Читать книгу: «Рассказы о русской культуре», страница 5

Отечественные критики – в связи с системным провалом советского «литературоведения» – уже в последней трети ХХ века нащупывали подобные пути.

Именно поэтому и для этой, предлагаемой широкому читателю книги автор избрал жанр биографических очерков.

В конечном счете, все русские поэты в той или иной мере – это часть как общей русской культуры, так и души каждого русского человека.

 
Вода недвижнее стекла.
И в глубине ее светло.
И только щука, как стрела,
Пронзает водное стекло.
 

Николай Рубцов

Душа хранит

1966

«Оттепель» и «поэты-эстрадники»

 
Я на пароходе «Маяковский»,
а в душе – Есенина березки,
мыслей безбилетных толкотня.
Не пойму я – слышится мне, что ли,
полное смятения и боли:
«Граждане, послушайте меня…» …
 
 
Там сидит солдат на бочкотаре.
Наклонился чубом он к гитаре,
пальцами растерянно мудря.
Он гитару и себя изводит,
и из губ мучительно исходит:
«Граждане, послушайте меня…»
 
 
Граждане не хочут его слушать.
Гражданам бы выпить да откушать…
 
 
Эх, солдат на фоне бочкотары,
я такой же – только без гитары…
 
 
Страшно, если слушать не желают.
Страшно, если слушать начинают.
Вдруг вся песня, в целом-то, мелка,
вдруг в ней все ничтожно будет, кроме
этого мучительного, с кровью:
 

«Граждане, послушайте меня…»?! Евгений Евтушенко 1963

Хрущевское десятилетие (1954–1964) при всей его противоречивости оказалось благодетельным для отечественной культуры, в том числе и для литературы. Условно говоря, выросло «непоротое» творческое поколение, устремленное к отказу от жесткого догматизма и сталинизма. После ХХ съезда КПСС (февраль 1956 года) несколько ослабли идеологический гнет на искусство и литературу, а вместе с тем – и цензурный надзор над ними.

Либерализм того времени – это некое (пусть и ограниченное) свободомыслие, иногда переходившее даже в вольнодумство, сопровождаемое возрождавшимися в обществе эстетическим плюрализмом и этической толерантностью.

Н. Мандельштам анализировала ситуацию в русской поэзии, сложившуюся к началу «оттепели», с присущей (и понятной) для поколения, пережившего сталинскую диктатуру, пафосной пристрастностью:

«Мы жили затаившись и не надеялись ни на что… Действовал невидимый яд, губительный для общественных структур, но направленный на разрушение личностной структуры человека… Потеря “я” выразилось в ущербности или открытом индивидуализме… и причина болезни тоже одна – рухнувшие социальные связи… – семья, свой круг, сословие, общество – внезапно исчезли, и человек очутился один на один перед таинственной силой, которая именуется власть и служит распределителем жизни и смерти… 18 лет, хороший лагерный срок, мы (я и Ахматова) жили, не видя просвета… – и тряслись над горсткой стихов… Читатель появился неожиданно, когда никакой надежды на него не осталось. Именно стихи пробили дорогу прозе в таинственных каналах самозародившихся читателей».

Литераторами нового направления («шестидесятниками») активно осваивались новые пространства открывшейся свободы, зондировались границы дозволенного. Фундаментально важные составляющие их творчества с начала 1960‐х годов – «самоцензура», «эзопов язык», «самиздат».

Характерные черты той эпохи – реабилитация и возвращение вчера еще запрещенных или забытых авторов, попытки повышения художественного уровня вновь создаваемой «литературной продукции».

