Читать книгу: «Bob Dylan - No Direction Home»

»Don't Look Back« – unterwegs im Mai 1966 von Dublin nach Belfast. Das Konzert dort fand eine katastrophale Resonanz. © Barry Feinstein

ROBERT SHELTON

BOB DYLAN

NO DIRECTION HOME

SEIN LEBEN, SEINE MUSIK 1941- 1978

Völlig erledigt in Manchester, Mai 1966. © Barry Feinstein

Bei den Aufnahmen zu Highway 61 Revisited im Sommer 1965. © Michael Ochs Archive / Getty Images

No Direction Home erschien erstmals im September 1986, zum 25. »Geburtstag« von Robert Sheltons berühmtem Artikel in der New York Times über »ein leuchtendes neues Gesicht in der Folk Music«[1]. Diese Neuausgabe trifft mit dem 50. Geburtstag des Artikels und dem 70. seines Gegenstands – Dylan – zusammen.

Sheltons Artikel, 400 Wörter mit der über vier Spalten reichenden Überschrift »Bob Dylan: Ein eigenwilliger Stilist«, beschrieb einen jungen Mann, der »vor Talent aus allen Nähten platzt« und dessen Vergangenheit weniger zählte als seine Zukunft. Diese Voraussicht war bemerkenswert, denn Dylans Talent war wirklich noch »roh«, und drei Plattenfirmen hatten sein Potenzial nicht erkannt. Die vierte, Columbia, bot ihm am Tag nach dem Erscheinen des Artikels einen Vertrag an, noch ehe man dort eine einzige Note von ihm gehört hatte.

Wie Suze Rotolo Jahre später feststellte: »Robert Sheltons Kritik hat ohne Zweifel Dylans Karriere ›gemacht‹ … Dieser Artikel war einzigartig. Ähnliches hatte Shelton bis dahin über niemanden geschrieben.«[2] In ihren Erinnerungen, A Freewheelin' Time, beschreibt Rotolo, wie sie und Dylan am Kiosk auf dem Sheridan Square sehr früh ein Exemplar der Times kauften und sich damit auf die andere Straßenseite in ein die ganze Nacht geöffnetes Deli begaben. »Dann sind wir zurückgegangen und haben noch mehr Exemplare gekauft.«[3]

Shelton hat jedoch nie behauptet, Dylan »entdeckt« zu haben (»er hat sich selbst entdeckt«), und als sein opus magnum erschien, begriffen viele seiner britischen Freunde und Kollegen zum ersten Mal, dass der stille Amerikaner aus ihrem Kreis erheblich mehr war als ein bloßer Provinz-Kritiker (zu dieser Zeit war Shelton, kaum zu glauben, Feuilletonredakteur des Brighton Evening Argus, einer Tageszeitung an der englischen Südküste). Ähnlich verblüfft waren neue Freunde aus der Guild of Regional Film Writers (die er mitbegründet hatte), als er nach einer weiteren Periode intensiver Tätigkeit als freier Journalist - diesmal als Filmkritiker der Birmingham Post - am 11. Dezember 1995 starb. Wie Michael Gray in seinem Nachruf im Guardian schrieb, verfügte Shelton »in seiner letzten Lebensphase über die gleichen seltenen Eigenschaften wie zu seiner Zeit in New York: Er war umgänglich, liebenswürdig, ein guter Zuhörer, überaus zurückhaltend hinsichtlich seiner bemerkenswerten Vergangenheit und voll und ganz den humanen Künsten ergeben.«[4]

Umgänglich, liebenswürdig, ein guter Zuhörer. Letzteres ist das sine qua non jedes seriösen Musikkritikers, aber die beiden erstgenannten Eigenschaften waren ebenso wichtig bei Sheltons Suche nach aufblühenden Talenten in den Clubs und Coffeehouses der 1960er-Jahre in Greenwich Village, New Yorks ewiger Boheme, und bei dem Versuch, Amerika insgesamt auf sie aufmerksam zu machen. Judy Collins erinnert sich an ihn als Freund und zugleich Kritiker »mit der Intelligenz, dem Scharfblick und der Fähigkeit, die Tatsache zu erfassen, dass in der Welt von Musik und gesellschaftlichem Bewusstsein etwas Seltenes und Wunderbares geschah«, und der darüber mit »frischer und einzigartiger Klarheit«[5] schrieb. Für Janis Ian, die schon vor langer Zeit die Rolle würdigte, die Shelton zu Beginn ihrer Karriere spielte, als er den Dirigenten und Komponisten Leonard Bernstein auf sie aufmerksam machte, war »Bob Shelton stilistisch, ethisch und moralisch ein Vorbild des Musikjournalismus. Indem er überaus gut hinhörte, sah er Trends voraus, und für viele von uns hat er sich weit aus dem Fenster gelehnt.«[6]

Robert Shelton Shapiro wurde am 28. Juni 1926 in Chicago als Sohn eines Chemikers und einer Hausfrau geboren. Nach Abschluss der High School im Juni 1943 ließ er mit Einwilligung seiner Eltern den Familiennamen fort, da alle drei der Meinung waren, es sei »kein Vorteil, sofort als Angehöriger irgendeiner Minderheit identifizierbar zu sein«. Bald fand er sich in der Armee wieder, und kurz nach der Landung in der Normandie wurde er nach Frankreich geschickt. So begann eine lebenslange Passion für die französische Kultur im Besonderen und für Europa allgemein. Als der Krieg vorüber war, kehrte er nach Chicago zurück und besuchte an der Northwestern University die School of Journalism, die er als Bachelor of Science verließ.

Ab Februar 1951 arbeitete er bei der New York Times als Laufbursche, dann als Korrekturleser und redigierte nebenher Nachrichten. In seiner Belegmappe finden sich kurze Meldungen über Stimmrecht, Lokalpolitik, Bildung und die Beendigung der Rassendiskriminierung am National Theatre in Washington. Bald schrieb er Beiträge für eine Reihe von Magazinen: für Colliers einen Artikel über ein von der Universität geleitetes landwirtschaftliches Experiment in New Jersey, für Modern Hi-Fi etwas darüber, wie wir hören, und 1959 einen langen Artikel in The Nation über das sommerliche Folk-Festival in Newport.

Der erste Namensartikel mit Angaben zum Verfasser scheint ein Beitrag in der New York Times vom 18. März 1956 gewesen zu sein, ein Stück über Hi-Fi-Jargon, Sheltons erster von mehreren Artikeln über Schallplatten und Musikaufnahmen überhaupt. Ab Januar 1958 folgten regelmäßig Artikel über so unterschiedliche Themen wie Folksongs in Südstaaten-Gefängnissen; irische, jüdische und afrikanische Musik; Bluegrass und Flamenco; eine Tournee des sowjetischen Moissejew-Ensembles; John Lomax; Oscar Brand (»Ein staatsbürgerlicher Troubadour«); Tradition contra Kunst in der Folk Music; »Folk Music in der ›Hitparade‹«. Am 17. November 1960 notierte Shelton: »Die Folk Music hinterlässt auf noch nie dagewesene Art die Abdrücke ihrer großen Country-Stiefel im New Yorker Nachtleben, von der schmierigsten Espresso-Kneipe in Greenwich Village bis zum Waldorf Astoria und seinen elegant abgespreizten kleinen Fingern.« Es kann also nicht überraschen, dass er ab 1960 mehr und mehr Besprechungen von Musiker-Auftritten verfasste: über Theodore Bikel und Odetta in der Town Hall, Lightin' Hopkins im Village Gate, Joan Baez im Y und im April 1961 über John Lee Hooker bei Gerde's. Bekanntlich schrieb Shelton bei dieser Gelegenheit nicht über den Musiker des Vorprogramms, aber Bob Dylan fand Gehör bei ihm anlässlich eines Montagabend-Hootenanny im Juni, und im Juli führte sein erster Konzertauftritt in New York bei einem Folk-Marathon in der Riverside Church zu einer Erwähnung in der Times.

Neben Kritiken schrieb Shelton auch über die Verbindungen zwischen der Musik und dem Alltagsleben - ein früher Artikel untersuchte die Bedeutung von »Freedom-Songs« für den Kampf um Bürgerrechte, ein anderer befasste sich mit der Frage, wie man Folksongs im Geschichtsunterricht einsetzen könne. Im Archiv der Times sind 408 Artikel verzeichnet, der letzte vom 24. März 1969 über die »derbe neue Aufführung« von Tosca in der Metropolitan Opera, nur eine von erstaunlich vielen Besprechungen klassischer Musik.

Dank einer Ironie der Zeitgeschichte scheint Shelton seine Karriere als Musikkritiker ausgerechnet dem Senator McCarthy zu verdanken. Im Januar 1956 wurde er unter Strafandrohung vor einen Unterausschuss des Senats bestellt, der die kommunistische Infiltration der Presse untersuchte. Tatsächlich handelte es sich um einen Namensirrtum (der so genannte Eastland-Ausschuss suchte einen in Washington arbeitenden Journalisten namens Willard Shelton), aber Robert Shelton verweigerte die Aussage mit der Begründung, der Ausschuss verstoße gegen die Pressefreiheit und veranstalte eine Schmutzkampagne gegen die Times. Statt auszusagen, verlas er die folgende Erklärung: »Keiner, der mich kennt, würde je meine Loyalität gegenüber der Regierung der Vereinigten Staaten bezweifeln. Aber gerade weil ich ein loyaler Amerikaner bin, muss ich grundsätzlich Fragen nach meinen politischen Überzeugungen und Verbindungen als Verletzung meiner Rechte unter dem Ersten Verfassungszusatz ablehnen.« Die linksliberale Times jedoch kniff: Sie bekräftigte zwar ihr Engagement für die Meinungsfreiheit, verpflichtete sich aber zugleich, jeden notorischen Kommunisten zu entlassen - und versetzte Shelton von der Politischen Redaktion zu Unterhaltung und Feuilleton. Shelton wurde zweimal verurteilt, legte Einspruch ein und wurde in seinem Kampf von der Amerikanischen Bürgerrechtsunion unterstützt. Ein Berufungsgericht entschied im September 1963 mit 2:1 Stimmen zu seinen Gunsten; endgültig aufgehoben wurden die Urteile durch einen 5:2-Spruch des Obersten Gerichtshofs.[7]

Inzwischen hatte Robert Shelton natürlich sein ganz eigenes Feld bestellt und war, wie John Pareles im Nachruf auf ihn in der Times schrieb, der »Katalysator und Chronist des Folk-Booms der 1960er«[8] geworden. Weitaus unbedeutendere Kritiker haben für sich größere Ansprüche erhoben. Neben Dylan und den erwähnten Collins und Ian schulden ihm zahllose weitere Künstler Dank, darunter Joan Baez, über die er anlässlich des Folkfestivals von Newport 1959 schrieb, und auch Phil Ochs, Buffy Sainte-Marie, Peter, Paul and Mary, Tom Paxton, Janis Joplin, Jose Feliciano und Frank Zappa.

Wie Dave Laing in seiner Studie über »Robert Sheltons Folkrevival-Journalismus« anmerkt, war New York die Hauptstadt dieses Revivals; »Greenwich Village war der Mittelpunkt der New Yorker Folkszene, bevölkert von einer sich ständig neu zusammensetzenden Gruppe von Musikern, Journalisten, Clubbesitzern und Musikunternehmern, die in häufigem persönlichen Kontakt standen. Anfang der 1960er war Shelton ein fester Bestandteil dieses Netzes, nicht zuletzt dank seines leidenschaftlichen Plädoyers für die Folk Music in einem Artikel in Village Voice 1960.«[9] Einige seiner aufmerksamsten Leser - darunter viele der Künstler, über die er schrieb - waren (oder wurden) seine Freunde, auch weil sie in der Nähe seiner Wohnung, 191 Waverley Place, lebten und arbeiteten, etwa gleich weit entfernt von Gerde's und der White Horse Tavern. Bei alledem schrieb Shelton aber weder für sie noch speziell für Fans der Folk Music, sondern für die gewöhnlichen Leser und Plattenkäufer, von denen die meisten weit weg vom Village wohnten; wenn es so etwas wie eine landesweit gelesene Tageszeitung überhaupt gab, dann war das die Times, und außerdem wurden viele ihrer Artikel unter der Hand verbreitet. So wurden zum ersten Mal Leser »von Kalifornien bis zu den New Yorker Inseln« von Shelton in ein verräuchertes Coffeehouse eingeladen, ähnlich wie der große Harold C. Schonberg sie in die Carnegie Hall mitnahm.

Es ist nicht klar, wann genau Shelton und Dylan beschlossen, das Projekt des vorliegenden Buchs in Angriff zu nehmen. Schon zu Silvester 1965 jedenfalls unterhielten sie sich bei einem Abendessen in The Clique in Manhattan über eine Biographie. Zu diesem Zeitpunkt hatte Shelton bereits eine ganze Reihe umfangreicher Projekte in Arbeit oder in Planung, darunter Born To Win -eine Sammlung von Texten Woody Guthries -, The Face Of Folk Music zusammen mit dem Fotografen David Gahr, The Country Music Story, dazu längere Essays in mehreren Songbüchern sowie unter dem Pseudonym Stacey Williams zahlreiche Texte für Plattenhüllen, z. B. für die Folk Box der Firma Elektra, für die er auch die einzelnen Musikstücke auswählte. Als Shelton im März 1966 zu Dylans Tour stieß, hatte er bereits reichhaltiges Material sowohl über Dylan als auch über die Folk-Bewegung gesammelt und kannte alle Beteiligten so gut wie sonst kaum einer. Von Beginn an strebte Shelton offenbar eine seriöse Studie, keinen schnellen »Renner« an; allerdings dürften beide kaum damit gerechnet haben, dass bis zur Fertigstellung zwanzig Jahre vergehen sollten. Nach einem kurzen Flirt mit Viking unterzeichnete Shelton einen Vertrag mit Doubleday; bald darauf verließ er New York und verbrachte einige Zeit in Irland, ehe er sich auf Dauer in England niederließ.

1987 stellte er in einem Interview fest, was er brauche, sei »Geld und ein verständnisvoller Verleger«[10]. Der Vorschuss war durchaus großzügig gewesen, »er reichte aber nicht weit« - und Shelton konnte nicht gut mit Geld umgehen. Jedenfalls waren seine Unkosten beträchtlich, und wie er selbst einräumte, übertrieb er die Recherche, kostspielig in der Zeit vor dem Internet. Er recherchierte nicht nur Dylan, sondern alles, was Dylans Leben und Werk sozial, politisch und kulturell geprägt hatte. Alles musste miteinander in Zusammenhang gebracht werden. Als er in den frühen 70ern zu schreiben begann, entstand (wie ein Kritiker es nennen sollte) eine »faszinierende Sozialgeschichte«, eine Studie »der amerikanischen Musikszene und von Dylans Stellung darin«. Aber das Ganze war lang, viel zu lang, und Shelton konnte nicht Schritt halten mit Dylan, der Mitte der 70er wieder Vollgas gab. 1976 war der Biograph gerade bis zum Jahr 1966 gekommen, mit Dylans Motorradunfall. Er hielt das für einen geeigneten Punkt, um den ersten Band einer von ihm nun angestrebten zweibändigen Darstellung abzuschließen, aber dieser Vorschlag blieb ohne Echo.

Um seine Miete bezahlen zu können, arbeitete er nun wieder als freier Journalist, schrieb aber weiter, und Ende 1977 stand Shelton mit seinem Dylan gerade am Beginn der '74er-Tour. Er schickte neue Kapitel und die Überarbeitungen von alten an seinen Verlag, aber der Korrespondenz lässt sich auf der Gegenseite nur Totenstille entnehmen, wiewohl der Erfolg von Dylans Welt-Tour 1978 eigentlich für ein günstiges Klima sorgte. Außerdem mehrte sich Sheltons Ansehen durch weithin beachtete Artikel und ein Interview anlässlich von Dylans umjubelten Londoner Konzerten. Im Februar 1979 schrieb Shelton an Doubleday, er habe zwar weiteres Material angesammelt, aber »kein einziges Wort mehr geschrieben«[11]. Ohne weiteres Geld sehe er kein Ende dieses trüben Status quo voraus. Es verging ein Jahr, bis man Shelton ein »überragend schlecht redigiertes Manuskript«[12] schickte, was ihn davon überzeugte, dass man bei Doubleday das Buch weder wollte noch verstand. Unter Hinweis auf die allgemeine Empörung über Albert Goldmans skandalöse Elvis-Presley-Biographie, »länger als mein redigiertes, verschandeltes Manuskript«, warf er Doubleday vor, man habe ihn dort »gedrängt, die Privatsphäre von Bob Dylan und Johnny Cash und vielen anderen, die in meinem Buch vorkommen«, zu verletzen und »unaufhörlich großen Druck auf mich ausgeübt, viele meiner in diesem Buch erwähnten Freunde aus kommerziellen Gründen zu verraten und zu verkaufen.«[13]

1983 trennte Shelton sich von Doubleday; der Vertrag ging über an die New English Library in London. Das finanzielle und juristische Fingerhakeln setzte sich jedoch fort, und die im neuen Verlag Zuständigen erhielten regelmäßig von Shelton nachts abgefasste Zeterbriefe. Als dann die amerikanischen Rechte an Morrow weiterverkauft wurden, hatte Shelton das Gefühl, dass das Manuskript endlich einen verständigen Verleger gefunden habe; dieses Gefühl wurde in einem Telegramm von seinem New Yorker Lektor bestätigt: »BIN ÜBERWÄLTIGT VON DER WUNDERBAREN ARBEIT, DIE SIE MIT IHREM BUCH VORGELEGT HABEN. GLÜCKWÜNSCHE UND DANK.« Einige Tage später schloss ein detaillierter Kommentar zum Manuskript mit der Bemerkung, die investierten 20 Jahre seien »voll und ganz gerechtfertigt.«[14]

Shelton antwortete, er könne »sehr viele der Vorschläge, Anregungen und Nachfragen akzeptieren«; allerdings gab er eine ätzende Antwort, als ein unseliger Korrektor eine Bestätigung dafür haben wollte, dass »Dylans Flugzeug wirklich acht Meilen hoch« geflogen sei während des berühmten Interviews in der Luft. Die Diskussionen über die Länge des Textes wurden giftiger, und Shelton sah sich gezwungen, den Forderungen des Verlags nachzukommen und das Buch zu aktualisieren - keine Rede von einem zweiten Band, stattdessen viele Kürzungen in den vorliegenden Teilen. Es kam zu einem Kompromiss: Shelton bekam weniger Geld und konnte mehr Text behalten.[15] Das Zitat zu Beginn des letzten Kapitels belegte seinen Kummer: »Ein Porträt kann man nie fertigstellen; man kann es nur aufgeben.« Bis zu seinem Tod hielt er das Buch für »abridged over troubled waters (»gekürzt über tosendem Wasser«).

Endlich aber erschien No Direction Home, und Shelton brach zu Touren durch England und die USA auf, was Dylan sehr amüsierte, als sich die beiden bei Filmaufnahmen für Hearts Of Fire in London trafen. Übersetzungen folgten; europäische Leser - vor allem die in Italien und Frankreich, wo das Buch es auf die Titelseite von Le Monde brachte - nahmen es besonders gut auf.

Sheltons Lebenswerk erhielt viel Beifall, aber auch einiges an Kritik, was angesichts des großen Erwartungsdrucks nicht überraschen kann. In den Jahren kurz nach der Veröffentlichung verblasste Dylans Stern ein wenig; einige Kritiker und Biographie-Rivalen hielten es für angebracht, Buch und Autor anzuschwärzen - ohne zu bedenken, dass ohne jene Kritik in der New York Times Dylans Karriere vielleicht nicht stattgefunden hätte und dass Shelton dabei gewesen war - Zeuge aller entscheidenden Momente: in Newport 1963 und beim gefeierten Konzert in der Philharmonic Hall an Halloween 1964; in Newport 1965, als Dylan »elektrisch« wurde; bei der Wende-Tour 1966 mit den Hawks; beim Gedächtniskonzert für Woody Guthrie 1968 und auf der Isle of Wight 1969. Und in all den Jahren verbrachten beide viel Zeit miteinander, manchmal einfach so in Kneipen, manchmal mit ihren Freundinnen - Suze Rotolo und Joan Baez auf Dylans Seite. 1971 in New York, während Dylans langer Bühnenabstinenz, und auf seiner Tournee 1978 redeten sie stunden- und nächtelang.

In den entscheidenden Jahren in Greenwich Village gehörte Shelton zu Dylans »Gang«. Dylans Freunde waren Sheltons Freunde. Wie Rotolo in ihren Erinnerungen schreibt, endeten manche Abende in Sheltons Apartment, wo Dylan einmal nach einer langen Nacht, die in der White Horse Tavern begonnen hatte, auf Sheltons Sofa einschlief. Auf diese Weise erhielt Shelton Zugang zu Vielen aus Dylans engstem Kreis, einschließlich seines Bruders David und seiner Eltern Abe und Beatty, mit denen sich kein anderer Journalist je ausgiebig unterhielt. Als sich im Juli 1966 die Nachricht von Dylans Motorradunfall verbreitete, war Shelton derjenige, den Abe Zimmermann anrief, um Genaueres zu erfahren. Shelton sprach auch mit Dylans Jugendfreunden aus Hibbing, darunter Echo Helstrom und Bonny Beecher - dem »Girl from the North Country« - sowie Mitstudenten und Freunden aus Minneapolis.

Und natürlich unterhielt er sich mit den Musikern, die Dylan am nächsten standen, wie Joan Baez, Peter Yarrow, Jack Elliott und Pete Seeger, ebenso mit seinem Manager Albert Grossman und Dylans Möchtegern-Produzenten Phil Spector, den er während der Sessions für »River Deep, Mountain High« interviewte. Viele dieser Zeitzeugen sind nicht mehr am Leben: Dylans Eltern natürlich, aber auch John Hammond, Johnny Cash, Mary Travers, Allen Ginsberg, Dave Van Ronk, Richard Farina und Phil Ochs. Ihre Beiträge zu Dylan leben weiter, dank Robert Sheltons emsiger Arbeit.

Trotz des Zugangs und der Nähe wahrte Shelton die Objektivität des Journalisten, und sein Umzug nach Europa diente sowohl dazu, Distanz zwischen sich und denen zu schaffen, über die er schrieb, als auch der Flucht aus dem, was er als die Hässlichkeit von Nixons Amerika empfand. Wenn beklagt wurde, Dylan bleibe ungreifbar und viele Fragen blieben unbeantwortet, sagte Shelton oft, »es ist alles da, wenn man den Code zu knacken versteht«. Rufe nach »mehr Blut« ignorierte er standhaft. Zwar stand er häufig kurz vor der Pleite, aber keine noch so erhebliche Summe hätte ihn dazu gebracht, »die Reliquien eines Freundes zu verkaufen«.

Von Beginn an war Shelton entschlossen, Dylan als bedeutende Gestalt für die Kultur des 20. Jahrhunderts zu etablieren, dessen Werk gleichrangig neben dem von Picasso, Chaplin, Welles und Brando zu diskutieren sei. Manchmal geht er in seiner intellektuellen Argumentation zu weit, aber auch wenn einige seiner Song-Analysen heute überzogen oder manche literarische Vergleiche übertrieben wirken, sollten wir nicht vergessen, Shelton verfocht seine Sache viele Jahre bevor populäre Musik allgemein und Dylan speziell zu Gegenständen akademischer Studien wurden. Die Zeiten haben sich wirklich geändert -und Shelton und sein Buch haben dazu beigetragen.

Natürlich konnte Shelton schwierig sein und hat Briefe produziert, die besser nie abgeschickt worden wären. Aber manchmal - oft - war er aus guten Gründen schwierig, weil es um ein Prinzip ging. Leider hat er das neue Interesse für die 1960er Jahre und ihre Musik nicht mehr erlebt, ebensowenig das glänzende Comeback des Dichters, Sängers und Songschreibers, der die Ära geprägt hat. Wie er schrieb, hätte Dylan »1966 oder bald darauf sterben können, und dennoch hätte er das Gesicht der populären Musik und ihren ganzen Stoffwechsel verändert.«[16] Auch die Neueinschätzung seines Werks hat Shelton nicht mehr erlebt, das alle Dylan-Autoren seither genutzt und zuweilen geplündert haben. Inzwischen gilt es zunehmend als Klassiker des Genres, verfasst von einem, den man den Vater des seriösen Musikjournalismus nennen könnte. In den Worten des Kulturhistorikers Dr. Lawrence J. Epstein ist No Direction Home »unorganisiert, aber faszinierend, voll wunderbarer Anekdoten … ein authentisches und wertvolles Porträt, so weit es reicht … ein großartiges Buch.«

Diese neue Ausgabe ist, wie wir glauben, besser ediert und organisiert; etwa 20.000 Wörter neuen Texts - authentische Anekdoten und Details - wurden nach Sheltons Manuskript von 1977 eingefügt. Die wichtigsten Zusätze finden sich in den Kapiteln 1, 4 und 10, die allesamt Wendepunkte von Dylans Laufbahn schildern: Hibbing und Greenwich Village und das berühmte Interview von 1966, unterwegs von Lincoln nach Denver. Abschnitte, die inzwischen veraltet sind, wurden entfernt. Das gilt auch für einen Teil der fahrigen und unbefriedigenden alten Erweiterungen; das Buch schließt jetzt 1978 nach den triumphalen Konzerten in London. Dylans Werdegang seit 1979 wird im Anhang in einer ausführlichen Chronologie dokumentiert, und eine aktualisierte Diskographie belegt seine musikalische Produktion bis ins Jahr 2010.

»Such etwas, was dich wirklich bewegt, und schreibe darüber«, hatte Dylan Shelton geraten, als sie eines Abends im Gaslight zusammenhockten, vier Jahre nach jener alles verändernden Kritik in der New York Times. Ein Rat, den der Kritiker sich zu Herzen nahm. Binnen weniger Wochen hatte er sein Thema gefunden.

Elizabeth Thomson und Patrick Humphries,

London, November 2010

Robert Shelton im Satzstudio der New York Times, in den 1950ern. © New York Times

Der Fotograf, der zu Robert Sheltons Besprechung von Dylans Auftritt 1961 in Gerde's Folk City das Bild lieferte, kreierte die Schlagzeile »Ein ausgezeichneter Stilist«. © Michael Ochs Archive / Getty Images

Robert Shelton und Bob Dylan beim Newport Folkfestival 1964 hinter der Bühne. © Ed Grazda

»Gibt es eine intellektuell unbehaglichere Position als die, in der dünnen Luft unbewiesener Möglichkeiten zu schweben und nicht zu wissen, ob das, was man sieht, Wahrheit oder Illusion

Carl Gustav Jung, Vorwort zum I Ging[17]

»Take care of all your memories …

For you cannot relive them.«

(Gib acht auf all deine Erinnerungen …

denn du kannst sie nicht noch einmal erleben.)

Dylan[18]

»Weil er zum Teil Orpheus ist, ist der Dichter … Baumeister des Mythos, Zauberer angesichts der Wildheit und Pilger zum Tode …«

George Steiner, Silence and the Poet

»The truth was obscure, too profound and too pure; to live it you had to explode.«[19]

(Die Wahrheit war dunkel, zu tief und zu rein; um sie zu leben, musste man explodieren.)

Dylan

»Jemand musste nach dem aufsteigenden Stern greifen, ich glaube, ich war dran …«[20]

Dylan

Wo soll ich mit seiner Geschichte beginnen? Eigentlich müsste ich eine Filmkamera haben, um die gleißenden Verkettungen der Bilder zu zeigen: Dylan in Chicago, wo er die '74er-Tour begann, die sich zu einer fortwährenden Ovation auftürmte? Oder im Mai 1966 in der Londoner Royal Albert Hall und im Pariser Olympia, wo er der Feindseligkeit des Publikums gegenüber seiner neuen Musik widerstand? Sein Auftritt 1978 vor 250.000 in Blackbushe, England, oder jener andere mit seiner schwarzen Huck-Finn-Kordmütze 1961 in Gerde's Folk City, wo er uns durch seinen intensiven Gesang und seine witzigen Spielchen auf der Bühne elektrisierte? Oder soll ich 1976 anfangen, wie er neben Jack Kerouacs Grab sitzt und eine Huldigung an einen der Schriftsteller improvisiert, die ihm neue Wege eröffnet hatten? Dylan mit Turban im landesweiten Fernsehen 1976, der bedrückt wirkt und von Bedrückung singt? An Sonntagnachmittagen in seiner Heimatstadt Hibbing beim Jammen mit einer wüsten Rockband? Durch den Wahnwitz von New Orleans' Mardi Gras taumelnd, wo er wissen wollte, warum Schwarze nicht in weißen Bars trinken durften? Bei den Folkfestivals in Newport, wo er das Publikum einmal entzückte und dann wieder schockierte? Wie er ein Haus an der Pazifikküste betrachtete, das kein Heim war, oder wie er auf den Straßen von Woodstock Gitarre spielte? Ein großartiger Performer in den verschiedensten Situationen - sein ganzes Leben schien eine Performance zu sein. Vielleicht sollte ich die Kamera zuerst auf eine Collegebude richten, wo sich 1966 gammelnde Studenten räkeln und Blonde On Blonde hören. Oder zehn Jahre später auf dieselben Studenten, nun alle ehrbare Mittelstandseltern, die zum ersten Mal Desire lauschen?

Oder fange ich in der Mitte an, als die turbulenten 60er hinter ihm lagen und die unerforschten 70er eben erst begannen? Fast ein Jahrzehnt, nachdem ich ihn kennengelernt hatte, besuchte er mich im Henry-Hudson-Hotel in der West Side von Manhattan. Ich hatte ihn seit seinem Auftritt beim Festival auf der Isle of Wight 18 Monate zuvor nicht mehr gesehen. Ich hatte in England gelebt und all das ausgesiebt und zusammengefügt, was ich über seine Karriere an Fakten und Wahrheiten jenseits der Fakten besaß. Ich hatte die absolute Wahrheit gesucht, wusste aber, dass ich bestenfalls auf relative Wahrheit hoffen konnte. Ich wollte die Tür zu seinen kreativen Geheimnissen aufsperren. Ich sagte ihm, er habe den Schlüssel, aber das Schloss gehöre nicht ihm. Dylan ist ja oft nicht der beste Erklärer seiner selbst. Er hatte seine Meisterwerke geschrieben, seine turbulente Geschichte stückchenweise in Liedern, Gedichten, Interviews und Diskussionen erzählt. Ich wollte sie zusammenfügen -zum Teil deshalb, weil ich fand, er sei eine viel bemerkenswertere Persönlichkeit, als je ein Romancier sie erfinden kann. Ich hatte Dutzende von Leuten interviewt, die ihn zu kennen glaubten. Kein einziger von ihnen hatte gesagt: »Ich weiß, wer er wirklich ist.« Meistens mussten sie zugeben, nur einen Teil des Bildes zu kennen, und überließen mir dann ein kleines Stückchen Erlebnis, Erkenntnis oder Anekdote, das ich ins Mosaik einfügen konnte. Fast alle, die ich interviewte, hatte so viele Fragen an mich wie ich an sie, einschließlich seiner Eltern und seines Bruders. Ich fühlte mich wie der Reporter in Citizen Kane auf der Suche nach Rosebud. Aber es gab Dutzende Rosebuds.

Als er durch den Korridor des Hotels näherkam, sah er wieder einmal anders aus. Sehr gesund, die Wangen wiesen sogar ein bisschen Farbe auf. Bartkranz, schwere Arbeiterstiefel, Kordhose, ein altes Countryhemd lugte aus seiner Lederjacke. Ich fragte mich, ob das Treffen eher enttäuschend oder so wie immer verlaufen würde - ein paar Scherze, das Gefühl eines bevorstehenden Dramas, ein Hauch Mysterium, ein Anflug von Zorn? Niemand ist für seinen Biographen ein Held, aber auch kein Antiheld. Warum verblüffte mich dieser Mann, den ich so gut kannte, jedesmal wieder? Schließlich stand er jetzt nicht auf der Bühne; warum sollte er also so aufgedreht sein, als ob sich gleich die Vorhänge teilen würden? Wie würde er heute sein - hitzig, unergründlich, angespannt oder scherzhaft? Welches seiner vielen Pseudonyme würde er darstellen - Elmer Johnson, Tedham Porterhouse, Bob Landy, Robert Milkwood Thomas, Big Joe's Buddy, Blind Boy Grunt, Keef Laundry oder Judge Magney? Nach Princeton vielleicht Dr. Bob Dylan?

»Wie geht's dir?« fragte ich, und beim Händeschütteln sagte er mit einem warmen Lächeln: »Ach, ich komm zurecht, glaub ich.« Bob kam in mein Zimmer und begann, jedes Detail darin genau zu untersuchen. »Was wohl in diesem Zimmer alles passiert sein mag«, sinnierte er, als wäre er nie zuvor in einem heruntergekommenen Hotel gewesen. An einer Wand fehlte ein Stück Putz. Er überlegte, ob hier vor Jahren bei einem Krach zwischen Verliebten jemand eine Whiskyflasche oder einen Aschenbecher geschleudert hatte. Bobs ganzes Gesicht sprach von Ruhe und Ausgeglichenheit. Ich erinnerte mich an die Bemerkung seines Bruders: »Er war wie ein Fünfzigjähriger. So ruhig, so friedlich und so würdevoll.« An diesem Morgen sah er aus wie New Morning.

Wir tauschten uns über unsere Wohnorte aus. »Woodstock ist ein schlechter Witz geworden. Die haben sogar Touren dahin veranstaltet. Da sind Leute angekommen, die ein bisschen Erde oder Rasen oder Laub mitnehmen wollten.« Sein »Eden« sei zu einem Zoo geworden, sagte er. Warum war er nach Greenwich Village zurückgekommen? »Das kann ich dir vielleicht sagen, wenn wir nicht mehr im Village leben. Wir sind bloß auf der Durchreise. Manchmal muss man einfach viele Straßen lang gehen, um da anzukommen, wo man hin will. Was zählt, ist, in Bewegung zu bleiben. Oder dann und wann am Straßenrand anhalten und ein Haus bauen. Das ist wohl das Beste, was man machen kann.« Ob es darum gehe, etwas zu finden, wo er sich vor Bekanntheit und Ruhm verstecken könne? »Nein«, antwortete Bob, »ich will mich wirklich vor gar nichts verstecken.« Die Stimme war ganz gelassen, das Sprechtempo passte zu seiner Stimmung. Aber kurz darauf erzählte er mir, er werde wieder belagert: Ein selbsternannter »Dylanologe« hatte systematisch seine Mülltonne nach »Hinweisen« auf den »wahren Dylan« geplündert. »Ja, wirklich«, seufzte Bob. »Ich nehme an, das gehört einfach zum Preis der Berühmtheit dazu. Wir haben die Mülltonne mit Mausefallen vollgestopft und dann mit aller Hundescheiße, die wir auftreiben konnten, aber der hat einfach weiter den Müll durchwühlt.« Nicht jeder Superstar hatte diesen Preis für seinen Ruhm zu entrichten. Warum man ihn immer noch so sehr verehre oder anfeinde? »Die Medien haben das über mich gebracht. Die haben mich so ungeheuer aufgeblasen. Was ich gemacht hab, war ja nur für ein paar Leute, die auf der gleichen Wellenlänge lagen wie ich. Was ich gemacht hab, war eigentlich nichts für ein Massenpublikum. Das Massenpublikum, das war alles ein großer Hype. Ich bin doch nicht der Typ, der in einem Stadion auftritt, war ich auch nie. Da gab's ja den Slogan ›die Beatles, Dylan und die Stones sind die kings‹. Ich hab das nie gesagt. Ich hab mich nie king oder so was genannt. Das haben die Promotion-Leute gemacht. Die Medien waren das. Ich hab den Titel ›king‹ nie abgelehnt, weil ich ihn überhaupt nie akzeptiert habe.« So wirkte das damals auf ihn, ehe er so weit war, mit der '74er-Tour wieder auf den Marktplatz zu gehen. Wenn er die Medien angriff, auf denen er wie auf einer Harfe spielen konnte, hörte man am besten einfach nur zu.

Ich sagte ihm, wie deprimierend es sei, dass immer noch so viel triviales Zeug verhökert würde, nachdem er Intelligenz in die Popmusik gebracht habe. Wie könne denn das Top-Forty-Radio mit so einer erbärmlichen Qualität weitermachen, nachdem er das Gesicht der Popmusik so sehr verändert hatte? Dylan erwiderte: »Wenn man das Gesicht der Popmusik verändert, ändert man nicht unbedingt ihren Stoffwechsel. Den Stoffwechsel hab ich nicht verändert. Ich habe bloß eine Menge neuer Türen aufgestoßen. Aber du wirst zugeben, der Einfluss - mein Einfluss - ist da, überall, sogar in der Country Music. Heute kann man den Klang der Straße fast überall in der Popmusik hören. Der Einfluss ist da.«

Wir redeten über ein paar alte gemeinsame Freunde, mit denen wir nicht mehr viel Kontakt hatten. Ich spürte bei Bob eine Art Heimweh nach den alten Tagen, und später hat er ja versucht, sie mit der Rolling Thunder Revue wieder zu beleben. »Das waren wirklich gute Tage. Das war damals eine Bewegung, eine richtige Bewegung. Aber es war wahrscheinlich die letzte Bewegung. He«, rief er, »das wäre doch ein guter Songtitel, oder?« Ein wenig traurig fasste er zusammen: »Der Traum ist ausgeträumt. Dieses Gefühl ist nicht mehr da. Es ist sinnlos, nach etwas zu greifen, was vorbei ist. Zwischen dem, was die Leute heute machen wollen, und dem, was in den frühen 60ern passiert ist, sehe ich keine Ähnlichkeit. Die frühen Tage im Village waren wunderbar und die in Dinkytown noch mehr. Jetzt ist alles deprimierend. Das Village ist deprimierend. Neon und Ramsch. Heute sieht es so aus, als würden Tausende Jahre Erfahrung in ein einziges Jahr gepresst. Was jetzt abläuft, überrascht mich nicht. Schau dir an, was für Bücher und Platten und Müll die jeden Tag rausbringen. Das ist unglaublich.«

Fand er in den Aktivitäten der Neuen Linken denn nichts, was ihn ermutigte? »Die Neue Linke hat eigentlich keine Politik, kein Programm, keine Philosophie, wenn man's genau nimmt. Eigentlich gibt es keine Neue Linke. Diese Leute, die für den Frieden marschieren, sind bloß am Frieden interessiert, und das macht sie nicht zum Teil von irgendeiner Neuen Linken. Das ist nicht wie die Alte Linke oder das, was wir in den Anfangsjahren hatten. Die Alte Linke hatte ein Programm, eine Politik, einen Standpunkt und so was. Die Alte Linke hatte gute Gründe. Wenn man's genau nimmt, gibt es keine Jugendkultur und keine Neue Linke, und was das Musikgeschäft angeht, ist das nur ein Spielzeug, nicht mehr.«

Was er sagte, klang zynisch, sein Tonfall war es jedoch nicht. Er schätzte nur gelassen die momentane Situation ein. Ich fragte ihn, was er in letzter Zeit gelesen habe - eine Frage, die er früher, nach seiner Ankunft in New York, nicht beantwortet hätte, als er alles las, was er vor die Augen kriegen konnte. Noch in den späten 60ern, als er in Woodstock eine große Bibel aufgeschlagen auf einem Pult liegen hatte, wäre es ihm anmaßend vorgekommen, jemandem davon zu erzählen. (Anfang 1977 fragte das Times Literary Supplement Dylan, neben einer großen Anzahl literarischer Schwergewichte, was er für die unter- bzw. überschätztesten Bücher des Jahrhunderts halte. Beide Fragen beantwortete er spöttisch mit: »Die Bibel.«)

Bob erwiderte: »Zu sagen, was ich gerade lese, ist für mich eine große Verantwortung, weil zu viele das als eine Art Reklame ansehen würden. Einige würden gleich losrennen und anfangen, eben dieses Buch zu lesen, und das will ich nicht auslösen. Das ist schon mal passiert, als ich gesagt habe, dass ich mich für das I Ging interessiere.« Aber dann gab er nach und erzählte, er lese gerade Romane von Isaac Bashevis Singer und Chaim Potok. »Die enthalten für mich heute viel mehr Sinn als all der Maharishi-Kram oder diese indische Mystik.« Bob stand kurz vor einer privaten Reise nach Israel, und wieder konnte er nicht verhindern, dass sie maßlos viel Publicity erhielt. »Vorige Woche war ich bei einer chassidischen Hochzeit«, sagte er, und ich glaube, er wartete auf eine Reaktion von mir. »Das Jüdische kriegt in dieser Stadt immer mehr Gewicht«, sagte er.

Bob wusste, dass ich jahrelang seine alten Freunde kontaktiert hatte, um eine umfassende Biographie zusammenzutragen. Ich erzählte ihm, ich hätte endlich einen guten Freund aus Hibbing aufgestöbert, John Bucklen. Bob lächelte. »Wo zum Teufel hast du den denn aufgetrieben?« Ich sagte, er sei Discjockey in Wisconsin. »John war wirklich ein Kumpel, mein bester Kumpel.« Das letzte Mal, als er ihn gesehen habe, »war ich wahnsinnig in Eile, furchtbar unter Druck. Ich bin zum Klassentreffen nach Hibbing gefahren.« Die 10-Jahre-Feier des High-School-Abschlusses sei ziemlich erhebend gewesen. Er fuhr fort: »Als ich 15 war, hab ich mir gesagt: ›Die behandeln mich hier jetzt ziemlich mies, aber irgendwann komm ich wieder, und dann werden alle angerannt kommen, um mir die Hand zu drücken.‹ Hab ich mir damals wirklich gesagt. ›Ich komm wieder her, und dann werden die zu mir aufschauen.‹ Das hab ich mir damals vorgenommen. Und im Sommer '69 ist es tatsächlich so gekommen. Ich hab da in Hibbing gesessen und musste Autogramme geben, mehr als eine Stunde lang … Ja, Echo war auch da. Du kennst ja Hibbing«, fuhr Bob fort. »Du hast das scheußliche Riesenloch im Boden gesehen, wo die Tagebau-Mine war. Die da oben finden das Loch doch tatsächlich schön. Für die ist das Landschaft, die man vorzeigen kann. Tja, das wird ja jetzt mit dem ganzen Land gemacht. Als ich hingefahren bin, habe ich mir Hibbing eigentlich nicht angeschaut. Ich war nur für die Jahrgangsfeier da. Man muss mich nicht daran erinnern, wie es da ausgesehen hat. Das vergesse ich nie.« Er verzog keine Miene, aber es war, als durchliefe ihn ein Schauer. Ich erinnerte mich an sein Buch Tarantula, in dem er geschrieben hatte, er wolle einen faustischen Pakt mit dem Teufel eingehen, um aus der Wüstenei des mittleren Amerika fortzukommen. »Ich hab diese Höhlungen satt«, schrieb er, und das große Loch von Hibbing war eine Metapher für alle widerwärtigen Hohlheiten, die er um sich her sah.

Wir sprachen über seine Aufnahmen. Ich gab zu, ich hätte es oft bedauert, dass die Bedingungen des Journalismus mich dazu zwangen, einige seiner Alben zu analysieren, ehe ich mit ihnen gelebt hatte. Als wir auf Self Portrait kamen, wurden seine Augen schmal wie immer, wenn er sich angegriffen wähnte. Ich sagte, ich müsse mir dieses kontroverse Album noch einmal anhören. Damals wie heute war Dylan umringt von Raubpressern, Aasgeiern und solchen Autoren, die sich mit Drohungen in sein Leben drängelten, die er aber weder kannte noch respektierte. Hinsichtlich der Ehren, die einige ihm erwiesen hatten, war Bob sichtlich gespalten; jedenfalls verabscheute er die Fließbandproduktion einer Instant-Popkultur, den massenhaften Ausstoß an Postern, Raubpressungen, Pseudobiographien, Artikeln, oberflächlichen Besprechungen. Für ihn war das eine alte Wunde. Ich erinnere an seine Zeilen in den »11 Outlined Epitaphs« von 1964:

I don't like t' be stuck in print starin' out at cavity minds who gobble chocolate candy bars quite content an' satisfied their day complete at seein' what I eat for breakfast the kinds of clothes I like t' wear an' the hobbies that I like t' do[21]

(Ich mag nicht im Druck feststecken hohle Geister anstarren die Schokoriegel mampfen ganz zufrieden und satt ihr Tag vollendet wenn sie sehen was ich frühstücke welche Kleider ich trage welche Hobbys ich habe)

Ich versuchte Dylan zu versichern, dass mein Porträt von ihm seine Würde wahren und ihn als Künstler respektieren wolle. Er kenne mich doch nun lange genug, um mich nicht zu den Reportern zu zählen, die es für einen ehrbaren Broterwerb halten, Prominente zu entblößen. Dylan erwähnte ein paar Leute, zu denen ich Kontakt suchen sollte, etwa Philip Saville, einen englischen Fernsehregisseur, mit dem er einmal gearbeitet hatte. Er nannte auch ein paar Namen aus Minneapolis, und ich fragte, inwiefern die hilfreich sein könnten. Bob lächelte und sagte: »Ist bloß ein Tip.«

Ob er sich zur Drogenfrage äußern wolle? »Welche Sorte Drogen?« gab er zurück. »Ich hatte nie was damit im Sinn, Drogen zu Glamour zu verhelfen. Das waren die Beats, nicht ich. Was harte Drogen angeht, das ist eine Frage des Handels. Der findet statt, und das ist eine üble Szene. Man muss sich aber klarmachen, daß Junk nicht das Problem an und für sich ist. Junk ist das Symptom, nicht das Problem, wie Freud sagen würde.« Ob er mittlerweile sein Porträt im Film Don 't Look Back akzeptieren könne, bei dem er sich lange unbehaglich gefühlt hatte? »Ach, den hab ich vor einem oder zwei Jahren gesehen. Ich seh den jetzt aus einer anderen Perspektive und ärgere mich nicht mehr so darüber wie früher. Ich kann fast behaupten, dass ich ihn mag.«

Diese Milde vom zornigsten der zornigen jungen Männer überraschte mich. In den frühen Jahren in New York hatte er charmant begonnen, wurde dann immer angespannter, misstrauischer und schwieriger. Aber hier saß mir ein maßvoller Mann gegenüber, der sich anschickte, endlich die Verbindungen zu seinem langjährigen Manager Albert Grossman zu kappen. »Er hatte mich für zehn Jahre unter Vertrag, für Anteile an meinen Platten, Anteile an allem von mir. Aber nächsten Monat bin ich da raus. Am Ende musste ich mit ihm vor Gericht. Ich habe mir einen Anwalt genommen und wollte ihn verklagen, aber Albert wollte kein Aufsehen, und deshalb haben wir uns außergerichtlich geeinigt. Viele Leute würden Umwege machen, um Albert plattzumachen, aber ich nicht.« (Dylan hat niemals seine beträchtlichen Medienmöglichkeiten genutzt, um seine Probleme mit Grossman oder Columbia Records zu klären oder mit den Musikverlagen, die bis 1965 einige wichtige Dylan-Copyrights besaßen. Damals wie heute hat vielleicht ein Gespür für Würde, ein Rest Loyalität Dylan daran gehindert, in diesem Zusammenhang seine Wortwaffe einzusetzen. Möglicherweise hat es ihm der bloße Besitz dieser Abschreckungswaffe möglich gemacht, sich von den Ketten und Fesseln eines Vertrags zu befreien, der aus dunkler Vorzeit bis in die Ewigkeit reichte.) Bob erzählte mir auch, dass viele Abschlüsse, die er mit Grossman gemacht hatte, zum Beispiel sein erster Musikverlagsvertrag, sich als besser für Grossman als für ihn selbst herausgestellt hatten. Es war ein schwieriger, fünf Jahre währender Scheidungsprozess gewesen, der für beide Seiten schmerzlich war. Nach der erschöpfenden Welttournee 1965 - 66 hatte Grossman noch mehr als 60 weitere Konzerte für ihn gebucht.

