Читать книгу: «Размышления аполитичного», страница 5

Шопенгауэр, Ницше, Вагнер – трёхзвездие навеки сочленённых душ. Под ним Германия, мир стояли до вчерашнего, до сегодняшнего дня, пусть даже завтра будет иначе. Глубоко, неразрывно переплетены судьбы этих творцов и властелинов. Ницше называл Шопенгауэра своим «великим учителем»; мир знает, каким невероятным счастьем стала встреча с Шопенгауэром для Вагнера; трибшенская дружба, хоть и умерла, бессмертна, как бессмертна последовавшая за ней трагедия, которая никогда не была и не будет разрывом, лишь духовно-историческим перетолкованием и переакцентировкой этой «звёздной» дружбы. Все трое – одно. Робкий ученик, для которого их мощные жизни стали культурой, желал бы научиться говорить обо всех разом, столь трудно ему дробить то, чем он обязан каждому. Если морализм (более ходовое название которому – «пессимизм») проступившего уже в первых опытах основополагающего душевного настроя, настроя «креста, смерти и склепа», у меня от Шопенгауэра, так этот, говоря словами Ницше, «этический воздух» есть и у Вагнеpa; им и только им дышит его огромное творение, и с таким же успехом я могу сослаться и на его влияние. Однако если именно этот настрой сделал из меня психолога упадка, то тут я учился у Ницше, ибо с самого начала он был для меня не столько пророком какого-то невзрачного «сверхчеловека», как в пору царившей на него моды для большинства, сколько величайшим, опытнейшим, не имеющим себе равных психологом декаданса…

Редко, думается мне, влияние Вагнера на немузыканта и ещё более последовательного недраматурга оказывалось столь сильным, решающим, как, должен признать, в моём случае. Он повлиял на меня не как музыкант, не как драматург, не как «музыкальный драматург», а как художник вообще, как современный художник par excellence, коего приучил меня видеть в нём ницшев анализ, и прежде всего как великий создатель музыкального эпоса, прозы и символа – а кто же он ещё? Подручный набор средств, воздействие вообще (в отличие от эффекта, этого «беспричинного воздействия»), эпический дух, зачины и финалы, стиль как таинственная подгонка личностного к наличному, создание символа, органичная цельность сделанного, не упускающая ни единой подробности, не разлагая его совокупность, – всем, что мне об этом известно, в чём я в отведённых мне пределах пытался упражняться, что пытался выстраивать, я обязан самозабвенной увлечённости этим искусством. И сегодня ещё, когда слуха моего нежданно коснётся ассоциативный оборот, толика звука из музыкального космоса Вагнера, я вздрагиваю от радости. А для юноши, которому не нашлось места дома, который жил в своего рода добровольном изгнании на нелюбезной сердцу чужбине, этот художественный мир был буквально родиной души. Экскурсия с завершающим её концертом на Пинчо… и затесавшийся в толчею млеющей от пошлых наслаждений интернациональной элегантности, сирый, полунеприкаянный юноша стоял у подиума под густо-синим небом, которое давило и давило ему на нервы, под пальмами, к которым он был равнодушен, и с подгибающимися от восторга коленями впитывал романтическую весть прелюдии к «Лоэнгрину». Припомнил ли он те минуты двадцать лет спустя, когда между духом прелюдии к «Лоэнгрину» и интернациональной элегантностью разразилась война? Может, эти воспоминания также повинны в рефлекторно занятой им в войну нелитературной позиции? Демонстрация Вагнера на пьяцца Колонна! Маэстро Весселла, тогда дирижёр муниципального оркестра (с