«Оттепель» – это расцвет поэзии. Появляются новые поэтические имена. Возникают новые периодические издания: журналы «Юность», «Дружба народов», «Урал», «Волга»…

Молодежь бурлила. Эйфория вызволения ее энергии из железных оков сталинско-ждановских постановлений и директив 1940‐х годов, а говоря шире – освобождение народа от тотального контроля самой жестокой за всю его историю диктатуры – требовали выхода. И одним из каналов этой «социальной разрядки» волею судеб и велением времени стала поэзия…

С 1955 года в стране появился новый праздник – «День поэзии» (в следующем году вышел одноименный альманах, издававшийся с тех пор регулярно – вплоть до развала СССР). Поэзия (что характерно) преобладала тогда и в «самиздате». Поэты шли в молодежные (преимущественно студенческие) аудитории, в лекционно-концертные учреждения (наиболее известными стали вечера в московском Политехническом музее), в спортивные залы и на стадионы. Традиционными становились поэтические чтения на городских площадях (в Москве – у памятника В. Маяковскому). Никогда – ни до «оттепели», ни после нее – поэзия (особенно – молодых авторов) не имела такого общенародного резонанса.

Наиболее популярными стали, стремительно превратившись в кумиров обновленного общества, стихотворцы с ярко выраженной риторико-публицистической струной: Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский… Полемически заострена против господствовавшей в ту пору, но уже обветшавшей советской традиции 1930–1950 годов и камерная интимность поэзии Б. Ахмадулиной.

Тогдашний подлинно всенародный успех этих (по выражению А. Ахматовой) «поэтов-эстрадников» имел не много общего с развитием отечественной словесности как собственно культурного феномена: он всецело обязан политическому пробуждению советского социума после десятилетий сталинской диктатуры…

Тем временем внутри Союза писателей развернулась ожесточенная корпоративная, межгрупповая борьба – за власть, за влияние, а следовательно, за издательские тиражи и (соответственно) за гонорары. Хотя деньги при реальном «социализме» имели, как известно, лишь «вспомогательный» характер: даже за очень большие суммы приобрести в Советской стране что-то серьезное было практически невозможно. Все основные «жизненные блага»: большие и относительно благоустроенные квартиры, дачи, автомашины, квалифицированное лечение, комфортный отдых и т. п. – не продавались открыто, а раздавались (распределялись) государственными (а в данном случае – литературными) чиновниками. Поэтому серьезнейшим стимулом для «советских литераторов» была известность, популярность и высший ее уровень – слава. Та самая, испытание которой (особенно незаслуженной) удавалось выдержать далеко не всем и отнюдь не всегда…

Литератор Л. Васильева (поэзия, проза, публицистика) в своей книге «Дети Кремля» (1977), довольно узко, на наш взгляд, понимая процесс развития отечественной словесности в целом, затронула тем не менее один из самых действительно существенных его моментов:

«В нашем литературном мире, разделенном на правых – славянофилов и левых – западников, лакмусовой бумажкой для определения принадлежности писателя к тому или иному лагерю был еврейский вопрос. Если ты еврей, значит, западник, прогрессивный человек. Если наполовину – тоже. Если ни того, ни другого, то муж или жена евреи дают тебе право на вход в левый фланг. Если ни того, ни другого, ни третьего, должен в творчестве проявить лояльность в еврейском вопросе. Точно так же по еврейскому признаку не слишком принимали в свои ряды группы правого, славянофильского фланга».

Согласимся: такого рода «деление» имело место быть, и реальная основа его – сталинская ставка 1940‐х годов на «великодержавность», скрытая антисемитская позиция советских властей по многим вопросам, и не в последнюю очередь – в сфере культуры…

А границы «оттепели» здесь четко обозначили кампания против Б. Пастернака, разгром художественной выставки в столичном Манеже, опала Н. Хрущева, брежневский курс на неосталинизм.

Но попытки вновь усыпить пробуждающуюся страну оказались тщетными: взрыв удалось лишь оттянуть – более чем на четверть столетия…

* * *

К «эстрадникам» (наряду с Е. Евтушенко и А. Вознесенским) справедливо относят также Роберта Рождественского (1932–1994) и Беллу Ахмадулину (1937–2010). Это – тоже настоящие и талантливые поэты, для которых крайне важным представлялось живое воспроизведение своих стихов перед морем молодых слушателей – их внимательных глаз и горячих голов.

