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Budapester Straßen

Die Budapester Straße im Westen Berlins misst gerade einmal 950 Meter. Sie begrenzt den Zoologischen Garten, der am Elefantentor einen Eingang neben dem Berliner Aquarium hat, unweit vom Hotel Palace und dem Europa-Center, beides Orte, deren geschichtliche Bedeutung in Berlin kaum noch jemand kennt. Die städtebauliche Veränderung auch dieser Straße erzählt, wie oft in dieser Stadt, etwas von den Umbrüchen und Zeitläuften: Ursprünglich verlief die Budapester Straße auf der stolzen Achse zwischen Potsdamer Platz und Brandenburger Tor, die man nach dem Tod des ersten Reichspräsidenten in Friedrich-Ebert-Straße umbenannte. Um den Namen Budapests nicht zu tilgen, benannte die Reichshauptstadt den nordöstlichen Teil des Kurfürstendamms, der heute vorbei am Hotel Interconti den Zoo entlangführt, in Budapester Straße um und bezog vierzig Jahre später, im Februar 1965, ein Teilstück zur Nürnberger Straße mit ein. Sechs Jahre zuvor hatte man den Kreisverkehr um die Gedächtniskirche aufgehoben und eine Verbindung von der Ecke Tauentzienstraße / Kurfürstendamm hergestellt, die sogenannte »Schnalle«. Sie führte ostwärts in Richtung Potsdamer Platz, westwärts in Richtung Hardenbergstraße. Man errichtete eine Unterführung entlang der Budapester Straße. Der Weg war so konzipiert, dass an der Ecke ein kreuzungsfreies Abbiegen nach Westen möglich war, nicht aber nach Osten. Der Westen war eben in der geteilten Stadt – denken wir an Ku’damm 59 – die entscheidende Himmelsrichtung. Es gab einen Autotunnel, einen Fußgängerbereich, Blumenbeete, um den Verkehr zu regulieren. Um 2004 gestaltete man den westlichen Teil der Budapester Straße neu, schüttete den Tunnel zu, das Bikinihaus erwachte zu neuem Leben. Der nahe gelegene Breitscheidplatz brachte es im Dezember 2016 zu trauriger Berühmtheit durch den Anschlag auf den Weihnachtsmarkt mit zwölf Toten und zahlreichen Verletzten.

Auch Hamburg hat eine Budapester Straße, mitten in der Stadt am östlichen Ende der Reeperbahn. Ursprünglich war es die damals noch stadtauswärts gelegene Eimsbütteler Straße, die man 1946 nach Ernst Thälmann benannte, den sechzig Jahre zuvor in der Hansestadt geborenen Sohn der Stadt, Vorsitzenden der Kommunistischen Partei Deutschlands und Kandidaten bei den schicksalhaften Reichspräsidentenwahlen der Weimarer Republik 1925 wie 1932. Nach der Machtübertragung 1933 wurde Thälmann verfolgt, entrechtet, verhaftet und 1944 im Konzentrationslager Buchenwald ermordet. Nach dem Aufstand in Ungarn gegen die sowjetische Besatzung im Herbst 1956 benannten die Hamburger die asphaltierte Erinnerung in Budapester Straße um. Aber der Name Thälmann verschwand nicht ganz aus dem Stadtbild. Er ist heute Namenspatron eines Platzes an seinem Geburtshaus in Hamburg-Eppendorf.

Wir fahren elbaufwärts: Die Budapester Straße in Dresden überquert an einer Stelle die Gleise, auf denen die Bahn von Budapest nach Berlin und zurück fährt. Ursprünglich war sie Teil der Chemnitzer Straße. In der DDR baute man die kriegszerstörte Strecke zu einer vierspurigen Hauptverkehrsader aus und beließ es zunächst beim ursprünglichen Straßennamen. Erst 1968 machte sich politisches Unbehagen Platz und man benannte die Straße, die doch an Chemnitz erinnerte, das man 15 Jahre zuvor brachial Karl-Marx-Stadt getauft hatte, in Budapester Straße um. Eine Verlegenheitslösung; Karl-Marx-Stadt-Straße wäre kein passender Name gewesen. Zumindest stimmte die Himmelsrichtung gen Osten, gen Budapest.

Nur: Warum heißen diese Straßen mit ihren langen, verworrenen Geschichten Budapester Straße? Kaum einer der Anwohner wird darauf eine Antwort wissen. Es wird auch kaum eine oder einen interessieren. Und doch haben die Stadtoberen in Berlin – um nur sie zu nennen – aus einem dunklen, ihnen selbst kaum bekannten Grund den Straßennamen beibehalten – nach dem Fall der Mauer, nach all den Umbenennungen von Straßen und Plätzen, abmontierten Tafeln und Plaketten, auch Denkmälern keine Selbstverständlichkeit. Die kurze Straße in der westlichen Herzkammer Berlins zeugt von der Präsenz einer anderen Stadt – man mag sie nicht Schwesterstadt nennen, das würde Bewusstheit, Nähe voraussetzen – von Budapest in Berlin. In Hamburg wird eine andere Geschichte von Budapest erzählt, in Dresden wieder eine andere. Es sind Geschichten peinlicher Umbenennungen von Straßen, Plätzen, von einer ganzen Stadt im eigenen Land.

Im Februar 1978 entdeckte ich die gerade bei Suhrkamp erschienenen Schriften von Peter Szondi, seine Theorie des modernen Dramas, die mich, wie viele Studierende der Philologien und die meisten Theaterleute, in seiner Präzision im Detail, der klaren Unterscheidung von Gattungen, in den weiten historischen Zusammenhängen faszinierte. Im Mai 1979 lernte ich in Hamburg Ivan Nagel kennen, damals Intendant des Deutschen Schauspielhauses, mit 1200 Plätzen das größte Sprechtheater in Deutschland. Das neobarocke Gebäude, 1900 mit Goethes Iphigenie auf Tauris eröffnet, erinnert nicht zufällig an Wien. Aus der Hauptstadt der K.-u.-k.-Monarchie hatten die Hamburger Bürger die Architekten geholt. Ich hatte gelesen, dass Szondi und Nagel seit ihrer Budapester Kindheit befreundet waren. Danach fragte ich ihn, und Ivan Nagel berichtete, wie er als 13-Jähriger im Frühsommer 1944, nach dem Einmarsch der Deutschen in Budapest, mit seinen Eltern, dem Bruder Gyula und dem zufällig anwesenden Peter Szondi in ihrer Wohnung verhaftet wurde. Es sei »nicht so schlimm« gewesen; später seien sie wieder freigekommen, wenn auch nur für kurze Zeit. Und er erzählte, dass er Peter Szondis frühen Tod – er hatte sich im Oktober 1971 mit 42 Jahren in Berlin das Leben genommen – nie verwunden habe. Die Antwort hat sich mir so eingeprägt, weil mir erst später bewusst wurde, dass es zwischen beidem – der Verhaftung durch die Geheimpolizei und Peter Szondis Freitod – einen Zusammenhang geben könnte.

Diese eine Antwort, vor langer Zeit in einem Hamburger Café wie dahingesagt, hat einen entscheidenden Anstoß für dieses Buch gegeben. Denn ich wurde, wiederum auch erst später, gewahr, dass Budapest, der gemeinsame Ort ihrer Herkunft, kaum je zur Sprache kam, weder in den vielen folgenden Gesprächen mit Ivan Nagel noch im Nachlass von Peter Szondi, mit dem ich mich später beschäftigen sollte. Budapest blieb eine Leerstelle. Erst am Ende seines Lebens, in einer Reihe langer Radiogespräche mit Jens Malte Fischer und Wolfgang Hagen, kehrte Ivan Nagel in seinen Erinnerungen nach Ungarn zurück und gab eine Erklärung für sein langes Schweigen: »Ich wollte keine Vergangenheit haben.«

Budapest war der Ort der Vergangenheit, die Gegenwart trug sich in Hamburg zu, Berlin würde der Ort der Zukunft sein. Zwei hell leuchtende Orte auf der Landkarte von Ivan Nagels Leben, während die Herkunft räumlich wie zeitlich eigentümlich im Schatten liegen blieb. Das weckte meine Neugier. Ich machte mich irgendwann auf den Weg nach Budapest und fuhr dann auch die gleiche Strecke mit dem Zug zurück nach Berlin.

Wenn man morgens um 7.40 Uhr den Eurocity in Budapest besteigt, erreicht man den Hauptbahnhof Berlin fast auf die Minute genau elf Stunden später, um 18.42 Uhr. Eine Tagesreise oder eine Reise durch den Abend und die Nacht über Vác und Szob, Bratislava, Brünn, Prag, Děěín, zu Deutsch: Tetschen-Bodenbach, Dresden. Drei Flüsse entlang, die Donau, die Moldau, die Elbe, drei Hauptstädte, drei Grenzübertritte, von Ungarn in die Slowakei, nach Tschechien, in Bad Schandau schließlich nach Deutschland. Eine Tagesreise zwischen zwei Metropolen, die historisch weit zurückführt. Von Budapest nach Berlin verlief im 20. Jahrhundert eine der großen Wanderbewegungen, der Fluchtrouten von Ost nach West.

