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Verlust der Mutter

Der unerwartete Tod der Mutter am 2. Februar 1865 veranlasste Brahms offenbar, die Arbeit am Deutschen Requiem zu forcieren und das Werk fertigzustellen. Der Wiener Musikkritiker und Dirigent Richard Heuberger (1850–1914) hielt in seinem Tagebuch die Äußerung Brahms’ fest, er wolle »nicht hören, daß ich das ›Requiem‹ für meine Mutter geschrieben habe«,35 doch muss dies nicht unbedingt ein Dementi des vermuteten Stimulus sein: Vielleicht sperrte sich der Komponist auch nur gegen ein Denken, das einen biografisch determinierten »Anlass« für sein Werk sucht. Engen Vertrauten jedenfalls erschien der Zusammenhang zwischen Brahms’ Trauermusik und dem Verlust seiner Mutter unzweifelhaft: Nach Mitteilung von Joseph Joachim entsprang das Deutsche Requiem »dem frommen Gemüth eines um die heißgeliebte Mutter Trauernden […], der für seinen Schmerz nach Trost rang«,36 nach Eduard Hanslick (1824–1904) schrieb Brahms das Requiem »in tieffster Gemüthsbewegung, nach dem Tode seiner zärtlich geliebten Mutter«,37 und Clara Schumann äußerte gegenüber der Brahms-Biografin Florence May (1845–1923): »Wir alle glauben, daß er es zur Erinnerung an sie schrieb, obschon er es nie ausdrücklich gesagt hat.«38

Was den Plan zum Deutschen Requiem insgesamt betrifft, ist die Annahme eines solchen Zusammenhangs angesichts des Arbeitsbeginns nicht haltbar: Zumindest die ersten beiden Sätze waren bereits vor dem Tod von Christiane Brahms im Februar 1865 konzipiert. Einige Wochen später, im April des Jahres, sandte Brahms den 4. Satz »in flüchtigem Klavierauszug« zur Begutachtung an Clara Schumann und teilte ihr auch die Texte der ersten beiden Sätze mit. Demnach hatte der Komponist unmittelbar nach dem Tod der Mutter intensiv am Deutschen Requiem weitergearbeitet. Möglicherweise kompensierte er den Verlust mit der Komposition des 4. Satzes (»Wie lieblich sind deine Wohnungen«).39

Auch für den nachkomponierten 5. Satz, in dessen Zentrum der mütterliche Zuspruch steht, lässt sich ein Gedenken an die Mutter vermuten. Florence May überlieferte eine briefliche Mitteilung Hermann Deiters’ (1833–1907), der gemäß Brahms dem befreundeten Musikschriftsteller anvertraut hatte, »die jüngst hinzugekommene fünfte Nummer in Gedanken an die Mutter komponiert« zu haben.40 Vielleicht aber – und diese These vertritt Otto Biba – dachte Brahms auch an eine überhöhte Quasi-Mutter, inspiriert durch den großen Reproduktionsstich der Sixtinischen Madonna, der in seinem Arbeitszimmer hing.41

Es gibt gute Gründe anzunehmen, Brahms habe sich mit dem Deutschen Requiem in erster Linie selbst Trost spenden wollen, doch wer eine solche These vertritt, wird sich schwerlich auf die beiden angeblichen Äußerungen Brahms’ stützen können, die der Journalist und Schriftsteller Berndt W. Wessling (1935–2000) in einem Artikel von 1967 erstmals mitteilte und die – etwa in Programmheft-Texten – bis heute oft zitiert werden, wenn es darum geht, Brahms’ persönliche Identifikation mit seinem Werk herauszustellen. Die erste dieser Äußerungen stammt laut Wessling aus einem Brief Brahms’ an Carl Reinthaler vom 28. Februar 1867 und lautet: »Ich habe nun meine Trauer niedergelegt, und sie ist mir genommen; ich habe meine Trauermusik vollendet als Seligpreisung der Leidtragenden. Ich habe nun Trost gefunden, wie ich ihn gesetzt habe als Zeichen an die Klagenden.«42 Und später, nach der endgültigen Fertigstellung seines Werkes, soll Brahms ausgerufen haben: »Ich bin nun getröstet! Ich habe das überwunden, was ich glaubte, nie überwinden zu können. Und nun bin ich wie ein Adler, der sich höher und höher schwingen kann …« Schon Klaus Blum hatte in seiner Chronik der Entstehung des Deutschen Requiems die Echtheit dieser Äußerungen stark bezweifelt: Ihre hohe Emotionalität passe nur schlecht zu dem sonst so förmlichen Ton, in dem Brahms und Reinthaler in dieser Zeit korrespondierten, und sie sei überhaupt »eine völlig andere, als man im gesamten veröffentlichten Briefwechsel aufzufinden vermag«.43 Dass sich Wessling in anderen Zusammenhängen über mehrere Jahrzehnte mit massiven Fälschungsvorwürfen konfrontiert sah, insofern sich in seinen zahlreichen Biografien (unter anderem über Gustav Mahler, Carl von Ossietzky und Kurt Tucholsky) allzu oft weder die gewählten Zitate noch die Quellen auffinden ließen, denen sie angeblich entnommen worden waren,44 lässt vermuten, dass auch die oben genannten Aussprüche nicht Brahms’, sondern Wesslings Phantasie entsprungen sind.

