Читать книгу: «О природе Тьмы, или «Так я избавляюсь от своих кошмаров»»

Серия «Нечто»

Автор-составитель, перевод с английского В. К. Мзареулов

Художник Б. Б. Протопопов

© Мзареулов В.К., авт. – сост., 2025

© ООО «Издательство Родина», 2025

Часть I
Секреты ремесла

Раскапывая истории со Стивеном Кингом

Это интервью Стивен Кинг дал журналу «Writer's Digest» 16 сентября 1991 года. Он переживал нехарактерно застойный период, когда его продуктивность снизилась, и он пытался скрыться от глаз общественности. В интервью он сказал, что вообще не планировал писать тем летом, предпочитая вместо этого «играть в бейсбол и дурачиться», прежде чем осенью начать свой 26-й роман «Долорес Клейборн». Но вместо этого он начал работать над «Игрой Джеральда», отодвинув ранее анонсированную «Долорес Клейборн» на второй план. Оба романа были опубликованы в следующем году.

Кинг впервые подробно рассказал о механике письма и своем собственном творческом процессе. Много лет спустя он подробно остановился на многих из этих моментов в «Как писать книги».

Интервью было взято по телефону из офиса Кинга в Бангоре, штат Мэн.

Уоллас Строби

– Насколько загодя вы обычно планируете свои романы? Когда вы находитесь в разгаре одного романа, вы знаете, каким будет следующий?

– Нет, на самом деле часто бывает много чего промежуточного. Всегда есть, для меня. Обычно это просто случай перебора идей, которые у меня есть, и некоторые из них работают лучше, чем другие.

С «Игрой Джеральда» это было похоже на незапланированную беременность. Я был в самолете, летевшем в Нью-Йорк, – я не очень хорошо летаю, но в тот день воздух был очень мягким, – и я заснул. Мне приснился сон, в котором можно было что-то спасти, и я сказал: «О, это замечательно, какая замечательная идея. Я должен это написать». Не потому, что это была целая история, а потому, что это была одна из тех ситуаций, которые настолько интересны, что ты думаешь, что если ты начнешь их писать, то тема сама собой всплывет в памяти.

Это как увидеть интересное здание и сказать себе: «Я бы хотел войти и пройтись там». А в некоторых случаях внутри и так ничего нет, это просто интересный фасад. Но в данном случае внутри было много чего.

Так что я работал над этим и много жаловался на это своей жене, потому что я не хотел писать прошлым летом. Я просто хотел поиграть в бейсбол и пошалить, а получилось не так.

Некоторое время я думал, что смогу объединить это с «Долорес Клейборн» и написать одну книгу. Иногда такое случается. Я делал это раньше с «Сезонами ¹» и «Четырьмя после полуночи ²», где истории на самом деле, казалось, сгруппированы вместе, хотя это были романы. Но эти вещи были немного длиннее и просто не впрягались вместе. Так что в конце концов я решил сделать их отдельно. Поскольку я сначала начал работать над «Игрой Джеральда», я решил взять ее.

– Кажется, в ваших последних нескольких романах было много завершений…

– Да!

– …и «Нужные вещи», очевидно, были подведением итогов многого из Касл-Рока…

– На самом деле это был конец многих старых дел.

– Вырисовывается ли перед вами новый путь с грядущими книгами?

– Что интересно, я на самом деле серьезно обдумываю этот вопрос. Раньше я просто отвергал его и говорил: «Ну, это просто следующая вещь. О долгосрочной повестке дня не может быть и речи». И я думаю, что это все еще мой ответ.

Я знаю, что Норрис Риджвик из «Нужных вещей» появляется – у него есть эпизодическая роль, если хотите, – в «Игре Джеральда». Он просто оказался человеком, раскрывающим преступление, и он упоминается в этом контексте. Его никогда не видели на сцене, если можно так выразиться.

Эта часть мира все еще существует, и я всегда чувствовал это во всей своей работе, что она никогда не станет чем-то большим и важным. Что никогда не будет, знаете ли, литературной позы, что у меня будет собственное маленькое графство с труднопроизносимым названием в Миссисипи или что-то в этом роде. Но мне всегда казалось, что каждый раз, когда ты возвращаешься к колодцу и погружаешься в тот иной мир, что все вещи, о которых ты говорил раньше в том ином мире, должны быть там, они должны быть частью истории, которую ты переживаешь. Писать о. Так что это все еще так.