Ivan Nagel und Peter Szondi hatten Berlin auf ganz unterschiedliche Weise erreicht, nachdem sich ihre Lebensläufe nach einer gemeinsamen Zeit in Zürich früh getrennt hatten. Der eine ging 1959 zum ersten Mal nach Westberlin, habilitierte sich 1961 an der Freien Universität und baute nach Stationen in Heidelberg, Göttingen und Princeton die vergleichende Literaturwissenschaft an der Freien Universität auf. Der andere übernahm 1987, nach Jahren als Kritiker und Theaterintendant, eine Professur für Ästhetik und Darstellende Künste an der damaligen Hochschule der Künste im Westen der Stadt

Ihr Weg nach Berlin steht für viele andere, lang vorher zurückgelegte Wege. Den von Georg Lukács vor dem Ersten Weltkrieg, der das Verständnis von Literatur und Theater im 20. Jahrhundert so nachhaltig prägte, von Karl Mannheim, an den am ehesten das Wort von den freischwebenden Intellektuellen erinnert, von Arnold Hauser, dessen Kunstsoziologie weithin vergessen ist und die doch zu ihrer Zeit das Verständnis von Kunst nachhaltig prägte, vom jüngeren George Tabori oder der wiederum jüngeren Ágnes Heller und anderen. Dabei sollten Leserinnen und Leser dieses Essays Berlin großzügig verorten; ein Hotel Budapest gab es auch in Heidelberg, in Frankfurt am Main, sehr ausgeprägt in Wien, Paris, über Jahre im östlichen Moskau, in New York und Australien. Einmal, im Leben von Lucien Goldmann, führt ein Budapester Weg über Bukarest nach Frankreich. Berlin war wie Budapest vielerorts.

Dieses Buch liefert keine Geschichte der ungarischen Emigration nach Deutschland oder in den Westen; es deutet auf eine in dieser Geschichte bedeutsame Konstellation, die uns im 20. Jahrhundert Kunst und Literatur, Soziologie und Politik neu sehen gelehrt hat.

Vier Jahreszahlen werden im Fortgang hervorgehoben: 1918, 1944, 1956 und 1989 mit Reisen in Berlin, Schicksalsjahre des ungarischen Jahrhunderts in Deutschland wie in Europa, das Jahr des Zusammenbruchs der K.-u.-k.-Monarchie am Ende des Ersten Weltkriegs, das letzte Kapitel der »Endlösung der Judenfrage«, das sich in Budapest und Ungarn auf Weisung von Berlin zutrug, der Ungarnaufstand als erster epochaler Befreiungsversuch, eine Befreiung, die 1989 die meisten Menschen erhofft, etliche befürchtet und bekämpft hatten und einige heute gefährden oder in ihrer Bedeutung relativieren.

Wer immer in diesem Buch auftaucht, diese vier Jahreszahlen haben direkt oder indirekt in sein, in ihr Leben eingegriffen oder doch in die Wirkung seines, ihres Werkes, sie mitgeprägt, verändert. Und sie weisen von Budapest nach Berlin und zurück.

Aber es sind nicht nur große intellektuelle Entwürfe, die auf Ungarn in Berlin und anderswo zurückführen. Der Fußball verdankte im letzten Jahrhundert einem ungarischen Spieler und Trainer entscheidende Pässe, Freistöße, Aufstellungen, wie Detlev Claussen gezeigt hat. Béla Guttmann hat den modernen Offensivfußball in die weite Welt hinein gespielt. Eine andere Spur führt durch den Magen nach Ungarn zurück. Über lange Jahre gab es in Deutschland ungarische Restaurants wie das »Csarda Piroschka« im Haus der Kunst in München mit einem unverwechselbar würzigen Gulasch, Paprika, Fischspezialitäten vom Balaton, Mehlspeisen aus der Zeit der Doppelmonarchie. Das »Csarda Piroschka« existiert nicht mehr. Ungarische Gaststätten sind heutzutage eine Rarität in Deutschland.

Von Budapest gelangten Gedanken, halbe oder ganze Theorien, Kunstwerke nach Berlin, von Ost nach West. Aber es gab auch Budapester Maler, Musiker, Komponisten, ungarische Schneiderinnen, Friseure, kleine Händlerinnen, Filmemacher, Unternehmer, Schauspielerinnen, Tänzerinnen. Es gab einzelne Orte wie das Café Nürnberger in Berlin, auch das Romanische Café, Salons, in denen Ungarn sich untereinander trafen oder auf Einheimische stießen, von denen sie, wie Sándor Márai hellsichtig wahrnahm, so vieles trennte: Charakter, Erfahrung, Hoffnung.

Über die Gedankenfracht sollte man die Vielfalt und Buntheit der ungarischen Emigration in Berlin und anderswo nicht vergessen. Eszter Gantner, die über die Emigration von Wissenschaftlern auf der Achse von Budapest nach Berlin in den 1920er Jahren geforscht hat, weist darauf hin, wie schmal der Archivbestand ist. Auf der Flucht nach 1933, während der Verfolgung und des Zweiten Weltkriegs sind viele Dokumente, Aufzeichnungen, Briefe für immer verlorengegangen. Aber Bücher und Erinnerungen, manche Briefe und Bilder sind überliefert und erzählen von Gedankengängen als Lebensläufen. Einige davon sollen zu Wort kommen. Man sollte über die Ausgewählten die vielen nicht vergessen.

Sommer in Budapest

Ans Ende seines Vorworts, das er seiner Theorie des Romans voranstellt, setzt der ungarische Philosoph Georg Lukács »Budapest, Juli 1962«. Die wenigen Seiten sind in ebenso makellosem Deutsch verfasst wie das ganze Buch, das im Jahr darauf im Luchterhand Verlag in Darmstadt und Neuwied erscheinen sollte, im kapitalistischen Ausland, wie man damals auf den Westen blickend hinzufügte. Im Sommer 1962 erinnert Lukács an einen anderen Sommer, als er seine Theorie des Romans in Heidelberg entworfen hatte. Es war der Sommer 1914, der mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs die Ordnung der Welt aus den Angeln hob und das 20. Jahrhundert grundstürzend veränderte. »Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne erhellt« – lautet der erste Satz einer der berühmtesten Theorien der Literatur, mit dem Pathos der Zeit und dem Anspruch letzter oder zumindest langer Gültigkeit. Lukács liest im Roman, in der Erfindung des 19. Jahrhunderts, die »transzendentale Obdachlosigkeit«, den Anbruch einer unseligen und doch von Freiheit beseelten Zeit – und die Seele hat man ganz wörtlich zu nehmen, einer Zeit, für die die Landkarten neu gezeichnet werden müssen. »Der Kreis, in dem die Griechen metaphysisch leben, ist kleiner als der unsrige: darum können wir uns niemals in ihn lebendig hineinversetzen.« Wir können in der geschlossenen Welt der Antike nicht mehr atmen, schreibt der 29-Jährige. Wir haben die Produktivität des Geistes erfunden. Nirgendwo zeigt sich das Prinzip des offenen, schöpferischen Gestaltens so deutlich wie im Roman, in seiner Vielfalt, seiner Originalität wie Individualität, in seinen reichen, überbordenden Variationen, in dem, was nicht vorhersehbar, was neu ist. Der Verlust des transzendentalen Dachs bedeutet einen Bodengewinn an erzählerischen Formen, Stockwerken von Inhalten, eine Architektur des Offenen, der unabgeschlossenen Entwürfe.

Dass Georg Lukács – genauer: von Lukács – seine Romantheorie im Sommer 1914 entworfen hatte, ist so wenig Zufall wie der Ort: Heidelberg war am Vorabend des Ersten Weltkriegs ein geistiges Zentrum von unvergleichlicher Ausstrahlung, mit Max Weber und seinem Kreis, Stefan George und seinen Jüngern, mit Friedrich Gundolf und Karl Jaspers, um nur sie zu nennen. In den Jahren zuvor hatte Lukács in Berlin studiert, bei Georg Simmel Vorlesungen gehört.

In seinem neuen Vorwort blickt Lukács auf die Entstehung seiner Theorie des Romans fast ein halbes Jahrhundert zuvor zurück, vorwurfsvoll, entschuldigend, rechtfertigend, was seinen Idealismus betrifft, seine vermeintliche Blindheit gegenüber historischen Umständen. Ausgelöst sei Die Theorie des Romans von der Erschütterung des Ersten Weltkriegs gewesen. Als Marianne Weber, die Frau des Heidelberger Soziologen, einzelne Heldentaten des Kriegs anführte, erwiderte der junge Ungar: »Je besser, desto schlimmer.« In jedem möglichen Sieg sah er die Niederlage. Sein Text entstand in einem Augenblick permanenter Verzweiflung über den Weltzustand. Der denkbare Ausgang des Krieges führte zu der Frage: »Wer rettet uns vor der westlichen Zivilisation?« Und Lukács fügt in Klammern hinzu: »(Die Aussicht auf einen Endsieg des damaligen Deutschland empfand ich als einen Alpdruck.)«

Die Neuausgabe der Theorie des Romans war 1962 für eine westdeutsche Leserschaft bestimmt. In Ungarn oder den anderen sozialistischen Ländern hätte sein Buch gar nicht erscheinen dürfen. Das erklärt den defensiven, fast entschuldigenden Ton, den der Verfasser voranstellt, um seine Schrift aus Zeitumständen und Stimmungen zu erklären, die er vor allem einer jüngeren Leserschaft nahebringen will. Andererseits sperrt er sich nicht gegen die neue Ausgabe nach Jahrzehnten, und man spürt beim Rückblick eine stolze Selbstbehauptung. »Die Theorie des Romans ist nicht bewahrenden, sondern sprengenden Charakters«, schreibt der 77-Jährige und grenzt sich besonders von Thomas Manns Betrachtungen eines Unpolitischen ab, von einer »Kriegsschrift« voll von restaurativer Gesinnung, die 1918 erschienen war. In dieser Schrift rechtfertigt Thomas Mann Deutschlands Rolle im Ersten Weltkrieg, den Krieg überhaupt, die Besetzung Belgiens. Er spielt die westlichen »Zivilisationsliteraten« gegen die ernste deutsche Kunst aus, eine Kriegskunst. Diese Betrachtungen nimmt Lukács als Gegenbuch zu seiner Theorie des Romans wahr. Er sieht in seinem Buch nicht Ruinen, sondern den Sprengsatz seiner Jugend, in der Nähe zu Ernst Blochs Geist der Utopie, ein epochemachendes Buch, das zur gleichen Zeit entstanden war.

