Читать книгу: «El cine sonoro en el Perú»

Las películas de Amauta Films

La bailarina loca fue la primera cinta argumental producida por Amauta Films y uno de sus mayores éxitos económicos. Su rodaje empezó en junio de 1937 y se prolongó hasta fines de julio de ese año. La inversión inicial para su producción, que ascendió a setenta mil soles, fue especialmente elevada, pues incluyó la adquisición de diversos equipos técnicos indispensables para iniciar la actividad fílmica de la compañía (Radiocine 2, 23 de julio de 1937).

El suceso económico obtenido por el filme fue inesperado. Entonces, Felipe Varela La Rosa, principal inversionista de Amauta Films, decide continuar con la labor de producción, convirtiendo a su empresa en una de las más prolíficas de toda la historia del cine en el Perú.

No existen datos ciertos acerca del número de los espectadores que vieron La bailarina loca, pero su éxito se puede medir gracias al número de salas que acogieron el filme en su estreno (cinco salas) y en su explotación posterior (treinta y dos salas más). Trullen anota: “Se puede decir que con esta película se crearon las verdaderas colas en los cines de Lima. El día del estreno había filas de más de una cuadra” (texto mecanografiado).

Buena parte del atractivo de la cinta radicó en la presencia de la actriz y tonadillera española Carmen Pradillo, esposa del actor peruano Pepe Soria, con el que conformaba un grupo teatral.

La bailarina loca fue la primera película dirigida en el país por Ricardo Villarán, que aportó cualidades a la producción fílmica del período. La primera de ellas fue la exigencia para lograr un acabado profesional. Su experiencia como director en la industria del cine argentino le permitió valorar la importancia de la creación de ambientes verosímiles y de personajes diseñados con una lógica dramática articulada. Villarán se preciaba de conocer los gustos del público y desempolvó para la adaptación cinematográfica sus dramas de origen teatral e índole melodramática, concebidos según reglas dramáticas ortodoxas, con abundancia de diálogos y reflexiones en voz alta, a las que se agregaba el componente musical que justificaba el registro fílmico sonoro.

Sus películas eran dramas de folletín, condimentados por sufrimientos y revelaciones inesperadas de una identidad oculta o una fortuna desconocida, en giros melodramáticos marcados. Villarán no apeló al criollismo como carta segura ante la taquilla, como ocurriría después.

El primer rodaje de Amauta Films, realizado en gran parte en exteriores, fue accidentado, según recordó Manuel Trullen:

Como no teníamos set para las filmaciones de los interiores, alquilamos la carpa de un circo que no trabajaba, el circo Villanueva. Bajo esa carpa levantamos los decorados. Aunque el local que estaba en la calle Jorge Chávez en Chacra Colorada quedaba retirado no faltaban ruidos. Esas filmaciones las hacíamos en la noche, pero muchas veces hubo que cortar una escena por el ladrido de un perro, el paso de un avión, el grito de algún chiquillo o la bocina de un auto […]. Para la filmación de La bailarina loca fuimos a la isla guanera de Pachacamac. Tomamos a Alejo López cantando una canción entre las aves. Los primeros planos los hicimos en el estudio; al proyectar nos dimos cuenta que en la isla estaba con sombrero y en los primeros planos del estudio sin sombrero y faltaban dos días para el estreno. (Texto mecanografiado.)

El diario La Noche fue uno de los medios de prensa que mayor cobertura ofreció al primer proyecto de Amauta Films. En los días próximos al estreno se ocupó así de La bailarina loca:

Ayer se dio una exhibición privada en el Teatro Colón, de la película nacional La bailarina loca […]. La cinematografía americana está progresando en forma positiva, pudiéndose contar ya algunas superproducciones. El Perú, en esta materia, está bastante retrasado, y con ese concepto, derivado de las cintas anteriores, es que fuimos a la exhibición privada.

La bailarina loca, indiscutiblemente, supera a las anteriores. Hay un hecho que en el cine tiene gran importancia y que ahora se ha tomado en cuenta. Nos referimos a la vestimenta de los actores. Estos se visten a tono con el lujo de la presentación y de acuerdo a las necesidades del tema. La relación argumental, exigente en la presentación, no ha sido, como en otras oportunidades, descuidada.

En La bailarina loca se observa por primera vez la importancia del movimiento. Las escenas han sido tomadas en los locales adecuados y la máquina e intérpretes se han movido fuera de los interiores. Han ido hacia el propio lugar correspondiente. Es así como puede admirarse la realidad de una de las islas guaneras, el Castillo Rospigliosi, la playa de Pucusana, una sala de operaciones del Hospital Loayza y los interiores necesarios a las escenas internas.