литаврами; появление на пьяцца литавр означало, что концерт будет давать не меднолобая военная капелла, а городской оркестр и что в программе будет Вагнер), – так вот, Весселла, глашатай немецкой музыки в Риме, играет погребальный плач по Зигфриду. Всем понятно, будет скандал. На площади давка, все балконы забиты. Фрагмент выслушивают до конца, а затем начинается сражение между нарочитыми аплодисментами и национальным протестом. Выкрики «Bis!» и рукоплескания. Выкрики «Basta!» и свист. Вроде бы оппозиция берёт верх, но Весселла играет на бис. На сей раз демонстрация беспощадно вторгается в самую плоть музыки. Piano раздирают свист и громкие требования играть родную музыку, однако на forte победу одерживают одобрительные возгласы энтузиастов. Но никогда мне не забыть, как под «Evviva!» и «Abbasso!» повторно прозвучал мотив Нотунга; как распростёр он свои мощные ритмы над уличной мировоззренческой сварой, как в момент кульминации, на том пробирающем насквозь громовом диссонансе перед двойным до-мажорным аккордом поднялся вой ликования, накрыв, безнадёжно потеснив и на довольно долгое время погрузив потрясённую оппозицию в растерянное молчание… Стиснутый толпой двадцатилетний чужеземец – чужой здесь, как и эта музыка, на пару с этой музыкой, – стоял на мощёной площади. Он не кричал вместе с публикой – ему перехватило горло. Лицо, обращённое к подиуму, который уже штурмовали итальяниссими, а музыканты обороняли при помощи инструментов, – вскинутое, ощущавшее собственную бледность лицо улыбалось, а сердце колотилось от безудержной гордости, от юношески болезненных ощущений… От гордости за что? От любви к чему? Только ли к спорному художественному вкусу? Вполне возможно, двадцать лет спустя, в августе 14-го, он вспоминал пьяцца Колонна и нервные слёзы, что когда-то, по случаю победы мотива Нотунга, стремительно застлав взор, текли по холодному лицу, а он не мог их утереть – чужая толпа не давала ему поднять руку. И всё же я прав. Даже если сильнейшее потрясение от этого искусства и стало для юноши источником патриотических чувств, то было наднемецкое духовное потрясение, которое я разделил с интеллектуальной Европой, как Томас Будденброк – своё. Этот немецкий музыкант уже не был «немецким музыкантом» в прежнем, интимном, собственном смысле слова. Он, конечно, оставался очень немецким (можно ли быть музыкантом, не будучи немцем?), однако околдовало меня в его искусстве не немецко-национальное, не немецко-поэтическое или немецко-романтическое (а если и так, то лишь в силу интеллектуализации и декоративной самоподачи), но исходившее от него сильнейшее европейское очарование, доказательством чему служит нынешнее, почти уже вненемецкое значение Вагнера. Нет, я не был настолько немцем, чтобы не видеть глубинное психологически-артистическое родство средств воздействия Вагнера, Золя и Ибсена. Последние так же мастерски владели прежде всего символом, тиранической формулой; особенно Золя, этот западный романсье, такой же натуралист и романтик, как и Вагнер, представляется истинным его собратом по воле и способности одурманивать, покорять массы… «Ругон-Маккары» и «Кольцо Нибелунгов» – «вагнерианец» не поставит их в один ряд. И тем не менее они в одном ряду – для рассмотрения, если уж не для любви. Ведь случается, разум упорно проводит параллели там, где аффект стремится избавиться от них раз и навсегда. «Ругон-Маккары» и «Кольцо Нибелунгов»! Надеюсь, меня не поставят перед выбором. Боюсь, я решил бы вопрос «патриотически».