Thomas Mann wiederum wird Georg Lukács ein literarisches Denkmal setzen: Als Leo Naphta kehrt er im Zauberberg wieder, eine eigene faszinierende Verwandlung, nachdem beide Herren einander in den 1920er Jahren begegnet waren und sich noch einmal an einem symbolträchtigen Ort unter historisch ganz anderen Vorzeichen wieder treffen sollten: 1955 in Weimar, wo die DDR an Schillers 150. Todestag erinnerte. Lukács reiste aus Budapest an.

Man hat sich über die Jahrzehnte daran gewöhnt, den frühen vom späten Lukács zu unterscheiden, oft auch beide gegeneinander auszuspielen, den Essayisten gegen den Marxisten, den Lebensphilosophen gegen den Systematiker, den freien Autor gegen den Politiker. Das Späte hat man dabei früh datiert, auf sein Buch Geschichte und Klassenbewußtsein, das 1923 erschien. In Wirklichkeit ist der frühe Lukács vom späten nicht zu trennen. Die Impulse des Revolutionären, Sprengenden sind schon in den ersten Aufsätzen und impressionistischen Skizzen angelegt, wie Lukács auch von Beginn an nach dem Sozialen in der Kunst fragt. All das führte zu gravierenden methodischen Veränderungen, zu neuen Erkenntnissen, auch zu einem ganz neuen Stil. Die Emphase, ja das Pathos der frühen Jahre wich einer grauen Sprache der späteren Arbeiten von Lukács. Das Doktrinäre hielt Einzug. Man darf darüber nicht die Bedeutung von Georg Lukács vergessen.

Menschen im Hotel

Der Titel Hotel Budapest klingt nach Komfort, Reisen, heiterem Verweilen, nach Kurzweil. Für die Protagonisten dieses Buches wurde Berlin, der Westen überhaupt ein langer Aufenthalt, oft einer ohne Rückkehr. Das Hotel hat eine tiefere Bedeutung, als es auf den ersten Blick scheint. Im Budapester Sommer 1962 erhebt Lukács den Vorwurf, »die deutsche Intelligenz« – und damit meint er vor allem die Frankfurter Schule – sei in einem Grandhotel abgestiegen:

»Ein beträchtlicher Teil der führenden deutschen Intelligenz, darunter auch Adorno, hat das ›Grand Hotel Abgrund‹ bezogen, ein […] ›schönes, mit allem Komfort ausgestattetes Hotel am Rande des Abgrunds, des Nichts, der Sinnlosigkeit. Und der tägliche Anblick des Abgrunds, zwischen behaglich genossenen Mahlzeiten oder Kunstproduktionen, kann die Freude an diesem raffinierten Komfort nur erhöhen.‹«

Das »Grand Hotel Abgrund«, das Lukács erfindet oder, um es genau zu sagen: das er wieder findet, hat es zu einiger Berühmtheit gebracht. Stuart Jeffries wählte es 2016 zum Titel für sein Buch Grand Hotel Abyss über die Frankfurter Schule und ihre Zeit. Der eigentliche Antipode von Lukács’ Sätzen ist Theodor W. Adorno. Der Frankfurter Soziologe und Philosoph, eine Generation jünger, hatte vier Jahre zuvor eine scharfe Polemik gegen ein Buch von Lukács verfasst, das 1958 im Claassen-Verlag in Düsseldorf, also im Westen erschienen war: Wider den mißverstandenen Realismus. Von dem, was Lukács als sozialistischen Realismus schätzt, trennen Adorno Welten und Werke. Adorno schätzt all das, was den Realismus in der Kunst im landläufigen Sinn hinter sich lässt, also deutlich gezeichnete Figuren, soziale Szenen, historische Ereignisse. Samuel Becketts Stücke etwa zeigen für Adorno deutlicher das Reale, Individuelle. Seinen Aufsatz »Versuch, das Endspiel zu verstehen« hat er Samuel Beckett gewidmet. Der Zufall hat es gefügt, dass dieser Text in den Gesammelten Schriften gleich nach der harschen Kritik an Lukács abgedruckt ist.

Adorno rühmt Lukács’ frühe Schriften und deren Einfluss: »Die Theorie des Romans zumal hat durch Tiefe und Elan der Konzeption ebenso wie durch die nach damaligen Begriffen außerordentliche Dichte und Intensität der Darstellung einen Maßstab philosophischer Ästhetik aufgerichtet, der seitdem nicht wieder verloren ward.« In Lukács’ neuem Buch Wider den mißverstandenen Realismus sieht der Frankfurter Kritiker indessen kaum mehr als eine Gleichschaltung mit »dem trostlosen Niveau der sowjetischen Denkerei«, in der These von der »Widerspiegelung der objektiven Wirklichkeit« entdeckt er einen verbissenen Vulgärmaterialismus, macht eine Pedanterie des Duktus wie eine Schlamperei im Einzelnen aus, mit der Lukács den Realismus verteidige und Joyce, Beckett, auch Proust kritisiere, weil sie jedenfalls nach Lukács’ Urteil die Fühlung zur Wirklichkeit verloren hätten.

Dabei überrascht, dass Adorno Lukács’ Buch überhaupt mit einer so ausführlichen Kritik bedenkt oder sagen wir: beehrt. Diese Energie lässt auf enttäuschte Nähe schließen. Lukács war ein Lehrmeister des Philosophen und Soziologen, ja ein Idol seiner Jugend. Adorno hat die Freiheit im Denken, in Stil und Methode des jungen Lukács bewundert, seine souveräne Verbindung von Literatur und Soziologie, sein souveränes Setzen von Begriffen. Es sind Donnerwörter wie Freiheit, Form oder Seele, alles Wörter, die wir heute, wenn überhaupt, nur noch mit größter Vorsicht verwenden. 1924 hatte der junge Philosophie- und Musikstudent Adorno Lukács in Wien besucht. Und erst recht verbindet den Jüngeren mit dem Älteren die Form des Essays, der beide nachsinnen.

Auf die scharfe Kritik seines enttäuschten Schülers antwortet Georg Lukács vier Jahre später, als sich die historische Situation zwischen Ost und West noch einmal verändert hat. Aber »Grand Hotel Abgrund« hieß auch ein Aufsatz von Lukács aus dem Jahr 1933. In jenem Aufsatz fragt er nach dem Zuhause der Kulturschaffenden der Epoche, für die die bürgerliche Gesellschaft einen gewissen Komfort bereitstellt, um sie über ihre reale Lage am Rande des Abgrunds, vor dem sie stehen, hinwegzutäuschen, um die Illusion des Über-den-Klassen-Stehens, des eigenen Heroismus zu bewahren, die Illusion, mit der bürgerlichen Kultur bereits gebrochen zu haben:

»Der geistige Komfort des Hotels konzentriert sich nun um die Stabilisierung dieser Illusionen. Man lebt in diesem Hotel in der ausschweifendsten geistigen Freiheit: Alles ist erlaubt, nichts ist der Kritik entzogen. Für jede Art der radikalen Kritik – innerhalb der unsichtbaren Grenze – gibt es besonders eingerichtete Räume. Will man für eine ideologische Patentlösung aller Kulturprobleme eine Sekte gründen, so stehen entsprechende Versammlungsräume zur Verfügung. Ist man ein ›Einsamer‹, der von allen unverstanden allein seinen Weg sucht, so erhält man sein wohleingerichtetes Extrazimmer, in dem man, von jeder Kultur der Gegenwart umgeben, ›in der Wüste‹ oder in der ›Klosterzelle‹ leben kann. Das Grand Hotel ›Abgrund‹ ist für jeden Geschmack, für jede Richtung vorsorglich eingerichtet.«

Dieses Hotel ist ein Ort der absichtsvollen Täuschungen, vor allem der unbeabsichtigten Selbsttäuschungen der Künstler, Musiker, Schriftsteller wie Schriftstellerinnen und ihrer Theoretiker. Nach rund dreißig Jahren verortet Lukács Theodor W. Adorno ebendort, antwortet aber auch auf dessen Kritik. Zwei Herren vor einer Öffentlichkeit, die sie ins Erstaunen versetzt hätte; man weiß nur nicht recht, ob es damals überhaupt eine Öffentlichkeit gab, die diese Dimension der Auseinandersetzung wahrgenommen hat.

Zwischen Ost und West

Lukács’ Grandhotel jedenfalls liegt im Westen. Elf Monate bevor er das Vorwort für sein epochales Jugendwerk schrieb, hatte sich der Eiserne Vorhang in eine Mauer verwandelt, die von einem Sonntag im August 1961 an Ost- von Westberlin trennte. Gab es während der 1950er Jahre immer noch einen Austausch durch Reisen, Bücher, Zeitschriften, bedeutete die neue Grenze vollständige Abriegelunggen Westen, am meisten spürbar im ganz geteilten Berlin, aber auch in Budapest, das nun seine Grenze nach Österreich aufrüstete. Und der Ton der literarischen, philosophischen oder historischen Auseinandersetzung wurde schriller.

