Читать книгу: «О положении вещей. Малая философия дизайна», страница 2

О слове «дизайн»
1993

В английском языке слово «design» является одновременно и существительным, и глаголом (что вообще свойственно духу данного языка). Как существительное оно, среди прочего, означает «замысел», «план», «намерение», «цель», «посягательство», «заговор», «облик», «основная структура» – все эти и другие значения оказываются связаны с понятиями хитрости и коварства. Среди значений глагола «to design» встречаются такие, как «замышлять что-то», «имитировать», «проектировать», «делать наброски», «оформлять», «выстраивать стратегию». Слово «design» происходит от латинского «signum», то есть «знак», «отметка»; кроме того, можно выявить у них общую этимологию ¹⁰. Из нее следует, что глагол «design» можно перевести на современный язык как «от-метить» – в значении «лишить меток, опознавательных знаков». Вопрос в следующем: каким образом слово «дизайн» обрело смысл, присваиваемый ему сегодня во всём мире? Здесь мы не имеем в виду историческую эволюцию, не предлагаем проследить по текстам, когда и как это слово начало употребляться именно в этом значении. Мы ведем речь о семантике, то есть пытаемся предположить, почему именно это слово обрело смысл, присваиваемый ему в рамках дискурса современной культуры.

Итак, контекст, в котором существует термин «дизайн», определяется семантическими полями со значением ухищрения, лукавства. Дизайнер – это коварный заговорщик, расставляющий свои ловушки. В этот же контекст помещены и другие, не менее важные понятия, прежде всего – «механика» и «машина». В греческом языке «mechos» означает некую конструкцию, сооруженную с целью обмана, то есть ловушку; примером тому служит троянский конь. Хитроумный Одиссей, каким мы знаем его по хрестоматийному переводу, в оригинале зовется «polymechanikos». Само же слово «mechos» происходит от древнего корня *magh-, который мы можем встретить в таких словах, как «мочь», «мощь». Согласно этому «машина» – не что иное, как устройство, созданное для того, чтобы превозмочь что-то обманным путем, хитростью: так, например, с помощью рычага мы «обманываем» силу тяготения; «механика» же – это стратегия, позволяющая устраивать махинации, манипулировать тяжелыми телами.

Существует в данном контексте и еще одно слово – «техника». В переводе с греческого «teсhné» означает «искусство»; ему также родственно «tekton» – «столяр». Основной смысл, заложенный в этом сходстве, следующий: древесина суть бесформенная материя (греч. «hylé»), форму которой придает искусный техник, тем самым провоцируя появление формы вообще. В основе же изречений Платона, направленных против искусства и техники, лежит то, что по отношению к теоретически выведенным формам (идеям) их материальное воплощение является отступлением и искажением. Для него художники и техники являются отступниками и обманщиками, вероломно склоняющими человека к превратному восприятию идей.

В латинском языке эквивалентом греческого «teсhné» выступает «ars», в действительности означающее «уловка», «выверт» (если уместно будет прибегнуть к слову из плутовского лексикона). Уменьшительно-ласкательной формой от «ars» является слово «articulum» – «увертка», в то же время означающее нечто вертящееся, вращающееся (к примеру, запястье). Соответственно, у слова «ars» появляются такие значения, как «изворотливость», «гибкость», а «artifex» – «художник» – означает прежде всего «изворотливый человек». В истинном смысле слова артист – это ловкач, чудодей, иллюзионист. Сходное значение прослеживается в таких словах, как «artifice» (англ. хитрость, уловка), «артифициальный» (искусственно вызванный) или даже «артиллерия» (искусство метания). В нашем же языке «искусство» означает «умение», а тот, кто постиг искусство, или художник – это умелец ¹¹: хотя бывает, и тут не обходится без ловкости рук и некоторого мошенничества.

Даже одним этим можно объяснить, как слово «дизайн» обрело то значение, в котором оно употребляется сегодня. Все упомянутые слова – «design», «машина», «техника», «ars», «искусство» – обладают тесной связью, каждое из них немыслимо без других, и все они уходят корнями в одну и ту же позицию по отношению к миру. Однако эта внутренняя связь замалчивается вот уже не одно столетие, по крайней мере с наступления эпохи Возрождения. В буржуазной культуре Нового времени мир искусства резко противопоставляется миру техники и машин, и ввиду этого в культуре сформировались два чуждых друг другу начала: «жесткое» (научное, количественное) и «мягкое» (художественное, качественное). К концу XIX века повлиять на это пагубное разделение было уже невозможно. Слово «дизайн» проникло в образовавшуюся брешь и сформировало своего рода переход от первого ко второму – потому лишь, что в нем вновь звучит та самая связь искусства и техники. В этой связи сегодня термином «дизайн» обозначается точка пересечения этих двух областей, мышления научного и мышления оценочного – отправная точка новой культуры.