Шопенгауэр и Вагнер… Сказать ли заветное слово и о третьей «звезде прекраснейших высот»? Прекрасно помню улыбку, почти подавленный мною смех, когда в один прекрасный день парижские литераторы, которых я расспрашивал о Ницше, дали понять, что по большому счёту он не более чем прилежный читатель французских моралистов и афористов. Хоть бы Паскаля назвали. Но они не пошли дальше Шамфора… Это случилось за несколько лет до войны, вовсе не нужной для того, чтобы научить меня видеть немецкость Ницше. Да и вряд ли эту немецкость надо сегодня доказывать. Невероятная мужественность его души, антиженственность, антидемократизм – что может быть более немецким? Что может быть более немецким, чем его презрение к «современным идеям», «идеям XVIII века», к «французским идеям» английского, по его убеждению, происхождения; французы, говорит Ницше, были лишь обезьянами этих идей, актёрами, солдатами – и жертвами, «ибо от проклятой англомании «современных идей» l’âme française под конец так отощала и осунулась, что нынче почти с недоверием вспоминаешь её шестнадцатый, семнадцатый век, глубокую страстную силу, находчивое благородство» («По ту сторону добра и зла»). А абзацем ниже речь идёт о «неукротимой глупости и трескучем словоблудии демократического буржуа» – не без того «глубокого отвращения», с каким сам немецкий дух поднялся против англо-французского мира идей… «С глубоким отвращением»… Тут видно, как хорошо Ницше понимает Достоевского в вопросе об упорствующей роли немецкого естества в духовной истории Европы; впрочем, они прекрасно понимают друг друга не только в этом. «С глубоким отвращением»… Вот он, исток войны – немецкой войны против западной «цивилизации»! Но прежде всего, если «великий учитель» Ницше Шопенгауэр был лишь антиреволюционером – в силу пессимистичной этики, ненависти к непристойному оптимизму демагогов современности и прогресса, – то сам он являлся антирадикалом в доселе неслыханном, воистину радикальном смысле и степени, и как раз данное качество, данные взгляды позволили его немецкости прорваться со стихийной мощью. Ибо антирадикализм – не в похвалу и не в осуждение – это отличительно-определительное своеобразие, или своеобычие, немецкого духа; народ этот нелитературен именно потому, что антирадикален, или, дабы обратить негатив в высший позитив – но, опять же, не в похвалу и не в осуждение, – народ жизни. Именно понятие жизни, это самое немецкое, самое гётевское и в высшем, религиозном смысле консервативное понятие, Ницше наполнил новым чувством, придал ему новую красоту, силу, святую невинность, поднял на самую высокую ступень, облёк духовной властью. Разве не прав был Георг Зиммель, утверждая, что после Ницше «жизнь» стала ключевым понятием всего современного мировоззрения? Во всяком случае, им пронизана вся ницшева критика морали, и если прежде эмансипаторская смелость по отношению к морали носила лишь эстетский характер, была полностью заключена в словах Платена («Пред прекрасного святыней склонит голову добро»), то именно Ницше, продемонстрировав несравненно более глубокий и страстный цинизм, впервые философски усомнился в высших нравственных идеалах, в самой истине и её ценности для жизни, поставив радикальнейшую психологию на службу антирадикальной, антинигилистической воле. Он отдал «добро» на суд не прекрасного, а самой жизни… Или это одно и то же? А может, он лишь назвал прекрасное новым, священно-пьянящим именем жизни? Но тогда его протест против морали был скорее протестом влюблённого, протестом художника, нежели обладал собственно философскими качествами? Мне часто казалось, что для большого поэта философия Ницше могла бы стать таким же кладом, кладовой, какими для создателя «Тристана» стала философия Шопенгауэра, а именно источником высшей, эротически-коварной иронии, что игривой искрой пробегает между жизнью и духом… Ницше, в отличие от Шопенгауэра, не нашёл, или пока не нашёл, своего художника. Однако, если свести к формуле, к двум словам то, чем я духовно ему обязан, иных мне не найти – это «идея жизни», которую, как уже говорилось, если не у Ницше, можно взять и у Гёте, но на которую первый проливает новый, более сегодняшний, более красочный свет; антирадикальная, антинигилистическая, антилитературная, в высшей степени консервативная немецкая идея, благодаря которой – с учётом такой офранцуженной ещё прозы, не убывающего ещё количества шляхетской крови, поверхностной и философской ненависти как к «империи», так и к крестьянской, бурсацкой закваске её создателя, – в самом деле становишься безнадёжным немцем.

