Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

Расслоение образа

Двум типам знания соответствуют в новелле два способа творчества, два вида художественного мимесиса.

Никола Пуссен занимается живописью в профанном режиме пробы. В его жилище «стены были оклеены гладкими обоями, испещренными карандашными эскизами» (с. 428/385), у Порбуса он доказывает свой талант, скопировав «быстрыми штрихами фигуру Марии» с картины мэтра (с. 420/377). Он производит в большом количестве малоценные, учебные произведения, иные из которых прямо копируют чужие: это школьное подражание образцам.

Иначе работает мистик Френхофер. В его доме и мастерской развешаны «чудесные композиции», которые он презрительно объявляет своими «заблуждениями», промежуточными эскизами (с. 435/393), основные же свои усилия он употребляет не на создание новых произведений, а на совершенствование старых. В первой сцене он с необыкновенным мастерством поправляет картину Порбуса, а затем признается, что сам уже много лет улучшает собственный шедевр. Его главное искусство – класть новые мазки поверх старых:

Видишь ли, милый, только последние мазки имеют значение. Порбус наложил их сотни, я же кладу только один. Никто не станет благодарить за то, что лежит снизу (с. 422/379).

Следует критически понимать его эстетический лозунг: «задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать» (с. 418/375). Вдохновенный, одержимый демоном художник стремится «выражать» внешнюю природу, но на самом деле воспроизводит вовне какой-то процесс, происходящий у него в душе и, возможно, не связанный прямо с изображаемой природой. Он «подражает» не чужим образцам и не внешним предметам, а собственным внутренним импульсам, позволяющим ему магически заклинать кисть с краской. По ходу работы он «приговаривает», и в его словах преобладают средства заговора – императивы и междометия:

– Паф! Паф! Паф! Вот как оно мажется, юноша! Сюда, мои мазочки, оживите вот эти ледяные тона. Ну же! Так, так, так! (с. 422/379).

Профанная история Пуссена и сакральная судьба Френхофера сходятся в главном объекте повествования – «неведомом шедевре»: с одной стороны, его мечтает увидеть юный ученик (а также его собственный, «промежуточный» наставник – Порбус), с другой – его пытается довести до совершенства вдохновенный мистик. В итоге оба сюжета заканчиваются катастрофой: явленный было зрителям образ оказывается несостоятельным, не приносит окончательного удовлетворения автору и ничему не может научить неофита.

В соответствии с типичной схемой интрадиегетического образа в романтической фантастике (см. выше главу 1), эта картина помещена в динамическую рамку из других визуальных образов, причем у Бальзака они не только размещены вокруг главного образа в пространстве, как «чудесные композиции», развешанные по стенам мастерской Френхофера, но и расставлены во временной последовательности по ходу рассказа. Сначала речь идет о прекрасной, но сурово критикуемой Френхофером «Марии Египетской» Порбуса, потом об ученическом эскизе Пуссена, потом в доме Френхофера его гости видят «Адама» Мабузе и еще одну безымянную картину, которую восхищенный Пуссен принимает за творение Джорджоне, а хозяин дома пренебрежительно называет «одним из первых опытов моей мазни» (с. 423/381; эта картина еще сыграет свою роль в фабуле). И даже когда Порбус и Пуссен наконец проникают в мастерскую Френхофера, они, прежде чем добраться до главной, заветной картины, первым делом останавливаются в восторге перед каким-то «изображением полунагой женщины в человеческий рост», а автор-живописец опять-таки подчеркивает его промежуточно-эскизный характер – «это я намалевал, чтобы изучить позу, картина ничего не стоит» (с. 435/393). Временная, синтагматическая развертка ряда визуальных образов соответствует рассказу об инициации – восхождении по ступеням художественного мастерства, – а теоретические речи Френхофера о живописи, подробные и вдохновенные (хотя, по мнению комментаторов, сбивчивые и малооригинальные)^[118], вводят все эти образы в одну парадигму: это варианты или стадии осуществления Образа как такового, судьба которого и развертывается в новелле, проходя через разные воплощения. Визуальный образ одновременно и обобщается, и нарративизируется.

