Читать книгу: «Kunst sehen und verstehen»

Schubladen, die für Ordnung sorgen

Ordnung muss sein!

Sie sind gefragt: Blättern Sie doch einmal Ihr Fotoalbum oder klicken Sie Ihre letzte Foto-CD aus dem Urlaub durch. Welche sind Ihre Lieblingsmotive? Kreuzen Sie an:

❑ Landschaftsbilder

❑ Gebräuche und Sitten

❑ Familienmitglieder, Freunde, Bekannte

❑ Blumen und Tiere

❑ Hübsche Details

❑ Bauwerke

Vielleicht haben Sie keine besondere Vorliebe und Ihre persönlichen Bildmotive kommen alle etwa gleich häufig vor. Wahrscheinlich bewahren Sie Ihre Fotos auch nicht nach Sujets geordnet auf, sondern chronologisch nach Ereignissen. In der bildenden Kunst kann es aber durchaus hilfreich sein, Themen oder Motive zu unterscheiden. So sind gerade Sonderausstellungen von Museen häufig einem bestimmten Thema, Motiv oder einer Gattung gewidmet. Bildgattungen sollen uns helfen, Kunstwerke nach ihrer Thematik einzuordnen. Sie bieten ein objektives Hilfsmittel – wie die erwähnte Bildlegende – in der Auseinandersetzung mit einem Werk. Quasi das Album, beziehungsweise die Schublade, in die wir das Werk einordnen können.

Eine andere Methode der „Schubladisierung“ ist die zeitliche Einordnung nach Epochen. Nach diesem Ordnungsprinzip verfahren normalerweise Kunstmuseen mit den Bildern ihrer Sammlung. Wir betreten dann eingangs etwa die Räume mit mittelalterlicher Kunst, um nachher durch die Jahrhunderte bis in die Gegenwart vorzuschreiten. Verfügt ein Museum über viele Werke eines einzelnen Meisters, so können diesem gar einer oder mehrere Räume gewidmet sein. Epochen und Gattungen sind gute Raster, die uns helfen, Bildeindrücke zu ordnen und zu vergleichen.

Die folgenden Kapitel halten sich an die klassischen Bildgattungen, Historie, Porträt, Genre, Landschaft und Stillleben. Weshalb „klassisch“ und weshalb gerade diese Unterscheidungskriterien, mögen Sie sich fragen. Nun, wie so oft hat das eine mit dem anderen zu tun. Die Entstehung der einzelnen Gattungen geht ins 16. und 17. Jahrhundert zurück. In jener Zeit begannen sich verschiedene Maler auf bestimmte Themen zu spezialisieren. Gleichzeitig waren dies auch die großen Jahrhunderte der Akademiegründungen. Die Kunstschulen boten Ausbildungen in verschiedenen Fächern an. Die wohl einflussreichste unter ihnen war die Académie Française des Beaux-Arts in Paris. Sie sorgte nicht nur für ein strenges Aufnahmeverfahren ihrer Kandidaten, sondern auch für einen verbindlichen Fächerkanon, der zur klassischen Ausbildung gehörte. Dieser hat sich bis heute – wenn auch oft totgesagt und vielleicht in Ermangelung einer griffigeren Alternative – als Ordnungsprinzip der Kunstgeschichtsschreibung halten können. Allerdings versagt er da seinen Dienst, wo sich die Kunst auf neue Experimente (vgl. Kapitel Die Moderne) einlässt. Mit dieser Einschränkung scheint man aber gut zurechtzukommen, und so haben die Gattungen als zeitlose (klassische) Kategorien bis heute überlebt. Dabei wurden die genannten Disziplinen lange Zeit keineswegs gleichwertig behandelt, sondern stellten eine Rangfolge – wie aufgezählt – in fallender Wertung dar. Daraus ergibt sich: große Taten berühmter Menschen oder altbekannte Geschichten (Historienbild) vor der Darstellung von (berühmten) Menschen (Porträt), vor der Alltagsdarstellung verschiedenster Menschen (Genre), vor Belebtem (Landschaft, inklusive Mensch und Tier), vor unbelebten Gegenständen (Stillleben).

Im Folgenden wird die Hierarchie etwas durcheinandergebracht: Ausgehend vom Porträt steigen wir die Stufenleiter sukzessive bis zum Stillleben hinunter, um uns schließlich wieder zur Historie emporzuschwingen. Dieses zwanglose Vorgehen hat den Vorteil, dass einzelne Aspekte und Entwicklungen bereits besprochen und für das letzte Kapitel vorausgesetzt werden können, sodass das Kapitel Historie sich dann ganz dem Inhaltlichen widmen kann.

4|1 Porträtmalerei – Wie hätten Sie’s denn gern?

Sie sind gefragt: Was wäre Ihnen wichtig, wenn Sie sich porträtieren ließen? Kreuzen Sie an!

a) ❑ Das Porträt soll mir möglichst ähnlich sehen.

b) ❑ Das Porträt soll mich möglichst vorteilhaft zeigen.

c) ❑ Der Künstler soll mich zeigen, wie er mich sieht.

d) ❑ Es ist egal, wie ich aussehe, Hauptsache das Porträt stammt von einem berühmten Maler.

Antwort:

a) Hand aufs Herz: Diese Antwort braucht möglicherweise etwas Mut. Denn so ganz ungeschönt und ehrlich (oder vielleicht doch etwas überspitzt?) porträtiert zu werden, wie hier die Madame de Tournon, braucht ein gesundes Selbstbewusstsein oder doch einen so versierten Maler wie Jean-Auguste-Dominique Ingres. Die meisten von uns sind ja keine Fotomodelle.

Abb. 15: Jean-Auguste-Dominique Ingres Madame de Tournon 1812, Öl auf Leinwand, 92 x 73 cm Philadelphia Museum of Art

Hintergrund zum Bild: Ingres finanzierte sich einen längeren Italienaufenthalt durch Porträtmalerei. 1812 erhielt er vom damaligen Präfekten von Rom den Auftrag, dessen Mutter zu porträtieren. Eine Aufgabe nicht ohne Tücken, die der Maler jedoch geschickt löste: Wohl ganz den Tatsachen verpflichtet, besticht das Porträt nicht durch Schönheit, sondern durch einen äußerst intensiven Gesichtsausdruck. Leicht distanziert, leicht ironisch, dabei warm und wissend ist der Blick der Tournon, gleich demjenigen einer Frau, die viel gesehen und erlebt hat.

Antwort b) finden Sie auf S. 41

Antwort c) finden Sie auf S. 47

Antwort d) finden Sie auf S. 50

4|1|1 Was ist ein Porträt?