2. »Deutsch« oder »menschlich«?

Zu den meistzitierten Äußerungen im Kontext des Deutschen Requiems gehört eine Passage aus jenem Brief, mit dem Brahms auf eine Anfrage des Bremer Domkapellmeisters Carl Martin Reinthaler (1822–1896) reagierte. Dieser hatte sich während der Einstudierung des Werkes bei dem Komponisten erkundigt, ob das Fehlen eines christologischen Bezuges in dessen Werk nicht irgendwie zu kompensieren sei.45 Brahms antwortete postwendend: »Was den Text betrifft«, so schrieb er, »will ich bekennen, daß ich recht gern auch das ›Deutsch‹ fortließe und einfach den ›Menschen‹ setzte.«46

Brahms’ Erklärung, sein Werk ziele weniger auf »Deutsches« als vielmehr auf »Menschliches«, ist bis heute maßgebliche Grundlage für die Bestimmung der kompositorischen Intention, die dem Deutschen Requiem zugrunde liegt. Dabei gilt es als ausgemacht, dass das Attribut »deutsch« im Sinne der vom traditionellen Requiemtext abweichenden und speziell »lutherischen« Sprache zu verstehen ist, während sich der Begriff »menschlich« gemeinhin mit etwas Allumfassendem und Überkonfessionellem verbindet.47 So erregte es auch keinen Widerspruch, als der englische Brahms-Forscher Michael Musgrave das einschlägige Brief-Zitat in seiner Einführung in das Deutsche Requiem von 1996 als »essence of the work«48 bezeichnete oder als John Eliot Gardiner das Werk in seinem Beitrag von 1991 von vornherein als »›Human‹ Requiem« ansprach. »Deutsch«, so Gardiner, sei das Requiem lediglich im Sinne der Sprache seines Textes.49 Unverständlich bleibt dann allerdings, weshalb Brahms das Adjektiv »deutsch« in seinem Werktitel im Nachhinein derart problematisch erschien, dass er in seinem Antwortschreiben an Reinthaler auf eine Frage reagierte, die dieser gar nicht gestellt hatte.

Vorbehalte gegen seinen eigenen Werktitel klingen bei Brahms schon früher an: Freunden und Bekannten gegenüber bezeichnete der Komponist seine entstehende Trauermusik als »eine Art deutsches Requiem«50, als »mein sogenanntes ›deutsches Requiem‹«51 und sogar als »das Ding«.52 Gewiss hat Brahms seine Werke generell desto stärker camoufliert, je emotionaler seine Beziehung zu ihnen war – erinnert sei an die Bezeichnungen seines Triumphliedes, das als Reaktion auf die politischen Ereignisse der Jahre 1870/71 und aus der Begeisterung für die Reichsgründung heraus entstanden war, als »Schreistück« und »Kaiser-Schmarrn« oder an die Umschreibung der Vier ernsten Gesänge als »gottlose Schnadahüpferl«.53 Seine ambivalente Haltung gegenüber dem Titel des Deutschen Requiems bleibt dennoch auffällig. Es ist gut möglich, dass sie mit der patriotischen Konnotation des Begriffes »deutsch« und den politischen Unruhen in Deutschland im Jahre 1866 zu erklären ist.54