Я думаю, что если я что-то делаю, то стараюсь изо всех сил – и, надеюсь, у меня получается – оставаться творчески живым, а не впадать в своего рода дыхание Чейна-Стокса, когда я делаю одно и то же. Снова и снова. Я не хочу называть имен, но есть люди, которые это делают. Я уверен, что мог бы хорошо зарабатывать на жизнь, просто будучи Стивеном Кингом, мастером современной истории ужасов, без кавычек, до конца своей жизни. Но если бы дело дошло до того, чтобы просто делать это, я бы предпочел вообще не писать. И я мог позволить себе сделать это тоже, в этот момент.

Это был чрезвычайно плодотворный период для меня с точки зрения идей. У меня было четыре или пять подряд, из каждой из которых получились замечательные книги, короткие рассказы или что-то в этом роде. Я примерно знаю, что они из себя представляют. На днях я рассказал об одном своей жене, и она сказала: «Ну и дела, я думаю, что это действительно хорошо. Ты собираешься это записать?» И я сказал: «Ну, я работаю над “Игрой Джеральда”». И она сказала: «Я не имею в виду, что ты собираешься написать книгу, я имею в виду, ты собираешься ее записать, чтобы не забыть?» И мой ответ был: «Если вы забудете это, вы никогда не хотели это писать».

Так что я хотел бы написать все эти вещи, и я полагаю, что был период в моей карьере, когда я бы это сделал. Я до сих пор помню, как работал над «Глазами дракона» и «Мизери» одновременно, утром и вечером. Но тогда я был моложе и больше не могу этого делать.

– Вы имеете в виду только энергию?

– Да, с точки зрения энергии.

– К. С. Форестер, британский писатель, однажды описал свой процесс развития сюжета как бросание различных предметов в воду своего подсознания и оставление их там на недели, месяцы или годы. В конце концов, сказал он, он почувствует, как они сливаются, сливаются и принимают какую-то форму, пока не появится идея, и он сможет начать писать. Как этот процесс работает для вас? Это больше подсознательно?

– Да, так оно и работает. За исключением того, что я никогда не чувствовал, что я что-то создаю. На самом деле, я чувствую, если делаю плохую работу, когда пишу. Лучшая работа, которую я когда-либо делал, всегда вызывает ощущение того, что ее раскопали, что она уже была там. Я чувствую себя не столько писателем или творческим писателем, сколько археологом, который выкапывает вещи, очень осторожно счищает их и разглядывает резные фигурки на них.

Я не работаю по наброску или чему-то подобному. Просто эти идеи будут связаны со мной на каком-то уровне. В серии «Темная башня», которая является своего рода циклом квестов, первая была написана, когда мне было 22 года, а самая последняя – когда мне было 42 года. Это 20 лет спустя, и все связи все еще там, они происходят без труда. Все это ждет своего развития с первой книги. Поверьте, я помню, как писал первую книгу и не планировал продолжений. Просто есть правильные связи, потому что история существует. Только иногда достаешь горшочек из земли, и это как рассказ. Иногда вы получаете больший горшок, что похоже на повесть. Иногда вы получаете целое ведро, которое похоже на роман. В случае же с «Темной башней»…

Дело в том, что я никогда не получаю все это в целости и сохранности. Хитрость, игра и веселье в том, чтобы увидеть, что можно собрать из черепков. Обычно можно получить довольно много.

Но я люблю это. Я имею в виду, когда вещи просто появляются в нужное время. Вы говорите себе: «Ну, я знаю, что будет следующие 30 страниц, но потом я ХЗ». Затем как будто открывается дверь, входит Нечто и говорит: «Звал меня, Автор?» И я говорю: «Не помню, чтобы звал, но ты заходи и помоги мне. Ты пришло, потому что должно быть здесь и сейчас. Спасибо, что пришло». Вот и все.

А в итоге издатели присылают чек. Это похоже на то, что вам платят за прыжок веры. Они знают, что если я сяду и начну писать, все выйдет хорошо. А мне приходит в голову, что все не так, что если я сяду и начну писать, то придет Нечто.

– Когда что-то начинает обретать форму в вашей голове, что обычно приходит первым: персонажи или идея того, что произойдет в истории?

– Для меня это идея. Персонажи – идеальный пробел. В персонажах все пусто. Для меня просто не существует физической сущности персонажей. Если я внутри персонажа, то все. Я не вижу себя, потому что я внутри этого человека. Если этот человек подходит к зеркалу или возникает какая-то ситуация, когда его или ее внешний вид становится важным, это (описание) может быть там. Но единственные люди (описываемые) в книгах, как правило, второстепенные персонажи, за которыми наблюдают главные герои, проходящие через их жизнь.

