Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

Глава 3
Образ без подобия
(Уайльд)

Блуждающий рассказ

Напечатанный впервые в американском журнале Lippincott’s Monthly в 1890 году, а затем дополненный автором для книжного издания (1891), единственный роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray) внешне кажется разнородным текстом, главы которого значительно различны по тематике, стилю и даже жанру^[179]. Критики долгое время видели в этом неудачу писателя, якобы умевшего сочинять лишь сравнительно короткие рассказы и пьесы и не справившегося с большой повествовательной формой. На самом деле неоднородность романа функциональна и требует понимания. Разные фрагменты текста предполагают разный режим чтения и восприятия, разный уровень «фикционального погружения»^[180], читательской вовлеченности в вымышленный мир героев; в этом мире выделяются рецептивно сильные и слабые точки, и структура романа образуется из отношений между ними^[181].

Как явствует из заголовка, одной из таких сильных, выделенных точек фикционального мира является интрадиегетический образ – живописный портрет главного героя. Он, однако, не единственный визуальный образ, фигурирующий в повествовании, и начать анализ лучше будет с другого, мало соприкасающегося с ним в тексте. Это сцена маленького лондонского театра, где играет молодая актриса Сибила Вэйн, предмет первой любви Дориана Грея, – а еще точнее, сама фигура актрисы, выступающей на сцене. Конечно, театральный образ – не чисто визуальный, а синестетический, и в романе подробно описывается не только облик, но и голос Сибилы. Однако в данном случае важна не внутренняя форма образа, а способы его текстуального представления – то есть обрамления.

Образ Сибилы на сцене помещен в тройную рамку. Первая рамка – собственно театральная рампа, которая создает контраст между чистой, простодушной, артистически талантливой девушкой и «жалким театриком» (с. 75/59)^[182], где ей приходится выступать: его фальшивой роскошью, малокультурной публикой, скверным оркестром и актерской труппой. Эта рамка олицетворена в амбивалентной фигуре антрепренера-еврея Айзекса, который держит Сибилу и ее семью в долговой кабале и фактически выступает как сводник между Сибилой и Дорианом. Он зазывает Дориана впервые зайти в его театр, а в дальнейшем помогает познакомиться с юной актрисой. В облике этого «урода» (monster – с. 75/60), показчика красоты и торговца судьбой^[183], воплощены двойственные «блеск и нищета» театра: «Волосы у него были сальные, завитые, а на грязной манишке сверкал громадный бриллиант» (то есть фальшивый – с. 75/59).

Вторая рамка театрального образа носит жанровый характер. Обратившись к «театральной» тематике, романное повествование в главах IV – VIII само принимает драматическую, сценическую форму. Эпизод начинается с длинной беседы Дориана с его другом лордом Генри, в ходе которой он, как в театральной экспозиции, рассказывает предысторию своего романа с Сибилой^[184]. Дальнейшие перипетии разворачиваются катастрофически быстро, в течение полутора суток, почти как в классической трагедии: вечером после разговора с другом Дориан дает любимой обещание жениться на ней; на следующий день Сибила провожает в Австралию брата, который не одобряет ее связь с неизвестным джентльменом и полон «мелодраматической» тревоги за сестру^[185]; вечером друзья Дориана вместе с ним присутствуют на очередном спектакле в театре, где Сибила играет из рук вон плохо; разочарованный Дориан объявляет ей о разрыве, затем, одумавшись, наутро пишет было письмо с извинениями, но уже поздно – той же ночью Сибила покончила с собой. Мелодраматическая конструкция сюжета оправдывает эффектные совпадения (во время прощальной прогулки с братом Сибила мельком видит в парке своего жениха, проезжающего в коляске в компании каких-то дам; Дориан пишет ей письмо, не успев прочесть другое письмо, где сообщалось о ее смерти) и позволяет мотивировать даже внезапный сценический провал Сибилы, который казался бы неправдоподобным в нетеатрализованном, чисто романическом повествовании. Актриса, до того успешно игравшая влюбленных шекспировских героинь, утрачивает свое искусство, пережив сама счастливое чувство любви (случалось ли подобное в истории театра?)^[186], причем эта профессиональная дисквалификация происходит мгновенно, сразу после предложения Дориана, хотя о его любви Сибила догадывалась уже несколько недель; еще более искусственным приемом выглядит то, что простодушная девушка сама прекрасно сознает причины своей неудачи на сцене и сразу же после спектакля подробно объясняет их Дориану – а заодно читателям романа, избавляя от этих объяснений автора. Психологическое правдоподобие открыто принесено в жертву драматическим эффектам, и хотя такие эффекты вообще нередки в «Портрете Дориана Грея», связанном с традицией театрализованного романа XIX века^[187], но в эпизоде с Сибилой Вэйн они сконцентрированы в особенно высокой степени, формируя рамку «театральности» вокруг образа, не только представляемого на сцене, но и описываемого в повествовании.