Удивительно актуально, броско и ярко звучали (в эпоху их создания) стихи Рождественского. Отсюда – такое неимоверное количество песен на эти стихи. Звук и строй риторики этого поэта во многом определены влиянием В. Маяковского…

Фантазийно-интимный мир Ахмадулиной окрыляла сшибка двух вещных миров. Ее камерность предельно одухотворена и очень динамична.

Согласимся с Д. Быковым: «И как хотите, а лучшее стихотворение, посвященное Ахмадулиной (не настаиваю на этой атрибуции, но уж очень похоже), – не самое известное, но самое горькое написал Евтушенко: «А собственно, кто ты такая, с какою такою судьбой, что падаешь, водку лакая, а все же гордишься собой? А собственно, кто ты такая, сомнительной славы раба, по трусости рты затыкая последним, кто верит в тебя? А собственно, кто ты такая, и собственно, кто я такой, что вою, тебя попрекая, к тебе приарканен тоской?» Это голос оскорбленной, скрежещущей любви, действительно вопль и даже вой».

Не всем это приходилось по вкусу. Довольно едко отозвалась, к примеру, об ахмадулинских стихах А. Ахматова (1962 год): «Стихи (Ахмадулиной. – В. Б.) пахнут хорошим кафе – было бы гораздо лучше, если бы они пахли пивнухой».

Она же (А. Ахматова), ревниво критикуя всех поэтов-«эстрадников», писала: «Это не стихи, а эстрадные номера… А потом возьмешь в руки – ничтожно. Бывают такие случаи: выступит человек один раз со своими стихами на эстраде, вызовет аплодисменты, и далее всю свою жизнь подбирает слова применительно к собственному голосу. Незавидная участь».

В этих ахматовских словах отразились не только полное непонимание нового поколения поэтов и их слушателей, конфликт «отцов и детей», но и удивление перед преобразованием традиционной поэзии в сегмент массовой культуры индустриального общества. Множеству вновь пришедших в литературу той эпохи молодых поэтов просто «нравилось писать стихи». При относительной интеллигентности, внешней изящности и литературности такого рода стихотворчество стало довольно массовым в 1970–1980‐е годы – как в Ленинграде, так и в Москве, не миновав и провинцию…

Стоит выделить и другие – несомненно значимые для литературного контекста 1960–1980‐х годов – поэтические фигуры: Давида Самойлова (1920–1990), Бориса Слуцкого (1919–1986), Арсения Тарковского (1907–1989). Это – люди с широким и богатым жизненным опытом, прошедшие войну, пытавшиеся честно осмыслить свой век и творить настоящие стихи. Наконец, это – негромкая, но достойная поэзия, хотя лирическое лицо у каждого из ее представителей неповторимо свое.

 
Не торопи пережитого,
Утаивай его от глаз.
Для посторонних глухо слово
И утомителен рассказ.
 

Такое обращение Самойлова к мысли читателя, к философскому диалогу с ним оказалось очень плодотворным – в противовес шумным монологам «мэтров эстрады».

Публицистичность Слуцкого, сознательная отчужденность от современной ему литературы и классичность Тарковского (столь ценимого той же А. Ахматовой) – все это также признаки отстранения от официозной «советской» словесности.

Обращенность этой «троицы» к русской поэзии XIX века – как к эстетическому «символу веры», канону и образцу – придает творчеству ощутимый налет формальной старомодности.

Можно высказывать и другие претензии. Тот же Слуцкий, к примеру, при всей его очевидной талантливости нередко излишне рационалистичен. Поэтому, в частности, фабула стиха у него никогда не прерывается, что пагубно сказывается на нем (стихе): вместо лирики получается рифмованный прозаический пересказ…

Но все же в приверженности классической традиции русского стихосложения есть и свои неоспоримые достоинства. И обращаясь к творческому наследию трех упомянутых стихотворцев, мы видим пример пусть и неширокого, но прочного успеха, хотя и небольшого, но заслуживающего почтения места в истории отечественной поэзии.

 
Не высоко я ставлю силу эту:
И зяблики поют. Но почему
С рифмовником бродить по белу свету
Наперекор стихиям и уму
Так хочется и в смертный час поэту?..
 
