Читать книгу: «О положении вещей. Малая философия дизайна», страница 3

Если форма является противоположностью материи, то не существует такого дизайна, который можно было бы назвать «материальным»: он всегда является информативным. И если форма представляет собой то, как существует материя, а материя – это то, что наполняет форму, то дизайн – это один из методов придавать форму материи, способствовать тому, чтобы она являлась именно такой и никакой иной. Дизайн, как и любая культурная форма выражения, показывает, что материя остается неявной, не является нам ни в каком ином виде, кроме как в некоем оформлении, и, единожды оформившись, она становится явлением (феноменом). Что в дизайне, как и вообще в культуре, материя представляет собой то, как нам являются формы.

Но всё же разговор о дизайне в связи с материалом с одной стороны и «нематериальностью» – с другой, несет в себе некий смысл. А именно: существуют на самом деле два различных способа видения и мышления – материальный и формальный. В эпоху барокко господствовали материальное восприятие и мышление: Солнце действительно располагалось в центре Вселенной, а камни действительно падали в соответствии с формулой. (Оно было именно вещественным, а потому не могло быть материалистичным.) Наше восприятие скорее формальной природы: и Солнце, находящееся в центре Вселенной, и формула свободного падения суть практические формы (что есть формально, а потому не может быть нематериалистичным). Из этих двух способов видения и мышления выводятся два способа создания набросков. Следствием материалистичного образа мысли становится репрезентация (к примеру, изображения зверей на стенах пещеры). Из формального мышления проистекает моделирование (к примеру, модели канализационных систем на месопотамских глиняных табличках). Благодаря первому способу видения в форме подчеркивается то, что в ней является, благодаря второму подчеркивается форма в явлении. Так, к примеру, историю живописи можно рассматривать как процесс, в ходе которого формальное видение вытесняет материальное (пусть и не всегда последовательно). Постараемся это продемонстрировать.

Важным шагом на пути к формализации становится введение перспективы. Впервые человек сознательно стремится наполнить материалом обозначенные заранее формы, показать явления в специфической форме. Следующий шаг на этом пути можно приписать Сезанну, которому удается наложить на одну и ту же материю одновременно две или три формы (к примеру, показать яблоко одновременно с нескольких точек зрения). Кубизм возводит этот прием в абсолют, предъявляя заранее определенные (накладывающиеся друг на друга) геометрические формы, в которых материя служит исключительно тому, чтобы формы могли явить себя. Об этой живописи, следовательно, можно сказать, что она позиционирует себя между содержанием и вместилищем, между материей и формой, материальным и формальным аспектом явлений и движется в направлении того, что несправедливо именуют «нематериальностью».

Однако всё это является лишь подготовительным этапом в производстве так называемых синтетических образов. Именно с их появлением в настоящее время столь остро встает вопрос о соотношении материи и формы. Речь об аппаратах, позволяющих представить на мониторе алгоритмы (математические формулы) в виде цветных (и по возможности даже подвижных) изображений. Это нечто иное, нежели создание набросков ирригационных систем на глиняных табличках, нечто иное, чем создание кубических и конусообразных форм в кубистической живописи, и даже нечто иное, чем создание самолета посредством расчетов. Если в одном случае речь идет о том, чтобы создать форму, которая впоследствии сможет вобрать в себя материю (формы, вбирающие в себя сточные воды, авиньонских девиц, истребитель «Мираж»), то в случае с преобразованием алгоритмов речь идет о платоновских «чистых» формах. К примеру, фрактальные уравнения, множество Мандельброта, предстающее на экране этаким человечком, лишено материи (даже если впоследствии оно может насыщаться такими материалами, как сведения о горных массивах, облачности или снегопадах). Подобные синтетические образы могут (ошибочно) носить название «нематериальных» – не потому, что составляют часть электромагнитного поля, а потому, что демонстрируют пустые, свободные от материи формы.