Подобно интрадиегетическим образам в фантастике, шедевр Френхофера эфемерен – долгое время «неведомый», скрытый от чужих глаз, он является зрителям лишь однажды на короткое время, и они, как ни силятся, не могут разглядеть его предполагаемое совершенство. Сразу вслед за тем картина гибнет, сожженная собственным творцом, да она и была-то, возможно, лишь его мечтой, иллюзией, для других же зрителей «на его полотне ничего нет» (с. 437/396), а только их глазами картина нам и показана^[119]. Это чисто негативное полотно, несуществующее (вымышленное писателем), уничтоженное своим автором, невидимое (для читателя) и, по свидетельству очевидцев, пустое (на нем «ничего нет»: Бальзак шесть раз повторяет устами разных персонажей слово rien, «ничто»). Оно наглядно демонстрирует – насколько «наглядным» может быть вообще словесный текст, – как ничтожится и опустошается субстанциальная полнота зрительного образа, попадающего в сеть виртуальных языковых отношений, например в структуру литературного рассказа.

Несмотря на это, картину Френхофера много раз обсуждали критики, словно реальное произведение искусства, независимое от какой-либо повествовательной рамки. Ее называли предшественницей новейших направлений в живописи – «постклассического искусства»^[120], импрессионизма^[121], сюрреализма^[122], абстракционизма^[123]; следы ее эстетики находили в абстрактном экспрессионизме Джексона Поллока^[124] и Виллема де Кунинга^[125]; а еще раньше в бальзаковском живописце узнавал себя Поль Сезанн^[126]. Действительно, созданный Френхофером визуальный объект представляет собой странное явление – нулевую степень образа, уничтожение фигурации; так получилось не само собой, по природной случайности, а в итоге усилий художника создать адекватное, «живое» изображение. Его без-образность – высшая форма образа.

Жорж Диди-Юберман обозначил этот визуальный объект французским словом pan, которое в зависимости от контекста может означать полу одежды или часть стены (тот же латинский корень в словах «панель», «панно»)^[127]. Это плоская поверхность, ограниченная рамкой, но притом еще и гибкая (как ткань одежды) и обладающая некоторой толщиной (как деревянный щит или каменная кладка). В своих рассуждениях о живописи Френхофер подчеркивал, что главная задача – передать глубину пространства на полотне, так чтобы нарисованные фигуры можно было «обойти кругом» (с. 416/373), чтобы ощущался «воздух между этими руками [персонажа] и фоном картины» (с. 416/373); он даже признавал превосходство скульптуры над живописью, так как она непосредственно воспроизводит объемы: «скульпторы могут ближе подходить к истине, чем мы, живописцы» (с. 424/382). В итоге он добился такого пространственного эффекта в своем «шедевре», но этот итог парадоксален: объемной оказалась не изображенная фигура (ее вообще никто не видит, кроме самого автора), а материальный носитель образа, окрашенный холст – у картины появилась не глубина, а толщина. Многократно наложенные мазки образуют «стену из краски» (с. 436/394), как определяет это озадаченный Пуссен. Стоящий рядом Порбус тут же уточняет: «Под этим скрыта женщина [Il y a une femme là-dessous]!» (с. 436/394), – догадываясь, что живописец сделал невидимым собственно образ, бесконечно дописывая и докрашивая его^[128]. Френхофер, как мы помним, утверждал, что «только последние мазки имеют значение» и «никто не станет благодарить за то, что лежит снизу [ce qui est dessous]»; здесь же «снизу», невидимой под «слоями красок, которые старый художник наложил один на другой, думая улучшить картину» (с. 436/394), оказалась та самая фигура, которую он желал написать. Возможно, искусный реставратор сумел бы, сняв эти лишние напластования, добраться до скрытой под ними «женщины»…