Sonora y cantada, ha habido una verdadera selección de las canciones y de quienes corren a cargo de ellas. Buen sonido, permite captar el diálogo con propiedad. Los pequeños errores técnicos son superados por el movimiento de los actores. La fotografía bien tomada, las figuras se recortan con justeza y la realización resulta animada.

La construcción de La bailarina loca representa un verdadero esfuerzo en la industria cinematográfica nacional. Supera a todas las precedentes y da la promesa de que pronto sea posible contar con un desarrollo eficaz de la cinematografía nacional. En este caso, lo que puede anotarse de mínimas deficiencias, no es más que una cosa que es necesario dejársela al tiempo y a la constatación de ellas mismas. Mas estamos seguros de que esta cinta ha de tener éxito ante los aficionados al cine y ha de impulsar, también, a la construcción de otras nuevas. (La Noche, 4 de agosto de 1937.)

No se han encontrado copias ni negativos de La bailarina loca, por lo que las referencias solo tienen un sustento documental.

Sangre de selva (1937) fue el segundo largometraje producido por Amauta Films, que eligió filmarla en los exteriores de la región del río Perené. En ese ambiente rústico, el director Ricardo Villarán, basado en un relato del escritor y periodista Mario Herrera Gray, premiado en concurso convocado por la Municipalidad de Lima con ocasión del IV Centenario de la Fundación de la capital, diseñó el personaje de Tafichán, un hombre marcado por la fatalidad.

El diario La Noche anunció la producción de la cinta con un texto elocuente:

El arte cinematográfico se encuentra atravesando, en la época que corre, una etapa de franco desarrollo progresista […]. El público no sólo lee en los periódicos y revistas las descripciones, ilustradas con grabados, de la forma como en los sets se fabrican producciones filmísticas o tiene una idea más o menos aproximada de ello. En el mismo ecran sus ojos lo aprecian en detalle, siguiendo el proceso en que se desenvuelve la elaboración de películas, desde su iniciación. Pero de esto a la realidad misma de las cosas existe mucha distancia. El argumento puede ser de primera clase, los que actúan en la pantalla igualmente pueden ser magníficos artistas. Pero el hecho es que para adaptar un argumento a una cinta cinematográfica el esfuerzo resulta heroico si se tienen en cuenta las múltiples dificultades que se oponen en el camino y deben ser orilladas.

Decimos lo que precede no porque se nos venga en gana, u ocurra. No. Lo decimos por experiencia. Acabamos de presenciar, de cerca, la filmación de una obra nacional en pleno corazón de la región montañosa del Perú.

La Amauta Films es, sin duda el resultado del esfuerzo de un núcleo de hombres inteligentes y patriotas que merecen estímulo después de haber colocado la primera piedra de la industria cinematográfica nacional, entregando La bailarina loca, su primera película que, como nadie ignora, ha constituido todo un éxito ruidoso no sólo para esa casa productora peruana sino para la Nación entera […].

Con la Amauta Films el Perú se presenta en la industria cinematográfica mundial como uno de los países que se hallan a tono con los pueblos del orbe donde ella ha alcanzado positivo adelanto. Posee una empresa que dispone de fuertes capitales y de una inteligente dirección artística así como de competentes colaboradores técnicos.

Escenario para la película que esa firma está preparando y que, en breve entregará al público, ha sido la región selvática de Chanchamayo y el Perené. Nosotros hemos sido testigos de esta labor y por eso dijimos que resultaba complejísima la tarea de filmar películas principalmente si se trata de una obra cuyo argumento se desarrolla en plena selva. Sangre de Selva está inspirada en un cuento andino escrito por Herrera Gray, intelectual tarmeño que se llevara el primer premio en un concurso literario con esta producción el año 1925. Su argumento es movido e interesante. No deja de ser complicado. El señor Villarán ha sabido adaptarlo a la pantalla con acierto. Será una película sonora y parlante peruana típicamente nacional.

Pero aparte del argumento que tiene Sangre de Selva, que es interesantisimo, esa película demostrará al mundo entero, cuán enormes son las riquezas que encierra la selva del Perú y el privilegio que la naturaleza le ha otorgado.

Llenaríamos muchas cuartillas relatando los tropiezos y peligros que la selva ha presentado en la filmación de Sangre de Selva a cada una de las escenas de la obra, en la que su director y todo el personal de artistas, con verdadera abnegación, han cumplido su rol, venciendo las dificultades que la Naturaleza ha puesto en esos lugares al hombre civilizado: montes tupidos, llenos de animales fieros e insectos venenosos, ríos caudalosos, caminos al borde del abismo y puentes, o viaductos peligrosos. Cada paraje de la película era, indudablemente, un reto a la muerte.

