Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

Фокализуя рассказ на этих не-видящих свидетелях, Бальзак искусно оставляет без ответа деликатный вопрос: действительно ли Жиллетте пришлось обнажаться перед Френхофером? Положительный ответ как будто очевиден и подтверждается рядом косвенных указаний: так предполагают Порбус и Пуссен, мыслью об этом заранее терзается сама стыдливая девушка, на это намекает, по крайней мере внешне, и реакция Френхофера на ее появление («он, по привычке художников, так сказать, раздевал девушку взглядом, угадывая в ее телосложении все, вплоть до самого сокровенного» – с. 433/391–392)^[151]. Однако оговорки рассказчика обозначают гипотетичность изложения мыслей персонажа; в описаниях же своей картины тот ни разу не говорит определенно, что ее героиня изображена обнаженной; упоминаются лишь некоторые части ее тела – «как дышит грудь» (с. 432/390) и т. д., – которые могли бы быть и прикрыты одеждой. Жорж Диди-Юберман отметил, что Френхофера-художника вообще интересует не столько нагота, сколько телесность изображаемой фигуры^[152] – «живая, пористая, влажная, теплая» поверхность кожи, где чувствовались бы «лоск и кровь»^[153]. Такого эффекта можно добиться и не раздевая модель донага – достаточно лишь тщательно написать ее лицо, руки… или босую ногу.

Сеанс позирования Жиллетты не должен был продолжаться долго – «предоставьте мне ее на одно мгновение», просил Френхофер. Строго говоря, задуманное им сравнение живой натуры с готовой картиной вообще вряд ли могло называться позированием, однако Пуссен, убеждая подругу согласиться на неприятное для нее испытание, произносил именно такое слово: «…тебе пришлось бы позировать перед другим» (с. 429/387). А что если он угадал верно? Что если Френхофер, художник-перфекционист, мастер усовершенствований и «последних мазков», при виде новой прекрасной модели не удержался и взялся-таки снова за кисть? В первой части новеллы рассказано, как стремительно он умеет переделать картину; но, конечно, за короткое время он все же не успел бы радикально переписать «портрет» Катрин Леско, изобразив на нем Жиллетту. Что он мог бы сделать – это закрасить его, одеть «хаосом красок», подобно тому как в дальнейшем, после демонстрации коллегам, он «задергивал свою Катрин зеленой саржей» (с. 438/396–397). Но если все-таки допускать, что в картину каким-то способом оказалась включена сама Жиллетта, то напрашивается иная гипотеза: Френхофер написал с нее ножку, единственную опознаваемо-фигуративную деталь на своей картине, единственный «реалистический» элемент, добавленный к «абстрактной» композиции; единственный внятный образ, который еще связывает видение безумного живописца с видением его здравомыслящих собратьев. Если так, то на картине совмещены не просто два разных образа, но образы двух разных женщин – один вообще незримый (фигура полулегендарной Катрин Леско), другой фетишистски частичный (нога реальной Жиллетты).

Следует подчеркнуть: эти гипотезы недоказуемы, и Бальзак, надо полагать, намеренно сочинял финал своей новеллы так, чтобы заставить читателя теряться в «фантастических» догадках^[154]. Для рецептивной структуры текста существенно именно то, что своими недомолвками и двусмысленностями он побуждает читателя к подобным гипотезам. Схема «черного ящика» получает специфическое наполнение: на входе – новая натурщица, отличная от первоначальной модели картины, на выходе – деталь самой картины, отличная от основного визуального объекта, который на ней представлен. Девушка Жиллетта и ножка на холсте уравниваются своей инаковостью, инородностью по отношению к картине или к ее референту. В любом случае иллюзионистская логика повествования – «после этого, значит вследствие этого»^[155] – заставляет предполагать, что лицезрение Жиллетты повлияло на решение Френхофера показать зрителям свой шедевр, а стало быть именно оно и повлекло за собой катастрофическую развязку. Энергия читательских ожиданий, драматическая энергия вызовов и уступок между влюбленными, которые привели Жиллетту в мастерскую художника, была слишком велика, чтобы разрядиться простым сравнением двух женских фигур, при котором художник всего лишь убедился бы в превосходстве своего произведения над живой натурой. Эта энергия должна была как-то деформировать сам сокровенный образ на холсте.