Итак, «ничто» образуется путем умножения, а не вычитания; это не привативное, а мультипликативное ничто, причем умножаются не просто красочные слои, а образы. При каждой поправке картины Френхофер создавал – по крайней мере, так ему казалось – какой-то новый, усовершенствованный образ, и эти образы накладывались друг на друга, словно фотоснимки при многократной экспозиции… или словно разные редакции самого бальзаковского текста^[129]. Для зрителей они слились в «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий» (с. 436/394), но этот не-образ – не изначальный хаос и не результат мгновенного творческого/разрушительного акта, а продукт длительной, развернутой во времени деятельности, наподобие повествовательной; он возник по нарративной логике, сравнимой с собственной логикой рассказа о нем.

В представлении самого художника у этой серии отменяющих друг друга образов есть предел, в конечном счете все они отсылают к одному объекту. Задача, которую он стремился решить, – задача фигуративная, пусть даже реальный результат работы катастрофически разошелся с нею. Френхофер – не «беспредметник» ХX века, он хотел написать не абстрактную цветовую композицию, но абсолютно похожее изображение, которое создавало бы полную иллюзию натуры, упразднив, сделав неощутимой свою материальную основу: «это не полотно, это женщина» (с. 431/389). Демонстрируя свой шедевр, он убежден, что достиг цели и что зрители вообще не могут отличить написанную им фигуру от реальности; он даже простодушно пытается вернуть их к реальности, указывая на свои инструменты живописца:

Перед вами женщина, а вы ищете картину. […] Где искусство? Оно пропало, исчезло […]. Да, да, это ведь картина […] Глядите, вот здесь рама, мольберт, а вот, наконец, мои краски и кисти… (с. 435–436/393–394).

По словам Луи Марена, Френхофер добивался эффекта «абсолютной обманки, то есть предельной изобразительности, где фигуры, находясь в пространстве картины, перестают что-либо изображать и вместо этого буквально предстают как то, чем они являются в пространстве реальности»^[130]. Иначе говоря, исходным пунктом его деятельности остается натура, модель – та «женщина», которую он своим творческим взором видит вживе, вместо «исчезнувшего» «искусства», а его коллеги, наоборот, лишь угадывают ее фигуру «внизу» под нагромождением красок.

Об этой женщине он высказывается уклончиво и путано. Ее зовут Катрин Леско, в разных редакциях новеллы у нее то появляется, то исчезает прозвище La Belle-Noiseuse; это вымышленное лицо, ни разу больше не упоминаемое в произведениях Бальзака, и комментаторы могут лишь строить догадки о происхождении ее фамилии^[131]. Наиболее правдоподобны две из них: Lescault созвучно с фамилией Манон Леско (Lescaut) из романа аббата Прево и с французским названием Шельды (l’Escaut), главной реки Фландрии, родины Порбуса и Мабузе^[132]. Однако ни та ни другая ассоциация не дает надежных данных для понимания сюжета картины.

В классической живописи выбор объекта определялся жанром произведения, и категория жанра оставалась значимой для изобразительного искусства первой половины XIX века, когда писалась и переписывалась бальзаковская новелла, не говоря уже о XVII веке, когда происходит ее действие. Каков же жанр картины Френхофера – а стало быть, кто его героиня?

В «Неведомом шедевре» упоминаются одна за другой две картины – «Мария Египетская» Порбуса и «Адам» Мабузе (первая – вымышленная, вторая – лишь отчасти)^[133], – которые относятся к жанру религиозной живописи. Можно было бы ожидать, что и Френхофер, задумав создать сверхсовершенный шедевр, тоже обратится к этому высшему жанру; тщательное сокрытие картины само по себе является средством ее сакрализации и заставляет подозревать в ней некое сверхприродное содержание; наконец, на священную тематику косвенно намекает одно ее беглое определение – хотя формально оно лишь гипотетически излагает переживания автора. Френхофер мысленно сравнивает красоту своей Катрин Леско с красотой приведенной к нему натурщицы:

В возгласе Френхофера все еще чувствовалась любовь. Он словно кокетничал с созданным им подобием женщины и заранее предвкушал, как его дева победит своей красотой настоящую, живую девушку (434/ср. 392).

