Читать книгу: «Абсолютный слух. 100 классических композиций, которые должен знать каждый», страница 3

Йозеф Гайдн
Концерт для виолончели с оркестром № 1 до мажор

1761–1765

Йозеф Гайдн в некоторой степени остается, возможно, самым недооцененным и, определенно, наименее исследованным из всех великих композиторов.

«Отец симфонии» (и жанра струнного квартета) написал более сотни симфоний и семидесяти квартетов и создавал также кантаты, мессы, концерты, трио, дивертисменты, танцы, сонаты, песни, оперы и оратории.

Он даже сочинил тридцать две пьесы для часовых механизмов.

Как и у его великого современника, Моцарта, у Гайдна было весьма искрометное чувство юмора. Когда музыкант еще выступал мальчиком-хористом в венском соборе Святого Стефана, его высекли розгами за то, что он отрезал косичку у другого хориста. Композитор шел на поводу у своей шаловливой натуры, вставляя шутки в произведения. Например, в финале струнного квартета № 30 ми-бемоль мажор звучит череда ложных финалов, поскольку автор, очевидно, заключил пари, что слушатели начнут разговаривать еще до конца произведения. Не верх остроумия, но неплохо для 1781 г. Другой знаменитый розыгрыш происходит в симфонии Il Distratto («Рассеянный»). После нарочно торжественного начала оркестр начинает играть диссонансы и замолкает. «Рассеянные» музыканты как будто забыли настроить инструменты и шумно берутся за дело. Нельзя сказать наверняка, что Гайдн непременно хотел напугать слушателей в медленной части симфонии № 94, но внезапное fortissimo после тихой главной темы совершенно точно соответствует названию «Сюрприз» – это еще один музыкальный розыгрыш.

Концерт для виолончели с оркестром № 1 до мажор в полной мере иллюстрирует остроумие и невероятную музыкальную одаренность создателя. После краткого вступления в первой части сливаются воедино уверенность и страстное желание. Звучная медленная часть воплощает собой печаль и тоску, а финал, блестящий и искрометный, – безудержная шалость, бросающая вызов виртуозности солиста.

Рекомендуемая запись: Jacqueline du Pre, English Chamber Orchestra, Daniel Barenboim, Warner Classics, 1967

Кристоф Виллибальд Глюк
«Орфей и Эвридика»

1762–1774

Совершенно очевидно, чем фигура Орфея привлекает оперных композиторов: он классический герой, который добился славы не мечом, но благодаря своему искусству; его музыка укротила зверей и победила смерть. В промежуток между 1600 и 1610 гг., в первое десятилетие существования оперного жанра, было создано не менее двенадцати произведений по мотивам известного мифа.

Кристоф Виллибальд Глюк стал проводником между серьезной оперой французских композиторов, таких как Люлли и Рамо, и жизнеутверждающими произведениями Моцарта.

И все же было бы ошибкой воспринимать его сочинения как всего лишь промежуточное звено. Он писал лиричную, ритмически взволнованную музыку; Глюк уделял гораздо больше внимания оркестру, чем предшественники, и его оперы ярко сияют на небосводе восемнадцатого века.

Изначально музыкант сочинил «Орфея и Эвридику» на празднование именин своего работодателя, императора Священной Римской империи, в 1762 г. Опера исполнялась на итальянском языке, главную мужскую партию пел кастрат. После ее переработали и значительно изменили для постановки в Парижской опере в 1774 г. В соответствии с французскими вкусами Глюк добавил больше музыки для балета, включая «Танец фурий» и «Танец счастливых духов», и транспонировал партию Орфея для контртенора.

Поскольку произведение изначально было написано для торжества, концовку сделали счастливой (в нескольких версиях оригинального мифа беднягу Орфея, который во второй раз потерял возлюбленную Эвридику, разрывают на части менады). Воистину, миф о полубоге, отказавшемся смириться со смертью любимой и отправишемся в путешествие в подземное царство, чтобы заключить сделку с Аидом, вдохновил множество писателей и композиторов дать Орфею шанс преуспеть в своем начинании. Пускай только в горе герой сочиняет самую великую музыку, что демонстрирует упоительная ария J’ai perdu mon Eurydice («Потерял я Эвридику»).