Dylan ist einer der wenigen Künstler der Epoche, die zumindest Teile der Kontrolle im Musikgeschäft von den Pfeffersäcken in die eigenen Hände genommen haben. Er hatte mir oft von dem Ärger erzählt, den er mit Geschäftsleuten, Mitarbeitern der Plattenfirmen, Agenten und Tourneeplanern gehabt hatte. Sobald er stark genug dazu war, hatte er seine Bedingungen durchgesetzt. Was für eine feindselige Welt war denn das für einen Dichter? Er brauchte einen Schild. Als mit seinem Manager alles glatt lief, lobte Bob ihn über den grünen Klee, und selbst jetzt war er sehr zurückhaltend mit Angriffen gegen Albert; er sagte nur: »Albert hat einen lausigen Geschmack -und das darfst du zitieren.« Er bezog sich damit offenbar darauf, wie Albert Woodstock-Bearsville verstädterte, mit einem Edelrestaurant in einem Farmhaus und einem Plattenstudio. »Ein Country-Farmhaus!« rief Bob. »Unglaublich!« (Schon 1963 hatte er für die anderen Broadside-Sänger eine Warnung verfasst: Sie sollten sich hüten vor den unsichtbaren »Käufern und Verkäufern«, die alle Seiten gegeneinander ausspielen und den Künstler zwischen die Mühlsteine setzen.)

Er hatte Einwände, aber er war nicht rachsüchtig. Sogar für ihn gibt es Grenzen, was das Herausfordern von Autoritäten angeht. Das internationale Musikgeschäft ist ein Koloss, und Dylan hatte ihn satteln müssen, um auf ihm reiten zu können. Er kannte dessen Verlockungen, Schwächen und Heucheleien. Er arbeitete »innerhalb des Business«, versuchte aber, eine gewisse Distanz zu wahren. Mit welchem Erfolg? Er hatte keinen Fanclub, warb nicht für Produkte, hatte in seinen Rückzugsphasen auf mehrere Vermögen verzichtet. In den 60ern hatte er gesehen, wie die amerikanische Popmusik-Industrie von 250 Millionen Dollar pro Jahr auf über eine Milliarde pro Jahr anwuchs. Nach diesem Jahrzehnt war Dylan bereit, mir gegenüber das Musikgeschäft »ein Spielzeug, ein Spiel« zu nennen.

Wir beide wussten, dass Folkways, Vanguard und Elektra ihn schmählich missachtet hatten, ehe er bei Columbia einen Vertrag von einem Produzenten bekam, der ihn nicht einmal hatte singen hören! Es ist eine alte Geschichte, wie Presley und die Beatles und Dylan von der Musikindustrie verschmäht oder verlacht wurden, bis sie die Bestie gezähmt hatten. Die Grausamkeit des Showgeschäfts ist eine Platitüde - aber wenn Leute von der Größe Dylans oder der Beatles mit den Geschäftsleuten stritten, war es für den Mann auf der Straße nicht leicht, mit ihnen zu sympathisieren.

Konnte der Musikfan mehr Sympathie empfinden für die Hunderte oder Tausende, die im Räderwerk des Showgeschäfts zerrieben wurden? Ein führender Mann der Musikindustrie, der nicht genannt werden möchte, hat mir gegenüber die Arbeitsweise dieses Geschäfts verteidigt. Er erwähnte den harten Wettbewerb, das hohe Risiko. Ich teile einen Teil von Dylans Zorn darüber, wie das Geschäft funktioniert. Es ist eine Litanei herber Fakten. Wir können Dylan am besten verstehen, wenn wir sehen, wie er mit dieser Welt gekämpft hat, zu seinem Nutzen und Schmerz.

Bob und ich redeten stundenlang. Wenn ich zu nah ans Mark kam, stand er auf und sah aus dem Fenster, als wolle er gleich gehen. Wenn ich den Druck verringerte, setzte er sich wieder. Manchmal improvisierte er Aphorismen: »Man kann nirgends hin. Es gibt im Gefängnis Leute, die können es sich einfach nicht leisten, rauszukommen.« Wir scherzten darüber, dass er nie besonders sorgfältig im Umgang mit den eigenen Erzeugnissen gewesen war. »Ich habe Songs auf Papierservietten geschrieben, genau wie Woody, und mir dann damit den Mund abgewischt«, erinnerte er sich lächelnd.

»1959 habe ich ganz neue Sachen gemacht. Ich war damals ziemlich abgerissen, aber ich hab Sachen gemacht, wie sie seitdem nicht wieder zu hören waren. Hör dir meine Platten vor 1965 an, und du wirst heute nichts finden, was auch nur so ähnlich klingt.« Flossen die Lieder immer noch so schnell aus ihm heraus wie früher? »Vor ein paar Jahren, als ich mitten im Getümmel war, hab ich manchmal einen Song in zwei Stunden, höchstens in zwei Tagen geschrieben. Jetzt sind es manchmal zwei Wochen oder mehr.« (Ein paar Wochen später las ich eine dieser Geschichten über Dylan, wonach er bei einer Studiosession einen Song in 25 Minuten geschrieben habe!)

Ich versuchte ihn hinsichtlich gesellschaftspolitischer Aktionen auszuhorchen, und hier schienen die alten zornigen Feuer immer noch zu glimmen. Wir stimmten darin überein, dass Amerika nach wie vor große Probleme habe, dass die Herren des Kriegs immer noch an der Macht seien. Bob äußerte sich nicht dazu, ob oder wie er wieder auf die Barrikaden steigen würde. Aber als er sagte: »Damit kommen die nicht durch«, klang seine Stimme sehr entschlossen. Ich wusste, es war nur eine Frage der Zeit, bis er gegen »die« wieder zur Keule greifen würde.

Bob wollte sich unbedingt das Schwimmbecken im Keller ansehen. Wir gingen hinunter und standen ein paar Minuten neben dem Becken; seine Augen wurden groß und glühten in diesem hellen Blau. »Gibt es viele solche Pools in der Stadt?« fragte er, als wäre ich ein Fachmann für Schwimmbäder in Manhattan. »Ich muss mir unbedingt so was suchen.« Dann plauderten wir, bis wir draußen seinen neuen limonengrünen Station Wagon erreichten. Ein paar Leute kamen auf der West 57th Street an uns vorbei, aber keiner bemerkte ihn.

Dylan und seine Frau wollten zwei Tage später nach Israel fliegen. Ich wollte in New York bleiben, um Erinnerungen an Greenwich Village und Woodstock aufzufrischen. Damals lebte ich in der Vergangenheit und stellte die Uhr zurück auf die große Zeit der frühen 60ern. »Folk City ist bloß noch ein Parkplatz«, hatte Bob mir gesagt, und da an der Ecke war es, einfach abgerissen und asphaltiert. Mike Porco war mit dem Club in die 3rd Street umgezogen. Ich ging vorbei an Dylans altem Apartment in der West 4th Street, gegenüber vom Hip Bagel, und dann weiter zu seiner neuen Behausung die Straße hinab. Sara Dylan kam eben aus dem Eingang, schaute sich nach beiden Seiten um; sie trug eine Sonnenbrille und einen Regenmantel und ging mit ihrem kleinen weißen Hund spazieren. New York ist nicht einmal was für Hunde, dachte ich. Nicht genug Platz zum Atmen. Die Bleecker Street wirkte noch heruntergekommener als früher - müde, schmutzige, traurige Cafes. Es gab noch Pizzaläden und Espressobars, aber mit allem war es bergab gegangen. Erst im Sommer 1975 würde Bob das Village wieder mit dem alten Geist befeuern. Im Moment blickte ich zurück auf 1960. Das New York, in das Dylan damals kurz vor Jahresende kam, war der Asphaltdschungel, der es immer gewesen war - voller Vitalität und Konflikte, eine Verlockung für alle jungen Männer und Frauen aus den Provinzen, die die kargen Ressourcen ihrer Heimatstädte aufgebraucht hatten.

1960: ein weiterer Punkt, an dem die Geschichte beginnen könnte. Damals hatte es so viel Hoffnung gegeben. John F. Kennedy hatte die Präsidentschaft um Haaresbreite vor Nixon gewonnen. Floyd Patterson war Boxweltmeister. Die Radio-Seifenoper The Romance of Helen Trent sickerte nach 27 klebrigen Jahren in den Abfluss. Im Süden begannen 1960 in Greensboro, North Carolina, die Sit-ins für die Rassenintegration. Der Pilot eines amerikanischen Aufklärungsflugzeugs vom Typ U-2 wurde von den Russen abgeschossen. Castro konsolidierte die kubanische Revolution. Der Kalte Krieg, der zuletzt nach Tauwetter ausgesehen hatte, gefror wieder.

Die Amerikaner lasen Wer die Nachtigall stört, Frei geboren und Aufstieg und Fall des Dritten Reichs. Viele machten sich bereit, die Hundertjahrfeier des Bürgerkriegs zu begehen. Zu den Broadway-Hits gehörten A Taste Of Honey und Bye Bye Birdie. Elvis drehte einen weiteren schrecklichen Film, G. I. Blues, während Paul Newman zur neuen Kultfigur des Kinos wurde. Hitchcock erschreckte uns zu Tode mit Psycho, während ein sanfter Frank Sinatra der Star von Can-Can war. Oscar Hammerstein II, Textdichter von Oklahoma! und South Pacific, starb mit 65. Emily Post[22] starb mit 86, und Amerikas Manieren erholten sich nie ganz von dem Schock. Sonntags nie war als Film und Lied ein internationaler Hit. Hank Ballards »The Twist« würde bald von Chubby Checker zu einem erfolgreichen Tanz gemacht werden. Das Aufregendste in der populären Musik kam aus dem Folk - es war ein Revival, das den Rhythmus der frühen 60er vorgeben sollte.

1960 stand Amerika um den jungen Mann im Weißen Haus, von dem wir hofften, dass er ein Idealist sei. Wir versuchten zu glauben, dass »die neue Grenze« mehr als ein Slogan wäre. Ehe die Raketenkrise um Kuba, die Kugeln der Attentäter und Vietnam aus all den Verheißungen Kummer machten, war es eine großartige Zeit, um jung zu sein und aufzubrechen. Bevor Martin Luther Kings passiver Widerstand gestoppt wurde, war es sogar die Zeit, schwarz und jung und hoffnungsvoll zu sein.

1960 war: nach Joe McCarthy, vor Eugene McCarthy[23]. Nach den Beats, vor den Hippies. Nach der Alten Linken, vor der Neuen Linken. Nach Campbell-Suppen, vor Andy Warhol. Nach Dada, vor Camp[24]. Nach Batman, vor Batmans Wiederkehr. Nach Village Voice, vor East Village Other. Nach Marshall Field[25], vor Marshall McLuhan. Nach Trotzky, vor Yippie.

1960 war: post-Thomas-Wolfe, ante-Tom-Wolfe. Post-Presley, ante-Beatles. Nach Bill Mauldin[26], vor Jules Feiffer[27]. Nach Tee, vor pot. Nach dem Lindy, vor dem Twist. Nach apathisch, vor cool. Nach den Angry Young Men (den zornigen jungen Männern), vor den Protestsängern. Nach Billy Graham[28], vor Bill Graham[29]. Nach dem Momismus[30], vor dem Pop-ismus[31]. Nach dem Establishment, vor den street people.

1960 war eine Zeit der Verheißung. Aus einer Vielzahl von Gründen begann die Jugend der Welt zu atmen und sich zu regen nach all der fürchterlichen Stille und Apathie der 50er. Papst Johannes XXIII. schubste die Kirche ins 20. Jahrhundert. Castro und Guevara versuchten, eine Revolution, die bürokratisch und erstickend geworden war, wieder bunt zu machen. Kennedys »Camelot« brachte einiges an Jugend, Kultur und Stil in das spießige Washington.

Und 1960 war, bevor Bob Dylan nach New York kam.

Anmerkung des Herausgebers: Dieses »Vorspiel« wurde ursprünglich 1977 als 1. Kapitel geschrieben und wurde 1980 überarbeitet, als Shelton an der (wie er hoffte) letzten Fassung des Manuskripts saß. Zu diesem Zeitpunkt wollte er daraus das 2. Kapitel machen, nach dem ersten über Dylans Kindheit in Hibbing. Danach wollte er mit dem Interview von 1966 weitermachen, das er mit Dylan führte, als sie von Lincoln, Nebraska, nach Denver, Colorado, flogen - eine filmische Eröffnung mit Rück- und Vorblenden. Man überzeugte Shelton aber davon, dass dieses Vorgehen den Leser eines ohnehin schon recht komplizierten Buchs weiter verwirren würde, und kam überein, dass der Text am besten als eine Art Einführung einzusetzen wäre, die dann in der Ausgabe von 1986 unter dem Titel »Leblosigkeit, der Feind« firmierte.

Dylan liest »How to Avoid the Draft« im Studentenmagazin von Berkeley, The Californian Pelican. Zu dieser Zeit (1962) lieferte er gern Marschlieder für die Campusproteste gegen Krieg. © John Cohen / Getty Images

Dylan in der Eingangssequenz von Don't Look Back, London, 1965. Manch einer hält diese Szene für das erste Rock-Video. © Tony Frank / Corbis

Howard Street in Hibbing, 1941. © John Vachonn / Getty Images

» … wo ich jetzt leb, ist das einzige, was die gegend in gang hält, tradition - zählt aber nicht sehr viel - alles um mich her verrottet … wenn das so weitergeht, werd ich bald ein alter mann sein - und ich bin erst 15 - der einzige job hier ist bergbau - aber jesses, wer will denn ins bergwerk … ich weigere mich, teil von einem derart seichten tod zu sein … ich werd alles tun, um hier wegzukommen - mein kopf rennt schon flussab - ich würd meine seele dem elefanten verkaufen - ich würd die sphinx belügen … auch wenn ihr das vielleicht falsch auffasst, ich würd sogar 'nen pakt mit dem teufel unterzeichnen … bitte schick mir keine standuhren mehr - keine bücher oder care-pakete … wenn du mir was schicken willst, schick mir 'nen schlüssel - ich werd die tür finden, wo er reinpasst, und wenn's mich den rest von meinem leben kostet …«[32]

Dylan, 1966

»… wer nicht grad geboren wird, ist grad beim Sterben …«[33]

Dylan, 1965

Vom Kino nach Hause, das ist ein langer Weg. Der Eingang des Lybba-Theaters war dunkel, als der pummelige, rotblonde Junge in die eisige Kälte trat. Nach der Hitze der texanischen Ebenen, die er drinnen auf der Leinwand gespürt hatte, war es auf der 1st Avenue noch kälter als ohnehin. Nicht einmal James Byron Dean hätte auf der 1st Avenue ein Held sein können. Er wäre in seinen eigenen Fußstapfen festgefroren. Texas war schroff, aber Minnesota geradezu unmöglich.

Auf der anderen Straßenseite leuchtete The Hibbing Tribune auf - noble altenglische Lettern in flammendem roten Neon. Weiter die 1st Avenue hinab waren weniger intensive Neonschilder zu sehen, im modernen amerikanischen Stil, die Bergleuten schnellen Kredit und schnelle Drinks anboten. Der Junge warf einen Blick auf die Billardhalle, schwankte, entschied sich dann aber gegen den Smalltalk, der mit einem Spiel einhergegangen wäre. Der Film Giganten rumorte immer noch im Kopf herum, dazu der Schock, dass James Dean wirklich tot war, schon länger als ein Jahr. Der Junge bog in die Howard Street. Er stand an einem Ende von Hibbing auf der Hauptstraße und konnte deutlich über die Stadtgrenzen am anderen Ende hinaussehen«[34]. An den Rändern der Stadt lagen die roten Eisenerzhalden. »Das reichste Dorf der Welt« war nicht mehr so reich. Man hatte die Bäume gefällt und das gute Erz aus der Erde gegraben. Er ging vorbei an Läden, gut bestückt und vertrauensvoll, und an jenen, die sich geleert hatten, als Zuversicht und Geld zu Ende gingen. Mit den Erzbaggern hatte Hibbing sich das eigene Grab geschaufelt und war jetzt nur noch gut im Bergarbeiter-Begraben. »Desolation Row«, Take One.

Sinclair Lewis (sozialkritischer US-Autor, 1885 - 1951) hätte sich Notizen gemacht und James Dean sich weitere Denkmäler gebaut. Beide kannten die Howard Street und hätten sich hier so schnell wie möglich wieder davongemacht. Jetzt waren beide tot, so tot wie diese Stadt.

Die Läden von Hibbing anno 1926 und die von Gopher Prairie anno 1926 mussten sämtlich vom Montageband derselben Fabrik gekommen sein. Montgomery Ward, J. C. Penney und Woolworth lieferten das Grundmuster des Kleinstadt-Amerika. Ob es die gleichen Geschäftsauslagen unten in Macon, Georgia, gab, wo Little Richard geboren worden war? Wenigstens gab es in Georgia keine Temperaturen von 30 Grad unter Null. Der Junge trat in den Eingang von Chet Crippas Musikgeschäft. Er überflog die ausgestellten Platten. Kein Little Richard, kein Hank Williams, kein Buddy Holly. Bing Crosby träumte immer noch von einer weißen Weihnacht. Little Richard auch.

Vor der New Haven Lounge konnte er die stotternde kleine Kapelle sich durch »Moja Decla« keuchen hören, die slowenische Nationalhymne. Oder war das eine muntere Polka von Whoopee John oder die »CIO-Polka« für die Gewerkschafter?[35] Der Wind vom Oberen See und den kanadischen Ebenen kannte mehr Lieder, aber wer lauschte denn schon, wie es der Junge tat, »als ich das erste Mal den Erzzug singen hörte«[36].

Keine Lieder in dieser Nacht, als er sich der Ecke 5th und Howard näherte, wo die backsteinerne Gediegenheit des Androy-Hotels Dauerhaftigkeit und Wohlstand ausstrahlte für Handelsreisende und örtliche Rotarier. Ein paar hundert Yards entfernt lag Zimmermans Firma für Möbel und Geräte in Chrom und Plastik. (»A kitchen range for the Iron Range«[37], »Absolut keine Bestellung ohne Anzahlung«). Ich wäre lieber Bergmann als Vertreter für Küchengeräte, aber meine Güte, wer will denn schon Bergmann oder Vertreter für Küchengeräte sein? Wo die Howard Street sich ins Buschland hin verlief, bog der Junge nach rechts in die 7th Avenue. Die Dunkelheit der Nebenstraße schuf ein Vakuum, das er mit Breitwand-Technicolor erfüllte.

Im Oktober 1956 schrieb das Time-Magazine:

»James Dean, der zwei Wochen nach Abdrehen seiner letzten Szene bei einem Unfall in seinem Sportwagen starb, zeigt deutlich … einen Hauch Genie. Er hat den Akzent von Texas bis zu nasaler Perfektion erfasst und das hüftsteife Staksen des Zureiters auf hohen Absätzen gemeistert, ebenso die kleinen schiefen Drehungen und Grimassen, Ticks und Zuckungen, Knurr- und Kicherlaute, die den größten Teil der Sprache dessen ausmachen, der viel mehr mit sich selbst als mit sonst jemandem redet.«

Der 15-jährige Kinogänger, der viel mehr mit sich selbst als mit sonst jemandem redete, füllte die 7th Avenue mit seinem privaten Schauspielstudio aus. Er spitzte die Lippen, probierte einen Dialogfetzen, hielt die Hüften steif, schaukelte wie ein Zureiter, verzerrte das Gesicht, um den North-Country-Klang aus seiner Stimme zu tilgen, verlangsamte die Wörter, bis sie schleppend versickerten. Als der junge Bob Dylan an der Hibbing High School vorbeikam, unterbrach er seine monologische Pantomime. Das weitläufige, vierstöckige, pseudo-norditalienische Türmchenschloss brachte einen seiner Schüler jäh aus Texas zurück. Die letzten paar Blocks, zur East 7th Avenue Nr. 2425, waren so vertraut, dass Bobs Füße ihn im Dunkeln heil über die Lücken im Bürgersteig brachten. Das Eckhaus war taghell erleuchtet. Zurück ins Familienleben in einer sterbenden Stadt.

Auf Zehenspitzen schlich er sich durch den Hintereingang hin zur Küche. »Bobby, bist du es?« Die Stimme seiner Mutter war angespannt. Er musste nun ins Wohnzimmer. »Ich habe es dir doch mindestens hundertmal gesagt«, begann seine Mutter mit der Litanei. »Wie willst du denn wachsen und stark und gesund werden, wenn du nicht genug schläfst? Was sollen denn die Leute hier in der Nachbarschaft von einem meiner Jungen denken, der sich immer nachts auf der Straße herumtreibt?« Warum war sie denn immer so besorgt? Warum redete sie so schnell, dass gar keine Zeit für Antworten blieb?

»Deine Mutter hat vollkommen recht, Robert«, warf sein Vater ein; unter der glatten Oberfläche war seine leise und beherrschte Stimme bedrohlich. Das Wohnzimmer war übermäßig sauber und ordentlich. Alles an seinem Platz. Vielleicht war es das, was sie von ihm erwarteten, dass er wie ein weiteres Haushaltsgerät funktionierte, das man an- und abstellen kann. Bob versuchte zu erklären, da sei ein besonderer James-Dean-Film gewesen, der nur als Spätvorstellung lief. Vor Wut begann seine Stimme laut zu werden. »Robert, hör auf zu brüllen«, sagte sein Vater, »du weißt, dass wir in diesem Haus kein Gebrüll dulden.« Bobs Argument wurde aus dem Raum gespült.

Es war nicht nur sein langes Ausbleiben, sagte mir sein Vater 1968. Es war Bobs »Einstellung«. An einem Abend kam er sehr spät, am nächsten vernachlässigte er seine Schularbeiten. Er erschien nicht im Geschäft, wenn man dort auf ihn wartete. Und bald sollten es zertrümmerte Autos sein, Motorräder, »dieses Mädchen« und diese »Freunde« von ihm. »Robert, du kommst sofort zurück«, sagte der Vater. Aber er war fort, durch die Küche, die Treppe zum Keller hinunter. Der Vater folgte ihm, überhäufte ihn mit Vorwürfen. »Wir haben dir ein gutes Zuhause gegeben. Wir kaufen dir von allem das Beste. Was willst du denn noch mehr? Ich hab's nie so leicht gehabt, als ich in deinem Alter war …«

In seiner Kellerbude versuchte Bob zu erklären, er sei ausgeblieben, um einen Teil des Films noch mal zu sehen. Er redete über James Dean und zeigte auf die Wände, die mit aufgeklebten Fotos des toten Schauspielers bedeckt waren. »James Dean, James Dean«, wiederholte sein Vater. Er riss ein Zeitschriftenfoto des Schauspielers von der Wand. »Mach das nicht!«, schrie Bob. Der Vater riss das Bild in Stücke und warf die Fetzen auf den Boden. »Werd hier bloß nicht laut«, sagte er entschieden und stampfte treppauf. Bob suchte die Stücke des Fotos zusammen und hoffte, er würde sie wieder zusammenkleben können. Nein, er würde hier nicht laut werden.

Hibbing's a good ol' town

I ran away from it when I was 10, 12, 13, 15, 15½, 17 an' 18

I been caught an' brought back all but once …[38]

(Hibbing is ne nette alte Stadt / Ich bin da weggerannt, da war ich io, 12, 13, 15½, 17 un' 18 / Sie ham mich geschnappt und zurückgebracht, bis auf ein Mal …)

GESTOHLENER AUGENBLICK

Tatsächlich ist Dylan überhaupt nie aus dem »netten alten Hibbing« fortgelaufen, außer im Geiste, und in dem lief er jahrelang weiter. Er sprach selten und schrieb nur spärlich über Hibbing. Er hatte Probleme, mit seinem Heranwachsen klarzukommen, und schwankte zwischen Nostalgie und Ekel. Hibbing war eine typische Kleinstadt in Minnesota, sein Inkubus und Prüfstein, Heimstatt von Provinzialismus, Isolation, Babbitterei[39] und rückständigem Konservatismus. Dylan konnte sagen: »Hibbing hat nichts mit dem zu tun, was ich bin, was ich geworden bin.« Aber manchmal wird offenbar, dass seine Flucht aus dem Philistertum der Kleinstadt ihn in einem Maße geprägt hat, zu dem er sich gewöhnlich nicht bekennen wollte.

»Du warst da, du hast es gesehen«, sagte er mir 1971. »Dieses riesige Loch im Boden, wo sie das ganze Erz ausgraben. Darauf sind sie da oben sogar noch stolz. Sie graben jetzt das ganze Land um. Ich war 1969 wegen einer Examensparty noch mal dort. Ich brauchte mir Hibbing gar nicht anzusehen. Ich werde es sowieso nie vergessen. Niemand muss mich daran erinnern, wie es war. Als ich 15 war, sagte ich mir: Jetzt behandeln sie mich hier wie einen Niemand, aber ich werde zurückkehren, und dann werden sie zu mir aufsehen. Ich sagte, eines Tages komme ich zurück und ihr werdet angelaufen kommen, nur damit ich euch die Hand schüttele.‹ Es ist wahr. Ich habe diesen Deal mit mir selbst gemacht. Und genauso ist es 1969 auch passiert. Ich saß da und habe eine Stunde lang Autogramme gegeben.«

Dieser faustische Pakt lieferte ihm das Motiv, die wilde Energie und den Willen. Sein »North Country Blues«, geschrieben 1963, ist ein lakonisches Folkepos über die Geschichte von Hibbing.

Seine Anmerkungen zur LP Joan Baez In Concert, Part 2 handeln von seiner frühen Einstellung zu Schönheit in Leben und Natur. Auf seiner dritten LP malt das zweite seiner »11 Outlined Epitaphs« (11 skizzierte Grabinschriften) ein düsteres Porträt seiner Heimatstadt aus, die sich selbst entwurzelt habe, indem sie unter sich nach noch mehr kostbarem Erz grub. Das habe ihn dazu gebracht, als Flüchtling fortzulaufen. Am Schluss dieses Epitaphs träumt er davon, Hibbing (und seine Familie und Kindheit) zu akzeptieren, ohne etwas zu erwarten, was sie ihm nicht geben konnten.

Eine eher abstrakte Wiedergabe seiner Jugend war sein autobiographisches »My Life In A Stolen Moment« (Mein Leben in einem gestohlenen Augenblick), geschrieben im Frühjahr 1963 als Programmnotiz für die traditionshungrige Folkmusikgemeinde, die nach Wurzeln, Quellen und Einflüssen verlangte. »Stolen Moment«, ein Widerhall von Woody-Guthrie-Kadenzen, war eine frühe und feinsinnige Prosa - rhythmisch, zynisch und enthüllend.

Dylan brauchte Jahre, um sich dazu zu bekennen. Am Ende entschloss er sich dazu, »Stolen Moment« in den Band Writings And Drawings aufzunehmen. Zuvor hatte er es oft verleugnet und behauptet, andere hätten ihn dazu gebracht, es zu schreiben, nur der Publicity wegen. Dylans Hinweise auf sein »Weglaufen« waren für die Familie ziemlich schmerzlich - und deshalb für die Veröffentlichung problematisch. Der enthüllendste Teil war vielleicht seine Weigerung, die Quelle seiner musikalischen und schriftstellerischen Kreativität zu untersuchen. »Ich habe mir nie die Zeit genommen, herauszufinden, warum ich mir die Zeit nahm, diese Dinge zu tun …«[40]

Wenn er sich die Zeit nicht nehmen wollte oder konnte, hatte ich doch das Gefühl, ich sollte versuchen, dem Rätsel auf den Grund zu gehen und mich wie dieser Reporter in Citizen Kane auf die Suche nach dem Schlüsselwort »Rosebud« machen. Vor meinen beiden Besuchen in Hibbing (1966 und 1968) hatte Dylan mir gesagt: »Ich bin nicht aus Neugier von zu Hause weggegangen, es war nicht wichtig, was woanders passierte. Ich wollte einfach nur weg … Ja, weg. Hibbing war ein Vakuum. Ich bin einfach in Bewegung geblieben, weil ich mich gelangweilt habe. Ich habe mich immer sehr gelangweilt, nur habe ich die Langeweile nie hingenommen … Ich kann drei Stunden lang auf meinem Bett liegen und die Decke anstarren, aber, weißt du, das ist nicht Langeweile … Sieh mal, ich komme ja nicht aus dem, was man eine gesellschaftlich angesehene Mittelschichtfamilie aus der Vorstadt‹ nennen könnte. Wo ich gewohnt habe, da gab es keine Vorstädte. Da gab es keinen armen Teil und keinen reichen. Keine falsche und keine richtige Seite … So weit ich weiß, hatte da niemand wirklich etwas, was alle anderen nicht auch hatten. Alle Leute, die ich kannte, hatten die gleichen Sachen … Ich habe viel darüber nachgedacht, aber Hibbing hat wirklich nichts mit dem zu tun, was ich heute bin, was ich geworden bin. Überhaupt nichts!«

Realität ist für ihn ein Prisma, keine einfache Fensterscheibe. Durch dieses Prisma hat er auf Hibbing und seine ihn prägenden Jahre zurückgeblickt, manchmal mit Zorn, oft mit Bedauern, manchmal aber auch mit Liebe und Wärme. »Meine Familie?«, wiederholte Dylan, während er sich seine Antwort überlegte. »Ich hatte nie wirklich viel Kontakt zu ihr …« Seine Familie hat da eine andere Erinnerung.

»DAHEIM IM GEBIRGE«[41]

Die Geschichte hat nicht verzeichnet, was Franz Dietrich von Ahlens Familie über seinen Beschluss dachte, Hannover zu verlassen. Von Ahlen war ein ruheloser Individualist, der 18 Jahre nach seiner Geburt anno 1856 beschloss, in Hannover sei für ihn nicht genug los. Er packte seine Sachen und reiste nach New York. Seinen Namen ließ er zurück; stattdessen legte er sich den unauffälligen amerikanischen Namen »Frank Hibbing« zu. Nach einer Zeit als Farmarbeiter und Jurastudent wurde er Flößer, Schürfer und Holzfäller. 1885 hörte er, dass die Reichtümer an Wäldern und Bodenschätzen im nördlichen Minnesota die des nördlichen Michigan übertrafen, und ging als Grundstücksmakler nach Duluth. Er gewann und verlor ein Vermögen. Als 1890 in der östlichen Mesabi Range Eisenerz entdeckt wurde, das größte der drei Eisenerzvorkommen in Minnesota, beschloss Hibbing, wieder unter die Prospektoren zu gehen und führte an die 30 Männer von Duluth nach Westen in das Gebiet, das bald seinen angenommenen Namen tragen sollte.

In der Nähe des Punkts, der später die Stadtmitte sein würde, soll Hibbing eines Morgens im Januar 1893 den Kopf aus seinem Zelt gesteckt haben. Es war 40 Grad unter Null. Drei Fuß Schnee bedeckten einen gefrorenen Nadelwald. Hibbing, ein hagerer und entschlossener Mann mit breitem Schnurrbart, soll gesagt haben: »Ich glaube, hier unter mir ist Eisenerz. Meine Knochen fühlen sich rostig und kalt an.«

Seine Leute begannen zu graben und fanden bald Erz. Hibbing wirkte mit bei der Gründung der Lake Superior Iron Company, pachtete Boden- und Schürfrechte und wurde der erste Millionär der Ortschaft Hibbing.

Bevor zu Beginn des 20. Jahrhunderts das große Geld gemacht wurde, lieferte die Holzverarbeitung das nötige Kapital für den Bergbau und auch Holz für die notwendig gewordenen Gebäude. Die meisten der ersten 426 Anwohner waren Holzfäller, die 40 Dollar pro Monat verdienten und dazu alles an Schweinefleisch, Bohnen und Holzsplittern zusammenrafften, was sie nur kriegen konnten. Die erste Hauptstraße, Pine Street, verfügte über fast 60 Saloons, auch eine Methode, Zentralheizungsprobleme zu lösen. 1893 wurde ein zwei Quadratmeilen großes Stadtgelände konzipiert, zuerst »Superior« genannt, später in Hibbing umgetauft. Lehmstraßen, hölzerne Gehsteige, Saloonkrawalle, Unfälle bei der Holz- und Minenarbeit sowie Typhus machten Hibbing zu einer »Grenzstadt«[42]. Der Flüchtling aus Deutschland streckte Geld vor für den Bau einer Sägemühle, eines Wasserwerks, eines Stromgenerators, mehrerer Straßen, des ersten Hotels und einer Bank. Er starb 41-jährig 1897. In den nächsten zehn Jahren war Holzverarbeitung die wichtigste Industrie. Während die Entwicklung der Minen weiterging, wurde durch eine möglicherweise von den Großfinanziers absichtlich herbeigeführte Flaute die gesamte Mesabi Range zu Spottpreisen erhältlich. Durch John D. Rockefeller fasste die U.S. Steel Company Fuß in der Mesabi Range.

Hungrige mechanische Mäuler wurden erfunden, um das Erz aus dem Boden zu fressen. Die mit Holzverbrennung betriebenen Dampfschaufeln waren gefräßig wie Dinosaurier und fütterten die Waggons der Duluth-, Missabe- und Northern-Eisenbahnen. Das große Loch im Boden, das durch Dylans Erinnerung geistert, war ein »stripper«, eine Tagebaumine. 1964 bedeckte die Hull-Rust-Grube 1600 acres, maß 3½ mal 1 Meile und erreichte eine Tiefe von 535 Fuß.[43] Aus dieser schwärenden Wunde wurde fast eine Milliarde Tonnen Erdreich geholt - mehr Aushub als beim Bau des Panamakanals -, was etwa 450 Millionen Tonnen Eisenerz ergab. Große Reden wurden über Hibbings Mine geschwungen - Amerika hätte die beiden Weltkriege vielleicht nicht gewonnen ohne dieses hochwertige Erz, das fast ein Viertel des gesamten von der Nation verbrauchten Erzes ausmachte. Die Schaufeln fraßen auch die beste Ader unter dem ursprünglichen Ort. »Das razzle-dazzle-Dorf«[44] »die Eisenerzhauptstadt der Welt«, »das Zentrum des Schmelztiegels« und »das reichste Dorf der Welt« wurde zur »Stadt des Umzugs«.

Die Verpflanzung nahm 40 Jahre in Anspruch, sie begann 1918. Fast 200 Wohnhäuser von Bergleuten und 20 Geschäftsgebäude wurden auf Balken gehoben, auf Stahlräder montiert, an Dampfschlepper gehängt und zu neuen Ruheplätzen nach Alice verschoben, das zunächst South Hibbing hieß. Zahllose weitere Gebäude wurden zerstört. Für die Reise nach Alice brauchte das Colonia Hotel fast einen Monat. Das alte Sellers Hotel schaffte es nicht, es endete als Trümmerhaufen. Eigentümer begannen komplizierte Rechtsstreitigkeiten mit den Mineninteressenten, die immer noch damit rechneten, dass ihr Eisenerzlager mancherlei wert sei. Die Gerichte gaben meistens den Mineneignern Recht, und die Verschiebung von Hibbing ging stückchenweise weiter, bis in die späten 50er.

Dylan war Zeuge dieser merkwürdigen gesellschaftlichen Umwälzung, die bei ihm einen bleibenden Eindruck hinterließ. In seinem zweiten Epitaph beklagt er das verfallende Gerichtsgebäude und die Schule seiner Mutter, die man wie Kriegstrümmer verrotten ließ.

ARME EINWANDERER[45]

Hibbing wurde vor allem von Europäern erbaut. Während Bankiers und Finanziers in den Großstädten das große Geld machten, erledigten Einwanderer die harte Arbeit. Die Iron Range war ein Schmelztiegel. Die Holzarbeiter stammten zum größten Teil aus Skandinavien, vor allem Finnland. Jugoslawen, Polen, Böhmen, Tschechen und Italiener kamen hinzu. Es gab sogar eine Handvoll osteuropäischer Juden.

Inzwischen zapften ein paar hiesige Bohrleute eine neue Quelle des Reichtums an. Andrew G. Anderson, ein früherer Grobschmied, und Carl Eric Wickham, ein junger schwedischer Einwanderer, beschlossen, Andys unverkäuflichen alten Hupmobile-Transporter zur Beförderung von Passagieren zwischen Alice und Hibbing zu verwenden. Im Frühjahr 1914 begannen sie mit regelmäßigen Fahrten; ein Zweimeilentrip kostete 15 Cents. Während des Bergbaubooms im Ersten Weltkrieg expandierte der Service, und 1916 besaß die Mesabi Transportation Company fünf Busse, die bis nach Duluth und Minneapolis verkehrten. In den Zwanzigern, nach weiteren Fusionen und Zukäufen, die Verbindungen zu kleinen Gesellschaften bis ins ferne Kalifornien herstellten, wurde die Greyhound Bus Company gebildet.

Hibbing, gemästet von Kriegsprofiten, erlebte in den 20ern einen weiteren Boom. Schulen wurden gebaut, und die Howard Street wurde angelegt. In diesem Jahrzehnt erreichte das Dorf einen Schätzwert von 90 Millionen Dollar, es war das reichste der Welt. Aber in den 3oern kam der Bergbau in eine Krise, und die Stadtväter gaben Interimswechsel aus. Später wurde Dylan vorgeworfen, er habe seine eigene Version von der Depression[46] erfunden; dabei hätte er doch nur einigen älteren Einwohnern der Stadt zuzuhören brauchen, um zu erfahren, wie die soziale und wirtschaftliche Krise ausgesehen hatte. Durch die Works Projects Administration[47] und den Zweiten Weltkrieg kam der Wohlstand zurück. Der Koreakrieg tat ein Übriges, den örtlichen Minen zu einem weiteren kurzzeitigen Auftrieb zu verhelfen.

1953 war das wertvolle Eisenerz aufgebraucht. Das Taconit-Verfahren, bei dem riesige Magnete und Siebe kommerziell nutzbares Erz aussonderten, war entwickelt. Wirtschaftliche Stabilität brachte es der Range jedoch erst in den Sechzigern. Nach 1953 konnte keiner in Hibbing die örtliche Depression übersehen. Dylan erzählt von dieser Tragödie im »North Country Blues«, von der zerstörten Hoffnung einer Bergmannsfamilie. Die Eisenzeit an der Mesabi Range war vorbei, und nur die Handelskammer setzte noch auf das Taconit-Verfahren. Kinder von Bergleuten begannen die Gegend zu verlassen, denn es gab »nichts mehr, um sie zu halten«[48].

Wie Veteranen selten vom Kampf reden, sprach Dylans Familie kaum von ihrer Vergangenheit als Flüchtlinge. Gefühle von Trennung, Verfolgung und heimatloser Unsicherheit verschwinden nicht sehr schnell. Die Sorgen und Befürchtungen jener, die der Tyrannei der Zaren entkommen waren, dauerten an. Das Bindeglied zu einem jungen, in Amerika geborenen Musiker wird klarer, wenn man bedenkt, dass das Leben von Juden im russischen Reich nicht viel besser war als das schwarzer Sklaven in Amerika. Beide Gesellschaftsformen förderten Unterdrückung, beide Kulturen zwangen in den Untergrund. Dylans natürliche Affinität zu den Nachkömmlingen schwarzer Sklaven war eine Ausweitung seines eigenen Hintergrunds. Um vor den Zaren zu fliehen, war Geld lebenswichtig. Bemitleidenswert war der arme jüdische Einwanderer, der Amerika mit etwa 15 Dollar in der Tasche erreichte - weniger, als die meisten Flüchtlinge besaßen. Dylans Vorfahren mütterlicherseits verließen Litauen und Lettland, seine Großeltern väterlicherseits flohen aus Odessa in der Ukraine.

Die Flut von Einwanderern, die von Bialystok über holländische und deutsche Häfen reisten, verebbte meistens in der Gegend um New York herum; viele zogen jedoch weiter, wenn ein Freund, ein Vetter oder auch nur ein Gerücht ihnen sagte, anderswo sei das Leben voller Verheißungen. Nachdem er von der Prosperität in der Iron Range erfahren hatte, machte Dylans Großvater mütterlicherseits, Ben D. Stone, die Reise von Superior, Wisconsin, nach Hibbing. 1913 eröffnete er ein Warenhaus in Stevenson Location, einem Dorf zwölf Meilen westlich von South Hibbing. Dort arbeiteten etwa 500 finnische, italienische und slowenische Bergleute, in Kleidern, die sie beim freundlichen, entgegenkommenden Ben Stone gekauft hatten. Aus der Handvoll jüdischer Familien in der Gegend suchte er sich eine Frau, Florence Edelstein, deren Familie eine Reihe von Kinos in der Iron Range betrieb.

Das Kino kam 1906 nach Hibbing in Form von 20-minütigen Stummfilmen auf zwei Spulen, gefolgt von ebenso kurzen, stummen Western. Kein Jahrzehnt später begann Hollywood mit der Produktion fünfspuliger Spielfilme. Zu Beginn der 2oer-Jahre war Julius Edelstein, der Bruder von Bobs Urgroßvater, Mitbesitzer des Lyric Theatre. Julius und B. H. Edelstein, Bobs Urgroßvater, machten gute Geschäfte und übernahmen 1925 das Garden Theatre. Sie tauften es um in The Gopher und verkauften es 1928 an eine größere Kette. 1947 bauten die Brüder das Lybba Theatre auf, benannt nach Bobs Urgroßmutter. Diese Familienbeziehung zum Film mag zu Bobs frühem Interesse am Showgeschäft beigetragen haben.

Ben Stone kümmerte sich um die Grundschulen in der Range. Er kannte seinen Markt. Manche sagen, er sei fast zu leutselig gewesen. Ben verdiente sich ein anständiges Auskommen und den Respekt von Hibbing. In schweren Zeiten versuchte Stones Bekleidungsgeschäft gar zu helfen. Wenn die Arbeitshose zwei Dollar kostete und ein Bergmann nur einen Dollar zehn Cent hatte, gab Stone sich damit zufrieden. Als die Mine von Stevenson Location erschöpft war, zog er mit seiner Familie um und baute sein Geschäft neu auf, an der Ecke 1st Avenue und Howard Street, in einer ehemaligen Bank; sein Lager richtete er in dem leeren Tresorraum ein.

Ben und Florence hatten vier Kinder - Lewis, Vernon, Beatrice, genannt Beatty, und Irene. Beatrice, geboren 1915, war Dylans Mutter, eine lebenssprühende Frau, blond, eigenwillig, nervig, lebhaft und warmherzig. Sie wollte unbedingt von dort fort. Ein Teil von Beatty Stones Rastlosigkeit wurde durch den prächtigen viertürigen Essex ihres Vaters befriedigt. Als sie 14 war, bot ihr der Vater Fahrstunden an. »Ich bring es dir bei«, sagte er; dabei hantierte er ganz langsam an der Gangschaltung. »Brauchst du nicht«, erwiderte Beatty. Sie hatte ihn oft beim Fahren beobachtet. Zum Erstaunen ihres Vaters setzte sie sich hinters Steuer und fuhr los. »Bobby ist mir ganz ähnlich«, sagte sie Jahre später. »Entweder man macht's oder man macht's nicht.«

Für Beatty, die erste »Rolling Stone«[49], bedeutete der Wagen die Verbindung nach Duluth. Sie konnte zu Clubs wie dem Covenant fahren. Sie suchte Status, Zuverlässigkeit und die solide Ehe mit einem netten jüdischen Jungen. Zu diesem Zweck kleidete sie sich tadellos, so gut es eben die Mode in Iron Rage erlaubte, und hielt den Essex in strahlendster Politur. Was andere über sie dachten, war wichtig; materieller Erfolg bedeutete Sicherheit. 1932 begannen sich bei einer Silvesterparty in Duluth Beattys Träume zu erfüllen. Sie war ein begehrtes Mädchen, aber ein Mann, dem sie an diesem Silvesterabend begegnete, hatte mehr als nur Sinn für Humor, ruhige Intelligenz und gutes Aussehen. Abraham Zimmerman hatte einen Job.

SWINGING DULUTH

Der 1911 in Duluth geborene Abe hatte seit seinem siebten Lebensjahr immer irgendeinen Job gehabt. Sein Vater, Zigman, besaß eine große Schuhfabrik in Odessa, tauschte sie jedoch 1907 gegen einen Hausiererkarren in Duluth. Dann ließ er seine Frau Anna, Abes älteren Bruder und die ältere Schwester nachkommen. Jedes Mitglied der achtköpfigen Familie packte mit an. Abe putzte Schuhe, verkaufte Zeitungen und wurde außerdem ein halbprofessioneller Baseballspieler. Duluth hatte zwar eine Art jüdisches Ghetto »oben auf dem Berg«, aber die Zimmermans wuchsen in einer Nachbarschaft mit vielen Skandinaviern auf. Abe war lange zu Fuß unterwegs, um mit seinen jüdischen Kameraden Baseball zu spielen. Mit der Familie sprach er Jiddisch, sonst jedoch Englisch.

Die Zimmermans wohnten in einem Haus mit sechs Zimmern an der Lake Avenue. Abes Vater sagte sich schließlich endgültig von seinem Hausiererkarren samt Pferd los. Beim Tuchverkauf an Farmer hatte er genug Englisch gelernt, um im Fair Department Store Schuhe an den Mann zu bringen. Da alle in der Familie arbeiteten, gab es sogar ausreichend Geld, um sich ein Telefon anzuschaffen. Aber wen sollten sie anrufen? Sie kannten sonst niemanden, der eines hatte! Abes Kindheit war eher ereignislos, abgesehen von dem großen Waldbrand von 1918. Hunderte von Menschen starben in den Flammen; das Feuer kam erst drei Meilen vor Duluth unter Kontrolle.

Als Abe 16 wurde, waren die Zimmermans bereits in ein Haus mit neun Zimmern umgezogen; und er wurde von Standard Oil als Botenjunge angestellt, für 60 Dollar im Monat. Davon legte er einen Teil zurück und steuerte den Rest zur Familienkasse bei. »Man wollte doch was für seine Eltern tun, damals. Heute sieht man Eltern nicht mehr so schwer schuften und leiden wie in jenen Tagen …«

Abe wollte aber auch für sich etwas tun und begann, nach einem Mädchen Ausschau zu halten. Bei jener Party sah er die helle und lebhafte Beatty Stone und merkte sie im Geiste für ein Wiedersehen vor. In diesem Winter war sie die meiste Zeit in Hibbing eingeschneit. Wann es mit ihnen ernst wurde? »Sobald es das Wetter erlaubte«, antwortete Abe mit seinem charakteristischen trockenen Humor. Zwei Jahre später, 1934, heirateten sie, und Beatty entkam aus Hibbing nach Duluth. Inzwischen verdiente Abe 100 Dollar im Monat. Abe und Beatty bezogen die obere Etage des Zweifamilien-Fachwerkhauses »Overman« in der 3rd Avenue East Nr. 519. Abe wusste, dass Standard Oil keine Firma war, wo er ein Vermögen machen konnte, aber die Stelle war sicher. In dem Büro mit 75 Angestellten stieg er zum stellvertretenden Inspektor auf.