Наш перевод этого пассажа расходится с переводом И. Брюсовой, которая пыталась сгладить противоречия бальзаковского текста. Действительно, высокий термин «дева» (vierge) при характеристике живописного сюжета читается как отсылка если не к деве Марии^[134], то к какой-то другой легендарной целомудренной особе, и тогда понятно, чем эта идеальная фигура превосходит «настоящую, живую девушку»; однако с этим плохо вяжутся чувства, «словно» испытываемые художником к «созданному им подобию женщины», – не только «любовь», но и «кокетство». Не вяжется с этим и то, как он немного выше описывает свою композицию:

Тот, кто посмотрел бы на нее, увидел бы женщину, лежащую под пологом на бархатном ложе. Близ женщины – золотой треножник, разливающий благовония. У тебя явилось бы желание взяться за кисть шнура, подхватывающего занавес, тебе казалось бы, что ты видишь, как дышит грудь… (с. 432/390).

 

Поза, обстановка, атрибут – золотая кадильница, обозначающая негу и сладострастие, – никак не согласуются со священным сюжетом и скорее напоминают знаменитые картины Тициана и Веронезе, изображающие Венеру^[135]. Подобная эротическая трактовка сюжета картины могла лишь угадываться в журнальной публикации и была эксплицирована в первом книжном издании «Неведомого шедевра» (1831): в нем Френхофер дважды – словно боясь, что читатель не запомнит, – повторяет, что на картине изображена куртизанка^[136]. Однако в последней редакции текста (1847) эти разъяснения вновь исчезли, и героиня картины снова именуется просто «Катрин Леско». Бальзаковский текст опять колышется, загадка женщины на картине то разрешается, то вновь затемняется. Загадывалась она в первой части новеллы, а свое разрешение (эфемерное и неполное) получает во второй – как и в других случаях, синтагматическая развертка повествования соответствует парадигматической смене версий текста.

Итак, Катрин Леско – скорее блудница, чем святая, хотя примененное к ней определение «дева» так никуда и не делось из текста. Это, однако, не разрешает вопроса о жанре френхоферовского шедевра. Действительно, у религиозной или же мифологической картины (будь то с изображением христианской «девы» или языческой «Венеры») часто бывает живая модель, натурщица; их может быть даже несколько, и их образы, слитые вместе, служат означающим для идеального, виртуального образа легендарного персонажа. Такова стандартная референциальная ситуация классической живописи: картину называют именем воображаемого героя, а не реальной модели. Напротив того, у Бальзака куртизанка Катрин Леско, даже если она и написана (такое могло быть) в облике богини Венеры, сама дала свое имя и прозвище картине Френхофера – она не означающее, а означаемое этой картины. Стало быть, картина относится к другому жанру – жанру портрета. Такое определение однажды действительно применяется к ней, хотя опять-таки вскользь и уклончиво, так, что его можно приписать либо рассказчику, либо (в режиме несобственно прямой речи) кому-то из персонажей: «…стали искать портрет, о котором шла речь, но не могли его найти» (с. 435/393)^[137]. По существу, оно столь же сомнительно, сколь и первое определение: Френхофер, по его словам, работает над картиной целых десять лет – какой портрет пишется так долго, и какая женщина станет ждать своего портрета столько времени? И даже если допустить, что художник когда-то давно сделал с нее первый набросок, а дальше совершенствовал его по памяти (жива ли еще Катрин Леско? и жила ли она когда-нибудь вообще, или это плод фантазии старого живописца?), остаются необъяснимыми его жалобы на нехватку идеальной натуры, «небесной красоты», в поисках которой он готов отправиться в Азию и даже спуститься «в загробный мир» (с. 426/384). Действительно, портрет – это такой жанр, где не требуется изображать идеально прекрасного человека: художник должен, используя ресурсы своей техники, передать индивидуальность реального, конкретного лица; Френхоферу же, судя по его речам, для завершения картины недостает одновременно и техники («я, вероятно, ошибся в каких-нибудь частностях» – с. 430/388), и натуры. Впечатление такое, что он пытается написать на полотне, условно говоря, Венеру, но почему-то называет ее не Венерой, а Катрин Леско: стремится к идеалу красоты, но фатально сбивается на его эмпирические индивидуальные воплощения.