Im Frühjahr dieses Jahres – Brahms’ Hauptarbeitszeit am Deutschen Requiem – bahnte sich der sogenannte Deutsche Krieg zwischen Preußen und dem Deutschen Bund (angeführt von Österreich) an, der im Juni ausbrach und Preußen die Vormachtstellung in den Bestrebungen um einen einheitlichen Nationalstaat sicherte. Brahms lehnte den Deutschen Krieg offenbar ab. Anfang 1866 schrieb er an den Schriftsteller Julius Allgeyer (1829–1900): »Ob sie sich nun 30 oder 7 Jahre schlagen, es wird so wenig für die Menschheit geschlagen wie damals als sie sich 30 und 7 Jahre schlugen.«55 Möglicherweise also befürchtete Brahms, dass sein Werk mit hurrapatriotischen Proklamationen der deutschen Sprache assoziiert werden könnte, wie sie sich etwa in Richard Wagners Aufsatz »Was ist deutsch?« von 1865 finden:

»Während der Name der Franken sich auf das ganze große eroberte gallische Land ausdehnte, die diesseits des Rheines zurückgebliebenen Stämme aber sich als Sachsen, Bayern, Schwaben und Ostfranken konsolidirten, kommt zum ersten Male bei Gelegenheit der Theilung des Reiches Karl’s des Großen der Name ›Deutschland‹ zum Vorschein, und zwar eben als Kollektivname für sämmtliche diesseits des Rheines zurückgebliebenen Stämme. Es sind damit also diejenigen Völker bezeichnet, welche, in ihren Ursitzen verbleibend, ihre Urmuttersprache fortredeten, während die in den ehemaligen romanischen Ländern herrschenden Stämme die Muttersprache aufgaben. An der Sprache und der Urheimath haftet daher der Begriff ›deutsch‹.«56

Zu einer völkischen Ideologie, die diese Äußerungen Wagners vorausahnen lassen, hielt Brahms zweifellos Distanz, was freilich weder seine kaisertreue Haltung infrage stellt – der Schweizer Schriftsteller Joseph Viktor Widmann (1842–1911) attestierte Brahms sogar eine »fanatische Deutschtümelei«57 – noch ausschließt, dass die beginnende Rivalität zu Wagner eine Rolle bei der Entstehung des Deutschen Requiems gespielt haben könnte. Im Jahre 1865 wurde Wagners Tristan in München uraufgeführt – es ist gut möglich, dass Brahms diesem Musikdrama ein ebenbürtiges Vokalwerk gegenüberstellen wollte. Mit einer solchen These wirkt das Attribut »deutsch« im Titel von Brahms’ Trauermusik geradezu oppositionell: Formulierte Wagner die Idee einer »deutschen« Kunst mit dem Rückgriff auf die deutsche Mythologie, so bezog Brahms Momente des Nationalen durch den Rekurs auf die Luther-Bibel. Feierte Wagner die eigene Konzeption des musikalischen Dramas als Kulminationspunkt einer genuin »deutschen« Kunst, so verfolgte Brahms das Ideal einer »dauerhaften Musik«58 mit der gezielten Einbindung von kontrapunktischen Techniken der Vergangenheit.

Durchaus war die Rückbesinnung zumal auf die Musik Johann Sebastian Bachs mit einem patriotischen Impetus behaftet. Schon Johann Nikolaus Forkel, der erste Bach-Biograf (Leipzig 1802), hatte »die Erhaltung des Andenkens an diesen großen Mann« zu einer »National-Angelegenheit« erklärt,59 die 1850 gegründete Bach-Gesellschaft meinte mit einer Gesamtausgabe von dessen Werken eine »Ehrenschuld der Nation« einzulösen,60 und auch Philipp Spitta räsonierte in seiner Bach-Biografie (2 Bände, Leipzig 1873 und 1880) unverhohlen über Bachs »deutsches Wesen«, das er unter anderem in der »keuschen Innigkeit seines deutschen Gemüthes« auszumachen glaubte.61 Gewiss ging es Spitta bei der Profilierung Bachs als dem »höchsten Vollender einer Kunstrichtung echt nationaler Art« in erster Linie darum, ihn als Leitfigur einer Wiederbelebung der Kirchenmusik zu etablieren – in dem Maße aber, in dem Bach als der überragende Schöpfer einer »deutschen« Musik verstanden wurde, diente die Pflege der musikalischen Vergangenheit auch dem Zugewinn nationaler Identität. Nicht auszuschließen ist daher, dass das Deutsche Requiem nicht zuletzt als Gegenentwurf zu Wagners Elogen auf eine »deutsche Kunst« gemeint war. Kein Zufall der Geschichte dürfte es sein, dass die Uraufführungen des Deutschen Requiems (in seiner noch sechssätzigen Fassung) und der Meistersinger von Nürnberg im selben Jahr stattfanden (1868).