Principal protagonista de Sangre de Selva es la señora Carmen Pradillo de Soria. En la correcta interpretación de su papel pone todo el caudal de su gran valía artística y de su delicada belleza de mujer hispana joven, hermosa e inteligente. Es intrépida. Lo ha demostrado penetrando a nuestra peligrosa selva por primera vez y encarnando su rol como si fuera una nativa del lugar. Alejo López, el conocido cantante y actor, es otro de los elementos principales que trabajan en esta cinta. Se produce con bastante naturalidad y espíritu artístico. Los demás protagonistas son un grupo de actores bastante conocidos que, como es natural suponerlo, han respondido, satisfactoriamente, a las exigencias del director artístico.

El saldo en contra dejado en la filmación de Sangre de Selva ha sido un accidente ocurrido al señor Trullen, cameramen de la Compañía, alegre boxeador de antaño, al tomar una escena, en la quebrada de Vitot, sobre el río Tulumayo, escena en la que la señora Pradillo pasaba encima del peligroso puente Simallacu y el señor Trullen por desempeñarse mejor, perdió el equilibrio, yendo a rodar en la quebrada. Como consecuencia de esta caída, el señor Trullen sufrió la fractura de la mano izquierda. También los señores Luis Vergiú y Luis Romero fueron víctimas de diversos accidentes. El primero se quemó en la cara y el segundo fue picado por un insecto.

Sangre de Selva será –sin hipérbole– un film nacional de gran valía, no sólo por su buen argumento y correcta interpretación sino por haber sido tomado en plena selva del Perú. (La Noche, 7 de septiembre de 1937.)

Las facciones severas, el gesto adusto, la voz gruesa y el talante bronco de Alejo López, el actor protagonista, fueron centrales en la caracterización del personaje de Tafichán, el justiciero recto, impasible y brusco, golpeado por el infortunio, tomado del modelo de la novela nativista latinoamericana o del cine argentino ambientado en el medio del trabajo agrario en la zona de Misiones. Talante que el argentino Alejo López cultivaba en su calidad de compositor y cantante de tangos, habilidad demostrada poco después en una secuencia de El miedo a la vida.

Perseguido por un crimen cometido en defensa personal, Tafichán enfrentaba en los poblados amazónicos a las mismas estructuras de poder y control social dominantes en una localidad serrana o una hacienda andina. Para desafiar el abuso del poderoso del lugar, el personaje congregaba a su familia para fugar por la selva virgen, única región alejada de la arbitrariedad de la justicia.

Ayudado por la comunidad campa, Tafichán elegía el mundo de lo primitivo, mientras Villarán y Trullen aprovechaban el rodaje en escenarios naturales para lucir la fotogenia del paisaje selvático y los ríos que los protagonistas atravesaban en su larga fuga, acompañada por una partitura musical de Daniel Alomía Robles. Todo filmado con una invariable cámara frontal, ubicada a la distancia de los planos de conjunto.

De Sangre de selva la prensa comentó:

Su fotografía y su sonido superan de manera indiscutible a la anterior [se refiere a La bailarina loca, producción precedente de Amauta Films]. Su dirección y su interpretación es mucho más acertada [sic]. Pero no radica el valor de la obra únicamente en la parte técnica y artística. Aparte de su dirección, de su interpretación, de su argumento y su diálogo, aparte de su técnica notablemente superior a la primera, tiene algo tal vez más valioso que todo lo dicho: el escenario que sirve de fondo a la obra, escenario que es la esencia misma de la riqueza máxima de la naturaleza, en su más amplio sentido artístico y económico. El Perené, verdadero rincón encantado, agreste, bello y exuberante.

Es allí donde se desarrolla y se ha filmado Sangre de selva, presentándonos todas las riquezas extraordinarias que se esconden entre esa maraña selvática, en la que habitan como guardianes de sus tesoros alimañas de todas clases.

Paisajes imponentes y de belleza indescriptible desfilan ante los ojos asombrados del espectador de Sangre de selva, obra esencialmente nacionalista, porque ella hace conocer a muchos peruanos su propio país.