И всё же (пишущий имеет право тем решительнее отстаивать своё «с одной стороны», чем твёрже молчком стоит на другой)… и всё же воспитание в школе Фридриха Ницше такое же небезупречное, не сугубо немецкое, как и воспитание в школе Шопенгауэра или Вагнера. Просил бы позволения сослаться на слова, на стих, на жалобу Стефана Георге, которой он заканчивает своё великолепное стихотворение о Ницше в «Седьмом кольце». «Ей нужно было б петь, душе той новой, но не говорить», – восклицает он, цитируя, как всем известно или неизвестно, позднее предисловие своего героя к «Рождению трагедии», где к этому восклицанию присовокуплено разъяснение: «Мне тогда было что сказать, но я не осмелился на поэтическое слово. Жаль! Пожалуй, могло бы получиться!..» «Пожалуй»… Звучит почти кокетливо-загадочно. Наброски к драме об Эмпедокле, очень гёльдерлиновские, он отложил – они датируются 1870–1871 годами, как и дионисийское сочинение. Но можно ли теперь открыто сказать, что та прекрасная жалоба Георге характернее для него самого, нежели для того, о ком в ней говорится? Что поэт, начинавший как parnassien, а сегодня пришедший к полной немецкости своего искусства, личности, обобщив, соотнеся и перенеся на целостное явление Ницше мимолётное сожаление, внушённое воспоминанием об ошибочно-неподобающем, а потому потерпевшем крах и не воплотившемся, в известном смысле умалил, упустил нашего героя именно как целое? Ибо даже желать, чтобы этот «строгий измученный голос» – прекраснее не скажешь – стал новым Гёльдерлином и немецким поэтом, вместо того чтобы «всего лишь» говорить, быть тем, кем он был, а именно писателем высочайшего мирового уровня, прозаиком куда более светских возможностей, нежели его великий учитель Шопенгауэр, первоклассным литератором и публицистом, чем-то очень антантовским (пусть безвкусно, зато точно!), одним словом, интеллектуально развитым европейцем, оказавшим влияние на эволюцию, на «прогресс» (да-да, по сути, на политический прогресс Германии!) не фрагментом «Эмпедокла», не какими-то там песнями принца Фогельфрай и даже не дифирамбами Дионису, а изделиями, которые по манере, вкусу, по лёгкости и злости, рафинированности и радикализму такие же не немецкие и антинемецкие, как и достойное бесконечного восхищения эссе «Что означают аскетические идеалы?», – так вот, даже возжелать этого, несомненно, означает выпустить из виду и умалить культурную миссию Ницше, закрыть глаза на его итоговое, не желаемое им самим, исключительно роковое влияние.

Никаких сомнений: без ущерба для глубокой немецкости духа Ницше своим европеизмом куда боль- ше других способствовал критицистскому воспитанию, интеллектуализации, психологизации, литераризации, радикализации или – не побоюсь политического слова – демократизации Германии. Утверждаю: писать всё наше литераторство училось у него; тут противоречие, которое на поверку таковым не является. Ницше, господа волюнтаристы, ярчайший пример того, что по отношению к эволюции, роковому «прогрессу» решающим является вопрос, не кто чего хочет или кто что думает, а кто что есть (или кто чем становится, или что из кого делают). Как человек немецкой судьбы Ницше был родным братом своему великому противнику Бисмарку, итоговое, невольное, сущностное влияние которого также впадает в демократический поток. Мы вернёмся к этому в своё время, а пока ограничимся тем, что в плане воздействия, влияния как раз величайших людей судьбы на эволюцию в целом воля, суждения, намерения означают и определяют очень мало. И если это справедливо по отношению к великанам, то сколь более справедливо по отношению к нам, невеличкам! Я мог бы привести премилые примеры противоборства между волей и влиянием, намерением и природой – противоборства, которое на фоне кризиса эпохи в ходе, вероятно, жестоких внутренних сражений обостряется, субъективируется и входит в сознание, так что из антидемократического, консервативного, провоенного Савла словно в одночасье выходит антантовски-христианнейший Павел; он выдирает занозу, двадцать месяцев не дававшую ему покоя, и наконец-то обретает самого себя. «Обращение» – всего лишь другое слово для обретения себя…