Wagner hatte Brahms’ Geschicklichkeit zumal in der Kunst der Variation sehr bewundert, als sie sich in den frühen 1860er-Jahren kennenlernten, revidierte seine Meinung mit dem Erscheinen des Deutschen Requiems aber grundlegend und warf dem jüngeren Komponisten nunmehr vor, nicht nur Epigone von Bach, Händel und Beethoven, sondern auch allzu eilfertiger Adept Schumanns zu sein.62 Was Brahms’ Trauermusik betrifft, so urteilte Wagner in einem Brief an Ernst von Weber (1830–1902), die gegenwärtige Generation würde wohl »gern und willig scheiden, selbst wenn uns kein ›deutsches Requiem‹ nachgespielt werden dürfte«.63

In den frühen Kritiken des Deutschen Requiems jedenfalls wurde der genuin »deutsche« Charakter des Werkes kaum je bezweifelt. »Ein deutsches Requiem ist eine That«, konstatierte beispielsweise der Berliner Theologe Hugo Wilhelm Paul Kleinert 1868 in seiner Besprechung mit einer Formulierung, die zwar konfessionell gemeint war, eine nationalistische Interpretation aber gleichwohl zuließ.64 Wiederholt priesen Rezensenten der Neuen Zeitschrift für Musik den »ächt deutschen Styl« des Werkes.65 Der Kritiker der Allgemeinen musikalischen Zeitung führte die große Kartennachfrage des Kölner Publikums für die Karfreitagsaufführung des Deutschen Requiems 1871 nicht zuletzt auf den Umstand zurück, dass »der Reinertrag des Concerts zu einem patriotischen Zwecke bestimmt« war.66 Zeitgleich mit dieser Aufführung fand im Bremer Dom eine Darbietung des Werkes unter Brahms’ Leitung zum »Andenken an die im Kampfe Gefallenen« statt (vgl. Abb. 1); ein weiterer Programmpunkt dieses Konzerts war die Uraufführung des 1. Satzes des Triumphliedes op. 55, das ebenfalls auf Bibelversen beruht und ursprünglich den Untertitel »Auf den Sieg der deutschen Waffen« tragen sollte. In der Weser-Zeitung war zu lesen, dass »der Frühlingsmorgen des Deutschen Reiches […] auch ein deutsches Requiem geboren« habe – »eine der edelsten Schöpfungen deutschen Künstlergeistes«.67 Auch Brahms’ markige Fünf Lieder für vierstimmigen Männerchor op. 41 (Leipzig und Winterthur 1867) reflektieren laut Max Kalbeck die patriotische Haltung eines »eifernden ›Großdeutschen‹«.68

Abbildung 1: Programmzettel des Karfreitagskonzertes am 7. April 1871 im Bremer Dom

Eine Abwehr dieser politischen Vereinnahmung des Deutschen Requiems zeigt demgegenüber Brahms’ Reaktion auf die Rezension von Adolf Schubring. Dieser hatte das Werk nach der Bremer Uraufführung in der Allgemeinen musikalischen Zeitung ausführlich gewürdigt und »sämmtliche Melodien« des 3. Satzes auf drei grundlegende kontrapunktische Konfigurationen zurückgeführt.69 Brahms wies diese Behauptung energisch zurück – die thematischen Ähnlichkeiten seien doch rein zufällig – und erkundigte sich, ob Schubring denn gar nicht die »politische Anspielung in meinem Requiem entdeckt« habe (gemeint ist die Ähnlichkeit zwischen dem Einleitungsthema des Orchesters im 1. Satz und Haydns patriotischer Hymne »Gott erhalte Franz den Kaiser«; vgl. das Notenbeispiel 3).70 Natürlich war und ist diese spöttische Frage schwerlich ernst zu nehmen.71 Sie offenbart allerdings ein Bewusstsein (wenn nicht die Befürchtung), dass seine Trauermusik (nicht zuletzt wegen ihres Titels) in politischen Bezügen interpretiert werden könnte.

Um auf den ersten Gedanken dieser Werkeinführung zurückzukommen: Nicht als »Gedächtnismusik« will Brahms’ Deutsches Requiem gehört werden, sondern als Trostmusik für den leidenden Menschen. Vor dem Hintergrund einer solchen Intention wäre zu vermuten, dass sich hinter dem Attribut »deutsch« im Titel von Brahms’ Werk weder ein »sprachliches« noch ein vordergründig »nationalistisches« Moment verbirgt, sondern der unpersonifizierte »Widmungsträger«, der ihm – zumindest zwischenzeitlich – mit dem Begriff »Menschen« treffender gekennzeichnet schien. Letzten Ende aber verzichtete Brahms darauf, den Titel seines Deutschen Requiems zu korrigieren.