Если вы вернетесь к «Мертвой зоне», Кристофер Уокен отлично сыграл Джонни Смита в фильме. Но Роберт Де Ниро сыграл бы тоже, да и почти любой хороший актер примерно их возраста, потому что внешность Джонни никогда не описывается. Нет никакой реальной необходимости делать это.

Я не единственный, кто так считает. Когда кто-то говорит «Перри Мейсон» – бум, в сознании людей возникает образ Рэймонда Бёрра, потому что он делал это по телевидению. Но Эрл Стэнли Гарднер никогда не описывал этого парня.

– Но, скажем, в случае с «Куджо», что было раньше, Куджо или Донна Трентон, мать?

– Нет, идея. Первым пришел даже не Куджо. Идея заключалась в том, что мать и сын оказались в ловушке в течение определенного периода времени. На самом деле, первоначальная идея заключалась в том, что она заразится бешенством, и центральным конфликтом книги будет ее борьба за то, чтобы не причинить вреда своему сыну, поскольку она была охвачена безумием, что является своего рода повторением того, что происходит в «Сиянии».

А затем, к счастью для меня, когда я начал читать о бешенстве, я обнаружил, что для его развития требуется гораздо больше времени, чем я думал. Тогда игра приняла другой вид: «Давайте посмотрим, сможем ли мы собрать их в одном месте таким образом, чтобы никто не мог их найти за то время, которое требуется им, чтобы разобраться с их проблемой, или их проблеме, чтобы разобраться с ними». Потому что это всегда так – или мы, или нас.

Итак, первой приходит ситуация, а за ней персонажи, которые соответствуют этой ситуации. Они как лампочки, которые зажигают историю. В случае с «Куджо» я сказал себе: «Я хочу женщину, которая по той или иной причине изменяла бы своему мужу. И я хочу парня с деструктивным характером, любовника этой женщины, который хочет мутить воду».

Затем вы заключаете договор с самим собой. Вы говорите: «В пределах этих широких ограничений характера пусть делают все, что реалистично». И не останавливайте их, если они делают что-то, что вам не нравится, потому что вам это понравится, если вы действительно посмотрите на это и позволите этому произойти.

Затем, последнее, вы говорите себе: «Что это такое?» Это нормально в тот момент. Но я не думаю, что будет справедливо сесть и написать: «Я собираюсь написать “Великий американский роман” и объяснить, в чем ошиблась американская молодежь в 1968 году». Это вздор. Но нормально сесть после того, как у вас есть история, персонажи и спросить себя о том, что будет дальше.

В случае с «Куджо» я хотел сказать: «Ну, вот эти люди, и их должны были найти, но их так и не нашли. И что это значит? Значит ли это, что это судьба, значит ли это, что это совпадение? Давайте немного подумаем об этом». Это не значит, что вы должны отвечать на эти вопросы, потому что тогда это становится басней Эзопа.

– Вы упомянули наброски. Вы когда-то писали, что обширное изложение было последним прибежищем халтурщика…

– Угу.

– …но я не могу поверить, что вы садитесь за роман и понятия не имеете, куда идете. Как много вы знаете о том, что произойдет, прежде чем начнете писать? Или, переработав одну из ваших любимых уотергейтских фраз: «Что ты знаешь…»

– «…и когда я это узнаю». Ну ладно. У меня прямо сейчас есть идея для романа, и я знаю, что это будет хорошая книга, я просто знаю, что это будет хорошая книга. Эта штука ждет, чтобы ее выкопали.

Как будто мы идем по пустыне и вдруг, высовываясь сквозь твердую оболочку, видим вершину дымохода. Вы знаете, что там внизу есть дом, или, по крайней мере, вы предполагаете, что там есть дом, и я почти уверен, что смогу его выкопать, если захочу.

Недавно мне пришлось сесть на самолет из Лонг-Бич, Калифорния. Я добрался до аэропорта немного раньше, чем пилоты были готовы к вылету, поэтому пошел гулять по этому совсем отчаянному… не знаю, как его назвать, это был авиационный аналог одной из тех загородных полос, где есть «Макдональдс», «Бургер Кинг» и все такое. Только вместо фаст-фуда и аттракционов были воздушные шары, моторы, подержанные самолеты и все такое прочее. У меня возник образ человека, который идет, и его подхватывают люди на черной машине, и я обнаруживаю, что он находится в другой среде, своего рода милитаристской среде, что на самом деле все изменилось. Вот оно. Но мне этого достаточно.