Так вот, новым, революционным, важным для эволюции Германии – «важным» в положительном или отрицательном смысле, это уж кому как угодно, – стало для неё не столько само учение Ницше, сколько то, как он учил. Уже его крайне западный метод, европействующая проза оказали на немецкую духовность такое же влияние, как и его «милитаризм» и философема власти; а «прогрессивное», цивилизационное воздействие состояло в невероятном усилении, воодушевлении и оттачивании в Германии писательства, литературного критицизма и радикализма. Именно в его школе мы привыкли сплавлять понятия «художник» и «аналитик», так что границы между искусством и анализом размылись. Именно он напомнил нам, что Аполлон, помимо лиры вооружённый ещё и луком, научил смертельно поражать цель. Именно он сообщил немецкой прозе чуткость, художественную лёгкость, красоту, остроту, музыкальность, владение акцентами и страсть доселе неслыханные и неминуемого воздействия на всякого, кто после него набирался смелости писать по-немецки. Не личность его, о нет! – но влияние имеет разительное сходство с акклиматизировавшимся в Париже евреем Генрихом Гейне, которого он ценил и как писателя ставил рядом с собой, – сходство равно сильное как в отрицательном, так и в положительном… Данный анализ сейчас не моя задача. Читатель волен сам выверить эти положения. Надеюсь, мне удалось ясно показать, что резкое усиление прозаико-аналитического элемента в Германии под влиянием Ницше означает прогресс в самом сомнительном – в политическом – смысле, в смысле «очеловечивания», в западно-демократическом направлении, и мы не вполне вправе называть воспитанием в немецко-охранительном духе полученное нами в школе Ницше…

* * *

Мои писательские повадки слишком в русле подобных влияний, потребностей, восприимчивости, они таковы, что критики, не способные объяснить их иначе, чем Адольф Бартельс, решили превратить меня в еврея, против чего я истины ради счёл своим долгом протестовать. Если я, в отведённых мне границах, способствовал европеизации немецкого прозаического повествования, если смог оказаться полезен в том, что в Германии возросли значимость, авторитет романа как жанра, так это моя природа, а не место в иерархии, ибо сегодня такое место – едва ли что-то индивидуальное; скорее вопрос национального статуса и даёт право лишь на демократическое самосознание, едва ли на аристократическое (можно сказать себе: «Я подтягиваюсь к немецкому уровню, вот моё место»), право на самосознание, которое в эпоху нарастания национального одиночества и национальной угрозы, как видим, подвергается огромной опасности выродиться во что-то неприлично-патриотическое…

«Будденброки», повествование, которое после парочки тихонько-психологических прелюдий привлекло ко мне внимание широкой публики, безусловно, очень немецкая книга, и не только по атмосфере моей ганзейской родины, древнейших колониальных немецких земель, не только в культурно-историческом смысле, поскольку в ней отразились душевное развитие, дифференциация и – ничего не поделаешь! – «очеловечивание» немецкого бюргерства, с поколения прадедов вплоть до моего. Роман этот немецкий прежде всего в формальном смысле, причём под «формальным» я подразумеваю нечто иное, нежели собственно литературные влияния и источники питания. Вспоминаю обсуждение в «Меркюр де Франс», где-то в 1908 году, которое при всей доброжелательной оценке объявило книгу непереводимой в силу её структуры. Ромен Роллан, насколько я его знаю, с этим, вероятно, не согласился бы, но слышно, что по-французски получилось чудовище, монстр. Книгу никто не делал – она вышла, не лепил – она выросла и именно потому непереводимо немецкая. Именно потому обладает органичной полнотой, чего лишена любая типично французская книга. Это не строго пропорциональное произведение искусства, а жизнь. Это, если использовать крайне, правда, обязывающую художественно- и культурно-историческую формулу, готика, а не Возрождение… Данное обстоятельство, однако, отнюдь не мешает тому, что в книге веет совершенно европейским литературным ветерком; для Германии это, может, первый и единственный натуралистический роман и уже как таковой – интернационального художественного покроя, европействующих манер, несмотря на немецкость своей человекости. В нём нет, к примеру, ни Раабе, ни Жан-Поля, он не имеет решительно ничего общего со Шпильхагеном, вообще ни с каким немецким романом. Немецкое влияние имеет тут довольно странный состав: элемент нижненемецкого юмора плюс музыкальный эпос, пришедшие от Фрица Ройтера и Рихарда Вагнера. Остальное с миру по нитке: из России, Англии, Франции – стран, как видим, Антанты, стран психологического романа; из Дании Банга и Якобсена, из Норвегии Килланда и Ли.