Eines Abends, Mitte Mai 1941, hörten Abe und Beatty Radio. Abe überflog dabei die Zeitungen. Die Nazis wüteten in ganz Europa. Juden wurden wieder gejagt. Die Schlacht um England war zwar gewonnen, aber überall sonst triumphierten die Armeen der Achsenmächte. 1941 spielten Radio und Musikboxen pausenlos »The Hut Sut Song«, ein bisschen Nonsens in einem nicht besonders intelligenten pseudoschwedischen Dialekt (es war einem Folksong von 1914 auffallend ähnlich, »Hot Shot Dawson«, gesungen von einem blinden Negerbarden). Die Andrew Sisters aus Minneapolis hatten ihre achtmillionste Schallplatte verkauft, und ihr Manager verbot ihnen, Gesangsunterricht zu nehmen, weil er fürchtete, das würde ihren Erfolg beenden. Das Radio brachte Familienserien wie One Man 's Family, The Goldbergs und Fibber McGee And Molly. Bei den Kindern war The Lone Ranger besonders beliebt.

Wenn es auch vielleicht in Duluth nicht besonders zur Kenntnis genommen wurde, betrauerte 1941 die literarische Welt drei ihrer Größten. James Joyce starb in der Schweiz. F. Scott Fitzgerald und Sherwood Anderson, zwei der Autoren, die der Kritiker Maxwell Geismar später zu den »letzten Provinzlern« zählte, starben ebenfalls zu Anfang des Jahres. Und Beatty hatte eine Neuigkeit von literarischer und musikalischer Bedeutsamkeit zu verlautbaren: »Abe!«, rief sie. »Abe, ich kann es spüren! Ich glaube, das Baby kommt.«

LABOR DAY[50]

Beattys Äußerung war verfrüht, aber um 21 Uhr am Samstag, dem 24. Mai 1941, gebar sie im St. Mary's Hospital ihr erstes Kind. Es war keine leichte Geburt, da das Baby einen sehr dicken Kopf hatte. Der Zustand ihrer Wirbelsäule zwang den Arzt, zu operieren. Beatty glaubte, es hätte fast das Leben des Kindes gekostet, wenn nicht gar ihr eigenes. Abe kaufte bei Standard Oil Zigarren für die Jungs. Stolz verkündete er, dass er einen Sohn habe, Robert Allen, und dass es Mutter und Kind bestens gehe! Eine Woche später kam Beatty mit dem Baby nach Hause. Eine Krankenschwester und eine Haushaltshilfe unterstützten sie in den ersten schwierigen Wochen.

Selbst die Nachbarn mussten einräumen, dass Bobby Allen ein wunderschönes Kind war. Er hatte einen goldenen Schopf, und oft sagte Beatty zu ihm: »Du hättest ein Mädchen sein sollen, so schön wie du bist.« Sie flocht ihm bunte Bänder ins Haar und setzte ihn für die Kamera zurecht. »Er war immer sauber. Er machte sich nie schmutzig«, erinnerte sie sich. Ein Bild im Alter von 15 Monaten zeigt ein Engelsgeschöpf, lächelnd und mit Apfelbäckchen, mit einer Fülle goldblonder Locken. Der Vater blieb weiter bei Standard Oil. Sein Job war für den Krieg nicht unwichtig, so dass man ihn vom Militärdienst freistellte.

In den späten Dreißigern, als der mächtige John L. Lewis Gewerkschaften organisierte, hatte Standard Oil die Tri-State Petroleum Union gebildet, eine gesellschaftsinterne Gewerkschaft. Als sich etwa 300 Mitglieder eingetragen hatten, brauchte die neue Gewerkschaft nur noch einen Führer, und sie wählten den ehrlichen Abe. »Unser Personalchef meinte, Standard Oil bricht zusammen, wenn Lewis mit seinen Forderungen durchkommt«, erläuterte Abe. Die Firmengewerkschaft wurde bald per Gesetz verboten. Die Fahrer von Duluth traten der Teamsters Union bei. Standard Oil überlebte; Abe desgleichen.

Als er seinen zweijährigen Sohn mit ins Büro brachte, drängten sich Sekretärinnen und Angestellte um ihn. Mit drei Jahren gab Bobby Allen sein erstes öffentliches Konzert, als er auf Vaters Schreibtisch hockte und in ein Diktaphon redete und sang. Der Junge staunte über die Wiedergabe des Klangs seiner eigenen Stimme. Manchmal nahm Abe ihn heimlich auf und neckte Sekretärinnen, indem er zwischen Rechnungsnummern eine kurze Darbietung von Bobby einfügte.

1946 gab es in Duluth eine Muttertagsfeier, zu der Bobby und seine Großmutter Anna mitgenommen wurden. »Ganz Duluth hat darüber geredet … Das heißt, sie reden immer noch davon«, erinnert sich Bobs Mutter. »Alle möglichen Leute standen auf, um etwas vorzutragen, aber außer Bobby hat überhaupt keiner hingehört. Die haben alle geredet. Bobby saß bloß da und hat zugehört und beobachtet. Dann wurde er aufgerufen. Dieser kleine vierjährige Kerl stand nun auf, mit seinem wirren Krauskopf, und ging zur Bühne. Er stampfte mit dem Fuß, und die Leute schauten hin. Bobby sagte: ›Wenn jetzt alle hier im Raum still sind, sing ich was für Großmutter. Ich will ›Some Sunday Morning‹ singen.‹ Na, dann hat er gesungen, und die haben den Raum auf den Kopf gestellt. Sie haben so heftig geklatscht, dass er seine andere große Nummer gesungen hat, ›Accentuate The Positive‹. Er kannte nicht viel mehr als diese beiden Lieder. Danach hörte unser Telefon nicht auf zu klingeln, weil mir alle Leute gratulieren wollten. Meine Mutter und meine Schwiegermutter hatten viele andere Enkel, aber Bobby war ihr ganz besonderer Augapfel. Er war derjenige, in den sie vernarrt waren, aber das hat ihn nicht verzogen. Wieso es nicht dazu kam, das werde ich nie erfahren.«

Zwei Wochen danach hatte Bob einen weiteren Auftritt. Beattys Schwester Irene gab einen kostspieligen Hochzeitsempfang im Covenant Club. Bobs Mutter staffierte ihn mit einem weißen Palm-Beach-Anzug aus (noch 1968 hatte sie die kragenlose Montur mit den drei Knöpfen stets griffbereit in einem Wandschrank). Ein Fanclub von Angehörigen sponserte Bobs ersten bezahlten Auftritt. Ein Onkel hielt ihm eine Handvoll Geldscheine hin und sagte: »Du musst singen.« Er weigerte sich. Das Bitten wurde dringender; allerdings blieb die Gage gleich. Bob wandte sich an seinen Vater. »Ich sagte ihm«, meinte sein Vater, »dass er singen sollte, weil all diese Leute gekommen waren, um ihn zu hören. Ich sagte ihm, wenn er singen würde, würden wir ihn in Zukunft nicht mehr quälen, dass er öffentlich singt.«

»Also hat er gesungen«, sagte seine Mutter, »aber erst, nachdem er verkündet hatte: ›Wenn es ruhig ist, singe ich.‹« Es war nicht das, was man einen Knabensopran nennt, aber es war eine feine, einschmeichelnde Stimme, und alle waren ganz still, während Bob sein aus zwei Liedern bestehendes Repertoire vortrug. Wieder jubelte das Publikum, und Bob ging zu seinem Onkel und nahm die 25 Dollar. Mit seinen ersten Konzerteinnahmen kam er zu seiner Mutter. »Mummy«, sagte er, »ich geb das Geld zurück.« Er ging wieder zu seinem Onkel und händigte ihm das Geld aus. Fast hätte er dem Brautpaar die Schau gestohlen.

Sein Vater erinnerte sich: »Die Leute haben vor Freude gelacht, wenn sie ihn singen hörten. Er war, möchte ich sagen, ein sehr liebenswertes, ein sehr ungewöhnliches Kind. Die Leute haben sich sehr viel Zeit genommen, um sich mit ihm zu beschäftigen, mit ihm zu reden. Ich glaube, wir waren die Einzigen, die nicht der Meinung waren, dass er einmal sehr berühmt werden würde. Alle sagten: ›Dieser Junge wird mal ein großes Genie sein, oder er wird dies werden und jenes werden.‹ Alle haben das gesagt, nicht nur Verwandte. Wenn er ›Accentuate The Positive‹ sang, so wie andere Kinder seines Alters ›Mary Had A Little Lamb‹, sagten die Leute, er wäre hochbegabt. Ehrlich gesagt, habe ich dem nicht allzu viel Aufmerksamkeit geschenkt. Ich fand, jedes Kind könnte so ein Lied aus dem Radio lernen - wenn man es oft genug hört.«

HEIMKEHR NACH HIBBING

Das Ende des Zweiten Weltkrieges löste eine halbe Völkerwanderung aus. Abe und Beatty überlegten, ob sie nach Hibbing umziehen sollten. Er hatte seinen Job bei Standard Oil verloren; 1945 war dies ein Posten im Rang eines Abteilungsleiters gewesen, zuständig für Lagerhaltung und Rechnungswesen. Im Februar 1946 bekamen Abe und Beatty einen zweiten Sohn, David. Bobby besuchte zu dieser Zeit den Kindergarten in der Nettleton School in Duluth. An seinem ersten Tag weigerte Bob sich schlicht, diesen großen Schritt ohne seinen Vater zu unternehmen. Abe begleitete ihn, ein wenig verlegen, als einziger Vater in einem Meer von Müttern. Bob schien sich gut in den Kindergarten einzufügen.

Dann wurde Abe von der Polio-Epidemie des Jahres 1946 heimgesucht. Er ertrug die Krankheit stoisch. Im Krankenhaus blieb er nur eine Woche, weil es dort nicht genügend Personal und die notwendigen Einrichtungen gab. »Ich musste die Treppe zum Eingang hochkriechen, wie ein Affe.« Sechs Monate lang blieb er zu Hause, während Beatty David mit sich herumtrug und versorgte. Nach und nach erholte Abe sich; ein Bein blieb jedoch lahm, das andere hatte Muskelschwäche. Bobby wurde sich selbst überlassen, fädelte Perlen auf und baute Bauklötzchenstädte.

Die Eltern waren auf größere Nähe zu ihrer Familie angewiesen. Wie seine beiden Brüder stieg Abe ins Geschäft mit Möbeln und Haushaltsgeräten ein. Die Zimmermans zogen zu Beattys Eltern in die 3rd Avenue in Hibbing. Abe und seine Brüder Paul und Maurice hatten gute Aussichten: Konsumgüter rollten von den Fließbändern, und die Leute kauften.

Für Bob waren die beiden ersten Jahre in Hibbing eine Zeit hektischen Durcheinanders. Er besuchte die erste Klasse der Alice School gleich neben der Wohnung der Stones. Als die Pausenklingel läutete, meinte Bobby, das bedeute das Ende des Schultags und ging heim. Nach ein paar solchen Auftritten begann er zu merken, wie lang ein Schultag war. Ben Stone nahm Bobby mit auf Lieferfahrten und zu anderen Geschäftsunternehmen. Ben, heißt es, war der erste, der Bobs Intelligenz erkannte.

Vor Bens Tod im Jahre 1952 hatten Beatty und Abe längst ihr eigenes Heim gefunden, ein geräumiges Eckhaus an der 7th Avenue. Drei Stockwerke und neun Räume gaben den Jungen reichlich Platz für Expeditionen und Spiele, auch nachdem die verwitwete Großmutter zu ihnen zog.

Ihre Nachbarschaft in Fairview Addition war eine weitläufige Mittelstandssiedlung von sechs Häusern mit 15 Kindern. Die Familien waren miteinander befreundet. Beatty: »Ich bin zu all ihren Hochzeiten, Konfirmationen und Examen gegangen. Alle Nachbarn gehörten verschiedenen Religionen an - Katholiken und Lutheraner und andere Protestanten -, und wir waren die einzige jüdische Familie. Aber wir respektierten einander. Mit unseren unmittelbaren Nachbarn waren wir enger befreundet als mit einigen Verwandten. Und unsere Jungen? Niemand ist je zu mir gekommen, um mir zu sagen, die vergreifen sich an unseren Hunden oder schmeißen Steine in den Hof. Nie wurde irgendwas gestohlen. In der ganzen Nachbarschaft wurden meine Jungen immer sehr geschätzt. Sie haben sich kaum Mühe gegeben, Störenfriede zu sein …«

DER FALL DER STIBITZTEN HOLZÄPFEL[51]

»Bobby und ich haben die ganze Zeit Holzäpfel von den Bäumen der Nachbarn geklaut. Oder Möhren und Zwiebeln. Wir haben einfach die Dinge getan, die heranwachsende Jungen so tun«, erzählte mir Larry Furlong 1966. »Wir haben im Hinterhof Spielbuden gebaut, die ganz wie Schuppen aussahen. Wir sind oft nach ›Pill Hill‹ gegangen, ein paar Blocks weiter. Damals war das nur eine alte Schlackenhalde. Jetzt heißt es ›Pill Hill‹, weil da so viele Ärzte wohnen. Aber für Bob und mich und Luke Davich und meinen Bruder Pat und Bob Pedler war das nur eine großartige Wildnis. Wir haben da Forts und Camps angelegt und kleine Ströme entdeckt. Manchmal haben die anderen Bob hochgenommen. Sie haben ihn Bobby Zennerman genannt, weil es so schwierig war, Zimmerman auszusprechen. Das mochte er nicht. Normalerweise konnte man prima mit ihm auskommen. Er war nicht verhätschelt. Er schien nicht anders zu sein als die übrigen Kinder in der Nachbarschaft. Ich erinnere mich aber gut, dass er leicht zu verletzen war. Er ist oft schmollend nach Hause gegangen. Später, in der High School, war er nicht so beliebt, vor allem, weil er so sehr für sich blieb. Jetzt sind wir alle sehr stolz auf Bob.«

»Kein Künstler kann die Wirklichkeit hinnehmen«, sagte Nietzsche, und ebenso könnte man sagen »kein Zimmerman«. Die Schicklichkeitsvorstellungen des Mittelstands in der Kleinstadt trieben Beatty dazu, ihre eigene Version der Realität nicht nur zu äußern, sondern auch zu glauben. Abe gab freimütig zu: »Ich habe nur so viel Stolz und nur so viel Ego« und machte dabei verhaltene Gesten mit seinen Händen. Für die Eltern waren ihr häusliches Leben und die frühen Jahre ihres Sohnes ein gemütliches Paradies elterlicher Großzügigkeit und Vernunft. Bob empfand die Jahre in Hibbing als Einengung und akzeptierte später keinerlei Schranken.

Als sich die Karriere ihres Sohnes entwickelte, spielten die Eltern gelegentlich seine erdichteten Selbstbildnisse herunter, aber ihre eigene Imagebastelei war fast ebenso phantasievoll. Abe wollte die Rotarier des Orts beeindrucken, Beatty wollte die »alten Lady-Richter«[52], wie Bob sie nannte, ihrer Familie und Gemeinde beeindrucken. Bob wollte die Welt mit einer romantischen Flucht nach Irgendwo beeindrucken. Keiner von ihnen war ein Lügner. Alle waren sie gezwungen, ihre eigenen Realitäten zu finden.

Dylan nutzte seine persönliche Mythologie als Schutzschild, während er um sich herum zahllose andere Mythen zertrümmerte und entweihte. Da er den Wert solcher Legenden kannte, wusste er auch um ihre potenzielle Gefährlichkeit, die er an dem Tag entdeckt haben mag, als seine Mutter erfuhr, dass ihr Stolz und ihre Freude die verbotenen Holzäpfel gestohlen hatte.

DER DICHTER VOR DEM ELEKTRONISCHEN ZEITALTER

Abe war ein gedrungener Mann mit gewinnendem Lächeln, das unregelmäßige Zähne enthüllte. Hinter seinen starken Brillengläsern waren seine Augen von mildem jungenhaften Blau, bis sie dann hart wurden. Sein gewelltes schwarzes Haar war grau meliert. Er trug Sporthemden, weite Hosen und leichte Pullover, die eher an Kalifornien als an Minnesota denken ließen. Er ließ sich oft mit teuren, dicken Zigarren sehen. Abes Redeweise war langsam und überlegt, verglichen mit Beattys Sturzbächen. Er würzte seine Rede mit doppelten Verneinungen, klang dabei aber keineswegs ungebildet. In seiner gewohnten Umgebung war er ein wichtiger Mann und wollte das Sagen haben. Wenn Abe sagte, du musst jemanden in der Stadt kennenlernen, so war das unumgänglich.

Abe und Beatty waren sauber und ordentlich, ihr Haus immer auf Besucher eingestellt. Als soziale Angelpunkte ihrer großen Familie waren sie stolz darauf, noch immer viele Freundschaften aus Duluth zu pflegen. Sie schenkten den Jungs viel Aufmerksamkeit, insbesondere dem Älteren. Auf dem Schoß seiner Mutter lernte Bob, sehr viel Aufmerksamkeit von Frauen zu erwarten und zu erhalten. Beatrice war warmherzig, überschwänglich, entgegenkommend. Die anderen Kinder der Nachbarschaft nannten sie ganz zwanglos Beatty. In ihrem Haus gab es »Liebe, Wärme und Lachen«. Auch Abe lachte sehr gern. Er wollte nur, was jeder andere Mann sich auch wünschte: Achtung, vor allem von seinen Söhnen. Natürlich gab es auch Regeln (sei sauber; räum deine Sachen weg; mach deine Schulaufgaben; sei höflich zu allen; sei nicht grob zu deinem Bruder; putz dir die Zähne - denk dran, du brauchst sie dein ganzes Leben lang; spiel nicht mit Streichhölzern), und Bob bemühte sich jahrelang, diesen Regeln zu folgen. Doch irgendwann entkam er ihnen und zerriss das Regelbuch - mit einem Lärm, der in der ganzen Welt zu hören war. Beatty sah es so: »Wir waren eher wie Freunde. Wir sagten den Jungs, dass sie eines Tages selbst Kinder haben würden und dann auch gern mit ihnen befreundet sein würden.«

Abe hatte bei Standard Oil dem »Golden Circle« angehört, einer Gruppe von Angehörigen der Geschäftsführung, deren Mitglieder »nichts Falsches tun konnten«. Er war in verschiedenen Logen von B'Nai B'Rith aktiv, einer jüdischen Bruderschaft, und entwarf Basketballtrikots für das Team einer Loge. Als loyales Mitglied der Rotarier von Hibbing war Abe begeistert, Bob bei den Pfadfindern untergebracht zu haben. Bobs Mitgliedschaft währte nur kurz. »Er kriegte die Uniform, und ich war froh, dass er drin war«, sagte der Vater. »Aber ich habe ihn nicht gefragt, ob es ihm da gefällt oder nicht.«

Davids früheste Erinnerung an seinen Bruder war der Tag, an dem Bob ihn, Hand in Hand, in ihr neues Heim in Hibbing führte, wo in dunklen Zimmern auf nackten Fußböden mysteriös zusammengerollte Teppiche lagen. Bob blieb der Anführer, auch wenn er David nicht direkt bei der Hand nahm. Bob war rauflustig. Manchmal, wenn die Eltern heimkamen, fanden sie den großen Bruder auf dem Bauch des Kleinen sitzend vor, dessen Schultern er auf den Boden drückte. »Dieser Junge war so stark; er konnte einen Kühlschrank hochheben«, warf seine Mutter ein. Beatty versuchte, niemanden zu bevorzugen, wobei sie so weit ging, dass sie zwei Suppenteller genau gleichzeitig auf den Tisch stellte. Die Brüder kamen im Allgemeinen gut miteinander aus, tauschten illustrierte Klassiker, Comicbücher, tobten herum, gingen in Vaters Geschäft, um sich mit einem tragbaren Plattenspieler zu amüsieren.

In den frühen Fünfzigern begann Bob, immer mehr Zeit in seinem Zimmer in der oberen Etage zu verbringen. Beatty hat nie vergessen, wie hingerissen sie war, als sie an einem Muttertag sein erstes Gedicht sah. Es war auf Papier aus einer Kladde geschrieben und bestand aus zwölf sorgsam gereimten Strophen von je vier oder fünf Zeilen. Jene sentimentalen Worte erzählen, wie das Gesicht seiner Mutter im Licht erstrahlt, und beschreiben seine Befürchtungen, dass er ohne ihre Liebe »sechs Fuß unter der Erde« wäre.

Es endete:

My dear mother, I hope that you

Will never grow old and gray,

So that all the people in the world will say:

»Hello, young lady, Happy Mother's Day.«

Love, Bobby.

(Meine liebe Mutter, ich hoffe, dass du / Nie alt und grau wirst, / So dass alle Leute auf der Welt sagen: / »Hallo, junge Dame, Fröhlichen Muttertag.« / Alles Liebe, Bobby.)

Beatty: »Ich musste es einfach den Frauen vorlesen. Ich muss ungefähr 20 von ihnen dazu gebracht haben, sich ganz schlicht die Augen aus dem Kopf zu weinen … Wir wollten einige von seinen anderen Gedichten einrahmen, aber ich habe sie einfach in einer Schublade aufbewahrt. Eins davon habe ich so oft gelesen, dass der Text beinahe vom Papier abgerieben war.« Im Juni 1951 hatte Bob ein weiteres Gedicht vorzuzeigen:

Abe und Beatty Zimmerman im Jahr 1939. © Bob Dylan (aus der Erstausgabe von No Direction Home)

For Father's Day

This present is for my dad alone

To use when playing golf or sitting home.

He can use them after supper, or when riding in the car,

He can use them when relaxing or taking a trip far,

I know my dad is the best in the world.

Worth more to me than every diamond and peril [sic]

Though it's hard for him to believe

That I try each day to please him in every little way,

When sometimes he gets real mad at me

I think it best to keep quiet

So that he doesn't get more angry.

I keep his picture on my desk,

And also his handball medal above all the rest.

I'm very lucky to have a Dad this good

And if all the other kids only could,

You just can't beat him at any cost.

And without my dad, I'd be very lost.

Happy Father's Day … Love, Bobby.

(Zum Vatertag / Dieses Geschenk ist für meinen Dad allein, / Zu benutzen, wenn er Golf spielt oder zu Hause sitzt. / Er kann es nach dem Abendessen verwenden oder wenn er Auto fährt, / Er kann es brauchen, wenn er sich entspannt oder weit reist, / Ich weiß, mein Dad ist der beste auf der Welt. / Mir mehr wert als alle Diamanten oder Gefahren (Perlen) / Wenn er es auch kaum glauben wird, / Dass ich jeden Tag versuche, ihm auf alle mögliche Art zu gefallen, / Wenn er manchmal richtig wütend auf mich ist / Glaube ich, ist es am besten, ganz still zu sein, / Damit er nicht noch zorniger wird. / Ich habe sein Bild auf meinem Schreibtisch, / Und auch seine Handballmedaille über allem anderen. / Ich bin sehr glücklich, einen so guten Dad zu haben, / Und wenn alle anderen Kinder anderer Meinung sind, / Für mich ist er einfach durch nichts zu schlagen. / Und ohne meinen Dad wäre ich sehr verloren. / Glücklichen Vatertag … Alles Liebe, Bobby.)

Die Gedichte, die Bob mit zehn oder elf Jahren schrieb, waren eine Möglichkeit, »etwas zu machen«; er interessierte sich nicht besonders für Werken oder Modellbau. Er schrieb sehr viel. »Wir dachten, das würde sich irgendwann einmal geben; hat es aber nie«, sagte mir seine Mutter. Eine Zeit lang wurde das Schreiben von einer aufregenden Angelegenheit in den Schatten gestellt: 1952 erwarb die Familie den ersten Fernseher in Hibbing.

Der neue Apparat begeisterte die Jungen. Bob und David waren als Fernsehkinder Pioniere, klebten stundenlang vor dem Gerät und sahen sich alles an, von Milton Berle bis zu Kukla, Fran And Ollie. Bobs größere Muskelkraft bedeutete, dass er im Allgemeinen das Programm bestimmte. Er mochte Musik- und Unterhaltungsshows und vor allem Westernserien. Er liebte die Namen der Fernseh-Grenzreiter, die von bodenständiger amerikanischer Direktheit widerhallten. Er konnte sich vorstellen, Wyatt Earp zu sein. Oder, noch heroischer, der größte Mann von der Grenze seit Daniel Boone[53], der hagere, lakonische, furchtlose Mann des Gesetzes aus Dodge City namens Matt Dillon.

TRADITIONELLE WORTE UND MUSIK

Die emotionalen Bande des Judentums halten lange. Nachkommen der ersten und zweiten Generation von jüdischen Emigranten fanden viele gewichtige Gründe für eine Assimilierung in Amerika. In der Neuen Welt hatten die biblisch-mittelalterlichen jüdischen Traditionen keine offenkundigen Vorzüge, wohl aber viele unübersehbare Nachteile.

»In Hibbing hassten die Finnen die Böhmen und die Böhmen die Finnen. Fast alle hassten die Juden«, erzählte mir ein Lehrer der Hibbing High School. »Es ist viel geschehen, um die Schranken niederzureißen; es wäre aber falsch, zu behaupten, sie seien sämtlich niedergerissen worden.« Der Junge, den seine Spielkameraden Bobby Zennerman und Zimbo riefen, bevor er sich selbst Bob Dillon (später Dylan) nannte, suchte Assimilierung. Aber ehe er seine eigenen Landkarten entwarf, folgte er automatisch den Traditionen seiner Eltern, die zu einem Höhepunkt führten, als er 13 wurde.

Bar-Mizwa[54] bedeutet, ein Alter erreicht zu haben, in dem man die Gebote beachten kann. Die förmliche Zeremonie ist im Altertum begründet, wurde jedoch erst im Mittelalter zum Ritual. Deutsche Juden kultivierten die Förmlichkeiten zu einer Feier: Ein Junge von 13 Jahren sollte religiöse Volljährigkeit erreichen, indem ihm erlaubt wurde, der öffentlichen Lesung der Thora, des mosaischen Gesetzes, beizuwohnen. Das Fest, das Abe und Beatty für ihren ältesten Sohn ausrichteten, war in amerikanischer Manier verschwenderisch. Beatty war entzückt darüber, dass von 500 Eingeladenen 400 kamen.

Zur Vorbereitung lernte Bob Hebräisch. Mit dem sich entwickelnden Ohr des Musikers hatte er keine Schwierigkeiten, die exotischen Klänge nachzuahmen. Sein Lehrer, Rabbi Reuben Maier von der einzigen Synagoge der Iron Range, der Agudath-Achim-Synagoge in Hibbing, war erfreut über Bobs Fortschritte. Bei den Gemeindeversammlungen an Freitagabenden führte er das Wunderkind vor und wünschte, all seine Studenten wären ebenso klug und pflichtbewusst.

Schließlich kam der Festtag, und Bob stand am Pult der Synagoge mit seinem Rabbi, seinem Gebetbuch und dahinter 5000 Jahre von Propheten und Pogromen. Er war in Weiß gewandet, mit einem hohen Seidenhut auf dem Kopf und einem geschmückten Fransenschal um die Schultern. Er sang die hebräischen Schriften. Die Älteren sagten Bob bei der folgenden überfüllten Zusammenkunft, er habe es »allerbestens« gemacht. Nachdem er die Mannbarkeit erreicht und seinen Glauben an den Gott seiner Väter bekräftigt hatte, war Bobby innerlich bereit, ein Leben nur noch nach seinen eigenen Geboten zu beginnen.

SAITEN DER FREIHEIT[55]

Wenn Abe sich auch nie selbst als großen Musikliebhaber bezeichnet hätte, war die Musik doch wichtig für ihn. Er schleppte Beatty zu den Tanzabenden seiner Loge, sobald eine Einladung kam. Er stellte ein Gulbransen-Spinett ins Vorderzimmer, wo alle es bewundern konnten. Abe konnte keine einzige Note lesen, gab aber gern mit ein paar erfundenen Akkorden an. Er brachte Tanzmusikplatten mit nach Hause und mochte vor allem Billy Daniels Lieder und Freddy Gardners Saxophon. Mit etwa zehn Jahren begann Bob, Melodien herauszuhören. Eine Kusine, Harriet Rutstein, gab Klavierstunden. David befolgte die Anweisungen, aber Bob ertrug sie nur eine Stunde. »Ich werde das Klavier so spielen, wie ich es will«, erklärte er ungeduldig. Einige Zeit ignorierte er das Klavier ganz einfach. Aber als er etwa 14 war, gab es für die Musik kein Halten mehr in seinem Leben. Erstaunlich bei einem großen Musiker und Songschreiber - er lernte nie, Musik zu lesen.

In der Hibbing Junior High School spielten alle, die etwas zählten, in der Schulband. Bob begann mit häufigen Besuchen in einem Musikladen auf der Howard Street, der Instrumente zu besonderen Mietkaufbedingungen anbot. Als Erstes nahm Bob eine Trompete mit nach Hause, wo er verkündete, er werde sie bald beherrschen. Zwei Tage lang war die Luft in Hausnähe äußerst schmerzensreich. Er schien keine einzige Abfolge sauberer Töne hervorbringen zu können. Zur allgemeinen Erleichterung brachte Bob die Trompete zurück.

Dann beschloss er, Saxophon zu spielen. Zwei Tage später gab er es, geschlagen, zurück. Er versuchte es erneut mit einem Metall-, dann mit einem weiteren Rohrblattinstrument. Keines von beiden antwortete ihm. In der Befürchtung, das Entgegenkommen des Händlers überstrapaziert zu haben, mietete Bob schließlich eine schäbige, kleine und billige Gitarre, die er liebkoste wie ein spanisches Erbstück.

Er hielt sich an die Gebrauchsanweisung, tastete sich zunächst über die sechs Saiten, drückte dann die verkrampften Finger auf die Bünde. Es klang fast wie Musik. Stundenlang saß er da, mit der Gitarre in den Händen, experimentierte und erkundete. Seine Finger schmerzten. Manoloff's Basic Spanish Guitar Manual gab ihm einige Hinweise. Aber bald übernahmen seine eigenen Ohren und Finger das Kommando. Er fand die Stimmlage, und er fand den Schlüssel.

… send me a key - I shall find the door to where it fits,

if it takes me the rest of my life …[56]

(… schick mir 'nen Schlüssel - ich werd die Tür finden,

wo er reinpasst, und wenn's mich den Rest meines Lebens kostet …)

DER GITARRENZUPFER

Seine Gitarre wurde ihm Spazierstock, Waffe, Statussymbol, Schutzschirm und Renommierstab. In Hibbing wissen noch einige, wie er die Straßen hinauf und hinab zog, die Gitarre mit einem Lederriemen über die Schulter gehängt. Chet Crippa erinnert sich, dass Bob auch bei schlimmster Kälte seine Gitarre dabei hatte. Als Dylan wuchs, wuchs er nach innen, wurde weniger mitteilsam. Er schenkte seine Aufmerksamkeit dem Freund, dem er wirklich vertrauen konnte: seiner Gitarre. Wie ein Bluesman aus dem Delta ging er mit dem Instrument wie mit einem Vertrauten und Kumpel um. »Ich bin nicht jagen gegangen, nicht fischen, ich hab nicht im Basketballteam gespielt«, sagte Dylan später. »Ich hab nur auf der Gitarre gespielt und meine Lieder gesungen. Das war für mich genug. Meine Freunde waren wie ich, Leute, die es nicht beim Football zu was bringen konnten, die als Juniorchef der Handelskammer versagen würden wie in der Zunft der Marktschreier oder als Lkw-Fahrer, der sich durchs College schuftet. Ich konnte das alles nicht. Alles, was ich getan habe, war schreiben und singen, kleine Bilder auf Papier malen, mich in Situationen auflösen, durch die ich unsichtbar wurde.«

Dylans »Unsichtbarkeit« war teilweise die des Fremden, der sich assimiliert. Die 30 oder 40 jüdischen Familien von Hibbing mussten sich noch immer gegen die Kälte der anderen Einwohner schützen. Abe, der gern Golf spielte, konnte nicht Mitglied des Mesabi Country Club werden. Stattdessen spielten David und er auf dem öffentlichen Platz und setzten dies auch fort, nachdem Mesabi die Regeln gelockert hatte. Bob spielte nur einmal Golf: Da er nicht schnell genug lernte, gut zu spielen, verlor er das Interesse.

Seine Unsichtbarkeit kam aber auch von innen. Er begann, persönliche Abgeschiedenheit bei dennoch öffentlicher Anerkennung zu wünschen. Ein echter Zwilling - der Introvertierte rang mit dem Extrovertierten, der scheue Junge wurde dreist, der nette Kerl wurde feindselig, der fleißige Junge geriet auf Abwege. In ihm waren zwei Stimmen. Von Abe übernahm er eine langsame und bedächtige Art, Wörter von sich zu geben, wie ein Indianer, während er von Beatty ein ständiges Fließen lebhafter Emotionen erbte. Seine Zunge konnte sich manchmal nicht so schnell bewegen wie seine Gefühle. Seit der Jugendzeit waren die Pendelschläge seiner Einstellungen und Launen immer extrem. »Ich hasse es, das Voraussagbare zu tun«, sagte er mir, und mit etwa 15 begann er, unvoraussagbar zu werden, als der Introvertierte seine High School mit wildem Rock'n'Roll terrorisierte; der Stubenhocker zum Motorradcowboy wurde; der höfliche Junge so rotzig wurde, wie es nur ging; der Antisentimentalist in Liebe verfiel, bis diese zerbrach; der Sohn der Mittelschicht die meiste Zeit mit Armen verbrachte; der weiße Junge schwarzen Jargon einstudierte.

»Wo ich gelebt habe«, erzählte mir Dylan später, »war wirklich ein Land der Hinterwäldler. Die Radiosender, die ich gehört habe, waren nicht die aus der Umgebung, sondern kamen aus Louisiana, den ganzen Mississippi rauf.« Hibbings Sender, WMFG, war spießig, bevor und nachdem Bobs Vetter Les Rutstein 1958 dort Manager wurde. Bob hielt Les oft vor, weder Rock'n'Roll noch Rhythm & Blues auszustrahlen. Noch 1968 beharrte Les darauf, seine Hausfrauen wollten nur »alte Kamellen«. »Wir machen keine Programme für die jungen Leute«, sagte er mir. »Das soll Duluth tun!« In den frühen Fünfzigern spielte WMFG Popsongs wie »Too Young« von Frankie Laine, »The Song From Moulin Rouge« von Michel Legrand, »Love Is A Many-Splendored Thing« von The Four Lads und Songs von Guy Mitchell, Doris Day und Perry Como für den absoluten Durchschnittsgeschmack. Bill Haley and His Comets? Nicht in Hibbing!

Bis er in Elvis Presleys Schatten geriet, war Haley der erfolgreichste weiße Rock'n'Roll-Musiker. Schon 1953 hatte er schwarze Rhythm-and-Blues-Hits aufgenommen. Haleys erster Rockhit war eine Neufassung von Ivory Joe Hunters »Shake, Rattle And Roll«. Vom schwarzen R & B (Rhythm and Blues) übernahm er Choreographie und optische Effekte, von der Countrymusik den Akzent und die Bühnenroutine. Haley wollte seine Textbotschaften einfach und fröhlich verkünden, mit der Möglichkeit, für eine Weile der Welt zu entfliehen. Er sagte einmal: »Ich persönlich war gegen Protest- und Jammerlieder. Meine Vorstellung beim Rock'n'Roll war, die Kids glücklich zu machen … Kids … haben es mit Problemen zu tun …, wenn sie älter werden, und ich finde es falsch, ihnen die Probleme schon aufzutischen, wenn sie noch so jung sind …«

Haleys Platten, vor allem »Rock Around The Clock«, wurden weltweit bekannt durch den Film Saat der Gewalt (1955) über eine problematische High School in der Großstadt. Die Rockwelle war seit 1951 im Kommen, als der Diskjockey Alan Freed die neue Musik im Radio von Cleveland immer wieder spielte. 1954 war der Rock'n'Roll bis in die größeren Sender an der Küste vorgedrungen, aber WMFG ignorierte ihn. Dylan musste sein Radio auf eine Frequenz einstellen, die ihn mit den Farmern von Louisiana und den Truckern von Tennessee verband. »›Henrietta‹ war die erste Rockplatte, die ich gehört habe«, sagt Dylan. Und er nennt Johnny Ray »den ersten Sänger, dessen Stimme und Stil mich vollkommen hinriss«.

Bob unternahm die meisten seiner Radioreisen den Mississippi hinunter spät in der Nacht, wenn der Äther klarer war. Oft steckte er seinen Empfänger unter die Bettdecke, um keinen mit dem Sound zu wecken, den er aus Shreveport oder Little Rock empfing. Gatemouth Page, ein schlagfertiger Diskjockey aus dem Süden, spielte abwechselnd Countrymusik und R & B. Während Bill Haley beide Musikrichtungen miteinander verschmolz, sendete Dylans Radio sie einzeln. 1954 brachte McCall's Magazine mehrere Leitartikel über das Gefühl der Zusammengehörigkeit. Es entstand ein idyllisches Porträt des amerikanischen Familienlebens, eine Art Neuauflage von Norman Rockwells Titelbildern für die Saturday Evening Post, von Andy Hardys Filmen und OneMan 's Family. Für Bob Dylan, der sich nach dem Eintritt in die High School zunehmend von seiner Familie abgesondert hatte, war dieses Gefühl ein mitternächtliches Radioprogramm aus dem Süden. Es sagte ihm, dass schwarze und weiße Musik sehr gut zusammenpassten.

I learned t' choose my idols well

T' be my voice an' tell my tale

An' my first idol was Hank Williams …[57]

(Ich lernte, meine Idole gut zu wählen, / Dass sie meine Stimme waren und meine Geschichte erzählten / Und mein erstes Idol war Hank Williams …)

Hiram »Hank« Williams war für Millionen Farmer, Trucker und Fabrikarbeiter der »Hillbilly-Shakespeare«. Er wurde in einem Blockhaus in Alabama geboren und erhielt seinen einzigen Musikunterricht von Tee-tot, einem schwarzen Straßensänger. Williams schrieb 125 Songs; Dutzende von ihnen klingen trotz ihrer schlichten Texte pathetisch. »I'm So Lonesome I Could Cry«, »Your Cheatin' Heart«, »Cold, Cold Heart« und »Alone And Forsaken« erzählen von einer Welt des Verlusts und der Einsamkeit. Hank Williams machte seine traurige Welt noch trauriger, indem er 29-jährig am Neujahrstag 1953 starb. Die offizielle Todesursache lautete: Herzanfall. Inoffiziell starb er an zu viel Leben, Alkohol und Drogen.

War Hank Williams der Poet der frühen Fünfziger, so war Little Richard die Explosion, ein John Henry[58] des Rhythm & Blues. Richard Penniman, geboren 1935 in Georgia, begann mit zehn Jahren in Kirchen und an Straßenecken zu singen, ehe er als Profi herumzog, mit Sugarfoot Sam from Alabam und Dr. Hudson's Medicine Show. Seine Musik und sein Leben pendelten zwischen dem Sakralen und dem Säkularen, den Tabernakeln und den Bumslokalen. Er schien besessen, röhrte und raste umher mit dämonischer Kraft, was John Lennon dazu brachte, ihn als den ersten Ur-Schreier zu bezeichnen. Er war eine Brücke zwischen schwarzem Gospel und modernem Soul. Elvis nahm seine Songs auf. Die Rolling Stones und die Yardbirds mochten seinen Stil, Paul McCartney verehrte ihn. Mitte der Fünfziger immatrikulierte sich Dylan als Student von Little Richard an der Universität des Radios und lauschte seiner wilden Predigt: »Meine Musik ist die heilende Musik, die die Stummen und Tauben hören und reden lässt …« Little Richard zog sich für kurze Zeit zurück, um Theologie zu studieren, kam dann 1962 wieder ins Showgeschäft. Er arbeitete in The Cavern in Liverpool mit den Beatles, brachte ihnen den richtigen Einsatz des schrillen Falsettjaulers bei, die »yeah, yeah, yeah«-Richtung. Dylan, der Little Richard nie persönlich kennengelernt hatte, assimilierte sieben Jahre früher als die Beatles seinen Stil. Das High-School-Jahrbuch von 1959 verzeichnet Bobs Berufswunsch: »Der Band von Little Richard beitreten«.

Dankbar für diese frühen musikalischen Einflüsse, aber unzufrieden mit sich selbst, weil er vieles nicht verstanden hatte, erzählte Dylan mir einmal: »Das war typisch für einen Heranwachsenden. Wenn man jemanden braucht, an den man sich hängen kann, um was herauszukriegen, dann sucht man sich einen. Ich hab das mit vielen Leuten gemacht; das ist auch der Grund, weshalb ich so viele Veränderungen durchgemacht habe. Ich habe eine Menge Zeug geschrieben wie Hank Williams, aber ich bin nie dahinter gekommen, wieso seine Songs solche Ohrwürmer oder so klassisch waren. Was Presley angeht, da kenn ich keinen in meinem Alter, der nicht irgendwann mal genau wie er gesungen hat. Oder wie Buddy Holly.« Und noch während er musikalische Idole anhäufte, trennte er sich auch wieder von ihnen und baute auf sich selbst. So schrieb er später:

In later times my idols fell

For I learned that they were only men …

But what I learned from each forgotten god

Was that the battlefield was mine alone …[59]

(Später stürzten meine Idole, / Denn ich begriff, dass sie nur Menschen waren … / Aber was ich von jedem vergessenen Gott lernte, / War, dass das Schlachtfeld mir allein gehörte .)

Später erinnerte er sich jedoch der vergessenen Götter wieder. Während seiner Welttour 1978 erzählte mir Dylan von seiner Reaktion auf Elvis' Tod: »Es war so traurig. Ich bin zusammengebrochen … eines der ganz wenigen Male. Ich bin mein ganzes Leben durchgegangen, meine ganze Kindheit. Ich habe eine Woche lang mit niemandem gesprochen. Ohne Elvis und Hank Williams hätte ich das nicht machen können, was ich heute mache.«

Bald nachdem Dylan den Umgang mit seiner ersten Gitarre gelernt hatte, wollte er ein größeres, auffälligeres Instrument. Er sah es in einem Katalog von Sears: türkis mit einer kleinen weißen Schwinge neben den Saiten. Er sparte für die Anzahlung von 20 Dollar und die 19 Dollar, um es abzuzahlen. In der Befürchtung, sein Vater werde sich ärgern, versteckte Bob die neue Gitarre, bis er sie ganz bezahlt hatte. Aber Abe musste immerhin Bobs Findigkeit bewundern. Bob bekam kein wöchentliches Taschengeld, aber er kaufte sich dennoch so viele Platten, wie er sich nur leisten konnte. Seine erste Sammlung waren 78er von Hank Williams. Dann ging er über zu den neuen 45ern von Little Richard, Buddy Holly, Hank Thompson. Bob rotierte zwischen Plattenspieler, Gitarre und dem Familienklavier, wo er Little Richard nachäffte, der vom Mikrofon zum Klavier tanzte, um stehend auf den Tasten herumzuhämmern. Alles, was Bob nun brauchte, war eine Band. 1968 erzählte mir Le Roy Hoikkala, ein zurückhaltender, schmächtiger Elektroniker:

»Eines Tages traf ich Bob in der Stadt, und wir haben angefangen, über Musik zu reden. Ich war gerade vom Schlagzeug besessen. Monte Edwardson war Gitarrist, und so um 1955 haben wir drei uns für ein paar Sessions in Bobs Garage zusammengesetzt. Monte machte die Melodiegitarre, Bob Rhythmus und Gesang. Wir meinten, wir hätten das Zeug zu einer Band, und wir haben beschlossen, uns The Golden Chords zu nennen. Keiner war Boss. Für Bobby war damals Little Richard wirklich ein Idol. Rock fing damals erst an. Haley und Presley begannen gerade, groß herauszukommen …

Dann haben wir nach und nach ein paar Jobs gekriegt, bei Moose Lodge und PTA-Treffen[60] gespielt. Und wenn es irgendwo einen Talentwettbewerb gab, waren wir dabei. Ich werde nie jenen Wettbewerb im Hibbing Memorial Building vergessen. Die Preisrichter waren Mitglieder der Handelskammer; man konnte also nicht erwarten, dass sie allzu viel von Musik verstanden. Nach dem Beifall des Publikums gewannen die Golden Chords, aber die Richter gaben den ersten Preis einem Mädchen, das klassisches Klavier spielte. Die Kids haben die Entscheidung ausgebuht, weil wir nur Zweiter wurden.«

Die Golden Chords spielten ein paar Country-Songs, wie Johnny und Jacks »I'll Be Home«, aber Bob lenkte das Trio bald hin zu Little Richards Extrovertiertheit. Le Roy war beeindruckt von dem Tempo, mit dem Bob einen Song fertigstellte. »Er hat oft Songs direkt am Klavier geschrieben. Setzte einfach ein paar Akkorde und begann dann darüber zu improvisieren. Ich weiß noch, dass er einmal einen Song im R & B-Stil über einen Zug gesungen hat. Er konnte in allerkürzester Zeit einen Song hinkriegen, der Hand und Fuß hatte.« An Sonntagnachmittagen verdrückte Bob sich von zu Hause und ging zu Jam Sessions in Van Feldts kleiner Snackbar, Ecke 4th Avenue und 19th Street. Monatelang war es dort voll von jungen Leuten, die es zum Szenelokal von Hibbing machten. Die Golden Chords veranstalteten öffentliche Proben, die vom jungen Publikum als Shows verstanden wurden. Dylans weitere Bands in Hibbing hießen: Shadow Blasters und Elston Gunn and the Rock Boppers. Weil es sonntagnachmittags war, erhoben keine Eltern Einspruch. Letzten Endes würden die Jungen ja bald zu alt sein für diesen Unfug.