Иконическая инородность Жиллетты – мотив, развернутый на всем протяжении рассказа о ней. В отличие от прочих персонажей новеллы (считая даже «закадровых» вроде Мабузе), эта девушка не только не является художницей, но и вообще враждебна образу. Она ревнует Пуссена к собственным изображениям, которые он с нее пишет, – «потому что в эти мгновения твои глаза мне больше ничего не говорят. Ты совсем обо мне не думаешь, хоть и смотришь на меня…» (с. 428–429/385); действительно, во время работы художник видит не модель, а образ, встающий в его воображении. Та же неприязнь к образу, а не просто стыд выставляться напоказ, была глубинной причиной ее нежелания позировать Френхоферу; если же в последний момент она все-таки дала согласие, то потому, что увидела, как Пуссен опять изменяет ей с образом, на сей раз с чужим, уже упоминавшимся в новелле раньше:

Она с гордостью подняла голову и бросила сверкающий взгляд на Френхофера, но вдруг заметила, что ее возлюбленный любуется картиной, которую при первом посещении он принял за произведение Джорджоне, и тогда Жиллетта решила:

– Ах, идемте наверх. На меня он никогда так не смотрел (с. 434/392).

В первой редакции текста, удалившись позировать Френхоферу, она вообще бесследно исчезала из рассказа; в дальнейших редакциях она появляется вновь на последней странице, «забытая в углу» (с. 438/396) спорящими друг с другом живописцами, потерявшая свою любовь и готовая умереть от отчаяния. Она остается единственной, кто совершенно не интересуется произведением Френхофера, не желает даже взглянуть на него. Подобно куртизанке Катрин, стыдливая Жиллетта на свой лад играет роль «прекрасной прекословницы», с нею связаны дискретно-негативные коммуникативные жесты новеллы – драматический диалог, обмен, несогласие, жертвенность. Она воплощает нарративное, а потому иконоборческое начало, и живописный шедевр Френхофера, да и он сам, не выдерживают встречи с нею^[156].

В последней сцене новеллы, в строках, добавленных к ее тексту в первой книжной редакции 1831 года, безумный художник панически колеблется между двумя образами, двумя несовместимыми планами своего произведения, аккомодируя зрение то на одном, то на другом; сначала он яростно бранит зрителей-живописцев, отказывающихся распознать шедевр под «хаосом красок», потом в ужасе признает «ничтожность» этого шедевра, а в конце концов, впав в подозрительность, спроваживает гостей и уединяется со своими картинами – чтобы уничтожить их и умереть самому^[157]. Этими маниакально-депрессивными метаниями героя завершается процесс раскачки и раздвоения, образующий динамическую структуру «Неведомого шедевра». Двойственность профанного и сакрального знания, двойственность жанра картины и ее таинственной героини, общая двойственность нарративного и визуального начал получают свое продолжение в двойственности, неопределенности главного визуального объекта, соответствующей раздвоению двух женских персонажей-моделей. Их образы, идеальный и реальный, воображаемый и зримый – в терминах самого Френхофера, «фигура» и «форма», – сталкиваются на полотне, не создавая стабильной структуры «означаемое + означающее», как при классическом режиме репрезентации. Пытаясь охарактеризовать их взаимодействие на собственно визуальном уровне, Юбер Дамиш использовал метафору «плетения, где нити попеременно поднимаются и опускаются, так что одна и та же нить проходит то сверху, то снизу, и ей невозможно приписать однозначного положения»^[158]. Однако на уровне нарративном, в развитии рассказа это взаимодействие носит более конфликтный характер: два образа не просто мерцают один из-под другого, они борются между собой, оспаривают друг у друга главенство, и их противоборство заканчивается взаимным уничтожением. В итоге на картине от «фигуры» если что и осталось, то лишь «кончик прелестной, живой ноги», тогда как «форма» превратилась в свою противоположность – «хаос красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную [sans forme] туманность» (с. 436/394).