Die oben gestellte Frage hat uns bereits mit zwei grundlegenden Kennzeichen des Porträts konfrontiert, nämlich mit der Ähnlichkeit und mit der Vorstellung des Künstlers beziehungsweise der künstlerischen Auffassung. Die verschiedenen Lösungen zeigen zudem, dass offenbar nicht immer beides in Übereinstimmung gebracht werden kann. In der Tat lebt das Porträt von der Spannung zwischen Abbildfunktion und Ausdruckskraft des Künstlers. Ein Konflikt, der seit dem – wenn wir so wollen – ersten künstlerischen Schöpfungsakt besteht und hier archetypisch für alle Bildnisse zitiert werden soll:

Das Zitat zum Thema:

„Nun wollen wir den Menschen machen, ein Wesen, das uns ähnlich ist! … Gott schuf den Menschen nach seinem Bild, er schuf Mann und Frau.“ (Gen. 1, 26.27)

„Gott hatte den Menschen als sein Ebenbild gemacht; als Mann und Frau hatte er die Menschen geschaffen, hatte sie gesegnet und ihnen den Namen, Mensch‘ gegeben.“ (Gen. 5, 1.2)

Liest man die beiden Zitate genau, stellt man fest, dass bezüglich der Urheberschaft beträchtliche Unklarheit vorliegt. Wie ist die Mehrzahl zu interpretieren, in der Gott von sich selbst redet? Spricht er von sich im sogenannten Majestätsplural, wie es Könige zu tun pflegten? Ist er im Gespräch mit Jesus, wie auch schon vermutet wurde? Oder geht er tatsächlich von sich als einem als Mehrzahl existierenden Wesen aus? Fest steht, dass offenbar die Gottes-Ähnlichkeit erst durch zwei Geschlechter gewährleistet ist. Deutungsspielraum lässt zudem die Formulierung, nach seinem Bild. Sie stellt uns vor die Frage, ob damit nach dem Aussehen, entsprechend der äußeren Erscheinung, oder nach der Vorstellung, entsprechend einem inneren Bild, gemeint ist. Auch wenn diese Fragen nicht schlüssig beantwortet werden können, demonstrieren sie doch die Wechselbeziehung zwischen Schöpfer und Geschöpf, die bestimmend für die Gattung Porträt ist.

Wenden wir uns nun aber einem ganz konkreten Punkt des Zitats zu. Vielleicht ist es Ihnen beim Lesen auch aufgefallen: Als weiterer wichtiger Aspekt des Porträts wird der Name ins Spiel gebracht. Wie wichtig die Namensnennung ist, erkennt man leicht beim Durchblättern eines Familienalbums. Die Fotos sind in der Regel mit einem Begleittext versehen, in dem der Name der Abgebildeten und das Aufnahmedatum genannt werden. Fehlt das eine oder das andere, wird die Zuordnung schwierig oder ist gar nicht möglich. Porträts verlangen also geradezu nach einer Namensnennung und einer Datierung, um eindeutig zu sein. Sie garantieren die Identifikation der Personen auch bei zeitlicher Distanz.

Notabene: Das wohl berühmteste Porträt, die Mona Lisa von Leonardo da Vinci, ist nicht zuletzt deshalb so geheimnisvoll, weil man bis heute nicht genau weiß, wer die Abgebildete ist. Der Bildtitel stammt nämlich nicht von Leonardo, sondern von dessen Biograf Giorgio Vasari. Demnach war die Mona (Madonna) Lisa (Elisabetta) die Frau des Marchese Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo. Von dessen Namen leitet sich auch die zweite gebräuchliche Bezeichnung des Bildes La Gioconda ab.27

Definition: Im Bewusstsein der aufgezeigten Schwierigkeiten von Abbildfunktion und künstlerischem Ausdruck schließen wir uns der folgenden Definition von Porträtmalerei an:

Ein Porträt ist ein Gemälde, eine Fotografie, eine Plastik oder eine andere künstlerische Darstellung einer oder mehrerer Personen. Die Absicht eines Porträts ist, neben der Darstellung körperlicher Ähnlichkeit auch das Wesen beziehungsweise die Persönlichkeit der porträtierten Person zum Ausdruck zu bringen.28

Abb. 16: Leonardo da Vinci Mona Lisa (La Gioconda) um 1503 – 1506, Öl auf Pappelholz 76,8 x 53 cm, Louvre, Paris

4|1|2 Von wahrer Geistesgröße und weiblichen Kleiderstöcken – Der Künstler als Porträtist

Vergegenwärtigen wir uns doch einmal eine Porträtsituation. Zwei Persönlichkeiten treffen aufeinander: die des Künstlers und die des Modells. Vielleicht kennen sie sich schon, vielleicht aber auch nicht. Der Maler ist der Aktive, das Modell dagegen ist zum Stillsitzen verurteilt. Der Künstler steht unter einem gewissen Leistungsdruck, denn immerhin soll er in einer vernünftigen Zeit ein annehmbares Resultat erbringen. Der Porträtierte mag wohl, je nach Persönlichkeit, von einem gewissen Unbehagen oder Ungeduld geplagt sein. Alles in allem eine eher unangenehme Ausgangslage. Doch lassen wir doch einen Betroffenen sprechen, den Schriftsteller Émile Zola, der von einer Sitzung beim Maler Édouard Manet (1832 – 1883) berichtet:

„Ich erinnere mich an die langen Stunden des Stillsitzens. Während meine regungslosen Glieder allmählich einschliefen, während mein Blick in dem hellen Licht ermüdete, kamen mir immer wieder wie ein leises dumpfes Brausen dieselben Gedanken. (…) Bisweilen sah ich im Halbschlaf des Posierens den Künstler an, der mit angespanntem Gesicht und leuchtenden Augen ganz in seiner Arbeit versunken vor der Leinwand stand. Er hatte mich vergessen, er wusste nicht mehr, dass ich da war, er malte mich ab, wie er jedes andere Lebewesen gemalt hätte, mit einer Aufmerksamkeit, einer künstlerischen Gewissenhaftigkeit, die ich nirgendwo sonst je gesehen habe.“29

Was hingegen in einer vergleichbaren Situation im Kopf eines Künstlers vorgehen kann, beschreibt der Maler Francis Bacon (1909 – 1992) folgendermaßen:

„So habe ich neulich den Kopf von jemandem gemalt, und was die Augenhöhlen, die Nase, den Mund darstellte, waren, wenn man es genau untersucht, einfache Formen, die nichts zu tun hatten mit Auge, Nase, Mund; aber die Art, wie sich Farbe von einer Kontur in die andere hineinbewegte, schuf eine Ähnlichkeit mit dem Menschen, den ich zu malen versuchte. (…) Dann am nächsten Tag habe ich versucht, das noch weiterzutreiben, es noch klarer herauszuarbeiten, noch näher heranzugehen, und ich habe dabei das Bild vollständig verloren, weil eben ein solches Bild ein Seiltanz ist zwischen dem, was man figurative Malerei nennt, und der Abstraktion. (…) Es ist ein Versuch, das Figurative schärfer und durchdringlicher auf das Nervensystem einwirken zu lassen.“30

Das Resultat einer Porträtsitzung wird je nach Zeitalter und Maler anders ausfallen: Während einmal das Individuelle betont und Wert auf eine detailgetreue Wiedergabe gelegt wird, ist in einer anderen Epoche das Idealtypische ausschlaggebend. Während der eine Künstler um größtmögliche äußere Ähnlichkeit bemüht ist, versucht der andere das Wesen der Abgebildeten einzufangen, und einen Dritten – wie etwa Pablo Picasso (1881 – 1973) in der folgenden Anekdote – kümmert beides nicht. Was bei Picasso zählt, ist seine ganz persönliche Sichtweise. Zur Wiedererkennung sollen ihm zwei Accessoires genügen:

Picasso antwortete einer Dame, die sich ein Porträt wünschte und nach einem Termin für eine Modellsitzung fragte: „Ach was, Sie müssen mir nur eine Haarlocke und Ihre Halskette schicken.“31

Abb. 17: Gian Lorenzo Bernini Ludwig XIV. (Büste) 1665, weißer Marmor H: 105 cm; B: 99 cm, T: 46 cm Schloss Versailles, Frankreich

Etwas kniffliger war die Aufgabe freilich, wenn es galt, einen Monarchen zu porträtieren. Dass der Barockkünstler Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680) dieser Herausforderung gewachsen war, belegen die Aufzeichnungen eines Zeitgenossen. In seinem Tagebuch bespricht Paul Fréar de Chantelou (1609 – 1694) die Entstehung und (Zwischen-)Resultate der berühmten Büste Ludwigs XIV., des Sonnenkönigs. Sie gilt – dank Chantelous Schrift – als eines der bestdokumentierten Kunstwerke der Neuzeit.32 Aus dem Tagebuch geht das Ringen um die ideale Form des königlichen Bildnisses hervor, an dem sich offenbar der halbe Hof beteiligte.