Ein weiteres weltpolitisches Ereignis sollte die Welt 1962 in Atem halten: die Kubakrise. Die Sowjetunion hatte nach der Stationierung von amerikanischen Mittelstreckenraketen in der Türkei auf Kuba unter Fidel Castro Raketen stationiert, auch mit atomaren Sprengköpfen, die unmittelbar die USA bedrohten. Kennedy stellte ein Ultimatum, auf das Chruschtschow schließlich einging. Die UdSSR zog ihre Raketen ab. Im Oktober des Jahres wurde ein atomarer Krieg der beiden Großmächte abgewendet.

Im gleichen Jahr reist ein 33-jähriger junger Mann aus Budapest zum ersten Mal nach Berlin. Imre Kertész jedenfalls datiert in der Rückschau von fast vier Jahrzehnten die Reise auf dieses Jahr. Sein Nachlass lässt vermuten, dass sie erst 1964 stattfand. Als Autor ist der junge Mann noch nicht hervorgetreten; er hat Musicaltexte und Operetten verfasst. Es ist nicht seine erste Reise nach Deutschland; die Deutschen hatten ihn 1944 nach Auschwitz und Buchenwald deportiert. Eine Reise wird man das Verfrachten in Deportationszügen allerdings nicht nennen. Viele Jahre später hat sich Kertész auf die Suche nach Spuren seiner Zeit in den beiden deutschen Konzentrationslagern gemacht. Am Flughafen Schönefeld erkennt er, gerade mit dem Flugzeug aus Budapest gelandet, in den Uniformen der Grenzsoldaten die seiner Bewacher in den Lagern. Tatsächlich zitierte die Nationale Volksarmee die Uniformen der Wehrmacht bedenkenloser als die gleichzeitig aufgebaute Bundeswehr im Westen des geteilten Landes. Auch hier wird man archivarisch einhalten: Ist der junge Imre Kertész wirklich mit dem Flugzeug angekommen? Von der Reise 1964 hat sich jedenfalls ein Rückfahrtticket Jena–Budapest mit der Reichsbahn erhalten. Aber wer weiß, ob er nicht die Hinreise mit dem Flugzeug angetreten hatte? Und ganz sicher können wir nicht ausschließen, dass der Reisende schon zwei Jahre früher in Ostberlin war. Seine Reiseeindrücke sind kalendarisch unsicher, in Bildern und Assoziationen messerscharf.

»Pourquoi Berlin?«, warum er nach Berlin gezogen sei, das erklärt Imre Kertész Jahrzehnte später seinen Lesern zuerst auf Französisch und erinnert sich dabei an den Aufenthalt in der Halbstadt, die ungewöhnliche Wärme im Frühjahr 1962 (1964), »alles war ein wenig unwirklich«, und er fährt fort:

»Wir wohnten in einem alten Hotel in der Friedrichstraße. In der Bar im Erdgeschoss stand eine elegante blonde Bardame hinter dem Tresen. Sie war ungewöhnlich gereizt. Immer wieder erzählte sie ihre Geschichte, an die ich mich heute nicht mehr genau erinnere. Das Wesentliche daran war, dass sie infolge irgendeines unglücklichen Zufalls hier in der östlichen Hälfte der Stadt festsaß und ihre Lage hoffnungslos war. ›Hoffnungslos‹, wiederholte sie immer von neuem. Wäre ich nicht aus Budapest gekommen, wäre ich erstaunt gewesen über die Offenheit – oder war es vielleicht Verbitterung? –, mit der sie ihrer Wut und Verachtung gegenüber dem Regime freien Lauf ließ; so aber hatte ich längst gelernt, dass sich Barmixer in einer Diktatur so manches erlauben dürfen, was den Gästen nicht erlaubt ist.«

»Hoffnungslos«, dieses Wort hat sich Imre Kertész eingeprägt, und er erinnert, dass zu jener Zeit der Teilung – und es würde eine lange Zeit des geteilten Himmels – Berlin in den Augen vieler Gäste der Stadt die europäischste Stadt des Kontinents zu sein schien, »und das gerade durch die bedrohte Lage« und die Teilung des Kontinents, die er ganz in der Nähe seines Hotels zu sehen bekam:

»Wenn man in Ostberlin über die Leipziger Straße ging, in die von ›drüben‹, vom Tickerband des Springer-Hochhauses, die verbotenen Nachrichten der freien Welt herüberblinkten, befiel einen das trügerische Gefühl, dass nicht Westberlin, sondern dass ganze, diesseits der Mauer beginnende und sich bis zum Eismeer erstreckende mächtige monolithische Reich ummauert war. Nie werde ich jene sommerliche Abenddämmerung vergessen, als ich verloren am Ende dieser wüstengrauen Welt stand, auf dem Boulevard Unter den Linden, und die Straßenabsperrungen, die Wachposten mit den Hunden, die über die Mauer ragenden Dächer der ›drüben‹ neugierig auftauchenden Touristenbusse betrachtete und die soeben aufgleißenden Scheinwerfer die Schande meiner totalen Knechtschaft unmittelbar zu beleuchten schienen.«

Westberlin, die Ruine der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche von der Budapester Straße aus gesehen, 1958.

Budapest vor der Kettenbrücke, ein Kiosk mit DDR-Magazinen, 1960er Jahre

1962 hatte Kertész noch kein eigenes Werk verfasst, aber der Blick auf die wachhabenden Soldaten in Schönefeld verrät schon, wie sehr er zu jener Zeit mit dem Roman eines Schicksallosen befasst war, dem Roman seines Lebens.

Warum Berlin? Kertész’ Antwort 2001 lässt sich in einem Satz zusammenfassen: »Berlin verhehlt seine schreckliche Vergangenheit nicht.« Nur war diese Vergangenheit da bereits sichtbarer, deutlicher anzuschauen und zu vernehmen als vierzig Jahre zuvor. Ein Jahr später erhielt Kertész den Nobelpreis für Literatur zugesprochen. Die Nachricht traf ein, als er in Berlin war. Das Wissenschaftskolleg richtete für seinen überraschten, etwas verlegenen, doch erfreuten Gast eine Pressekonferenz aus. Bald darauf würde er im Abgeordnetenhaus erklären, warum er in Berlin lebe.

Auf der anderen Seite, im Westen der Stadt, hatte Peter Szondi, wie Kertész 1929 in Budapest geboren, Ende Januar 1962 auf den »Berliner Universitätstagen« einen Vortrag gehalten, der wegweisend für seine Disziplin werden sollte: »Zur Erkenntnisproblematik der Literaturwissenschaft«, später unter dem Titel »Über philologische Erkenntnis« veröffentlicht. Szondi entwickelt darin eine Hermeneutik, die auf die spezifische Form des jeweiligen literarischen Werks achtet und den wissenschaftlichen Anspruch seiner Disziplin ästhetisch formuliert.

Man würde sich wünschen, dass Imre Kertész und Peter Szondi einander begegnet wären, aber schon die Grenze zwischen Ost und West hätte das verhindert. Ein Passagierabkommen zwischen den beiden Teilstädten, das die Grenze von West nach Ost etwas durchlässiger machte, gab es erst im Jahr darauf. Zudem war Peter Szondi 1962 meist in Heidelberg und Göttingen, wo er Professuren vertrat, ehe er 1965 nach Westberlin zog. Auch dann hat Peter Szondi, wie die meisten Emigranten aus dem Osten, seinen Fuß nicht auf die andere Seite der Stadt gesetzt, wo sein Onkel lebte, und schon gar nicht wäre er noch einmal nach Budapest gereist.

Ivan Nagel arbeitete im Sommer 1962 seit einem Jahr als Dramaturg in den Münchner Kammerspielen. Bei Lukács hatte er noch in Budapest Vorlesungen gehört. Gehörtes wie Gelerntes wurden zur Theaterpraxis. Zwei weitere Lehrmeister hat Ivan Nagel immer wieder genannt: Adorno und den Regisseur Fritz Kortner.

Arnold Hauser, der acht Jahre jüngere Weggefährte von Lukács, mit ihm seit Budapester Tagen befreundet und im »Sonntagskreis« besonders verbunden, lehrte zu jener Zeit, nach Jahren der Emigration in Deutschland, Österreich, in Italien wie in den USA, allein, auf sich gestellt in London. In langen Nächten, ohne sicheren Beruf, hat der Emigrant die Sozialgeschichte der Kunst begründet.

Lukács’ Assistentin Ágnes Heller, wie Kertész und Szondi 1929 in Budapest geboren, war seit vier Jahren mit Berufsverbot belegt und unterrichtete 1962 an einem Mädchengymnasium der Stadt ungarische Literatur. Mit ihren Schülerinnen gründete sie einen »Selbstbildungsverein«, in dem verschiedene Ansichten diskutiert wurden. Sie stellten Romanhelden wie Raskolnikoff »vor Gericht«. Es gab eine Anklage, eine Verteidigung und eine Jury. Diese lebendige Didaktik und Dialektik des gemeinsamen Lesens hat den Schülerinnen in Budapest gefallen und sagt schon viel über das Philosophieren von Ágnes Heller aus: Es setzt aufs Selberdenken, keine Doktrin. Ein Jahr später wechselte die Philosophin ans Institut für Soziologie, keine Selbstverständlichkeit im Budapest jener Zeit. Das Institut wurde liberal geführt und nahm die eigenwillige Denkerin gern auf.