Эмансипация модели

Сюжет, где модель-натурщица перестает быть пассивным объектом художественного изображения и начинает энергично взаимодействовать с собственным образом, формируя и деформируя его, получил дальнейшее развитие. У Бальзака характер героини, чуть не пропавшей без вести еще до конца рассказа и «спасенной» лишь при последующей переработке текста, довольно схематичен и в основном описывается мелодраматическими стереотипами: красивая, гордая, любящая, жертвенная… У его последователей эта фигура усложняется, приобретает все большую значимость и всякий раз расценивается двойственно – как необходимый и вместе с тем инородный, конфликтный элемент искусственного образа: самостоятельный субъект, не желающий сводиться к визуальной иллюзии.

Новелла Теофиля Готье «Золотое руно» (La Toison d’or, 1839) написана «по мотивам» Бальзака, с которым Готье в те годы сотрудничал и дружил^[159]. Герой новеллы, парижский эстет Тибурций, находит во Фландрии – стране, служившей неявным фоном в «Неведомом шедевре», – два воплощения чаемого им идеала белокурой красавицы: фигуру Марии Магдалины с картины Рубенса из Антверпенского собора (прекрасной куртизанки, как и бальзаковская Катрин Леско) и похожую на нее живую девушку Гретхен. Вернувшись домой, он хандрит из-за несовпадения образа с реальностью: искренняя любовь Гретхен, последовавшей за ним в Париж, не заменяет ему воспоминания о рубенсовской Магдалине, ибо он «не понимал природу в подлиннике, поэтому читал ее только в переводах»^[160], а женскую красоту ценил лишь в искусстве или в сравнении с ним. За это эстетство его укоряет рассказчик:

…всецело отдавшись поэзии, вы отлучили себя от природы, мира и жизни. Любовницы были для вас картинами, более или менее удачными; ваша любовь к ним дозировалась по шкале – Тициан, Буше или Ванлоо, но вас никогда не волновала мысль: а может, под этой внешней оболочкой трепещет и бьется что-то живое? Горе и радость, хоть у вас и доброе сердце, вам кажутся гримасами, нарушающими гармоническое спокойствие линии: женщина для вас только теплая статуя^[161].

Лекарство от меланхолии нашлось в художественной игре – создании новых образов: сначала Тибурций одевает Гретхен в платье XVI века, похожее на одежду Магдалины, и превращает ее в «живую картину» – «вы бы сказали, что это фрагмент картины Рубенса»^[162]; а затем сама Гретхен, недовольная тем, что ее подменяют образом другой женщины, предлагает более эффективный способ избавиться от наваждения – написать с нее настоящую новую картину: «Если я не могу быть вашей любовницей, я буду хотя бы вашей натурщицей»^[163]. Тут, в самом конце новеллы, Тибурций вдруг вспоминает, что «когда-то занимался живописью», и изображает свою подругу на холсте – не в виде Магдалины, копируя Рубенса, а в виде обнаженной Венеры, выходящей из волн; может быть, даже в виде статуи Венеры, с которой кокетливо сравнивает себя позирующая модель и на которую затем намекает рассказчик, говоря, что картина Тибурция хоть и «не стала совершенным произведением», но все же «будила воспоминание о цветущей поре греческой скульптуры»^[164]. Образный экзорцизм, искусно осуществленный героиней Готье по отношению к возлюбленному, предвещает исцеление другого эстета, одержимого старинным художественным образом, – героя «Градивы» Вильгельма Йенсена (Gradiva, 1903), чья история стала знаменита благодаря анализу этой повести Зигмундом Фрейдом; венский психиатр определил у ее героя латентный фетишизм женской ноги, который мы уже видели в «Неведомом шедевре»^[165]. У Готье живая модель своим появлением (в новелле она впервые мелькнула перед взором Тибурция еще до лицезрения Магдалины Рубенса) вносит перемену в пространство визуальных образов: они начинают множиться, накладываться друг на друга, и в конце концов на смену пустым «романтическим» грезам Тибурция приходит положительно-«классическое», пусть и любительское произведение искусства, украшающее его супружеский быт (новелла заканчивается его помолвкой с Гретхен).