 
Сказать по правде, мы – уста пространства
И времени, но прячется в стихах
Кощеевой считалки постоянство.
Всему свой срок: живет в пещере страх,
В созвучье – допотопное шаманство…
 

Арсений Тарковский

«Рифма»

1957

«Бардовская» поэзия

 
Я не трубач – труба. Дуй, Время!
Дано им верить, мне звенеть.
Услышат все, но кто оценит,
Что плакать может даже медь?..
 

Илья Эренбург

Июль 1921

Параллельно с «оттепельной» поэзией уже в конце 1950‐х годов возникает авторская («бардовская») песня, то есть музыкальнопоэтическое творчество так называемых «бардов» – авторов и одновременно исполнителей своих стихотворных текстов. При этом человек, как правило, сам сочинял и стихи, и музыку к ним. Это – поэтика качественно иного склада, нежели официальное советское версификаторство и массовая песня той эпохи. Булат Окуджава, Александр Галич, Владимир Высоцкий, а также Михаил Анчаров, Юрий Визбор, Евгений Бачурин, Александр Городницкий, Новелла Матвеева, Борис Вахнюк, Юрий Кукин, Евгений Клячкин, Ада Якушева, Александр Суханов, Александр Дольский, Вероника Долина, Юлий Ким, Виктор Берковский, Сергей Никитин и многие десятки других авторов сформировали целое цельное и самостоятельное художественное пространство, вызвавшее горячую симпатию молодежи гуманитарных и технических вузов, НИИ и КБ – и широко распространившееся по всей стране.

В центре этого феномена – фигура автора-любителя, а не литератора-профессионала с членским билетом Союза советских писателей. Изначально здесь заложен и элемент игрового дилетантства, а вместе с тем – скрытой оппозиционности: «вы – сами по себе, и мы – сами по себе». Принципиальна также сознательная установка на «любительщину»: «поем только для себя и для узкого круга друзей – на дне рождения, в туристическом походе у костра…». Потому и тексты бесцензурны, хотя нередко в них присутствуют завуалированность, «аллюзии», «двойной смысл», «эзопов язык»…

Эти песни поются интеллигенцией и для интеллигенции (в массиве «бардовского» движения), но пленки с записями трех «титанов» (А. Галича, Б. Окуджавы, В. Высоцкого) слушает вся страна (правда, основная аудитория все-таки – жители мегаполисов и провинциальных городов).

«Бардовская» песня восполняла для молодежи острый дефицит искренней и честной современной поэзии. Она противостояла официальному мелосу «соцреализма» – сочинениям А. Суркова и М. Исаковского, В. Гусева и В. Лебедева-Кумача, Л. Ошанина и А. Фатьянова, М. Матусовского, Е. Долматовского и т. п., чьи стихотворные тексты, талантливо «омузыкаленные» И. Дунаевским, В. Соловьевым-Седым, М. Блантером, Б. Мокроусовым, Н. Богословским и другими композиторами вполне нравились не только властям, но и поколениям «дедов и отцов»…

Однако молодежи требовались новые темы и новые ритмы, созвучные «своему» – новому – времени. В «мажорно-заводских» и «пасторально-колхозных» мелодиях любимых миллионами «советских» песен новое поколение («поколение непоротых») чутко улавливало фальшь, лицемерие, фарисейство и инстинктивно отвергало их.

Бодрящая, ритмично-маршеобразная песня 1930‐х годов – та, что «строить и жить помогала», – рассматривалась уже как рудимент сталинизма, как средство отупления, превращения личностей в толпу, а задушевный лиризм М. Исаковского или А. Фатьянова – как неуместная менторская риторика, воспитательная «розовая водичка» с элементами ретро. Навсегда уходил в прошлое и веками отлаженный внутренний ритм крестьянских поколений – с опорой на фольклор, обряд, традиции…

Не устраивали молодежь и культивируемые официально поощряемыми советско-эстрадными «соловьями» псевдонародность (Л. Зыкина), бодрячески пафосный «комсомольско-молодежный патриотизм» (И. Кобзон), всякого рода имитации (как правило, убого безвкусные) «под зарубеж» (массово клонируемыми так называемыми «вокально-инструментальными ансамблями» – ВИА).