Und in London schließt um diese Zeit eine Psychoanalytikerin die Behandlung einer jungen Frau ab, die als Kind das Konzentrationslager überlebt hat: Edit Gyömrői heißt die Analytikerin. Sie hat die Welt von Budapest kommend über Wien, Berlin, Prag, Ceylon, Los Angeles, wieder Asien und schließlich London durchquert. Sie könnte sich nun mit 65 Jahren zur Ruhe setzen, aber das wird sie noch lange nicht tun. Sie wird noch lange weiter behandeln, handwerklich arbeiten und, was sie von Beginn als eigentliche Berufung empfand, schreiben.

1962 erschien im Aufbau-Verlag in Ostberlin Das Judenauto von Franz Fühmann: »Vierzehn Tage aus zwei Jahrzehnten«, Erinnerungen an eine Kindheit im heraufziehenden Nationalsozialismus, eindringlich an der Schwelle von Einbildung und Realität, Bilder und Vorstellungen einer ganzen Generation. In dieser Erzählung fährt ein Auto durchs Riesengebirge, um an einem der wenig befahrenen Wege »Mädchen einzufangen und zu schlachten und aus ihrem Blut ein Zauberbrot zu backen; es sei ein gelbes, ganz gelbes Auto […] mit vier Juden drin, vier schwarzen mördrischen Juden mit langen Messern, und alle Messer seien blutig gewesen, und vom Trittbrett habe auch Blut getropft, das hätten die Leute deutlich gesehen, und vier Mädchen hätten sie bisher geschlachtet, zwei aus Witkowitz und zwei aus Böhmisch-Krumma«. So lebendig war der Mythos des ermordeten christlichen Kindes in einer Schulklasse zu Beginn der 1930er Jahre. Er hat den Autor ein Leben lang nicht losgelassen. In Böhmen geboren, im späteren Sudentenland aufgewachsen, hat ihn seine frühe Begeisterung für den Nationalsozialismus ein Leben lang verfolgt. Von 1949 an lebte er in der DDR, engagierte sich politisch und wurde zu einem der bedeutenden Autoren des Landes.

Jahre später, Anfang der siebziger Jahre, macht sich der empfindsame Chronist auf den Weg nach Budapest, das ihm wie eine Gegenwelt zu Ostberlin erscheint, aus dem er kommt, dem er, politisch enttäuscht, entflieht: Zweiundzwanzig Tage oder die Hälfte des Lebens. So nennt er sein Buch.

Momentaufnahmen

Es sind Momentaufnahmen aus dem Jahr 1962 (respektive 1964), welche Ferne und Nähe der Achse von Budapest nach Berlin zeigen. Georg Lukács, Theodor W. Adorno, Arnold Hauser, Imre Kertész, Peter Szondi, Ivan Nagel, Ágnes Heller, Edit Gyömrői und Franz Fühmann werden wiederkehren und mit ihnen andere, die zu einer nicht leicht überschaubaren, doch zusammenhängenden Geschichte gehören.

1918

Im Leben von Georg Lukács bildet das Jahr 1918 wie für alle Ungarn und die meisten Europäer die entscheidende Zäsur: das Ende des Ersten Weltkriegs mit seinen Verwerfungen, erst recht für das Königreich Ungarn, das später im Vertrag von Trianon zwei Drittel seines Landes und ein Drittel seiner Bewohner an Rumänien und an seine anderen Nachbarländer verlieren wird, das Ende der K.-u.-k.-Monarchie, das schon der Tod des Kaisers Franz Joseph 1916 eingeläutet hatte, mit ihm endete eine Regentschaft, die über ein halbes Jahrhundert eine Balance im Riesenreich gehalten hatte. Dessen Auflösung setzte ein zerstörerisches Potenzial frei. Auch die Wanderung von Ost nach West nahm 1918 eine entscheidende Wendung. Wien betrachtete man schon als ungarisch, Paris war früher ein Sehnsuchtsort für Ungarn; nun wurde es Berlin mehr denn je. Der Schriftsteller Mór Jókai wusste schon 1878 aus der Reichshauptstadt zu berichten:

»Die herzliche Aufnahme, die mir in den Berliner Schriftstellerkreisen ständig zuteilwurde, ist zu neun Zehntel nicht meiner eigenen literarischen Arbeit, sondern der Sympathie meiner Nation gegenüber zu verdanken. Nach der kühlen Aufnahme (kühl bis ins Herz hinab) durch die Wiener Redakteure und Kollegen, berührte mich die freundschaftliche Sympathie der Berliner Schriftsteller wie ein Zaubermärchen. Namhafte, weltberühmte Dichter, deren Werke auf dem Erdenrund in jeder Sprache gelesen werden, hoben uns nach der ersten Begegnung zu sich empor und überhäuften uns mit so vielen wahren Zeugnissen der Freundschaft und Sympathie, dass dieser mir bis dahin ›unbekannte‹ Genuss mich hätte berauschen können, hätte ich nicht gewusst, dass ich den Löwenanteil meiner Nation nach Hause zu bringen habe.«

Ein optimistischer Auftakt nach der zweifachen, der ungarischen wie deutschen Nationenwerdung, dem Ausgleich zwischen Österreich und Ungarn 1867 als Geburtsstunde der K.-u.-k.-Monarchie und der Gründung des Deutschen Reiches 1871, die beide bis 1918 bestanden. Wohl keine andere Nation haben die Deutschen so aufmerksam, freundlich und aufgeschlossen aufgenommen wie die Ungarn. Reichskanzler Otto von Bismarck empfing den in seiner Heimat populären Mór Jókai 1874 in Berlin, wo ihm seine Schriftstellerkollegen nach eigenem Bekunden so überaus freundlich begegneten. Er war zu Gast bei Ferenc Wallner, dem das nach ihm benannte Theater gehörte und der sich von Berlin aus um die Verbreitung ungarischer Literatur, ungarischen Theaters und ganz allgemein der Kultur des Landes bemühte. Der Berliner ungarische Verein bereitete dem Autor aus Budapest ein Abendessen, zu dem rund hundert Ungarn zusammenkamen: »Junge und Alte, reiche Unternehmer und arme Gewerbetreibende, Lehrlinge und Handwerker, Künstler und stattliche Damen. Und in dem mit den Fahnen in den Nationalfarben geschmückten Saal herrschte ungarische Laune, Rákóczy-Marsch, Csárdás, ungarische Trinksprüche und echte ungarische Weine dank der Großzügigkeit des generösen Mäzens der hiesigen Ungarn, Hoffman (Militärlieferant), dessen schöne stattliche Tochter mich mit einer angenehm klingenden ungarischen Gratulation empfing. Dieser Abend war die empfindsamste Freude meines Aufenthaltes in Berlin.«

Unter den verschiedenen Abstufungen von »Ausland« gebe es für Ungarn immer eine, die »Westen« bedeutet, »der Westen: das ferne, wunderschöne Licht und der gärende Sauerteig«, schreibt Aladár Komlós in der auf Ungarisch erscheinenden Wiener Ungarischen Zeitung während eines Aufenthalts in Berlin 1923. Über Jahrzehnte war der ferne, lockende Westen Paris: »Für uns ist heute Berlin unser Paris: eine Stadt, die bislang keine Rolle in der ungarischen Kulturgeschichte gespielt hat. Die Spree ist unsere Seine. Wird dieser Fluss wohl die ungarischen Felder fruchtbar machen?«

»Nekünk ma Berlin a Párizsunk« – »Unser Paris ist heute Berlin« – so hieß eine Ausstellung, die das Literaturmuseum Petőfi in Budapest und die ungarische Botschaft in Berlin 2007/8 nacheinander an beiden Orten zeigten. Drei Jahre zuvor gab es im Budapester Literaturmuseum die Ausstellung »Paris lässt nicht los« zu sehen. Die zweite Ausstellung dementiert scheinbar die erste. In Wirklichkeit aber betont sie den Zusammenhang des ungarischen Wunschbilds vom Westen, in dem Paris und Berlin, Spree und Seine, ständig miteinander verglichen wurden. Würde die Spree, so hatte Komlós gefragt, die ungarischen Felder fruchtbar machen. Aus der Rückschau von einhundert Jahren könnte man die Frage genau umgekehrt beantworten: Die Donau floss durch Berlin und machte über genau ein Jahrzehnt die deutschen Felder fruchtbar. Und damit kehren wir an die Donau, nach Budapest zurück.

In den Jahren nach dem österreichisch-ungarischen Ausgleich von 1867, die von einer rasanten wirtschaftlichen Entwicklung geprägt waren, verabschiedete das ungarische Parlament das Gesetz, das Juden Gleichberechtigung gewährte. Ein formal wichtiger Schritt in einem Land, das immer wieder antisemitische Vorkommnisse erschütterten, wie sie es auch in Frankreich und Deutschland taten, denken wir an den später berühmt gewordenen Berliner Antisemitismusstreit, den Heinrich von Treitschke 1879 vom Zaun brach, eine Auseinandersetzung um die Teilhabe von Juden an der deutschen Gesellschaft der Kaiserzeit.