3. Die Furcht, als fromm zu gelten

Ein Mann der Kirche war Brahms gewiss nicht. Wenn auch im lutherisch geprägten Hamburg in einer durchaus gläubigen, von Gottvertrauen erfüllten Familie72 aufgewachsen und evangelisch getauft und konfirmiert, war doch bereits der jugendliche Brahms konfessionell wenig fixiert. Das spätere Verhältnis des Komponisten zu Kirche und Klerus war – wie das der bürgerlich-rationalistischen Gesellschaft generell – distanziert.

Dies ist aber nur die eine Seite. Auf der anderen steht Brahms’ profunde Bibelkenntnis, die schon seinem Zirkel gut bekannt war. In Briefen an Freunde kokettierte der Komponist gern mit seinem Wissen über die Heilige Schrift, indem er daraus zitierte, auf theologische Feinheiten in den von ihm vertonten Texten hinwies73 oder sich eines biblisch gefärbten Sprachduktus bediente und sich bei alledem gelegentlich auch noch mit der Attitüde des Ketzers umgab. Elisabeth von Herzogenberg provozierte er mit der Erkundigung nach guten Texten für neue Chormusik: Die Bibel sei ihm »nicht heidnisch genug; jetzt habe ich mir den Koran gekauft, finde aber auch nichts«.74 Dass solche Äußerungen meist scherzhaft gemeint waren, ist keineswegs Indiz für eine Geringschätzung der Bibel, sondern verweist vielmehr auf Brahms’ Eigenart, gerade jene Dinge, die ihm persönlich wichtig waren, zu ironisieren. Festzuhalten bleibt jedenfalls, dass in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kein namhafter Komponist mehr Bibeltexte vertont hat als Johannes Brahms. Und keines dieser Werke geht auf einen kirchlichen Auftrag zurück.

Ebenso auffällig wie die Vielzahl von Brahms’ Bibelwort-Vertonungen aber ist das Fehlen christologischer Bezüge darin: Mit Ausnahme der 1860 vollendeten Choralmotette Es ist das Heil uns kommen her op. 29, Nr. 1, die aber lediglich als eine »historisierende Stilübung« gilt,75 sind namentliche Hinweise auf Christus konsequent vermieden. Selbst das berühmte Chorlied »In stiller Nacht« aus den 14 Deutschen Volksliedern WoO 34 (Nr. 8) von 1864 enthält nur die »neutralen« ersten beiden Strophen der Dichtung von Friedrich von Spee, nicht aber jene, in denen der Bezug des Textes erkennbar wird: die nächtliche Klage des einsamen Gottessohnes im Garten Gethsemane.76

Für Ein deutsches Requiem nach Worten der heiligen Schrift – so lautet der vollständige Titel von Brahms’ Opus 45 – kompilierte der Komponist 15 Bibelstellen aus beiden Testamenten (einschließlich eines apokryphen Textes). Der Verzicht auf jegliche Bezüge zu Christus gerade in diesem Werk geriet indes zum Problem, zumal die Uraufführung im Bremer Dom im Jahre 1868 ausgerechnet auf den Karfreitag terminiert worden war. Ohne Hinweis auf den »Erlösungstod des Herrn« aber fehle es schlechterdings an »christlichem Bewußtsein«, konstatierte der Domkapellmeister Carl Reinthaler, als er die vom Komponisten selbst geleitete Uraufführung der noch sechssätzigen Fassung in Bremen vorbereitete. Ob nicht eine entsprechende Erweiterung des Werks möglich sei?77 Die Antwort ist bekannt: Brahms signalisierte Reinthaler unmissverständlich, »Stellen wie z.B. Evang. Joh. Kap. 3 Vers 16« (»Also hat Gott die Welt geliebt, dass er seinen eingeborenen Sohn gab, auf dass alle, die an ihn glauben, nicht verloren gehen, sondern das ewige Leben haben«) »mit allem Wissen und Willen« vermieden zu haben.78