В противовес появилась субкультура «свободного дружеского круга», решительно порвавшая с казенщиной и лицемерием государственно-песенной традиции, ставшая альтернативой советской «массовой песне».

«Бардовские» тексты и мелодии незамысловаты, порой элементарно просты, но этим они и близки душам людей. А с возникновением и развитием возможностей аудиотехнического (магнитофонного) тиражирования записей песен (пусть – чаще всего – и с неважным качеством звучания) создается система музыкально-культурного андеграунда, реально доступная миллионам людей.

Постепенно из любителей формируются не только поэты-«барды», но и устойчивая, подпевающая им аудитория, рвущаяся на их концерты, как, правило, не санкционированные официально.

Соответствующие надзорно-властные органы изначально не могли устраивать прежде всего «бардовские» тексты, на которые сильнейшее влияние оказали «дворовый романс» (маргинальное стихотворчество городских окраин), а также (и не в последнюю очередь) «дуновение» лагерей, пресловутая «феня» (лексика «блатного» мира). Впрочем, власти предержащие беспокоила не столько эстетическая сторона этого феномена, сколько заключавшаяся в нем опасность стать поводом для неформального общения, а затем (кто его знает?) – и организационного объединения значительного числа образованных (и, значит, – «себе на уме») людей.

 
Интеллигенция поет блатные песни.
Поет она не песни Красной Пресни.
Поет под водку и сухие вина
Про Мурку, про Енту и про раввина.
 
 
Поют под шашлыки и под сосиски,
Поют врачи, артисты и артистки.
Поют в Пахре писатели на даче,
Поют геологи и атомщики даже.
 
 
Поют, как будто общий уговор у них
или как будто все из уголовников…
 

Так – с вполне искренним осуждением – подметил в середине 1970‐х годов Е. Евтушенко. И действительно – полстраны тогда весело напевало вслед за В. Высоцким:

 
Свой человек я был у скокарей,
Свой человек – у щипачей,
И гражданин-начальник Токарев
Из-за меня не спал ночей…
 

Официальную поэзию советских стихотворцев-«эстрадников», а тем паче версификаторов иных направлений от творчества поэтов-«бардов» отделяет пропасть: ментальная, эстетическая – какая угодно… В последнем случае – совершенно иные принципы построения стиха. Здесь опора на «любительщину» (при всех издержках, и прежде всего, появлении несметного числа графоманов и эпигонов) оказалась поразительно плодотворной…

Главный же витальный источник «бардовской» песни, момент ее мощного поэтического взлета обозначен и определен периодом обновления страны, взрывом свободомыслия и надежд на перемены, в том числе – и в духовной жизни страны. В центре «бардовского» движения (ставшего довольно массовым в 1960–1970‐е годы и лишь затем пошедшего на спад) – отказ от принудительного коллективизма, возвращение к примату отдельной личности (индивидуальности), ее свободному существованию и развитию. Ясно, что на этом фоне официальная советская культура все дальше уходила от эстетических вкусов и запросов интеллигенции…

С литературной точки зрения основная масса начальных «бардовских» текстов представала не просто дилетантской (какие-то «куплеты-нескладушки»), но откровенно графоманской. Это признает, например, один из ветеранов-основателей «бардовского» течения, Ю. Ким:

«Графомания в самом высоком и самом серьезном смысле этого слова – охватила всех… Считать авторскую песню в массе явлением искусства невозможно, это та почва, на котором искусство произрастает. Поэтому сначала была песенная графомания. Произведениями искусства можно назвать лишь более поздние наши вещи».