UND SEI ES NOCH SO SPIESSIG

Bobs Eltern versuchten, ihm die Musik nicht direkt auszureden, aber natürlich konnten sie seine Leidenschaft nicht teilen. Manchmal brachte er Le Roy und Monte zu Proben mit nach Hause, meistens dann, wenn seine Eltern nicht da waren. Erst im Rückblick begriffen Abe und Beatty, dass etwa ab seinem 14 Lebensjahr Bob sich unerbittlich von allem, was ihnen teuer war, entfernte. Dylan kam auf die Flucht aus Hibbing in Form einer metaphorischen Frage zu sprechen: »Kennst du den Geruch von Geburt? Das ist der Grund, warum ich immer weg muss, wenn sich etwas Neues ereignet hat.« Hier ging es im Speziellen darum, dass er in Woodstock jedes Mal nach der Beendigung eines Albums in ein neues Haus umgezogen war. Er betonte aber, dass dieses Fliehen vor einer Art Tod, diese Flucht vor einer Geburt einfach fest in seinem Charakter verwurzelt sei. Ein anderes Mal sagte er: »Es gab eine Menge Leute, die mich ganz geradeaus und einfach nett behandelt haben, damals, als ich noch ein Niemand war. Weißt du, ich war nie einer, der nach Hause gehen konnte. Ich hatte nie ein Zuhause, wohin ein Bus mich so einfach gebracht hätte. Ich bin nicht stolz drauf. Ich würde das nicht in einem Text rezitieren. Ich habe meinen Weg ganz allein gemacht. Ich konnte das nur machen, weil es mir egal war. Aber jetzt bin ich hier … Ich muss akzeptieren, was ich getan habe, wo ich gelandet bin und was aus mir geworden ist.«

Seine Eltern hätte es entsetzt, zu erfahren, dass ihr Sohn sich bei ihnen nicht zu Hause fühlte. Abe glaubte immer noch, dass Bob die Schule beenden und ins Familiengeschäft einsteigen würde. So oft er konnte, erfand Abe etwas, was Bob im Geschäft erledigen musste. Es war von Anfang an eine verlorene Schlacht. Bob pflegte »wegzulaufen« zu seiner Musik, seinem Schreiben, seiner Lektüre hinter der verschlossenen Tür seines Zimmers. »Bist du da, Bobby?«, rief seine Mutter oft die Treppe hinauf. Er könnte geantwortet haben: »It's all right, Ma, I'm only reading« (Ist schon gut, Ma, ich lese bloß)[61].

»Er hat sich nie von der Familie oder den Freunden abgesondert, nur sehr viel geträumt«, erzählte mir Beatty 1966. »Er träumte von dem, was er werden würde … Architekt oder Astronaut … Wie oft dieser Junge seiner Großmutter gesagt hat: ›Oma, eines Tages werde ich ganz berühmt sein. Du wirst dir nie um irgendwas Sorgen machen müssen.‹ Er hat ihr gesagt, er würde viel Geld verdienen und es ihr nie an etwas fehlen lassen.« Immer wieder fragte ich die Eltern ausdrücklich danach, wie es mit seinem Schreiben anfing.

Die Mutter: »In aller Heimlichkeit hat Bob oben in seinem Zimmer mit dem Schreiben begonnen. Er hat alle Bücher gelesen, die er kriegen konnte … An Comics hat er nur gekauft, was ihm intelligent vorkam, wie die Illustrierten Klassiker. Er war sehr viel in der Bücherei. Wir haben uns kaum je über die Bücher unterhalten … Wir haben nur viel gelacht und geredet.« Der Vater: »Ich habe Robert immer gesagt, er soll mir Bescheid sagen, wenn er irgendwie Hilfe bei seinen Schularbeiten braucht. Ich habe ihm beim Rechnen geholfen … Geschichte war bei ihm immer ein Problem. Er hat sich einfach geweigert, gute Noten in Geschichte zu kriegen. Ich habe ihm vorgehalten, dass man sich in Geschichte doch nur merken muss, was man liest. Er sagte, in Geschichte gäbe es nichts zu verstehen, nichts rauszukriegen … Ich habe ihn gefragt, was denn daran so schwierig sei, und er hat bloß gesagt: ›Ich mag es nicht.‹ Ich weiß noch, wie er sagte: ›Physik nehme ich nicht, ich mag es nicht.‹ Ich habe ihm angeboten, ihm einen Nachhilfelehrer zu besorgen. Er sagte: ›Ich mag keine Physik. Bitte, bitte, lass es mich abwählen.‹«

»Bobby konnte schreiben und malen wie ein Künstler. Er hat immer gezeichnet oder Figuren gemacht, die man ausmalen konnte. Ich habe versucht, ihn zur Architektur zu bringen. Ich dachte, damit kann er sich wenigstens seinen Lebensunterhalt verdienen. ›Mit diesen Gedichten wirst du erst sterben und danach entdeckt werden.‹ Ich habe ihm gesagt: ›Bitte, geh zur Schule und sieh zu, dass du von etwas leben kannst. Von diesen Gedichten kannst du nicht leben.‹ Das war im neunten und zehnten Jahrgang. Diese Gedichte, die er in der High School geschrieben hat, wollte er keinem zeigen, nur mir und seinem Dad. Ich habe Bobby gesagt, dass man nicht einfach immer weiter und weiter herumsitzen und träumen und Gedichte schreiben kann. Ich hatte Angst, dass er als Dichter enden würde! Wissen Sie, welche Sorte Dichter ich meine? Einen, der keinen Ehrgeiz hat und nur für sich selbst schreibt. Zu meiner Zeit waren Dichter arbeitslos und hatten keinen Ehrgeiz. Wir waren hinter ihm her wie mit einer Mistgabel. ›Bobby, du musst was essen.‹ Er isst ja noch immer nicht genug … Er isst, um zu überleben.«

Ich fragte sie, ob er sich jemals selbst als Dichter bezeichnet hätte: »Nein!«, betonten beide einhellig. Beatty: »Ich habe ihn niemals einen Dichter genannt. Als er aufs College gehen wollte, habe ich gesagt: ›Bobby, warum belegst du da nicht was Nützliches?‹ Er sagte: ›Ich mach was in Naturwissenschaft, Literatur und Kunst, ein Jahr lang, und dann werd ich sehen, was ich tun will.‹ Ich habe gesagt: ›Bitte, schreib keine Gedichte mehr, bitte nicht. Geh zur Schule und tu was Konstruktives … mach ein Examen.‹«

Nachdem sie ihre Gleichgültigkeit gegenüber Bobs früher Leidenschaft für Dichtung und Musik enthüllt hatten, sprachen sich Beatty und Abe ein für sie schmerzliches Thema: Er hatte ihnen oft Geld geschickt, doch darüber hinaus durften sie nicht Anteil an seinem Erfolg haben. Sie waren ratlos über seine Formulierung, er sei aus ihrem Zuhause fortgelaufen. Einige Zeit beschuldigten sie seinen Manager, Albert Grossman, derjenige zu sein, der sie nicht »ins Rampenlicht lassen« wollte. Beatty: »Sollen die Leute auf der ganzen Welt glauben, dass Bob ein Waisenkind ist?« Abe: »Ich habe zu Albert gesagt: ›Das kann nicht immer so weitergehen, dass man uns so vor der Welt versteckt.‹ Wir hätten ja etwas, worauf wir stolz sein könnten. Wir haben doch Robert seinen Start ins Leben gegeben, die Ermutigung, die er am Anfang benötigt hat.«

DER TALENTWETTBEWERB

Die Golden Chords verloren ihren Dreiklang, als Bob sich immer mehr für schwarzen R & B interessierte und die beiden anderen es zum weißen Rock'n' Roll zog. Bob war bald die Schlüsselfigur in einer anderen Band. Sie bestand aus Chuck Nara, Schlagzeug, Bill Marinec, Bass, Larry Fabbro, elektrische Gitarre, und Bob mit Klavier, Gitarre und Gesang. Im Herbst 1955 jamten die vier oft, tauschten Platten aus und hörten sich Bobs Pläne für ein Musikerdasein an. Für die anderen war Musik nur ein Hobby.

Nachdem diese unbekannte Band ein Jahr zusammen gewesen war, trat sie beim Jacket Jamboree Talent Festival der Hibbing High School auf. Routinemäßig nahmen Rezitatoren, Sänger und Pianisten daran teil - die übliche Langeweile, bis Bobs Band erschien. Er sagte in der Klasse so wenig, war ein so ruhiger Einzelgänger, dass keiner auf die Attacke aus den aufgetürmten Verstärkern und Geräten der Band vorbereitet war. Außerdem hatte Bob den Schock dadurch vergrößert, dass er darauf bestanden hatte, seine Mitspieler sollten keinem erzählen, was sie vorhatten. Schon damals war seine Regel: »Sag nicht, was du tun willst, tu's einfach«.

Bob trug das Haar in Wellen auf der Stirn, ä la Little Richard. Die Band arbeitete mit voll aufgedrehten Verstärkern, und als Bob zu singen begann, in einem heiseren, durchdringenden schrillen Geschrei, »brachte das so viel Gelächter wie Applaus«, erzählte Fabbro mir. Die Songs kamen aus dem Repertoire von Little Richard und dem großen Elvis. Der einzige Titel, an den sich alle noch erinnern, war »Rock'n'Roll Is Here To Stay«.

Aber nicht an der Hibbing High School! K. L. Pedersen, der Direktor, führte gerade einige auf Inspektionsreise befindliche Erziehungsbeauftragte herum. Die vereinigte Wucht der Hausmikrofone und der Bandanlage war zu viel! Er rannte hinter die Bühne und stellte die Mikrofone ab. Als er feststellte, dass er auch hier nicht laut werden durfte, kochte Bob, aber er hämmerte weiter auf seinem Klavier herum. Die Legende sagt, er habe ein Pedal abgebrochen und ein paar Saiten beschädigt. »Afrikanisches Gekreische«, bemerkte ein erschreckter Lehrer. Selbst Fabbro räumte ein, dass ihr Auftritt schockierend war, für damals, für diesen Ort.

Ein anderer damaliger Schüler war Augenzeuge: »Meine erste Empfindung war Verlegenheit. Unsere kleine Gemeinde war eine derartige Vorführung nicht gewöhnt. Ich glaube, es gab noch eine ganze Reihe Leute, die es peinlich fanden. Heute (1969) ist mir natürlich klar, dass das der junge Bob Dylan in seiner frühen Form war. Er war allen ein bisschen voraus, aber das schien ihm nichts auszumachen. Es war ihm egal, weil er solch ein phantastisches Vertrauen in sein Talent hatte. Er sagte bloß: ›Hier bin ich. Entweder ihr mögt es oder ihr mögt es nicht. Ich weiß, was ich mache, ist großartig.‹« Der Augenzeuge war John Bucklen, ein Jahr jünger als Bob; später wurde er Diskjockey für Popmusik in Fond du Lac, Wisconsin. »Wenn sich eine Gelegenheit bot, hat Bob nie gezögert, den Richtigen anzusprechen und zu sagen, was er haben wollte. Er hatte eine ungewöhnliche Art, die Leute auf seine Seite zu bringen.« Bucklen, seine Mutter und seine Schwester waren überzeugt davon, dass Bob etwas von seinem Vater gelernt hatte. »Wir dachten«, sagte Bucklen, »dass Bob einen sehr guten Verkäufer abgeben würde - seiner selbst.«

Geschichten, die über den Wettbewerb kursierten, versetzten die Schule in Unruhe. Lehrer lachten, Schüler kicherten, Eltern waren besorgt. Der Lehrer Bonn Rolfsen war empört über die Show, aber beeindruckt vom Unterschied zwischen dem Bob auf der Bühne und dem Bob in der Klasse. Zehn Jahre danach sagte er mir, um Dylan zu verstehen, müsse man die Geographie beachten: »Wenn Sie ein paar Minuten von hier, von Hibbing, rausgehen in den öden Busch, dann werden Sie begreifen, weshalb wir hier so eigenständig sind.« Bonn erinnerte sich an Bob als »sehr freundlich, sehr introvertiert, aber sehr klug. Ich habe ihn als Gentleman in Erinnerung, angenehm sanftmütig. Wie er im Schreiben war, weiß ich aber ehrlich gesagt nicht mehr. David hat mir zwar erzählt, dass Bob die ganze Zeit geschrieben hat, aber das habe ich damals nicht bemerkt.« Ein anderer Lehrer, Charlie Miller, bei dem Bob Sozialkunde hatte, beschreibt ihn als »anders insofern, als er wirklich Verstand hatte. Er zeigte ganz deutlich, dass er Talent besaß. Als ich später ›Blowin' In The Wind‹ hörte, erinnerte mich das an das soziale Mitgefühl, dass er in der Klasse immer gezeigt hatte.«

Nach dem Jacket Jamboree setzte sich Bob wieder still auf seinen Platz in der Klasse, wenn sich auch einige erinnern, dass nun doch ein Unterschied da war. Er schien vor sich hin zu lächeln. Bucklen dachte, es würde sich ein »schwarzer Humor« in ihm entwickeln, nicht in der Weise der beißenden Satiren von Lenny Bruce, sondern eher in jenem »vorgeschobenen Humor eines Schwarzen gegenüber einem Weißen, der ihn bedroht«. Bucklen sah einen Spötter, der sich abschirmte, während er eine anders eingefärbte Welt um sich herum verhöhnte.

SCHAUSPIELSTUDIO MIDWEST

Ehe Elvis schwarzes Leder anzog, fand ein kleiner Kreis junger Männer der Iron Range Vorbilder im Schauspielgeschäft. Männer in Filmen, wie Brando in Der Wilde oder Dean in Jenseits von Eden und Giganten sowie vor allem in Denn sie wissen nicht, was sie tun, beeindruckten (nicht nur) diese isolierten Provinzler.

Brando und Dean schufen Charaktere, die die Westernhelden in den Schatten stellten. Der neue Volksheld ritt nicht auf einem Pferd, sondern über fuhr mit dem Motorrad das Stoppschild des vertretbaren Benehmens. In einem Jahrzehnt amerikanischen Überflusses, ohne sichtbare Grenze, die zu überwinden gewesen wäre, gab es nichts Besseres als ein Motorrad - außer vielleicht einer Gitarre -, um den Traum des jungen Mannes von sexueller Potenz zu symbolisieren, um den Vater in dessen »sicherem« Wagen herauszufordern. Harley und Davidson waren die Lewis und Clark[62] der Fünfziger.

Der Held des Motorrads in Hibbing war Dale Boutang, ein Cowboy auf Rädern und erfahrener Gewichtheber. Er fuhr eine Harley 74. Bob kaufte eine Harley 45, das nächstkleinere Modell. Le Roy brachte Bob schnell bei, wie er sie fahren musste, draußen auf der West Side. Um ein richtiger, wilder Mann zu sein, gehörte zum Motorrad auch eine Lederjacke. Eines Tages fuhr die Band zu einem Vorort namens Brooklyn hinaus, von Hibbing durch einen unbeschrankten Bahnübergang getrennt. Die vier warteten ungeduldig das Ende des vorbeifahrenden Zugs ab. Bob drehte seine Maschine auf, um losrasen zu können, sobald der Zug vorüber war. Er setzte sich in Bewegung, ehe er sah, dass auf dem nächsten Gleis ein weiterer Zug aus der Gegenrichtung kam. Als er das bemerkte, drehte er scharf nach links und warf sich vom Motorrad. Der Güterzug fuhr nur Zentimeter an ihm vorbei. Bob stand auf und schob das Motorrad über die Schienen zurück. Fast zwei Minuten lang konnte er kaum sprechen. Langsam fuhr er die Maschine nach Hause, ohne seinen Eltern je davon zu erzählen. Ein paar Tage überlegte er, das Motorrad zu verkaufen, aber bald fuhr er wieder umher.

Bob war nicht damit zufrieden, wie Dean, Brando oder Presley zu fahren, sich in ihrer Weise zu geben und zu denken: Er wollte auch wie sie fotografiert werden. Hierzu engagierte er seinen Bruder David und die Polaroidkamera der Familie. In dem Zimmer im Obergeschoss lernte Bob, zwischen dem 15. und 17. Lebensjahr, das Posieren. Als ich Jahre später Suze Rotolo, seiner Freundin aus Greenwich Village, davon erzählte, zeigte sie sich erstaunt. »Ich wusste nicht, dass er vor seiner Zeit in New York schon einmal vor einer Kamera gestanden hatte.« David erinnerte sich, dass sie bei einer ihrer Lieblingssitzungen die langen schweren Vorhänge im Schlafzimmer als Bühnenvorhang benutzt hatten, aus dem Bob hervorlugte, grinsend oder mit vorgerecktem Kinn. Für Action-Bilder röhrte Bob auf seiner Harley um die Straßenecke, raste voll auf seinen Bruder an der Bordsteinkante zu, schleuderte und schrie über die Schulter zurück: »Hast du's?«

In ihrem Artikel über Brando als amerikanischen Prototypen zeichnete die Filmkritikerin Pauline Kael ein Porträt, welches dem jungen Dylan bei seiner eigenen Biographiegestaltung geholfen haben muss:

»… Protagonisten sind immer Einzelgänger … Brando repräsentierte eine Reaktion auf die Sicherheitsmanie der Nachkriegszeit … Brando hatte keinen Kodex, nur seine Instinkte … Er war antisozial, weil er wusste, dass die Gesellschaft Mist war; er war ein Held … weil er stark genug war, den Mist nicht hinzunehmen … Besonders anziehend an ihm war vielleicht … die Einbildung des harten Burschen. Darin steckte Humor …, Prahlerei und Arroganz, die sinnlos und kindisch waren … Er war explosiv, gefährlich, ohne ›ernsthaft‹ zu sein, in dem Sinn, dass er Ideen gehabt hätte. Er war ein Führer ohne Theorie, ohne Jargon …

Weil er keinen Kodex hatte, außer einem ästhetischen - der Hinwendung zu einem Lebensstil - konnten die, denen er vertraute, ihn leicht betrügen. Da stand er, der neue Primitive, ein Byron-Typ ohne Ausweg, mit dieser Qualität seiner Verletzlichkeit … Wir im Publikum hatten das Bedürfnis, ihn zu beschützen; wir wussten, wie einsam er sich in seiner Anmaßung fühlen musste. Wer will denn in der Hölle wirklich noch Außenseiter sein? Er war kein Intellektueller, der es hätte rationalisieren können … Er konnte es nur fühlen, ausleben, ›Der Wilde‹ sein - und Gott weiß, wie viele Burschen gefühlt haben: ›Das ist die Story meines Lebens‹[63].«

Als Dylan sein Motorrad aufdrehte, im eigenen Bordsteintheater posierte, war James Dean tot, Hank Williams ebenso, aber Brando war lebendig in Hollywood und in Hibbing.

DON QUJOTE UND SANCHO PANZA

Mit 16 sagte Bob oft zu John Bucklen: »Du bist mein main man« - großes Lob im Jargon der 50er. Bucklens Familie gehörte zur Arbeiterklasse, normale Amerikaner, vermutlich englischer Abstammung. Auch John hatte diesen Hang dazu, ein »Bad Man« zu sein.

Selbst bei den netten Mittelstandsjungen aus den Twin Cities[64], die Bob im Theodor-Herzl-Sommercamp nahe Webster, Wisconsin, traf, konnte er ein paar »Bad Guys« finden. Ab 1954 verbrachte Bob vier Sommer lang jeweils ein paar Wochen in dem von einem Hadassah-Club geleiteten zionistischen Camp. Er liebte das Schwimmen und schien nichts dagegen zu haben, Hebräisch zu sprechen. Aber nach seinem 16. Geburtstag wurde ihm dort alles zu zahm. Es begann mit einem Gesang am Lagerfeuer. Um die Stimmung so richtig aufzuheizen, kletterten Bob und sechs weitere Jungen auf das Dach des Duschhauses und zogen die Leitern zu sich herauf. Sie sangen, grölten und verhöhnten die anderen dort unten, bis der Rabbi ihnen eine Predigt vortrug, die sie wieder auf den Boden brachte. »In dem Jahr hat Bobby das ganze Camp übernommen«, erinnerte sich Abe. »Ich dachte, die würden ihn heimschicken.«

Die etwas lockere Atmosphäre im Haus der Bucklens gefiel ihm. Beatty bestand an Unterrichtstagen auf Zapfenstreich um halb zehn. Johns Familie sah das nicht so eng. John und seine Mutter, eine Näherin, waren arm. Sein Vater, ein Eisenbahner, hatte bei einem Bahnunfall ein Bein verloren und war bis zu seinem Tod, als John 15 war, Halbinvalide. Bucklen sagte mir, er sei eher der geborene Gefolgsmann gewesen, während Bob immer dreister wurde. Musik verband sie. Oft improvisierten sie, während das Tonband lief. John nahm Bob beim Klavierspielen auf. »Diese Aufnahmen haben zwar überhaupt keinen ästhetischen Wert«, erklärte Bucklen mir 1969, »aber durchaus einen nostalgischen.«

»Wir haben die Gitarre genommen und Strophen gesungen, die wir beim Singen erst erfunden haben. Was rauskam, war seltsam und sehr schräg. Wir wollten die Bänder eigentlich irgendwohin einschicken, aber das haben wir nie gemacht.«

John mochte Bobs merkwürdige Einfälle. Auf einem Trip nach Highland Park, einem Vorort von St. Paul, sagte Bob zu ihm: »Wir erzählen allen hier, dass wir gekommen sind, um 'ne Platte aufzunehmen. Ich werde allen sagen, dass du mein Bassist bist.«

Sie hatten viel Spaß mit Johns Schwester Ruth in ihrem Haus draußen am Highway 165. Bucklen hört ein Echo ihrer fröhlichen Zeit mit Musik, Witzen und Spielen in Dylans »115th Dream«. Einmal zog Bob eine Frankensteinmonstermaske über und erschreckte Pärchen an ihren Liebesplätzen. Bobs Scherze machten auch vor seiner Musik keinen Halt. »Komm mal her, hör dir an, was ich gerade geschrieben habe.« John dazu: »Ich habe dann oft gesagt: ›Nein, das hast du nicht geschrieben!‹ Ich konnte nie ganz verstehen, warum er so tat, als ob er diese tolle Musik gemacht hätte … Er hatte doch Talent und brauchte überhaupt nicht so zu schwindeln. Es gab wirklich nichts anderes als Musik, womit Bob in Hibbing hätte ausdrücken können, was er empfand. Und wenn er sich ausgedrückt hat, mit Musik, haben die Leute ihn nicht wirklich verstanden.«

Eine weitere Leidenschaft, seit Bobs zweitem Jahr in der High School, waren Mädchen. Er brachte es auf eine ganze Reihe, dem Erzählen nach alle pummelig und großbusig. Eine der ersten war Barbara Hewitt, ein üppiges Mädchen, das er 1957 traf. Bob war ziemlich verknallt. Zehnmal am Tag wandte er sich seinem Freund zu und sagte: »Ich liebe Barb, John. Ich liebe Barb.« Oder er sagte: »Weißt du was, John?« Und John erwiderte: »Ich weiß: Du liebst Barb.« Barbara und ihre Familie zogen nach Minneapolis um, und so endete der erste von zahlreichen Schulflirts.

Die rastlose Suche nach neuen Menschen und Ideen brachte Bob und John mit Jim Dandy zusammen, einem schwarzen Diskjockey, damals Mitte 20, der in Virginia lebte, einer Nachbarstadt. Bei so vielen billigen eingewanderten Arbeitskräften aus Europa gab es wenige Schwarze in der Iron Range. Bucklen: »Wir haben Jim Dandy deshalb so oft besucht, weil er eine angenehme Abwechslung war. Er war Neger und sehr mit dem Blues beschäftigt. Er hatte viele Platten, die wir mochten.« Jim Dandy, seine Frau und die Kinder waren die einzigen Schwarzen unter den 12.000 Einwohnern von Virginia. Bob hörte ihn im Sommer 1957 im Sender WHLB und suchte nach dem Mann hinter der Stimme. Er und John waren überrascht und begeistert, als sie entdeckten, dass der Diskjockey schwarz war. Als Jim sah, dass er es mit Gleichgesinnten zu tun hatte, ließ er seine »weiße Radiostimme« beiseite und redete coolen schwarzen Slang. Sie verbrachten Stunden damit, alte Blues- und R & B-Platten zu spielen. Die Begegnungen setzten sich über Monate fort. Durch Jim Dandy entdeckte Bob eine neue Iron Range, von der seine Familie kaum wusste. Deshalb konnte Dylan später sagen: »Wo ich gewohnt habe … gibt es keinen armen Teil und keinen reichen Teil. Keine falsche Seite der Gleise und keine richtige Seite der Gleise …«

ECHO UND PAN: DAS MÄDCHEN AUF DER SCHAUKEL

»Etwas, was mich immer überrascht hat, war, dass Bobby überhaupt je was mit mir zu tun haben wollte, weil ich von der anderen Seite der Gleise war. Er war ein netter Junge aus Hibbing, und ich war von ›außerhalb‹ … Er gehörte zu den Reichen und wir zu den Armen … Er war Jude, und wir waren deutsch, schwedisch, russisch und irisch, alles durcheinander.«

Echo Helstrom Shivers glättete mit gut manikürter Hand eine Kaskade weißblonden Haars, nahm einen langen, beruhigenden Zug aus ihrer Zigarette und lehnte sich auf dem Sofa ihres Apartments in Minneapolis zurück. Es war Frühjahr 1968, elf Jahre nachdem sie Dylan begegnet war. Am Vortag hatte mir in einer Baracke nahe Hibbing Echos Mutter, Martha Helstrom, eine freundliche, matronenhafte Frau, gesagt: »Also, es wird auch Zeit, dass jemand meiner Echo mal ein bisschen anrechnet, was sie alles für Bob getan hat. Die ganze Sache hat ihr wehgetan, aber sie hatte Bob lieb genug, um ihn gehen zu lassen. Wir haben Bob immer spüren lassen, dass er hier willkommen ist und dass Echo und ich an ihn glauben. Er war ruhelos und ungeduldig. Er hatte nicht genug Zeit, um alles erledigt zu kriegen. Er war wie einer, der es immer eilig hat.« Als Echo und Bob auf der High School waren, war Echo sicher, dass sie eines Tages heiraten würden. Sie planten, dass derjenige, der es als Erster ganz nach oben schaffte, dem anderen die Leiter hochhelfen würde. Bob sollte ein Popstar werden und Echo ein Filmstar.

David beschrieb Echo als ein unbedeutendes Mädchen, mit dem Bob sich sehr viel abgegeben habe; seine Eltern hätten ihr Bestes versucht, um es ihm auszureden. »Sie war keine Jüdin, und sie war arm«, sagte David. Er setzte hinzu: »Bobby ist immer mit den Töchtern von Bergleuten, Farmern und Arbeitern in Hibbing gegangen. Er fand sie einfach viel interessanter.« 1961 sagte Bob: »Ich widmete mein erstes Lied Brigitte Bardot.« Echo sah aus wie eine Minnesota-Bardot, mit einem Schuss Pat Neal[65]. Sie hatte volle Lippen und runde weiche Wangen. Die Helstroms nannten sie Echo, weil sie auf den Tag genau 14 Jahre nach ihrem Bruder geboren worden war. Echo, ihre Mutter und die ältere Schwester interessierten sich alle für Mythologie. Sie wussten aber nicht, dass die Nymphe Echo eine der bekannteren Eroberungen des griechisch-römischen Waldgeistes Pan gewesen war, des musikalischen, mutwilligen Trickster-Gottes[66] mit prophetischen Gaben.

1968 arbeitete Echo in Minneapolis als Sekretärin einer Filmgesellschaft; sie hatte ein Kind aus einer späteren, kurzen Ehe zu ernähren. Je mehr sie über das Jahr erzählte, in dem sie mit Bob zusammen gewesen war, desto mehr dachte ich, dass sie zwar Hibbing, Hibbing aber nie sie verlassen hatte.

»Es ist wirklich lustig, wie wir uns begegnet sind. Ich war im L & B-Cafe auf der Howard Street. Bob hatte oben in der Moose Lodge gespielt, und er und John Bucklen kamen die Treppe herunter. Bob hat mich angesprochen. Mitten auf der Straße hat er da angefangen, Gitarre zu spielen und für mich zu singen.« Im Spätwinter 1957 war sie 16, er fast 17. Bob wollte ihr zeigen, was er auf dem Klavier konnte, aber die Lodge war abgeschlossen. »Bob hat ein Messer in die Tür geschoben und ist richtig eingebrochen, um Klavier zu spielen. Ich war vermutlich das einzige Mädchen in Hibbing, das begreifen konnte, wovon Bob überhaupt redete. Ich hatte mich immer sehr für Musik interessiert. Ich habe ein paar Akkordeonstunden genommen und im Schulchor gesungen. Wir hatten im Wohnzimmer ein Harmonium. Ich hatte zu Hause einen Plattenspieler, aber mein Vater wollte nicht, dass ich ihn benutzte. Ich habe immer Radio gehört. Ich werde nie vergessen, wie ich zum ersten Mal Chuck Berrys ›Maybelline‹ im Autoradio gehört habe. Ich war ganz aufgeregt, aber mein Vater hat das Radio abgeschaltet. Ich musste in eine von den kleinen Hütten hinter unserem Haus gehen, um Radio zu hören. Manchmal bin ich bis fünf Uhr morgens aufgeblieben, um Leuten wie Gatemouth Page aus Shreveport zuzuhören. Wer hatte denn 1957 in Hibbing schon von Rythm & Blues gehört? Die haben da doch noch Walzer gespielt! Als Bob anfing, über Rhythm & Blues zu reden, habe ich gewusst, wovon er spricht. Ich war sehr glücklich, als Bob zu mir sagte: ›Warum kommst du nicht rüber zu mir nach Hause und hörst dir ein paar Platten an?‹«

Die Freundschaft begann sich zu entwickeln. »Am Anfang dachte ich, er mag mich vielleicht einfach so als Freundin; so war es immer - selbst als wir Sweethearts waren, waren wir immer noch Freunde. Als ich ihn das erste Mal traf, habe ich ihn gefragt, ob er Jude ist. Er hat einfach das Thema gewechselt.« Die Zimmermans waren Echo gegenüber höflich, sagten Bob jedoch, sie sei nicht gut genug für ihn. Bobs romantische Ader brachte ihn dazu, ihrer Beziehung ein wenig Theatralik zu verpassen: Nach ein paar offiziellen Besuchen schmuggelte er Echo zu jeder Zeit ins Haus und wieder hinaus. »Er wollte nicht, dass ich viel mit seiner Mutter sprach. Die paar Male, die ich seinen Vater traf, war der nett zu mir, aber meine Mutter fühlte sich von ihm abgelehnt und ging nicht mehr in seinen Laden.« Einmal kam plötzlich Bobs Großmutter herein. Er versteckte Echo in einem Schrank, stürzte seiner Oma entgegen, um sie zu begrüßen, und sagte ihr, er gehe in die Bücherei. Echo kroch oben im Haus durch eine Tür auf einen Balkon über der Garage. »Mit dem Kleid bis zum Hals hochgeschoben, habe ich da am Geländer gehangen, bis Bob hinten um die Garage gerannt kam, um mir runter zu helfen. Es hat ihm wirklich Spaß gemacht, solche kleinen Spiele zu spielen.«

Echos Mutter war Bob gegenüber herzlich, aber Echos Vater, Matt Helstrom, ein leidender, verbitterter Anstreicher und Schweißer, zugleich ein guter Jäger, war dagegen. Eines Abends versorgte Echo ihren kleinen Neffen, während John und Bob eine Cowboy-und-Indianer-Show abzogen. »Ganz plötzlich tauchte der Wagen meines Vaters auf. John und Bob sprangen aus der Vordertür, gerade als mein Vater durch den Hintereingang kam. Man konnte sie noch auf dem Kies knirschen hören, und mein Vater ist losgejagt, hinter dem Geräusch her. ›Jemand ist hier gewesen!‹, hat mein Vater gebrüllt. Ich habe gesagt, es wäre keiner da gewesen. Bob konnte nie zu uns kommen, wenn mein Vater in der Nähe war. Erst nachdem Bob eine Million Dollar gemacht hatte, meinte mein Vater, er wäre ja vielleicht doch ein netter Kerl gewesen. Mein Vater hatte drei Gitarren, eine davon mit Verstärker. Manchmal ist Bob heimlich rübergekommen, um auf der zu spielen. Einmal hat Bob mir gesagt, er hätte sich einen Test ausgedacht, um herauszufinden, ob ich eine gute Frau abgeben würde: Ich müsste etwas backen. Also habe ich ihm eine Pizza gemacht. Und ich habe ihm einen Riss in einer Hose genäht. Ich weiß nicht mehr, ob es noch andere Voraussetzungen zu erfüllen gab«, setzte sie lächelnd hinzu.

Das Helstrom-Haus war eine Baracke, kastenförmig, mit Teerpappe, am Highway 73, drei Meilen südwestlich von Hibbing. Oft fuhr Bob von der Schule aus per Anhalter den Highway 73 lang. Als er dann seinen kleinen blauen Ford hatte, konnten sie nach Süden fahren, auf den Gipfel von Maple Hill. Von dort schauten sie 30 Meilen weit über die Iron Range. Sie fuhren oder liefen die Fire Tower Road entlang, einen Weg mit tiefen Karrenspuren, zum Gipfel hinauf, wo weiße Birken standen. Nachts war die Luft dort frisch und berauschend, und Sterne erhellten den Himmel. Mrs Helstrom sagte später: »Die haben davon geträumt, zu heiraten und auf dem Maple Hill zu wohnen. Ihr Kind wollten sie Bob nennen, egal ob Junge oder Mädchen. Sie wissen ja, wie Teenager sind. Aber sie waren noch so jung. Mädchen sind immer früher zum Heiraten bereit als Jungen.«

Nachmittags, wenn Helstrom nicht da war, faulenzten Echo und Bob vor der Hütte. Bob kauerte auf den Holzstufen, mit einer Gitarre auf dem Schoß, während sein goldhaariges Mädchen auf einer kleinen hölzernen Schaukel saß und mit dieser im Takt pendelte. Bob improvisierte Strophen. »Die Lieder, die er für mich gesungen hat«, erinnerte Echo sich, »waren meistens Rhythm & Blues oder Talking Blues. Er hat die einzelnen Texte nicht wiederholt, wie die meisten Sänger es taten. Seine waren immer verschieden und haben fast immer eine Geschichte erzählt.« 1968 war die Schaukel arg verrostet und verwittert, bewegte sich aber immer noch im Wind vom Maple Hill. Ich hatte das Gefühl, die Schaukel sei Dylans »Rosebud«, der lang gesuchte Schlüssel zur verlorenen Kindheit.

»John und Bob haben ziemlich viel Talking Blues gemacht. Manchmal auch eine Hillbilly-Fassung von Liedern wie ›Somewhere Over The Rainbow‹. Sie haben immer versucht, einander etwas beizubringen, voneinander zu lernen. Ich habe an ihn geglaubt, als sonst keiner das getan hat. Wenn er mir allein etwas vorgesungen hat, war das Talent zu spüren, aber immer wenn er irgendwo aufgetreten ist, waren die Verstärker so weit aufgedreht, dass man von ihm nichts mehr hörte.« Echo ging mit ihm von einem Auftritt zum anderen. Die Sonntags-Jams bei Van Feldt zogen zu Collier's Barbecue um. Das Publikum hier war weniger enthusiastisch. »Einmal ist Bob richtig ausgebuht worden, das war bei der St. Louis County Fair im Sommer 1958 in Hibbing.« Ob er ihr gesagt habe, er wolle sein Leben mit Musik verbringen? »Das war alles, was er wollte. Er hat es sonst keinem erzählt, weil er außer John und mir keinen hatte, mit dem er reden konnte. Er hatte ein paar Bekannte, aber er war immer so verschlossen. Ich weiß noch, wie er sich entschieden hatte, seinen Namen zu ändern. Das war 1958, und er war noch in der Junior High School. Er ist eines Tages mit John Bucklen vorbeigekommen und hat gesagt: ›Ich weiß, wie ich mich nennen werde. Ich hab 'nen tollen Namen - Bob Dillon.‹«

Eine rechtskräftige Namensänderung nahm er erst 1962 vor, aber schon seit 1959 benutzte er den Namen ständig. Ethel Merman, ebenfalls mit dem ziemlich klobigen Gepäck namens »Zimmerman« beladen, schnitt ganz einfach die erste Silbe ab, wobei sie bemerkte: »Können Sie sich das vorstellen, der Name Zimmerman in strahlenden Leuchtbuchstaben? Geradezu ein Brandmal!«

Bobs neuer Name hatte vermutlich zwei Quellen. Wenn Matt Dillon auch für einen tatsächlichen Westernhelden gehalten wird, war er doch eine Erfindung von Fernsehautor John Meaton und Produzent Norman Macdonnel für die Abenteuerserie Rauchende Colts. Sie begann 1952 als CBS-Radioshow und hatte am 10. September 1955 Premiere als CBS-Fernsehserie.

Näher an Dylans Heim war eine Pionierfamilie aus Hibbing namens Dillion. Ein James Dillion war der erste Bierkutscher des Ortes. Vier Familien namens Dillion fanden sich 1968 im Telefonbuch von Hibbing. Mit einem Reporter der Chicago Daily News führte Dylan im November 1965 einen kleinen Schlagabtausch:

Frage: »Wie steht es mit der Geschichte, dass Sie Ihren Namen von Bob Zimmerman zu Bob Dylan änderten, weil Sie ein Verehrer der Lyrik von Dylan Thomas sind?« Dylan: »Nein, lieber Gott, nein. Ich habe Dylan gewählt, weil ich einen Onkel namens Dillion habe. Ich habe die Schreibweise verändert, aber nur, weil es besser aussah. Ich habe das eine oder andere von Dylan Thomas gelesen; seine Sachen sind ganz anders als meine.«

Dylan bestätigte dieses Missverständnis mir gegenüber: »Stell in deinem Buch ein für alle mal klar, dass mein Name nicht von Dylan Thomas stammt. Dylan Thomas' Gedichte sind für Leute, die sexuell unbefriedigt sind, für Leute, die auf maskuline Romantik stehen.« Obwohl er an der Universität von Minnesota als Robert Zimmerman eingeschrieben war, kannten ihn dort Studenten und Freunde als Dillon. Ein paar Freunden erzählte er, Dillon sei der Mädchenname seiner Mutter. Andere hörten, Dillon sei eine Stadt in Oklahoma. Erst nachdem er es in New York zu ersten Erfolgen gebracht hatte, erfuhren Freunde in Minneapolis, dass Bob seinen Namen »Dylan« buchstabierte. Inzwischen war er mit Leben und Werk von Dylan Thomas vertraut geworden.

Echo begriff, warum Bob sich von seiner Familie distanzierte: »Seine Familie hat zu stark versucht, ihn zu formen, und er wollte sich in keiner Weise formen lassen. Ich weiß noch, wie sehr Bob es hasste, dass er den Laden seines Vaters ausfegen musste. Ich weiß, dass Bob sich vor seinem Vater fürchtete, obwohl er nie davon sprach, dass er von ihm geschlagen wurde. Ich glaube nicht, dass sein Vater ihm besonders viel Geld gegeben hat. Ich hatte mehr Geld als er. Natürlich hatte er alles, was er brauchte, aber kein Geld zum Ausgeben. Deshalb habe ich ihm all diese Hotdogs kaufen müssen.«

Echo und John waren in Bobs Humor vernarrt. Echo: »Er hat sich dauernd irgendwas ausgedacht, über das man lachen musste.« John: »Er hatte eine phantastische Fähigkeit, Leute auf den Arm zu nehmen. Man wusste nie so genau, wann man ihm glauben sollte.« Eines der Lieblingsspiele der Jungen war »Autos anhalten«. Sie parkten Bobs Wagen nahe Echos Haus und fuhren per Anhalter auf dem Highway 73, um zu sehen, wie weit sie kommen würden. Echo wartete geduldig darauf, dass sie mit einem Wagen oder Lkw aus der Gegenrichtung zurückkämen. Bob spielte auch ein Wörterspiel, das er Glissendorf nannte. Sie spielten es für Echos Kusine, ein einfaches Mädchen vom Land, die beinahe weinte, weil sie es nicht verstehen konnte. Sie machten auch telepathische Experimente per Telefon. Bob rief Echo an und sagte ihr, er konzentriere sich auf einen bestimmten Gegenstand in seinem Haus, und sie musste raten, was es war. Wenn sie richtig riet, sagte er, das bekräftige seinen Glauben an Telepathie und seine Fähigkeit, anderen etwas in den Kopf zu setzen.

Oft gab Bob musikalische Frühreife vor. »Er hat mich angerufen und gesagt, ich sollte mir etwas anhören, was er aufgenommen hätte. Er spielte mir Bobby Freemans ›Do You Want To Dance?‹ vor und sagte: ›Das waren wir.‹ Es konnte aber nicht von Bobs Band gewesen sein.« Eines von Bobs Spielen verbarg auch ein ernsthaftes Interesse. Er witzelte mit irgendeinem herumziehenden Musiker herum, legte dann los mit Fragen über Arbeit, Leben auf der Straße, Arrangements, Banddisziplin und Poptrends und brachte dabei den Musiker dazu, ihm alles zu erzählen, was er wusste.

Echo hatte für Hibbing auch nicht mehr übrig als Bob: »Ich konnte es nicht abwarten, wegzukommen. In Hibbing gab es eine enorme Unfreundlichkeit, die man in anderen kleinen Städten nicht fand. Ich glaube, nur andere kleine Städte in der Iron Range waren auch so, wegen gleicher wirtschaftlicher Probleme. Als wir mit der High School fertig waren, wurden beinahe die Minen geschlossen. Deshalb haben wir fast alle die Stadt verlassen.«

Die drei Freunde sympathisierten mit Leuten der Arbeiterklasse. Mrs Helstrom erinnerte sich: »Bob schien sehr viel bescheidener zu sein als seine Familie. Sowohl Echo als auch Bob schienen großes Mitgefühl für die Arbeiter und ihre Leute zu haben.« Sie und Echo wussten beide noch, wie sehr sich Bob für John Steinbeck interessierte. 1968 hatte Echo dessen Bücher im Regal. »Wir haben sehr viel über Steinbeck geredet. Bob las dauernd irgendwas von ihm - Früchte des Zorns, Straße der Ölsardinen. Früchte des Zorns hat ihm diese starke Anteilnahme für die Leute von Oklahoma eingeflößt, die besonders von der Depression betroffen waren.

Ich war auch sehr überrascht, dass Bob überhaupt etwas mit mir zu tun haben wollte, weil ich ursprünglich angenommen hatte, dass die Juden nicht mit anderen Leuten zusammenkommen wollten. Bob hat nie darüber gesprochen, dass er jüdisch war. Ich habe es wirklich so empfunden, dass die Juden in Hibbing sich für anders als andere hielten, aber ich weiß, dass Bob sich von niemandem absondern wollte. Schwarze wie Jim Dandy mochte er wirklich, obwohl es von denen da so wenige gab. Bob ist aus Minneapolis immer ganz beeindruckt davon zurückgekommen, wie die Farbigen da tanzten und Musik machten.«

Für den Juniorball der Hibbing High School kaufte Echo sich ein blassblaues bodenlanges Kleid. Den Ansteckstrauß hatte ihr Bob mitgebracht. Sie hob ihn auf, bis die Blumen ganz trocken waren und zerbröselten. In ihrem Schuljahrbuch von 1958 erklärte sich Bob: »Lass mich dir sagen, dass keine deine Schönheit übertrifft, aber ich glaube, das habe ich dir schon einmal gesagt … In Liebe für das schönste Mädchen der Schule.« Sie gingen zum Ball, Außenseiter in der Menge. Echo: »Wir waren so anders; wir hätten gar nicht da sein sollen. Wir konnten eigentlich gar nicht tanzen. Bob hat ganz schlecht geführt, und ich kann nicht gut folgen. Er hat winzige Schritte gemacht und dauernd zu mir gesagt: ›Was stimmt denn nicht mit dir? Was ist los?‹ Und ich habe gesagt: ›Ich kann mit dir nicht tanzen.‹ Es war einfach furchtbar. Aber wir waren da zusammen, nur wir beide. Damals war Bob nicht dünn. Er war ein bisschen pausbäckig und hatte einen kleinen Bauch. Ich fand ihn richtig niedlich. Er war wirklich der saubere Junge von nebenan, gut gestriegelt, mit rosigen Backen. Nach dem Ball sind wir zu keiner von den Partys gegangen. Wir haben uns bloß in Bobs Auto gesetzt und sind da eingeschlafen. Wir waren überhaupt nicht wie die anderen in der Schule. Ich hätte es einfach nicht ertragen können, wie die anderen Mädchen zu sein. Ich musste anders sein.«

Der Sommer 1958 zeigte, dass sie sich gefühlsmäßig in verschiedene Richtungen entwickelt hatten. Echo wollte heiraten; Bob wollte herumziehen und seiner Musik nachgehen, andere Mädchen treffen. Während sie ihn festhalten wollte, wurde er immer ruheloser. Wenn er ins Kino gehen wollte, ging er als erster hinein und bestand darauf, dass Echo sich erst später zu ihm setzte. In Duluth und den Twin Cities verbrachte er so viel Zeit, wie er eben konnte. Zu der Zeit seiner Eintragung in Echos Schulbuch gab es schon eine Anspielung auf »ein Mädchen in St. Paul«.

John, der Echo heimlich verehrte, litt an Loyalitätskonflikten. Echo bedrängte John, ihr doch zu sagen, ob Bob sich mit anderen Mädchen traf. John: »Ich habe ihr gesagt, wahrscheinlich ja.« Echo beschloss, die peinliche Situation zu beenden, und gab Bob auf dem Schulkorridor sein Armband zurück. »Ich kann noch immer seine Augen sehen, die sind riesig geworden. ›Was soll das?‹, fragt er. Ich sage: ›Goodbye.‹ Er sagt: ›Tu das nicht hier in der Öffentlichkeit.‹« Später wollte sie von ihm Auskunft, ob er sich mit anderen Mädchen träfe. Er sagte nein, aber Echo zog es vor, John zu glauben. »Bob braucht wahnsinnig viel weibliche Aufmerksamkeit.«

Sie verbrachte den Sommer 1958 damit, die gemeinsamen Stunden noch einmal zu durchleben. Sie wanderte auf den Maple Hill, aber allein war die Aussicht von dort ganz fremd. Sie saß auf der Schaukel und erinnerte sich an seine Stimme und seinen Gesang. »Später hat er immer gesagt, er könnte nicht heiraten, weil er an seine Karriere denken müsste. Wenn er nicht so entschlossen gewesen wäre, etwas Großes zu werden, hätte er mich wahrscheinlich geheiratet. Am Ende hätte er genau das getan, was sein Vater wollte - er hätte in dem Möbelladen gearbeitet.« Ein Jahrzehnt später sagte Mrs Helstrom: »Wenn Echo Bobs Platten spielt, hat sie noch immer das Gefühl, mit ihm zu reden.«

Echo sah Bob flüchtig in Minneapolis im Herbst 1969. Als die Abschlussklasse der Hibbing High School von 1959 sich zum Zehnjährigen traf, erschienen zwei unerwartete Klassenkameraden - Echo und Dylan, der mit seiner Frau kam. Fünf Jahre zuvor hatte Bob Chris Welles von Life erzählt: »Die Lehrer in der Schule haben mir beigebracht, dass alles prima ist. Das war die akzeptierte Denkhaltung. So stand es in allen Büchern. Aber nichts ist prima, Mann. Es sind so viele Lügen erzählt worden, so viele Dinge werden verheimlicht. Die Kids fühlen das genauso wie ich, aber man sagt es ihnen nicht. Sie haben Angst, selbst aus dem Tritt zu fallen. Aber ich habe da keine Angst.«

So kehrte Dylan, der bekannteste Absolvent der Schule seit Francis Bellamy[67], Autor von The Pledge Of Allegiance To The Flag, zu einem Moment stillen Triumphes zurück. Bob wurde belagert von alten Freunden, die Autogramme haben wollten. Auch für Echo schrieb Bob ein Autogramm.