Таким образом, острота вопроса заключается в следующем: ранее (со времен Платона и даже до того) речь шла о том, чтобы придать форму имеющемуся материалу, «проявить» его, а нынче упор скорее делается на то, чтобы наполнить чрезмерно бурный поток форм, проистекающий из наших аппаратов и нашего теоретического умозрения, материей – «материализовать» их. Если раньше речь шла о том, чтобы распределить по формам явленный материальный мир, то сегодня смысл скорее в том, чтобы сделать заключенный в код необъятный мир бесконтрольно множащихся форм обозримым. Если раньше речь шла о том, чтобы формализовать существующий мир, то сейчас она идет о том, чтобы воплотить созданные формы в альтернативной реальности. Вот что означает понятие «нематериальная культура» – хотя вернее было бы называть ее «материализующая культура».

Речь также идет и о понятии информирования. Оно означает наложение форм на материи. Особенно ясно это показала промышленная революция. Стальной инструмент, являющийся частью пресса – это форма, оказывающая на струящийся мимо поток стекла или пластмассы информирующее воздействие, создавая из него бутылки или пепельницы. Ранее проблема заключалась в том, чтобы отличить истинную информацию от ложной. Истинной была та информация, форма которой представлялась открытием, а ложной – такая, форма которой представлялась фикцией. Теперь, когда формы более не являются для нас ни открытиями («aletheiai»), ни фикциями, представляют собой модели, это различение не имеет смысла. Если раньше имело смысл различать искусство и науку, то теперь это бессмысленно. Для критики информации скорее служит критерием вопрос о том, в какой мере налагаемые формы могут быть наполнены материей, до какой степени они реализуемы, или о том, насколько оперативна и продуктивна информация.

Итак, речь вовсе не о том, являются ли образы материальной поверхностью или содержимым электромагнитного поля, а о том, в какой мере они производны от материального и в какой – от формального мышления и видения. Что бы мы ни подразумевали под словом «материал», оно не может означать нечто противоположное «нематериальности». Ибо нематериальность – или, строго говоря, форма – только и позволяет проявиться материалу в явлении. Форма – это зримость материала. И надо сказать, это утверждение в полной мере постматериалистично.

Война и положение вещей
1991

Всем известен совет Гёте: «Прав будь, человек, милостив и добр» ¹³. Этот пример наглядно демонстрирует, насколько мы отдалились от эпохи Просвещения. Стоит только вообразить, что будет, если процитировать слова из Гёте, скажем, перед началом массовой демонстрации алжирских фундаменталистов (и даже если цитировать мы будем по-арабски). Впрочем, мы могли бы попытаться придать этой цитате более современное звучание: вместо «правоты» подставить «красоту», а вместо «милостивый» – «клиентоориентированный». Наибольшие сложности на пороге третьего тысячелетия представляло бы для нас прилагательное «добрый». Однако и само слово «человек» необходимо сформулировать менее точно, чем это было у Гёте. Со времен конца эпохи гуманизма нельзя более судить о человеке вообще. В настоящем сочинении мы ставим цель перенести благое – однако не исключено, что трудновыполнимое – пожелание великого поэта в контекст дискурса о дизайне в следующей формулировке: «Изящен будь, дизайнер, добр и ориентирован на потребителя».

Суть проблемы можно обозначить на простом примере. Скажем, необходимо создать нож для бумаги. Изящен будь, дизайнер: нож должен выглядеть необычно, но при этом декор не может быть чересчур броским (т. е., «правильный» облик вещи – облик благородный). Ориентирован на пользователя будь, дизайнер: нож должен удобно лежать в руке, а для того, чтобы приступить к использованию, владелец не должен обладать никакими специальными знаниями (такое отношение к потребителю справедливо назвать «милостивым»). И наконец, добр будь, дизайнер: нож должен функционировать настолько эффективно, чтобы без усилий проникать сквозь бумагу или иной материал. Как уже было отмечено, «доброта» эта – понятие сложное. Нож может оказаться чересчур хорош и вместе с бумагой порезать и палец владельца. Вероятно, стоит внести в совет, данный Гёте, еще одно уточнение: «Изящен будь, дизайнер, добр и ориентирован на потребителя – но не будь к нему слишком добр»?