Натурщицы – в данном случае профессиональные, а не окказиональные, – фигурируют в двух романах братьев Гонкуров: «В 18.. году» (En 18… 1851) и «Манетт Саломон» (Manette Salomon, 1867), – причем обе они являются резко отрицательными персонажами, разочаровывающими или даже губящими главного героя. В обоих романах они еврейки, что отражает как бытовой антисемитизм авторов, так и реальное положение этнорелигиозного меньшинства, объективированного в глазах большинства: на них смотрят со стороны. У этой объективации имелся и конкретно-художественный аспект: европейские живописцы-ориенталисты часто изображали на своих картинах еврейских женщин Магриба, которые, в отличие от мусульманок, не скрывали своих лиц и соглашались позировать. Нифа из романа «В 18.. году» представляется именно алжирской еврейкой по происхождению. Обольщенный этой девицей, герой романа в финале ошеломленно открывает сразу две ее позорные тайны: она не только зарабатывает позированием как обнаженная модель, но и является (мотив нечастый в тогдашней литературе) иностранной шпионкой! Впрочем, сам он не художник, и его отношения с Нифой не включают в себя никаких действий с визуальными образами; в отсутствие такого сюжета в книге и нет драматической развязки, она вообще почти лишена повествовательности и в основном сводится к лирической декламации.

В отличие от этого раннего и малоудачного романа, действие «Манетт Саломон», одного из главных произведений Гонкуров, развертывается, как и в «Неведомом шедевре» Бальзака, в художественной среде. Заглавная героиня последовательно становится натурщицей, любовницей, а затем и женой одаренного живописца Кориолиса. Она красива, «от ее наготы в мастерской внезапно распространялось сияние шедевра»^[166], и первая картина, для которой она позирует Кориолису, написана на восточный сюжет – «Турецкая баня» (впрочем, сама она родом из Эльзаса). В дальнейшем, однако, она быстро перестает служить покорной моделью, зато с помощью своих родственников забирает полную власть над мужем. В финале слабовольный Кориолис показан разбитым и беспомощным, утратившим творческий дар под пагубным влиянием женщины. Модель оказывается враждебной искусству, она не столько участвует в создании визуальных образов, сколько мешает их создавать и вытесняет их из романного повествования. «Манетт Саломон» – роман о художнике, но не о художественном произведении: картины Кориолиса не играют в нем самостоятельной сюжетной роли.

Иначе обстоит дело в «Творчестве» (L’Œuvre, 1886) Эмиля Золя. Этот роман теснее связан с бальзаковской новеллой: с историей перфекциониста Френхофера перекликается в нем история многолетней работы живописца Клода Лантье над огромным полотном-шедевром – работы, которая так и не завершается и обрывается самоубийством художника и последующим уничтожением картины. Золя подробно рассказывает о написании и внутренней структуре этого и нескольких других произведений Клода, два из которых созданы при участии случайно встреченной им девушки Кристины; она, как и Манетт Саломон у Гонкуров, становится ему моделью, затем возлюбленной, а затем и супругой.