Симптомом этого противоречия является «бурно-эротическое отношение, связывающее Френхофера» с Катрин Леско^[138], то есть перверсивное отношение к образу. Эротическое желание может направляться лишь на конкретный объект, а не на абстрактный идеал, и художник-иконофил видит на своей картине не обобщенно-воображаемую фигуру, а реальную (?) модель, которую называет своей «супругой», «женой»^[139] и с которой «живет уже десять лет».

Моя живопись – не живопись, это чувство, страсть! […] Разве обладаем мы фигурами Рафаэля, ариостовской Анджеликой, дантовской Беатриче? Нет! мы видим лишь их формы! Так вот, творение, которое я храню наверху под замком, – исключение в нашем искусстве; это не полотно, это женщина (с. 431/389).

Превратив искусственный образ в сакрально-эротический «идол» (с. 432/390), художник ревниво прячет его от чужих глаз, вписываясь тем самым в ряд типичных романтических мужей-ревнивцев – вместе с восточными деспотами, держащими жен взаперти в гареме, или же с героем греческой легенды царем Кандавлом (выведенным позднее, в 1844 году, в одноименной новелле Теофиля Готье Le roi Candaule), который тоже долго не решался никому показать свою красавицу-супругу.

Прекрасная прекословница

Итак, на «неведомом шедевре» Френхофера – по крайней мере, по авторскому замыслу – не миф и не портрет, а лукавая подмена одного другим; образ фантазматически слипается с собственным объектом. В этом контексте следует истолковывать и главное сюжетное событие новеллы Бальзака – появление второй модели, которая понадобилась Френхоферу, чтобы завершить свой шедевр. Зачем нужна вторая модель – об этом он говорит очень кратко, в связи со своей затеей поехать на Восток: «чтобы там найти себе модель и сравнить свою картину с различными натурами» (с. 430–431/388). И потом повторяет, уже увидев приведенную к нему красавицу: «О, предоставьте мне ее на одно мгновение […] и вы сравните ее с моей Катрин» (с. 434/392). Вторая модель нужна не для изображения, а для сравнения с первой, уже написанной красавицей; сравнивать будут сначала автор, а потом зрители-художники. Чтобы окончательно убедиться в совершенстве картины, ее нужно увидеть со стороны, сопоставить с натурой – но не с той, которая на ней собственно изображена; с той же целью в первой части новеллы, закончив поправлять картину Порбуса, Френхофер разглядывает ее в зеркале, то есть в искусственно искаженной, «остраненной» перспективе^[140]. Семиотически это можно соотнести с трехчленной схемой знака: в нем соотнесены материальное означающее (расписанный холст) и виртуальное означаемое (фигура Катрин Леско), но образуемая ими структура должна быть привязана, словно якорем, к реальному референту – каковым в данном случае и служит новая натурщица. Она появляется во второй части новеллы и действует как разлагающий, аналитический элемент образа, делающий явным его расслоение.