«Во всесильную пору юности» я, чтобы привести слова из «Поэзии и правды» (уж больно красивы), «удержал близко-прошедшее, дабы в благоприятный момент с изрядной дерзостью вынести его на публику». Вместе с тем широкое полотно позволило мне создать человечески-художественный базис для опоры в дальнейшем, что-то вроде скрипичного корпуса, на котором я мог теперь концертировать вволю; доброе дерево благозвучно резонировало бы вместе со струнами, а полое акустическое пространство придавало бы моей игре полное звучание… Кое-кому, правда, показалось, что игра была не столь хороша, как того заслуживал инструмент, что я мог бы и не выкладываться на концерт, его скоро забудут, а из ценного останется лишь с толком изготовленная скрипка. Что ж, появившаяся на свет в 1880-е годы духовная молодёжь Германии решила иначе, по крайней мере однажды, в связи с «Тонио Крёгером», этой прозаической балладой, которая, правда, без «Будденброков» провалилась бы, которая в самом деле стала мелодией, сыгранной на самолично изготовленном инструменте большого романа…

«Бюргерское большинство, – говорится в позднейшей работе несколько пародийного характера, – развлекает живая, духовно ни к чему не обязывающая осязаемость формы, однако страстно-бескомпромиссную молодёжь увлекает лишь сложное». Я думал при этом о «Будденброках» и «Тонио Крёгере». Художественные, именно пластические особенности «Будденброков» (вряд ли духовные) долго занимали просвещённый средний класс; но интеллектуальную радикальную молодёжь, тогда ещё, правда, понимавшую радикализм не политически, «Тонио Крёгер» захватил как ей созвучный, эта игра была для неё поважнее скрипки… Где он теперь, тот гёттингенский студент с нервной худобы лицом, который, когда мы все после публичного чтения сидели в винном погребе у Мютце, звонко, взволнованно сказал мне: «Вы ведь, надеюсь, знаете, не правда ли, знаете, ваше – это не «Будденброки», ваше – это «Тонио Крёгер»!»? Я ответил, что да, знаю.

Дело в том, что если в «Будденброках» ощутимо сказалось лишь шопенгауэрово-вагнерово влияние – этически-пессимистичное, эпически-музыкальное, то в «Тонио Крёгере» прорвалась ницшева стихия знания, коей отныне суждено было стать господствующей. В том опыте и чувстве, что вылепили повесть, дифирамбически-консервативное понятие жизни, лелеемое нашим философом-лириком, его защита от моралистически-нигилистического духа, от «литературы» стали эротической иронией, влюблёнными объятиями всему, что не есть дух и искусство, что дышит невинностью и здоровьем, что пристойно-несложно, очищено от духа; и имя жизни, даже имя красоты вдруг – довольно сентименталически – перенеслось на мир бюргерства, воспринятой как благословение обычности, противоположности духу и искусству. Чего ж удивляться, если подобное понравилось молодёжи. Ибо хотя «жизнь» при этом вышла из воды сухой, «дух» – и того суше, поскольку любил-то он, а любящий «божественнее» любимого, что «духу» в данном случае было прекрасно известно. Однако тогда ему ещё не было известно (или он на время отложил), что не только дух нуждается в жизни, но и жизнь – в духе; что её потребность в искуплении, её томление, чувство красоты (ибо красота есть не что иное, как томление), возможно, серьёзнее, «божественнее» и не столь заносчиво-задирчиво, как у «духа». Но ирония всегда бьёт в обе стороны, она нечто среднее, «ни то, ни другое», «как то, так и это»; ведь и Тонио Крёгер считал себя чем-то иронично-средним между бюргером и художником, ведь уже одно его имя призвано служить символом всех сложностей, возникающих у полукровки, не только романско-немецкого смешения крови, но и межеумочного положения между здоровьем и утончённостью, пристойностью