Обе картины Клода поражают и скандализируют зрителей явной несообразностью, зрительной неконгруэнтностью своих сюжетов. Первая из них, завершенная автором, изображает трех нагих купальщиц и рядом с ними «мужчину в черной бархатной куртке», полулежащего «спиной к зрителю»^[167], то есть в позе внутреннего зрителя, наблюдающего за сценой купания изнутри картины. Идея соединить на одном полотне, в одном воображаемом пространстве обнаженные женские фигуры и одетую мужскую, по всей вероятности, взята писателем из «Завтрака на траве» Эдуарда Мане (Le Déjeuner sur l’herbe, 1863); но зрительская поза мужчины производит здесь дополнительный эффект – пространство картины разделяется на два пространства с разной степенью условности, на два визуально совмещенных, но эстетически несовместимых, сюжетно и перспективно разнородных образа: с одной стороны, традиционная живописная сцена с купальщицами, с другой стороны – изображенный со спины наблюдатель (как, например, на пейзажах К.-Д. Фридриха). А чтобы придать завершенность главной женской фигуре, аффективно связать ее с наблюдателем, понадобилась особенная, самостоятельная натура – не профессиональная модель, а скромная, стесняющаяся позировать и вместе с тем все более привязывающаяся к художнику Кристина.

Вторая картина Клода, более амбициозная по замыслу и оставшаяся незаконченной, воспроизводит сходный эффект раздвоения. В ней тоже совмещаются два разнородных образа: «реалистический» городской пейзаж (стрелка острова Сите в Париже, портовые грузчики с мешками на спине) и странные в этой обстановке, словно пришедшие из другого жанра живописи фигуры полуобнаженных и обнаженных купальщиц. Это вызывает оторопь даже у опытного и благожелательного ценителя – писателя Сандоза, глядящего на работу своего друга:

…лодка с женщинами в самом центре прорывала картину неуместно пламенеющей плотью. Особенно яркой, галлюцинаторно преувеличенной, была крупная нагая фигура, написанная в лихорадке, тревожно-странная и ложная среди окружающих ее реальных предметов^[168].

Глазами Сандоза, через его несобственно прямую речь (как это делал и Бальзак) Золя сообщает, что картина внутренне противоречива не только своим сюжетом (голые купальщицы в центре города), но и «ложной» визуальной структурой: главная фигура неестественно выделена, увеличена и высвечена, своей «пламенеющей плотью» она «прорывает» образ, вторгается в него каким-то другим, чужеродным образом. Эта фигура не сразу возникла на картине Клода: поначалу он долгое время писал обычный городской пейзаж, все более болезненно психически фиксируясь на нем. В конце концов фиксация «прорвалась» фантазматической женской фигурой, созданной в ненормальном состоянии («в лихорадке») и своим обликом имитирующей расстройство восприятия, галлюцинацию. Как и у Бальзака, она отмечена желанием, которое отклоняется от реального объекта к воображаемому. Френхофер в «Неведомом шедевре» эротически безразличен к реальной красавице Жиллетте, вожделея к «подобию женщины» – фигуре Катрин Леско; так же и Клод Лантье в «Творчестве» пишет главную фигуру своей картины с собственной жены, мучает ее многочасовыми сеансами позирования, но при этом равнодушен к ней самой, находит ее постаревшей и непривлекательной. Повторяя прегрешение бальзаковского Никола Пуссена, он изменяет ей с образом, и Кристина чувствует себя покинутой, страстную работу мужа над шедевром переживает как «какое-то грубое совокупление»^[169]. Отчаянная попытка отнять его у нарисованной соперницы заканчивается катастрофой: окончательно сойдя с ума, Клод ночью ускользает из супружеской постели, чтобы повеситься в мастерской, лицом к своей заветной картине.