Двойственность была внутренне присуща самой гипотетической героине картины. Как уже сказано выше, в ряде редакций новеллы она носит прозвище La Belle-Noiseuse. По форме оно соответствует именам других старинных куртизанок из произведений Бальзака – La Belle Imperia (одна из героинь «Озорных рассказов» / Contes drolatiques, 1832) или La Belle Romaine (эпизодический персонаж повести «Нелюбимый сын» / L’Enfant maudit, 1837). По смыслу же оно амбивалентно, подобно «фантастическому» облику художника, создавшего портрет Катрин Леско: она «прекрасная» (belle), но и «сварливая», «спорщица», «прекословница» (примерно таково значение редкого слова noiseuse)^[141]. Референциальная двойственность живописного образа отражается в морально амбивалентном прозвище героини, которая двусмысленна и по социальному статусу – куртизанка, воплощение греховной любви. Последний мотив подчеркнут, так как фигура куртизанки, вообще значимая для Бальзака (ср. роман «Блеск и нищета куртизанок» / Splendeurs et misères des courtisanes, 1838–1847), представлена в «Неведомом шедевре» еще двумя женскими персонажами. Один из них – святая Мария Египетская на картине Порбуса. Согласно ее житию из «Золотой легенды», уже после религиозного обращения, во время паломничества из Египта в Иерусалим, ей пришлось расплатиться собственным телом за перевоз по морю, в последний раз прибегнув к своему низменному ремеслу. Именно этот морально двусмысленный эпизод изображен Порбусом, и юный Пуссен, восхищаясь его работой, особо отмечает «выражение нерешительности у лодочника» (с. 420/377) – подразумевается, что эта «нерешительность» вызвана двойственностью самой Марии, которая вот в этот самый момент превращается из блудницы в святую отшельницу.

В роли продажной женщины – продаваемой за право взглянуть на запретный образ – чувствует себя и единственная реальная, то есть не нарисованная героиня «Неведомого шедевра», подруга Никола Пуссена Жиллетта. Противясь его уговорам, она не хочет позировать Френхоферу, для нее это значит «погубить себя» (с. 429/387), отдаться – пусть лишь «визуально», в виде образа – чужому человеку. Показ эквивалентен проституции; в том же смысле и Френхофер не желает выставлять напоказ свою Катрин, объясняя, что это было бы «бесчестием» и «отвратительной проституцией» (с. 431/389); а Жиллетта, приведенная в его мастерскую, напоминает своим видом «юную грузинку, пугливую и невинную, похищенную разбойниками и отведенную ими к работорговцу», и слезы у нее на глазах являют «немой укор насилию над ее стыдливостью» (с. 433/391).

По замечанию одного критика, «„Неведомый шедевр“ состоит из истории трех пар – Порбуса и Марии Египетской, Пуссена и Жиллетты, Френхофера и Катрин Леско…»^[142]. Можно добавить, что все эти пары изоморфны: в каждой из них есть художник и женщина, соотнесенная с живописным образом (изображенная, позирующая) и так или иначе, реально или символически проституирующая себя. Дело обстоит даже еще сложнее: слово «проституция», сказанное в сердцах Френхофером, относится не к профессии Катрин Леско, а к предполагаемой демонстрации ее сакрализуемого, свято оберегаемого образа; блудница Мария Египетская уже стала подвижницей, и «лодочник», которому она отдается, в замешательстве ощущает себя участником священного обряда; наконец, символическая измена Жиллетты мало того что носит образно-визуальный характер, но и совершается не ради денег или иных выгод, а ради чести, чтобы доказать возлюбленному готовность всем пожертвовать ради него. Проституция в «Неведомом шедевре» – не корыстная, а жертвенная, а то и просто сакральная, как у пушкинской Клеопатры из написанных в те же годы «Египетских ночей» («Клянусь, о матерь наслаждений, / Тебе неслыханно служу…»).