EIN KRANZ FÜR BUDDY HOLLY

Während seines letzten Schuljahres sagte Bob wiederholt zu Bucklen: »Jetzt dauert's nicht mehr lang.« Er experimentierte mit Alkohol und Tabak. Bucklen erinnerte sich, dass Bob ihn einmal von einer Sauftour aus anrief und sagte: »John, ich komm jetzt vorbei und polier dir die Fresse.« John antwortete: »Okay, immer zu. Ich warte draußen auf dich.« Der Angreifer tauchte auf, heftig torkelnd. »Er hat ausgeholt und mir aufs Kinn geschlagen, aber er war in einer so schlechten Verfassung, dass der Hieb überhaupt nicht wehgetan hat. Am Ende habe ich ihn heil nach Hause gekriegt. Plötzlich hatte Bob entdeckt, wie es ist, sich oft zu betrinken.«

Als er nach Minneapolis ging, zog Bob Wein vor. Noch im Oktober 1964 meinte er, Wein sei das Beste für Joan Baez, Gregory Corso, Allen Ginsberg, Ornette Coleman und die anderen Gäste der Party, die er nach seinem Konzert in der Philharmonic Hall gab. In seinen ersten Jahren im Village machte Bob oft den Eindruck, »high« vom Wein zu sein. Suze Rotolo (seine Freundin in den frühen New Yorker Tagen) sagte mir: »Nach unserer ersten Begegnung habe ich ihn, glaube ich, eine ganze Weile lang nie nüchtern gesehen. Aber die Hälfte davon war gespielt. Er konnte dem, was passierte, besser zuschauen und zuhören, wenn die Leute ihn für betrunken hielten.«

Ein großes Problem waren für den jungen Bob seine Autounfälle. Wenn Abe dieses Problem auch später herunterspielte, hat es ihre Beziehung doch zutiefst belastet. »Bob hatte immer eine Standardformel für jede Beschädigung, die er einem Wagen zufügte. Er rief dann an und sagte: ›Der Keilriemen ist kaputtgegangen.«« Nach einem Unfall hatte sein Vater außergerichtlich eine Forderung in Höhe von 4000 Dollar zu begleichen.

Der schlimmste Unfall ereignete sich 1958. Bob hatte beschlossen, sein Motorrad zu verkaufen, wollte aber noch eine allerletzte Fahrt machen. Als er langsam heimwärts fuhr, rannte ein dreijähriger Junge mit einer Orange in der Hand zwischen zwei geparkten Wagen heraus auf die Straße und prallte seitlich gegen das Motorrad. Im Krankenhaus von Hibbing hieß es, das Kind bedürfe besserer ärztlicher Hilfe, und Abe sorgte für den Krankenwagentransport nach Duluth. Das Kind erholte sich, aber Abe betrachtete Bob und das Motorrad als eine tödliche Gefahr. Am Abend des Unfalltages traf Bob Echo in der Stadt und schwor, er werde nie wieder mit einem Motorrad fahren. Mehrmals sagte er Echo: »Ich sehe immer noch diese Orange über die Straße rollen.«

Im letzten High-School-Jahr wurden Bobs Karrierepläne deutlicher. Er schloss sich der kleinen Band eines Vetters an, The Satin Tones, einer rauen Gruppe, die eine Nummer bei einer Fernsehstation in Superior, einen Tanzabend im Armory von Hibbing und ein Demoband für Radio Hibbing machte. Bucklen: »Er hatte immer Gruppen wie The Golden Chords oder The Satin Tones. Er besaß einfach ein gespenstisches Talent dafür, Gelegenheiten aufzutun und für sich zu nutzen.« Bob begann Muddy Waters und Jimmy Reed zu bewundern, zwei aus dem Süden stammende Chicago-Bluesmen, und weiße Countrystars, die zum Rockabilly übergingen. Es erschien ein neues und bleibendes musikalisches Vorbild - Buddy Holly. Bob begann Hollys süßliche, naive, fast kindliche Stimme zu imitieren. Stimmliche Eigenarten vieler Dylan-Aufnahmen zeigen, dass er Holly einiges verdankt.

Holly konnte mit der Körpersprache eines Presley singen oder mit der geschmeidigen, sehnsuchtsvollen Stimme des »kleinen verlorenen Jungen«, die die Teenager der Fünfziger ansprach. Charles Hardin Holley wurde am 7. September 1936 in Lubbock, Texas, geboren und spielte mit 15 bereits als Buddy Holly in den üblichen Clubs von West Texas. Nach einem Vertrag mit Decca, der sie nicht weiterbrachte, unterzeichneten Holly und seine Band, The Crickets, bei Norman Petty, der ein Studio in Clovis, Neu-Mexiko, hatte. Mit Pettys Geschick machten sie aus einem früheren Flop einen Millionenhit: »That'll Be The Day«. 1958 fanden sich Hollys Hits wie »Peggy Sue«, »Rave On« und »Early In The Morning« überall in den englischen und amerikanischen Charts. Hollys Einfluss auf die Beatles reichte vermutlich an den von Little Richard und den Everly Brothers heran. Dylan und seine Kumpel konnten sich mühelos mit Holly identifizieren - noch so einer aus der Kleinstadt, jung, schmächtig, verletzlich. Man stelle sich die Aufregung vor, als Holly und sein Musiker Link Wray am 1. Januar 1959 im Armory auftraten (Dylan besuchte Wray 1975 und sagte ihm: »Link, ich habe in der ersten Reihe gesessen, als du und Buddy Holly in Duluth wart, und du bist jetzt noch genauso groß, wie du damals warst.«). Auf der Bühne hätte man Buddy Holly für Bobs älteren Bruder halten können. Hank Williams und Dean waren tot, Little Richard und Brando kamen nie in die Nähe von Hibbing, aber da war nun Buddy Holly, mitten im North Country! Rockabilly, Tex Mex, Little-Richard-Songs, einfach alles!

Nur drei Tage, nachdem Dylan ihn gesehen hatte, war Buddy Holly tot. Bob und seine Freunde wollten jede Einzelheit der Tragödie wissen. Um ein Uhr morgens am 3. Januar 1959 startete eine in Mason City, Iowa, gecharterte Beechcraft Bonanza bei leichtem Schneefall zum Flug nach Fargo, North Dakota. Innerhalb weniger Minuten ergaben sich Probleme; wahrscheinlich, weil der 21-jährige Pilot nicht mit Wetter und Instrumenten zurechtkam. Als erstes berührte die linke Tragfläche den Boden. Auf der Stelle waren der Pilot und drei Musiker tot: Buddy Holly (22); Ritchie Valens, erst 17, ein Mexikano-Amerikaner, dessen größter Hit »La Bamba« war; und J. P. Richardson (24), genannt »Big Bopper«. Danach verspürten Bobs Freunde in ihm eine tiefgehende Veränderung. Er schien es ungeheuer eilig zu haben; alle Auto- und Motorradunfälle zeigten, dass seine Zeit begrenzt war. »Innerlich wirst du aufgezehrt, äußerlich lauert der Tod«, sagte Dylan 1965. Gretel Whitaker, eine Freundin von der University of Minnesota, sagte: »Wir haben eigentlich nie damit gerechnet, dass Bob älter als 21 wird.« Als Bob 19 war, hatte er schon einen düsteren Blues geschrieben:

The queen of his diamonds

And the jack his knave

Won't you dig my grave

With a silver spade?

And forget my name.

I'm twenty years old.

That's twenty years gone.

Can't you see my crying,

Can't you see my dying,

I'll never reach twenty-one …[68]

(Seine Karo-Dame / Und der Bube, sein Schurke, / Wollt ihr nicht mein Grab schaufeln / Mit einem silbernen Spaten (Pik)? / Und vergesst meinen Namen. / Ich bin zwanzig Jahre alt. / Das sind zwanzig Jahre vorbei. / Könnt ihr nicht mein Weinen sehen, / Könnt ihr nicht mein Sterben sehen, / Ich werde nie einundzwanzig werden …)

Es gab eine prekäre Fußnote zu Buddy Hollys Tod. Der Konzertveranstalter in Fargo suchte verzweifelt nach einem Ersatz für Holly. Im nahe gelegenen Moorhead fand er zwei Brüder, Sidney und Bill Velline. Die 2500 Kids, die Buddy Holly hatten hören wollen, bekamen nun die Band der Velline-Brüder vorgesetzt. Diese ließen ihren kleinen Bruder Bobby mitmachen. Bobby Velline sagte dem Manager, der Name der Band sei The Shadows - den Namen hatte er gerade erfunden. Bobby Velline, der seinen Namen zu Bobby Vee verkürzte, wurde bald der Bandleader. Mit 500 Dollar, die sie von ein paar Tanzveranstaltungen zusammengespart hatten, nahmen die Shadows vier Nummern auf.

In einem der Lieder, »Suzy Baby«, singt Bobby Vee wie Holly. Später suchten die Shadows nach einem Pianisten. Jemand schlug einen Jungen vor, der im Frühsommer 1959 als Aushilfskellner im Red Apple Cafe in Fargo gearbeitet hatte. »Damals gab es ganz wenige Rockpianisten«, erzählte mir Vee 1969 in London. »Wir haben Bob Zimmerman eine Chance gegeben, mit uns zu arbeiten, und er hat großartig gespielt. Sein Stil war so ähnlich wie der von Jerry Lee Lewis. Bob hat zwei Tanzveranstaltungen mit uns in Fargo gemacht. Aber dann haben wir beschlossen, dass wir eigentlich nicht genug Geld verdienten, um ein zusätzliches Mitglied aufzunehmen.«

Bobby Vees »Suzy Baby« wurde ein Hit im Mittleren Westen. Bobby Dylan kam nachts im Regen mit dem Bus aus Fargo nach Hause, erzählte aber keinem außerhalb seiner Familie, dass seine erste Chance als Profi geplatzt war. Bucklen und anderen sagte er, er sei der Star auf der »Suzy Baby«-Platte. Niemand nahm es allzu ernst, aber keiner konnte ihn widerlegen.

SCHULABSCHLUSS

Abe und Beatty strahlten über das erfolgreiche Ende von Bobs Schulzeit. Bob würde, so hatte man sich geeinigt, die Universität von Minnesota besuchen. Beatty räumte widerstrebend ein, dass es wirklich nicht viel gab, was ihn hätte halten können. Sie gab die größte Abschlussfeier in der Stadt. Die Vorbereitungen verliefen reibungslos, bis auf ein kleines Problem - der Ehrengast wollte nicht kommen. Er wollte mit den anderen Jungs ausgehen. Seine Mutter meinte, er solle wenigstens 15 Minuten hereinschauen, weil sie die Party nicht abblasen wollte. »Um es kurz zu machen, er kam zu uns nach Hause.«

Zwischen dieser »Graduation«-Party und der, die den Film von Mike Nichols und Dustin Hoffman, The Graduate (Die Reifeprüfung, 1967), einleitet, gibt es eine auffällige Parallele: Beide wurden eher für die Eltern als für die Söhne veranstaltet. Abe: »Robert konnte einfach nicht verstehen, dass so eine Party üblich war. Ich habe ihm gesagt: ›Das ist ein Meilenstein. Du beendest nur einmal die High School.‹ Er sagte: ›Wenn ich komme, bleibe ich jedenfalls nicht lange.‹ Aber er ist geblieben, und es hat ihm offenbar gefallen, dass all diese Leute gekommen waren.« Ob Freunde oder Bandmitglieder von Bob eingeladen gewesen seien? »Nein«, antwortete Abe. »Nur Nachbarn und Angehörige. Zum Schulabschluss haben die Kinder ja ihre eigenen Partys. Aber bei dieser ist alles, was man von den Kindern erwartet, dass sie sich blicken lassen. Er kannte höchstens die Hälfte der Leute, die gekommen waren, um seinen Abschluss zu feiern, aber alle kannten ihn.«

Um Mitternacht brach Bob auf, um sich durch Hibbing treiben zu lassen. Um zwei Uhr kam er zurück, als gerade aufgeräumt wurde. »War das nicht eine nette Party?«, fragte seine Mutter. Er gab dies zu. Die liebste Erinnerung der Mutter an ihren »Reifeprüfling« war: »Er war immer und zu jeder Zeit ein Gentleman. Er mochte manchmal widerspenstig sein, aber er war immer nett zu den Leuten, und wir waren so stolz, so einen höflichen Jungen zu haben.« Der Tisch im Esszimmer war überhäuft mit Geschenken. Darunter befand sich ein Satz 78er-Platten von Leadbelly, dem schwarzen Sänger, der 1949 gestorben war. Der wuchtige Barde aus Louisiana, von den Folkloresammlern John und Alan Lomax in einem Gefängnis in den Südstaaten entdeckt, war eine Offenbarung. Nur durch seine Stimme und seine zwölfsaitige Gitarre füllte Leadbelly Bobs Kopf mit »Rock Island Line«, »Take This Hammer«, »Green Corn« und »Midnight Special«.

Bucklen: »Bob schrie am Telefon beinahe: ›Ich hab was Großartiges entdeckt! Du musst rüberkommen!‹« Sie hörten es sich zusammen an. »›Das ist es, das ist es‹, sagte er immer wieder. 1959 war Leadbelly für mich zu simpel. Wieder ein Beispiel dafür, wie Bob uns allen voraus war.« An diesem Abend mit Bob und Leadbelly wurde mir zum ersten Mal klar, dass Bobby Zimmerman sich langsam in Bob Dylan verwandelte.« Außerdem war Leadbelly ein Mann der anderen Seite. Er war ein schwarzer Paul Bunyan und hatte wegen Mordes gesessen. Eine Vaterfigur des amerikanischen Folk, des Blues und der Worksongs, die Bob zu den Wurzeln des ersten Folksong-Revivals in den späten 1950ern führte. Sein Interesse für Leadbelly währte nur kurz, gerade lang genug, um ihm die Tür zur Folkmusic und zu allem, was dahinter lag, zu öffnen.

Nach dem Schulabschluss fuhr Bob runter nach Minneapolis, um Student zu spielen. Er kehrte während seiner Zeit dort vielleicht ein halbes Dutzend Mal zurück. Im Frühjahr 1964 erschien Bob kurz, als David die High School abschloss; er selber war schon erfolgreich. Damals war Bonn Rolfsen verblüfft über Bobs Zurückhaltung. Bonn: »Er war so populär, dass er, wenn er es gewollt hätte, der Stadt hätte einiges vorwerfen können. Er wollte keine besondere Aufmerksamkeit. Er schien unter einem schrecklichen Druck zu stehen, rauchte dauernd und wirkte sehr nervös. Er war aufgezogen wie eine Uhr; er hatte ja auch nichts anderes getan, als sich selbst anzutreiben.«

Nach 1964 kehrte er nur noch zweimal zurück, soviel ich weiß. Bob hatte Hibbing beinahe aus seinem Gedächtnis getilgt. Ein Grund dafür war Walter Eldot, Redakteur der Sonntagsbeilage von The Duluth News - Tribune, der 1963 ein Gespräch mit Abe abdruckte: »Mein Sohn ist eine Körperschaft und sein öffentliches Image nur eine Show … Indem er, gewöhnlich ohne Gage, rings um Minneapolis Musik machte, begann er, seinen derzeitigen Bühnencharakter zu entwickeln - samt dem Folkaufputz und -akzent, die dazugehören. Das ist es, was wir so beunruhigend fanden - und immer noch finden. Aber das ist alles Teil der Show … Er wollte ein Folksinger werden, ein Entertainer. Wir sahen das nicht, aber wir hatten das Gefühl, dass wir ihm eine Chance geben müssten. Schließlich ist es ja sein Leben, und wir wollten ihm nicht im Weg stehen. Also sind wir übereingekommen, dass er ein Jahr kriegen soll, in dem er tun kann, was er will …«

Später im selben Jahr, 1963, besorgte Eldot das Material für einen Newsweek-Artikel, der Bob noch weiter von seiner Familie entfernte. Seinen Eltern gegenüber tobte er am Telefon wegen der beiden Artikel. Er forderte von ihnen, ohne seine Zustimmung mit niemandem zu sprechen. Das war für Abe auf Dauer nicht möglich. Im Frühjahr 1968 musste er wieder seine eigene Version loswerden. Gegenüber Jules Siegel von The Saturday Evening Post sagte Abe: »Ich habe ihn oft in die ärmeren Stadtteile geschickt, um unbezahlte Ware wieder zurückzuholen … wohl wissend, dass er nicht imstande sein würde, von diesen Leuten Geld einzutreiben. Ich wollte ihm nur eine andere Seite des Lebens zeigen. Dann kam er zurück und sagte: ›Dad, die Leute da haben gar kein Geld.‹ Und ich habe gesagt: ›Einige von denen da draußen machen genauso viel Geld wie ich, Bobby. Sie können nur nicht damit umgehen.‹« Die Helstroms, John Bucklens Mutter und Jim Dandy brachten Bob mehr über arme Leute bei als Abe. Abe, ein liebenswerter Kerl, konnte nicht anders und nichts dafür, dass er George F. Babbitt glich.

DIE ROTARIER: WILL THE CIRCLE BE UNBROKEN[69]

Dennoch verstand es Abe seit diesem Frühjahr viel besser, mit Bob umzugehen, musste Freunden und Nachbarn aber immer noch erzählen, dass niemand Bob zu Gesicht bekäme, weil er spät abends mit seinem Privatjet nach Hibbing käme und früh am nächsten Morgen wieder abflöge. Trotz der Tatsache, dass Bob seit vier Jahren nicht zu Hause gewesen war, bekam die Geschichte mit den Nachtflügen so viel Glaubwürdigkeit, dass einige schworen, jemanden zu kennen, der den Jet selbst gesehen habe.

Im Herbst 1967 besuchten Abe und Beatty Bob und seine Familie in Woodstock. Ihr berühmter Sohn spielte nicht länger das Waisenkind. Die Tatsache, dass Bob geheiratet hatte und eine wachsende Familie besaß, war nach ihren Vorstellungen eine ebenso große Erfolgsstory wie alles andere, was geschehen war. Abe lud mich ein paar Tage später in New York zum Essen ein, weil er Wert darauf legte, mich wissen zu lassen, dass es in Woodstock eine Annäherung gegeben habe.

Abe hatte, schon als ich ihn 1966 das erste Mal traf, damit begonnen, seine eigene Fassung der Vater-Sohn-Geschichte zu schreiben. Er war nicht länger der spießige Vater, der Popmusik für Quatsch hielt. Hinter seiner Ladentheke, wenn er auf den nächsten Kunden wartete, pflegte er die letzte Nummer von Billboard, dem wöchentlichen Musikblatt, zu studieren. Bei einem meiner Besuche in Hibbing lud er mich zu einem Mittagessen der Rotarier im Androy ein. »Wenn Sie das Beste von Hibbing sehen wollen, müssen Sie die Rotarier in Aktion sehen.«

Abe machte mich mit einem Dutzend Säulen der Gemeinde bekannt. Er war von zwangloser Geselligkeit, hatte für jeden eine persönliche Bemerkung, ließ Grüße per Vornamen an jede Gattin ausrichten. Nach dem Essen hielt Paul Harris, ein führender Anwalt des Ortes, einen langen Sermon über die Ziele der Rotarier: »Erstens: Dienst geht vor Ego. Man sollte versuchen, seine Freunde und Nachbarn kennenzulernen. Zweitens: Hohe ethische Standards im Geschäftsleben. Stolz sein auf das, was man macht. Drittens: Engagement. Man muss sich Zeit nehmen für Gemeindeprojekte.« Es gab eine einstimmige Darbietung von »America« (Clyde Hill, Chorleiterin der Gemeinde, verlangte »just a little more spirit«), gefolgt von »Rotary«, dem Titelsong des Ordens, und schließlich »The Battle Hymn Of The Republic«. 40 voller Inbrunst singende Stimmen verwirbelten den Zigarrenrauch im Raum wie ein Ventilator. »The Rotary in Woodstock«, so erzählte mir Abe, als er beschwingt hinausging, »trifft sich immer montagabends. Daher konnte ich nicht hingehen, als wir Bobby das letzte Mal besucht haben.«

Vielleicht sah Hibbing für jemanden, der nicht den Rotariern angehörte oder den Kiwanis, ein bisschen anders aus. Vielleicht war die Stadt ein Vakuum, wenn man nicht dem Moose Club beitrat, den Odd Fellows, den Veterans of World War I Auxiliary No. 2039, dem Newcomers Club, YMCA, Tenger Lodge of the Vasa Order of America, Bethel No. 4 Order of Job's Daughters, Tuesday Musicale, The First Settlers of Hibbing, Izaak Walton League, Hibbing Figure Skating Club, Wells-Woodland Garden Club, Mesabi Rosarians, Guglielmo Marconi Lodge No. 1164 of the Sons of Italy, Hibbing St. Francis Court No. 610 of the National Catholic Society of Foresters, Bunker Willing Workers 4-H Club, B'Nai B'Rith oder der Handelskammer.

Jim Hitchcock war 1966 Vorsitzender der Handelskammer und Verleger der Hibbing Tribune. Er gab zu, dass die Stadt schlechte Zeiten erlebt hatte, aber »wir sind jetzt wieder auf dem Weg zum Comeback … Ja«, sagte er traurig, »die Abwanderung der Jugend ist ein sehr großes Problem gewesen.« Hitchcock zufolge hatte Hibbing drei herausragende Produkte neben dem Eisenerz: Jeno Paulucci, den Großverpacker von Pizza und chinesischem Essen; Roger Maris, den Baseballspieler; und Bobby Dylan.

»Ich weiß, dass die Stadt wegen Dylan einigermaßen verwirrt ist. Roger Maris sagt immer, er sei aus Fargo, North Dakota, und wird wütend, wenn Leute sagen, er komme aus Hibbing. Die Leute hier freuen sich darüber, dass Bob aus Hibbing stammt, selbst wenn er ein bisschen ausgefallen ist.« Hatten die Stadtväter Bob jemals eingeladen, ein Konzert zu geben? »Soweit ich weiß, ist nie eine förmliche Einladung ergangen. Wenn wir wüssten, wann er einmal kommt, würden wir ihn bitten, hier aufzutreten.« Hatte The Hibbing Tribune je einen größeren Artikel über Bob Dylan veröffentlicht? »Nein, ich glaube nicht.« In der anspruchsvollen Jubiläumsausgabe zum 75-jährigen Bestehen der Zeitung am 10. August 1968 brachte die Tribune Dutzende von Artikeln über Hibbings Vorzüge. Dylans Name wurde nirgends erwähnt.

Als Bob aufwuchs, gab es in seinem Zuhause Rotariergerede, Handelskammergerede und scheinheiliges Gott-segne-unser-Heim-Gerede. Wussten Beatty und Abe rückblickend, warum Bob der bekannteste Jugendrebell der Sechziger geworden war? Dad: »Er hat eigentlich nicht rebelliert. Er hat sich selbst davon überzeugt, dass er etwas anderes zu verkaufen hatte.« Und Mom: »Ja, er hat sich selbst überzeugt. Nicht wir. Natürlich kam das nicht von uns. Man kann es nur in New York schaffen.« Glaubten sie, er sei im Zorn gegangen? »Oh nein, er ist doch nicht im Zorn gegangen?«, entgegneten sie.

Im Vergleich mit anderen Eltern-Kind-Beziehungen im Hibbing der späten fünfziger Jahre waren Abe und Beatty nicht übermäßig spießig - die erhöhte Sensibilität ihres Sohnes ließ sie aber so erscheinen. Im Frühjahr 1968 versuchten Abe und Beatty alles in einen Zusammenhang zu bringen. Als ich sie fragte, wie denn ihr »netter, zuvorkommender, wohlerzogener Junge« ihrer Meinung nach zum größten Jugendrebell seiner Generation werden konnte, fiel ihnen nur ein: »Genau das hat uns beunruhigt«. Abe: »Zu dieser Zeit hat er einige Jugendliche in einer Weise beeinflusst, wie er es nicht hätte tun sollen. Ich denke, er wusste, was er tat (Anspielung auf den Dean-Film Denn sie wissen nicht, was sie tun). Er wollte etwas für Menschen tun, aber auf eine schnelle Art. Er konnte scheinbar nicht verstehen, dass solche Veränderungen Zeit brauchen.« Beatty: »Auch wenn er zu Hause war, machte er sich Sorgen über sozial Benachteiligte. Er wollte den Leuten immer nur helfen.« Bob hatte sich Denn sie wissen nicht, was sie tun ein Dutzend Mal angeschaut. Was dachten sie über den Film? Abe: »Ich fand ihn übertrieben. Ehrlich gesagt, fand ich nicht, dass Kinder wirklich so waren. Entweder waren sie viel schlimmer als das oder viel besser.« Aber rebelliert nicht jedes Kind? Hatten sie selbst nie rebelliert? Beatty: »Wir haben nicht rebelliert, wir haben uns angepasst. Wir wussten, dass unsere Eltern das Bestmögliche für uns taten.« Abe: »Manchmal waren wir enttäuscht über das, was unsere Eltern uns haben tun lassen. Dann haben wir uns beklagt oder ein bisschen geweint, aber schließlich doch getan, was man uns gesagt hat.«

Abe zeigte mir das Haus. Im Hobbyraum, im Keller, wo einmal Bobs Bilder von James Dean die Wände bedeckten, hatten nun die Eltern eine Galerie ihres eigenen jungen Rebellen: Poster, Plattencover, PR- und Zeitschriftenfotos von Dylan. Seine Eltern spielten mir alte Probebänder seiner diversen High-School-Bands vor. Bobs junge, harsche Stimme schrie: »Rock and Roll is here to stay«. Stapel verstaubter 78er- und 45er-Platten standen in einer Ecke, ein Querschnitt durch die fünfziger Jahre. Da waren »Dearest« und »There Ought To Be A Law« von Mickey and Sylvia auf Vik, »Baby Blue« von Gene Vincent and the Hot Rods auf Capitol, »Hank Snow Sings Jimmie Rodgers 3«, The Clovers und Nat »King« Cole. Dann eine Flut von Hank Williams' traurigen Bluesgesängen, Bill Haley, Pat Boone, Bobby Vee, Johnny Ace, Webb Pierce und natürlich Buddy Hollys »Slippin' And Slidin'«, Little Richards »Tutti Frutti« sowie Presleys »Heartbreak Hotel« und »Blue Suede Shoes«.

Abe führte mich treppauf zu Bobs Zimmer; im Treppenhaus kamen wir am Bild eines pausbäckigen Bob mit ordentlicher Krawatte vorbei - aufgenommen am Tag der Reifeprüfung. Abe: »Die beiden Jungen haben sich dieses Zimmer geteilt. Wir hatten hier zwei Betten stehen. Man wusste nie, wer wo schlief.« Abe zog mehrere Alben mit Familienbildern hervor. Als er die Menge wahrnahm, bemerkte er: »Ich frage mich, ob da Geld drin steckt.«

Langsam durchblätterte Abe das Album. »Hier ist ein Bild von Bobby, wie er Stierkämpfer spielt, mit einem Badetuch als Capa. Da war er ungefähr zwölf. Die sind jetzt unbezahlbar … Hier spielt er Bongo … Hier ist die Medizin, die er gegen sein Asthma genommen hat. Damit hat er heute nicht mehr so viel Ärger. Das ist das Zimmer, als die Tapete mit den Cowboys noch da war … Bobby war 15, als er mit einem Cowboyhut auf dem Kopf und einer Zigarette im Mundwinkel posiert hat. Ich habe ihm das Bild vor einiger Zeit geschickt, zusammen mit seinem Foto von der Anzeige für Don 't Look Back. Da hatte er genau den gleichen Ausdruck … Hier sind wir am Paul-Bunyan-Platz[70] am Oberlauf vom Mississippi. Ja, diese Lügengeschichten von Paul Bunyan hat er gemocht …«

Wie stand es mit der Faszination, die Schurken und Gesetzlose auf Bob ausübten? »Oh ja, die haben ihn fasziniert. Das stimmt. Alle haben sich für diese ›Bad Men‹ interessiert. Ich selbst auch … Da sind all diese Illustrierten Klassiker - Cyrano, Der Glöckner von Notre Dame, Die korsischen Brüder, Der Pfadfinder.« Wusste er, dass Bob als Junge eine Reihe von Zeichnungen zu Victor Hugos Die Elenden gemacht hatte? »Nein, das wusste ich nicht. Wo mögen die jetzt bloß sein?« Abe durchblätterte diese Erinnerungsstücke mit einer Mischung aus Stolz und Trauer. So viel Zeit war vergangen, und so viel war geschehen, seit Bob fortgegangen war.

Ob Abe glaubte, dass Bob je wieder nach Hibbing kommen würde? Lange Pause, dann: »Hier ist ein Bild von Bobby als Pfadfinder.« »Glauben Sie, er wird eines Tages noch mal nach Hibbing kommen, oder wissen Sie es nicht, Abe?« Er blätterte weiter in den Fotos herum. Drei Wochen später kam Dylan zum ersten Mal seit vier Jahren zurück nach Hibbing. Abes Sohn war heimgekehrt, um an der Bestattung seines Vaters teilzunehmen.

KADDISCH

Abe erlitt im Sommer 1966 seinen ersten Herzanfall, kurz nach Bobs Motorradunfall. Es war ein leichter Anfall, aber er zwang ihn zu größerer Ruhe. Allerdings konnte ihn kein Arzt vom Kummer über seine Jungen und sein öffentliches Image als Vater heilen. Im Frühjahr 1968 hatte er ein neues Familienproblem: Davids drohende Heirat mit einer Katholikin. »Wenn meine Jungs Fehler machen, dann gleich große«, sagte mir Abe bei meinem letzten Besuch.

Am Morgen des 5. Juni fühlte Abe sich schwach und »komisch«, als er erwachte. Er blieb zu Hause und schonte sich. Als Beatty von der Arbeit heimkam, fühlte er sich keineswegs besser. Kurz nach 17 Uhr erlitt Abe einen tödlichen Herzanfall. Zunächst sträubte Bob sich, zu erscheinen, damit die Bestattung ruhig verlaufen könne. Am nächsten Tag holte ihn David im Nieselregen vom Flughafen ab. Bob hatte den runden schwarzen Hut auf dem Kopf, den er auf dem Cover von John Wesley Harding trug. Er und David fanden das Haus überfüllt von Verwandten und Nachbarn vor. Nach wenigen Minuten sagte Bob: »Das ist keine Gartenparty. Sehen wir zu, dass wir diese Leute loswerden.« Beatty erklärte, so fordere es die Trauersitte. Bob beharrte darauf, dass die Familie unter sich sein solle.

David war erstaunt über Bobs Auftreten. Sein älterer Bruder verfügte über eine bislang unbekannte Ruhe, Festigkeit und Gelassenheit. Als die beiden Einzelheiten der Bestattung diskutierten, war David verblüfft über Bobs Vertrautheit mit dem jüdischen Ritual, vor allem dem Kaddisch, dem hebräischen Gebet, durch das die Seele des Elternteils vom lebenden Sohn fromm gefördert wird.[71] Früh am Freitagmorgen gingen David und Bob zum Bestattungshaus an der 1st Avenue. Beim Anblick des Leichnams seines Vaters war der vorher sehr beherrschte Bob zutiefst aufgewühlt. Der Tod traf ihn härter als Beatty oder David; als ob nun all das über ihm zusammenschlüge, was er und sein Vater nie hatten aussprechen können. (»Ich habe meinen Vater nie gekannt«, sagte Bob später einmal.) Als das Bestattungshaus für die langen Reihen von Trauernden öffnete, stand Bob wieder ganz beherrscht in einer Ecke und nahm alles auf wie eine Kamera.

Zwei Jahre vor Abes Tod knallte mir Bob seine abgerissenen Gedanken über Tod und Selbstmord hin. »Ich weiß nur, dass ich schon überfällig bin, eher als ein 50-Jähriger. Hey, Tod bedeutet mir nichts, wenn ich schnell sterben kann. Ich hab oft gewusst, ich hätte bei allen möglichen Dingen schnell sterben können. Einmal gab's 'ne Zeit, da hatte ich Angst vorm Sterben. Ich hab da was mit Selbstmord, geb ich zu. Schon seit sechs Monaten leb ich unter 'ner Selbstmordverhexung …

Übrigens hatte ich große Angst vorm Sterben die ersten Jahre in New York. Als ich angefangen habe, all diese Songs zu schreiben, und mich plötzlich alle Genie nannten - Genie dies und Genie das. Ich wusste, das war Scheiße, weil ich noch immer nicht geschrieben hatte, was ich eigentlich schreiben wollte. Ich hatte ›Blowin' In The Wind‹ geschrieben, aber damit war ich nicht zufrieden. Mit ›Blowin' In The Wind‹ war ich nie zufrieden. Das habe ich in zehn Minuten geschrieben. ›Blowin' In The Wind‹ war ein Glückstreffer, geradezu ein klassischer Song. Nicht mehr und nicht weniger als ›Your Cheatin' Heart‹. Aber er war eindimensional …

Ich hab wirklich 'ne Krankheit, Mann. Ich schreib nicht, wenn's mir gut geht, weißt du. Wenn's mir gut geht, dann spiel ich. Ich schreib, wenn ich mich mies fühle. Meine Scheiße werd ich aber keinem aufdrängen. Mann, keiner weiß, was mit mir los ist, und ich werde das auch keinem erzählen … Wenn's mir je so ginge wie Woody Guthrie in seiner Lage, ich weiß nicht, was ich tun würde. Lebendig zerfallen. Ich kann nicht zerfallen. Ich würde mich nicht zerfallen lassen. Ich bin gegen Zerfall. Das ist der Wille der Natur - Zerfall. Ich bin gegen die Natur. Ich mag die Natur überhaupt nicht. Ich finde, die Natur ist ganz unnatürlich. Ich glaube, die einzig natürlichen Dinge sind Träume, die die Natur nicht mit ihrem Zerfall anstecken kann …

Ich hatte solche Angst vorm Tod, als ich in New York war. Ich hab nichts mehr fertig gekriegt. Alles, was ich fertig gekriegt habe, könnte ich morgen besser machen … Ich wollte nicht sterben. Ich bin mit Flugzeugen geflogen, und alles, was ich getan habe, war, nicht sterben wollen, weil ich noch was loswerden, was gesagt kriegen musste. Weil ich wusste, die Leute würden zuhören … Ich will mich nicht sterben sehen … Ich will mich nicht sterben hören. Oder Sterben schmecken oder riechen … All dieses Gerede über Gleichheit. Das Einzige, was die Leute wirklich gemein haben, ist, dass sie alle sterben werden.«

Bei der Feier in der Synagoge trug Bob einen grauen Zweireiher mit Manschettenknöpfen aus Jade, einen weißen Binder und das traditionelle Schädelkäppchen - eine Konzession an seine Mutter. Er hatte seinen John-Wesley-Harding-Hut tragen wollen; der hätte durchgehen können als der schwarze Hut, den einige fromme jüdische Sekten tragen.

Noch an diesem Nachmittag machte David mit Bob eine Rundfahrt durch Hibbing im Regen. Bob ließ die Stadt vor seinen Augen vorüberziehen wie eine lange Stummfilm-Rückblende. Er kam an dem Hügel vorbei, auf dem einmal ein paar Jungen ein Schild aufgestellt hatten: HIBBING, MINNESOTA - HEIMATSTADT VON BOB DYLAN. So ähnlich wie Thomas Wolfes Asheville und Sinclair Lewis' Sauk Centre. Bob sagte zu David, die Stadt erscheine ihm wie ein riesiger Bestattungsladen. Erneut war David verblüfft über die Abgeklärtheit seines Bruders, die fast heilig wirkte. An diesem Abend wollte Bob ein paar von seinen alten Freunden sehen. Bonn Rolfsen und Pater Michael Hayes von der katholischen Kirche auf der 7th Avenue kamen vorbei. Echo, John Bucklen und Monte Edwardson waren fort; desgleichen Bobby Zimmerman: ein Fremder in seinem eigenen Haus, der, wie er sagte, »sich nicht mehr als dieselbe Person empfand, die er in Hibbing gewesen war«.

Beatty war glücklich darüber, dass Bob bis zum folgenden Dienstag bleiben konnte. Er riet ihr dringend, das Haus zu verkaufen und sich eine andere Beschäftigung zu suchen. Sie redeten über die frühen Jahre, und Bob versicherte ihr, sie und Abe seien gute Eltern gewesen. Wenn sie sich anders verhalten, ihm nicht in entscheidenden Punkten widerstanden hätten, hätten sie dann etwa das Brett für seinen Absprung sein können? Hatten sie ihm denn nicht den Antrieb zum Fortlaufen, den Grund zur Rebellion, all das mitgegeben, aus dem er seine eigene, besondere Persönlichkeit formen konnte? Der Sohn, der heimkam, um Abe zu bestatten, war der Beweis dafür, dass Abe und Beatty nicht versagt hatten. Beatty sagte ihm, alles Geld der Familie sei eingefroren, bis der Nachlass abgewickelt sei. Bob zog sein Scheckbuch und schrieb ihr einen Scheck über einen fünfstelligen Betrag aus. Beatty und David waren überwältigt. Sie beharrte: »Bob, ich will nicht, dass deine Kinder irgendwas entbehren müssen.« »Ich kann jederzeit ein paar Konzerte machen«, antwortete er.

Über das Wochenende schlief Bob im alten Schlafzimmer seines Vaters und brütete Stunden über seinen Kindheitserinnerungen - den Comics, den Illustrierten Klassikern, Fotos, alten Platten, eigenen Bändern. Einige Leute in Hibbing fanden nun, dass er seinem Vater verblüffend gleiche. Konnte er zu dem geworden sein, wogegen er so lange opponiert hatte?

Seine Frau erwartete ein weiteres Kind, und Bob wollte bei ihr sein. Er machte sich auf den Weg zum Flughafen.

Highschool-Foto von Robert Allen Zimmerman, ehe er von Minnesota nach New York aufbrach.

Grüße aus Hibbing, in den vierziger Jahren.

Dylan im Studio, August 1963 © Sony BMG Music Entertainment / Getty Images

Schon bald nach seiner Ankunft in New York 1962 ist Dylan kein Unbekannter mehr.

»Das gängige Gerede in Minneapolis lautete, Dylan sei ein pathologischer Lügner. Ich glaube nicht, dass das gestimmt hat. Dylan war nur ein Romantiker. Er dachte an das, was hätte sein sollen … Er ist hier umhergegangen wie ein junger Shelley …«

Harry Weber, 1966

»Dylan war sein eigener Guru. Nachdem er alles gelernt hatte, was er von anderen lernen konnte, hat er sich selbst unterrichtet.«

Dave Morton, 1966

»Sein altes Ich, aus Minneapolis, und was er im Osten geworden ist, das sind zwei verschiedene Leute.«

Paul Nelson, 1968

»Wie fühlt sich das an / Ganz auf sich gestellt zu sein / In keiner Himmelsrichtung ein Zuhause / Wie einer, den niemand kennt / Wie ein rollender Stein?«

Dylan, 1965[72]

Kurz nach seiner ergebnislosen Begegnung mit der Bobby-Vee-Band in Fargo im Sommer 1959 landete Dylan in einer rekonstruierten Goldboom-Stadt des 19. Jahrhunderts hoch in den Rockies, wo er in einem schäbigen Striplokal sang. Bob und seine Familie erzählten mir, er sei nach Denver und Central City gegangen, ehe er sich in Minnesota immatrikulierte.

Beim ersten Mal legte er die 25 Meilen von Denver nach Central City per Bus und Anhalter zurück. Für ihn war es die Wiedergeburt des Wilden Westens - Goldminen, Sheriffs, Gebäude wie aus einer Filmkulisse. Jahre später fuhr er mit mir voll sentimentaler Erinnerungen den kurvenreichen Highway 8 ab. Die früher lebenswichtige Verbindung nach Denver - von dort kamen Lebensmittel herauf, nach dort flossen goldene Nuggets ab -, führte durch verkümmerte, erodierte Hügel, war nur noch eine Touristenstraße.

Bob saß neben mir auf dem Beifahrersitz; er schonte sich für das Konzert in Denver. Er sah aus wie auf dem Cover von Blonde On Blonde; er stilisierte sich mit einem magischen Nimbus, den Hendrix und andere bald nachahmten. Dabei half ihm sein hageres, von Erschöpfung gezeichnetes Gesicht. Ich erwähnte ein paar alte gemeinsame Bekannte, die sich gerade hatten scheiden lassen. »Sind sie denn jetzt glücklicher?«, fragte er, die Augen immer noch auf die Straße gerichtet.

Nach ein paar weiteren Kurven waren wir im Jahr 1859: verwitterte Steingebäude, Knusperhäuschen aus Holz an Berghängen. Dylan sagte: »Als ich das erste Mal hier raufgekommen bin, schien Central City so weit von allem entfernt zu sein, was ich je gesehen oder gemacht hatte, dass es für mich eine Art Zauber war.« Im Mai 1859 fanden hier neun Schürfer aus Georgia unter der Führung eines gewissen John Gregory Gold. Gregory's Diggings, wie der Platz genannt wurde, wimmelte innerhalb von drei Monaten von 20.000 Leuten. Bergleute aus Cornwall brachten ihre Liebe zur Musik mit. Der erste lokale Hit war »Paddy Casey's Night Hands« über einen legendären irischen Bergmann. Ein Opernhaus wurde 1878 gebaut. Am örtlichen Aufschwung Interessierte nannten die Stadt »das amerikanische Salzburg«. Als Dylan zum ersten Mal hinkam, gab es große jährliche Musikfestivals.

Wir parkten nahe dem alten Gerichtsgebäude, wanderten die Eureka Street hinunter zur Main Street. »Hier hat sich nichts verändert. Es ist fast genauso wie damals«, sagte Bob. Wir kamen an der Oper vorbei, wie eine Filmcrew, die den Drehort abschätzt. Ein paar Touristen glotzten Dylan an. Ein Teenager kreischte: »Was macht der denn hier?« An der Main Street fand sich eine kleine, dunkle Bar. Sie hatte große runde Vorderfenster, die einem Goldfischbecken glichen. Dylan spähte durchs Glas und sagte: »Hier war es. Ich war immer nur Minuten mit meinen folky Songs auf der Bühne. Als die Nacht älter wurde, wurde die Luft dicker, das Publikum wurde betrunkener und mieser, mir wurde immer schlechter, und schließlich wurde ich gefeuert.«

Langsam verließen wir den Saloon. »Ach, das hat bloß ein paar Wochen gedauert«, sagte Dylan, »aber ich glaube, ich werde es nie vergessen. Die haben mir sehr wenig gezahlt, aber die haben Sandwiches und Getränke draufgelegt. Dann gab es all die Stripperinnen zu sehen, und die grölenden Besoffenen gab's gratis.« Als wir nach Denver zurückfuhren, grübelte er. »Die Zeit ist so schnell vergangen. Kommt mir fast so vor, als ob das jemand anderem passiert wär.«

1959 hörte Bob von Monte Edwardson, einem Mitglied der Golden Chords, um Denver herum gebe es eine lebendige Folkmusikszene in den örtlichen Kaffeehäusern. Er beschloss, dort sein Glück zu versuchen. Die Exodus Gallery Bar, Lincoln Street Nr. 1999, war der Treffpunkt der örtlichen Beatniks, Künstler und Dichter, zu denen sich auch ein paar geschniegelte Collegestudenten gesellten. Die Avantgardisten von Denver kamen ins Exodus zu Kunstausstellungen, Lyriklesungen und Folksessions. Dylan schlich ein paar Wochen herum. Gab es etwas Großartiges zu entdecken? Da war ein Ableger des Kingston Trios, das Harlin Trio - drei Studenten mit Bürstenschnitt -, zuverlässig öde und unoriginell. Zu den weiteren lokalen Talenten gehörte George Downing, ein Mathematiklehrer, der einschläfernde Cowboylieder sang. Dave Wood, geboren in Schottland und aufgewachsen auf Hawaii, war ein graduierter Student; er imitierte mexikanische Gesänge und Rezitationen. Ein Sänger aus dem Exodus bot Bob an, ein paar Wochen mit ihm seine Bude zu teilen. Walt Conley, ein großer freundlicher Schwarzer aus Nebraska, hatte in den späten Vierzigern Folksongs von Pete Seeger und dem Komponisten Earl Robinson gelernt. Von Walt übernahm Bob angeblich einen Anti-Ku-Klux-Klan-Song mit dem Titel »The Klan«. Dylan und Walt zerstritten sich wegen eines Mädchens, hinter dem sie beide her waren. Und dann auch, weil plötzlich ein Stapel von Walts Lieblingsplatten verschwunden war. »Ich bin aus Denver rausgeschmissen worden«, erzählte mir Dylan ohne Reue. »Ja, ich bin aus Denver rausgeschmissen worden, weil ich jemandem die Bude ausgeräumt haben soll.«

Zwei Musiker aus Denver beeinflussten Dylan. Der Liebling des Exodus war die 19-jährige Judy Collins. Mit ihrem warmen, strahlenden Alt begann die klassisch ausgebildete Sängerin Ende 1959 eine lange Karriere. Zwei Songs, die Judy damals sang, erschienen auf Dylans erster LP: »House Of The Rising Sun« und »Maid Of Constant Sorrow«.

Judy wurde eine der ersten und besten Interpretinnen von Dylan-Songs. Bob traf außerdem einen temperamentvollen, alten Musiker, den inzwischen verstorbenen Jesse Fuller, der oft im Exodus spielte. Fuller, geboren 1896 in Jonesboro, Georgia, vermischte traditionelle Songs und Blues mit seinen eigenen Kompositionen, mit ländlichem Ragtime und einfacher »Stimmungs«-Musik. Er war eine Einmannkapelle, spielte eine zwölfsaitige Gitarre, Becken, Harmonika und seine eigene kuriose Erfindung, die »Footdella«, eine mit dem Fuß betriebene Perkussionsmaschine, die gleichzeitig eine Trommel schlug und einen improvisierten Bass zupfte. »The Lone Cat«, wie er sich nannte, sprudelte vor Vitalität und Witz. Dylan schaute genau hin, wie Fuller Harmonika und Kazoo in einem um den Nacken geführten Metallhalter vor dem Mund anbrachte, so dass er schnell zwischen Gesang und Riffs auf der Mundharmonika wechseln konnte. Dylan fragte Fuller aus und lernte dann, Harmonika in diesem eigenartigen Halter zu spielen.

Bob räumte ein, dass seine wenigen Auftritte im Exodus und anderen Clubs in Colorado nichts Bedeutsames waren. Immerhin verschaffte er sich so einige Erfahrungen und ein wenig Ansehen, wenn auch kaum Geld. Colorado gab ihm die notwendige Anonymität und damit eine Chance, seinen Hintergrund zu romantisieren. Seiner Familie erzählte er, in Denver habe man ihn geschätzt und akzeptiert. Als seine Eltern ihn nach Minneapolis schickten, glaubten sie immer noch, das College würde ihn von seinem Musikzwang heilen.