Antwort b) zu Seite 38: Bernini ist in diesem Porträt idealisierend vorgegangen. Ludwig XIV. sieht wohl gut aus, ob die Büste ihm aber tatsächlich ähnlich ist, können wir heute – wenn überhaupt – nur noch aus dem Vergleich mit anderen Porträts feststellen.

Das Zitat zum Thema:

„21. August: Bernini bemerkt, der König habe große Augenhöhlen und kleine Augen.

6. September: Bernini stellt fest, die Augen des Königs wirkten etwas tot, manchmal mache er sie kaum auf.

19. September: Herr von Montausier bemängelt, die Büste habe zu große Augen. Chantelou verteidigt dies mit den Worten:, Am lebenden Modell hat es nichts zu sagen, wenn die Augen verhältnismäßig klein sind, aber die tote Masse braucht große Augen, um lebendig zu wirken.‘

29. Juli: Die Stirnbildung der Büste wird von Bernini als zum griechischen Idealtypus gehörig erklärt.

19. August: Der Bildhauer Varin kritisiert, dass Bernini zu viel Marmor an der Stirn abgetragen habe. Chantelou verteidigt dies als Absicht mit dem Argument, dieses Merkmal finde sich an den schönsten Köpfen der Antike. 26. September: Der Abbé Butti meint, man finde allgemein die Stirn über den Augen geschwollen und weiter oben eingedrückt, worauf Chantelou wiederum unter Hinweis auf die Antike erklärt, gerade das gebe der Büste den Ausdruck von Größe. Selbst wenn der König diese Stirnbildung nicht haben würde, hätte man sie in jedem Fall anstreben müssen, solange sie der Ähnlichkeit nicht direkt schädlich geworden wäre.“33

Eine Szene wie aus einer Komödie! Die von Bernini vorgenommenen Manipulationen, die hier von Ludwigs Höflingen kritisiert werden, dienten übrigens einem ganz bestimmten Zweck: Die Gesichtszüge des Sonnenkönigs sollten in Annäherung zu den Bildnissen des antiken Herrschers Alexander des Großen (356 – 323 v. Chr.) gebracht werden. Diese Anpassung ging wohl auf Kosten individueller Züge, ließ aber – für gebildete Zeitgenossen unverkennbar – die Identität eines der größten Herrscher der Antike durchscheinen. Die Idealisierung von Ludwigs Zügen diente somit der Verherrlichung des französischen Königs, der so in die Reihe der größten Herrscher manövriert wurde (vgl. Schlüsselbegriffe).34 Auch Michelangelo soll idealisierend vorgegangen sein, als er für die Bibliothek von San Lorenzo in Florenz die Statuen von Lorenzo und Giuliano de Medici anfertigte. So wird er in einem Brief von 1544 folgendermaßen zitiert – man beachte die Ironie!

Abb. 18: Albrecht Dürer Philipp Melanchthon 1526, Kupferstich, 174 x 127 mm Museum of Fine Arts, Boston

„Als Michelangelo, einzig und einmalig auf der Welt, in der Bibliothek von S. Lorenzo in der Stadt Florenz die hohen Herren des gesegneten Hauses Medici zu skulpieren hatte, da nahm er weder vom Herzog Lorenzo noch vom Herrn Giuliano das Vorbild genau so wie die Natur sie porträtiert und zusammengesetzt hatte, sondern er gab ihnen eine Größe, eine Proportion, eine Schicklichkeit, eine Grazie, einen Glanz, was ihnen, wie er meinte, mehr Lob einbringen würde, wobei er sagte, dass heute in tausend Jahren niemand mehr Kenntnis haben werde, dass sie anders gewesen seien, sodass die Leute, wenn sie sie betrachteten, in Erstaunen geraten würden.“35

Gerade umgekehrt erging es dem deutschen Maler Albrecht Dürer (1471 – 1528). Überwältigt von der Geistesgröße des Melanchthon vermerkte er auf einem Porträt des Humanisten:

Das Antlitz des lebenden Philipp, nicht seine Geistseele, vermochte Dürer mit gelehrter Hand zu malen.36

Wer die Wahl hatte, konnte auch sehr selektiv vorgehen, wie das Beispiel des österreichischen Künstlers Oskar Kokoschka (1886 – 1980) zeigt. Bei ihm musste ein mögliches Modell offenbar zuerst den Filter der Erinnerung passieren: Nur wer sich ihm durch Besonderheiten eingeprägt hatte, durfte mit seiner künstlerischen Zuwendung rechnen. So legt es jedenfalls das folgende Zitat nahe.

„Ich male, was mir im Gedächtnis bleibt; sei es im Gesicht eines Menschen der Blitz des Auges, eine kleine Veränderung der Miene, die innere Bewegung verrät. (...) Darum kann ich nur Porträts von Menschen malen, an denen mir etwas Sehenswertes aufgefallen ist, keine ordenbehängten Herren oder mit Perlenketten garnierte weibliche Kleiderstöcke.“37

4|1|3 Von Herrschern, Händlern und Idolen – Das Porträt im Laufe der Zeit

Abb. 19: Unbekannter Künstler Ägyptisches Mumienporträt einer jungen Frau 42 x 24 cm, Wachsmalerei und Blattgold auf Zedernholz 2. Jahrhundert n. Chr., Louvre, Paris

Zu den frühesten Zeugnissen antiker Porträtkunst zählen griechischrömische Mumienporträts aus dem 1. bis 4. Jahrhundert. Diese Bildnisse wurden bereits zu Lebzeiten angefertigt, um dann anstelle einer Gesichtsmaske am mumifizierten Körper angebracht zu werden.38 Unter römischen Patriziern war es zudem üblich, von einem Verstorbenen eine Wachsmaske im Abdruckverfahren herzustellen. Diese wurde dann in einem Schrein ausgestellt, der sich – für alle Besucher gut sichtbar – im Atrium des Hauses befand. Solche Bildnisse dienten einerseits der Erinnerung, andererseits unterstrich die Zurschaustellung der Ahnen die Herrschaftsansprüche einer Familie.

Ein eindrückliches Beispiel für die Verknüpfung von Erinnerung und Herrschaftsanspruch birgt die Kathedrale St.-Denis in Paris. Diese königliche Grabstätte beherbergt die Sarkophage von über hundert Angehörigen der französischen Königshäuser. Ihre Grabmäler dokumentieren die Kunst des plastischen Porträts vom Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert. Neben der Aufgabe, die Hinterbliebenen zur regelmäßigen Fürbitte zu ermahnen, dienten diese Grabplastiken der Legitimation eines Herrscherhauses. Die Figuren sind gleichsam Zeugen einer rechtmäßigen Erbfolge. So ist es nicht verwunderlich, dass gerade bei einem Wechsel der Dynastie der erste Vertreter der neuen Herrscherfamilie besonderen Wert darauf legte, seinen Machtanspruch durch eine Grablegung in der Herrschaftslinie seiner Vorgänger zu bekräftigen. In diesem Sinne hatten die Grabplastiken über ihre Aufgabe des Erinnerns hinaus als Stellvertreter zu fungieren.