Наконец, третья рамка театрального образа является отчасти интертекстуальной и отчасти онтологической, что, впрочем, почти одно и то же в применении к художественному тексту: его бытие – среди других текстов, образующих по отношению к нему онтологически иные миры. У истории любви и разрыва Дориана и Сибилы есть литературные источники, и в их числе – одна из сюжетных линий французского романа, который, вероятно, был знаком Оскару Уайльду; по крайней мере, о его авторах он не раз отзывался хвалебно. Это «Шарль Демайи» братьев Гонкуров (Charles Demailly, 1860, первоначальное название – «Литераторы»)^[188].

Заглавный герой «Шарля Демайи», молодой талантливый писатель^[189], влюблен в начинающую парижскую актрису Марту Манс. Он впервые увидел ее играющей на сцене и, прежде чем познакомиться с нею, неделями не пропускал ни одного спектакля с ее участием. Как и Сибила Вэйн, Марта живет с матерью, которая руководит ее карьерой и с некоторыми колебаниями дает согласие на замужество дочери. Далее два романных сюжета расходятся – в отличие от героев Уайльда, Шарль и Марта некоторое время живут в счастливом браке, – но затем сходятся вновь: отношения между гонкуровскими супругами постепенно ухудшаются, и после одного особенно тяжелого объяснения, в котором постоянно упоминается сценическая профессия Марты (она то требует себе главную роль в новой пьесе мужа, от которой раньше сама же отказалась, то презрительно заявляет, что «вышла за него из-за того, что была актрисой», дабы иметь «настоящего мужа»)^[190], Шарль в отчаянии уходит из дома и долго бродит по ночному Парижу,

с бессознательной яростью стремясь заблудиться, тысячу раз сворачивая туда и сюда в сплетении переулков между улицей Сен-Дени и рынком, двигаясь все дальше и дальше, и его торопливые, лихорадочные и неверные шаги отзывались глухим эхом в этом лабиринте безымянных домов и сомнительных гостиниц с разбитыми фонарями^[191], –

пока не заканчивает свои блуждания у Центрального рынка. Так же и Дориан Грей после тягостной сцены с «разочаровавшей» его актрисой Сибилой в полубессознательном состоянии блуждает по мрачным кварталам ночного Лондона:

Он шел, едва сознавая, куда идет. Смутно вспоминалось ему потом, что он бродил по каким-то плохо освещенным улицам мимо домов зловещего вида, под высокими арками, где царила черная тьма (с. 112/103).

В конце концов он выходит к Ковент-Гардену – лондонскому аналогу парижского Центрального рынка – и некоторое время наблюдает за его ночной жизнью, подготовкой к новому торговому дню. Совпадение общих фабульных структур (история счастливой любви и ее печальный исход) и конкретно-тематических, даже топографических мотивов (любовь к актрисе, увиденной на сцене; мучительная сцена разрыва с нею; блуждание по улицам; ночной рынок как его конечная точка) позволяет с высокой вероятностью предполагать интертекстуальную связь двух романов, до сих пор, насколько известно, не отмеченную в научной литературе.