Так что нет никаких набросков, ничего подобного. Это замораживает его, он берет то, что должно быть для меня жидким, пластичным, податливым, и превращает во что-то другое. Эй, для меня это разница между походом на холст и рисованием картины и выходом и покупкой набора Craftsmaster для рисования по номерам.

– В таких длинных книгах как «Противостояние» или «Оно», есть ли проблема держать все прямо? Нужно ли вам начинать делать заметки, когда вы имеете дело с таким количеством персонажей и множеством ситуаций?

– Да. Я знал, что «Оно» будет большим, но не думал, что настолько. И когда я дошел до пятой или шестой сотни страниц, я отдал ее одному из моих секретарей и сказал: «Прочитай это и запиши имена всех персонажей». И как только они это сделали, они поместили список в текстовый процессор, нажали кнопку и расположили его в алфавитном порядке. И в общем это был единственный справочник, который я сделал.

Я могу удержать в уме от пяти до семи главных персонажей – сейчас я думаю о «Лангольерах». Но я думаю, вам следует попробовать остановиться на двух или трех, если только вы не гений, вроде Пола Скотта, написавшего «Квартет Раджи». Очень сложно удержать в уме ряд действительно сложных центральных персонажей. Но когда дело доходит до второстепенных персонажей, я без особых проблем могу связать вместе до 30, потому что они, как правило, такие диккенсовские персонажи, они очень эксцентричны и колоритны. Мне они очень нравятся, и поэтому их легко запомнить.

– Говоря о «Лангольерах», во вступлении к этой истории вы рассказываете об исследованиях, которые вы проводили, разговаривали с пилотами, узнавали конкретные факты о авиалайнерах. Сколько исследований вы обычно проводите для книги и в какой форме?

– Я почти никогда ничего не исследую, если только в этом нет крайней необходимости, и я стал немного более параноиком по этому поводу. Вполне нормально полагаться на свое воображение, если многие люди не читают вас, но как только оно дойдет до того, что я сейчас нахожусь, если вы что-нибудь напортачите, кто-нибудь узнает. У меня пару раз обгорели руки.

Я возьму часть этого и пожму плечами. Время от времени вы попадаете в ситуацию, когда вы не можете исправить ошибку, бывают уникальные ситуации, когда вы просто не можете это сделать. Так случилось в цикле «Темная башня», где по ходу второй книги «Извлечение троих» ошибочно поместил «Кооп-сити» в Бруклин вместо Бронкса. Сюжет требовал, чтобы в третьей книге он был в Бруклине, и я уже получил письма об этом. Так что я просто сделал пометку в начале книги, о том, что я напортачил с географией района Бруклина, чтобы соответствовать ходу сюжета. Такое было и в «Противостоянии» и в некоторых других книгах.

Так же случилось в последнем романе Ричарда Бахмана, «Худеющий». Это роман о цыганах, и в некоторых местах они говорят на цыганском языке. Что я сделал, так это взял с полок несколько старых чехословацких изданий моих работ и просто взял что-то наугад. И меня поймали. Читатели пригвоздили меня за это к позорному столбу, и я заслужил это, потому что мне было лень. Один-два таких случая, и ты умнеешь.

С другой стороны, я не хочу критиковать своих коллег, но есть писатели, для которых исследование стало заменой творчества. Они сосредоточены на том, как и почему все работает. Вы узнаете все, что происходит в большом столичном отеле, но ничего не узнаете о том, что происходит в человеческом сердце.

– Какой у вас сейчас график?

– Я работаю примерно с 7:30 или 8:00 до полудня, может быть, до 12:30, может, до часу дня. Я работаю четыре, может четыре с половиной часа в день, но это семь дней в неделю.

Работу, которую я делаю сейчас, десять лет назад я выполнял быстрее, и это просто следствие того, что я стал на десять лет старше. Но я думаю, что дело также в том, что я трачу на это больше времени. Есть два способа справиться с вниманием людей. Неприемлемый способ – замереть и просто сказать: «Боже мой, я больше так не могу». Другой способ – игнорировать их в значительной степени и попытаться повысить свои стандарты и стать немного более требовательным.

– Сколько слов вы пишете в день?

– Я бы сказал, 2000. Это 14 000 слов в неделю.

– Работая семь дней в неделю, вы должны сталкиваться с отказом мотора, когда вы не можете напечатать пять слов, не написав три из них неправильно. Как вы заводите себя в эти дни? Как вы преодолеваете эти первоначальные барьеры?