Известно, как внимателен обычно Бальзак к денежным расчетам и сделкам своих персонажей. В «Неведомом шедевре» мотив денег возникает всего однажды, когда Френхофер щедро платит два золотых за ученический эскиз Пуссена: сумма очевидно завышенная, но это вообще не плата за работу, а благотворительное пожертвование старого и богатого художника талантливому и бедному собрату. Убеждая самолюбивого юношу не отвергать эту помощь, его старший коллега Порбус сравнивает Френхофера с «королем» – действительно, принять милость от короля не может быть стыдно; то есть в мире новеллы нет буржуазной расчетливости, заботы о верной цене, деньги служат не рыночным средством платежа, а роскошным царским даром. Так же функционируют в этом мире и женщины: ими символически обмениваются мужчины, но это возвышенно-дарственный обмен. Он соревновательный, ставки в нем должны возрастать^[143], и в конце концов на карту ставится то, что дороже всего: живая Жиллетта обменивается – в конечном счете добровольно обменивает себя, свой зримый образ – на нарисованную Катрин Леско, на право созерцать ее образ, предоставляемое ревнивым Френхофером Пуссену. «Но ведь тут женщина – за женщину!» (с. 432/390), – уговаривает старика Порбус, который служит посредником, сводником и в этой сделке. Он мог бы сказать «образ за образ», потому что в мире профессиональных образотворцев это и есть высшая ценность.

Как показал Юбер Дамиш, обмен в бальзаковском рассказе принимает разнообразные формы, но все время происходит по поводу искусства, по поводу визуального образа: вначале между художниками циркулируют имена (Пуссен подписывает свой рисунок, Френхофер готов подписать исправленную им картину Порбуса), а «после этого обмена именами, после обмена стыдливостью, если не девственностью, двух женщин [добавим: не просто женщин, а моделей. – С. З.] следует обмен взглядами, которым завершается цикл»^[144]. Профессиональные взгляды двух художников – Френхофера на Жиллетту и Пуссена и Порбуса на его картину – получают символическую весомость как результат других, предшествующих обменов; эти обмены проецируются на главный визуальный образ новеллы, наполняя его энергией повествовательного сюжета. Сама по себе картина, где «ничего нет», оставалась бы лишь курьезом, не будь в нее вписаны, вложены уже после ее написания судьбы трех участников обмена – Пуссена, жертвующего любимой девушкой, Жиллетты, теряющей любовь, и самого Френхофера, чья работа утрачивает цель: «У меня нет ни таланта, ни способностей, я теперь просто богатый человек, который ходит, никуда не идя» (с. 438/396). Заветная картина для них словно игорный стол, на который все они выложили свои ставки – и все проиграли.

Как же деформируется визуальный образ, будучи включен в этот сюжет? Обмен между людьми – процесс, развернутый во времени, образующий «историю» и, что еще важно, дискретный. В нем четко разделены и противопоставлены позиции «контрагентов», и Бальзак подчеркивает это, например, в драматическом диалоге Пуссена и Жиллетты, которые непрестанно обмениваются не просто словами, но вызовами, уступками и жертвами, разыгрывая не столько любовную близость, сколько соперничество в чести. Этой своей дискретностью обмен противоречит творческим установкам Френхофера; через него диегезис разъедает мимесис, дисконтинуальное начало рассказа вторгается в континуальность образа.

Френхофер – убежденный художник-континуалист; он отрицает рисунок, проводящий дискретные членения на картине, и мечтает воссоздавать натуру, состоящую «из ряда округлостей, переходящих одна в другую» (с. 424/382). Его учитель Мабузе в качестве фокуса умел представить гнущуюся жесткими складками бумагу словно мягко, непрерывно струящийся шелк, наподобие полы одежды (по-французски pan, согласно трактовке Ж. Диди-Юбермана):

…когда ему случилось пропить шелковую узорчатую ткань, в которую ему предстояло облечься для присутствия при торжественном выходе Карла Пятого, Мабузе сопровождал туда своего покровителя в одеждах из бумаги, разрисованной под шелк. Необычайное великолепие костюма Мабузе привлекло внимание самого императора, который, выразив благодетелю старого пьяницы восхищение по этому поводу, тем самым способствовал раскрытию обмана (с. 427/384).