Но, с другой стороны, такой «любительский статус» предоставлял полную свободу самовыражения: сочиняли все, кто хотели, и о чем хотели. И, как ни странно, «политика» оказалась при этом где-то на задворках. Главные же темы: душа и любовь, парадоксы и нелепости советского быта… Ну и, конечно, – «романтика дальних странствий»: горы и моря, степи и тайга, зарубежная экзотика и отечественные «магаданы»…

В «бардовской» песне главным является текст (смысл, содержание), а не музыка (в отличие от песни «массовой»). И мелодия, и ритм здесь предназначены лишь для того, чтобы усилить звучание стихов. В качестве предтечи подобной разновидности поэзотворчества можно вспомнить А. Вертинского. Иначе говоря, музыка помогает акцентировать смысловые и просодические оттенки текста. Это – первая особенность такой песни.

Второе: здесь принципиально важно присутствие живого голоса исполнителя. На гибких пластинках, виниловых дисках и магнитофонных записях этот голос звучал намного четче, ярче, богаче, нежели «вживую». Он отделялся от человека – своего носителя, существовал как бы самостоятельно. Заставляя вслушиваться в глубину звучания, в сопутствующие записям шумы и помехи, он приоткрывал какую-то особенную, дополнительную информацию, недоступную при исполнении «воочию», или, как теперь говорят, – «в режиме онлайн».

Еще Бернард Шоу, часто выступавший по радио в 1930‐е годы, подметил особенности психологического восприятия звучащего слова. Микрофон для этого всемирно признанного литературного классика – «беспощадный сыщик, проникающий во внутренний мир человека без его ведома».

И далее: «Интонации нашего голоса, которые не услышишь невооруженным ухом, отлично слышны через микрофон… А это любопытно: микрофон фактически переносит вас в исповедальню, он делает вас совершенно другим человеком».

Отсюда – мифологизация личностей лидеров «бардовского» движения в массовом сознании. Люди нередко слышали в их песнях совсем не то, что вкладывали в них сами авторы. В результате возникало несоответствие культового имиджа этих авторов с их реальным и вполне заурядным бытовым обликом, с немудреными текстами и примитивными (чаще всего) мелодиями.

Ждущая «откровений» интеллигенция страны, казалось бы, получила то, чего хотела. Но сами «барды» таковых «откровений» в свои песни не вкладывали. И этот дисбаланс – между желаемым и действительным, между «спросом» и «предложением» – впоследствии (к 1990‐м годам) и обрушил «бардовскую» поэзию. Хотя некая культурная традиция все-таки осталась, но, скорее, – это уже явление из разряда медленно и неотвратимо исчезающих…

Доступность, многоликость, простота восприятия, элементарность музыкального и текстового материала – все это несомненные козыри авторской песни, сочиняемой без претензий и к случаю: к дружеской пирушке, к походной ночевке у костра, к новогоднему празднику…

Собственно, и сама-то «бардовская» поэзия условна (фан-томна). Реальна только звучащая песня: отдельно (без музыки и авторского голоса) эти стихи не воспринимаются – ни на глаз, ни на слух (как говорится – «ни умом, ни сердцем»).

С некоторой долей отстраненности сказал об этом «плодотворном вулкане народного творчества» Ю. Визбор:

«За самодеятельной песней под гитару стоит простота и непосредственность… с поэзией, которая подкупает искренностью и правдивостью чувств… Гитарная песня становится все более своей, близкой и желанной для пения и сопереживания…»

В отличие от профессионального искусства, «бардовская» песня ликвидировала пропасть между слушателями и исполнителями. Здесь все могут быть одновременно и теми, и другими. Тем самым удовлетворяется потребность в творческом созидании, которая интуитивно и глубоко живет в каждом человеке…

Конечно, появились затем и профессионалы этого жанра, для которых он стал средством «пропитания». Они выделялись из общего течения и особым талантом, и своими сценическими наработками. Многие стали известными всей стране.