Сюжет «Творчества» очевидно восходит к романтической традиции (ср., например, «Овальный портрет» Эдгара По). Превращение в искусственный образ ведет к телесной дезинтеграции изображаемого человека; картина отбирает, похищает образ у собственной модели, переносит на холст молодость и красоту, которой та лишается; отделившись от человека, образ становится его злотворным двойником, отнимающим у него идентичность и жизнь. Новая сюжетная идея Золя, развивающая и эксплицирующая интуицию Бальзака в «Неведомом шедевре», заключается в том, что похищенный образ уничтожает не только свою «хозяйку»-модель (которая в финале сама теряет рассудок от пережитого – она самая пассивная, страдательная из постбальзаковских натурщиц), но и своего «похитителя»; разрушает не только жизнь, но и творчество художника, выставленное в заголовок романа.

Фантазматический образ выглядит инородным на картине, не включается в ее визуальный контекст, а резко выступает из него – то ли «прорывает» поверхность полотна изнутри, то ли, наоборот, накладывается на него наподобие аппликации, не сливаясь с ним ни формально (зрительно), ни тематически. Такая внутренне конфликтная картина, будь она действительно написана, могла бы нормально и даже интересно выглядеть в современном музее или галерее; но для искусства конца XIX века, каким его изображает Золя – сам, помимо прочего, активный художественный критик, – ее динамическая структура неприемлема и может расцениваться только как продукт клинического психоза. Художники, критики, посетители выставок в лучшем случае равнодушны к картинам Клода Лантье, а нередко и подвергают их насмешкам; случись иначе, сумей он снискать успех, возможно, и его личная судьба сложилась бы благополучнее…

Новейшую версию сюжета предлагает фильм Жака Риветта «Прекрасная прекословница» (La Belle Noiseuse, 1991) – вольная экранизация бальзаковского «Неведомого шедевра». Действие перенесено в наши дни и сосредоточено на взаимоотношениях художника Френхофера (Мишель Пикколи) с непрофессиональной, случайно встреченной им моделью Марианной (Эмманюэль Беар). Как и Жиллетта у Бальзака, Марианна по настоянию бойфренда-художника соглашается позировать знаменитому, но переживающему творческий кризис живописцу, и значительная часть фильма практически «в реальном времени» воссоздает ее последовательные сеансы: эти «полудокументальные»^[170] эпизоды снимались пять дней, столько же, сколько длится действие фильма^[171]. Если Бальзак избегал прямо утверждать, что героине пришлось позировать обнаженной, то у Риветта именно так и происходит на протяжении почти всех сеансов; вместе с тем из общения Марианны с Френхофером принципиально исключены любые намеки на сексуальную близость, ухаживание или кокетство (да и у Бальзака, как мы помним, живописец «кокетничал» не с натурщицей, а с собственной картиной!). Любовные мотивы проходят лишь пунктиром на периферии сюжета, в отрицательной форме ревности: Марианну ревнует ее партнер, а Френхофера – его жена; в отличие от своего бальзаковского прототипа, главный герой фильма женат. Что же касается отношений между художником и моделью, то эротика в них полностью сублимирована, они затрагивают не тело, а лишь визуальный образ, и это отношения не любви, а власти.

Поначалу Френхофер всецело господствует над Марианной и безжалостно третирует ее: обращается с нею, как с неживой куклой^[172], требует принимать сложные и мучительные позы, иногда даже физически принуждает неестественно изгибаться и подолгу оставаться в таком положении. «В былые времена натурщиц привязывали», – говорит он и вспоминает не без садистской гордости: «Как-то раз я даже вывихнул модели руку». Небольшой старинный замок, где он живет, начинает напоминать зловещее пространство насилия; для этого служит ряд визуальных «готических мотивов» – зеркало, в которое тревожно смотрится Марианна, игра света и тени в ряде ночных эпизодов и т. п.^[173] Дальше, однако, в сюжете происходит перелом: работа над картиной идет плохо, художник готов ее бросить, но теперь уже модель берет власть в свои руки и заставляет его продолжать. Для нее это участие в художественном творчестве, самоотчуждение в образе стало экзистенциальным опытом, из которого она выходит другим человеком; в последних закадровых словах фильма она говорит: «Это я – Марианна. Вернее, это я была Марианной», – можно понять так, что она была в фильме «рассказчицей», едва ли не «режиссером» своей истории. Памятником психодрамы, talking cure^[174], разыгравшейся между нею и Френхофером, стала его картина, которая называется «La Belle Noiseuse», как и у Бальзака; это полотно тоже скрыто от зрителей и в конце концов вообще исчезает – художник не сжигает его, но тайно замуровывает в стене замка.