El argumento de la obra, profundamente dramático, adaptado del cuento Chico a chico y revienta desarróllase en la yunga, que presenta en su majestad extraordinaria y grandiosa su belleza magnífica, que se pierde a veces en el intrincado infierno verde […]. La música, una de las partes más saltantes de la obra, pertenece al notable compositor Daniel Alomía Robles, destacando especialmente La noche andina, Himno a la selva y canciones de cuna. (Universal, 24 de octubre de 1937.)

Aunque exhibida en treinta y dos salas, un número menor que el de La bailarina loca, la cinta casi repitió el suceso de su antecesora, debido a la mayor permanencia de tiempo de exhibición en cada uno de los cines. Manuel Trullen aprovechó el viaje hacia la región de la selva para filmar las bases aéreas de San Ramón y Pucallpa. Esas vistas fueron incluidas en un documental sobre el estado de la aviación en el Perú que Amauta Films preparó para la Conferencia Técnica Interamericana de Aviación.

De doble filo (1937), tercera producción y primera comedia de Amauta Films, apeló al resorte humorístico de la sanción impuesta a un limeño majadero y prejuicioso. La cinta era un vehículo al servicio de la actriz y cantante española Carmen Pradillo, en su tercera aparición en una cinta peruana, junto con su esposo, el actor peruano Pepe Soria. Los diálogos veloces y las réplicas aceleradas y con gracia evocaban los de la comedia de situaciones norteamericana, pero la puesta en escena de Villarán restaba dinamismo a la acción. Convirtiendo en estilo expositivo la frontalidad de la cámara, se sucedían los planos de conjunto recorridos por movimientos panorámicos de búsqueda hacia un personaje o un detalle.

Apuntando claramente hacia la explotación de la cinta en mercados extranjeros, se insertaba en la trama cómica una línea argumental secundaria relativa al concurso nacional de cantos y bailes latinoamericanos, como pretexto para incluir un par de dilatadas secuencias musicales:

Argentina, Ecuador, México, Chile y Perú desfilan a través de una cadena ininterrumpida de música, de canciones y bailes sensuales movidos y picarescos. Y es así que vemos y oímos en escenas interesantísimas de cabarets de lujo y cafetines de bajo fondo, tangos, jarabes, maxixas, mambos, pasillos, cuecas, caxhuas, valses y marineras. Y entre todo ello, salpicándolo como lluvia menuda, alegres y picarescas canciones, escenas de comicidad única, de gracia y lisura criolla. Y en competencia con los tangos gauchos, Evocación, un tango incaico que encierra toda la tristeza infinita del indio. (Universal, 19 de diciembre de 1937.)

Valor agregado de color local y típico era el paisaje de la ciudad de Huancayo, con vistas de la feria dominical convertida en escenario de las últimas secuencias de la película.

De La falsa huella (1938), cuarta producción de Amauta Films, se conservan pocas secuencias en soporte de nitrato que corresponden a sus momentos culminantes. En ellas se aprecia claramente que Villarán optó por filmar de modo literal su obra teatral homónima, representada con éxito en el Buenos Aires de la década de 1920.

La trama giraba en torno de las tensiones familiares causadas por los “errores” de los hijos y su supuesta ingratitud e incapacidad para apreciar los sacrificios de los padres y sus exigencias de disciplina. El escenario era una casa familiar de la clase media acomodada, con sus espacios filmados en encuadres abiertos y distantes, de inequívoca concepción teatral.

La panameña Silvia Villalaz, protagonista de la cinta, actriz teatral de experiencia, había trabajado en Argentina, donde conoció a Villarán, y en Chile, rodando dos largometrajes silentes: Martín Rivas y Diablo fuerte, ambos en 1925.

Para el rodaje de La falsa huella, Amauta Films inauguró instalaciones de trabajo: “Para la cuarta película ya habíamos levantado un set con bastante buena acústica, cosa que entonces era un problema. También habíamos hecho una reveladora automática, evitando así tener que cortar la película y conseguir una copia más perfecta” (texto mecanografiado).

El diario Universal, sensible a la apariencia teatral del filme, opinó:

En acción lenta, quizá si por haber conservado con demasiada fidelidad el diálogo de la comedia, a base de extensos parlamentos, rueda La Falsa huella, la producción última de Amauta Films, vista en exhibición privada el lunes de esta semana.

Antes que nada es necesario anotar la superación técnica que hállase en esta película en relación con las anteriores de la misma casa filmadora. Con ello se demuestra que es posible hacer realidad la existencia de la industria cinematográfica nacional. La fotografía que al principio no es muy nítida, poco a poco va mejorando hasta conseguir justeza. El sonido, con una muy pequeña falla en la escena del Quinteto Nacional, es perfecto afirmándose un positivo mejoramiento. Estos son los aspectos técnicos superados.