Объяснение хорошее, но, увы, недостаточное. Поскольку в действительности все приведенные выше понятия объединяет то обстоятельство, что в каждом случае, помимо прочего, имеет место обман и вероломство. Новая, более высокая культура, к которой отсылает нас дизайн, должна стать культурой, сознающей, что зиждется на обмане. Вопрос: кого и как мы обманываем, занимаясь культурной деятельностью (художественной ли, технической ли – словом, дизайнерской)? Приведем пример: рычаг – это простой механизм. Его дизайн создан по аналогии с человеческой рукой, рычаг – искусственная рука. Технология использования рычага существует по меньшей мере столько же лет, сколько существует вид homo sapiens, если не дольше. Целью возникновения этого механизма, этого дизайна, этого искусного умения, этой технологии является обманное преодоление силы тяготения, обход законов природы, высвобождение человека из рамок, отведенных ему природой, с помощью хитроумного стратегического использования такого закона. Несмотря на тяжесть нашего бренного тела, рычаг открывает нам возможность подняться выше, хоть до небес, а если дать нам точку опоры, с помощью рычага мы перевернем мир. Посредством техники обойти природу, посредством искусственного превзойти естественное, соорудить такой механизм, из недр которого, как deus ex machina, возникали бы мы сами – вот суть дизайна, лежащего в основе производных любой культуры. Короче говоря: дизайнерской стратегией, лежащей в основе любой культуры, является хитроумное превращение нас из обусловленных своей природой млекопитающих в свободных художников.

До чего удачно этим всё объясняется! Слово «дизайн» обрело свое сегодняшнее обиходное значение в результате того, что человек начал осознавать: его бытие – это дизайнерская стратегия, направленная против природы. Но, к сожалению, и этим довольствоваться мы не можем. По мере того как дизайн всё явственнее встает во главе угла, по мере того как вопрос дизайна замещает собой вопрос идеи, наше положение становится всё слабее и слабее. Вот пример: пластмассовые авторучки становятся всё дешевле – до такой степени, что их практически можно раздавать бесплатно. Материал («hylé» – древесина), из которого они изготовлены, не обладает практически никакой ценностью, а труд, который, согласно Марксу, является источником всякой ценности, благодаря хитроумной технологии производят полностью автоматизированные машины. Единственное, что придает ценности пластмассовым авторучкам – это их дизайн, благодаря которому они пишут. Данный дизайн – это точка творческого пересечения выдающихся идей из области науки, искусства и экономики, оказавших друг на друга плодотворное влияние. Но при всём при этом перед нами дизайн, мимо которого мы можем пройти, не заметив – и именно поэтому мы склоняемся к тому, что пластмассовые авторучки можно раздавать бесплатно (скажем, в рекламных целях). Выдающиеся идеи, стоящие за созданием пластмассовой авторучки, мы не удостаиваем ни малейшего внимания – равно как и стоящие за ним материальные и трудовые ресурсы.

Чем же можно объяснить это обесценивание ценностей? Тем, что благодаря слову «дизайн» мы начали осознавать, что культура в целом представляет собой обман, что сами мы – обманутые обманщики и что любая ангажированность культурой в конечном счете является самообманом. Несмотря на то что по мере преодоления разрыва между искусством и техникой нам действительно открываются новые горизонты, в рамках которых мы можем всё больше и больше совершенствоваться в дизайне, обретать всё бо́льшую свободу от ограничений, накладываемых на нас природой, всё больше превращать нашу жизнь в искусство. Но за это мы платим тем, что отказываемся от настоящего и истинного. C помощью рычага мы в самом деле переворачиваем настоящий, истинный мир, чтобы механически заменить его миром предметов искусства, отличающихся безукоризненным дизайном. Именно поэтому ценность у подобных предметов искусства та же, что у пластмассовой авторучки: перед нами просто гаджеты, которые преспокойно можно выбросить. Самое позднее на смертном одре мы всё-таки это понимаем. Ведь несмотря на все художественные и технические ухищрения, начиная с архитектурного оформления больниц и заканчивая внешним видом того самого одра, мы умираем, как и любые млекопитающие. Слово «дизайн» потому занимает центральную позицию в современном дискурсе, что мы начинаем утрачивать веру в искусство и технологии как источники ценности (и возможно, мы даже правы). Потому что за всем этим мы наконец начали усматривать дизайнерскую стратегию.