На протяжении всего фильма картина не попадает в кадр; время от времени мы видим лишь наброски к ней, которые делает рука рисовальщика (в этих кадрах актера Мишеля Пикколи дублирует профессиональный художник Бернар Дюфур). Лишенные рам эскизы накапливаются и загромождают мастерскую, образуя уже знакомую нам динамическую рамку образов вокруг настоящей картины – смутное пограничное пространство, где творческие интенции художника хаотично смешиваются с контурами тела модели^[175]. Единственный раз картину чуть-чуть видно в момент ее замуровывания: на ней слегка задирается подол-чехол (из зеленой саржи, как у Бальзака), и приоткрывается небольшой фрагмент внизу – но не изображение ноги, а лишь сплошной красный фон. Из персонажей фильма готовое произведение успевают увидеть три женщины, по-разному связанные с ним: натурщица Марианна, которая, в отличие от бальзаковской Жиллетты, весьма интересуется своим изображением; жена художника Лиз (Джейн Биркин), зашедшая в пустую мастерскую и начертившая крестик на изнанке холста, рядом с инициалом мужа, – свою личную метку, знак любви и сопричастности к произведению^[176]; и девочка-подросток Магали (Мари Беллюк), дочь экономки, – эта юная помощница, свидетельница и хранительница образа помогает Френхоферу перенести громоздкую картину и разделяет с ним тайну ее погребения. Никак не участвовавшая в создании образа, она видит его последней и своим взглядом со стороны как бы ставит на нем печать после подписей Френхофера и Лиз, удостоверяя и «архивируя» его завершение и сокрытие:

Френхофер. У нас с тобой будет один общий секрет…

Магали. А долго его надо хранить?

Френхофер. Всегда. И даже после меня.

Чтобы обмануть свое окружение, ожидающее от него шедевра, Френхофер быстро пишет другую, подменную, свою «первую посмертную картину» – изображение обнаженной женской фигуры. В одной из предыдущих сцен его жена Лиз советовала натурщице Марианне: «Не давайте ему писать свое лицо». На предъявленной нам картине, словно в насмешку над этим предостережением против магической «кражи образа», художник совсем скрыл лицо модели, зато изобразил крупным планом ее ягодицы. Но режиссер не искал грубого комического эффекта. Очередная искусственная поза, на сей раз не навязанная живописцем, а спонтанно принятая самой моделью в ходе одного из сеансов, не раз возникала потом в эскизах Френхофера – в том числе написанных поверх других, старых эскизов, на которых, словно прежний текст на палимпсесте, угадываются наброски лица его жены: образы двух женщин накладываются один на другой, один поперек другого, так что лицо одной выступает из-под тела другой, словно неприкаянная ножка на картине бальзаковского художника (ил. 1). Возможно, они как-то и были запечатлены вместе на «настоящем», замурованном полотне – публике не дано этого знать.