Эпизод ночного блуждания следует рассмотреть подробнее. У него есть еще один литературный источник, давно уже известный в критике и содержащийся в творчестве самого Оскара Уайльда. Это новелла «Преступление лорда Артура Сэвила» (Lord Arthur Savile’s Crime, 1887), чье название по структуре сходно с «Портретом Дориана Грея». Герой новеллы тоже целую ночь в смятенных чувствах и чуть ли не в беспамятстве бродит по улицам Лондона, пока не встречает колонну фермерских повозок с продуктами, направляющихся к Ковент-Гарденскому рынку^[192]. Его потрясение было вызвано зловещим пророчеством: во время светского раута модный хиромант, гадая по линиям руки, предсказал, что он совершит убийство. В дальнейшем повествовании это пророчество получает трагикомическую реализацию – после нескольких неудачных попыток избавиться от проклятия Артур Сэвил убивает самого гадателя; однако его первая реакция по драматизму не уступает страданиям Дориана Грея после разрыва с Сибилой. Не менее существенно, что гадание отчуждает человека от себя самого, так же как Дориан отчужден от самого себя магическим портретом. Артур Сэвил обречен совершить нечто такое, чего сам не желает, и уже в момент гадания его тело (часть тела, рука) отчуждается от него, обретает самостоятельную «программу действий», дешифруемую посторонним специалистом^[193]. Линии ладони становятся визуальным образом его грядущей судьбы, подобным портрету Дориана Грея, и причиной смятенных блужданий Сэвила по городу была эта встреча с образом.

Если перечитать с такой точки зрения весь роман «Портрет Дориана Грея», то окажется, что связка мотивов «образ – блуждания» встречается в нем регулярно. Сценическое явление Сибилы Вэйн с обеих сторон обставлено блужданиями главного героя: о блужданиях Дориана после разрыва с ней уже сказано, но и прежде чем впервые попасть в театр, где она выступает, герой романа тоже наудачу бродит по городу:

Сам не зная, чего жду, я вышел из дому и зашагал по направлению к Ист-Энду. Скоро я заблудился в лабиринте грязных улиц и унылых бульваров без зелени. Около половины девятого я проходил мимо какого-то жалкого театрика с большими газовыми рожками и кричащими афишами у входа (с. 73/59).

Встречи Дориана с собственным роковым портретом также раз за разом сопровождаются – предваряются или сменяются – эпизодами одиноких, не всегда объяснимых перемещений по городу. Проблуждав полночи после разрыва с Сибилой, он впервые заметил изменение в портрете – знак совершенного им дурного поступка. Годы спустя на ночной улице он случайно встречает вновь автора портрета – Бэзила Холлуорда, приводит его к себе домой и во внезапном приступе ярости убивает прямо рядом с картиной. На следующий вечер после этого убийства он, повинуясь неясному побуждению, отправляется далеко, через весь город, в портовый квартал опиумных курилен; опиум имелся и у него дома, в потайном ящике, но, чтобы избыть травму совершенного преступления, понадобился не просто наркотический трип, а еще и далекая небезопасная поездка – на нее не сразу удалось уговорить извозчика, а по пути тот «даже раз сбился с дороги, и пришлось ехать обратно с полмили» (с. 199/212). Наконец, финальное самоубийство Дориана – его покушение на свой портрет – тоже обрамлено с обеих сторон прогулками по ночному Лондону: в ходе первой из них Дориан возвращается домой, в последний раз побывав в гостях у лорда Генри, а вторую совершает уже не он сам, но прохожие, слышащие из дома его предсмертный вопль; одним из этих прохожих по странной случайности оказывается «дядя сэра Генри Эштона» (с. 245/256), одного из молодых людей, чью репутацию загубил распутный Дориан.