и авантюризмом, душой и артистичеством – ситуативный пафос, внушённый, несомненно, Ницше, кто напрямую выводил познавательную ценность своей философии из того, что чувствовал себя дома в обоих мирах, и в декадентстве, и в здоровье; он, по его словам, стоял между заходом и восходом. Изделие в целом явилось смесью из мнимо гетерогенных элементов: печали и анализа, задушевности и скептицизма, Шторма и Ницше, настроения и интеллектуализма… Чего ж удивляться, если, как уже было сказано, молодёжь набросилась на него, если эти девяносто страниц она предпочла двум толстенным томам «Будденброков»! Молодёжь алчет духовного куда больше, нежели пластического, и в данном случае её, несомненно, взволновало, как в малой истории обошлись с понятием «дух», как его вместе с понятием «искусство» под именем «литературы» противопоставили бессознательной и безгласной жизни… В этом малом произведении молодёжь, несомненно, привлекла радикально-литературная, интеллектуалистски-разлагающая стихия; и если другая – немецкая, уютно-консервативная – не ослабила, а, напротив, усилила это расположение, то потому, что предстала иронией, а ирония – интеллектуализм в высшей степени. Но, кроме того, ирония – ещё и комплектующая романтизма, и потому была здесь на месте. Ибо неужто не поняли все, что Тонио Крёгер – последыш романтизма, причём романтизма очень немецкого, родной брат Шлемилю, Ундине, Гейлингу и Голландцу? Нет, я и сам тогда не понимал. Сегодня понимаю прекрасно, и на вопрос, в какой степени я немец, ответом мне служит эта повесть…

Иначе проблема была поставлена во «Фьоренце». Ведь если Тонио Крёгер культивировал противоположность между жизнью и «искусством», понимая «искусство» очень литературно, отождествляя его с «духом», то в драматургически-драматической повести данное идейное единство – и это был «прогресс»! – оказалось не на шутку подорвано; теперь антитеза звучала так: «дух против искусства», или «дух против жизни», поскольку искусство понималось здесь как жизнь, они сплавились в одну идею, как прежде – искусство и дух; чистый же дух оказался отдельно – как литература, анализ, «святость и знание», и в герое словопрений было куда больше от духа и духовенства, аналитика, литератора, или, на его языке, пророка; ибо, сказав, что пророк – это святой художник, он тем самым дал характеристику и литератору. Поэтому именно он был героем этих сцен, брат Джироламо; и хотя равным ему противником диалектическая справедливость назначила сильного в искусстве Медичи, потаённые духовные симпатии флорентийско-изарского автора были полностью на стороне критициста-интеллектуала – примерно в этом же смысле Пико делла Мирандола на замечание Полициано, что лучше сделать хотя бы стул, какую-нибудь красивую вещь, чем приходить на землю только для того, чтобы спрямлять пути, с великолепнейшей улыбкой возражает: «Ну не знаю! Как коллекционер и любитель я оцениваю вещи по их редкости. Во Флоренции легион дельных людей, которые умеют делать красивые стулья, но всего один брат Джироламо»… Пико ошибается. Дух не обладает достоинством редкости. Духа-то будет поболе, чем искусства. Однако тайное расположение и пристрастность проступают хотя бы в густым слоем нанесённой иронии при описании славной стайки художников, этой резвой гильдии талантливых, чувственных и безмозглых прихлебателей, драчунов, вралей и шутов, нравственная безответственность которых бойко разгуливает по дому и саду в Кареджи… Было бы справедливо вывести в пандан этой группке аналог человеческой мелкокалиберности и со стороны «литературы»; тогда обнажилось бы, что самое убогое и презренное на земле – не низкосортное художничество, а низкосортная «духовность».