Для внимательного кинозрителя, следящего за сменой планов, суррогатный характер подменного псевдопортрета обозначен тем, что его рисует на экране не художник-дублер, а сам актер, исполнитель роли Френхофера. В финальной сцене фильма непосвященные зрители-мужчины с бальзаковскими именами – молодой художник Никола (Давид Бюрстейн) и арт-дилер Порбус (Жиль Арбона) – не совсем искренне восхваляют новое творение мэтра^[177], тогда как знающие правду женщины дружно отмалчиваются, завершая тем самым оккультацию и сакрализацию «неведомого шедевра». Визуальный образ еще раз расслоился на два – в данном случае на оригинал и (авторскую) подделку, причем подлинный портрет героини, запечатлевший историю ее драматичных отношений с художником, заключен в никому не видимой крипте, в могиле. При желании можно толковать это как притчу в неоплатоническом духе: настоящий образ (или эйдос) скрыт от нашего взора, искусство являет нам лишь его неподлинные подобия.

Ил. 1. Кадр из фильма «Прекрасная прекословница». Актер Мишель Пикколи

По сравнению с литературой XIX века фильм Жака Риветта дает феминистскую трактовку сюжета «натурщица и шедевр». Женские персонажи в нем не только относительно многочисленны, но и служат движущей силой событий, а история работы над картиной прямо демонстрирует переворот в гендерных ролях. В традиционном художественном быту наемная модель служила пассивным сырьем для эстетической переработки – наглядным примером социального отчуждения женщины. В ней отрицался, исключался всякий собственный душевный и даже телесный опыт (например, усталость и боль от неудобной позы), ее имя не сохранялось в памяти, ее индивидуальность редуцировалась до анонимной внешней видимости – ср. ножку на картине Френхофера, о принадлежности которой можно только гадать. Ее обнажение, мотивируемое классицистическим культом прекрасного тела, фактически лишало ее человеческого достоинства, ставило в один ряд с проституткой (отсюда ассоциация «натурщица – куртизанка»). Именно с таким стандартным представлением имеют дело литература и кино: характерно, что в их сюжетах обычно фигурируют женщины-модели, тогда как в реальности живописцам и скульпторам часто позируют и мужчины. Напротив того, у Риветта модель сама берет на себя ответственность за создаваемое при ее участии произведение и сама меняется в ходе его создания. Ее самостоятельность уравновешивает сюжетную ситуацию и обусловливает сдержанный тон фильма: в нем нет бальзаковского мелодраматизма (напряженные отношения Марианны и Френхофера – скорее условная коллизия, как между психоаналитиком и его пациентом), никто не жертвует собой; единственной жертвой стал визуальный образ, которого никто больше не увидит.

***

«Неведомый шедевр» Бальзака положил начало целой сюжетной традиции в литературе и кино. Для этих сюжетов характерно раздвоение визуального образа. Оно может быть внешним, когда противостоят друг другу две картины (картина Рубенса и картина Тибурция у Готье; настоящая и подменная картины Френхофера у Риветта), или внутренним, когда расслаивается, становится гетерогенным сам образ на полотне (у Бальзака и Золя, а также на некоторых эскизах в фильме Риветта). Раздвоения образа нет у Гонкуров, потому что в их романах фигура модели вообще не соотносится с изображающими ее произведениями, а только со своей социальной ролью.

Расслоение образа означает его деконструкцию: образ перестает быть прозрачно-репрезентативным, в нем возникают неразрешимые напряжения, включая активизацию его референта – изображаемого человека. У Бальзака и его последователей модель отказывается исчезать в образе, требует себе собственного места и имени, ее реальное тело и реальные поступки выступают из гладкого образа, куда художник пытался ее заключить. В фильме Риветта этот процесс особенно сложен: живописный образ запечатлел в себе не только внутреннюю жизнь модели (это нормальное качество художественного портрета) и даже не только ее отношения с художником (это тоже обычная ситуация, не раз воссозданная в литературе и искусстве)^[178], но и их отношения с третьим лицом (Лиз), которое оставляет на картине след – набросок своего лица. Визуальная двойственность живописного образа продолжает собой нарративную двойственность женских персонажей фильма. Сюжет о натурщице и шедевре наглядно показывает параллелизм динамических процессов, происходящих на уровне формы и тематики произведения: судьба человека и судьба визуального образа развиваются в одних и тех же координатах.