Man wird bei dieser apodiktischen Erklärung berücksichtigen müssen, dass die Gottessohnschaft Jesu nicht nur von Brahms, sondern auch von vielen seiner Zeitgenossen bestritten oder zumindest beargwöhnt wurde. Im Zuge der rationalistischen Aufklärung galt Christus vielmehr als das Ideal eines Menschen, Führers und ethischen Lehrers. Schon seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert galt das Bekenntnis zu einer scholastischen Dogmatik weithin als naiv. Friedrich Schleiermacher war in seinem Werk Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern (Berlin 1799) unter Berufung auf das religiöse »Gefühl« (in Opposition zu aufklärerischer »Logik«) für ein zwangloses Religionsverständnis eingetreten, konnte aber trotz profunden Wissens und geschliffener Rhetorik79 nicht verhindern, dass das uneingeschränkte Bekenntnis, fromm zu sein, zumal in intellektuellen Kreisen zunehmend schambehaftet war. Zum guten Ton gehörte es in jener Zeit vielmehr, kirchenkritisch, freigeistig, antidogmatisch, kurz: »aufgeklärt« zu sein.80

Vor diesem Hintergrund lesen sich Brahms’ oft rabulistische Urteile über verschiedene, ihm allzu unbedarft erscheinende Kollegen und deren Werke fast, als habe der Komponist geradezu befürchtet, in seinem Umfeld als fromm zu gelten. Das »Mysterium fidei«, das »Geheimnis des Glaubens«, mit dem Franz Liszt den Gottessohn in seinem Oratorium Christus verklärte, bezeichnete Brahms unverhohlen als »Schwindel«,81 der kindlich gläubige Anton Bruckner war für ihn ein »armer verrückter Mensch, den die Pfaffen von St. Florian auf dem Gewissen haben«,82 und über Antonín Dvořáks Oratorium Die heilige Ludmilla op. 71 urteilte er: »Der Text ist mir freilich zu dumm! Wunder! Lauter Unsinn!«83 Dvořák seinerseits zeigte sich nach einem Gespräch mit Brahms erschüttert über dessen Renitenz in religiösen Fragen: »Ein solcher Mensch, eine solche Seele – und er glaubt an nichts, er glaubt an nichts!«84

Die Bibel war für Brahms offenbar weniger ein Erbauungs- als vielmehr ein Arbeitsbuch – eine primär literarische Quelle, deren Autoren folglich als »Dichter« anzusprechen waren.85 Dass er diesen »ein ›von nun an‹ nicht abdisputieren oder streichen« mochte, wie Brahms in seinem Schreiben an Carl Reinthaler betonte, unterstreicht zwar seinen grundsätzlichen Respekt gegenüber den biblischen Autoren, hielt ihn aber weder davon ab, die Textpassagen (in fünf der sieben Sätze) frei und losgelöst von ihrem Kontext zusammenzustellen, noch einzelne Wörter oder Verse daraus – sei es aus rhythmischen Gründen oder um eines besseren Textanschlusses willen – abzuändern, zu ergänzen oder zu streichen (vgl. Kap. IV »Werkbeschreibung«).

Wie sorgfältig Brahms dabei soteriologische Bezüge (also solche auf Christus als Erlöser) umging, zeigt beispielhaft sein Umgang mit dem Text des 6. Satzes. Für diesen griff der Komponist auf die starken Metaphern zurück, mit denen Paulus der Gemeinde zu Korinth das »Geheimnis« der Verwandlung »zu der Zeit der letzten Posaune« offenbart. Auf eine Vertonung der exegetischen Ausführungen aber, die in dem Brief des Paulus unmittelbar anschließen (1 Kor 15,53–54a), verzichtete Brahms ebenso wie auf die der Quintessenz des Apostels (»Gott aber sei Dank, der uns den Sieg gibt durch unseren Herrn Jesus Christus«; Vers 57).86 Auch in den Texten, mit denen der 1. Satz (»Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden«; Mt 5,4) bzw. der 5. Satz des Deutschen Requiems beginnen (»Ihr habt nun Traurigkeit; aber ich will euch wiedersehen, und euer Herz soll sich freuen«; Joh 16,22), wird Christus als der hier Sprechende nicht erkennbar. Der Brahms-Experte Jan Brachmann hat das Bibelverständnis des Komponisten treffend beschrieben: Brahms’ Interesse an der Heiligen Schrift war »nicht ›dogmatisch‹ motiviert, in dem Sinne, dass er darin Belege zur Stützung theologischer Lehrsätze zu finden gehofft hätte«, sondern es begründete sich in der Hoffnung, hierin eine Deutung »des menschlichen Daseins schlechthin« vorzufinden.87