Блуждание, дезориентированное движение наугад – один из архетипических сюжетных мотивов, он встречается уже в волшебных сказках и рыцарских романах, обычно предваряя собой то или иное опасное приключение героя. В литературе XIX века в итоге блужданий герой мог встретиться с визуальным воплощением государственной власти («кумиром на бронзовом коне» в «Медном всаднике» Пушкина), получить в свои руки опасный магический предмет (шагреневую кожу в одноименном романе Бальзака, который считают возможным источником «Портрета Дориана Грея»), приблизиться к мистическому потустороннему миру и соприкоснуться со смертью^[194]. В греческой мифологии специфическим пространством блуждания был критский Лабиринт, в центре которого обитал чудовищный Минотавр, требовавший себе человеческих жертв и в конце концов побежденный Тезеем. История Дориана и Сибилы, которую благородный «Прекрасный Принц» намеревается выручить из хищных лап «монстра»-антрепренера, поначалу внешне соответствует расхожему сюжету о герое, спасающем красавицу от чудовища. Однако затем этот миф иронически перевернут: ужасный монстр оказался персонажем безвредным и хоть и не бескорыстным, но все же искренне преданным искусству (по его словам, он пять раз разорялся на постановках Шекспира!), тогда как «Прекрасный Принц» довел свою возлюбленную до гибели. Подобно тому как Сибила Вэйн – случайный и недолгий предмет страсти героя, лабиринт вокруг ее театра – это ложный лабиринт, введенный в роман для отвода глаз; у настоящего лабиринта другой центр – типично «готическая» потайная комната в доме Дориана Грея, где скрывается грозный монстр, уродливый образ самого героя^[195]. Для него эта заброшенная комната на верхнем этаже, которая служила для учебных занятий в детстве, – символ материнской утробы^[196], место смутно знакомое, но недоступное, где нельзя жить; там он и держит роковую картину, внешнее воплощение своего существования, подобное «сокровищам», которые прячут дети^[197], или же Кащеевой смерти из русского фольклора, которая также была скрыта в утробе (игла в яйце, яйцо в утке…).

Итак, блуждания предшествуют и/или следуют за явлением визуального образа – актрисы на театральной сцене, самого героя на магическом портрете; они служат его динамической рамкой, подобно тому как граненые края венецианского зеркала окружали основной, центральный образ мерцающим ореолом беспорядочных рефлексов. В качестве таких рефлексов, недообразов, оттеняющих устойчивость образа, как раз и выступают более или менее хаотические перемещения по ночному городу: темнота скрывает целостные зрительные картины, заменяя их отрывочными оптическими впечатлениями, точечными источниками света.

У блуждания есть не только буквально-физический, но и переносный, экзистенциальный и даже металитературный смысл. По мысли Мориса Бланшо, оно выражает одиночество художника, «отсутствующего в самом себе»^[198]: в момент творчества, создавая «образы» персонажей, он утрачивает собственную личностную устойчивость. Под его пером возникает особое «блуждающее» слово^[199], не фиксирующее, а расшатывающее смыслы. В романе Оскара Уайльда таким словом является – точнее, имитирует, пародирует, профанирует его – афористический парадоксализм. Блуждание – не только один из тематических мотивов, но и один из типов романного дискурса. Его внешним выражением являются не только трагические блуждания Дориана Грея в лабиринте города, вокруг притягательных и опасных образов, но и новейшая профанная версия блуждания – фланирование, любимое занятие светских щеголей, подобных лорду Генри Уоттону. Последний был главным источником светского остроумия в краткой журнальной редакции романа Уайльда, а в одной из дополнительных глав книжной версии у него появилась еще и партнерша, герцогиня Глэдис; в то же издание было включено и авторское предисловие к роману, целиком составленное из провокативных эстетических максим. В результате удельный вес острот и парадоксов в тексте вырос не только количественно, но и качественно, они фактически занимают целые главы романа. Темы парадоксов могут быть самыми разнообразными – английское общество, искусство, семейная жизнь и т. д., – и некоторые из высказываемых мыслей могли быть лично близки самому автору романа (который, еще прежде чем стать известным писателем, славился как блестящий светский остроумец), однако в «Портрете Дориана Грея» они представляют собой беспорядочную россыпь острых слов, по большей части изъятых из повествования, не порождаемых его логикой и не имеющих в нем последствий. Два тематических начала романа, «мир моды» и «готический мир»^[200], имеют своими дискурсивными соответствиями парадоксальный афоризм и нарративный сюжет; среди персонажей романа им соответствуют щеголь лорд Генри и его преступный ученик Дориан Грей, а символическим воплощением этих двух начал служат эпизоды блужданий (где герой сбивается с пути одновременно в моральном и буквально-топографическом смысле) и магический портрет, в который упирается нарративная интрига.