Предположим, вместо ножа для бумаги мы бы выбрали в качестве примера ракету, использованную в ходе военных действий в Ираке. Нет никаких сомнений в том, что дизайн таких ракет исполнен чрезвычайно благородно: они выглядят элегантно и вполне могут рассматриваться как произведения искусства, отвечающие духу времени. Точно так же не стоит сомневаться, что дизайн ракет во всех аспектах ориентирован на пользователя: несмотря на то, что ракетная установка представляет собой весьма сложную систему, сконструирована она так, что ей без труда могут пользоваться даже полуграмотные подростки с верховьев реки Евфрат. Но можно сказать, что дизайнеры ракет слишком добры по отношению к пользователю, поскольку созданные ими объекты не только отлично справляются с задачей убивать людей (что и требовалось), но также и провоцируют при запуске взрыв соседних ракет, убивающих самого пользователя.

Вероятно, благородными, ориентированными на пользователя и чрезмерно добрыми дизайнерами иракских ракет были российские инженеры. Не исключено, что они читали Гёте, хотя в средней школе в России скорее изучают Шиллера. С точки зрения этих достойных людей совет Гёте сформулирован безупречно, а то, что при использовании ракет гибнет сам пользователь, является стимулом к тому, чтобы сделать продукт еще лучше и добрее – а именно создать такие ракеты, которые убивали бы убийц первых убитых убийц. Именно в этом и заключается прогресс: реакция пользователя на дизайн предмета заставляет человека всё больше стремиться к совершенству, а значит, становиться всё более правым и милостивым. Тем не менее, если взглянуть на подобную основывающуюся на диалектическом материализме оптимистичную динамику с иных позиций, могут возникнуть вопросы.

Не место и не время препятствовать прогрессу в дизайне, порождаемому ведением военных действий. В частности, упрекать создателей так называемого военно-промышленного комплекса в том, что именно в нем оказались сосредоточены всё изящество, удобство и добросовестность исполнения. Война в Ираке еще раз наглядно продемонстрировала, что было бы с дизайном, если бы в истории человечества не случалось вооруженных конфликтов. Если бы сто тысяч лет назад наши восточноафриканские предки не додумались до изобретения наконечников для стрел – изящных, добротных и ориентированных на пользователя (т. е. способствующих элегантному и удобному убийству противника), то мы бы, верно, до сих пор наступали бы друг на друга или на какое-нибудь животное, оскалив зубы и навострив взрощенные когти. Можно допустить, что война – не единственный импульс к достижению дизайнерского совершенства (вероятно, стоит обратить внимание и на половое влечение, что касается создания модной одежды). Но с позиций доброкачественного дизайна, в общем, нет особенной разницы, под каким девизом работать: «Занимайтесь любовью и войной» или просто «Занимайтесь любовью» – главное, чтобы он не звучал как «Занимайтесь любовью, а не войной».

В то же время существуют и противники войны. Им не нравится, что их убивают с помощью ракет (даже при том, что сами они затрудняются пояснить, какой способ убийства был бы для них предпочтительным). Такие люди согласны в интересах мирной жизни довольствоваться дизайном худшего качества. Их почти что радует, когда ракеты, ножи и наконечники для стрел становятся всё хуже, неизящнее и неудобнее. Это добрые люди, но понятие добротности здесь употребляется уже совершенно в ином смысле, нежели выше. Единственное, что могут такие люди осуществлять доброкачественно – просто существовать. В этом смысле они – антидизайнеры.

И всё же: если присмотреться к этим людям, бегущим по тротуарам, созданным абсолютно вопреки их воле, создается впечатление, что всё-таки что-то они производить способны: например, украшения. Но и это, увы, недолговечно, поскольку нельзя достаточно долго следовать принципу «Занимайтесь любовью» (для чего украшения и предназначены), ни разу не столкнувшись с необходимостью заниматься войной. Невозможно одновременно быть «добрым самим по себе и для себя» и «добрым в отношении иного». Приходится выбирать: становиться или святошей, или дизайнером.