Рекомендуемая запись: Richard Croft, Mireille Delunsch, Marion Harousseau, Musiciens du Louvre, Marc Minkowski, Archiv, 2002

Йозеф Гайдн
Симфония № 48 до мажор, «Мария Тереза»

1768–1769

Это первая симфония Гайдна, которую я услышал и сразу полюбил. Хотя я бы не стал заявлять, что она лучше остальных или что чаще всего я переслушиваю именно ее, жизнерадостная энергия «Марии Терезии» все еще производит на меня такое же сильное впечатление, как и в семь лет, когда я впервые познакомился с ней.

Гайдн не «изобрел» симфонию как таковую, но тем не менее был «отцом» жанра (Моцарт, как и многие другие, называли его «папаша Гайдн»).

Композитор, написавший более ста симфоний, достиг наивысшего уровня в художественном и техническом плане именно в данном жанре. Едва ли можно представить, какую еще форму он смог бы так развить, чтобы после к ней обратился Моцарт и довел до совершенства Бетховен.

Из ста шести симфоний музыканта тридцать четыре имеют названия, например, «Медведь», «Симфония огня», «Сюрприз», «Курица» и «Часы». Симфония № 48, написанная в лучистом до мажоре, известна как «Мария Терезия», так как долгое время считалось, что она посвящена визиту императрицы Австрии и Священной Римской империи, который та нанесла в 1773 г. семье Эстерхази – Гайдн занимал должность придворного композитора. Найденный манускрипт партитуры, датированный 1769 г., однако, доказывает, что это не так. Тем не менее симфония полна царственного величия – особенно первая часть, где валторны похожи на фанфары и раздаются раскаты литавр. Выдающийся исследователь творчества Гайдна Х. Ч. Роббинс Лэндон, обнаруживший кладезь забытых сочинений композитора, описывал ее как «великое и скрывающее в себе могучий потенциал произведение».

Рекомендуемая запись: Trevor Pinnock, English Concert, Archiv, 1988

Вольфганг Амадей Моцарт
Соната для фортепиано № 8 ля минор

1778

Произведения Моцарта не кажутся нам автобиографичными. Не только потому, что субъективное самосознание стало прерогативой романтиков девятнадцатого века (в пику классицистической традиции века восемнадцатого). Его музыка настолько тонка, что рассказывает словно не об этом мире, не то что о тривиальных обстоятельствах жизни композитора. Тем не менее из каждого правила есть исключение, и выбранная мной соната как раз может им стать.

В сентябре 1777 г. двадцатиоднолетний Моцарт отправился вместе с матерью искать должность за пределами родного Зальцбурга. Поездка стала для него роковой. В Мангейме музыкант встретил Алоизию Вебер, которой тогда было шестнадцать или семнадцать лет. Она была одаренной певицей и собиралась сделать оперную карьеру. Моцарт влюбился в девушку. Его отец, Леопольд Моцарт, рассчитывавший на то, что талантливый сын будет обеспечивать всю семью, пришел в ужас и приказал ему немедленно отправляться в Париж. Моцарту не удалось найти там место (хотя ему предложили должность органиста в Версале), он счел парижан холодными и лишенными даже доли музыкального вкуса. Затем заболела его мать. 11 июня 1778 г. женщине сделали кровопускание (по старинному методу, вероятно больше вредившему, чем приносившему пользу), а три недели спустя она умерла.

Конечно же, музыкант был разбит. «Это самый горестный день в моей жизни», – написал он другу в Зальцбург, попросив того навестить вдовствующего отца и утешить по пришествии новостей. Леопольд такую заботу не оценил – обвинял в случившемся сына, упрекал его в том, что тот слишком поздно обратился к врачам. Несколько дней спустя даже написал в Париж, напомнив Амадею, как супруга чуть не скончалась:

«Единая цепь Божественного Провидения сохранила жизнь твоей матери, когда ты был рожден, пусть она в самом деле была в тяжелой опасности… Но ей было суждено принести себя в жертву иным образом».