Hintergrund zum Bild: Um 1263 ließ Ludwig IX., der Heilige, 16 Grabfiguren anfertigen. 14 davon sind noch erhalten. Dieses ehrgeizige Projekt hatte vor allem ein Ziel: das kapetingische Herrscherhaus in der Reihe der beiden Vorgänger-Dynastien der Merowinger und der Karolinger einzuordnen.

Abb. 20: Unbekannter Künstler Grabfigur (gisant) des Karl Martell (Großvater Karls des Großen) der hier postum die Königswürde erhielt. Kathedrale St.-Denis, Paris

Während im Mittelalter die Zeugnisse der Porträtkunst allgemein gering waren und in der Malerei praktisch gar nicht vorhanden, erwachte mit Beginn der Renaissance das Interesse am individualisierenden Bildnis. Eine prominente Stellung in der Entwicklung der Porträtmalerei nimmt die Arnolfini-Hochzeit aus dem Jahre 1432 von Jan van Eyck ein (vgl. Kapitel Was Ihnen Ihr Kopf sagt). Sie haben bereits einiges über dieses Bild erfahren. Hier sei speziell noch einmal auf den Konvexspiegel zwischen den Eheleuten hingewiesen. Dieser gibt gleich einem Panoptikum den ganzen Raum mit allen Anwesenden wieder. Das sind nebst den Brautleuten in Rückenansicht der Maler van Eyck und ein weiterer Zeuge. An der Wand über dem Spiegel findet sich zudem in lateinischen Worten die Inschrift: Johannes van Eyck war hier. Mit diesem Zeugnis scheint gleichsam die Rechtmäßigkeit des Ereignisses dokumentiert. So gesehen erhält das Doppelporträt über den Aspekt des Erinnerns hinaus einen bindenden um nicht zu sagen rechtlichen Charakter, für den der Maler als Zeuge eintritt.

Abb. 21: Jan van Eyck Die Arnolfini-Hochzeit (Detail) 1434, Öl auf Holz, 82 x 60 cm National Gallery, London

Dass hier ein Kaufmann und seine Frau porträtiert sind, weist im Übrigen darauf hin, dass diese Gattung nicht mehr allein dem Adel und dem Klerus vorbehalten war. Auch vermögende Bürgerliche fanden Gefallen an ihren Bildnissen. Zu diesem Einzug des Porträts in die bürgerlichen Kreise hat Jan van Eyck wesentlich beigetragen, war er doch bis weit über die Landesgrenzen hinaus bekannt für seine Fähigkeit, verblüffende Ähnlichkeit zu erreichen. Gerade Handelsleute, die in Brügge Geschäfte betrieben, ließen sich deshalb gerne – und sei es auf der Durchreise – von ihm malen.39

Die Genauigkeit der Darstellung, für die van Eyck und die niederländischen Maler bekannt waren, griff bald auch auf Italien über. Hier, wo bis weit ins 15. Jahrhundert hinein noch die Darstellung im Profil – wie sie von römischen Münzen bekannt war – bevorzugt wurde, begann sich nun das Gesicht allmählich dem Betrachter zuzuwenden. Es gewann so an Tiefe und Unmittelbarkeit. Ein Eindruck, der noch durch den direkten Blick der Dargestellten auf den Betrachter verstärkt wurde (vgl. Mona Lisa, S. 39).

Ob ein Porträtierter in Profil, Halbprofil oder en face (von der Seite, halb oder ganz dem Betrachter zugewandt) dargestellt wurde, war zunächst abhängig von der landesüblichen Tradition, aber auch von der jeweiligen Mode. Ebenso waren Bildhintergrund und Bildausschnitt bestimmten Vorbildern und Vorlieben unterworfen. In Italien etwa wurden mit der Erfindung der Fluchtpunktperspektive (vgl. Kapitel Die Renaissance) Porträtierte gerne vor monumentalen Architekturen gezeigt. Angereichert mit Symbolen und Allegorien geben sie oft auch detailliert Auskunft über Herkunft, Stand und Status der Porträtierten. Aber auch Landschaften waren beliebte Bildhintergründe. Sie konnten verschieden instrumentalisiert werden und dienten zur Veranschaulichung der Weltläufigkeit einer Person oder gaben Auskunft über deren Besitztümer. So etwa im Doppelporträt der Eheleute Montefeltro und Sforza.

Sie sind gefragt: Betrachten Sie nacheinander je eine Bildhälfte, indem Sie die jeweils andere abdecken. Worauf hat der Maler besondere Sorgfalt verwendet?

Abb. 22: Piero della Francesca Doppelporträt des Federigo di Montefeltro und der Battista Sforza 1472, Tempera auf Holz je 47 x 33 cm, Uffizien, Florenz

Antwort: Sie werden bestimmt festgestellt haben, dass bei der Person der Battista Sforza besonderer Wert auf die genaue Ausführung ihrer Kleider, insbesondere des Brokatstoffes, ihres Schmuckes und ihrer Haartracht gelegt wurde. Ihr vornehm blasses Gesicht wirkt dagegen relativ flächig und leblos. Ganz anders ihr Ehemann: Sein Gesicht ist braungebrannt, präzise modelliert, Runzeln um die Augen- und Kinnpartie sind genau wiedergegeben, ja der Maler scheut sich nicht einmal vor der Darstellung der vier Warzen auf der Wange des Grafen. Sein Rock dagegen ist von ähnlicher Flächigkeit wie das Gesicht seiner Frau, und wenn dieses blendend hell ist, so ist jener nicht weniger intensiv rot.

Notabene: An dieser Stelle sei noch auf zwei Besonderheiten in diesem Doppelporträt hingewiesen.

1. Die Stirne der Battista ist merkwürdig hoch. Verantwortlich dafür ist keine Laune der Natur oder des Malers, sondern die Mode jener Zeit: Frauen rasierten sich die Stirnhaare, sodass die Wölbung des Schädels freigelegt wurde.

2. Das prägnante Profil des Herzogs wurde lange als Adlernase und damit als besondere Adelung seiner Person verstanden. Seine Höckernase hat aber einen ganz praktischen Grund. Der Herzog, offenbar ein Haudegen erster Güte und Feldherr von Beruf, soll bei einem Turnier sein rechtes Auge verloren haben. Um trotzdem einen möglichst breiten Gesichtswinkel zu haben, ließ er sich die Nasenwurzel einschneiden. Piero della Francesca griff bei seinem Porträt wohl auch deshalb auf die Profildarstellung zurück, um den Herzog von seiner unversehrten Seite zu zeigen. Solche Kunstgriffe kommen in der Porträtkunst immer wieder vor.

Im Doppelporträt Montefeltro/​Sforza (vgl. Kapitel Landschaftsmalerei) verbindet sich, wie wir sehen, die italienische Profildarstellung mit der nordischen Genauigkeit und der Vorliebe für Landschaften. Die Überlieferung und Verbreitung solcher Bildtypen verweist auf eine rege Reisetätigkeit der Maler, die voneinander lernten und neue Erkenntnisse und Bildschemata weitergaben. Dass dabei oft auch Konkurrenz im Spiel war, belegt die folgende Begebenheit.