Mit der Gleichberechtigung setzte unter den Budapester Juden der Prozess der Magyarisierung ein. 1881 gaben 59 Prozent der Budapester Juden als ihre Muttersprache Ungarisch an, statt Deutsch, Jiddisch oder andere Sprachen die Grenzen des Königreichs entlang, zehn Jahre später waren es über 85 Prozent. Das zog zwei markante Veränderungen im Budapester Stadtleben nach sich: Um 1900 gab es in Budapest keine deutschsprachigen Theater mehr und nur noch eine deutschsprachige Zeitung, die allerdings in ganz Europa verbreitet war: Pester Lloyd, der seit 1854 zweimal am Tag als Morgen- wie Abendausgabe erschien. Doch in den bürgerlichen, jüdischen Kreisen wurden die deutsche Sprache und Kultur über die Jahrhundertwende hinweg kultiviert. Der Autor und Übersetzer Marcell Benedek, ein enger Schulfreund von Lukács, überliefert 1918 die Anekdote von einer Gesellschaft, die einige Jahre zuvor in Budapest zusammenkam:

»Ein junger Mann fragte ihn: ›Und im Herbst fahren Sie nach Kulturien zurück? Glücklicher Mensch! Ich rate Ihnen, bleiben Sie da!‹ Wenn ich das tun könnte! Als das Wort Kulturien fiel, verbreitete sich der Glanz des Heimwehs auf den Gesichtern der Anwesenden. Deutschland … Berlin. Bei den Salonabenden der Familie bezeichnete man Deutschland als Kulturien und beinahe alle sprachen dieses Wort gen Himmel gewandten Blickes, mit einem verliebten Ton aus.«

In diesem Sehnsuchtsort etablierte sich von 1900 an ungarische Kultur. Es gab die Monatsschrift Jung Ungarn, »eine dicke und schöne deutsche Revue, die in Berlin bei der angesehenen Verlagsgesellschaft Cassirer erscheint«, wie der damals federführende ungarische Kritiker Ignotus bei ihrem Erscheinen 1911 zu berichten wusste: »Eine Lektüre, die den Ungarn interessiert, weil sie von ungarischen Themen handelt, den Fremden wiederum, weil seinem Interesse bislang unbekannte und nicht erahnte Dinge nahegebracht werden – auch stößt sie auf inniges Interesse des Deutschen, denn die Fäden der Jahrhunderte alten, in Wirklichkeit Jahrtausende alten ungarisch-deutschen Zusammenhänge werden hier mit besonderem Fingerspitzengefühl ertastet. Dem entspricht die Aufmerksamkeit, die der neuen Revue nicht nur bei uns zu Hause, sondern auch in Berlin entgegengebracht wird.«

Woher Ignotus Jahrtausende der ungarisch-deutschen Zusammenhänge hernimmt, bleibt rätselhaft, aber das Unternehmen einer solchen Monatsschrift, auch wenn sie nur kurzlebig war, zeugt von der lebendigen ungarischen Präsenz in Berlin. Elek Falus hatte sie genauso gestaltet wie die Zeitschrift Nyugat, der Westen. Eine graphische Brücke zwischen Budapest und Berlin, zwischen Ost und West.

Gründerfigur

In die Epoche der Gründerzeit hinein wird György Bernát Löwinger am 13. April 1885 in Budapest geboren. Der Vater József Löwinger aus Szeged und die Mutter Adel Wertheimer aus Wien hatten den jüdischen Namen in den ungarischen Lukács geändert. 1899 wurde die Familie geadelt, der Vater jung Direktor der EnglischÖsterreichischen Bank in Budapest. Georg, sein älterer Bruder János und die jüngere Schwester Mici wuchsen in bürgerlichem Wohlstand auf. Die Eltern führten ein gastfreies Haus mit vielen Autoren, Malern und Schauspielerinnen als Gästen, ein Haus voller Bücher und Bilder, die der Vater im Laufe der Jahre erwarb. Künstler brauchten Förderung, lautete seine Devise.

Der Werdegang im wohlhabenden Elternhaus, die frühe Berührung mit Kultur und den zwei Sprachen, Ungarisch und Deutsch, beide nahezu gleichrangig, waren üblich für einen ungarischen Intellektuellen seiner Generation. Der junge György besuchte das evangelische Gymnasium in Budapest. »Aus rein jüdischer Familie«, notiert Lukács in den letzten biographischen Aufzeichnungen vor seinem Tod und fährt fort: »Gerade darum: Ideologien des Judentums gar keinen Einfluss auf geistige Entwicklung.« Das ist das Credo des jüdischen Bürgertums in Budapest und anderswo, ein dialektisches Credo: Gerade wenn Töchter und Söhne aus frommen jüdischen Familien stammten, wurden sie zu Juden ohne Judentum, ohne die eigenen, über Jahrzehnte, wenn nicht Jahrhunderte entstandenen Traditionen. József Lukács, ein Zeitgenosse von Theodor Herzl, wurde Konsul von Palästina, aber auf den Weg dorthin, und sei es nur zu Besuch, machte er sich nicht. Es zeugt nicht nur von tiefer Ironie, es liegt geradezu eine historische Wiederkehr des Verdrängten darin, dass Thomas Mann im Zauberberg Georg Lukács als konvertierten, also abtrünnigen Juden aus orthodoxer Familie literarisch verwandelt wiederkehren lässt:

»Leo Naphta stammte aus einem kleinen Ort in der Nähe der galizisch-wolhynischen Grenze. Sein Vater, von dem er mit Achtung sprach, offenbar in dem Gefühl, seiner ursprünglichen Welt nachgerade weit genug entwachsen zu sein, um wohlwollend darüber urteilen zu können, war dort schochet, Schächter gewesen – und wie sehr hatte dieser Beruf sich von dem des christlichen Fleischers unterschieden, der Handwerker und Geschäftsmann war. Nicht ebenso Leos Vater. Er war Amtsperson und zwar eine solche geistlicher Art. Vom Rabbiner geprüft in seiner frommen Fertigkeit, von ihm bevollmächtigt, schlachtbares Vieh nach dem Gesetz Mosis, gemäß den Vorschriften des Talmud zu töten, hatte Elia Naphta, dessen blaue Augen nach des Sohnes Schilderung einen Sternenschein ausgestrahlt hatten, von stiller Geistigkeit erfüllt gewesen waren, selbst etwas Priesterliches in sein Wesen aufgenommen, eine Feierlichkeit, die daran erinnert hatte, daß in Urzeiten das Töten von Schlachttieren in der Tat eine Sache der Priester gewesen war.«

Thomas Mann im Hause Lukácz in der Gyopárstraße (Budapest), um 1913.

Thomas Mann war mit der Familie Lukács bekannt; József Lukács verwaltete die Honorare seiner gerade in Ungarn weitverbreiteten Werke. Eine Geschäftsbeziehung, die übers rein Geschäftliche hinausging: Der Bankdirektor lud den Dichter und seine Familie in sein Budapester Haus ein. Der revanchierte sich auf seine Weise, ein Dichterdank, und nahm die Familie in sein Werk auf. Deren Schilderung im Zauberberg ist nicht frei von Stereotypen, mit denen man zu jener Zeit Juden wahrnahm. Wir finden deutliche Züge der Lukács in seinem Roman, wenn Thomas Mann den frommen Vater beschreibt, Leos christlich geprägte Schulausbildung, protestantisch bei Georg, katholisch-jesuitisch im Zauberberg, oder das frühe Studium von Marx und Hegel, das Leo und Georg teilen. Die dichterische Freiheit verschafft sich viel Raum in den Gesprächen über Gesundheit und Krankheit, die Leo Naphta auf einem der langen Schneespaziergänge zu einem Existenzial erhebt. »Im Geist also, in der Krankheit beruhe die Würde des Menschen und seine Vornehmheit; er sei, mit einem Worte, in desto höherem Grade Mensch, je kränker er sei, und der Genius der Krankheit sei menschlicher als der der Gesundheit.«

Aber kehren wir vom Zauberberg in die historischen Ebenen von Budapest zurück: Im Sommer 1902 legt Georg das Abitur ab, veröffentlicht früh Theaterkritiken und macht sich auf die erste Auslandsreise nach Skandinavien mit einem Besuch bei Henrik Ibsen, einem der damals führenden Dramatiker.

Sosehr Leben und Werk von Georg Lukács vom 20. Jahrhundert geprägt sind und Kunst wie Literatur dieses Jahrhunderts haben neu sehen lassen, so wenig sind ihm Historiker bislang gerecht geworden. Es gibt keine umfassende Biographie über ihn.

In Berlin und in Budapest schreibt Lukács an einem Buch über das moderne Drama, genauer: über die Soziologie des modernen Dramas. Den größten Fehler in der soziologischen Kunstbetrachtung sieht er darin, dass sie zwischen dem Kunstwerk und »bestimmten wirtschaftlichen Verhältnissen eine gerade Linie ziehen« wolle. Darauf folgt der Satz, der zum Grundsatz von Lukács’ ganzer Ästhetik werden wird: »Das wirklich Soziale aber in der Literatur ist: die Form.« Erst die Form – und ihre Analyse – macht das »Erlebnis« des Dichters – und Erlebnis ist der Schlüsselbegriff der Philosophie jener Zeit – aus, indem es die Wirkung des Kunstwerks freisetzt. Auf Wirkung setzte vor allem das naturalistische Drama, die Stücke von Tschechow, Gorki, von Strindberg und Ibsen, von Gerhart Hauptmann, die die Theater damals zeigten. Die Premiere von Hauptmanns Die Ratten, einem spätnaturalistischen Drama, könnte Lukács 1911 in Berlin gesehen haben. Gerade 19-jährig, hatte er 1904 in Budapest die Thália-Gesellschaft mitbegründet, in der, wie in der Berliner Freien Bühne oder dem Théâtre Libre in Paris, die Stücke der damaligen dramatischen Avantgarde aufgeführt wurden.