В общеэстетическом плане повествовательные события и остроумные беседы отсылают к двум уровням художественной конструкции – жизненному опыту героя и формирующей деятельности автора (в данном случае проецируемой на речи одного из персонажей). В рецептивной структуре романа они соотносятся примерно так же, как в детективных рассказах Конан Дойла, где мрачная уголовная фабула оттеняется речами умного, изысканного, склонного к эффектам сыщика-денди Шерлока Холмса^[201]. У Оскара Уайльда афоризмы создают контрастный дискурсивный фон для романной интриги, хотя, в отличие от разговоров Холмса, далеко не всегда посвящены ее комментированию. По своей природе они неповествовательны, извлечены из движения времени и разбивают его на короткие статичные моменты^[202], пока очередная парадоксальная реплика произносится одним персонажем и переживается другими и/или читателем. Эта вневременность светского афоризма влечет за собой и его безответственность, ибо ответственность бывает только во времени: однажды произнесенный, афоризм не развивается дальше, не обсуждается и не оспаривается; можно только попытаться перебить, перекрыть его другим острым словом, что и происходит в некоторых сценах романа. Светский остроумец лорд Генри не несет даже дискурсивной, не говоря уже о жизненно-практической, ответственности за свои слова, ему нет дела до сказанного прежде. После блестяще-парадоксального застольного спича на чей-то вопрос «Вы действительно верите во все то, что говорили?» – он с безмятежно-циничной улыбкой отвечает: «А я уже совершенно не помню, что говорил […]. Что-нибудь очень дурное?» (с. 70/53). Его личная идентичность – это не весомая идентичность реального социального субъекта, а легкая, условная идентичность выдумщика, которого Оскар Уайльд прославлял в эссе «Упадок лжи» (The Decay of Lying, 1889), идентичность маски или псевдонима. Напротив, у Дориана Грея, героя повествовательной интриги, который в отличие от лорда Генри никогда не изъясняется афоризмами, есть время и память, он переживает моральное развитие, историю соблазна, развращения, греха и расплаты. Внешним визуальным изображением этой истории служит эволюция его волшебного портрета, который становится все более уродливым, тогда как его собственная внешность годами остается юношеской. Изменения портрета образуют историю, повествовательный сюжет (деградация, упадок – вообще один из типичных нарративных сюжетов, особенно в культуре «декаданса»): «Портрет хранил тайну его жизни и мог поведать его историю» (с. 115/107). Сам Дориан Грей оправданно уподобляет его квазинарративному тексту дневника:

Я веду дневник, в нем отражен каждый день моей жизни. Но этот дневник я никогда не выношу из той комнаты, где он пишется. Если вы пойдете со мной, я вам его покажу (с. 172/176)^[203].

«Обнажая прием» литературной наррации, Уайльд выносит ее вовне собственно повествовательной интриги, делает носителем нарративного движения живописный образ, по природе своей неподвижный. Этот образ является не только внутри-, но и сверхповествовательным – он наложен дополнительным элементом на сюжетное развитие, наглядно выражая формируемые им время, ответственность и судьбу. Закономерно поэтому, что портрет Дориана Грея никогда не упоминается в остроумных афоризмах и, за исключением первой сцены романа (когда он еще не дописан – мы вернемся к этому), вообще никак не фигурирует в эпизодах, где господствует афористический парадоксализм; полюбовавшись им в начале романа, лорд Генри больше не увидит его до самой смерти своего младшего друга^[204]. Портрет Дориана Грея – это не только скрытое преступное «я» самого Дориана, это еще и повествовательная изнанка антиповествовательных афоризмов Генри Уоттона, а преступный Дориан – это оборотная сторона, «человеческая» ипостась демона-искусителя лорда Генри, который сам не совершает никаких поступков и не рассказывает никаких историй; или, в теоретико-литературных терминах, Дориан и Генри соотносятся как герой рассказа и читатель, глядящий со стороны на его жизнь^[205].