Хотя кроме неразборчиво и торопливо записанной рукописи нет иных документальных подтверждений описанному факту, слушая болезненные гармонии и нервные ритмы сонаты ля минор, созданной всего через несколько недель после смерти Марии Анны, сложно не прийти к заключению, что Моцарт излил в ней свою боль и, возможно, чувство вины. Первая часть начинается с крика боли поверх ударных аккордов в аккомпанементе, и ощущение трагизма сохраняется, даже когда мелодия ненадолго переходит в до мажор. Andante в тональности фа мажор возвращает ощущение спокойствия, но только затем, чтобы превратиться в самую тягостную разработку, которую когда-либо сочинял композитор. Финал, короткое Presto, – это воплощение беспокойного отчаяния.

Рекомендуемая запись: Dinu Lipati, EMI, 1951

Вольфганг Амадей Моцарт
Симфония № 36, «Линцская»

1783

Древние греки считали, что вдохновение творцу дарят Музы; романтики – что оно рождается из самых личных переживаний. Согласно обеим теориям, великое произведение искусства нельзя просто создать по требованию. Справедливо, но только если вы не Моцарт.

В конце 1783 г. двадцатисемилетний музыкант и его жена Констанца, возвращаясь из Зальцбурга в Вену, остановились в городе Линц. У ворот города их встретил слуга местного вельможи, князя Иоганна Йозефа Антона фон Тун-и-Гогенштейна, и проводил во дворец, где его господин организовал концерт.

«Поскольку я не привез с собой ни единой симфонии (sic), – объяснял композитор в письме к отцу, – придется написать новую».

Моцарт сочинил симфонию № 36, с тех пор известную как «Линцская», всего за пять дней, представив ее 4 ноября 1783 г. Несмотря на маленькое количество отведенного времени, в работе нет ни следа спешки. Напротив, произведение представляет собой значительный этап в развитии симфонического стиля Моцарта – медленное вступление впервые сменяет быстрое Allegro первой части. Хотя в оркестре нет ни кларнетов, ни флейт (предположительно, потому что князь не нашел ни кларнетистов, ни флейтистов), звучание у него масштабное и насыщенное, а валторны с трубами добавляют веса гобоям, фаготам и струнным.

После степенного вступления, в котором прослеживается влияние Гайдна, первая часть переходит в Allegro spirito («оживленное»), уверенное и изысканное. Медленная часть, «Сицилиана» (пасторальная мелодия в размере 6/8 или 12/8), не пытается выжать из слушателя слезы – любопытно, что лишь несколько медленных частей в симфониях композитора достигают эмоциональной глубины «родственников», фортепианных концертов, но в них сохраняется придворная элегантность, на этот раз в миноре. Оживленный менуэт снова возвращает ощущение радости, прежде чем Моцарт дает себе волю в одухотворенном Presto. Замечательная часть – ее одной было бы достаточно, чтобы обеспечить автору славу на века, а ведь если бы тот по-другому сложил дорожный саквояж, он мог бы и вовсе не написать ее.

Рекомендуемая запись: Berlin Philharmonic, Claudio Abbado, Sony Classical, 1994

Вольфганг Амадей Моцарт
Концерт для фортепиано с оркестром № 20 ре минор

1785

Во второй половине восемнадцатого столетия, когда ценились изящество и элегантность, считалось, что минорные тональности уступают в совершенстве мажорным. Только две из сорока одной симфонии Моцарта написаны в миноре (№ 25 и № 40); среди несравненных двадцати семи концертов для фортепиано с оркестром в миноре написаны тоже всего два из них (№ 20 и № 24). Несмотря на их небольшое количество, это более чем окупается глубиной произведений.

Концерты ре минор (№ 20) и до минор (№ 24) трагичны, но по-разному. Величественность второго сравнима с образом изгнанного короля в степи, но природа первого носит отпечаток потусторонней двойственности, стоящей ближе к «Гамлету».