В этом анекдоте^[145] идея иллюзорной имитации непрерывной, хотя гибкой поверхности представлена комически; но того же эффекта всерьез добивается и Френхофер на своей картине. Михаил Ямпольский сближает это с эффектом «близкого», не-дистантного зрения, когда объект видения как бы вплотную, без перспективного разрыва прилипает к сетчатке глаза и соответственно не дает дискретно-расчлененного образа:

Френхофер создает свою живопись в соответствии с принципами изображения на сетчатке […]. Чистое, нефигуративное видение – это видение чистого цвета, заменяющего фигурацию «оградой из красок»^[146].

Действительно, для зрителей созданный Френхофером визуальный объект сплющен, лишен перспективы: вместо видимой глубины пространства – толща наложенных друг на друга цветовых пятен. И вот на этом-то сплошном фоне выступает одна опознаваемо фигуративная, то есть резко инородная деталь – виднеющийся «в углу картины кончик голой ноги», (с. 456/394). Эта отделенная от тела, неизвестно кому принадлежащая ножка – элемент дискретности, внедренный в визуальный образ.

В ней, безусловно, отражается фетишистское отношение Френхофера к образу/телу Катрин Леско. Как комментирует психоаналитик Поль-Лоран Ассун, «„обожать“ женщину удается лишь при ее „разделении на кусочки“», и таким способом мужчина-художник пытается избыть свой страх кастрации^[147]. В плане собственно визуальных ассоциаций ножка «в углу картины» (вероятно, нижнем) кажется выступающей из-под полы, из-под подола – бесформенного нагромождения цветовых пятен, закрывающего от зрителей всю остальную фигуру словно платьем; возможно, Бальзак более или менее бессознательно имел в виду такую расхожую эротическую образность, изобретая главную деталь своей новеллы^[148]. Тогда «хаос красок» на картине объясняется ревнивым стремлением живописца одеть вожделенную фигуру, оставив на виду только ножку-синекдоху, часть, по которой предлагается угадывать целое^[149].

Можно, однако, пойти еще дальше. Если от гипотетической психологии Френхофера вновь обратиться к повествовательному развитию новеллы, то загадочная деталь на картине заставляет задаться вопросом о сеансе позирования, непосредственно предваряющем ее предъявление зрителям. Этот сеанс представлен в рассказе эллиптически, как «черный ящик»: на «входе» в мастерскую художника вступает натурщица, а на «выходе» появляется картина, которую художник объявляет своим «совершенным» творением (с. 434/393). Что же произошло в промежутке, за дверями мастерской?

Разумеется, подобные вопросы – «а как там было на самом деле?» – следует ставить осторожно, они не всегда применимы к художественному повествованию. Напомним: в его вымышленном мире существуют только факты, прямо или хотя бы намеком упомянутые в рассказе, и не существуют никакие другие, даже логически вытекающие из них^[150]. Оттого бессмысленно гадать, например, о том, зачем в первой части новеллы Френхофер пришел в мастерскую Порбуса (мотив его визита никак не объяснен); или как случилось, что начинающий, нищий, никому не известный живописец Пуссен, едва приехав в Париж из провинции, завоевал там любовь красивейшей девушки Жиллетты (об этом сказано одной фразой, в самых общих словах). Подобные обстоятельства находятся за рамками рассказа, и их необъясненность входит в норму художественной условности. Иначе, однако, обстоит дело с позированием Жиллетты: это кульминационная сцена новеллы, к ней драматически подводит все предыдущее действие, и ее сокрытие специально подчеркивается как повествовательная аномалия. Эта сцена не только выведена за рамки читательского кругозора (как и все произведения искусства, фигурирующие в новелле), но и скрыта от остальных персонажей – от Порбуса и Пуссена, которые в течение всего сеанса ожидают у двери мастерской и могут лишь строить предположения о том, что творится внутри: «Ах, она раздевается… Он велит ей повернуться к свету!.. Он сравнивает ее…» (с. 434/393).