– Для меня очень часто реальный барьер на пути к работе – к пишущей машинке или текстовому редактору, – возникает до того, как я туда доберусь.

Сегодня у меня был один из тех дней, когда я подумал про себя: «Я не уверен, смогу ли я это сделать». У меня много таких дней. Я думаю, это действительно забавно, когда люди думают: «Ну, ты же Стивен Кинг, с тобой такого не бывает», как будто я на самом деле не такой, как все остальные.

Но мне нужно было описать напряженную сцену, в которой присутствовало много секса, и я хотел сделать это правильно, но не знал, смогу ли. А это значит, что я околачивался у чайника, дважды перечитывал спортивную колонку и говорил себе: «Ну, тебе не следует этого делать, тебе не следует сейчас ничего читать, потому что ты тонешь. На хрена тебе читать спорт? Ты знаешь, что “Ред Сокс” выиграли, что еще тебе нужно знать?»

И тогда я сказал себе: «Ну, было бы не так уж плохо, если бы ты спустился в зал и потренировался». Так я и сделал, и, наконец, я вернулся, и всегда происходит одно и то же. Я сижу перед этим текстовым процессором и говорю: «Почему я остался в стороне? Как хорошо снова оказаться здесь».

И затем всегда есть те первые несколько вещей, когда ты чувствуешь себя неловко, и есть ощущение, что находишься в среде, к которой точно не принадлежишь. Но потом акклиматизируешься. В этом нет ничего особенно волшебного. Если ты занимаешься этим изо дня в день, цилиндры у тебя в моторе перегорают. Я думаю, что лучший трюк – это опыт. После того, как ты делал это долгое время, ты знаешь, что это станет лучше.

– С большим романом – это крайность, но даже «Нужные вещи» – довольно длинный; вам придется посвятить этому много времени, работы и эмоций. Вы знаете это, когда беретесь за него. Если вы работаете над книгой в течение длительного периода времени, как вы не разлюбите ее за это время?

– Иногда вы разочаровываетесь в этом. В основном, однако, это становится глубже, если это то, что вы должны делать. Я очень фаталистично отношусь ко всему этому, к этому действительно арабскому взгляду на это.

Когда я начинаю роман, я в основном думаю о том, насколько изящны и забавны определенные идеи и сцены. Я помню, что это был мой ответ на «Салемов удел». Когда я покончил с «Нужными вещами», я был очень доволен. Когда вы применяете идеи на практике, они обычно перестают быть аккуратными и забавными. Действительно, в «Нужных вещах» есть сюжетная линия о двух школьных учителях-геях, которые поссорились из-за кокаина и стреляют друг в друга. Когда я это придумал, я сказал: «Как здорово, как смешно», а когда это получилось, это было грустно и ужасно.

Поэтому я думаю, что в длинной работе ключом к тому, чтобы не разлюбить ее, является углубление того, что я знаю о персонажах, чтобы они больше нравились читателям, и те больше смотрели на мир их глазами.

– Каждый писатель в какой-то момент, особенно работающий над длинной книгой, столкнется с кризисом уверенности, когда вы прочитаете 600 страниц чего-то, и вы оглянетесь назад, и ваш первый порыв будет: «О, это кусок дерьма…»

– Угу.

– …а второй: «Я потратил все это время на это. Что мне делать?» Есть ли что-нибудь, что вы можете сделать, чтобы преодолеть это?

– Я не знаю. Это хороший вопрос. В прошлом году я потратил около четырех месяцев на написание романа под названием «Бессонница». Это длинная работа, около 550 страниц. Это не хорошо. Это не подлежит публикации. А я уже давно пишу и издаю книги.

Если взять ее по частям и глава за главой, она хороша. Но я не вынесу ее на свет божий. Она сломана. И я иногда возвращаюсь к ней и говорю: «Ну, я мог бы ее опубликовать», но потом приходит то Нечто и говорит: «Нет, ты реально не можешь».

Я вижу ее как раскопки, что я пытаюсь вытащить историю из земли, говорю, что она сломана, и мне становится ясно, что она похожа на скульптуру трубопровода, в котором ни одна из труб не соединяется так, как должна. Что-то соединяется, но многое нет, это какой-то беспорядок. Единственным выходом было убрать рукопись в ящик стола и запереть его на замок, – что я и сделал.