Die Anekdote zum Thema: Der deutsche Maler Albrecht Dürer beschwerte sich bei seinem Venedig-Aufenthalt im Jahre 1506 über seine italienischen Kollegen: „Dagegen sind unter ihnen auch die untreuesten, verlogenen, diebischen Bösewichte, von denen ich nicht geglaubt hätte, dass sie auf dem Erdreich lebten. Ich habe viele gute Freunde unter den Italienern, die mich warnen, dass ich mit ihren Malern ja nicht esse und trinke. Auch sind mir ihrer viele feind und machen mein Werk nach in den Kirchen und wo immer sie es bekommen mögen; nachher schelten sie es und sagen, es sei nicht antikischer Art, darum sei es nicht gut.“40

Abb. 23: Giuseppe Arcimboldo Kaiser Rudolf II. als Vertumnus um 1591, Öl auf Holz 70,5 x 57,5 cm Skokloster Slott, Stockholm

An einem Porträt kommt man in diesem Kapitel nicht vorbei. Sie ahnen es, es ist die Mona Lisa von Leonardo da Vinci (1452 – 1519). Es gibt wohl kaum ein anderes Kunstwerk, das über die Jahrhunderte so faszinierte, zu dem so viel geforscht, geschrieben und spekuliert wurde wie dieses Frauenporträt. Dass man dabei kaum zu schlüssigen Erkenntnissen gelangte, berechtigt mehr noch als bei anderen Bildnissen, hier einen ganz persönlichen Zugang zu suchen. Das Bild scheint jenseits von Zeit und Deutungsversuchen zu stehen und für sich zu sprechen (vgl. Seite 39).

Sie sind gefragt: Betrachten Sie dieses Porträt eingehend und lassen Sie sich Zeit dabei.

Antwort: Sie machen gewiss Ihre eigenen Beobachtungen und Erfahrungen mit diesem Bildnis, vielleicht teilen Sie aber auch meine: Erstaunlicherweise scheint sich das Lächeln der Mona Lisa bei längerem Hinschauen zu intensivieren. Es scheint, als würde sich das Gesicht fast unmerklich bewegen, und mit der Zeit hat man das unangenehme Gefühl, man sei nicht mehr Betrachter, sondern der beziehungsweise die Beobachtete! Dieser Eindruck ergibt sich einerseits aus dem direkten Blick der Porträtierten, andererseits aus ihrem gleichsam wissenden Gesichtsausdruck. Ein solcher Ausdruck von Befindlichkeit ist neu und wegweisend für das 16. Jahrhundert und eine Option, die fortan eine wichtige Rolle in der Porträtkunst spielen sollte.

Eine ganz eigene Art des Porträtierens pflegte der italienische Maler Giuseppe Arcimboldo (1526 – 1593) mit seinen collageartigen Kompositbildnissen. Das Herrscherporträt Kaiser Rudolfs II. als Gemüsegarten mag auf Anhieb despektierlich wirken. Doch was uns heute als Kuriosum erscheint, wurde im 16. Jahrhundert als Verherrlichung verstanden: der Kaiser als Vertumnus, als römischer Gott der Jahreszeiten. Er ist die Personifikation lukullischer Fülle und somit Garant für Wohlstand und Wohlergehen. Allerdings vermochte selbst diese sinnbildliche Darstellung nicht darüber hinwegzutäuschen, dass der Herrschaftsanspruch des Kaisers im ausgehenden 16. Jahrhundert im Schwinden begriffen war.

Antwort c) zu Seite 38: Ganz der Vorstellung des Künstlers entspringt das Porträt links unten. Dafür musste der Künstler allerdings bei der Ähnlichkeit Abstriche machen. Eine Tatsache, die Arcimboldo jedoch durch die Idealisierung und Gleichsetzung des Kaisers mit einer antiken Gottheit wohl wieder mehr als wettmachte.

Die Fülle des Garten Eden war bald andernorts zu suchen: Nicht umsonst wird das 17. Jahrhundert in den Provinzen der nördlichen Niederlande das „Goldene Zeitalter“ genannt. Hier, wo der Handel blühte und sich der Wohlstand auf das erstarkende Bürgertum ausbreitete, erlebte auch die Malerei und insbesondere die Porträtmalerei eine ihrer produktivsten Phasen (vgl. auch Kapitel Genre und Landschaft). Nach Schätzungen wurden von den etwa drei Millionen Menschen, die über drei Generationen dieses Land bevölkerten, etwa fünfzigtausend in Bildnissen festgehalten.41 Der Delfter Maler Michiel van Mierevelt allein soll 10.000 Porträts gemalt haben.42 Angesichts einer solchen Leistung versteht es sich von selbst, dass eine gewisse Standardisierung in Körperhaltung und Posen üblich wurde. Häufig arbeitete man auch in Arbeitsteilung: Der Meister selbst war dann nur für das Einfügen der Gesichter verantwortlich, während Körper und Bildhintergrund von anderen Mitgliedern der Malwerkstatt ausgeführt wurden.

Das schöpferische 17. Jahrhundert brachte einige großartige Porträtisten, wie Frans Hals oder Anthonis van Dyck, Peter Paul Rubens und Rembrandt van Rijn, hervor. Zudem wurde in den Niederlanden mit dem Gruppenbildnis bald ein ganz neuer Porträttypus populär. Ein Typus überdies, an dem deutlich wird, wie eng Sozial- und Kunstgeschichte verknüpft sein können, denn die Darstellung ganzer Gruppen, wie sie die Vertreter von Gilden und Schützengesellschaften darstellten, ist nur vor dem Hintergrund der jungen Republik der Vereinigten Niederlande denkbar. Eines der prominentesten Beispiele dieser Kategorie ist Rembrandts Nachtwache.

Hintergrund zum Bild: Das Gemälde mit dem ursprünglichen Titel Kapitän Frans Banning Cocq mit Gefolgschaft, besser bekannt als Die Nachtwache, gibt laut Familienbuch des Kapitäns einen ganz bestimmten Moment wieder: „Der Hauptmann gibt seinem Leutnant den Auftrag, die Bürgerwehr marschieren zu lassen.“43 Der Beiname „Nachtwache“, unter dem das Bild bekannt wurde, gründet auf einem Missverständnis: Die sich im Schatten abspielende Szene mit einfallendem Sonnenlicht wurde als Nacht interpretiert.

Dynamik, Ausstattung und Dramaturgie dieser Szene lassen auf Anhieb eher an ein Historienbild als an ein Porträt denken. Tatsächlich hat Rembrandt mit der Nachtwache die Grenze zur Historie verwischt. Das bis dahin geläufige Aufbauprinzip des holländischen Gruppenbildnisses, das auf der Gleichwertigkeit aller Mitglieder beruhte, wird zugunsten von mehr Bewegung und einer theatralischen Lichtführung aufgegeben. Abgebildet sind hier die prominentesten – und insbesondere die zahlenden – Vertreter der Amsterdamer Schützengilde Kloveniersdoelen. Das Emblem der Truppe findet sich verschlüsselt am Gürtel des Mädchens – wohl eine Marketenderin. Es ist eine Hühnerklaue, auf Holländisch klauw, die wortgeschichtlich auf die kloven, Gewehrkolben, anspielt.44

Das Gemälde, das für den Versammlungsraum der Amsterdamer Schützengilde Kloveniersdoelen bestimmt war, beanspruchte für sich ganz neue Dimensionen. Diese sind auch heute noch beeindruckend, obwohl das Gemälde 1715 auf allen vier Seiten zurechtgeschnitten wurde, um es an seinem neuen Standort im Rathaus einzupassen.