Конечно, в отличие от обыкновенного читателя, лорд Генри выступает еще и наставником (в каком-то смысле автором) юного Дориана. Он пытается сделать из него еще одного светского денди – а потому до конца не может поверить, что тот станет «вульгарно» совершать реальные преступления, и самонадеянно объявляет высшим образцом греха себя самого:

Да, Дориан, вы всегда будете любить меня. В ваших глазах я – воплощение всех грехов, которые у вас не хватает смелости совершить (с. 104/94).

Всякое преступление вульгарно, точно так же как всякая вульгарность – преступление. И вы, Дориан, не способны совершить убийство (с. 225/244).

Главный урок, который он преподает и показывает собственным примером, – это урок не целенаправленных злодеяний, а эстетского блуждания, искусства сбиваться с пути. Релятивизируя нравственные ценности, он представляет их как нелепые заблуждения, хотя в итоге сам ведет своего воспитанника к трагическим девиациям. Для него блуждание имеет смысл столько же этический, сколько отвлеченно-дискурсивный. Он разоблачает идею верности, требующую следовать однажды выбранным путем, соблюдать взятые на себя обязательства; более того, отстаивая моральную неверность, он тут же дополняет ее неверностью интеллектуальной: «Верность в эмоциональной жизни, как и последовательность в жизни умственной, – это просто признание в неудачах…» (с. 76/60), «летаргия привычки или отсутствие воображения» (с. 76/60), то есть нехватка вольной игры ума. Например, жизнь в браке, в клятвенной верности другому человеку, приемлема лишь постольку, поскольку дает поводы для такой игры, для лжи и притворства (ср. уже упомянутое эссе «Упадок лжи»), которые в эстетском понимании лорда Генри умножают и обогащают личность человека:

Правда, есть люди, которых брачная жизнь делает сложнее. Сохраняя свое «я», они дополняют его множеством других «я». Такой человек вынужден жить более чем одной жизнью и становится личностью высокоорганизованной, а это, я полагаю, и есть цель нашего существования (с. 99/88).

Урок усвоен, и вот как впоследствии рассуждает уже сам Дориан:

Разве неискренность – такой уж великий грех? Вряд ли. Она – только способ придать многообразие человеческой личности^[206].

Так, по крайней мере, думал Дориан Грей. Его поражала ограниченность тех, кто представляет себе человеческое «я» как нечто простое, неизменное, надежное и единосущностное. Дориан видел в человеке существо с мириадом жизней и мириадом ощущений, существо сложное и многообразное, несущее в себе непостижимое множество унаследованных им мыслей и страстей, и даже плоть его заражена чудовищными недугами умерших предков (с. 161/164).

Множественность жизней, способность к метаморфозе – романтический мотив, в частности важнейшая тема в высоко ценимом Уайльдом романе Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен» (1835)^[207]. Но если герои Готье сами сознательно стремились стать иными (вплоть до «трансгендерной» метаморфозы), то множественность личности, по Дориану Грею, – вынужденная, обусловленная наследием, часто тягостным – «чудовищными недугами умерших предков»: не романтизм, а натурализм.

Итак, рецептивная структура романа двусоставна: в ней чередуются моменты сосредоточенного внимания (повествовательная интрига, визуальные образы) и рассредоточенного «блуждания» (остроумная болтовня, ночные прогулки и поездки героя)^[208]. Не все эти моменты носят синтагматический характер, то есть не все они четко локализованы на линейной оси текста; они соотносятся между собой в менее жесткой, нелинейной структуре читательского опыта.