Есть, возможно, один выход из данной ситуации: либо вести войну, а в промежутках наслаждаться жизнью в окружении доброкачественных, изящных, удобных в пользовании предметов, либо всегда жить в мире и влачить при этом весьма посредственное, некомфортное существование в окружении плохо функционирующих объектов. Иными словами: либо со злом, но с комфортом, либо с добром, но без всяких удобств. В качестве компромисса, вероятно, стоило бы предложить намеренно создавать объекты менее функциональными, чем это возможно: стрелы, которые то и дело промахивались бы мимо цели, ножи, которые тупились бы всё быстрее и быстрее, и ракеты, которые взрывались бы в воздухе, не успев достигнуть цели. Однако при этом пришлось бы мириться с существованием стульев, разваливающихся прямо под сидящим, и электрических лампочек, с которыми то и дело случалось бы короткое замыкание. Как известно, на подобном компромиссе между добром и злом зиждутся различные конференции по разоружению – к сожалению, в них крайне редко принимают участие сами дизайнеры. В таком случае совет Гёте следовало бы сформулировать так: «Прав будь, человек, милостив и более или менее добр» – а со временем, соответственно, более или менее прав и более или менее милостив. Но всё равно бы избавиться от добра окончательно при таком раскладе не вышло, и вот почему.

Между добротой в чистом виде (так называемой категориальной), ни на что, по сути, не годной, и добротностью в прикладном значении (так называемой функциональной) в принципе не может существовать компромисса, поскольку в конце концов всё, к чему применимо понятие функциональной добротности, в категориальном смысле оказывается злом. Тот, кто решил стать дизайнером, сделал выбор в пользу зла, а не добра. Он может как угодно стараться это скрыть (к примеру, отказаться от того, чтобы заниматься созданием ракет, и посвятить себя дизайну голубей мира), однако по роду занятий он остается приверженным функциональной добротности. Если же он будет стремиться обнаружить в своем занятии признаки категориальной доброты (к примеру, задаваться вопросом, на какие же цели будут годны создаваемые им голуби мира), то ему придется не просто создавать плохих голубей, а отказаться от их создания вовсе. Не может быть плохого дизайнера из добрых побуждений, поскольку даже намеренно плохой дизайн также обладает определенной функциональностью и поэтому не может быть причислен к области категориальной доброты. И если дизайнер полагает, что создает лишь те объекты, которые соответствовали бы его представлениям о категориальном добре (вечным ценностям, и т. д., и т. п.), то он попросту заблуждается.

С добром, к сожалению, дело обстоит следующим образом: всё, что добротно и может послужить какой-либо цели, представляет собой чистое зло. Правы те святые, что уходят в отшельничество, чтобы питаться кореньями и прикрывать наготу листвой. Если придать этому высказыванию более догматическое оформление, его можно сформулировать так: добро в чистом виде суть бесцельно и абсурдно, а где бы ни встречалось целеполагание, там кроется дьявол. С позиций чистого добра разница между изящным, удобным в пользовании стулом и изящной, удобной в пользовании ракетой – лишь в степени сложности: и в том и в другом кроется дьявол, поскольку и тот и другой предмет несет функциональную нагрузку.

Мы не просто отдалились от эпохи Просвещения, но и в определенном смысле – окольным путем – приблизились к теологическим спекуляциям мрачного Средневековья. После того как инженеры должны были оправдываться перед нацистскими властями за то, что их газовые камеры были сделаны недостаточно добротно, чтобы быстро убивать пользователей, нам стало снова ясно, что это за дьявол, кроющийся в деталях. Стало ясно, что скрывается за понятием доброкачественного дизайна. Но увы, это нисколько не препятствует нашему желанию иметь в своем распоряжении изящные и удобные в пользовании предметы. Несмотря на то, сколь хорошо мы осведомлены о присутствии дьявола, мы продолжаем требовать, чтобы дизайнер был прав, милостив и добр.