Подобное объяснение возвращает нас с небес на землю. Но и оно не является неопровержимым. Вынужден признать: данный текст имеет свою специфическую дизайнерскую стратегию. Он выстроен так, чтобы обратить внимание на семантику хитрости и коварства, свойственную слову «дизайн» – из-за того, что обычно данные элементы значения не удостаиваются упоминания. Если бы за текстом стояла иная дизайнерская стратегия, упор был бы сделан на то, что слово «дизайн» обладает сходством с такими понятиями, как «знак», «знамение», «признак», «отличительная черта». Возможно, в результате этого мы бы получили другое правдоподобное объяснение тому, почему сегодня оно обрело такое значение, в чем и суть: всё зависит от дизайнерской стратегии.

Форма и материал
1993

Словом «нематериальный» давно уже пользуются кто во что горазд. Но с тех пор как речь пошла о «нематериальной культуре», нельзя долее молчать. Настоящее сочинение ставит целью поспособствовать выводу из употребления косноязычного понятия «нематериальность».

Слово «materia» появилось в результате попыток римлян перевести на свой язык греческое «hylé». «Hylé» исконно означало «дерево», и это значение должно было сохраниться и в латинском, насколько мы можем судить по испанскому «madera». Но, употребляя слово «hylé», древние греки имели в виду не древесину вообще, а то дерево, которое в своем деле используют столяры. Их задача заключалась в том, чтобы подобрать слово, по смыслу противоположное понятию «форма» (греч. «morphé»). Таким образом, «hylé» обозначает нечто аморфное. Основная идея заключается в следующем: мир явлений в том виде, в каком мы его воспринимаем с помощью чувств, представляет собой бесформенную кашу, заслоняющую собой вечные, неизменные формы, воспринять которые мы можем с помощью сверхчувственного теоретического взгляда. Аморфная каша, в которую слипаются явления (так называемый «мир материальный»), есть иллюзия, а сокрытые за ним формы (так называемый «мир формальный») есть истина, которая может быть обнаружена посредством теории. А именно: становится ясно, как аморфные явления втекают в формы и заполняют их собой, чтобы затем вновь истечь из них в аморфное пространство.

Приблизиться к пониманию противопоставления «hylé» и «morphé» можно, если воспользоваться синонимом слова «материя» – «ткань». Существительное «ткань» родственно глаголам «воткнуть», «заткнуть» ¹². Материальный мир суть то, что удается затолкать в формы; он представляет собой некоего рода наполнитель. Такое сравнение намного понятнее, чем образ древесины, которой придает форму столяр. Оно показывает, что материальный мир вообще обретает свое воплощение лишь тогда, когда он во что-то помещается. Во французском языке аналогом слова «наполнитель» является «farce», что позволяет предположить, что с теоретической точки зрения всё материальное в мире представляет собой фарс. По мере развития наук подобное видение вступило в диалектическое противоречие с чувственным взором («наблюдение – теория – эксперимент»), и это можно истолковать как помутнение теоретического взгляда. Оно способно привести даже к материализму, принимающему материю (ткань) за реальность. Однако ныне мы под давлением наук об информации начинаем возвращаться к исходному пониманию «материи» как преходящему наполнителю вневременных форм.

По причинам, разбор которых намного превзошел бы рамки настоящего изложения, независимо от философского понимания материи сформировалось противоречие между «материей» и «духом». При этом изначальной идеей послужило то, что твердые тела могут обратиться в жидкость, а жидкость – в газ, который, в свою очередь, улетучится из поля нашего зрения. Так, к примеру, дыхание (греч. «pneuma», лат. «spiritus») может рассматриваться как переход твердого человеческого тела в газообразное состояние – от тела к духу. Мы можем наблюдать его в морозную погоду.

В современной науке представление об изменении агрегатных состояний – от твердого через жидкое к газообразному и наоборот – привело к формированию иной картины мира, согласно которой, грубо говоря, происходят колебания в диапазоне от одной крайней черты до другой. На одном полюсе (в точке абсолютного нуля) абсолютно всё принимает твердую форму, на другом же (при скорости света) пребывает даже в более чем газообразном – энергетическом – состоянии. (В этом месте следует напомнить, что слова «газ» и «хаос» суть одно и то же.) Возникающее здесь противопоставление материи и энергии напоминает спиритизм: можно преобразовать материю в энергию (путем расщепления) или энергию в материю (путем слияния), что находит свое выражение в формуле Эйнштейна. В картине мира, основывающейся на современных научных данных, всё суть энергия, то есть во всём заключена возможность случайного, невероятного слияния и образования материи. С позиций данного мировоззрения «материя» – это носящие преходящий характер скопления (искажения), островки в пересекающихся полях энергетических возможностей. Именно в этом коренится вошедшее в моду злоупотребление словами «нематериальная культура». Под этим имеется в виду культура, в которой информация заносится в электромагнитное поле и им же и переносится. Плохо не только то, что неверно употребляется слово «нематериальный» (когда следовало бы употреблять «энергетический»), но и то, что неверно трактуется понятие «информирования».