Abb. 24: Rembrandt Harmenszoon van Rijn Kapitän Frans Banning Cocq mit Gefolgschaft, genannt Die Nachtwache 1642, Öl auf Leinwand, 363 x 437 cm Rijksmuseum, Amsterdam

Niederländische Einflüsse gelangten bald auch nach England. Insbesondere durch Anthonis van Dyck (1599 – 1641), der 1632 nach London übersiedelte, wo er bis zu seinem Tode als Hofmaler tätig war. Doch erst das 18. Jahrhundert brachte in England zwei große Porträtmaler hervor.

Sie sind gefragt: Bitte ordnen Sie die beiden Porträts auf der nächsten Seite dem richtigen Maler zu. Die folgenden Angaben sollen Ihnen dabei helfen:

Sir Joshua Reynolds (1723 – 1792): Sohn eines Lehrers, später Präsident der Royal Academy of Art. Verfasser der Discourses on Art (1779 – 1790), schreibt über seinen Malerkollegen Thomas Gainsborough: „Jedenfalls ist es sicher, dass all diese sonderbaren Kritzel und Zeichen, die, wenn man nahe herangeht, so deutlich sichtbar in Gainsboroughs Bildern sind und die sogar für einen erfahrenen Maler eher als das Resultat von Zufall als von Planung erscheinen; dieses Chaos, diese ungeschlachte und formlose Erscheinung scheint dennoch durch eine Art Magie bei einer gewissen Distanz Form anzunehmen, und alle Teile scheinen auf ihren richtigen Platz zu fallen.“45

Thomas Gainsborough (1727 – 1788): Sohn eines Stoffhändlers, später Lieblingsmaler der königlichen Familie, schreibt von sich selbst: „Ich bin krank vom Porträtmalen und wünsche mir so sehr, meine Viola da Gamba zu nehmen und einfach fortzugehen zu irgendeinem lieblichen Dorf, wo ich Landschaften malen und das mühsame Ende des Lebens in Ruhe und Leichtigkeit genießen kann.“46

Abb. 25: Lady Worsley 1780, Öl auf Leinwand, 236 x 144 cm Harewood House, Yorkshire

Abb. 26: Lady Mary Bate Dudley 1787, Öl auf Leinwand, 221 x 145 cm Tate Gallery, London

Antwort: Reynolds Zitat beschreibt den Malstil Gainsboroughs so treffend, dass es Ihnen nicht schwergefallen sein dürfte, ihm das Bildnis der Lady Dudley zuzuordnen. Zudem besticht ihr Kleid mit der mattschimmernden Seide und dem durchscheinenden Voile der Stola durch die sorgfältige Wiedergabe der Stofflichkeit – ein Anliegen, das wohl den Sohn eines Tuchhändlers verrät.

Die beiden rivalisierenden Maler prägten die englische Porträtmalerei einer ganzen Epoche. Italienorientiert, Akademiker, einem klassischen Stil verpflichtet der eine, von den Niederländern beeinflusst, musikalisch geschult, eine informelle Malweise pflegend der andere, trugen Reynolds und Gainsborough wesentlich dazu bei, dass die englische Malerei den Anschluss an Europa fand und darüber hinaus zu einem Mittelpunkt der Malkunst wurde.47

Abb. 27: Jean-Auguste-Dominique Ingres Napoléon I. auf dem Thron 1806, Öl auf Leinwand, 259 x 162 cm Louvre, Paris

Notabene: Die britische Vorliebe für Porträts führte 1856 zur Gründung der National Portrait Gallery. Die Sammlung umfasst heute rund 11.100 Gemälde, Skulpturen, Miniaturen, Zeichnungen, Drucke und Fotografien. Von Gainsborough beherbergt sie 16, von Reynolds gar 25 Porträts.

Von England verschiebt sich der Fokus im 19. Jahrhundert nach Frankreich. Kein anderes europäisches Zentrum erreichte damals, was die Malerei betrifft, die Bedeutung von Paris. Hier, im Schmelztiegel von Revolution und Reaktion, wurde um einen neuen Stil gerungen, denn die politischen und sozialen Umwälzungen konnten an der Kunst nicht spurlos vorübergehen. Die folgenden Beispiele verdeutlichen das politische wie das stilistische Dilemma, in dem sich die Kunst der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts befand:

Während das Herrscherporträt Napoléons mit allen Insignien der Macht ausgestattet ist, besticht das Bildnis des Bürgerlichen Bertin durch seine Schlichtheit. Während das blasse, fast marmorne Gesicht des Kaisers beinahe mit der Prachtentfaltung seines Mantels verschmilzt, ja selbst fast zum Ornament wird, lenkt bei Bertin nichts vom eigentlichen Zentrum des Bildes, dem Kopf, ab. Bertins dezidierter Gesichtsausdruck, die Fülle und Haltung seines Körpers verleihen dem Intellektuellen Gewicht und Würde. Es besteht kein Zweifel, hier stehen sich zwei Kontrahenten gegenüber: der Vertreter eines zum Untergang verurteilten politischen Systems und jener einer anbrechenden Zeit – L.-F. Bertin war der Herausgeber einer Zeitung. Napoléon I. ist ausgerüstet mit allen erforderlichen Legitimationsattributen, Bertin selbstbewusst, im wörtlichen Sinne auf sich selbst gestützt.

Abb. 28: Jean-Auguste-Dominique Ingres Louis-François Bertin 1832, Öl auf Leinwand, 116 x 95 cm, Louvre, Paris

Stilistisch orientiert sich Ingres an den alten Meistern. So erkennen wir etwa im Porträt Napoléons einen ähnlichen Detailreichtum wie bei den Kleidern der Battista Sforza. Der Bildausschnitt des Bertin-Porträts und sein pyramidenförmiger Aufbau mit Betonung von Kopf und Händen erinnern dagegen an Leonardos Bildnis der Mona Lisa. Ingres’ Suche nach dem adäquaten Stil führte ihn also – ähnlich wie die Präraffaeliten und Nazarener (vgl. Kapitel Romantik, S. 180 ff.) – in die Vergangenheit. Von den Alten wollte er lernen und zu neuen „Erfindungen“ gelangen, wie er selbst bekannte.

Das Zitat zum Thema: „Wer von den großen Meistern hätte nicht nachgeahmt? Aus nichts kann man nichts machen, und nur, indem man von den Erfindungen der anderen Nutzen zieht, kann man selbst gute Erfindungen machen. Alle Künstler und Schriftsteller sind Kinder Homers.“48

Doch Ingres‘ exakte Darstellungsweise war für viele Zeitgenossen bereits ungewohnt. Die Auflösung der Form, wie wir sie bereits in Gainsboroughs Bildnis der Lady Mary Bate Dudley angelegt sehen, war vorerst der Weg, den die Malerei gehen sollte und der ins 20. Jahrhundert führte.

Antwort d) von Seite 38: Mit Picasso haben Sie einen sicheren Wert!

Sie sind gefragt: Worin besteht die Gemeinsamkeit – abgesehen davon, dass es sich um Männerporträts handelt – dieser drei Porträts? Finden Sie sie ohne Hilfe der Bildlegenden?