В любом случае эти безобидные творцы не могут даже претендовать в пьесе на ту власть, благосклонность, любовь, которыми обладает «Фьоренца»… Название её символично не менее, чем название повести о писателе, оно отсылает к личному и изначальному в этой попытке спеть песнь в высокой тональности; в нём слышны юношеские, лирические мечтания о славе, желание славы, страх славы – того, кто в нежном возрасте был пленён успехом, зацелован миром. «О мир! О глубочайшая страсть! О любовная мечта о власти, сладкая, всепожирающая!.. Что проку обладать? Томление – великая мощь, а обладание ослабляет мужа!..» Всё остальное Ницше. Ибо оба эти Цезаря, «братья-враги», оспаривающие друг у друга эротическое обладание городом-символом, Лоренцо и приор – прямо-таки хрестоматийные дифирамбист и священник-аскет, настолько слишком, что все попытки взглянуть на вещи шире, глубже, более сущностно и менее теоретически, связать психологический тип обоих с более сокровенными и жгучими вопросами, понятное дело, просмотрели. Проблема литературного духа занимала меня всю жизнь, и главным образом здесь – проблема, которую я не любил, хотя, будучи наполовину западником, носил в себе; к ней меня постоянно возвращало чувство духовного долга, поскольку я видел, что изначально такая не немецкая проблема из-за суетливости литератора цивилизации с каждым днём набирает, набухает всё большей для Германии важностью и злободневностью. Аскетичный ницшев жрец, желающий скорее стремиться к Ничто, нежели не стремиться ни к чему, Цезарь-нигилист стал для меня – вовсе не вдруг – радикальным литератором новейшего устава, и, намекая на данное обстоятельство, я не поскупился на аллюзии. Я сделал его представителем «sacrae litterae», который «словами повергает город к своим ногам» и осыпает «Флоренцию» бранью, а сластолюбивая «Флоренция» его за это-то и любит… «Что вы называете злом?» – спрашивает его умирающий враг, заклятый друг. Тот отвечает: «Всё, что против духа, – в нас и вне нас». Следующий вопрос настырного собеседника, не питающего сомнений относительно своей духовности: «Если бы вы любезно разъяснили мне, что для вас есть дух?» – также не застаёт его врасплох: «Сила, Лоренцо Великолепный, стремящаяся к чистоте и миру». «Чистота и мир!» Но разве на плоском языке «цивилизации» это не называется «human freedom and реасе»? Нет, серьёзно, я настаиваю на том, чтобы мне позволили перенести нравственно-философскую формулу в политическую сферу, ибо если «не стремиться ни к чему» – это философия, то «стремиться к Ничто» – политика, и радикальный литератор – политик; он сам уже много лет твердит об этом – да как громко! да как гордо! – политик и волюнтарист, поскольку желает протолкнуть дух во власть и «со всей решительностью» понукает человеческий прогресс к чистоте и миру, к human freedom and реасе. Со всей решительностью… В самом деле, создаётся впечатление, что и этот мотив решительности политического литератора, который сегодня на все лады без устали перепевает хор литераторов цивилизации, занимал меня уже тогда, по крайней мере мой интеллект! Ибо если мой политик-монах гремит словами: «О, как я ненавижу эту презренную справедливость, это похотливое всепонимание, эту порочную терпимость противоположностей! Прочь от меня! Велите ей молчать!»; если добавляет, что избран, что вправе знать и всё-таки хотеть, что должен сильным быть, и воплощает собою «чудо заново рождённой естественности»; если задолго до этого, в самом начале пьесы, его преосвященство, кардинал Джованни, шепчет на ушко лейб-гуманисту пикантную новость о том, что мораль снова возможна, так это в высшей степени новая политика и литература цивилизации, и я прекрасно это понимал. Прекрасно понимал, что на фоне эстета Лоренцо, который со всеми своими грехами отходит в мир иной, политик-христианин Джироламо представляет новое, новейшее, то, чему десять лет спустя суждено будет войти в Германии в большую интеллектуальную моду, о чём юношеские, едва сломавшиеся голоса возопят с такой силой, что у нас заложит уши. И если я велел умирающему эстету обратить к политическому победителю минуты слова: «Дух, что славишь ты, погибель есть, а жизнь всей жизни есть искусство!»; если даже разделял это мнение, то, повторяю, собственно мой интерес, потаённые интеллектуальные пристрастия и любопытство всё же были обращены на представителя литературного духа и освоенный им трюк посредством «заново рождённой естественности» преображаться в ушлого демагога-теократа…