HIGHWAY 61 REVISITED

1959 besuchten etwa 25.000 Studenten die Universität von Minneapolis, die zu den großen zehn im Mittelwesten zählt, mit einem Footballteam, einem Institut für landwirtschaftliche Tierzucht, gewaltigen Stiftungsgeldern und hohem akademischen Niveau, vor allem in Medizin und Technologie. Der Campus, in eine sanfte Biegung des Mississippi geschmiegt, hatte sich vom Ostufer her ausgedehnt. In den Sechzigern wurde der Hauptcampus zum größten Collegecenter in den USA, dessen Studenten und Mitarbeiter zehn Prozent der Stadtbevölkerung ausmachten. Scott Fitzgerald hatte hier einmal am falschen Ende der Summit Street, auf der anderen Seite des Flusses in St. Paul gewohnt, und Hubert Humphrey war hier einmal Bürgermeister von Minneapolis gewesen. Venture nannte Minneapolis mit seinem 150 Parks und 20 Seen »eine Stadt, die so amerikanisch ist wie Scotch-Tape und Wheaties, so belebend wie ein Morgenbad im Hiawatha Lake, so bekömmlich wie ein Pillsbury-Bake-Off … Es ist kein Ort … für exotische neue Sensationen, sondern einer, wo man sich wieder zu Hause fühlt unter den geschätzten nationalen Tugenden -Freundlichkeit, Anständigkeit, Optimismus, Humor, Enthusiasmus, Gewissenhaftigkeit, Vernunft und Stolz - Tugenden, die Minneapolis, mit seinem indianisch-griechischen Namen, seinem nordischen Hintergrund, seinem jüdischen Bürgermeister so typisch amerikanisch machen. Man sagt, St. Paul liege am Rand des Ostens und der Westen beginne in Minneapolis. Dylan, der Junge aus der Kleinstadt, war von der Unpersönlichkeit seiner neuen Welt geradezu überwältigt.

Ein Vetter von Bob, Jurastudent, gehörte der Verbindung Sigma Alpha Mu an, und Bob lebte kurze Zeit in deren Haus. Seine Reaktion auf die jüdische Verbindung war negativ. Sein Vater erinnerte sich: »Bob hielt nicht viel von der Collegetruppe. Die meisten hielt er einfach für ›unecht‹; verzogene Kinder, mit denen er nichts gemein hatte. Bobby verließ Sigma Alpha Mu, noch bevor er dieser überhaupt beigetreten war.« Bob schrieb in »My Life In A Stolen Moment«:

Later I sat in college … on a phony scholarship that I never had

I sat in science class an' flunked out for refusin' to watch a rabbit die

I got expelled from English class for using four-letter words in a paper describing the English teacher

I also failed out of communication class for callin' up every day and sayin' I couldn't come

I did OK in Spanish though but I knew it beforehand

I's kept around for kicks at a fraternity house

They let me live there an' I did until they wanted me to join

I moved in with two girls from South Dakota in a two-room apartment for two nights

I crossed the bridge to 14th Street an' moved in above a bookstore that also sold bad hamburgers, basketball sweatshirts an' bulldog statues

I fell hard for an actress girl who kneed me in the guts an'

I ended up on the East Side of the Mississippi River with about ten friends in a condemned house underneath the Washington Avenue Bridge just south a Seven Corners

That's pretty well my college life …[73]

(Später saß ich im College … mit 'nem Stipendium, das ich nie hatte / In Naturwissenschaften bin ich durchgerasselt, weil ich mich geweigert hab, 'n Kaninchen sterben zu sehn / Aus Englisch bin ich geflogen, weil ich in 'ner Arbeit unflätige Wörter benutzt hab, um den Englischlehrer zu beschreiben / Auch aus »Kommunikation« bin ich raus, weil ich jeden Tag angerufen hab, um zu sagen, ich könnte nicht kommen / In Spanisch war ich immerhin okay, aber das konnte ich schon vorher / Zum Spaß bin ich in 'nem Verbindungshaus geblieben / Die haben mich da leben lassen, und ich hab's getan, bis die wollten, dass ich eintrete / Ich bin zu zwei Mädchen aus South Dakota gezogen, in 'ne Zweizimmerwohnung für zwei Nächte / Ich bin über die Brücke zur 14. Straße gegangen und über 'nem Buchladen eingezogen, der auch schlechte Hamburger, Basketballsweatshirts und Porzellanbulldoggen verkauft hat / Ich hab mich bös in 'ne Schauspielerin verknallt, die hat mir in die Eier getreten, und ich bin auf der Ostseite vom Mississippi geendet mit an die zehn Freunden in 'nem Abbruchhaus unter der Washington Avenue Bridge, knapp südlich von Seven Corners / Das ist so ziemlich mein Collegeleben …)

Dylans zynische Zusammenfassung wird nicht dem gerecht, was er außerhalb der Klassenräume lernte. Bob verließ das Verbindungshaus im Unfrieden. Ein Anwalt erinnerte sich, Bob »war kaum zu fassen, kam zu den seltsamsten Stunden und hat sich ziemlich rumgetrieben«. Die Leute, die Bob mochte, waren die wenigen Intellektuellen, die in der Nähe von Dinkytown lebten, dem Verwaltungsbereich der Universität, und sich am Folk orientierten, und die Bohemiens. Einer dieser Beatniks, Denker, Rebellen, Künstler, Dropouts und Träumer war »Spider John« Koerner, ein Huck Finn der Mittelschicht, der sich sehr mit Musik beschäftigte: »Ich habe Bob zuerst im Ten O'Clock Scholar getroffen, einem Kaffeehaus in Dinkytown, das später abgebrannt ist«, sagte mir Koerner. »Bob kam einfach reingeschneit. Len Durasow war auch dabei. Wir drei machten uns dann auf den Weg zu einer Bar, Bob war aber noch zu jung, um Alkohol zu bestellen. Er war damals ein bisschen pummelig und sah aus wie eine kleine Putte. Wir kauften was zu trinken und gingen dann raus hinter das Chemiegebäude. Da gab es eine große Verladerampe, auf der wir eine kleine Open-Air-Party veranstalteten. Bob und ich machten Musik, Len tanzte dazu. Es war frühmorgens, und wir alberten herum. Einer dieser Uni-Wächter fand uns ganz lustig und ließ uns daher in Ruhe. Wir spielten beide ähnliche Sachen auf der Gitarre. Er schrieb gerade ein paar Songs, aber das waren diese folky Spirituals, die damals populär waren, wie ›Sinner Man‹. Er interessierte sich dann sehr für die leicht rockigen Sachen von Odetta. Dylan hatte eine nette Stimme, ganz anders als die, die daraus geworden ist. Ich kann mich nicht erinnern, dass Bob jemals davon sprach, er wollte sich im Showgeschäft durchsetzen. Wir haben uns mehr für die unmittelbar anliegenden Dinge interessiert, Songs zu schreiben zum Beispiel. Was mich sehr verblüfft hat, war die Veränderung in seiner Art zu reden. Es ist fast unmöglich, ihn als dieselbe Person wiederzuerkennen. Damals hat keiner von uns sehr hip geredet, außer vielleicht Dave Morton, der älter war. Wir hatten damals wirklich noch nichts mit dem ganzen Hippiekram im Sinn, uns ging es bloß ums Singen und Spielen, ums Trinken, Auf-Partys-Gehen und Frauen-Anmachen.«

Leute vom Campus meinten, Spider John würde ein Star werden und Dylan sei eindeutig das geringere Talent. Einer von Koerners Zimmerkameraden war Harry Weber, ein Doktorand in lateinischer Literatur und gleichzeitig ein Balladenforscher. »Als ich 1955 mit einer Gitarre in Minneapolis ankam«, erzählte mir Weber 1966, »war Folkmusik ziemlich tief im Keller. Die meisten Leute kamen von der Alten Linken. Ihre Vorstellung von Folkmusik war ein Gewerkschaftslied - Seeger und The People 's Song Book. Gene Bluestein, der 1958 eine Folkways-LP aufnahm, Songs Of The North Star, war die große Folkattraktion auf dem Campus. Die früh entstandene Minnesota Folk Music Society war etwa zu 80 Prozent jüdisch, die meisten Mitglieder waren Studenten.

Der erste Songwriter, den ich hier gehört habe, war Dylan. Sicherlich hatte Dave Morton schon eher Songs geschrieben, aber die habe ich nie gehört. Der erste Dylan-Song, den ich gehört habe, war ›Every Time I Hear The Spirit‹. Bob hat nicht viel Aufhebens darum gemacht. Er war ähnlich wie das Spiritual, auf dem es basierte, abgesehen davon, dass es einen Rockabilly-Rhythmus hatte. Ein passendes Klagelied für einen jungen Mann. Als Bob 1959 herkam, sah er ganz nett aus, blond, absolut bartlos. Seine Augen waren ein wenig hervortretend und die Wangen ein bisschen zu voll. Dr. Dan Pugh, ein Psychiater, war von Dylans Aussehen fasziniert. ›Ein sehr interessantes endokrines System‹, war seine Feststellung.

Als Dylan herkam, merkte man ihm das Kleinstädtische an. Seine Kleidung war furchtbar geschniegelt. Irgendwie wirkte er wie ein von Gregory Peck gespielter böser Bube, der plötzlich fünf Jahre älter geworden ist. Er hat sich sehr ä la High School benommen, sehr forsch. Und dabei ziemlich viel posiert, Hand im Gürtel, die Beine gespreizt. Er war nicht sehr groß, aber er war schwer. Ich glaube, er hat mindestens zehn bis zwölf Kilo mehr gewogen als später, nachdem er es geschafft hatte. Fast von Anfang an gab es Widersprüche in seinen Geschichten, aber ein Lügner war er nicht - er war ein Romantiker. Er ist nicht besonders lange im College geblieben, vielleicht sechs oder neun Monate. Er hat von und mit verschiedenen Leuten gelebt, zwischendurch hatte er ein paar kleine Jobs, wie Tellerwaschen.

Nachdem er ›ausgestiegen‹ ist, fand ich ihn unmöglich. Er konnte anmaßend sein, ganz schön nervend. Vielleicht war das eine Suche nach Aufmerksamkeit. Ich glaube, dass er, wie jeder, gemocht werden wollte. Er konnte furchtbar grob sein, und ganz sicher war er eitel. Koerner und Dylan haben einen ganz schönen Wettbewerb abgezogen. Ich hatte Angst, dass Dylan seine Stimme verlieren würde. Er wusste offenbar genau, was er machte, aber er missbrauchte weiter seine Stimme und grölte raue, laute Songs.

Ich habe Dylan kennengelernt, als er erst einen Monat hier war. Er hat sich oft für einen Song oder eine Technik interessiert, die ich beherrschte. Wir lebten damals in der 7th Street Southeast Nr. 42, eine furchtbare Höhle, eine Art Dreimänner-Slum. Es gab da immer viel Musik. Ich fand es nicht leicht, mit Bob zu kommunizieren. Ich glaube, so ging es allen anderen auch. Sogar die Mädchen, die er mochte, hatten es schwer, mit ihm zu reden, und er hatte es schwer, mit ihnen zu reden. Aber das wurde ganz anders, wenn über Musik gesprochen wurde.

Wenn man ihm nicht erklären konnte, was mit seinem Gesang nicht stimmte, konnte man es ihm zeigen. Er hat alles einfach im Nu verstanden«, fuhr Weber fort. »Ich glaube nicht, dass Bob viel gelesen hat, wenn er sich auch jede Menge Bücher lieh. Er hat überhaupt nicht von Büchern geredet, außer natürlich Woody Guthries Dieses Land ist mein Land. Ich habe Bob einen Satz von Randolphs Folk Songs Of Arkansas geliehen. Ich frage mich, ob er sie noch immer hat. Dylan hat nie viel um die Auseinandersetzungen um die reine Tradition gegeben. Vielleicht ist er nur deshalb so gut geworden, weil ihn diese Sachen nicht kümmerten. Er benutzt einfach das, was er benutzen will. 1959 hat Dylan Cynthia Gooding getroffen. Nach ihrem Konzert hatten wir eine Party, und Bob hat eine halbe Stunde lang für sie gesungen. Cynthia war völlig verblüfft. Das war schon ein Anblick; sie war ja damals wer.« Später, als Cynthia Dylan in New York im Folk City sah, schrieb sie an Harry: »Die Leute hören zu, wie er redet und lacht, und gerade, wenn sie ihn bei einer Lüge erwischen könnten, zieht er seine Harmonika raus und bläst sie über den Haufen.«

Weber sagte, er habe »Schwierigkeiten mit der Person Dylan gehabt, nicht mit dem Künstler. Er ist ein Genie, das ist alles. Er ist ärgerlich und irritierend, dem Tschechow'schen Genie sehr ähnlich. Er ist nicht komplizierter als die meisten Leute; er ist eher einfacher. Als ich ihn kennengelernt habe, wusste ich sofort, dass er sehr talentiert war. Damals hatte ich aber keine Ehrfurcht vor ihm. Heute wohl. Ehrfurcht vor seinen Fähigkeiten. Ich glaube nicht, dass er sich seines Talents bewusst war, als er nach Minneapolis kam. Aber, Moment. Das nehme ich zurück. Er ist hier umhergegangen wie ein junger Shelley. Er war äußerst selbstbewusst. Dylan hatte oft ein Buch mit französischer symbolistischer Lyrik bei sich. Aber ich glaube, vor allem war er ein großer Zuhörer. Wenn er nicht gesungen hat, war er sehr ruhig. Wenn er nervös wurde, hat er oft gesungen. Er war kein Plauderer.

Die Einstellung der Puristen unter den Folksängern Dylan gegenüber, als er mit einer elektrischen Band anfing, war so ähnlich, als ob man sagte, Verdi habe sich verkauft, als er Othello komponierte, weil er sich von Wagner beeinflussen ließ. Die Puristen sagen, Kunst muss statisch sein. Die Leute vom Magazin Sing Out! haben auch Josh White mit einem großen Knall fallen lassen. Solche doktrinären Haltungen kann man nicht mehr als einmal verzeihen. Pete Seeger hat sich nie auf so etwas eingelassen. Und was die Puristen Dylan angetan haben, ist unglaublich.«

DINKYTOWN

Wenn sich Dylan auch im September 1959 in der Fakultät für Geisteswissenschaften einschrieb, spielte sich doch nach wenigen Monaten sein Leben im Geschäftsviertel Dinkytown ab, mit Hauptfach Musik und Fortgeschrittenenseminaren in Kaffeehäusern. Sein Nebenfach war das Erlernen von radikalen Lebensweisen mit den Eroberern der Szene, dies alles dann zur Vorbereitung einer Abschlussarbeit über Woody Guthrie. Bobs Freunde und Feinde in Minneapolis bildeten einen Zirkel außergewöhnlich intelligenter, bunter, talentierter und wacher Charaktere. Einer davon war ein studentischer Radikaler namens Harvey Abrams, später ein heller, zäher und redegewandter Sozialarbeiter, den ich im Frühjahr 1966 interviewte:

»Ich habe Bob im Sommer 1960 getroffen. Er hatte schon ein paar sehr schöne Songs geschrieben wie ›The Klan‹. Bob ist eigentlich nie zum College gegangen. An Wochenenden hat er in der Band The Scholar gespielt, für fünf Dollar pro Abend. Dann haben Bob Beull und ich ein Kaffeehaus aufgemacht. Wir haben ein altes Haus nahe Oak und Washington Avenue gepachtet, es ausgebaut und The Bastille genannt.

Inzwischen waren Dylan und ich ganz gut befreundet. Ich wohnte in Melvin McCoshs Pension, über seinem Buchladen. Auch Dave und Gretel Whitaker wohnten da. Bob begann, an Wochenenden in unserem Kaffeehaus zu spielen. Ich fand ihn phantastisch! Er lief immer unter dem Namen Bob Dillon, nicht Dylan. Das erste Mal, dass wir es mit der Dylan-Thomas-Schreibweise sahen, war in Ihrem Artikel in der New York Times, September 1961. Und im College war er als Bob Zimmerman eingeschrieben.« Dylan sagte, er habe »Bob Dylan« in einer plötzlichen Eingebung gewählt, offenbar bevor Abrams ihn als »Dillon« buchte.

»Im frühen Winter 1960 hat er seine Gibson gegen eine riesige Gretsch Ranger eingetauscht, eine Gitarre mit einem gewaltigen Bauch! Er hörte sich Flamenco an, gespielt von Hugh Brown und Steve Olsen, die bei Carlos Montoya studiert hatten. Aber Dylan wollte selbst keinen Flamenco machen. Seine Musik wurde immer besser, dagegen war seine Lyrik damals simpler Kram.

Rock'n'Roll? Das war nicht seine Sache! Und wenn ihm jemand eine Beatles- oder Stones-Platte vorgespielt hätte, hätte er sie vermutlich zerbrochen. Dylan war der größte Purist. Er musste die älteste Aufnahme haben, wenn möglich die Library-of-Congress-Aufnahme, oder er zog los, um Leute zu finden, die den Originalsong kannten. Bob trug Jeans, Latschen oder Stiefel und ein blaues Jeanshemd. Im Winter eine alte Tweedjacke und einen dicken Schal; dazu immer irgendeine exzentrische Kopfbedeckung. Längst bevor sein Stil in Mode kam, sagte Bob schon, dass die Schule keine Bedeutung fürs Leben hat. Ich weiß, dass er Tag und Nacht geschrieben hat. Eine ganze Menge davon war ziemlich infantil. Etliches war Identifikation mit Guthries Sachen oder eine Nachahmung davon. Irgendwann im Lauf dieser Zeit hat Dylan seinen ungeheuren Ausbruch von Originalität gehabt.

Whitaker und ich haben Bob vermutlich mehr über Politik erzählt als sonst jemand. Dylan hat keine Zeitung gelesen; tatsächlich schien er überhaupt nicht zu lesen. Wissen Sie, Dylan kann hören. Wenn Bob in einem fremden Land lebte, würde er die Sprache schnell aufschnappen. Als er herkam, wusste Dylan nichts von Politik und war auch gar nicht daran interessiert. Von uns waren viele wirklich sehr interessiert an Politik und der kubanischen Revolution. Formulieren wir es mal so: Dylan hat von uns sehr viel an Begeisterung mitbekommen. Bob machte sich wahrscheinlich nicht das Geringste aus politischen Dogmen; vermutlich identifiziert er sich ganz einfach mit den Schwachen, mit den Leuten. Nehmen Sie etwa ›Hollis Brown‹. Er erlebt diese Dinge auf einer sehr intuitiven, emotionalen Ebene, wie ein Wilder es vielleicht täte. Wenn es in Amerika je zu einer großen Streikbewegung käme, könnte Dylan eine neue Mother Jones[74] sein.

Weber kannte sämtliche Namen und die ganze Geschichte der Folkmusik in- und auswendig, aber Dylan interessierte das überhaupt nicht. Das tat ihrer Freundschaft jedoch keinen Abbruch. Eine ganze Weile gingen Leute vor allem deshalb zu Partys, um Dylan spielen zu hören. Später wollte niemand mehr eine Party geben, weil Dylan kommen und spielen würde. Er hat als erster Gitarre und Harmonika kombiniert, mit Hilfe dieses Drahtgestells um den Hals. Das hatte keiner je vorher gesehen. Soweit ich weiß, war er der erste weiße Musiker, der eine Sonny-Terry-Harmonika mit einer Woody-Guthrie-Gitarre verband.«

»Wenn das Geld knapp war«, erinnerte Abrams sich, »habe ich Mortons und Dylans Gitarren versetzt, mehrfach - und Browns Gitarre auch.« Dann kam irgendwoher Geld, und Abrams löste die Instrumente wieder aus. »Wir haben alle ziemlich unordentlich gelebt, aber Dylan ganz besonders. Für Bob war es nicht ungewöhnlich, morgens um halb sechs bei jemandem zu klopfen. Wenn er nach irgendeiner Art action suchte, nahm er einfach an, dass auch alle anderen mit dabei sein wollten. Für Bob war Hibbing einfach eine furchtbar traurige Erinnerung, über die er nicht reden wollte. Er wollte nicht, dass wir irgendwas über Hibbing erführen. Briefe von da hat er versteckt. Manchmal war er in Duluth geboren, manchmal auch in Oklahoma. Wir wussten, dass er Rock'n'Roll gespielt hatte, aber das hatte er total verleugnet, als er hier bekannt wurde.

»WENN DER SCHÜLER BEREIT IST, WIRD DER LEHRER ERSCHEINEN«[75]

Weber und Abrams zeigten sich offen für Neues, andere waren nicht zu Kompromissen bereit. Zu diesen gehörte der damals amtierende Guru von Dinkytown, Dave Morton, der wahrscheinlich 1961 an die Westküste ging. Morton, ein hartnäckiger Avantgarde-Experimentator mit alternativen Kulturen und Dinkytowns Bindeglied zwischen den Beatnik-Mystikern der 50er und den aufkommenden Hipsters der 60er, hatte einigen Einfluss auf Dylan. Er war hager, fast zwei Meter groß und sah aus wie Abraham Lincoln, zurechtgemacht fürs East Village. Seine gesamte Erscheinung war Haar; er hatte Stirn locken, einen Vollbart, und ein Wust von Haaren zeigte sich auf seinem Rücken. Er strahlte geläuterte Weisheit aus und war einer der besten Lehrer in Dylans außeruniversitärem Lernsystem. Morton, dem die Ehre zuteil geworden war, Leadbelly 1948 live auftreten zu sehen, war vermutlich der Erste, der im alten Ten o' Clock Scholar Folkmusik spielte, wenn er auch anfangs nur vier oder fünf Akkorde kannte. Außerdem schrieb er vor allen anderen nicht sonderlich gute Songs über die Atombombe und Präsident Eisenhower.

Dylan erinnerte sich: »Da gab es sehr viel Unruhe … Frustrationen … eine Ruhe, wie vor einem Sturm … Immer wurden da sehr viele Gedichte rezitiert … Kerouac, Ginsberg, Corso und Ferlinghetti … Ich bin zum Schluss reingekommen … und es war die reinste Magie …« Ich traf Morton 1966 in Los Angeles. Er war zum »Senior Hipster« der Küste geworden, malte, gab das avantgardistische Literaturmagazin Regent heraus, studierte das I Ging und leitete eine Folkrockband, The New Improved Jukes Savages. Als »Ober-Wilder« spielte Morton Gitarre, Klavier und Kazoo: »Damals in Minneapolis habe ich Mathematik studiert, bin aber nicht weit gekommen. Meistens war ich mit der neuen All American Gallery beschäftigt, im Feuerwehrgebäude von Dinkytown. Da habe ich Bobby Dylan im Herbst 1959 das erste Mal gesehen, auf einer Party. Bob war ziemlich lebhaft, lustig und nervös. Sein Bein hüpfte immer, wenn er sich hinsetzte. Er hat nie viel über Hibbing geredet, wenn er auch mal für einen Tag oder zwei hochgefahren ist. Die Iron Range ist eine internationale Gemeinde mit einer eigenartigen Form von Isoliertheit. Eine seltsame Gegend, um dort aufzuwachsen. Sie scheint den Leuten einen besonderen Stempel aufzudrücken. Ich hab mir damals einigen Spott anhören müssen, weil ich mir drei oder vier Monate lang die Haare wachsen ließ. Jetzt machen's alle, sogar Dylan.«

Morton beschäftigte sich mit asiatischer und indianischer Philosophie und war tief vertraut mit Mythologie und psychedelischen Erfahrungen. Konnte er mit Hilfe letzterer die alten Zeiten mit Dylan rekonstruieren? Während seiner Antwort schien er in Trance zu fallen: »Nach indischer Anschauung gibt es drei Schritte hin zur Erlösung. Der erste ist Liebe. Der zweite ist Sinnengenuss. Und der dritte ist das Dharma: die Pflicht gegenüber einer Familie und Kindern, einem Job oder auch der Gesellschaft. Ja, darüber haben wir damals geredet. Ich hatte eine feine Erfahrung mit Acid, als ich Paterson von William Carlos Williams gelesen habe. Acid öffnet ganz einfach die Museen des Geistes. Auf Acid reist man durch kosmische Plätze der Geschichte und des Mythos. Man kann den ganzen Garten Eden im Geiste wiederherstellen. Eine Erfahrung, die ich hatte, war das Gefühl, dass meine Stimme nicht direkt mit meinem Ego verbunden war. Die Wörter schienen von irgendwo anders zu kommen, aus meinem Gedächtnis oder meinem Unterbewusstsein.« Morton machte eine Pause. Wir begriffen beide, dass er eine Phase von Dylans Schreiben präzise beschrieben hatte. »Einige Künstler hätte man schon immer als psychedelisch bezeichnen können. Seurat hat Farben zu kleinen Punkten aufgebrochen. Auf Acid habe ich Farben so gesehen, wie van Gogh sie gemalt hat, zusammenfließend wie frühe persische Tapisserien. Picassos Surrealismus ist für mich realistisch und war es auch immer, seit ich ihn auf dieser neuen Ebene wahrgenommen habe.«

Und Dylans Reaktion auf ihn? »Bob hat immer aufmerksam zugehört. Wenn er auch mit vielen Leuten kaum geredet hat, haben wir doch immer kommunizieren können. Ich bin nicht überrascht davon, dass Bob das alles erreicht hat. Er schien damals an etwas zu arbeiten; keiner von uns war mit ihm auf seinem Trip. Dylan war sein eigener Guru … Wenn der Schüler bereit ist, sagt das alte Sprichwort, wird der Lehrer erscheinen …«

Hugh Brown war seit der High School in Portland, Oregon, Mortons Kumpel gewesen. Der freundliche und bescheidene Hugh studierte die Klassiker, schrieb Lyrik und wurde später Straßenbauingenieur. Brown: »Ich habe Bob immer gemocht. Damals, glaube ich, habe ich besser Gitarre gespielt als er. Schließlich sind wir zusammengezogen, mit Dave und Max Uhler und ein paar anderen. Die Wohnarrangements änderten sich von Woche zu Woche. Als wir auf der 15th Avenue Southeast wohnten, drei Blocks von Dinkytown entfernt, habe ich manches Mal versucht, ihn zu wecken, wenn er einen wichtigen Test im College hatte, und das war immer ein Kampf. Einmal drohte er mir, mich die Treppe runterzuwerfen. Meistens hat er auf seiner Gitarre gespielt. Bob hat davon gesprochen, nach New York zu gehen, um Guthrie zu besuchen. Er hat auch gesagt, er wollte nach New York, um groß rauszukommen. Im Scholar haben ihn die meisten gemocht, obwohl er damals eigentlich nicht besonders gut war. Er war auf einem Odetta-Trip und hat Lieder von anderen gesungen. Ich weiß nicht, wieso Harvey Abrams sagt, dass er sich damals Dillon geschrieben hätte. Ich erinnere mich nämlich, dass er sich Dylan schrieb. Natürlich hat er viele Sachen gesagt, die sich als unwahr herausgestellt haben. Er hat versucht, damit fertig zu werden, dass er aus Hibbing kam.

Zu meiner Heirat hat Bob uns ein Hochzeitsgeschenk gemacht, einen Toaster und ein Bügeleisen. Beides hatte längst mir gehört, aber Bob machte das nicht aus. Er sah sie immer noch als Geschenke an. In Minneapolis war er beliebt. Die meisten Leute, die ihn heute nicht mögen, haben damit erst angefangen, als er berühmt war. Eine Weile gab es eine Hasst-Dylan-Bewegung. Ich verstehe das eigentlich nicht. Er war zwar stolz, wenn er einen Plattenvertrag unterschreiben konnte, aber er war nicht besonders egoistisch. Es ist schwer, einem wie Bob gegenüber gleichmütig zu bleiben. Er sagt einige ganz schön aufwühlende Dinge, mit seiner Musik und seiner Person. Wir alle fanden es ganz komisch, als er nach New York ging und da zu Ruhm und Reichtum gelangen wollte. Er ließ Leute zurück, denen er eine Menge Geld schuldete, aber wir alle schuldeten einer Menge Leute Geld … Als Bob noch da war, begannen die ersten radikalen Bewegungen den amerikanischen Collegecampus zu beeinflussen«, fuhr Hugh fort.

»Bei denen, die versucht haben, hier einen radikalen Club auf die Beine zu stellen, waren Harvey, Whitaker und Herschel Kaminsky, der aus Mississippi kam, ganz aktiv. Wir haben ein Fair-Play-for-Cuba-Komitee organisiert. Bob ist zu keiner Versammlung gekommen, aber er war mit dabei. Möglicherweise ist Bob eher durch Guthrie als durch die politisch engagierten Leute vom Campus zur Politik gekommen. Jedenfalls hat er damals nicht den Eindruck gemacht, politisch besonders helle zu sein.«

In Dinkytown gab es eine Redensart: »Als er ein kleiner Junge war, hat Dylan einmal eine Extraportion Hühnersuppe nicht bekommen und sich dann den Rest seines Lebens gefragt, was er wohl verpasst hatte und warum.« Hugh Browns Feststellung: »Wenn man versucht, jemanden wie Bob zu entschlüsseln, stellt man bloß fest, dass da mehr und immer mehr ist, hinter das man einfach nicht kommen kann. Wir haben alle Ginsbergs Lyrik gemocht. Ich weiß nicht, wie groß zu der Zeit sein Einfluss auf Bob war. Drogen wurden damals nicht viel genommen. Ein paar Leute hatten Marihuana und Peyote probiert, aber keiner von uns hatte von LSD auch nur gehört. Ich hatte mit 18 Aldous Huxleys Die Pforten der Wahrnehmung gelesen, wo Huxley Experimente zur Bewusstseinserweiterung mit Hilfe von Mescalin beschreibt. In McCoshs Buchladen gab es ein paar kleine literarische Zeitschriften, aber nicht sehr viele. Niemand hat sich damals um The Village Voice gekümmert. Als sich der Kreis in Dinkytown auflöste, sind die meisten nach Westen gegangen, vor allem nach Los Angeles. Nach New York ist kaum einer gegangen. Außer Bob.«

DAVE UND GRETEL

Dylans Freundeskreis bestand aus Nonkonformisten, die »das System« nicht akzeptieren konnten. Harvey Abrams: »Das Problem war nicht nur, dass wir mit unseren Studentenidealen hausieren gehen wollten, sondern auch wen wir damit überhaupt erreichen würden.« Zu den engagiertesten Außenseitern gehörten Dave Whitaker und seine damalige Frau Gretel, geb. Hoffman. Als ich Dave endlich auftrieb, war er ein Dropout in San Francisco und lebte von der Hand in den Mund. Dave war ein sanfter, irgendwie seltsam resignierter Mann Ende 20; er schien vorzeitig gealtert. Whitaker: »Dylans Verbindung mit der Linken war eher instinktiv gewesen. In seinem Hintergrund gab es nichts, was ihn zur Jüdischen Linken geführt hätte. Durch Zufall schloss unser Bohemezirkel an der Universität auch die politische Linke mit ein.«

Gretel hatte sehr deutliche Erinnerungen an Bob: »Zwischen Januar und März 1960 sind wir jeden Tag im Scholar zusammengekommen. Er lebte in einem scheußlichen grünen Zimmer, mit einem Bett, einem Stuhl, einem Schreibtisch, einem Kühlschrank mit verschimmeltem Essen, ein bisschen Bier. Anfang 1960 hatte Bob das College einfach verlassen. Er war noch immer ziemlich verbittert wegen der Sache mit dem Verbindungshaus. Was mich verblüfft hat, war, dass er einfach ein lieber Kerl war. Er hatte etwas Sanftes, wo auch ein bisschen Traurigkeit dabei war. Er hat oft gesagt, dass er tot sein würde, bevor er 21 ist … Es war klar, dass er sich nichts antun würde, er war kein Selbstmörder, aber er hatte einfach das Gefühl, dass sein Leben in dieser Weise vorbestimmt wäre. Ich war nie ganz sicher, wer er war oder woher er kam. Er war ganz gut im Geschichtenerzählen über sich selbst, etwa, dass er ein Rocksänger gewesen wäre. Bobby war einfach ein Kid, das singen wollte. Ich erinnere mich noch an Bobs Freude, als eine Gruppe israelischer Musiker im Scholar auftauchte. Dass das alles so frei und locker ablief, machte ihn sehr glücklich. Er schien für alle Arten von Erfahrung offen zu sein.

Das Schlüsselwort, das Bob in diesen Tagen beschreibt, heißt für mich »Enthusiasmus«, Enthusiasmus für die wunderbare Welt der Songs. In dieser war er schon sehr bewandert, wenn auch technisch gelegentlich noch nicht perfekt. Er saß stundenlang da und arbeitete an neuen Songs, aber erst ungefähr sechs Monate später, im Herbst 1960, hat er wirklich angefangen, einen Unterschied zwischen etwas Neuem und etwas Erstklassigem zu sehen. Ein Jahr danach hatte sich sein Bild von einem, der einfach Sachen anprobiert, um zu sehen, ob sie ihm passen, geändert. Für jemand, der sich musikalisch entwickeln wollte, war Minneapolis ein sehr guter Ort. Bob spielte in The Purple Onion in St. Paul, einer Art Calypsokneipe, die sich von keiner anderen unterschied. Gegen Ende 1960 hatte es Bob zur Reife gebracht, sein Material sorgfältiger auszusuchen. Er hat Geschichten erzählt, über ein gemeinsames Klavierspielen mit Bobby Vee. Ich glaube nicht, dass ihm jemals jemand wirklich geglaubt hat, und ich glaube nicht, dass er geglaubt hat, die Leute glaubten ihm nicht.«

DER PLATTENSAMMLER

Zwei Begeisterte, die mitgeholfen haben, Minneapolis auf die Folk-Landkarte zu bringen, waren Paul Nelson und Jon Pankake. Mit ausgeprägten Ansichten zu Stilfragen starteten die beiden fast ohne Kapital eine hektographierte Publikation, Little Sandy Review. Die streitbare und lebendige Little Sandy machte bald Eindruck. Sie war zwar nicht gegen die Linke, stellte aber die musikalischen Werte höher als die sozialen. Scharfe persönliche und musikalische Argumente wurden jahrelang zwischen Nelson, Pankake und Dylan ausgetauscht. Little Sandy war die erste Publikation, die »enthüllte«, dass Bob seine neue Persönlichkeit und seinen neuen Namen »erfunden« hatte.

Paul Nelson, der später Redakteur von Sing Out! und freier Autor und Kritiker wurde, konnte Dylans Reifeprozess dokumentieren: »1959 spielten Bob und Koerner das Standardrepertoire; sie waren beide gute Gitarristen und Sänger, aber viele andere waren genauso gut. Dylan schien so unglaublich schnell zu lernen. Wenn man ihn zwei Wochen nicht gesehen hatte, hatte er Fortschritte für drei Jahre gemacht. Er hörte Jack Elliott zuerst auf einer Topic-LP aus England. Dylan ging innerhalb von zwei Wochen von Songs wie ›Jerry‹ und ›Timber‹ zu Guthrie-Interpretationen über. Alle Akzente stimmten, und auch vieles von der Gitarre und Harmonika. Ein normaler Sänger hätte zwei Jahre gebraucht, um das zu schaffen, was Dylan in zwei Wochen hinkriegte! Er schien immer ein untrügliches Gespür für einen großen Song zu haben, etwa ›Constant Sorrow‹ … Die Person, die er in Minneapolis gewesen ist, hat nichts mit der Person zu tun, die er hier im Osten ist … er redet anders, benimmt sich anders. Das alte Dylan-Ich hat sich in Luft aufgelöst. Als er in den Osten kam, sagte er ein paar sehr seltsame Dinge, wie ›Ich wusste nicht, was ein Folksong ist, bevor ich nach New York kam‹. Das ist zu 100 Prozent falsch. Er ist in Minneapolis nie sonderlich beliebt gewesen, doch er hat seitdem eine Menge dazugelernt. Niemandem von uns war klar, wie unglaublich einnehmend er sein konnte. Ich denke, Dylan wusste es selbst nicht. Die meisten von uns waren sehr erstaunt, als er in den Osten kam, es dort ganz allein schaffte und eine Scheibe bei Columbia rausbrachte. Was uns alle am meisten beeindruckt hat, war, wie schnell Bob sich veränderte. Alle paar Wochen wurde er zu einer anderen Person mit einem anderen Stil.«

Jon Pankake: »Mein erster Eindruck von Dylan war, dass er schon anfing, sein Spiel zu verändern, noch während er über seine Akkordwechsel nachdachte. Ich war an Bob als Musiker oder Person nicht besonders interessiert. Dafür wollte Bob von mir alles an Musik lernen, was er nur bekommen konnte. Ich habe ihm einen texanischen chain-gang-Song[76] von einer Alan-Lomax-LP vorgespielt. Er sagte, für ihn sei es wichtiger, die Leute direkt zu hören und so von ihnen zu lernen, als von Platten. Er schien keine Platten machen zu wollen, er wollte nur ein großer Name in der Kaffeehausszene sein, der Mädchen und Aufmerksamkeit anzieht.«

Pankake verließ für ein Wochenende seine Bude; gemäß den Gepflogenheiten des Campus ließ er die Tür unverschlossen. Bei der Rückkehr entdeckte er, dass etwa 20 seiner Platten fehlten.

»Mein erster Verdacht richtete sich gegen Dylan«, erzählte mir Jon, »weil er immer an meinen Platten herumgefummelt hatte. Tony Glover sagte, er sei überrascht gewesen, bestimmte Platten bei Bob gesehen zu haben, darunter ein paar englische Aufnahmen von Jack Elliott. Er nahm sich auch andere Platten - von der schwarzen Sängerin Elizabeth Cotten, Mountain Music, Bluegrass Style. Auch einiges von Woody Guthrie war dabei. Er hatte einen sehr guten Geschmack. Als ich herausfand, dass Bob sie hatte, sind Tony, Paul und ich bei Dylan reingeplatzt. Ich hab ihn hochgerissen, gegen die Wand gelehnt, ihm ein paar geknallt und ihm gesagt, das würde ich nicht so einfach hinnehmen. Ich war ein ziemlich guter Schauspieler in der Rolle des harten Burschen. Ich hatte sogar eine Zigarre, die ich die ganze Zeit zwischen den Zähnen gelassen habe. Ein paar von den Platten hat er mir sofort zurückgegeben, die übrigen wollte er am nächsten Tag rüberbringen. Bob hat darauf bestanden, dass ich seine Gitarre als Sicherheit nehme. Er hat einen Haufen knallharter Lügen erzählt, dass ein paar von den Jungs die Platten einfach irgendwo liegen gelassen hätten. Am nächsten Morgen brachte Dylan die fehlenden Platten zurück und tauschte sie gegen seine Gitarre ein. Ich glaube, er hat sich entschuldigt, aber sicher bin ich nicht. Danach ist er nie mehr bei mir vorbeigekommen. Das Komische dabei ist, dass ich nicht das Gefühl hatte, hinter dieser Plattenklauerei stecke Böswilligkeit. Wahrscheinlich hat er geglaubt, er brauche sie dringender als ich. Für mich bedeutete das aber eine Geringschätzung meiner Person, weil man ja nicht von Leuten klaut, die man respektiert.«

»Ich glaube nicht, dass Bob mir je nachgetragen hat, was da passiert ist«, setzte Paul hinzu. »Offenbar ist er von einer ganzen Reihe Leute verfolgt worden. Er war ziemlich schnell durch eine Reihe von Apartments gezogen. Wenn diese Episode nicht gewesen wäre, hätte Jon ihn sicherlich sehr gemocht, aber diese Geschichte hat einfach seine ganze Haltung Dylan gegenüber geprägt. Wir haben damals ausgerechnet, dass es bei den Platten um einen Wert von etwa 100 Dollar ging. Er hatte nur die allerbesten genommen. Er hatte ein sicheres Gefühl für das, was man nehmen muss.«

DER LEHRER ERSCHEINT

Dylan hatte dieses untrügliche Gespür auch bei der Suche nach seinem Idol, als er seinen geistigen Vater und sein musikalisches Vorbild in Woody Guthrie fand. Bob beschrieb ihn später:

he was the last idol

because he was the first idol

I'd ever met

that taught me

face t' face

that men are men

shatterin' even himself

as an idol …

Woody never made me fear

and he didn't trample any hopes

for he just carried a book of Man

an' gave it t' me t' read awhile

an' from it I learned my greatest lesson …[77]

(Er war das letzte Idol / weil er das erste Idol war / das ich je getroffen hatte / das mir beibrachte / von Angesicht zu Angesicht / dass Menschen Menschen sind / und sich dabei selbst zertrümmerte / als Idol … / Woody hat mir nie Angst gemacht / und er hat keine Hoffnungen zertrampelt / denn er besaß ein Buch vom Menschen / und gab es mir eine Weile zum Lesen / und daraus lernte ich meine größte Lektion …)

Guthrie war ein Walt Whitman, der sein Lied von der offenen Straße zum großen Highway trug, ein Farmersjunge wie Carl Sandburg, ein echter Hobo, ein Tramp und wandernder Sänger mit Dreck an den Händen. Als Dylan begann, Guthries Buch des Menschen zu studieren, hatte er Dinkytown nicht mehr nötig. Dylans Bekehrung war ein dramatischer, geradezu explosiver Wendepunkt, nicht unähnlich seiner späteren Unterwerfung unter Jesus.

Dylan verschlang Woodys frühe Autobiographie, Dieses Land ist mein Land (Bound For Glory), als ob er die Bibel entdeckt hätte. Eine Menge von Leuten ist sich erstaunlich sicher, Dylan geraten zu haben: »Bobby, du musst Woody lesen.« Whitaker war vermutlich der erste. Gretel erinnerte sich: »Nachdem David Bob auf Dieses Land ist mein Land hingewiesen hatte, wurde furchtbar viel über Guthrie geredet - was Woody eigentlich wollte, worum es bei ihm eigentlich ging. Bob verliebte sich beinahe in Woody Guthrie. Als er erfuhr, dass Guthrie in New Jersey im Krankenhaus lag, beschloss er, dass er hingehen und ihn besuchen musste. Ehe Bob uns verließ, sagte er immer wieder: ›Ich muss hier raus. Ich muss Woody Guthrie sehen.‹«

Woody Guthries Autobiografie (dt. Dieses Land ist mein Land).

Ein paar Erstausgaben von Bound For Glory, verlegt bei E. P. Dutton 1943, zirkulierten in Minneapolis. Bob lieh sich Webers Exemplar aus. Die letzten 200 Seiten waren noch unbeschnitten. Bob nahm das Buch mit ins Scholar und begann es zu verschlingen wie jenen verpassten Teller Hühnersuppe. Einige sagen, er habe das Buch in einem Rutsch durchgelesen und die Seiten mit einem Küchenmesser aufgeschnitten. Wenige hatten Dylan je zuvor überhaupt etwas lesen sehen.

Harvey Abrams: »Das Buch war ein richtiger Schock. Die nächsten zwei Jahre hat er sein Leben nach dem ausgerichtet, was er da gelesen hatte. Bob begann, alles so zu machen, wie Guthrie es gemacht hatte. Viele Monate lang klang alles wie Guthrie, was Bob sang. Er wurde sehr gut darin, genau wie Woody zu singen. Er hat dagesessen und sich eine Platte angehört und sie dann wiederholt. Es war phänomenal. Sogar seine Redeweise begann sich zu ändern. Dieser Oklahoma-Slang, der noch viel extremer wurde, nachdem er hier wegging, kam in seine Stimme. Dieser unglaublich harte, knirschende Sound in seiner Stimme wurde mehr und mehr zu einem Teil von ihm. Es war wirklich weit mehr als nur Identifikation. Er war die Person selbst, mit der er sich identifizierte. Ich weiß nicht wie, aber er hat in nur ein oder zwei Tagen den ganzen ›Tom Joad‹ von Guthrie auswendig gekonnt. Er konnte diese Ballade wirklich ganz wunderbar singen. Leute, die Bob nicht gut kannten, waren von dieser Veränderung bei ihm abgestoßen oder verärgert, weil sie meinten, es wäre aufgesetzt oder er wollte bloß Geld machen. Manchmal haben wir gedacht, dass Guthrie und Dylan tatsächlich einander sehr ähnlich wären. Wir stellten uns vor, dass Bob mit diesem Wesen geboren wurde, dass es nur 18 Jahre lang dadurch verschüttet gewesen war, dass er in Hibbing in einer ziemlich bourgeoisen Umgebung gelebt hatte. Wir hatten wirklich das Gefühl, dass Bobs echtes Ich jetzt hervorkam.«

Ein paar engen Freunden gegenüber gab Dylan zu, dass die Veränderung im Sommer 1960 aus einem wirklichen Bedürfnis nach einer neuen Identität erwuchs: Mit seinem früheren unkonturierten, ziellosen Ich war er einfach nicht mehr einverstanden. Gretel: »Er war da ganz offen zu uns. Er hat erklärt, dass er einen Charakter aufbaut.« Tony Glover setzte hinzu: »Er sagte, es wäre anfangs Schauspielerei gewesen, aber nur für zwei Tage. ›Danach war das ich.‹« Bob wollte Kontakt mit dem kranken Woody aufnehmen, der im Greystone Hospital in New Jersey an einer ererbten Krankheit, der Huntington-Chorea[78], dem Tode entgegensiechte. Morton: »In dem Herbst gab es bei Whitaker eine ganze Reihe Partys. Bob hat sich betrunken und dann Guthrie angerufen. Bob sagte zu Guthrie, er würde ihn besuchen kommen. Natürlich wurde er wegen dieser Sache aufgezogen; einmal kam es zu einem üblen Streich. Irgendjemand in Dinkytown rief Bob an und sagte ihm, Woody sei eben bei einer Party aufgetaucht. Dylan rannte hin, kam keuchend und rot im Gesicht an und fragte: ›Wo ist Woody? Wo ist er?‹«

Wer war dieser »Held mit den tausend Gesichtern«? Woody Guthrie war der Archetyp eines amerikanischen Troubadours, ein Sänger, Geschichtenerzähler, Dichter, Prophet, Gelegenheitsarbeiter, Organisator, Gewerkschafter, Reisender, Journalist, Pfirsichpflücker, Anhalter, Vagabund, Wanderarbeiter, Flüchtling. Er war ein unsteter Rebell, ein sehr früher Dropout. Er wurde zur Stimme der besitzlos gewordenen Okies und Arkies (Wirtschaftsflüchtlinge aus Oklahoma und Arkansas), die durch die Dürren und Staubstürme der dreißiger Jahre von ihrem Land verweht worden waren. Er war der Barde der Depression, ein wandernder, singender, fluchender, trinkender Vater der Beatniks der Fünfziger, der Hippies der Sechziger und einiger der politischen Aktivisten der Siebziger. Woody bestand zu gleichen Teilen aus Whitman, Sandburg, Will Rogers und Jimmie Rodgers. Welche Einflüsse und Traditionen er auch immer verkörpern mochte, er selbst blieb ein kompromissloser Individualist, der seine Kunst genutzt haben mag, um sich weiterzuentwickeln, der aber gleichzeitig Musik, Literatur und seine eigenen Leute gefördert hat.