Links: Abb. 29: Paul Cézanne Porträt Ambroise Vollard 1899, Öl auf Leinwand, 100,3 x 81,3 cm Musée du Petit Palais, Paris

Mitte: Abb. 30: Auguste Renoir Porträt des Ambroise Vollard 1908, Öl auf Leinwand, 81 x 64 cm Courtauld Institute Galleries, London

Rechts: Abb. 31: Pablo Picasso Porträt Ambroise Vollard 1910, Öl auf Leinwand, 92 x 65 cm Staatl. A.-S. -Puschkin-Museum für bildende Künste Moskau

Antwort: Betrachten wir zuerst einmal das mittlere Bild. Es zeigt Links: Abb. 29: einen untersetzten, bärtigen Mann mit Stirnglatze. Er hat ein rundes Gesicht mit kurzer Nase und eine etwas fleischige Augenpartie. Die gleichen physiognomischen Merkmale erkennen wir auch im Bild rechts, allerdings in Frontalansicht (von vorne) dargestellt. Vergleichen wir dieses Porträt nun mit jenem links außen, so stoßen wir auch auf Gemeinsamkeiten. Sie bestehen hauptsächlich in der Haltung: Auf beiden Bildnissen sind der Kopf des Porträtierten sowie der Blick gesenkt. Im linken Bild hält er – deutlich erkennbar – ein Buch in der Hand. Wenn wir genau hinschauen, erkennen wir dieses Accessoire auch auf dem Bild rechts außen. Kaum Übereinstimmung – bis auf den Bartwuchs – zeigen diese beiden Bildnisse dagegen in Statur und Kopfhaar des Abgebildeten. Während uns das Porträt links außen einen schlanken Mann mit dunklem Kopfhaar zeigt, scheint der Mann auf dem dritten Bild recht massig zu sein und – das können wir gut erkennen – sein Haupthaar ist bis auf einen grauen Kranz stark gelichtet. Das mittlere Bildnis scheint bezüglich des Haupthaars eine Zwischenstufe wiederzugeben. Nehmen wir nun noch die Datierung zu Hilfe: Das Porträt links außen ist rund zehn Jahre älter als die beiden andern. Es stammt aus dem Jahre 1899, während die anderen mit 1908 und 1910 datiert sind. Spätestens jetzt haben Sie auch das Geheimnis der drei Bildnisse gelüftet: Es handelt sich in allen drei Fällen um die gleiche Person, nämlich um den Kunsthändler Ambroise Vollard.

Die Anekdote zum Thema: Picasso malte im Winter 1909 das Porträt des Ambroise Vollard. Selbstverständlich haben sich viele Leute, die behaupteten, Kenner zu sein, über das Bild lustig gemacht und gefragt, was es überhaupt darstelle. Aber der vierjährige Sohn eines Freundes von Vollard tippte gleich mit dem Finger drauf und sagte: „Das ist Vollard!“49

Der Junge in der Anekdote hatte offensichtlich einen unverstellten Blick für das Wesentliche. Das bedeutet aber umgekehrt, dass es Picasso gelungen war, dieses herauszuarbeiten und – wie unser Bildervergleich zeigt – es genügend Merkmale gäbe, um Vollard auch in Picassos kubistischer Verfremdung zu erkennen!

Mit diesen drei Bildnissen haben wir die Schwelle zum 20. Jahrhundert überschritten. An ihnen wird die Suche nach einer neuen Identität der Kunst deutlich. Angesichts der fotografischen Reproduzierbarkeit führte der Weg des Porträts erst einmal weg vom Gegenständlichen in die Abstraktion (vgl. Kapitel Die Moderne). Neue Sichtweisen hielten Einzug in die Malerei. Wichtig wurde die Betonung oder Zerlegung von Farbe und Form – wie in Picassos Porträt – zur Erschaffung einer schöpferischen Gegenwelt, die sich von der Fotografie abgrenzte. Ein vielzitierter Text des Malers Wassily Kandinsky formuliert, worauf es der „neuen“ Kunst ankam: auf das Einfangen des Geistigen, des Unsichtbaren in dem, was man darstellt. Ähnlich wie der Komponist müsse der Maler aus „innerer Notwendigkeit“ heraus sein Ziel verfolgen. Er komme dabei zu einer Lösung jenseits des Gegenständlichen:

Abb. 32: Andy Warhol Marilyn Monroe – Twenty Times (Teil des Marilyn-Diptychons) 1962, Acryl auf Leinwand 2054 x 1448 mm Tate Gallery, London

Das Zitat zum Thema: „So tritt in der Kunst allmählich immer in den Vordergrund das Element des Abstrakten, welches noch gestern schüchtern und kaum sichtbar sich hinter die rein materialistischen Bestrebungen versteckte. Und dieses Wachsen des Abstrakten ist natürlich. Es ist natürlich, da je mehr die organische Form zurückgetrieben wird, desto mehr dieses Abstrakte von selbst in den Vordergrund tritt.“50

Bald aber machte man sich auch die Fotografie zunutze, um zu neuen künstlerischen Lösungen zu gelangen. Berühmte Beispiele sind Andy Warhols serielle Porträts zeitgenössischer Persönlichkeiten, wie der von Marilyn Monroe. Mit dem Siebdruckverfahren wählte er eine Technik, die die beliebige Vervielfältigung des Bildes ermöglichte. Technik und Methode sind Ausdruck einer Kunst im Zeichen des Kommerzes und eines Individuums, das in seiner Wiederholung in der Masse verloren zu gehen droht. Nicht umsonst wurde Andy Warhols Atelier The Factory genannt.

Zitat zum Bild: „Das Monroe-Bild war Teil einer Todes-Serie, die ich machte, von Leuten, welche auf verschiedene Weise gestorben waren. Es gab keinen tieferen Grund, eine Todes-Serie zu machen, es waren keine Opfer ihrer Zeit; es gab überhaupt keinen Grund, es überhaupt zu machen, nur einen oberflächlichen Grund.“51

4|1|4 Schlüsselbegriffe und Randnotizen

Ähnlichkeit: Das Porträt beruht auf dem Prinzip der Ähnlichkeit. Das heißt, Original und Abbild müssen in gewissen Merkmalen übereinstimmen. Diese Übereinstimmung kann in einer möglichst naturgetreuen Abbildung (vgl. Jan van Eyck) oder lediglich aus einigen typischen Accessoires bestehen. Ein Ziel der Ähnlichkeit ist das Wiedererkennen. Es ist die unabdingbare Voraussetzung für gewisse Darstellungsweisen, wie etwa die der Karikatur und abhängig von Faktoren wie der Idealisierung oder dem Image (vgl. Begriff Image).

Die Anekdote zum Thema: Der für seine Galanterie berühmte Maler Hyacinthe Rigaud sagte einmal, dass er es nicht möge, Frauen zu porträtieren: „Wenn ich sie so male, wie sie sind, finden sie sich nicht schön genug, wenn ich ihnen zu sehr schmeichle, finden sie sich nicht ähnlich genug.“52

Karikatur: Die Karikatur spielt mit der Überzeichnung und Verzerrung individueller Merkmale. Eine karikierte Darstellung wirkt komisch oder humoresk, gelegentlich auch grotesk. Wichtigste Voraussetzung für ihren Erfolg ist, dass die abgebildete Person vom Publikum erkannt wird. Besonderer Beliebtheit erfreut sich die Karikatur bis heute zum Aufzeigen politischer und gesellschaftlicher Missstände. Diese Funktion übte sie schon seit Jahrhunderten aus und machte dabei auch vor europäischen Herrschern nicht halt. In der folgenden Karikatur des Königs Louis-Philippe verwandelt sich der französische Bürgerkönig in eine Birne. Während der französische Karikaturist Charles Philipon sich mit großem Geschick noch im Rahmen des Erlaubten bewegte, wurden andere für ihre Kritik zur Rechenschaft gezogen. Der Maler Alphonse Daumier (vgl. Kapitel Landschaftsmalerei) etwa musste nach Verschärfung der Zensur unter ebendiesem König zweimal wegen seiner Kunst ins Gefängnis.53

Abb. 33: Charles Philipon Metamorphose des Königs Louis-Philippe in eine Birne Skizze, vermutlich 1831 Tinte-Feder-Zeichnung auf Papier Französische Nationalbibliothek, Paris

Idealporträt: Die Kategorie der Idealporträts reicht von idealisierenden Bildnissen bis zu solchen, die frei erfunden sind. Dabei kann die Idealisierung lediglich in der Harmonisierung individueller Gesichtszüge zugunsten einer Verschönerung bestehen. Sie kann aber auch – wie im erwähnten Beispiel Ludwigs XIV. – einer Nobilitierung des Abgebildeten dienen.