Концерт ре минор впервые был исполнен холодным ветреным вечером 11 февраля 1785 г. Его автор находился на вершине своей популярности, и многие высокопоставленные личности в Вене, включая императора, пришли послушать главного австрийского пианиста-виртуоза. Леопольд Моцарт, прибывший из Зальцбурга в день концерта, встревожился, обнаружив, что сочинение до сих пор переписывается. «У твоего брата даже не было времени отрепетировать рондо [третью часть]», – писал он дочери, Наннерль. И все же мужчина едва ли испытал облегчение, когда представление было окончено. Отец, сделавший сына знаменитым на всю Европу, так и не смирился, когда Вольфганг заявил о собственной независимости и переехал в Вену, но все равно был глубоко впечатлен услышанным. Когда утих последний аккорд, правитель Йозеф II (небезызвестный в том числе благодаря тому, что сказал юному музыканту, что в его опере «Похищение из Сераля» слишком много нот), кричал: «Браво, Моцарт!». На следующий день сам Гайдн признался Леопольду:

«Перед Богом и как честный человек, говорю вам, что ваш сын – величайший композитор, какого я знаю лично или по имени».

Рекомендуемая запись: Christian Zacharias, Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks, David Zinman, Warner Classics, 1989

Вольфганг Амадей Моцарт
«Дон Жуан»

1787

Ни одна опера не может похвастаться столь же пугающим началом, как «Дон Жуан». Двумя ре-минорными аккордами fortissimo Моцарт взывает к дьяволу и грешникам. Восходящие, а затем нисходящие пассажи в партиях струнных создают ошеломительное ощущение нагнетания, но затем происходит нечто удивительное: тональность ре минор сменяется ре мажором и начинается блестящее Allegro. Увертюра «Дон Жуана» не только предвещает дальнейшие события сюжета, но и свидетельствует об индивидуальности гения автора. Ни один другой композитор не исследовал контраст трагического и комического, причудливого и философского, священного и профанного с такой проницательностью и высокой художественностью, как Вольфганг Амадей Моцарт.

Как становится ясно из вступления, «Дон Жуан» – это дитя двух традиций, унаследованных музыкантом. Она представляет собой одновременно opera seria (серьезную оперу⁴) и opera buffa (комическую оперу⁵). Так, хотя в произведении показано множество подлых деяний, смертей, дуэлей и адское пламя, зрители видят еще и веселую комедию с элементами грубого фарса. В соответствии со вкусами времени при постановке обычно отдавалось предпочтение либо одной, либо другой составляющей. В девятнадцатом веке, к примеру, практически всегда вырезали поучительную концовку, и опера заканчивалась тем, что легкомысленного Дона утаскивали в ад, поскольку такой финал укладывался в каноны романтизма. Тем не менее было невозможно игнорировать как комические элементы, так и чувственность сочинения. Опера начинается с того, что многострадальный слуга Дон Жуана, Лепорелло, ворчит на поведение своего хозяина. Сцена, явным образом пришедшая из комической оперы, принимает трагический оборот, когда появляется донна Анна, преследующая главного героя, который обманом соблазнил ее. Напряжение самого драматичного момента – когда статуя (или призрак) Командора появляется, чтобы пригласить врага на ужин – слегка снижает бубнеж Лепорелло, еще один комическая деталь.

В большей степени двойственность заключается и в образе антигероя. Дон Жуан, несомненно, чудовище. Он массовый соблазнитель, без колебаний совершающий изнасилование и идущий на убийство, и все же в опере Моцарта, созданной вместе с либреттистом Лоренцо да Понте, у слушателя (хоть и не всегда) появляется возможность встать на его сторону, и нам хочется, чтобы персонажу удалось сбежать от преследователей. Возможно, уникальность захватывающего впечатления, производимого спектаклем «Дон Жуан», кроется в двойственной моральной оценке. В «опере опер», как назвал ее в девятнадцатом веке Э. Т. Гофман, показаны сложные противоречия, и абсолютное мастерство композитора воплощается в ансамблях, гармониях и мелодиях.

Рекомендуемая запись: Ildebrando D’Arcangelo, Luca Pisaroni, Diana Damrau, Joyce DiDonato, Rolando Villazon, Mojca Erdmann, Konstantin Wolff, Vitalij Kowaljow, Mahler Chamber Orchestra, Yannick Nézet-Séguin, Deutche Grammophon, 2011