Это – люди очень разные, мало похожие друг на друга. У каждого из них – свой образ: нежно-лирично-философичный Б. Окуджава, «дворовый оторва» В. Высоцкий, гневный обличитель государственного режима А. Галич…

За ними следовала плеяда вполне лояльных либо менее политизированных или даже принципиально аполитичных авторов: Ю. Визбор, А. Городницкий, Ю. Ким, Ю. Кукин…

И все же власть всегда (а в 1960–1980‐е годы особенно) относилась к «бардовскому» движению с нескрываемым подозрением, пытаясь если не «придушить», то хотя бы «приручить» его и следить за ним (прежде всего – через создаваемые при горкомах комсомола так называемые «клубы самодеятельной песни», или сокращенно – КСП).

Но, вопреки всем официальным рамкам, это движение оставалось неподцензурным и живым творчеством масс. И уже поэтому заслуживает особого внимания – как в литературоведческом, так и в историческом аспекте.

Александр Галич

 
Какой-нибудь дошлый историк
Возьмет и напишет про нас,
И будет насмешливо-горек
Его непоспешный рассказ.
 
 
Так, значит, за эту вот строчку,
За жалкую каплю чернил,
Воздвиг я себе одиночку
И крест свой на плечи взвалил…
 

Александр Галич

1972

Александр Аркадьевич Галич (настоящие отчество – Аронович, а фамилия – Гинзбург) родился 19 октября 1918 года в Екатеринославе (ныне Днепропетровск) в интеллигентной еврейской семье. Отец – экономист, мать – натура артистическая, увлекалась театром, училась музыке, работала в консерватории. Дед был известным в городе педиатром; дядя – литературовед Л. Гинзбург (1879–1933). Младший брат – Валерий (1925–1998) стал известным кинооператором.

Раннее детство прошло в Севастополе, а с 1923 года семья жила в Москве. С восьми лет Александр занимался в литературном кружке Э. Багрицкого.

Первая публикация – стихотворение «Мир в рупоре» (Пионерская правда, 23 мая 1932 года, за подписью Александр Гинзбург). Литературный псевдоним Галич, образованный соединением букв из разных слогов имени, отчества и фамилии, впервые появился в 1944 году.

После девятого класса школы поступил (почти одновременно) в Литературный институт имени М. Горького и в Опернодраматическую студию К. Станиславского. Литературный институт вскоре бросил, а через три года оставил и студию. В 1939 году перешел в Театр-студию А. Арбузова и В. Плучека. В феврале 1940 года студия дебютировала спектаклем «Город на заре» – с «коллективным авторством», куда входил и молодой актер А. Гинзбург: это, по сути, стало его дебютом в драматургии.

В военные годы, будучи освобожденным от армейской службы по состоянию здоровья (врожденный порок сердца), находится в составе передвижного театра, с которым «колесит» по всем фронтам.

В узбекском городке Чирчике (под Ташкентом), где базировался этот театр, знакомится с актрисой Валентиной Архангельской (1919–1999), которая становится (в 1942 году) его первой женой. Через год рождается дочь Александра (Алена).

После того как передвижной театр распался, разрушилась и молодая семья: жена уехала в Иркутск, а муж вернулся в Москву, где вскоре (1945 год) женился вторично – на Ангелине (Нюше) Шекрот (Прохоровой), студентке сценарного факультета ВГИКа.

Тогда же произошло событие, во многом предопределившее дальнейшую судьбу Галича. Он предпринимает попытку все-таки осилить высшее образование (поскольку в студии Станиславского диплома ему не выдали), и не где-нибудь, а в Высшей дипломатической школе (ВДШ). Однако здесь его ожидал серьезный «облом». Когда Галич пришел в школу и спросил у секретарши приемной комиссии, может ли он подать заявление, та смерила его высокомерным взглядом и сказала: «Нет, вы не можете подать заявление в наше заведение». – «Почему?» – искренне удивился Галич. – «Потому что лиц вашей национальности мы вообще в эту школу принимать не будем. Есть такое указание».

Вполне возможно, именно этот инцидент явился для Галича (до того – убежденного комсомольца-активиста) первым «моментом истины» на пути к дальнейшему прозрению – относительно существующего в стране режима… Вторым же «поворотным пунктом» для него послужил запрет в московском театре «Современник» спектакля по его пьесе «Матросская тишина» (1957 год).