Die Seele und die Formen

1911 erscheint in Berlin eine Sammlung von Essays unter dem Titel Die Seele und die Formen. Ihr Verfasser Georg von Lukács hatte einige der Aufsätze vorab schon auf Ungarisch in der Zeitschrift Nyugat veröffentlicht, der Westen. Genau in diese Himmelsrichtung strebten die Zeitschrift wie Lukács’ Beiträge. Sie handeln von Novalis, von Stefan George, der Wiener Moderne, von Kierkegaard, Theodor Storm, von allem, was von Budapest aus gesehen westlich lag. Und an den Anfang stellte der junge Autor einen Brief an seinen früh verstorbenen Freund Leo Popper, in dem er über die Form der nachfolgenden Beiträge meditiert: den Essay. Lukács nennt ihn eine Kunstform: »In der Wissenschaft wirken auf uns die Inhalte, in der Kunst die Formen; die Wissenschaft bietet uns Tatsachen und ihre Zusammenhänge, die Kunst aber Seelen und Schicksale.« In den Schriften des Essayisten, also seinen, schreibt Lukács, werde die Form zum Schicksal. Die Seele nimmt in den Formen der Kunst Gestalt an. Der Essay, so heißt es am Schluss der Einleitung, »ist eine Kunstart, eine eigene restlose Gestaltung eines eigenen, vollständigen Lebens. Jetzt erst klänge es nicht widerspruchsvoll, doppelsinnig und wie eine Verlegenheit, ihn ein Kunstwerk zu nennen und doch fortwährend das ihn von der Kunst Unterscheidende hervorzuheben: er steht dem Leben mit der gleichen Gebärde gegenüber wie das Kunstwerk, doch nur die Gebärde, die Souveränität dieser Stellungnahme kann die gleiche sein, sonst gibt es zwischen ihnen keine Berührung.«

Gegen diese Form des Essays erhob die Schulphilosophie erhebliche Einwände, Max Weber riet dem Autor, »in rein logischer, sozusagen juristisch-praeciser Form den Sinn Ihrer Grundbegriffe« zu entfalten, ein »Skelett straffen Denkens«. Genau das wollte aber Lukács nicht. Er hielt an der Kunstform fest, die den Inhalt vorgibt.

Immer nämlich geht es in seinen Essays um seelische Zustände, die zu ästhetischen Formen kristallisieren, zu erkennbaren Aggregatzuständen der historischen Wirklichkeit. Der Essayist stellt sie deutlich heraus: Es sind der typische Dichter und der Platoniker bei Rudolf Kassner, ein bedeutender Kulturphilosoph jener Zeit, die Trennung als entscheidende Geste und Gebärde bei Sören Kierkegaard, der sich von seiner Verlobten lossagt, die Bürgerlichkeit bei Theodor Storm, Einsamkeit und Kälte als ein Zusammenhang bei Stefan George, die Sehnsucht bei Charles-Louis Philippe, der Tod bei Richard Beer-Hofmann als ein Grundmotiv von dessen Epoche, die Rolle von Gott in den Tragödien von Paul Ernst.

In jedem dieser Essays sind es die ersten Sätze, die wirkungsvoll und kräftig das Folgende orchestrieren: »Denn immer und überall bin ich Menschen begegnet, die außerordentlich gut ein Instrument spielten, ja in ihrer Weise auch komponierten und im Leben dann, draußen von ihrer Musik nichts wußten. Ist das nicht merkwürdig?« Mit dieser Frage von Rudolf Kassner hebt der erste Aufsatz von Lukács an und stellt Kassners Grundzug heraus, das Wesentliche zu sehen:

»Er vermag mit so suggestiver Kraft, Dinge nicht zu sehen, daß sein Blick die Menschen aus ihrer Hülse schält und wir von dem Augenblick an die Hülse als Spreu empfinden und nur das als wichtig, was er als Kern betrachtet. Eine der Hauptkräfte Kassners liegt darin, daß er so vieles nicht sieht. Die Kategorien des täglichen Lebens und der schablonenhaften Geschichtsschreibung existieren für ihn einfach nicht.«

Oft stellt Lukács eine Frage, die, wie in seinem Essay über Richard Beer-Hofmann, im Grunde auf eine ganze kurz gefasste Skizze der Wiener Moderne hinausläuft:

»Jemand ist gestorben, was ist geschehen? Nichts vielleicht, und vielleicht alles. Vielleicht wird es nur der Schmerz von ein paar Stunden, Tagen, vielleicht Monaten, und dann ist alles wieder ruhig und das alte Leben geht weiter. Vielleicht zerreißt etwas in tausend Fetzen, das einmal wie Zusammengehörigkeit aussah, vielleicht verliert ein Leben mit einem Schlage all seinen hineingeträumten Inhalt, oder es blühen vielleicht neue Kräfte aus unfruchtbaren Sehnsüchten. Vielleicht fällt etwas zusammen, vielleicht baut sich etwas anderes auf, vielleicht geschieht keines von beiden und vielleicht beides. Wer weiß es? Wer kann es wissen?

Jemand ist gestorben. Wer war es? Es ist einerlei. Wer weiß, was er dem Andern war, dem Jemand, dem Allernächsten, dem ganz Fremden? Ob er ihnen jemals nahe war? Ob er darin war in ihrem Leben? Ob er in Jemandes Leben war, in irgend jemandes wirklichem Leben? Oder war er nur der mutwillig umhergeschleuderte Ball seiner verspielten Träume, nur das Sprungbrett, das einen irgendwohin aufschnellt, nur die einsame Mauer, an der sich eine ewig fremde Pflanze empor rankt? Und wenn er Einem wirklich etwas war, was war er ihm, wie und womit? Mit seiner Eigenart Gewicht und Wesen, oder durch Gaukelbilder geschaffen, durch ein unbewußt gesprochenes Wort oder eine zufällige Geste? Was kann ein Mensch dem andern Menschen sein?«

Wenn man diese Sätze liest, fragt man sich unwillkürlich: Woher nimmt ein gerade 23-Jähriger solche Einsichten, solche Fragen. Im Wesentlichen aus dem, was er liest, aber auch erlebt und erleidet? Es sind zwei Schicksalsschläge: Leo Popper, der nächste Freund jener Zeit, an den er den einleitenden Brief richtet, stirbt vor Drucklegung des Buchs an Tuberkulose, Irma Seidler, mit der Lukács eine leidenschaftliche Liebe verband, wohl die erste, die scheiterte, stürzte sich in die Donau. Ihrem Andenken hat Georg sein erstes Buch gewidmet.

Es zeichnet ein Epochenbild der Jahrhundertwende und bezieht dabei den Autor als Betrachtenden mit ein. Darin liegt die große Souveränität seines Buches. Den Zusammenhang von Einsamkeit, betont kultivierter Einsamkeit und Kälte in Georges Gedichten hat der junge Kritiker als Erster herausgestellt, bevor er in Berührung mit dem Dichter und seinem Kreis in Heidelberg kam. Es gelingt Lukács, »aus wenigen, zumeist bloß intuitiv erfassten Zügen einer Richtung, einer Periode etc. synthetisch allgemeine Begriffe zu bilden, um dann deduktiv zu den Einzelerscheinungen herabzusteigen und so eine großzügige Zusammenfassung zu erreichen«, wie er selber sein Verfahren beschreibt, ein Verfahren der großzügigen Zusammenfassung. In seinem Essay über Novalis gibt Lukács ein Bild der Frühromantik:

»Jena am Ende des achtzehnten Jahrhunderts. Eine Episode im Leben weniger Menschen, welche für die große Welt nur von episodischer Bedeutung waren. Überall dröhnt die Erde von Schlachten, vom Zusammenbruch ganzer Welten, aber in einer kleinen deutschen Stadt kommen ein paar junge Menschen zusammen, zu dem Zwecke, aus diesem Chaos eine neue, harmonische, alles umfassende Kultur zu schaffen. Sie stürmen darauf los mit jener unbegreiflichen, tollkühnen Naivität, die nur krankhaft bewußten Menschen gegeben ist und diesen auch nur in einer Sache ihres Lebens und auch hier wieder nur für wenige Augenblicke. Es war ein Tanz auf glühendem Vulkan, es war ein strahlend unwahrscheinlicher Traum; nach vielen Jahren mußte die Erinnerung daran in der Seele eines Zuschauers als etwas verwirrend Paradoxes leben. Denn bei allem Reichtum des von ihnen Erträumten und Ausgestreuten ›lag dennoch etwas Ruchloses im Ganzen‹. Ein geistiger Babelturm sollte errichtet werden, Luft wäre sein ganzer Unterbau gewesen; er mußte einstürzen, aber in seinen Erbauern brach auch alles mit seinem Sturze zusammen.«

Im Bild von der Zusammenkunft einiger junger Menschen in Jena, vom geistigen Babelturm, von der Hybris erkannte sich der junge Autor selbst und antizipierte den Zusammenbruch.