Brahms hat mindestens fünf Bibel-Ausgaben besessen.88 Sein »Arbeitsexemplar« (eine Bibel, die in seinem Geburtsjahr 1833 gedruckt wurde – vielleicht ein Taufgeschenk, jedenfalls eine Ausgabe, die er offenbar schon im Religionsunterricht benutzt hat)89 enthält etliche Anstreichungen im Buch Kohelet und im Matthäus-Evangelium, daneben im 1. Petrus-Brief und in weiteren Passagen, die Brahms im Deutschen Requiem nicht vertonte, aber vielleicht dafür vorgesehen hatte.90 Bei seiner Bibellektüre folgte der Komponist offenbar den gedruckten Querverweisen, die zahlreichen Versen nachgestellt sind: Wie Brachmann entdeckt hat, finden sich nach dem 5. Vers des 126. Psalms (»Die mit Tränen säen …«), den Brahms am linken Seitenrand seines »Arbeitsexemplars« mit Blaustift markiert hat, unter anderem Verweise auf Matthäus 5,4 (»Selig sind, die da Leid tragen …«) und Jakobus 5,7 (»So seid nun geduldig …«). All diese Texte sind in das Deutsche Requiem eingeflossen, ebenso Jesaja 35,10 (»Die Erlösten des Herrn …«) und Johannes 16,22 (»Ihr habt nun Traurigkeit«) – Bibelstellen, auf die am Ende von Psalm 126,6 verwiesen wird. Bedenkt man nun noch – und auch dies betont Brachmann –, dass immerhin acht der fünfzehn Bibelstellen, die Brahms im Deutschen Requiem vertonte, in der damaligen Perikopenordnung verankert, mithin in beständigem liturgischem Gebrauch waren und dass der Komponist im Schlusssatz seines Werkes einen Text vertonte, der auch am Eingang vieler Friedhöfe zu lesen war (»Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben«, Offb 14,33), so ist die Antwort auf die Frage, wie Brahms die Texte des Deutschen Requiems fand, womöglich naheliegender, als es verschiedene Annahmen über etwaige Hilfe von Seiten Dritter vermuten lassen.91

Brahms’ Suche nach Antworten auf Grundfragen der menschlichen Existenz92 außerhalb des christlichen Rahmens begründet auch seinen wiederholten Hinweis auf den »heidnischen« Charakter der von ihm vertonten Bibeltexte. Er müsste sich überwinden, einen Text zu vertonen, »der so wenig heidnisch ist, wie dieser«,93 kommentierte der Komponist den 116. Psalm op. 34 von Heinrich von Herzogenberg, der ihm von dessen Ehefrau zur Durchsicht übersandt worden war. Richard Heuberger überlieferte Brahms’ Äußerung, es sei vieles in der Bibel »echt heidnisch, aber echt menschlich«.94

In dem Maße aber, in dem der Bibel vom Zeitgeist der Aufklärung ein Offenbarungscharakter abgesprochen wurde, wuchsen dem Kunstwerk, aber auch dem Künstler religiöse Funktionen zu. Die Frühromantiker Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck hatten die Musik bereits in ihren Phantasien über die Kunst (Hamburg 1799) als »das letzte Geheimnis des Glaubens, die Mystik, die durchaus geoffenbarte Religion« bezeichnet,95 und noch Richard Wagner erblickte in ihr »die erlösendste Kunst«.96 Brahms war früh mit diesem kunstreligiösen Erwartungsdruck konfrontiert worden: Seit Robert Schumann den jungen Komponisten in seinem emphatischen Artikel »Neue Bahnen« von 1853 in Anlehnung an Matthäus 11,3 als den, »der da kommen soll«, angekündigt hatte, galt er seinen Zeitgenossen als der »von Schumann verheißene Messias«,97 als »Prophet«,98 als »der wahre Apostel«,99 als einer, »der kommt wie eigens von Gott gesandt«.100 Brahms überschrieb das Adagio seines 1. Klavierkonzerts op. 15 mit dem Motto »Benedictus qui venit in nomine Domini« (»Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn«), doch war dieser Vermerk fraglos ironisch gemeint, denn tatsächlich goutierte der Komponist religiöse Aufladungen künstlerischen Schaffens keineswegs. »Menschenwerk ist, was wir tun«, äußerte er im August 1860 gegenüber Clara Schumann.101

Die Erweiterung des Deutschen Requiems um einen christologischen Akzent lehnte Brahms, wie gesagt, ab. Oder hat der Komponist einen derartigen Verweis in seiner Musik versteckt? Dem Kölner Musikwissenschaftler Daniel Lettgen ist aufgefallen, dass Brahms zwei eschatologische Textstellen mit Melodielinien vertont hat, die in der barocken Figurenlehre als Kreuzesfigur, als Namensinitiale Christi galten: das Fugenthema »Die Erlöseten des Herrn …« (2. Satz, T. 206ff.; vgl. Notenbeispiel 14a) und die prophetische Ankündigung des Baritons »Siehe, ich sage euch ein Geheimnis« (6. Satz, T. 28ff.; vgl. Notenbeispiel 14c).102 Der Erlösungsglaube: Für Brahms also ein Mysterium, musikalisch allenfalls als Chiffre darstellbar?