Der Guthrie von Dieses Land ist mein Land und der Zeit der Plattenaufnahmen war noch ein junger, gesunder Mann. Woody war in Wahrheit zu klein, um ein Gigant zu sein, zu hager und mit zu feinem Gesicht, um für heroische Statuen zu posieren, zu sehr der Sprache bewusst, um ein Dichter zu sein. Seine Stimme war zu flach und zu unausgeprägt, als dass er ein großer Sänger hätte sein können. Und dennoch war er all dieses: ein gigantischer Humanist, eine heroische Gestalt der amerikanischen Kultur, ein großer und heute noch weitestgehend unentdeckter Dichter und der Sänger und Komponist einiger unserer größten Lieder. Woody symbolisierte die stärksten Seiten der amerikanischen Volkskultur - Mitgefühl mit den Unterdrückten, Ablehnung von Heuchelei, Freude an Musik, die Unabhängigkeit eines Mannes, der nicht zu kaufen ist, und ein Gerechtigkeitsempfinden, das ihn zwang, laut zu werden oder zu singen, wenn er sah, dass Leute herumgestoßen wurden. Dieser schmächtige Hobo und Autodidakt sang, wie Whitman, von sich selbst, aber dieses Selbst war eine Vielheit. Er hatte die berauschende Vision von einem Amerika, das Offenheit, Vielfalt, Hoffnung und Charakter besitzen sollte, und war sehr aufgebracht, als diese Hoffnung von Bankern, Spinnern und Heuchlern »zerstört« wurde, von Menschen, die einen »mit einem Federhalter« ausrauben, wie er in »Pretty Boy Floyd« schrieb.

Dylan identifizierte sich leidenschaftlich mit Guthries wilder Unabhängigkeit, seiner reichen Sprache, den gefühlvoll-verspielten Balladen, dem Übermaß an persönlicher Kreativität, der Mundharmonika, der Gitarre und der kratzigen Stimme. Endlich hatte er ein Vorbild, nach dem er sich selbst formen konnte. Endlich war es ihm möglich, sich von der Hibbing'schen Mittelschicht zu verabschieden. Endlich hatte er seinen Big Brother und spirituellen Vater gefunden, nach dem er so lange gesucht hatte. Woody war Dylans erster Tambourine Man, und auch als er sich sein eigenes Image längst aufgebaut hatte, trug Dylans Persönlichkeit weiterhin Guthries Stempel.

Guthrie hatte einen besonderen Blick auf die Welt. Die meisten seiner etwa 1000 Songs strahlen eine umfassende Liebe zu Menschen aus, eine Freude am Lachen der Kinder und die Würde gemeinsamer Arbeit.

»Ich hasse Lieder, die einem sagen, dass man nichts taugt. Ich hasse Lieder, die einem einreden, dass man ein geborener Verlierer ist. Dass man verlieren muss. Für niemanden taugt. Zu nichts taugt. Weil man entweder zu alt oder zu jung oder zu fett oder zu dünn oder zu hässlich oder zu dies oder das ist. Lieder, die einen fertig machen oder verspotten, weil man Pech gehabt oder zu schwer geschuftet hat. Ich werde diese Sorte Lieder bis zu meinem letzten Atemzug und meinem letzten Blutstropfen bekämpfen. Ich will Lieder singen, die dir beweisen, dass dies deine Welt ist, wenn sie dich auch noch so hart geschlagen und ein Dutzend Mal über den Haufen geworfen hat; egal wie schlimm sie dich niedergemacht und plattgewalzt hat, egal welche Hautfarbe du hast, wie groß du bist, wie du gebaut bist; ich werde die Lieder singen, die dich stolz sein lassen auf dich und deine Arbeit. Und die Lieder, die ich singe, sind größtenteils von allen möglichen Leuten gemacht worden, Leuten wie dir … «[79]

Woody ging mit 17 auf die große Straße, und sie ließ ihn nicht mehr los. Er sammelte Frauen und Ex-Frauen, einen Haufen Kinder, Rechnungen und Schulden. Seiner zweiten Frau, Marjorie (Arlo Guthries Mutter), sagte er einmal, er wolle schnell Zigaretten holen gehen, und drei Wochen später schrieb er ihr eine Postkarte von der Westküste. Wenn Dylan je sagte, er sei etwas anderes als ein Dichter oder Folksinger, war dies ein Zitat aus Dieses Land ist mein Land:

»Ich schätze, ich bin das, was Sie einen Wanderarbeiter nennen würden. Ich schätze, Sie mussten sich wohl irgendeinen Namen für mich ausdenken. Ich ziehe umher, ja, wenn Sie das meinen, in Ihren Akten und scheußlichen Amtsstuben … Bleiben Sie ruhig sitzen und nennen Sie mich alles, was Sie in Ihrem Buch an Namen finden können, aber lassen Sie mich raus zu meinem Job, während Sie hier das Namennennen besorgen. Auf die Art können wir Zeit und Geld sparen und mehr Arbeit getan kriegen … Ich ziehe rum, Teufel, ja, ich ziehe rum … Wenn ich aufhören würde, müssten Sie aufstehen und Ihren Job sausen lassen und mit Rumziehen anfangen; da ist nämlich verdammt viel Rumziehen, das erledigt werden muss …«[80]

Woodrow Wilson Guthrie wurde 1912 in Okemah, Oklahoma, geboren, im Land des Ölbooms. Ein paar Tage nachdem sein Vater, ein vormals wohlhabender Schweinezüchter und Bodenspekulant, ein Sechszimmerhaus gebaut hatte, brannte es nieder. Kurze Zeit später kam Woodys 14-jährige Schwester in den Flammen einer Kerosinexplosion ums Leben. Seine Mutter starb ebenfalls an der degenerativen Nervenkrankheit, der Huntington-Chorea. Dann starb sein Vater bei einem Brand; vielleicht war es Selbstmord. Woody wurde bei verschiedenen Pflegefamilien untergebracht. Mit 17 brach er auf nach Galveston und zum Golf von Mexiko. Er schloss sich der Westwanderung der ländlichen Okies, Arkies und Texaner an. In Kalifornien zahlten einige Obstrancher diesen »Dust Bowl Refugees«[81], einen Dollar pro Tonne fürs Pfirsichpflücken. Woody sang bald für sie und hatte für einen Dollar pro Tag eine tägliche Radioshow im Sender WKDV, Los Angeles. Wie Steinbecks Tom Joad, der Held von Früchte des Zorns, gehörte Guthrie zu den entwurzelten, entrechteten, verarmten Umsiedlern.

Woody war teils Country-, teils Folksänger. Von seiner Mutter lernte er alte Balladen und Volkslieder. Aus dem Radio und von den Leuten auf der Straße hörte er Countrymusik. Woodys Vetter, Jack Guthrie, war ein Countrysänger. Woody übernahm sein Gitarrespiel und Dutzende der Lieder - zu denen er neue Texte schrieb - von Aufnahmen der berühmten Carter Family, die die Countrymusik von 1927 bis zum Zweiten Weltkrieg bestimmte. (Die »neue« Carter Family, die Mutter Maybelle und ihre drei Töchter, sowie Verwandte und Kollegen von Johnny Cash stiegen in den späten Sechzigern wieder zum Pantheon der Countrymusik auf.)

Zwei Männer in Los Angeles stimulierten Woodys politische Bildung - Will Geer, der Schauspieler, und Mike Quin, Dichter und Kolumnist von The People 's World, der kommunistischen Tageszeitung der Westküste. Quin gilt allgemein als Entdecker von Guthrie. Genau wie Dylan hatte Woody ein Talent dafür, Freunde, Bekannte, Helfer und Mitarbeiter sowie Einflüsse anzusammeln. Cisco Houston, der Hobo und wandernde Sänger, wurde Woodys Reisegefährte. Als Woody 1939 nach Osten kam, begegnete er Pete Seeger und reiste mit ihm. Pete, ein Aussteiger aus Harvard, war aus auf Erfahrungen mit Musik und der Organisation von Gewerkschaften. 1940 begab sich Woody mit 28 Jahren ins Archive of Folk Culture der Library of Congress, um dort seine Lieder und seine Lebensgeschichte für Alan Lomax aufzunehmen. Drei Stunden aus diesen Aufnahmen wurden später auf Elektra veröffentlicht.

Woody machte auch kommerzielle Aufnahmen, auf Victor, dann auf Decca und Stinson und schließlich bei dem Folkmusikunternehmer Moses Asch auf seinen verschiedenen Labels, vor allem Folkways. Als Woody dann nach New York kam, war er längst der Liebling der Linken. Fast genau 20 Jahre später wiederholte sich die Umarmung durch die New Yorker Folk-Linke bei Dylan.

1940 ging Woody nach Westen, zurück zu seiner ersten Frau und ihren drei Kindern. Seeger, Lee Hays und der Autor Millard Lampell bildeten die später sehr einflussreiche Folkgruppe The Almanac Singers, und Woody trat ihnen im Juni 1941 bei. Die Almanacs unterhielten auf der 10th Street in Greenwich Village eine frühe Kommune. Pete Seeger: »Wir bekamen Auftritte für fünf Dollar hier und manchmal sogar zehn Dollar da, und mit harter Arbeit haben wir es gerade eben geschafft, Körper und Seele zusammenzuhalten. Am Sonntagnachmittag gab es ein offenes Haus; wir nahmen 35 Cent Eintritt, und wir wie auch Freunde sangen dann den ganzen Nachmittag. Wir nannten das ›Hootenannies‹[82].«

1939 verdiente Woody geradezu verschwenderische 200 Dollar pro Woche mit der Radioserie Model Tobacco. Später verschaffte ein Agent den Almanacs einen Auftritt im glitzernden Rainbow Room hoch auf dem Rockefeller Center. In Dieses Land ist mein Land beschreibt Woody genüsslich, wie die Gruppe streikte und das Lokal verließ, als man sie in kitschige Hillbilly-Kostüme stecken wollte.

Ebensogut konnte Woody die Heuchler in den progressiven oder linken Kreisen wittern. Er verschmähte den Begriff Folkmusik, weil ihn das möglicherweise in den gleichen Topf mit den »Balladisten in Seidenstrümpfen« geworfen hätte. Diese Haltung von Guthrie hilft, Dylans Widersprüchlichkeit zu erklären, wenn er sich weigerte, sich als Folk- oder Protestsänger zu bezeichnen. Auch Dylans Absage, sich »Dichter« zu nennen, war ein Rekurs auf Woody: »Ich bin kein Schriftsteller. Das möchte ich klarstellen. Ich bin bloß ein kleiner Gitarrenzupfer.«

Seeger ermutigte Woody, Dieses Land ist mein Land in Angriff zu nehmen. In Harvard hatte Pete Charles Olson kennengelernt, später ein Kritiker und Lyriker. 1942 bat Olson Woody, für das kleine Magazin Common Ground zu schreiben. Woody lieferte einen brillanten Essay ab, welchen er »Ear Music« nannte. Zahlreiche Anregungen gingen ein, dass Woody über sich selbst schreiben solle. Er stürzte sich in die Arbeit an seiner Autobiographie; veröffentlicht wurde sie auf dem Höhepunkt des Zweiten Weltkriegs. Das Buch war sofort ein Renner. Nach kurzer Zeit mit Cisco Houston in der Handelsmarine ließ Woody sich vorübergehend auf Coney Island, Brooklyn, nieder. 1942 heiratete er Marjorie Mazia Greenblatt. Bis in die späten vierziger Jahre schrieb er weiter zahllose Lieder und Gedichte, zeichnete und machte Plattenaufnahmen. Wie Dylan wechselte Woody zwischen Perioden intensiven Redens und Schaffens und Perioden der Stille und des Nachdenkens. Auf der ausgefallenen Party bei Amy Vanderbilt, zum Erscheinen seines Buches, sagte Woody den ganzen Abend lang kein Wort.

Der verstorbene Cisco Houston erzählte mir 1959: »Woody ist der größte Folkdichter, den wir je hatten. Er ist wie die biblischen Propheten, die ihre Botschaft sangen. Woody hat nie Wert auf Materielles gelegt, außer auf ein gutes Auto, einen Füllfederhalter oder eine Schreibmaschine und eine gute Gitarre. Wer wie wir mit dem Güter-Pullman und dem sonnenverbrannten Daumen gereist ist, hat sich immer ein Auto gewünscht. Alle, die wussten, wie ein hartes Leben aussieht, haben gespürt, dass Woody für sie sprach. Sie haben sich mit ihm identifiziert.«

Woody schrieb mindestens 1000 Lieder, von der Folknationalhymne »This Land Is Your Land« zum klassischen Abschiedslied »So Long, It's Been Good To Know You«, von seinen Kinderliedern wie »Car Car« zu nationalen Gesängen wie »Pastures Of Plenty«. Er schrieb sehr wenige eigene Melodien, sondern baute auf Folk- und Countrymelodien auf, wobei er daraus mit seinen eigenen Texten völlig neue Songs machte. Er liebte die Gesetzlosen, die Antihelden, die im Prinzip nur gegen die Missstände der Gesellschaft waren.

Ende der Vierziger begann Woodys Gesundheit nachzulassen, und seine große Stimme und wortgewandte Feder verstummten. Ab 1954 brachte ihm die Huntington-Chorea 13 Jahre des Elends im Krankenhaus. Die von seinem Agenten Harold Leventhal, Seeger und einem weiteren Freund, Lou Gordon, eingerichtete Woody Guthrie Children's Trust Society ordnete seine Schriften und Zeichnungen. Ich gab eine Sammlung davon heraus, Born To Win, veröffentlicht bei Macmillan, 1965[83]. Durch Dylans Werk erhielt Woody letztendlich ein großes zeitgenössisches Publikum, und der Erfolg von Woodys Sohn Arlo Guthrie erinnerte eine neue Generation an das, was Woody geleistet hatte. In einer der Schriften, »People I Owe« (Leute, denen ich etwas schulde) in Born To Win, versuchte Woody, den menschlichen Quellen seiner Kunst gerecht zu werden. Er fühle sich nur als Reporter, der die Dichtung der Leute aufzeichne: »… Ich habe mein Leben aus den Werken eures Lebens geborgt. Ich habe eure Energie in mir gefühlt und meine sich in euch bewegen sehen. Man hat euch vielleicht beigebracht, mich einen Dichter zu nennen, aber ich bin nicht mehr ein Dichter, als ihr es seid. Ich bin nicht mehr ein Verfasser von Songs, als ihr es seid, und kein besserer Sänger.«[84]

»GIRL OF THE NORTH COUNTRY«

Als Journalisten über Echo Helstrom stolperten, waren sie überzeugt, Dylans »Girl From The North Country« gefunden zu haben. Eine weitaus wahrscheinlichere Kandidatin war Bonny Jean Beecher. Dylan sagte es ja fast selbst: »Ich hab mich bös in 'ne Schauspielerin verknallt, die hat mir in die Eier getreten …«[85] 1966 lebte Bonny als Beatnik-Schauspielerin an der Westküste, in Los Angeles. Ihrer Meinung nach war sie damals viel zu sanft und selbstlos gewesen; wenn, dann hätte sie nur sich selbst in den Bauch treten können. Bonny, eine Blondine mit feinen Gesichtszügen, verfügte über eine klare Diktion ohne die Allüren der Schauspielschule.

Zumindest bis zu einem gewissen Grad inspirierte Bonny Bob zu seinem Erfolg im Osten. Nachdem er nach New York gegangen war, kehrte er noch mehrfach nach Minneapolis zurück. Wenn seine Affäre mit Bonny auch vorüber war, ihre Freundschaft war es jedenfalls nicht. Bob hielt Kontakt mit anderen im Osten, wie etwa Tony Glover, aber auch Bonny könnte ihren Teil für Dylans Eroberungszüge außerhalb von Dinkytown beigetragen haben. Bonny war ein kultiviertes Mädchen aus einer wohlhabenden Familie in Edina, einem komfortablen Vorort der Twin Cities. Bevor sie Bob auf einer Party Anfang 1960 traf, war sie eine Rebellin und ebenso begierig, ihrem WASP-Hintergrund[86] zu entkommen, wie Bob es war, sich zu assimilieren. Bonny war geradezu mondän; sie las die richtigen Bücher, kannte die richtigen Leute.

Bonny kaufte oft Platten in dem Laden, in dem Paul Nelson arbeitete. Sie hatte nie ernsthaft daran gedacht, ihre gute Stimme als Sängerin zu nutzen; sie gab sich damit zufrieden, kleine Rollen im Studententheater zu spielen. Bonny und Bob kamen sofort gut miteinander aus. Bonny machte sich als Aushilfsköchin in einer die ganze Nacht über geöffneten Imbissbude die Hände schmutzig, was Bob gefiel. Wenn sie nicht eng wie Sandwiches in diesen Hamburgertreffs zusammenhockten, gingen sie zu Partys in den Alamo-Apartments, die »Ameisenhaufen« genannt wurden. Lange Zeit war sie 1960 für ihn eine Zuhörerin mit viel Einfühlungsvermögen und bestärkte ihn immer wieder. Für Bob war es eine große Liebe, aber für sie war die Beziehung nicht so wichtig wie für ihn. Sie trieben auseinander. Wenn es in New York einen Triumph gab, pflegte er sie anzurufen oder ihr zu schreiben. Als ich Bonny traf, war sie mit einem Village-Hipster zusammen, Hugh Romney, auch als Wavy Gravy bekannt, der mit komischen Sketchen auftrat. Romney, Tiny Tim und Severn Darden waren die Truppe des Los Angeles Phantom Theatre, mit Bonny als spiritueller Aufseherin.

Eine ehemalige »Sorority Sister« [87] von Bonny war Cynthia Fincher, mit der Bob Ende 1960 zusammen war. Sie hatten eine gemeinsame intellektuelle Basis. Cynthia spielte Banjo und malte; sie war intelligent und redegewandt. Sie traten gemeinsam in The Purple Onion auf. Vor und nach ihrer Heirat mit Whitaker war Gretel Hoffman Bobs besondere Freundin. Als Bob schließlich Echo ein paar Mal in Minneapolis traf, war sie bereits Teil der Vergangenheit. Er hatte seine eigene Dynamik, die schneller war als die seiner Freunde. Die Leidenschaften, die lange über Dinkytown hinaus andauerten, waren seine Liebe zu Auftritten und zu Woody Guthrie.

PROPHET MIT GELTUNG

Nur eine Dinkytown-Freundschaft, die mit Dave (Tony) Glover, überlebte all die anderen. 1963 beschrieb Bob Glover als »einen Freund für alles, was ich bin. Dave Glover, den ich wirklich liebe. Dave Glover, der genau wie ich fühlt und denkt und geht und redet.« Glover half mir, Dylans frühe Tage in Dinkytown zu rekonstruieren. Außerdem sah Glover Bob in Newport, Woodstock und besuchte einige seiner Aufnahmesessions in New York. Tony war ein harter Bursche und schweigsam, dabei aber freundlich, cool wie ein Bluesman und passioniert, was seine Musik und seine Freunde anging. Glover hatte den Spitznamen »Tony« gewählt, um Verwirrung zu vermeiden, als er mit Dave Ray im Trio Koerner, Ray and Glover sang. Morton nahm Tonys häufige Anfälle von Melancholie auf die Schippe, indem er »You Are My Sunshine« sang, so oft Glover auftauchte. Seine düstere, lakonische James-Dean-Manier flößte Bob das Gefühl ein, Tony trauen zu können.

Glover begann sehr behutsam mit dem Erzählen; er betonte: »Bob ist kein gewöhnlicher Mensch. Ich sehe in Bob zwei Menschen, den, welchen ich persönlich kenne, und den, der öffentlich auftritt. Wir waren hier beide am Rand der Szene, akzeptiert, aber doch außerhalb; was wohl auch unserem eigenen inneren Bedürfnis entsprach. Ich glaube, das war damals die wahre Grundlage unserer Freundschaft; ein Gefühl, dass da noch mehr war, etwas anderes, irgendwo anders. Er hat sich verändert. Heute, 1966, ist er in mancher Hinsicht fast ein alter Mann, der geduldig hinnimmt, dass das Leben ist und dass man nicht viel dagegen machen kann. Ich weiß nicht, ob er glücklich oder unglücklich ist. Vielleicht ist er ganz einfach, Punkt.«

Für Glover war es zum einen Teil Faszination, zum größeren ein Beschützergefühl: der Wunsch, dafür zu sorgen, dass Bob mit Verständnis behandelt wurde. Er führte ein komplettes Dossier mit Bändern, Zeitungsausschnitten und Erinnerungsgegenständen. Tony war einer der ersten, der wusste, dass Bob etwas schaffen würde. Als er noch ein Prophet mit fehlender Anerkennung in Minneapolis war, mochte er Bob ebenso sehr wie später, als er Triumphe feierte. Tony traf Bob im Mai 1960 bei einer Party für Gretel. Tony: »Ich sah Bob mit einer Gitarre in einer Ecke sitzen, und wir haben angefangen zu reden. Er trug einen Bürstenschnitt und Turnschuhe. Er schien nicht in den Raum zu passen und sich unbehaglich zu fühlen. Lynn Castner sang Woodys Lieder. Ein paar Leute wollten Bob nicht singen hören, und er wurde sehr ausfallend und sagte, er würde überhaupt nicht mehr singen. Einige haben gefragt, wofür er sich eigentlich hält.«

Glover, der Musikjournalist und Romancier wurde, war vielleicht der erste Musikerfreund, der es wagte, Bob zu kritisieren und ihm Ratschläge zu geben. Bob nahm das offenbar an, wenn auch nicht ohne Diskussionen. Mindestens zweieinhalb Jahre hielt Bob eine laufende Debatte mit Glover, Nelson und Pankake über die Aktualität politischer Songs aufrecht. Als er im August 1962 zu seinem dritten Besuch nach Minneapolis heimkehrte, gab es bei Bob Anzeichen, dass er die auf Tagesthemen bezogenen Protestsongs in Frage stellte. Es machte ihm Spaß, 1962 für seine Dinkytown-Freunde eine kleine Show abzuziehen. In seinem nasalsten Guthrie-Tonfall sagte Bob:

»Ich werd euch ein Lied singen, das eigentlich keins ist … es ist eigentlich gar nicht zulässig.« (Er stimmt seine Gitarre.) »Hallo. Hier spricht Bob Dylan aus Paris. Das ist ein Lied, das ich für CORE[88] geschrieben habe. CORE ist eine weiße Organisation für Schwarze. Es hängt mir zum Hals raus, Lieder für alle und jeden zu schreiben. Das könnt ihr ruhig mit eurem Tonband aufnehmen und all euren Freunden von der Little Sandy Review vorspielen. Ich habe großen Respekt vor der Little Sandy Review … Jon Pankake ist ein viel größerer Mann als ich, soviel will ich gesagt haben. Ich improvisiere jetzt ein paar Strophen, aber die letzte Strophe ist die, wegen der ich den ganzen Song geschrieben habe. Ich hab ihn geschrieben, weil er mir gerade so durch den Kopf ging. Mein Mädchen ist in Europa. Sie ist mit dem Schiff rübergefahren. Am ersten September kommt sie zurück, und bis sie zurückkommt, werde ich nicht mehr nach Hause gehen. Manchmal sind die Sachen ganz schön vertrackt. Manchmal geht's einem dreckig, aber manchmal auch nicht. Das ist eigentlich nicht mein Stil«, sagte Dylan, während er ein paar Akkorde strich, »das ist der Pete-Seeger-Stil. Ihr wisst schon, das ist der ältere Bruder von Mike Seeger.«

Bob sang »Black Cross«, ging dann zu einem Teil des Liedes über, das später zu »Tomorrow Is A Long Time« wurde. Dann trug er einen Talking Blues vor, in dem es um die Frage ging: »What kind of hippo is a hypocrite?« (Welche Art Hippo ist ein Hypokrit?) Als Nächstes folgte ein Song, den er zu einer überlieferten Melodie geschrieben hatte: »A Long Time Coming«. »Mögt ihr das Lied? Ich hab ungefähr den halben Text dazu erfunden. Den Song hab ich für mich geschrieben. Ich finde, ich hab zu viele Songs für andere gemacht. Schließlich bin ich zu dem Punkt gekommen, wo ich mir gesagt hab: ›Dylan, du hast ja kein einziges Lied über dich geschrieben; du musst mal jemand finden, der ein Lied über dich schreibt.‹ Dann hab ich mir gesagt: ›Du schreibst Songs. Ich kann genauso gut Songs über mich schreiben wie sonst jemand.‹ Deshalb hab ich dann in einer Woche ungefähr zehn Songs über mich geschrieben.« Bob wollte »Bob Dylan's Blues« singen, konnte sich aber plötzlich nicht mehr an den Text erinnern. Dann sang er »Corrina, Corrina« und »Deep Down Blues«. Die Party ging bald in die Brüche, weil Dylan nur noch ein Lied nach dem anderen singen sollte. Schließlich ging er, nicht ohne Kommentar: »Hier in Minneapolis lädt jeder bloß alles bei mir ab.«

Im Sommer 1962 begann Bobs Unzufriedenheit mit seinen »Songs für andere«, aber er war noch weit davon entfernt, um mit seiner ersten »engagierten« Periode fertig zu sein. 1963 stattete der sehr radikal gewordene Dylan Tony Glover, Paul Nelson und anderen einen weiteren Besuch ab. Es kam zu einer hitzigen Debatte. Tony erinnerte sich: »Paul sagte dauernd, Bob müsste ›eine bessere Balance finden zwischen seinem traditionellen Stil und seinem individuellen Stil‹. Bob sang eines seiner neuesten Lieder nach Art von ›Only A Pawn In Their Game‹ und versuchte uns klarzumachen, dass es etwas behandelte, was in der Gegenwart geschah, wenn es auch nicht im strengen Sinne traditionell sei. Paul argumentierte, Folkmusik sei nicht allein deshalb gut, weil es um eine gute Sache gehe. Dylan stimmte ihm grundsätzlich zu, hielt ihm aber vor, man könne einen Song nicht allein deswegen abwerten, weil er sich mit etwas beschäftigte. Er vertrat die Ansicht, das Soziale sei wichtiger als die Musik.«

Dylan lieferte einen regelrechten Soundtrack zu dieser Debatte, indem er seine neuen Songs vortrug, die größtenteils einen gesellschaftsbezogenen Inhalt hatten. Mit der Reaktion seiner Zuhörer nicht zufrieden, sagte Dylan: »Folkmusik und Politik bleiben trotzdem zwei verschiedene Dinge. Es handelt sich nicht um Musik, wenn man durch die Straßen geht. Musik kann man auf seinem Plattenspieler laufen lassen, die ist aber nicht da, wenn man nach draußen geht.« Seine Stimme zeigte Ungeduld und Frustration über die Freunde, die er hinter sich gelassen hatte.

Von all seinen Trips zurück nach Dinkytown war derjenige im Juli 1962, als sein Durchbruch als großer Folk-Star auf nationaler Ebene kurz bevorstand, vermutlich der prägendste. Er erzählte dort den Leuten von seinen Reisen nach London und nannte seinen Manager Albert Grossman »einen schönen Mann, ein Genie«. Dann wurde ihm bewusst, wie weit er schon gekommen war, und er wurde ganz unverhohlen sentimental: »Ich habe diese Stadt auf dem Highway verlassen, ich denke, es war der Highway 12. Ich habe überhaupt nicht nachgedacht - hier war es zum ersten Mal, dieses Nicht-Denken. In den dreieinhalb oder vier Jahren danach habe ich mich um überhaupt nichts geschert. Einfach die Zeit und Gelegenheiten, Mann, genau deshalb steh' ich jetzt hier. In den ganzen USA gibt es Millionen wie mich. Sie alle sind unruhig, doch sie können sich nicht von dem Ort lösen, an dem sie sind.« Er gab sich selbstironisch und sprach von sich selbst als Galionsfigur des Liedguts, der Dichtung und der Führerschaft. Whitmans »A Song Of Myself« und Guthries »The Great Historical Bum« - ihr Credo war nun Dylans geworden - die besten Balladenschreiber waren auch nur Reporter, sie protokollierten die Poesie der Menschen.

Schon 1961 hatte Tony Bänder von Bob aufgenommen, wie er R & B-Songs von Chuck Berry sang. Bei Bobs erster Rückkehr nach Dinkytown, im Mai 1961, stand er noch immer sehr unter Guthries Einfluss. Auf einem wichtigen Treffen von Musikern der Twin Cities hörte Tony Bob erstmals einen eigenen Song singen, seinen »Song To Woody«. Bob sagte zu Tony, Joan Baez wolle das Lied aufnehmen. Tony: »Ich weiß nicht, ob es was genützt hat, aber ich habe Bob gesagt: ›Behalt den Song für dich selbst. Du kannst damit etwas viel Besseres machen als sie.‹«

Bob kehrte im Dezember 1961 erneut nach Minneapolis zurück, nachdem er seine erste LP aufgenommen hatte. Gretel: »Das Erste, was Bob tat, war, uns den Ausschnitt aus der New York Times[89] zu zeigen. Er hat nur kurz und sehr schnell gesprochen. Er hat dann die Gitarre ausgepackt und gesagt: ›Hört mal, was ich gemacht habe. Hört euch bloß an, was mit mir passiert ist!‹ Aber als dann andere Leute auftauchten, ist er fast schüchtern geworden. Aus ihm war auf einmal ein wirklich guter Geschichtenerzähler geworden. Er und David konnten stundenlang dasitzen und Geschichten erzählen und Witze ausdenken. Er war hinreißend. Ich weiß nicht, wie viel Bob von Lenny Bruce gesehen hatte, denn Bruce war bei uns damals ein gehüteter Heiliger. Viele Leute hier haben Lenny-Bruce-Nummern erfunden.« Der Einfluss von Lenny Bruce war vermutlich indirekt und ging über Hugh Romney. Romney und Bruce - beide Jünger des verstorbenen Lord Buckley, eines Künstlers der Satire - hatten in dem Club Minor Key in der City von Minneapolis gespielt, als Dylan noch in der Stadt war. Beide pflegten die Aufmüpfigkeit der späten Fünfziger, schwarzen Humor, Wortspielereien, Parabeln und Lügenmärchen, die Dylan sehr stark beeinflussen sollten.

Im Dezember 1961 war »seine Veränderung ungeheuer groß«, sagte Gretel. »Er begann gerade erst, mit Lyrik zu experimentieren und zu begreifen, was Lyrik wirklich sein müsste.« Ein jüngerer Kumpel, Bill Golfus: »Alle waren sprachlos, dass wirklich einer aus Dinkytown eine Platte gemacht hatte. Der Einzige, der begriff, was tatsächlich geschah, war Dave Morton. Wir anderen waren sämtlich Kinder, die Beatnik spielten.«

PROPHET OHNE GELTUNG

Bei vielen in Minneapolis hatte Dylan noch immer keine Anerkennung gefunden. Selbst 1966 nahmen die großen Campus-Poeten, John Berryman und Allen Tate, kaum Notiz von ihm. 1972 hatte Berryman sich umgebracht; Tate ignorierte Dylan weiterhin bis zu seinem eigenen Tod. Im Mai 1964 nahm ihn das studentische Literaturmagazin Ivory Tower zur Kenntnis. Roland Flint, ein Redakteur der Minnesota Review: »Die einzigen Sachen von Dylan, die ich gelesen habe, waren die auf den Plattenhüllen; darunter waren einige so genannte Gedichte. Er ist ein guter, populärer Entertainer. Ich mag seine Sachen. Ich mag seine Konzerte und liebe seine Songs. Aber ich finde nicht, dass er ein Dichter ist, und ich finde auch nicht, dass er Lyrik schreibt. Seine Arbeit lässt jegliche metaphorische Komplexität vermissen. Sie ist simpel und in weiten Teilen geradezu einfältig … The Minnesota Review ist nicht dazu da, Popsongtexte zu veröffentlichen. Das ist genau das, was Dylan schreibt, und das macht er sehr gut. John Berryman würde mir wahrscheinlich zustimmen; er wäre vielleicht noch viel herabsetzender. Ich würde wirklich gern mal von Dylan etwas sehen, was literarische Qualitäten hat.«

1961 war Harry Weber, Flints Vorgänger, mit 33 Jahren der jüngste Redakteur der Minnesota Review. Weber sagte mir: »Ich halte nicht viel von den Gedichten auf den Rückseiten der Plattenhüllen von Bobs Alben, aber seine Songs sind gute Gedichte. Wenn ich noch Redakteur wäre, hätte ich ›Tambourine Man‹ sofort abgedruckt, seinen ›115th Dream‹ ebenso. Ich hätte ›Maggie's Farm‹ mit Vergnügen abgedruckt, einschließlich aller Wiederholungszeilen. Flint war ein Schützling und Freund von Allen Tate. Tate hat sich immer besonders bemüht, Dylan als Dichter niederzumachen; aber ich bin da einfach anderer Meinung als die. ›Hard Rain‹ ist natürlich noch ein Gedicht eines Anfängers, aber ich würde sagen, dass ›Rolling Stone‹ Qualität hat.«

Während die meisten Literaten von Minneapolis Dylan als Poeten abqualifizierten, so waren örtliche Journalisten noch weitaus feindseliger. P. M. Clepper von The Pioneer Press aus St. Paul machte sich zum Spezialisten für Dylans Lebensgeschichte. 1965 verfasste er einen Artikel, als hätte er dabei in einen sauren Apfel beißen müssen; er erschien am 27. März 1966 in der Sonntagsbeilage von This Week:

»Dylan ist ein Beatnik-Millionär … der Geld einheimst wie Irving Berlin. Dylan ist kein Hillbilly, auch nicht ungebildet … das hat er alles erfunden … Tatsächlich hat Dylan in seinen 24 Jahren nie arbeiten müssen, nicht einmal als Jugendlicher … Hibbing hat ihm keine Erfahrung mit rassistischer Klassenunterdrückung verschafft, die er später in Liedern hätte ausbeuten können … Dylan hatte keine schwarzen Freunde in Minnesota, deshalb war es eine Überraschung, als er sich im August 1963 bei dem Marsch auf der Washington Avenue blicken ließ. Aber offenkundig gab es draußen in unserem großen jungen Land einen Hunger nach derlei Sentimentalitäten … Es ist geradezu Ironie …, dass Dylan phantastisch gut bezahlt wurde von derselben Gesellschaft, die er attackierte.«

Ein weiterer Journalist, der seinen Zynismus an Dylan ausließ, war Walter Eldot von der Duluth News-Tribune. Eldot sagte mir, ein Haufen schräger Vögel sei aus der Iron Range gekommen, wie Dylan und Gus Hall, der Kommunistenführer. Als bestes Beispiel für Dylans Verfälschungen nannte Eldot seinen Song »Walls Of Red Wing«, über die staatliche Bildungsanstalt für jugendliche Straffällige. »Da gibt es überhaupt keine walls (Mauern)«, enthüllte der Experte aus Duluth.

Little Sandy Review veröffentlichte im Spätherbst 1962 Einzelheiten über Dylans Zeit in Minneapolis. Nelson verfasste in höchsten Tönen eine sehr schmeichelhafte Analyse von Dylans erstem Album, aber Pankake schwächte in einer anonymen Rezension sein Lob ab: »Wir erinnern uns an Bob als an einen ruhigen, eher unauffälligen Jungen; er … war gepflegt und sauber, gekleidet im üblichen Stil des Campus - weite Hosen, Pullover, weiße Oxford-Turnschuhe, Popelinemantel und Sonnenbrille; und er sang die üblichen Kaffeehauslieder ... gekonnt, aber nicht besonders bemerkenswert … Dylan verließ die Universität, brach auf nach New Jersey und zu einer schicksalhaften Begegnung mit Woody Guthrie. Das war das letzte Mal, dass wir Bob sahen, bevor er im Mai 1961, als er zu einem kurzen, aber äußerst vielsagenden Auftritt bei einem Universitäts-Hootenanny erschien. Die Veränderung von Bob war, um das Mindeste zu sagen, unglaublich … Dylans Auftritt, mit einer Auswahl von Songs von Guthrie und Gary Davis, war hektisch und zweifelhaft, aber er enthielt bereits alle Elemente des inzwischen perfektionierten Vortragsstils, der ihn zum auffälligsten Newcomer in der Folkmusik gemacht hat. Ja, Freunde, an diesem Abend wurde ein Star geboren.«

Little Sandy forderte Dylan tadelnd auf, sich »von den Protestlern« fern zu halten, und demolierte das Dylan-Bild in Sing Out!: »Dylans Zitate und seine Guthrie-Pose auf dem Cover erschienen uns als ziemlich lächerlich; beide wirkten wie aufgesetzte, allzu bemühte Versuche, Woody zu sein …« Bob las diese Kritiken erstmals in meinem Apartment in New York. Statt sich mit Lob oder Tadel für sein Werk zu befassen, schien er sich am meisten über die Beschreibung seines Äußeren im ersten Collegejahr zu ärgern. »Ich habe mich nie gekämmt, ich habe nie einen Schlips getragen«, sagte er mir nachdrücklich.

Die schlechte Presse in den Twin Cities setzte sich auch 1965 fort. Nach einem Konzert im Sommer 1965 im 8000 Leute fassenden Minneapolis Auditorium fiel der Unterhaltungskolumnist von The St. Paul Evening Dispatch über Dylan her wegen seines »zu rügenden« Benehmens: »Er verweigerte, mit wem auch immer, jeglichen Kontakt, spielte während seines Auftritts auf der Bühne den Flegel und hinterließ einen faden Beigeschmack … Dylan ist entweder sehr verbittert oder äußerst eingebildet … Er sagte: ›Warum sollte ich mich mit diesen Leuten (einschließlich Angehöriger seiner eigenen Familie) aus der Gegend abgeben? Die hatten keine Zeit für mich, als ich nichts war. Warum soll ich jetzt Zeit für sie haben?‹ … Als das Publikum schließlich in den langen Pausen zwischen den einzelnen Nummern zu pfeifen begann, sagte Dylan: ›Ich hab's genauso eilig wie ihr, nach Hause zu kommen. Habt ihr denn keine Zeitung zum Lesen dabei?‹ Die Schlagzeilen am nächsten Tag lauteten: ›Bob Dylan, Go Home!‹ und ›Der Sturz eines Idols‹. Das Konzert war ausverkauft, aber seit der Darbietung (oder dem Mangel einer solchen) sind die Plattenverkäufe des großen Meisters eingebrochen.«

Am 5. November 1965 füllte Dylan das Auditorium erneut; er bekam satte 26.000 Dollar für den Abend. Der Kritiker der Minneapolis Star Tribune schrieb:

»Die eigentliche Show fand im Publikum statt. Kaugummikauende Teenager in Kostümen, die geradewegs aus Nebenvorstellungen eines Zirkus hätten kommen können, saßen wie hypnotisiert da … Dylan sah aus wie eine Vogelscheuche mit wirren Haaren … ›Desolation Road‹ (sic) wies echte Anzeichen von Humor und Durchblick auf. Und es war der Höhepunkt des Abends, dazusitzen und seine politischen Spitzen über die Köpfe seiner Anhänger gehen zu hören … das war nicht sein angemessenes Publikum ... Trotzdem, die Menge war begeistert. Mögen Psychologen eine Erklärung dafür finden.«

Ein Kritiker, der seinen Artikel nur mit »Mann« zeichnete, schrieb in der Undergroundzeitung Twin City a Go-Go, Dylans zweiter Auftritt »bekräftigte nur seine Popularität und Unverständlichkeit«. Ed Freeman wurde in Go-Go zitiert: »Früher klang Dylan wie ein Lungenkrebskranker, der Woody Guthrie singt. Jetzt klingt er wie ein Rolling Stone, der Immanuel Kant singt.« Nach diesem Konzert zog Bob mit Leuten seiner Truppe und einem auf der Straße aufgelesenen Pärchen durch Dinkytown. Sie schauten in The Scholar und ein paar andere Bars hinein, eilten dann zurück zu McCoshs Buchladen. Bob erzählte allen, wie es vorher ausgesehen hatte.

Dylan hatte Minneapolis fünf Jahre zuvor verlassen, aber der tatsächliche Zeitpunkt des Aufbruchs ist schwierig zu dokumentieren. Er hatte eine Wohnung mit Brown und Max Uhler geteilt, war dann wieder in seinen scheußlichen kleinen Raum gezogen. Oft machte Dylan guthrieske Abgänge, wollte per Anhalter fort, aber dann sah jemand ihn ein paar Stunden später am Busbahnhof. Whitaker erzählte, direkt nach einem dieser Anrufe in Guthries Krankenhaus sei Bob aufgebrochen: »Ich hau ab, nach New York! Ich geh Woody besuchen.« Whitaker: »Er ist einfach aufgestanden und raus. In Minneapolis hatten wir einen wüsten Schneesturm, aber er ist nicht nach New York, sondern nach Chicago aufgebrochen.«

Bekannte in Dinkytown waren ja schon vorgewarnt, dass Dylan gehen wollte. Vermieter und seine Eltern waren dies sicherlich nicht. Abe und Beatty wollten Bob an seiner ihnen zuletzt bekannten Adresse besuchen. In einem kahlen, kaum möblierten Zimmer fanden sie nur ein paar Fetzen Papier. Sie zogen Schreibtischschubladen heraus und durchsuchten leere Schränke. Dieses Mal war er wirklich fort. Da wussten sie, dass ihr Sohn nicht mehr unter ihrer Kontrolle war. Dylan sagte: »Ich stand in einem Schneesturm an der Straße, glaubte an die Barmherzigkeit der Welt und wollte nach Osten; ich hatte nichts außer meiner Gitarre und meinem Koffer.«

Einem Herumtreiber im Village, Keven Krown, zufolge, tauchte Dylan kurz vor Weihnachten 1960 in Chicago auf. Krown sagte, Dylan sei ein paar Wochen in Chicago geblieben, während andere behaupten, er habe ein paar Tage in Madison, Wisconsin, verbracht, bevor er nach Osten fuhr. Krown war in der New-York-Sache nicht sonderlich glaubwürdig, daher stelle ich seine Chronologie in Frage. Das Zwischenspiel in Madison halte ich aber für wahrscheinlich. Bob wollte die Geschichte über seine Ankunft in New York ein wenig ausschmücken, zumindest mir gegenüber, und noch ein paar verrückte Wochen am Time Square einflechten, bevor es weiter zum Village ging. »My Life In A Stolen Moment« ist eins von vielen Beispielen in Dylans Karriere, in dem die Metapher und nicht die Dokumentation die Botschaft ist: Den Abschied beschreibt Dylan in »My Life In A Stolen Moment«:

That's pretty well my College life

After that I thumbed my way to Galveston, Texas in

four days tryin' to find an ol' friend whose

ma met me at the screen door and said he's in the Army -

By the time the kitchen door closed

I was passin' California - almost in Oregon -

I met a waitress in the woods who picked me up

an' dropped me off in Washington someplace

I danced my way from the Indian festivals in Gallup, New Mexico

To the Mardi Gras in New Orleans, Louisiana

With my thumb out, my eyes asleep, my hat turned up

an' my head turned on

I's driftin' an' learnin' new lessons

I was making my own depression

I rode freight trains for kicks

An' got beat up for laughs

Cut grass for quarters

An' sang for dimes

Hitchhiked on 61-51-75-169-37-66-22

Gopher Road - Route 40 an' Howard Johnson Turnpike

Got jailed for suspicion of armed robbery

Got held four hours on a murder rap

Got busted for looking like I do

An' I never done none a them things …[90]

(Das ist so ziemlich mein Collegeleben / Danach bin ich per Anhalter nach Galveston, Texas, in / vier Tagen um 'nen alten Freund zu suchen, dessen / Ma mich an der Tür abfing und sagte, er ist in der Army - / Als sich die Küchentür schloss / war ich schon hinter Kalifornien - fast in Oregon - / Ich traf 'ne Kellnerin im Wald, die mich mitnahm / und irgendwo in 'nem Kaff in Washington absetzte / Ich tanzte meinen Weg von den Indianerfesten in Gallup, New Mexiko / Zum Mardi Gras in New Orleans, Louisiana / Den Daumen raus, die Augen verschlafen, den Hut hochgekrempelt und den Kopf nach vorn / Bin ich weitergetrieben und hab neue Lektionen gelernt / Ich hab meine eigene Depression gemacht / Bin zum Vergnügen Güterzüge gefahren / Zum Spaß zusammengeschlagen worden / Hab Heu für 25 Cents geschnitten / Und für 10 Cents gesungen / Per Anhalter auf der 61-51-75-169-37-66-22 / Gopher Road - Route 40 und Howard Johnson Turnpike / Bin in den Knast geflogen unter Verdacht auf Raubüberfall / Bin vier Stunden unter Mordanklage festgehalten worden / Bin hops genommen worden, weil ich ausseh, wie ich ausseh / Und hab nix von alledem je gemacht …)

»Ich bin meine Worte.« Dylan in Woodstock (1964) bei der Arbeit. © Douglas R Gilbert / Redferns / Getty Images

Es kann nur aufwärts gehen! Dylan in Gerde’s Folk City, Dezember 1961. © Ted Russell / Polaris / Eyevine

© Blank Archives / Getty Images

»Erkenne dich selbst.«

Orakel von Delphi, 6. Jahrhundert v. Chr.

»Möge dich selbst.«

Dylan, 1961

Dylan verabschiedete sich vom College und griff mit beiden Händen nach dem Showbusiness. Dazu nutzte er alle Finger, zeigte der Schulbildung eine lange Nase, blätterte sich durch Bound For Glory, das er als seine Bibel ansah, trampte (zumindest metaphorisch) nach New York, um Guthrie zu sehen, und schüttelte einer Reihe von wichtigen, einflussreichen Leuten der Folkmusik-Szene die Hand, um ihre Bekanntschaft zu machen.

Vollkommen berauscht vom ungezügelten Romantizismus, der Guthries harten Reisen innewohnte, nahm er überstürzt Abschied von der Universität und von Dinkytown. Manche haben ihn damals in Minneapolis stadtauswärts fahren sehen, andere berichteten, ihn ein paar Stunden später am Busbahnhof sein Ticket gen Osten lösen gesehen zu haben. Auf jeden Fall erreichte Dylan New York an einem kalten, unwirtlichen Tag im Dezember 1960. Schneematsch bedeckte die Straßen, doch die Hitze seiner Mission ließ ihn erglühen. Über seine erste Attacke auf New York hat er ganz verschieden berichtet. Die unterhaltsamste Version findet sich in »Talking New York«, geschrieben im Mai 1961 in einem Truck Stop westlich von New York. Der Song schildert einen Einsamen vom Highway, der in die Stadt hineintaumelt, sich durchkämpft und schließlich »Erfolg« hat - das heißt, einen Dollar pro Tag verdient.

Keine Gemeinschaft präsentierte eine größere persönliche und künstlerische Freiheit als Greenwich Village. Und im Village gab es nichts Lebendigeres als die Off-Broadway-Theater[91] und die Wiederentdeckung der Folkmusik, ein Revival, das teils Zirkus war und teils einen moralischen Hintergrund hatte. Der Folkboom begann, als die erste Woge des Rock'n'Roll verebbt war. Von 1954 bis 1958 war die große Zeit der Rock-, Rhythm & Blues- und Rockabilly-Sänger; danach schienen sie Inspiration und Ziel zu verlieren. Mit diesem vorübergehenden Verklingen des frühen Rock ging eine Welle von payola-Skandalen einher[92]. Viele Diskjockeys, so stellte sich heraus, nahmen Geld an, um im Radio bestimmte Aufnahmen zu spielen. Ein paar Jahre lang schien Folk die saubere Alternative zum nicht makellosen Rock zu sein. Erfüllt von den Traditionen des musikalischen Nonkonformismus und des Antikommerzialismus wirkten Folksongs damals wie ein heilsames musikalisches Korrektiv.