Der Sonntagskreis

Lukács schreibt über die romantischen Traumwelten, die in den Salons zur Sprache kamen, wenn sie auch nie wirkliche Gestalt annahmen, nicht annehmen konnten. Er hatte selber in Budapest einen Salon nach deutschem Muster mit errichtet und angeführt. Alle Zeitgenossen berichten, wie sehr Lukács die bestimmende Gestalt dieses Kreises war, bestimmend zwar, aber auch offen, neugierig, vielseitig, überredend charmant. Der Jenaer wie der Berliner Salon des frühen 19. Jahrhunderts nahm in Budapest neue, andere, zeitgemäße Gestalt an. Ab Herbst 1915, als Georg Lukács zum Militärdienst nach Budapest zurückberufen wurde – ohne in den Krieg ziehen zu müssen –, kamen junge Gelehrte sonntags um 17 Uhr zusammen, um über Fragen der Zeit zu diskutieren. Der Dichter Béla Balázs und Lukács versammelten diesen Sonntagskreis um sich, der unter diesem Namen in die Geschichte einging. Der Heidelberger Professor Eberhard Gothein besuchte im Frühjahr 1918 »die jungungarische Akademie«, eine ganz eigenartige, geistreiche, bezaubernde Zusammenkunft mit einem Zusatz Bohème: »Sonntag abends finden sie sich in einem Privathause des Dichters, Balázs, zusammen. Um 8 Uhr bricht alles auf, um in einem benachbarten Gasthaus Abendessen einzunehmen, um dann wieder alle an den gleichen Platz zurückzukehren.« »Diskutieren sei ein Lebenselement der jungen ungarischen Welt«, weiß Gothein seiner Frau nach Heidelberg zu berichten, »es sind Idealisten, als solche vielleicht etwas zu bewusst […] Lukács weiß seine Absichten ebenso liebenswürdig wie dialektisch und mit ständiger Berufung auf seine Autorität durchzuführen.« Und der Gast aus Deutschland fügt hinzu: »Der Ton ist ebenso lebhaft wie gehalten, auch die Frauen, Künstlerinnen, Schriftstellerinnen durchaus ohne Affektation und ohne starre weibliche Dogmatik, die Unterhaltung bald gemeinsam, bald in Gruppen, so wie man es sich wünscht.«

Béla Balázs und Georg Lukács, 1910er Jahre.

Edit Gyömrői, damals Anfang zwanzig, beschreibt die Zusammenkünfte in der Rückschau so: »Also saßen wir an den Sonntagen zusammen und versuchten zu diskutieren, was warum so ist. Wir wollten einfach wissen, was in der Welt schiefgelaufen ist.« Weil aber so viel schiefgelaufen war, konnte niemals eine Diskussion ein Ende finden. Die Streitgespräche über ethische Fragen, die politische Lage in Ungarn am Ende des Ersten Weltkriegs, über Liebe, Religion, Kunst zogen sich in der Regel bis zum Morgengrauen hin und wurden dann auf langen Heimwegen auf den Straßen Budapests fortgeführt. Sie sprachen über Architektur, Bildhauerei, Malerei, über die Ethik. Lukács’ Grundthese war – in der Nachfolge von Kierkegaard und Dostojewski – die Substantialität der Seele: »Wir müssen immer wieder betonen, dass das einzig Essentielle doch nur wir sind, unsere Seele … Die reelle Macht der Gebilde kann freilich nicht geleugnet werden … Ja, der Staat ist eine Macht – muss er aber deshalb als Seiendes, im utopischen Sinn der Philosophie: im essentiell handelnden Sinn der wahren Ethik anerkannt werden? Ich glaube nicht« – führt Lukács in seinen Notizen zu Dostojewski aus. Der Individualismus steht gegen »den sinnlosen, rasenden Kollektivismus des Krieges«.

Wie ein Brennglas sammelte der Sonntagskreis Debatten der Jahre von 1915 bis 1918, Debatten, die man erst über sechzig Jahre später in ihren Inhalten, ihrer Zusammensetzung, ihrer historischen Reichweite erkannte, als Éva Karádi und Erzsébet Vezér die Erinnerungen einzelner Teilnehmer oder Gäste der Zusammenkünfte, Aufsätze und Briefe von ihnen sammelte. Der Sonntagskreis war in seiner Zusammensetzung historisch einzigartig.

Anna Lesznai weiß in ihren Erinnerungen zu berichten, dass an den Budapester Sonntagen am häufigsten von der Liebe die Rede war, der Liebesphilosophie. Die Gespräche vertraute sie einem Tagebuch an, extreme moralische Probleme, die Frage, warum sie das Märchen, die Stickerei, die Ornamentik »als frauliche Kunstgattungen« empfände. Wollte man die Aufzeichnungen der Dichterin und Künstlerin nur referieren, träte man gleich unter einen weiten Deutungshorizont sehr großer Begriffe. Dass die Gespräche oft vom Nachmittag bis zum Morgengrauen dauerten, hat auch damit zu tun. Die Themen allein erschließen noch nicht die Intensität der Gespräche, ihre Widersprüche und Wendungen, ihren moralischen Rigorismus, dass es um Wesentliches und nur um Wesentliches gehe. Und manchmal sank die Seelenmacht der Liebe sanft auf die Teilnehmenden nieder – sie verliebten sich ineinander, auch wenn das mit dem strengen Anspruch in Konflikt geriet.

So notiert Béla Balázs, als Herbert Bauer 1884 in Szeged geboren, im Dezember 1915, neben – nach seinem Gefühl zu oft nach – Lukács der andere leitende Kopf des Sonntagskreises: »Wir philosophieren immer. Das ist vielleicht nicht gut, weil es mich des sinnlichen und praktischen Teils meines Berufes entzieht, und auch deshalb nicht, weil Gyuris [Georgs] egozentrisches Interesse und philosophischer Hochmut dies leitet und mein Selbstgefühl dabei Schaden nimmt.« Ursprünglich am Sonnabend, dann am Sonntagnachmittag fand bei Béla Balázs ein »Herrenjour« statt, zu dem sich rasch Frauen hinzugesellten. Aus den Zusammenkünften, so hofften die Teilnehmenden, würde vielleicht eines Tages eine Akademie des »Geistes« oder der Seele entstehen:

»Nur ›ernsthafte‹ und zur Metaphysik neigende Leute werden eingeladen. Jeder neue Gast wird vorher proponiert, und jedes Mitglied der Gesellschaft hat Vetorecht. Es ist schon bei der ersten Gelegenheit so gut gelungen, wir spürten alle eine so ›gute Atmosphäre‹, dass es zur Herzenssache aller Anwesenden wurde. Gyuri, Béla Fogarasi, Mannheim, Emma Ritoók. Doch der Kreis wird noch wachsen.«

Wie sehr die jungen Leute zur Metaphysik neigten, zeigen schon die Themen ihrer Diskussionen, die immer wieder um die Seele kreisen, um Distanz und Einsamkeit, die Revolution, um Atheismus, die Grundzüge einer Wissenssoziologie, den Kapitalismus und Kommunismus. Einige Mitglieder führten die sonntäglichen Gespräche in ihren Tagebüchern fort, die ein Bild von der Lebhaftigkeit und Intensität der Gespräche vermitteln. Andere wiederum haben teilweise Jahre später in Aufsätzen niedergelegt, was seinen Anfang in den Gesprächen dieses Kreises nahm: Béla Balázs schrieb über die Feier des hundertsten Geburtstags von Dostojewski 1921. Der russische Dichter war für Lukács und den Sonntagskreis der Säulenheilige ihrer Reflexionen und Diskussionen, wie sich auch in der Anlage der Theorie des Romans zeigt. Balázs wird später in Berlin einer der frühen und federführenden Filmkritiker und schreibt früh über Charlie Chaplin als Revolutionär. Dieser bäume sich gegen die ganze Maschinen- und Werkzeugwelt seiner Zeit auf, gegen die der Einzelne in seinen Filmen Sturm läuft, sie mit Witz und Einfallsreichtum austrickse. Winzige Wirklichkeitsdetails erfülle Chaplin, der Dichter, mit Seele und verleihe ihnen so einen symbolischen Sinn im Aufbegehren gegen die kapitalistische Dingwelt. So begegnete Charlie Chaplin in Budapest Karl Marx.

1917 schließlich erwuchs tatsächlich aus dem Sonntagskreis die Freie Schule der Geisteswissenschaften, eine Universität der anderen Art. Sie setzte entschlossen auf das, was nicht populär war, keine Kathedergelehrsamkeit. Anspruchsvoll und selbstbewusst heißt es in einer überlieferten Ankündigung:

»Wir möchten die Weltanschauung des neuen Spiritualismus und Idealismus verbreiten und uns mit ihren Problemen beschäftigen. Wir messen dem gerade heute große Wichtigkeit bei, da es offensichtlich wurde, dass die europäische Kultur nach dem Positivismus des 19. Jahrhunderts wieder eine entschiedene Wende zum metaphysischen Idealismus genommen hat.«

Metaphysischer Idealismus prägte die Vorlesungen und Vorträge, wie es die Gespräche im Sonntagskreis taten. Während die Gespräche aber nur indirekt durch Tagebuchaufzeichnungen überliefert sind, gibt es hier einige Mitschriften, Stichworte und Skizzen der Vorträge – über Ästhetik, Grundprobleme der Kulturphilosophie, über die Seele, der Budapester Schlüsselbegriff, über eine Theorie des Verstehens, über lyrische Sensibilität und die Geschichte der menschlichen Einsamkeit. Immer geht es um einen idealen Gehalt und dessen metaphysische Ausdeutung.