Abb. 34: Albrecht Dürer Teilansicht des Bildes Die vier Apostel (Petrus) 1526, Öl auf Holz, 216 x 76 cm Alte Pinakothek, München

Frei erfundene Bildnisse sind dann die Regel, wenn das Aussehen eines Porträtierten nicht bekannt ist. So etwa im Fall der Propheten und Evangelisten der Bibel. Hier entwickelte sich jedoch zur besseren Wiedererkennung eine Überlieferungstradition. So weist dieses Personal meist bestimmte wiederkehrende Merkmale auf und ist durch gewisse Accessoires oder Attribute gekennzeichnet. Der Apostel Petrus beispielsweise ist an seinem grauen Haar- und Bartwuchs sowie am Schlüssel der Himmelspforte erkennbar wie im Beispiel des deutschen Malers Albrecht Dürer.

Eine Idealfigur, geschaffen nach der Vorstellung des Künstlers, ist auch die Statue in der Anekdote von Pygmalion.

Die Anekdote zum Thema: Der von den Frauen enttäuschte Bildhauer Pygmalion bearbeitete mit glücklicher Hand und wundersamer Geschicklichkeit schneeweißes Elfenbein, gab ihm eine Gestalt, wie keine Frau auf Erden sie haben kann, und verliebte sich in sie. Oft legte er prüfend die Hände an das Geschöpf, ob es Fleisch und Blut sei oder Elfenbein. Küsse gab er ihr und glaubte, sie erwidert; er redete mit der Statue und hielt sie im Arm. Bald schmeichelte er, bald brachte er Gaben. Er schmückte ihr die Glieder mit Gewändern, die Finger mit Edelsteinen, den Hals mit langen Ketten. Er legte sie auf Decken, nannte sie seine Gemahlin. Schließlich bat Pygmalion Venus um die Belebung der Statue. Daheim warf er sich auf das Lager und küsste sie. Da war ihm, als sei sie warm. Er tastete noch, da wurde das Elfenbein weich, gab den Fingern nach. Pygmalion staunte. „Fleisch und Blut ist’s!“ Mit dem Daumen prüfte er, wie es in den Adern pochte. Da presste Pygmalion den Mund endlich auf wirkliche Lippen. Das Mädchen hat den Kuss empfunden, sie ist errötet.54

Image: Das Image ist gemeinhin die bewusst geförderte Wirkung einer Person oder der Gesamteindruck, den sie vermittelt. Eine konsequente Imagepflege kann das schnelle Wiedererkennen fördern. Allerdings kann auch das Gegenteil der Fall sein, dann nämlich, wenn eine Person den gewohnten Rahmen ihres Images verlässt.

Abb. 35: Marilyn Monroe Foto 1940er-Jahre

Sie sind gefragt: Erkennen Sie diese Frau?

Antwort: Sie haben sicher keine Mühe, Marilyn Monroe in der Verfremdung auf dem berühmten Siebdruck von Andy Warhol zu erkennen. In der vorliegenden Fotografie aber hat man Schwierigkeiten damit. Warum? Normalerweise kennt man von der Monroe ausgewählte Aufnahmen, die sie in verschiedenen Posen gut ausgeleuchtet als glamourösen Star zeigen. Die bekannten Bilder pflegen ihr Image als Sexsymbol – das Warhol-Porträt macht da keine Ausnahme. Die vorliegende Fotografie – wohlgemerkt als authentisches Abbild – zeigt die Schauspielerin hingegen einfach nur als eine hübsche junge Frau.

Das Selbstporträt: Gruppenporträt, Frauenporträts, Herrscherbildnisse, Ehe- und Kinderbildnisse, sie alle haben etwas gemeinsam: sie sind meist Auftragswerke. Nicht so das Selbstporträt. Hier ist der Maler sich selbst Modell. Er kann sich malen, wann und wie er will, und ist dabei niemandem Rechenschaft schuldig. Er kann mit sich Studien betreiben oder aber Werbung machen, wie dies viele Maler mit ihren Selbstbildnissen taten. Das folgende Porträt gehört wohl nicht zu den bekanntesten seiner Gattung, doch der Kommentar des jungen Marcel Proust von 1895, der dazu überliefert ist, macht es zu einem seiner liebenswertesten Vertreter. Es ist das Selbstporträt des siebzigjährigen Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699 – 1779).

Abb. 36: Jean-Baptiste Siméon Chardin Selbstbildnis mit Brille 1771, Pastell auf Papier, 46 x 37,5 cm Louvre, Paris

Zitat zum Bild: Gehen Sie also in die Pastellgalerie und schauen Sie sich die Selbstporträts an, die er mit siebzig Jahren gemalt hat. Über dem gewaltigen Lorgnon, bis zur Nasenspitze heruntergerutscht, die es zwischen den beiden Scheiben aus ganz neuem Glas einklemmt, sind weit oben in den erloschenen Augen die verbrauchten Pupillen hochgerückt; sie machen den Eindruck, viel gesehen, viel gespottet, viel geliebt zu haben und in prahlerischem und zärtlichem Tonfall zu sagen: „Na klar, ich bin alt!“ Unter der erloschenen Sanftheit, mit der das Alter sie bestäubt hat, besitzen sie noch Feuer. Doch die Augenlider, müde wie ein Verschluss, der ausgedient hat, sind an den Rändern gerötet. (…) Man staunt, wie genau die Fältelung des Mundes von der Öffnung der Augen bestimmt wird, der auch die Runzelung der Nase gehorcht. Die kleinste Hautfalte, das kleinste Relief einer Ader ist eine sehr getreue und sehr merkwürdige Übersetzung von drei sich entsprechenden Originalen: dem Charakter, dem Leben, der augenblicklichen Gemütsbewegung. Hinfort, hoffe ich, werden Sie auf der Straße oder in Ihrem Haus sich mit respektvollem Interesse über diese abgenutzten Charaktere beugen, die, wenn man sie zu entziffern weiß, unendlich mehr sagen, Ergreifenderes und Lebendigeres als die ehrwürdigen Manuskripte.55

Zusammenfassung: In der Porträtsituation treffen zwei Persönlichkeiten aufeinander: die des Künstlers und die des Modells. Beide können das Bildnis in unterschiedlichem Maß prägen. Der Künstler durch seinen Stil, das Modell durch seine Erscheinung und sein Image. Ein Porträt zielt auf Wiedererkennung ab. Diese kann durch verschiedene Hilfsmittel gefördert werden: durch Namensnennung (ev. mit Datierung), durch Accessoires, durch Ähnlichkeit der Darstellung. Der Wiedererkennung abträglich sein können dagegen Abstraktion, Überbetonung bzw. Missachtung des Images einer Person sowie deren Idealisierung. Aufgabe des Porträts ist es, zu erinnern oder auch zu vertreten.