Fast jeder, der ein paar Dollar hatte, konnte ein Kaffeehaus aufmachen; fast jeder, der eine Gitarre und ein paar Songs hatte, konnte auftreten. Diese weitgehende Dezentralisierung von Talent und Publikum erschütterte das Musikgeschäft. Einige Zeit rollte die Folkbewegung auf den gut geschmierten Rädern eines Antishowbusiness-Idealismus. Kommerziell orientierte Folksinger mussten sich nun als Idealisten darstellen: Sie hatten sich schlicht zu kleiden und dem Geld gegenüber gleichgültig zu erscheinen. Manche waren der Meinung, sie könnten kompromisslose Idealisten sein und trotzdem angenehm leben. »Warum sollte man nicht beides, gut und kommerziell sein?«, fragte rhetorisch Lee Hays, eines der Ursprungsmitglieder von The Weavers. Die meisten hatten einen Widerwillen gegenüber finanziellem Erfolg.

Albert B. Grossman, später Dylans Manager, klagte einmal, dass einige »reine« Folksinger sich benehmen, als ob Geld Heroin wäre. Grossman leugnete, dass Wohlstand süchtig mache, und tat viel, um andere davon zu überzeugen, dass sie bei Wahrung ihrer Integrität reich werden könnten. »Das amerikanische Publikum«, sagte mir Grossman 1959 beim ersten Newport Folk Festival, das er und George Wein gemeinsam organisierten, »ist wie Dornröschen, das nur darauf wartet, vom Prinzen der Folkmusik wachgeküsst zu werden.« Grossman selbst war einer der ersten Geschäftsmänner, der Dornröschen nicht nur küsste, sondern gleich mit ihr ins Bett ging.

Dylan bei Aufnahmen im New Yorker Columbia Studio, August 1963. © Don Hunstein / Sony BMG Music Entertainment

Dylan hatte sich in den Osten aufgemacht, um Guthrie zu treffen, doch er war auch entschlossen, sich seine eigene Nische zu suchen. Angefacht wurde sein Ehrgeiz durch das damalige Folkmusik-Revival, eine Bewegung, in der jeder etwas zum Ganzen beitragen konnte, einfach indem er sein Ding machte. Dylan rekapitulierte diese frühen Jahre der Folkzusammengehörigkeit in einem Prosapoem für das Cover der LP In The Wind von Peter, Paul and Mary (1963):

Schnee türmte sich auf der Treppe und auf der Straße

in dem ersten Winter, als ich in New York City rumhing

Das war damals eine andere Straße –

Es war ein anderes Village –

Niemand hatte was –

Es gab nichts aufzutreiben –

Statt für Geld ließ man sich einspannen für andere Leute –

Alles hing bei 'nem blubbernden Heizrohr rum

'nem unterirdischen Kaffeehaus namens Gaslight –

Das war damals verbuddelt mitten unter MacDougal Street …

Alles, was im Gaslight rumhing, drängte sich eng zusammen –

Musste man auch -

Um nicht durchzudrehen und um zu überleben -

Und es ist nicht zu leugnen -

Das war wie Rumlungern -

Aber nicht wie an der Straßenecke -

Da unten haben wir nicht gestanden und die Welt angestarrt

Mädchen beobachtet - und rausgefunden, wie sie gehen -

Wir haben einander angeschaut … und etwas über uns selbst rausgefunden -

Diese Zeiten sind es, an die ich mich besonders traurig erinnere -

Weil sie vergangen sind -

Und sie werden nie wieder kommen -

An diese Zeiten denke ich jetzt gerade - …

Da gab's nicht so was wie ein Publikum -

Da gab's nicht so was wie Auftretende -

Jeder hat irgendwas gemacht -

Und hatte was zu sagen über irgendwas -

Ich erinnere mich an Hugh, der damals andere Klamotten trug,

aber trotzdem brüllte und sich die Zunge verdrehte

mit strömenden Gedichtzeilen, die jeder verstehen konnte,

der sich betreffen ließ vom Klang eines Felsens,

der auf eine Ziegelmauer prallt -

Ich erinnere mich an Luke, wie er sein Banjo spielte

und sang »East Virginia«, mit einem Tonfall sanft wie

der Schnee draußen, und »Mr Garfield« mit einem

touch so hart wie das Ofenrohr drinnen -

Und Dave, wie er »House Of The Risin Sun« sang, mit dem

Rücken gelehnt an die Ziegel und die Worte, die rausflossen

in einem einsamen hungrigen knurrenden Flüstern,

das jedes Mädchen mit im Dunkel verborgenem Gesicht verstehen konnte -

Paul war damals ein Gitarrist, Sänger, Komiker -

Aber nicht von der witzigen ha-ha-Sorte -

Seine Witzigkeit war nur zu definieren und zu beschreiben

mit dem Wort »hip« - oder »hyp« -

Eine Kombination von Charlie Chaplin, Jonathan Winters und Peter Lorre -

Jedenfalls war's in einer dieser Nächte, dass Paul sagte

»Ihr müsst jetzt mich und Peter und Mary singen hören.«

Marys Haar ging damals fast bis zur Hüfte runter -

Und Peters Bart war erst ungefähr halb gewachsen -

Und die Bühne vom Gaslight war kleiner

Und das Lied, das sie sangen, war jünger -

Aber die Mauern haben gewankt

Und alles hat gelächelt -

Und alles hat sich wohl gefühlt -

Und das war's, worum's am Anfang ging -

Hinter diesen Mauern einer unterirdischen Welt -

Aber das ist ein konkreter Anfang

Er ist konkret, weil er eng zusammen war -

Und eng zusammen, weil er eng zusammen sein muss -

Und das Gefühl ist nicht zu vergessen -

Man trägt es mit sich -

Ein Gefühl, das geboren wird und nicht gekauft

Und es kann nicht gelehrt werden -

Und indem man es lebt, lernt man es bei anderen zu sehen

und zu erkennen

Um gleich zu singen und zu reden, muss man gleich denken -

Und man muss gleich glauben -

Und man muss gleich fühlen -

Und Peter und Paul und Mary tragen jetzt das Gefühl,

das zwischen diesen Wänden war, die Treppe hoch zur ganzen Außenwelt -

Der Hahn hat nie gekräht auf der MacDougal Street -

Da gab's keinen Tau im Gras, und die Sonne ging nie

leuchtend auf über dem Berg -

Da gab's nichts, was einem sagen konnte, es ist Morgen,

außer

dem Gefühl von Nesseln und Nadeln in Armen und Beinen

vom Aufbleiben die ganze Nacht -

Aber wir alle finden unseren Weg des Wissens, wenn es Morgen ist -

Und wenn man das Gefühl einmal kennt, ändert es sich nicht -

Es kann nur wachsen -

Denn Peter ist gewachsen

Und Paul ist gewachsen

Und Mary ist gewachsen

Und die Zeiten sind gewachsen[93]

Dylan und Mary Travers beim Newport Folk Festival 1963. © Jim Marshall Photography LLC

COWBOY IN KAFFEEHÄUSERN

So sah Dylan sich zwei Jahre nach diesen Anfangsmonaten des Jahres 1961. 1966 bat er mich jedoch, die Story zu korrigieren. Damals versuchte er, sich als Stadtcowboy zu porträtieren, der um den Times Square herumhing und riskante Jobs übernahm. »Ich hab alle verarscht, als ich nach New York kam«, sagte Dylan. »Ich hab den lieben Jungen gespielt. Am Anfang bin ich nicht ins Village gegangen. Ich hab einen Freund …, der ist jetzt Junkie. Wir sind zusammen nach New York gekommen. Er hat Stücke geschrieben. Wir haben an der 43. Straße zwei Monate rumgehangen und schnelles Geld gemacht und dafür alles getan.[94] Ich bin im Dezember 1960 per Anhalter hergekommen. Ins Village bin ich im Februar gegangen. Aber ich war hier, in New York, seit Dezember. Leute angemacht hab ich mit diesem Typ. Ich hab keine Angst vor Leuten, klar? Manchmal haben wir zwischen vier Uhr nachmittags und drei oder vier Uhr morgens 'nen Hunderter zusammengekriegt. Zusammen haben wir es manchmal nachts auf 150 oder 250 gebracht und in Bars rumgehangen. Typen haben uns aufgelesen, und die Miezen haben uns aufgelesen. Und wir haben alles gemacht, was verlangt wurde, solange nur was dabei rauskam. Es war ziemlich mörderisch. Aber man muss 'ne ganze Menge springen lassen, bloß um irgendwo rumhängen zu können, deshalb ist letzten Endes eigentlich nicht viel dabei rausgekommen. Am Ende sind wir ins Village gegangen. Und ich hatte die Gitarre. Eine Bleibe hatte ich nicht, aber das war kein Problem. Die Leute haben mich aufgenommen.«

Ob es ein gefährliches Leben gewesen sei, da am Times Square? »Da bin ich beinahe umgebracht worden«, erwiderte Dylan, »bevor ich ins Village gegangen bin. Ich hatte nicht vor, in New York zu bleiben. Ich bin ja auch im Frühjahr weggegangen und wollte nicht zurückkommen. Ich bin dann zurückgekommen, weil ich New York vermisst habe. Es gab eigentlich keinen anderen Ort, wo ich wirklich hin konnte. Die ersten Lokale, in denen ich gespielt habe, waren auf der 44. und 43. Straße, zwischen Broadway und 8th Avenue. Keiner im Village wusste, dass ich im Zentrum diese Aufreißerei durchgezogen hatte.«

Was auch immer in diesen zwei Monaten nahe dem Times Square geschehen ist, Dylan kam Anfang Februar im Village aus der U-Bahn, ehrgeizig und wild entschlossen. Sein Aussehen hatte sich seit der Zeit in Minneapolis kaum verändert - immer noch schmächtig und hager, in Jeans, Lammfell und Wildleder. Die Leute im Village adoptierten ihn buchstäblich. Dem äußeren Anschein nach brauchte er so viel Liebe und Fürsorge, dass er in vielen, denen er begegnete, geschwisterliche oder mütterliche Gefühle weckte. Dylan steckte bereits bis über beide Ohren in der Folkmusik, und seine Stiefel versanken bald tief in der Beatlyrik. Hugh Romney, der Komiker, Poet und Phantast, war damals eine Größe auf der MacDougal Street. Dylan kam mit einem sehr geringen Beatvokabular an. Sechs Monate später redete, spöttelte und »dig«-te er wie Romney. »Dig yuhself«, möge dich selbst, wurde Dylans Kennwort, wie es Romneys gewesen war. Die Beatdichter arbeiteten Seite an Seite mit den Folkgitarristen. Wo der Romantizismus von Whitman, Sandburg, Guthrie, Kerouac und Ginsberg endete, begann der neue der städtischen Folksingers.

Mitte der Fünfziger hatte die Ehe zwischen moderner Lyrik und Jazz schon kurze Flitterwochen in San Francisco erlebt. Die Vereinigung von Lyrik und Folkmusik in Greenwich Village, zwischen 1961 und 1963, hielt länger an, was zum größten Teil Dylan zu verdanken war. Als er seine »11 Outlined Epitaphs« für sein zweites Album (Februar 1963) schrieb, hatte er bereits Folk-und Beatlyrik miteinander verschmolzen. Im Epitaph über Guthrie werden Dylans frühe Tage in New York mit Woodys Ankunft aus dem Westen verknüpft. Im Gedicht finden sich Anklänge an François Villon - »ah where are those forces of yesteryear?«[95] - und von Pete Seegers »The Bell Of Rhymney« - »the underground's gone deeper / says the old chimney sweeper«[96]. Am Ende des Textes hat Dylan sich weit von Widerhallen entfernt und führt seine eigene Parade an:

an so I stepp back t' the street

an' then turn further down the road

poundin' on doors …

without ghosts by my side

t' betray my childishness

t' leadeth me down false trails

an' maketh me drink from muddy waters

yet it is I

who is poundin' at your door

if it is you inside[97]

(und deshalb geh ich zurück auf die Straße / und dann weiter die Straße runter / und hämmer an Türen … / ohne Geister neben mir / meine Kindlichkeit zu verraten / zu führen mich falsche Fährten entlang / und mich trinken zu machen aus trüben Wassern / trotzdem bin ich es / der an deine Tür hämmert / wenn das da drin du bist)

Dylan klopfte auf seinem Weg an zahllose Türen an der MacDougal Street. Das Commons, das Gaslight, das Cafe Wha? und das Folklore Center hatten sämtlich Türen, die auf die MacDougal Street gingen, eine dunkle, hektische neue Hauptstraße, die ganz Dinkytown provinziell wirken ließ. MacDougal Street roch nach Romanze, Kunst, Unabhängigkeit, Cappuccino und Bratwurst. Dylan war der Typ des hungrigen Einwanderers, der in einen Sandwichladen an der MacDougal gehen und ein Sandwich für den Antihelden verlangen mochte. Zu den Leuten bekam er sofort Kontakt. Keiner schien seine Reisegeschichten anzuzweifeln oder seine Freundschaften mit obskuren schwarzen Sängern wie Big Joe Williams oder Mance Lipscomb.

Dylans Markenzeichen war eine eigenartige kleine und schwarze Cordmütze, die er immer und überall trug. Sie war Halt, Merkmal und zufälligerweise auch Kleidungsstück. Mit dem leicht gewölbten Deckel, dem kurzen Schirm und der ganzen Fasson ähnelte sie einer holländischen Jungenmütze oder der Kappe, wie sie Einwanderer aus Osteuropa beim Betreten von Ellis Island getragen hatten. Bis Mitte 1962 trug Dylan seine Mütze auf der Bühne und privat; dann gab er sie dem Sänger Dave Van Ronk als Andenken. Tripler, der elegante Herrenausstatter auf der Madison Avenue, verkaufte später eine ähnliche Version. Arthur's, die Diskothek in Manhattan, hatte ein Exemplar in einem Glaskasten, davor ein Schild: Ja, den Hut haben wir hier vorrätig. Ich fragte Bob, wo und wieso er diesen Hut aufgetrieben habe. »Den hab ich irgendwoher. Den hab ich angeschafft, Mann, um den Kopf warm zu halten«, sagte er grinsend.

Unter den ersten, die Dylan adoptierten, war ein Ehepaar mittleren Alters, Eve und Mac MacKenzie, von der East 28th Street, nahe dem Bellevue Hospital. Die MacKenzies waren handfeste, großzügige Leute, die in Bob einen Sohn fanden. Mehrere Monate lang nannte Dylan oft ihr Heim das seine. Mac MacKenzie war ein trinkfester, Geschichten erzählender Hafenarbeiter. Bob erinnerte sich: »Ich hab dabei kein gutes Gefühl, dass ich sie nie wieder gesehen habe. Da sind auch noch Mel und Lillian Bailey. Ich liebe diese Leute. Jedes Mal, wenn ich an sie denke, tut es mir weh, weil ich es nie schaffe, sie zu besuchen. Mel ist Arzt. Bei Lillian weiß ich das nicht mehr. Die sind mir wahnsinnig teuer … Die haben mich aufgenommen, haben mich bei ihnen schlafen lassen, Mann, als sie nichts hatten, außer einem einzigen Raum. Die haben mir alles gegeben, Mann. Das kann ich nie gutmachen. Ich hab's versucht, oft. Jedes Mal, wenn ich auf den Namen von so jemand stoße …« Er wurde düster und schweigsam.

Dylans erster Auftritt im Village war im Kaffeehaus Commons. Von diesem Meilenstein schrieb er Tony Glover, schickte ihm eine Fotokarte von Woody Guthrie und schwärmte von der Begegnung mit ihm (»Der Größte, Heiligste, Gottähnlichste auf der Welt«) und Jack Elliott.

Das Commons war ein langgestreckter Kellerclub westlich von der MacDougal, nahe Minetta Lane. Zeitweilig war der Club auch bekannt als The Fat Black Pussycat und The Feenjon. Als Dylan in die Kaffeehauslaufbahn eintrat, rang bereits eine Armee von Folkmusikern um Anerkennung. Die Folkmusik schleppte ihre Countrystiefel durch Manhattans Nachtleben, vom dreckigsten Espressoladen im Village bis zum Waldorf-Astoria Hotel. Währenddessen widmete das Konzertpublikum seine Aufmerksamkeit einer launischen, sensitiven Folksängerin namens Joan Baez. Nach ihrem gutorganisierten Debüt beim Newport Folk Festival 1959 baute ihre Plattenfirma, Vanguard, sie für ein größeres Publikum auf. Joan, Pete Seeger und das Kingston Trio waren damals wirklich »gemachte« Folksänger - Profis mit Aufnahmen, Managern und Konzertreisen. Die Villagetruppe, zu der Dylan stieß, waren Unbekannte, die den Durchbruch versuchten. Im Thirdside, einem Kaffeehaus auf der 3rd Street, war »den Hut rumgehen lassen« die einzige Möglichkeit, Gage für einen Abend zu bekommen.

Einige, die dort auftraten, waren engagierte Künstler, andere sahen Folksongs nur als Möglichkeit, ins Showgeschäft zu kommen. Starlets, ausstaffiert mit Honigstimme und Goldlame, nahmen ebenso ihre Chance wahr wie herausgeputzte Sänger und Schauspieler, denen der Folk völlig fremd blieb. Im Cafe Wha? erzählte mir Len Chandler, ein redegewandter und charmanter schwarzer Sänger, er habe seine klassische Ausbildung verworfen, um hier die Musik seines Volkes wiederzuentdecken.

Auf der Bleecker Street hatte ein freudloses Bistro namens The Cock 'n' Bull finanzielle Probleme, trotz solch talentierter Musiker wie Bob Gibson. Später machte ein ehemaliger Werbemann und künftiger Filmproduzent, Fred Weintraub, aus dem Club das erfolgreiche Bitter End. Der Gitarrist Dick Rosmini bemerkte: »Die Kaffeehäuser sind die grausamste Schule, die es gibt. Aber es ist eine wunderbare Möglichkeit, ständig bei der Arbeit zu bleiben.« Im Cafe Raffio, dem möglicherweise schäbigsten im Village, kommentierte der Sänger Tom Pasle zynisch: »Ich muss das ja nicht machen, um davon zu leben. Ich kann auch verhungern.«

Das Village Vanguard unter Max Gordon und Herbert Jacoby hatte seit langem Talente gefördert, wie auch Jacobys Blue Angel in der City. Die Weavers begannen 1948 im Vanguard; hier hatte auch Harry Belafonte seinen Durchbruch. Noch ein weiteres Nachtlokal stammt aus den frühesten Folktagen in New York: One Sheridan Square. Dieser Kellerclub an der Ecke Washington Place und West Fourth Street war das Cafe Society Down-town gewesen. Unter Barney Josephson war es im Zweiten Weltkrieg der Treffpunkt der Folkliebhaber. Josh White zählte damals zu den ständigen Mitwirkenden. 1960 tauchte Josh White wieder in diesem Club auf, den Kelsey Marechal und Martin Lorin aufgemotzt und umbenannt hatten. Zu den »Stammkunden« zählten Carolyn Hester und eine Gruppe irischer Folkniks, The Clancy Brothers and Tommy Makem. Seit der Eröffnung 1958 war das Village Gate, geleitet von Art D'Lugoff und seinem Bruder, Dr. Burt D'Lugoff, mit Folkmusik identifiziert worden. Zu denen, die dort ihr New-York-Debüt hatten, gehörten Leon Bibb, Theodore Bikel, The Limeliters und Odetta. Ein eher esoterisches Musiklokal war Page Three auf der 7th Avenue, ein langer schmaler Raum, wo sich viele Lesben trafen. Page Three war das wichtigste Forum für den bizarren Tiny Tim.

Einige Zeit lang war die heißeste Musikszene in einer Kellerbar namens Cafe Wha?. Der Manager, Manny Roth, bot jungen Musikern, die hereinschneiten, immer Jobs an. Dort nahm eines Abends Anfang 1961 Dylan seine Harmonika mit auf die Bühne, um den talentierten weißen Bluessänger Fred Neil zu begleiten, der auch seine Texte selber schrieb. Neil fand erst 1969 Anerkennung, als sein Song »Everybody's Talkin'« Titelmusik des Films Asphaltcowboy wurde. Mit diesem Song schlug Neil, wie es die Ironie will, seinen früheren Harmonikaspieler aus dem Rennen. 1969 erzählte Dylan dem Magazin Rolling Stone: »Da ist jetzt ein Film rausgekommen, Asphaltcowboy. Kennen Sie den Song … ›Lay, Lady, Lay‹? Also, den Song hab ich für diesen Film geschrieben. Letzten Sommer wollten diese Produzenten Musik für den Film. Ich hab diesen Song ausgebrütet. Als ich ihn ausgebrütet hatte, war es aber zu spät.«

Etliche der Kaffeehäuser auf der MacDougal Street kämen, Dylan zufolge, in Frage für jene zweifelhafte Ehre, ihn abgelehnt zu haben, weil er wie ein Hillbilly klinge. Das Commons und das Cafe Wha? scheinen sich rühmen zu können, es nicht getan zu haben (ein paar Sammler behaupten, Dylans erste auf Band aufgenommenen Worte in New York seien diese aus dem Wha?: »Ich bin grad aus dem Westen angekommen. Bob Dylan heiße ich. Ich würd gern ein paar Songs singen. Darf ich?«). Die beiden Folkclubs, die Dylan zu einem wirklichen Anfang in New York verhalfen, waren das Gaslight und Gerde's Folk City.

A 'FOLK A 'CITY

Auf der West 4th Street Nr. 11, eine Meile östlich der MacDougal, zwischen der alten Boheme des West Village und dem East Village der Hippies, stand ein schäbiges sechsstöckiges Sandsteingebäude von 1889, früher eine Spritzpistolenfabrik. Im Erdgeschoss befand sich ein Nachbarschafts-Saloon, in dem Einheimische und Umherirrende am Lower Broadway ihrer Einsamkeit mit einem Bier und einem Sinatra-Song aus der Jukebox entfliehen konnten. Das Lokal nannte sich Gerde's, nach seinem wohlhabenden Besitzer im 19. Jahrhundert. Seit 1958 wurde der Saloon von Mike Porco geleitet, einem sanftmütigen Kalabreser mit dünnem Schnauzbart, starken Brillengläsern und noch stärkerem Akzent. Der Saloon-Inhaber und sein Bruder John waren 1933 aus dem verarmten Zeh des italienischen Stiefels ausgewandert. Mike war 1952 im Village gelandet und konnte von Gerde's recht und schlecht leben. Ein paar Mal hatte er mit Bongospielern und dem Avantgarde-Jazzer Cecil Taylor experimentiert.

Ende 1959 kamen zwei Männer mit einem Vorschlag zu Porco, durch den der schläfrige Saloon für vier Jahre zu einem blühenden Club wurde. Tom Prendergast, ein Geschäftsmann aus New England, und Israel G. Young, Eigentümer des Folklore Center - Musikgeschäft, Treffpunkt und Gerüchteküche in der MacDougal Street 11o - hatten sich nach einer Möglichkeit umgesehen, Folkmusik auf die Bühne zu bringen. Sie waren bereit, für einen Anteil an den Eintrittsgeldern die Show im Gerde's zu organisieren. Tom und Izzy beschlossen, den Club The Fifth Peg zu nennen, nach dem Bordunwirbel des fünfsaitigen Banjos. Im Januar 1960 eröffneten sie den Club als »New Yorks Zentrum der Folkmusik«. Mehrere Monate lang, nach dem Eröffnungsprogramm mit Ed McCurdy und Molly Scott, drängten sich Balladensänger und Instrumentalisten auf der engen Bühne. Musiker und Fans sammelten sich, aber Izzy Young, ein astigmatischer Visionär, schien nicht imstande, irgendetwas mit Profit zu verkaufen. Er führte Tagebücher mit allen möglichen Details aus der Folkszene und liebte seine Rolle im Village als Mentor für junge Folkenthusiasten. Ihre Unerfahrenheit als Produzenten zwang Izzy und Prendergast, den Fifth Peg nach drei Monaten aufzugeben. Sie hatten erstklassige Leute geholt, wie etwa The Clancys, The Tarriers, Brownie McGee und Sonny Terry, aber Young und Prendergast verloren Geld, während Mike Porco, der eine Ballade kaum von einer Bologneser Wurst unterscheiden konnte, mit den Getränken Gewinne scheffelte.

Im Februar 1960 führte Mike im Fifth Peg etwas ein, was er »Amateurabend« nannte. Jeden Montag traten eifrige junge Musiker gratis vor vollem Haus auf. Ich legte Mike nahe, diesen Abend »Hootenanny« zu nennen. Als Prendergast und Young ausstiegen, übernahm Porco das Management und benannte den Club neu: Gerde's Folk City. Als seinen »Talent-Koordinator« heuerte er Charlie Rothschild an, einen jungen Manager, der später mit Grossman zusammenarbeitete. Nach dem bemerkenswerten Beginn mit Cisco Houston und Reverend Gary Davis, einem berühmten, blinden »Holy Blues«-Sänger, blieb Gerde's dabei, nur seriöse Folktalente zu engagieren.

Izzy Young erholte sich nie von seiner Niederlage mit dem Fifth Peg. Eines Tages tauchte Charlie Rothschild zu einem Schwatz im Folklore Center auf. Ohne Vorwarnung boxte Izzy ihm ins Gesicht. Trotz Zänkereien und Bitterkeit blühte Folk City auf. Obwohl Musiker nur nach Gewerkschaftstarifen bezahlt wurden, rissen sie sich darum, dort aufzutreten. Rothschild ging nach einem Krach mit Porco, und bald engagierte Mike selbst die Talente, wobei er seine Kunden nach ihren Vorlieben befragte.

Mike nutzte seine »Hoots« als öffentliche Proben; dabei hörte er oft nicht auf die Musik, sondern nur auf den Applaus. Eine Folksängerin trat auf, während Mike in der Küche Sandwiches machte. »Sie haben mich ja überhaupt nicht gehört«, beklagte sich die Frau. »Ich habe das Klatschen gehört«, sagte Mike. »Sie können hier ein paar Wochen auftreten.« Ein nicht geringer Teil von Porcos Charme verdankte sich der Tatsache, dass er nie richtig Englisch lernte. Er nannte seinen neuen Club »A'Folk A'City«, und einmal gab er telefonisch eine Annonce in The Village Voice auf, die zwei Wochen lang lief und Anita Sheer als »Flamingo Singer« statt als »Flamenco Singer« ankündigte. Ein anderer Musiker, der in mehreren Sprachen sang, war der Werbung zufolge »A Linguistical Folk Singer«.

Wenn Mike auch sein Englisch immer, seinen Whisky gelegentlich und seine Musikergagen oft verwässerte, war er doch gewöhnlich empfänglich für neue Talente. »Gib ihnen eine Chance« war sein Arbeitsmotto, und »je neuer, desto billiger« seine Finanzpolitik. Als im März 1961 einer seiner Stammgäste, Mel Bailey, Mike bedrängte, Bobby Dylan eine Chance zu geben, zeigte Mike Interesse. Er mochte Bobby, fürchtete jedoch, er sei zu jung. Ein Dylan-»Konzert« am 5. April in einem Universitäts-Folkclub sorgte für überzeugenden »Ruf«. Mel und seine Frau Lillian, eine Modedesignerin, führten ihre Kampagne fort, unterstützt von den MacKenzies. Eve MacKenzie versprach, wenn Mike Bobby engagierte, würde sie all ihre Bekannten anrufen und zusammentrommeln. Schließlich gab Mike Bob einen zweiwöchigen Auftritt, beginnend am 11. April, zusammen mit John Lee Hooker, einem Mississippi-Bluesman, der jahrelang in Detroit gearbeitet hatte. Es war Dylans erster richtiger Job in New York, es war die reinste Ekstase für ihn.

»Als Bobby zu seinem ersten Job herkam«, erzählte mir Mike Jahre später, »wusste ich nicht, ob er genug zum Anziehen hatte. Ich habe ein paar alte Kleider von meinen Kindern genommen und sie dieser Frau, Camilla Adams, gegeben, weil ich wusste, dass sie Bobby sehr gern hatte, wie eine Mutter. Ich glaube, er wollte damals dieses Arbeiterhosenimage, aber meine Kinder hatten keine, deshalb glaube ich, Camilla hat Bobby diese Arbeiterhose gegeben. Dann habe ich ihn mitgenommen zur Gewerkschaft, der American Federation of Musicians, Local 802, weil er da eintreten musste, um spielen zu können. Der Gewerkschaftssekretär, Max Aarons, hat Bobby ein Formular gegeben, und ich habe das Geld für die Aufnahme hingelegt. Max hat zu Bobby gesagt: ›Mike erzählt mir so viele Dinge über Sie. Er will, dass Sie der Gewerkschaft beitreten, und er meint, dass Sie ein Star werden. Was meinen Sie denn?‹ Darauf sagte dann Bob: ›Also, ich will mein Bestes tun.‹ Max hat dazu gelächelt: ›Wenn ich Sie in die Gewerkschaft aufnehme und Sie ein Star werden, was werden Sie dann für mich tun?‹ Bobs Antwort war: ›Also, wenn ich das je schaffe, werde ich alles tun, was ich nur tun kann.‹ Jetzt ist Max Vorsitzender der Gewerkschaft«, sagte Mike, als ob Dylan tatsächlich dabei geholfen hätte.

Mike fuhr fort. »Die haben ihn auch gefragt, wie alt er ist, und damals war er erst 19, glaube ich. Der Gewerkschaftsmann sagt, wenn du keine 21 bist, musst du deinen Vater mitbringen, um die Papiere zu unterschreiben. Bob sagt, sein Vater und seine Mutter seien nicht da. Also sieht der Gewerkschaftsmann mich an und fragt: ›Na, was sollen wir denn jetzt tun?‹ Ich wusste, dass seine Eltern in einem anderen Staat lebten; außerdem hatte ich das Gefühl, dass er ausgerissen war. Deshalb habe ich die Papiere als Bobs Vormund unterschrieben; das war sein erster Vertrag. Bobby hat sich an dieses Buch mit der Mitgliedschaft geklammert, als ob es die Bibel sei. Im Rausgehen sagte ich zu ihm: ›Bobby, jetzt müssen wir uns um die Clubzulassung kümmern.‹ Er musste ein paar Bilder machen lassen. Wir sind zu einem dieser U-Bahn-Fotoautomaten an der 6th Avenue gegangen. Sein Haar war ziemlich wüst, deshalb habe ich ihn gefragt, ob er es sich kämmen will. Bob sagte: ›Ich kämme mich nie.‹ Da habe ich ihm meinen Kamm gegeben, aber er hat in den Spiegel gesehen und gezögert. Er hat gemeint, mit wüsterem Haar sähe er besser aus.«

Dylan hatte damals eine Theorie: »Je mehr Haar du außen am Kopf hast, umso weniger Haare verstopfen dir das Innere des Schädels. Auch Bürstenschnitte sind schlecht; all das Haar, was dann um dein Gehirn rumklebt. Ich lass mir das Haar lang wachsen, dann wird der Kopf frei zum Denken, und ich werde weise.« Mike erzählte weiter: »Ich glaube, dass er sogar damals an sein Image gedacht hat. Jedenfalls hat er sich dann doch etwas gekämmt, für das Bild, und ich habe ihm zwei Dollar gegeben, für die Zulassung. Er ist wiedergekommen und war so glücklich, als ob er den Jackpot gewonnen hätte. ›Mike‹, sagt er, ›ich hab die Zulassung!‹ War der glücklich! Er war ein ganz lieber Kerl. Bei mir haben viele angefangen. Peter Yarrow hat mir mal gesagt: ›Mike, dein Laden ist ein Volltreffer.‹ Die Leute, die in meinem Laden begonnen haben, haben alle ein Vermögen gemacht - Bobby, Peter, Paul and Mary, Jose Feliciano, Simon & Garfunkel. Ich wollte, ich könnte ein Zehntel von dem machen, was die machen.«

Mike sagte, er habe Bobby ein bisschen mehr als den gewerkschaftlichen Tarif von 90 Dollar die Woche gezahlt. Dazu die alten Klamotten, Sandwiches und Getränke. Bob dachte nur noch daran, dass sein Name in New York nun auf einem Veranstaltungszettel mit dem von John Lee Hooker stand, einem der großen Bluessänger. Seine Hochstimmung verflüchtigte sich bald, als er für teilnahmslose oder lärmende Betrunkene sang und die bissigen Bemerkungen neidischer Musiker hörte. Aber seine Clique von Freunden und Fans wuchs ständig.

Bob begriff, wie viel er noch über Auftritte zu lernen hatte, wie viel gründlicher er seine Songs würde erarbeiten müssen. Kein einziger Vertreter einer Plattenfirma tauchte auf. Es wurmte ihn, dass ich, damals Konzertkritiker der New York Times, eher damit beschäftigt gewesen war, Hooker zu lauschen und ihn zu interviewen, anstatt mir seine eigenen Nummern anzuhören.

Am Ende des Auftritts im Gerde's suchte Bob eine Möglichkeit, seine Sachen aufzunehmen. »Ich bin zu Folkways gegangen«, berichtete Dylan später. »Ich sagte: ›Hallo. Ich hab ein paar Songs geschriebene Die wollten sie nicht mal anschauen. Ich hatte immer gehört, Folkways wäre 'ne gute Adresse. Irwin Silber hat aber nicht mal mit mir geredet, und Moe Asch hab ich nie zu Gesicht bekommen. Die haben bloß gesagt ›Hau ab‹. Und ich glaubte, Sing Out! wäre hilfreich und freundlich, weitherzig und wohltätig. Ich dachte, da wär ich richtig. Ich muss aber im falschen Laden gewesen sein, obwohl Sing Out! auf der Tür stand.«

Dylan konnte das nicht verstehen; sollte nur eine Handvoll Leute an ihm Interesse haben? Nach einem weiteren Besuch bei Guthrie und einem Trip zu einem Folkfestival in Branford, Connecticut, im Mai, reiste er nach Minnesota. Vor seiner Abreise vertiefte ein weiterer Job in New York seine zeitweilige Verzweiflung. Ein junger Promoter, der Bob in Chicago kennengelernt hatte, besorgte ihm einen seltsamen Job in einem Hotel auf der unteren 5th Avenue, wo er für einen Kiwanis-Club[98] spielte. Wie Dylan es später beschrieb, war es Desolation Row Take 115: »An dem Abend gab's jede Menge verschiedene Auftritte, wenn aber jemand sang, traten gleichzeitig Clowns auf. Die Clowns wurden bezahlt, die Musiker nicht. Ich konnte mich nicht mal selbst hören. Ein Clown ging auf mich los und kniff mir in die Wange. Ich hab ihm in die Eier getreten, und niemand hat's gesehen - die anderen Clowns haben mich dann in Ruhe gelassen.«

Die Reise nach Westen nach Dinkytown und Madison, Wisconsin, war für Bob entscheidend. Dennoch wurde ihm klar, dass immer noch New York die Hürde war, die er überspringen musste. Bei seiner Rückkehr im Juni begann er sechs Monate intensivster Arbeit. Gleichzeitig versuchte er, zielstrebig Kontakte zu knüpfen. In der zweiten Hälfte des Jahres 1961 wurde aus dem provinziellen Folknik ein professioneller Musiker.

»HE WAS A FRIEND OF MINE«

Den größten Teil des Sommers 1961 war Dylan überall im Village, um gesehen zu werden, wichtige Leute zu beeindrucken und zu lernen. Wie ein Schwamm zog er durch die Folkzirkel von New York und Boston, sog alles auf, was er hörte und sah, betrieb Spionage für seine ehrgeizigen Pläne.

Wenn auch Folk City nicht unmittelbar zu Jobs oder einem Plattenvertrag führte, konnte er doch nun leichter auf die Bühnen im Village klettern, um fest gebuchte Sänger zu begleiten. Er wurde als Harmonikaspieler und Gitarrist zu einem sehr gesuchten Begleitmusiker. Mitte 1961 gehörte er zum festen Inventar der Hootenannies von Folk City; dabei entwickelte er spaßige Bühnentricks. Ein »Stammspieler« bei den Hootenannies war Brother John Sellers, ein Gospel- und Bluessänger, der immer ein Publikum aufpeitschen konnte mit seiner außergewöhnlich kraftvollen Stimme und seinem wüsten Tamburingefuchtel. Brother John gluckte wie eine Mutterhenne über frischgeschlupfte Folkmusiker und überschüttete seine Begleiter mit Lob. Bei einem typischen »Hoot« steigerte er sich oft in eine lebhafte Nummer wie »Big Boat Up The River« hinein, und zwei Musiker in dungarees, in Arbeiterhosen, Mark Spoelstra und Dylan, begleiteten ihn mit Gitarren und Harmonikas. Brother John and The Dungarees waren häufig das Highlight des Abends. Der Spoelstra-Dylan-Sound machte die Leute an. Bob turnte oft zwischen Bühne und Bar herum, wo er, lachend und mit Kratzfüßen, einen Cuba Libre von Mike schnorrte. Wenn andere Musiker Gastsets hatten, holten sie Bob als Begleiter. Damals spielten nur wenige Mundharmonika.

Die beiden Musiker, die Bob am meisten anzogen, waren Dave Van Ronk und Jack Elliott, wahrscheinlich die besten Folksinger im Village. Elliott war die lebende Reinkarnation von Woody, ein Citybilly, über den Guthrie einmal bemerkte: »Jack Elliott klingt mir ähnlicher als ich.« Van Ronk war ein weißer Großstadtintellektueller, der schwarze Songs und Blues meisterhaft interpretierte. Ihr Einfluss auf Dylan war enorm.

Dave Van Ronk war der musikalische Regent der MacDougal Street, ein großer, redseliger Mann mit drei Fünftel irischer Abstammung. Hellbraunes Haar überzog seinen gesamten Körper; auffallend war sein Löwenbart, den er etliche Male pro Minute glättete. Er glich einem ungemachten Bett, übersät mit Büchern, Plattenhüllen, Pfeifen, leeren Whiskyflaschen, Zeilen von obskuren Dichtern, Fingerpicks und kaputten Gitarrensaiten. Er war Bobs erster Guru in New York. Van Ronk war ein wanderndes Bluesmuseum. Frühes Interesse am Jazz hatte ihn zur schwarzen Musik gebracht.

Van Ronk wurde 1936 in Brooklyn geboren. Mit 15 Jahren brach er die High School ab. 1949 war er in einem Barbershop-Quartett, ohne dabei Haare zu lassen, sang dann Jazz und Scat und wurde um 1956 herum Profimusiker. Seine unwirsche Art verbarg einen warmen, empfindsamen Kern. Er sang mit einer klagenden, brüchigen Stimme, die ihm half, einem weißen, städtischen Publikum oftmals unverständlichen schwarzen Blues zu übermitteln (Rolfe Cahn und Ric Von Schmidt in Boston sowie Alexis Korner in London brachten damals ebenfalls den Folkblues weißen Intellektuellen nah). Presley hatte Jahre vorher dasselbe getan, fetzig und extrovertiert. Van Ronks Art war persönlicher. Presley eroberte die Welt, während Van Ronk (und John Hammond Jr., Von Schmidt, Cahn und Korner) nur exklusive Zirkel gewinnen konnten. Einige Zeit war Dylan der eingeschworenste Anhänger.

Später wuchs Dylan über die Fußstapfen von Dave hinaus. Manchmal äußerte Van Ronk sich zynisch dazu, weil Dylan so viel von dem, was er ihn gelehrt hatte, übernahm und ein Vermögen damit machte. Aber häufiger gab er sich philosophisch. »Er hat hier alles bekommen, was er nur absorbieren konnte, und dann ist er weitergezogen. Dasselbe hat er mit Joanie (Baez) gemacht, aber dabei gab es auch ein Element von Opportunismus unter Profis. Die Leute aus den frühen Sechzigern sind über ihn sehr verbittert. Aber Bobby hat die meisten von ihnen durchaus wie ein Kavalier behandelt, und ihre Reaktionen sind weitestgehend ihr eigener Fehler. Sie wollten sich nur im Lichte eines offenkundigen Talents sonnen, ein bisschen von der Glorie sollte auch auf sie fallen. Wenn sie ihm Geld gaben, erwarteten sie Dank. Dylan war das einfach scheißegal.«

Bei der Betrachtung von Dylans Aufstieg zum Ruhm war Van Ronk weniger vergrätzt als die meisten anderen. Die Van Ronks hatten ihr eigenes Leben. Dylan konnte mit ihnen relativ freimütig umgehen. Dave und seine Frau Terri Thal verbrachten viel Zeit mit Dylan, als sie noch auf der 15th Street wohnten und auch nach ihrem Umzug zum Waverley Place, gegenüber meiner Wohnung. Terri wurde seine erste Managerin; etwa acht Monate lang arrangierte sie fast alle seine Auftritte. »Weißt du, dass er ein sehr guter Schachspieler ist?«, fragte mich Van Ronk. »Du weißt ja, wie nervös Dylan ist. Seine Knie knallten von unten immer so hart gegen den Tisch, dass man meinen konnte, man sei bei einer Seance. Die Figuren hüpften auf dem Brett herum. Aber er schlug mich jedes Mal. Wir haben oft stundenlang mit ihm zusammengesessen und immer noch Schwierigkeiten gehabt, mit ihm zu kommunizieren. Aus irgendeinem Grund konnte er sich nur einen sehr kurzen Moment lang konzentrieren. Irgendwie war das neurotisch.«

Als Dylan ein Star wurde, prägte Van Ronk den Spruch: »Die Folkgemeinde benimmt sich Dylan gegenüber wie eine jiddische Mama.« Ob es ihm leidtat, Dylan nicht mehr regelmäßig zu sehen? »Nicht besonders. Wenn ich ihn sehe, macht es Spaß. Hin und wieder höre ich mir seine Sachen an. Aber das Beste von Dylan ist nicht im Wohnzimmer zu haben, sondern auf der Bühne.« Ob er fand, dass Dylan ein Recht hatte, Musik als Vehikel für persönliche Feindseligkeiten zu benutzen? »Lies mal Dantes Die Göttliche Komödie«, schlug Dave vor. »Ich finde«, fuhr er fort, »dass ›Positively Fourth Street‹ ein großartiger Song ist. Es war höchste Zeit, dass Bobby sich umdrehte und Irwin Silber und all diesen jiddischen Mamas ein paar passende Worte sagte, eine Art Abschiedsansprache.«

Über Topical Songs sagte Dave: »Er war immer ein sehr gutes Barometer, sehr feinfühlig, was Stimmungen angeht. Wenn es aber darum ging, den Gehalt von Stimmungen zu analysieren, dazu hatte er einfach nie Geduld. Es war ihm egal.« Wie ein so intellektueller Autor wie Dylan so antiintellektuell sein könne? »Bobby ist ganz eindeutig ein Produkt der Beatgeneration«, antwortete Van Ronk. »Dylan und Kerouac sind sich da gleich. Solche wie ihn wird man nicht mehr zu Gesicht bekommen. Bobby hat erst am Schluss die Beatlyrik entdeckt. Er überragt sie alle um Längen, Ginsberg vielleicht ausgenommen. Aber weil Bob erst so spät hinzukam, wird er keine Nachfolger haben, genau wie sein Namensvetter keine Nachfolger hatte.«

Ob Dylan je gesagt habe, er bewundere Dylan Thomas? »Das hat er geflissentlich vermieden«, erwiderte Dave. »Ich glaube, die Gründe sind offensichtlich. Ich habe Bob mit Francois Villon bedrängt. Ich habe ihm auch von Rimbaud und Apollinaire erzählt. Einmal habe ich Bobby gefragt: ›Hast du schon mal von Rimbaud gehört?‹ Er sagte: ›Von wem?‹ Ich habe wiederholt: ›Rimbaud - R-I-M-B-A-U-D. Das ist ein französischer Dichter. Den müsstest du wirklich lesen.‹ Bobby zuckte mit den Schultern. Er sagte bloß: ›Yeah, yeah.‹ Ich habe Rimbaud dann noch ein paar Mal erwähnt. Viel später war ich mal in Bobs Bude. Ich sehe mir immer bei Leuten deren Bücher an. In s einem Regal entdeckte ich einen Band mit Übersetzungen französischer symbolistischer Lyrik; ganz offensichtlich war das Buch über Jahre hin immer wieder gelesen worden! Ich glaube, er kannte Rimbaud vorwärts und rückwärts auswendig, schon bevor ich von ihm sprach. Ich habe ihm gegenüber dann Rimbaud nicht mehr erwähnt, bis ich sein ›A Hard Rain's A-Gonna Fall‹ hörte, seinen ersten symbolistischen Versuch. Da habe ich zu Bob gesagt: ›Weißt du, dieser Song von dir enthält ganz schön viel Symbolismus, oder?‹ Er sagte: ›Huh?‹«

Obwohl er ein verbissen individualistischer Linker war, sang Van Ronk keine Lieder mit aktuell-politischem Inhalt: »Ich glaube nicht, dass jemals einer durch einen Song bekehrt worden ist. Ich kann mir einfach nicht vorstellen, dass eines der Lieder von Phil Ochs eine Bewegung in Bewegung hält, Streikposten länger Postenstehen lässt oder bei Streikenden oder Bürgerrechtlern die Moral hebt. Dylans Songs sind so was wie ein persönlicher Gewissensakt, wie wenn man seinen Einberufungsbefehl verbrennt oder sich selbst. Sie bewirken absolut nichts, außer dass sie dich selbst und deine Zuhörer von allem Übel der Welt abheben. Ich dagegen will mich nicht von den Missständen abkoppeln lassen.« Hielt er Protestsongs für romantischen Anarchismus? »Nein. Dahinter steckt Populismus. Durch all diese Songs zieht sich ein sozialer Patriotismus; bei Dylan weniger. Mich macht das krank, weil ich Internationalist bin. Ich glaube nicht, dass das amerikanische Volk ein besonderes Gefäß des Guten und der moralischen Pflicht ist, auch kein besonderes Gefäß des Bösen. Ich kann Songs nicht ausstehen, die Negern auf die Schulter klopfen. Ich höre lieber einen Song, der sagt: ›Mensch, wenn du nicht was unternimmst, wird es dir nicht besser gehen, als es deinem Vater ergangen ist.‹«

Van Ronk hatte mannigfaltigen Einfluss auf Dylan. Er war ein bunter Vogel, aber beständig, besaß ein Apartment und Bücher und war ein aktiver, verständiger Kopf. Er spielte mit Worten, machte dialogorientierte Musik, auch wenn im Lauf des Abends bisweilen die Melodie verloren ging. Er war Autodidakt, kein aufgeblasener College-Intellektueller.

In Daves Repertoire gab es nur vier Songs, die Dylan regelmäßig sang: »Dink's Song«, »House Of The Rising Sun«, »Poor Lazarus« und »See That My Grave Is Kept Clean«. Bob verdankte Dave einiges in Sachen Stil, Auffassung und Interpretation. Van Ronk konnte Scat singen oder in den Dialekten der tiefsten Südstaaten heulen und klagen. Dylan übernahm ein paar Ideen von Daves Gitarrenspiel, aber weit mehr von seiner besonderen Fähigkeit, Töne und Stille so aufeinander abzustimmen, dass das Publikum sofort in Bann gezogen wurde. Nach sechs Monaten war Van Ronk kein Guru mehr, nur noch ein versierter Kollege, der auf demselben endlosen Highway unterwegs war. Dylan hatte eben nur ein dauerhaftes Idol: Woody Guthrie.