Впрочем, отсутствие диплома о высшем образовании не помешало Галичу уже через пару лет после досадной неудачи с поступлением в ВДШ обрести всесоюзную славу. И пришла она к нему как к талантливому драматургу. В Ленинграде (1948 год) состоялась премьера спектакля по его пьесе «Походный марш». Песня из этого спектакля, тоже написанная Галичем, – «До свиданья, мама, не горюй» (музыка В. Соловьева-Седого) с тала чуть ли не всесоюзным шлягером. Чуть позже состоялась еще одна триумфальная премьера творения Галича (в содружестве с драматургом К. Исаевым) – комедии «Вас вызывает Таймыр».

В начале 1950‐х Галич был уже преуспевающим драматургом, автором нескольких пьес, которые с огромным успехом шли во многих театрах страны. Среди них «Улица мальчиков», «За час до рассвета», «Пароход зовут “Орленок”», «Много ли человеку надо» и другие. В 1954 году фильм «Верные друзья», снятый по сценарию Галича (и его постоянного соавтора К. Исаева), занял в прокате 7‐е место, собрав более 30 миллионов зрителей (по другим данным – почти 40 миллионов).

В 1955 году Галича принимают в Союз писателей СССР, а три года спустя – и в Союз кинематографистов.

Он талантлив во всех жанрах своего творчества. В личной жизни – полное внешнее благополучие, материальное процветание, состояние постоянной влюбленности…

Друзья называют его (полушутя, полусерьезно) «бабником», и он дает для этого немало поводов. В 1967 году у него даже рождается вне брака сын – Григорий Михнов-Войтенко (по фамилии матери – Софьи Михновой-Войтенко, художника по костюмам киностудии имени Горького). Наряду с этим – увы! – в се больше дает о себе знать и приверженность к «зеленому змию», что явилось причиной первого инфаркта – уже в 1962 году…

В начале 1960‐х годов Галич внезапно начинает сочинять остросатирические песни, а также исполнять их, аккомпанируя себе на семиструнной гитаре. Благодаря магнитофонным записям эти песни мгновенно становятся популярными. Первой такой «магнитофонной» песней явилась «Леночка», созданная буквально на ходу – в поезде «Москва – Ленинград» (1962 год):

 
Апрельской ночью Леночка
Стояла на посту.
Красоточка, шатеночка
Стояла на посту.
Прекрасная и гордая,
Заметна за версту,
У выезда из города
Стояла на посту.
 
 
Судьба милиционерская —
Ругайся цельный день,
Хоть скромная, хоть дерзкая —
Ругайся цельный день.
Гулять бы ей с подругами
И нюхать бы сирень!
А надо с шоферюгами
Ругаться цельный день…
 

Затем (1963 год) появился «Старательский вальсок»:

 
…И теперь, когда стали мы первыми,
Нас заела речей маета,
Но под всеми словесными перлами
Проступает – пятном – немота.
Пусть другие кричат от отчаянья,
От обиды, от боли, от голода!
Мы-то знаем – доходней молчание,
Потому что молчание – золото!
 
 
Вот как просто попасть в богачи,
Вот как просто попасть в первачи,
Вот как просто попасть в палачи —
Промолчи, промолчи, промолчи!
 

Ну а дальше – сплошным потоком: «Тонечка», «Красный треугольник», «Аве Мария», «Караганда», «Ночной дозор», «Баллада о Корчаке», «На сопках Маньчжурии», «Летят утки»…

Галич превращается (может быть, и сам того не желая) в одного из лидеров «бардовского» движения в стране. Пик его славы в этом качестве – выступление на фестивале песенной поэзии «Бард» (новосибирский Академгородок, март 1968 года): обширный зал Дворца культуры физиков «Интеграл» набит до отказа, люди стояли даже в проходах… Галич получил там приз – серебряную копию пушкинского пера – и почетную грамоту Сибирского отделения Академии наук СССР, в которой, в частности, записано: «Мы восхищаемся не только Вашим талантом, но и Вашим мужеством…» Отметим: это был единственный его публичный концерт в СССР…