Вернемся к исходному противопоставлению материи и формы, т. е. содержимого и содержащего. В его основе лежит следующая мысль: если я вижу нечто (к примеру, стол), то я вижу древесину в форме стола. При этом древесина хоть и является твердой (я могу об нее удариться), но я знаю, что это преходяще (она может сгореть и распасться на бесформенные частицы пепла). Но сама форма стола непреходяща, поскольку ее я могу представить себе везде и повсюду (она будет представать пред моим теоретическим взором). Исходя из этого форма стола реальна, а его содержимое – древесина – лишь иллюзорно. На этом примере видно, чем в действительности занят столяр: он берет за основу форму стола (его «идею») и навязывает ее аморфному куску древесины. К несчастью, при этом не только информируется (заключается в форму) сам древесный материал, но и деформируется (искажается) идея стола. Несчастье заключается в том, что изготовить идеальный стол невозможно.

Всё это кажется устаревшим, однако на самом деле обладает актуальностью, заслуживающей эпитета «острая». Тому есть простой и, хочется надеяться, ясный пример: окружающие нас тяжелые тела, как нам кажется, перемещаются туда-сюда, не подчиняясь никакой закономерности. Но в действительности они подчинены закону свободного падения. Движение, поддающееся нашему чувственному восприятию (присущая телам материальность), на самом деле лишь кажущееся, а выводимая теоретическим взглядом формула (формально относящаяся к телам) действительна. Для данной формулы, данной формы характерны вневременное и внепространственное бытование, они неизменны и вечны. Формула свободного падения – это математическое уравнение, а уравнения существуют вне времени и пространства. Нет смысла задаваться вопросом, будет ли один плюс один равняться двум в четыре часа пополудни в Семипалатинске. Но в то же время нет и никакого смысла называть подобную формулу «нематериальной». Она представляет собой то, как существует материя, а материя – это то, что наполняет форму. Иными словами, информация «свободное падение» обладает содержанием (телом) и формой (математической формулой). Примерно так это объяснялось бы в эпоху барокко.

Но при этом был и остается вопрос: как подобная идея пришла в голову Галилею? Обнаружил ли ее, скрытую за явлениями, теоретический взор Галилея (если придерживаться платонической версии), вывел ли он ее в целях ориентации среди тел – или же он так долго перебирал тела и идеи, пока это не привело его к идее свободного падения? Ответ на этот вопрос и вершит судьбу искусств и наук, хрупкого хрустального замка, возведенного из алгоритмов и теорий и называемого нами западной культурой. Чтобы четче обозначить проблему, чтобы обратить внимание на вопрос о формальном мышлении, стоит привести еще один пример, датируемый временами Галилея.

Речь идет об отношении между небом и землей. Если – как вполне может показаться – небо с расположенными на нем луной, солнцем, планетами, фиксированными звездами вращается вокруг Земли, то его траектория описывается сложными эпициклами, некоторые из которых предполагают обратное вращение. Если же в центре помещается Солнце, а Земля становится небесным телом в числе прочих, то траектории становятся относительно простыми и представляют собой эллипсы. В эпоху барокко мы бы сказали: в действительности в центре системы помещается Солнце, и эллипсы – это действительные формы; эпициклические же формы Птолемеев – это фигуры, фикции, изобретенные формы, создающие некую видимость (сохраняющие суть явления). Сегодня мы мыслим более формально, чем тогда, и мы бы сказали так: эллипсы – более удобные формы, чем эпициклы, и потому следует отдать предпочтение именно им. Но эллипсы не настолько удобны, насколько круги, а круги, к сожалению, здесь неприменимы. Вопрос, следовательно, заключается уже не в том, что существует в действительности, но в том, чем удобнее пользоваться, и при этом становится ясно, что нельзя просто взять и навязать явлению произвольную удобную форму (в частности, круг), но только наиболее удобные из числа немногих подходящих. Если коротко: формы – это не открытия и не изобретения, не платонические идеи и не фикции, а смастеренные под явления вместилища («модели»), а теоретическая наука не является ни «истинной», ни «фиктивной», а является «формальной» (то есть создающей модели).