Но для других книг или других историй, когда вы проходите через процесс написания, переписывания и переписывания, всегда наступает момент, когда это выглядит как дерьмо. Но эта потеря перспективы является частью процесса написания, переписывания и полировки. Вы учитесь ожидать этого, учитесь рассчитывать на себя и говорить: «Это так хорошо, как я когда-либо думал, что это будет, и это лучше, чем когда я впервые решил сесть и посвятить свое время этому тексту. Я просто больше не вижу этого, потому что я слишком близко к нему».

Это как повторять одно и то же слово снова и снова в течение 45 минут. Он теряет всякий смысл, который когда-то был, и это просто звук. Но это все равно слово для того, кто его слышит.

– И все же вы закончили «Бессонницу»?

– Да. Самое обидное, что последние 80 или 90 страниц прекрасны (смеется). Но вещи просто не соединяются, в нем нет той романной округлости, которая должна быть. И, может быть, когда-нибудь вы ее прочтете, но она не захватит вас надолго.

– Вы когда-нибудь бросали рассказ или роман?

– Да, не раз.

– Было ли это потому, что идея заводила в тупик, или потому, что у вас внезапно появилась идея, которая вам понравилась больше?

– Бывало и так, и так, много раз просто закончилось вдохновение. Не знаю, как сказать… это как одна ходуля вместо пары.

У меня есть незаконченный роман под названием «Добро пожаловать в Клируотер», над которым я много думал. Я написал начало в 1981 или 1982 году и с тех пор два или три раза пытался сдвинуть его с мертвой точки. Вы всегда думаете о том, чтобы вернуться к ним, и в вашей голове возникает мысленный эквивалент пакетов из-под молока с картинками на них, говорящих: «Вы видели эту историю? Вы знаете, чем она заканчивается?»

«Противостояние» было таким же. Оно просто закончилось. Я убрал его, и он остался там, и я был убежден, что это никогда не будет сделано. И тут мне пришла в голову одна мысль. Я подумал про себя: «Ну, если бы произошел взрыв, вы могли бы взорвать большую часть персонажей», и это снова открыло для меня историю.

Многое в этом бизнесе связано с верой и уверенностью. Это так просто. И я верю, и у меня есть уверенность, что в какой-то момент я поеду вперед, и все сложится.

У меня почти такая же ситуация была с «Темной половиной». Я ее написал, но ничего хорошего в ней не видел. Она была плоской и не блистала. И вот однажды я ехал на машине, воробьи взлетели перед машиной, и у меня в голове как будто погас этот яркий свет. Я знал, как это будет работать, и что это было то, что нужно книге. Пока что, какими бы ни были воробьи для моего нового романа «Бессонница» ³, они просто еще не прилетели. И когда они это сделают, я узнаю.

– При таком успехе редакторов, несомненно, пугает работа с вашими книгами…

– Я не думаю, что Чак Веррилл ⁴ сильно напуган (смеется). Он просто продолжает нести свой крест.

– Вас беспокоит, что вы не получаете никакой обратной связи и рекомендаций, которые вы получали в начале своей карьеры?

– Нет, я пытался позаботиться об этом. Иногда мне кажется, что я немного более неряшлив, чем был. Знаешь, у тебя есть некоторые из тех старых мужских привычек (старческим голосом): «Не говори мне, как сделать эту шляпу, мальчик. Я делаю эти шляпы с тех пор, как ты был в утробе матери. Я знаю, что я делаю», – а у этой гребаной шляпы нет полей, или она вывернута наизнанку. Так что вы должны слушать.

И все же есть склонность через какое-то время говорить себе: «Мне 44, моему редактору 35. У него молоко на губах не обсохло. Что он, на хрен, может знать?» Ну, на самом деле он знает довольно много. Я стараюсь слушать, стараюсь учитывать это и говорю: знаете, если вы самая большая обезьяна в джунглях, вам лучше быть очень осторожным.

– С точки зрения писательского мастерства, с профессиональной точки зрения, какой худший совет вам когда-либо давали?

– Худший совет? «Не слушайте критиков». Я думаю, что вам действительно следует прислушиваться к критикам, потому что иногда они говорят вам, что что-то сломано, что вы можете исправить. Я думаю, что совет «Не слушайте критиков» – это своего рода защитная фраза, которая говорит, что если вы засунете голову в песок, вы не услышите плохих новостей, и вам не придется менять то, что вы делаете. Но если прислушаться, иногда можно избавиться от вредной привычки. И эй, критики… никто из нас их не любит, но если они все говорят, что что-то – кусок дерьма, то они правы.