Die Konzertveranstalter behalfen sich mit Programmergänzungen, die den fehlenden expliziten Christus-Bezug gleichsam nachlieferten. Mochte die Kombination des Deutschen Requiems am 1. Dezember 1867 im Redoutensaal der Wiener Hofburg mit Schuberts Schauspielmusik zu Rosamunde noch primär dem Umstand geschuldet sein, dass eben nur drei der sechs fertigen Sätze erklangen, so war die Programmergänzung bei der Bremer Uraufführung des sechsteiligen Werkes am Karfreitag 1868 mit der »Erbarme dich«-Arie aus Bachs Matthäus-Passion und mit Ausschnitten aus Händels Messias – den Chören »Siehe, das ist Gottes Lamm« und »Halleluja« sowie der Arie »Ich weiß, dass mein Erlöser lebt« – zweifellos theologisch motiviert.103

Nichts deutet indessen darauf hin, dass sich Brahms bei Aufführungen des Deutschen Requiems gegen derlei Programmergänzungen verwahrt hätte. Ebenso wenig bezeichnete er sein Werk je als nicht-religiös; er bestritt lediglich die Notwendigkeit eines christlichen Dogmas. Das Bild des Ketzers also, das namentlich Max Kalbeck in seiner wirkungsmächtigen Monumentalbiografie von dem Komponisten entwarf, wäre demnach zu korrigieren. »Und ich habe doch auch meinen Glauben«, soll Brahms einmal entgegnet haben, als man ihm mangelnde Frömmigkeit vorwarf,104 und gegenüber Elisabeth von Herzogenberg äußerte er: »Den Theologen aber kann ich nicht los werden.«105 Brahms’ Verzicht auf unmittelbare Christus-Bezüge in seinem Werk ist nicht Ausdruck einer »antichristlichen […] Anschauung, die nichts von Askese hören will«, wie Kalbeck meinte,106 sondern die Folge seines Entschlusses, sich zur Frage der Göttlichkeit Jesu nicht zu äußern.107

Was das Deutsche Requiem betrifft, könnte im Hintergrund dieser Entscheidung der Gedanke gestanden haben, ein überkonfessionelles Werk schaffen zu wollen. Tatsächlich folgt Brahms’ Trauermusik keinerlei liturgischen Vorgaben. Katholiken mochten der Lutherbibel damals noch aversiv gegenübergestanden haben, inhaltlich aber stand die deutsche Textauswahl keineswegs im Widerspruch zu ihrem Glauben. Dass Brahms auch Gläubige dieser Konfession im Auge hatte, belegt ein Brief an Clara Schumann von 1879, in dem der Komponist eine anstehende Aufführung des Deutschen Requiems in Wien so begründete: »Der 2. und 3. November sind nämlich die Aller-Seelen- und Aller-Heiligen-Tage, wo alle Welt die Gräber besucht und abends ›Müller und sein Kind‹ oder ein Requiem hören will.«108 Ebenso konnten sich (durch den Verzicht auf den christlichen Erlösungsgedanken) Juden und nichtgläubige Hörer mit den im Deutschen Requiem getroffenen Aussagen identifizieren.109 So erweist sich Brahms’ Trauermusik als ein Werk, das eine Rezeption im neutestamentlichen Kontext ermöglicht, ohne diese Perspektive je einzufordern.

Gerade darin – in der sehr persönlichen Zusammenstellung von Texten mit einer überkonfessionellen Ausrichtung – ist das Deutsche Requiem auch ein Produkt der Aufklärung. In seinem berühmten Aufsatz stellt Kant die rhetorische Frage, ob nicht eine Gesellschaft von Geistlichen berechtigt sein sollte, »sich eidlich untereinander auf ein gewisses unveränderliches Symbol [Glaubensbekenntnis] zu verpflichten, um so eine unaufhörliche Obervormundschaft über jedes ihrer Glieder und vermittelst ihrer über das Volk zu führen«.110 Unmöglich, sagt Kant. Jeder muss selbst entscheiden, woran er glaubt – sonst hat sein Glaube keinen Wert.