Sería innecesario extenderse aquí sobre el argumento de la película anunciada. La comedia de Ricardo Villarán es sobradamente conocida. Sólo diremos que ha sido conservada toda su trama, la que, en estos tiempos, resulta atrasada. Para su adaptación bien pudo modificarse su desenlace y eliminarle algunas escenas. Lo mismo puede decirse de los diálogos. Si se hubiera utilizado el lenguaje de “bocadillos”, en lugar de extensos parlamentos, la acción habría ganado más y los actores no quedarían, como en muchos casos, casi inmóviles […]. (Universal, 9 de febrero de 1938.)

De carne somos (1938), quinta producción de la compañía, fue el primer largometraje dirigido para Amauta Films por el chileno Sigifredo Salas, siguiendo los lineamientos propios del folletín, característicos de las cintas de Villarán. Pero a diferencia de la inmediatamente anterior, La falsa huella, verbosa y teatral, De carne somos mostró el interés de Salas por dotar a la acción de una dinámica fílmica de mayor complejidad.

Formado en el puesto de técnico de edición y director artístico, Salas tenía una concepción más moderna del cine como medio de comunicación masiva y popular. De temperamento cercano al de Francisco Diumenjo, compartía con él la convicción de que el cine debía apelar de modo directo a las preferencias musicales, a las predilecciones sentimentales, al gusto medio de un público formado en el cultivo del folletín y el melodrama de gestos acendrados, por un lado, y de la comedia festiva y popular, por el otro. Aspiraba a igualar con sus películas los estándares alcanzados por las industrias argentina y mexicana.

Salas llegó a Amauta Films con el ánimo decidido de marcar el paso a la “modernidad” de la compañía y su producción. Buscó “airear” los rodajes, confinados en interiores en las cintas de Ricardo Villarán como La falsa huella o en la que realizaría luego, El miedo a la vida, y quiso hacer más fluidas las transiciones entre los momentos musicales y los dramáticos. Su estilo no conciliaba con el folletín tradicional, de acciones concentradas y multiplicación de personajes dolientes. Le interesaba la acción sumaria, las situaciones burlescas, la multiplicación de escenas musicales.

En De carne somos Salas imprimió una tónica particular, basada en el aprovechamiento de voces interiores para expresar la obsesión amorosa del protagonista, que abandona a su familia por una mujer que lo esquilma. Multiplicó los desplazamientos lentos y desoladores de la cámara y las disolvencias para marcar el efecto retórico del recuerdo doloroso del personaje luego de haber perdido un gran bien, trabajando además los matices fotográficos del claroscuro en momentos específicos.

La película fue protagonizada por un conjunto de actores extranjeros: los españoles Trini Delor, Esperanza Ortiz de Pinedo, Armando Guerrini, y el uruguayo José Muñiz.

Trini Delor, actriz teatral que llegó al Perú con la compañía de Sánchez Alpuente, tuvo en De carne somos su primera aparición en el cine peruano. Fue también el debut de Esperanza Ortiz de Pinedo, hermana del actor Óscar Ortiz de Pinedo, protagonista de algunas películas de Amauta Films que luego desarrolló carrera propia en el cine mexicano. Esperanza Ortiz de Pinedo había participado en el rodaje de algunas películas en Chile y Argentina.

Encara esta vez la producción Amauta un tema nuevo completamente entre sus obras. Un drama fuerte, profundo y atrevido. Un drama en el que se agitan gigantescas pasiones; que pone en la balanza por un lado el amor puro de la esposa digna y abnegada, capaz de todos los sacrificios y por otro, la fuerza de la pasión desenfrenada y el deseo tempestuoso. Y chocan esas dos fuerzas adversas en los sentimientos de un hombre sano, íntegro, que por su propia dignidad es víctima propicia. De carne somos, tal la nueva producción, es indiscutiblemente magnífica y evidencia la superación continua de Amauta. Buena en su adaptación y dirección, superando a sus anteriores en fotografía y sonido, reúne en su reparto un elenco completamente nuevo, pero de gran capacidad interpretativa: Trini Delor, bella y joven, tiene a su cargo el papel principal encarnando el personaje de una vampiresa inescrupulosa, capaz de todos los medios en procura de un fin. Esperanza Ortiz de Pinedo, la conocida dama joven de nuestros escenarios, es la esposa abnegada. José Muñiz, el notable tenor de fructífera temporada en Lima, es el hombre campechano cuya inexperiencia es causa de su ruina. Y con ellos Mary Cid, Antonia Puro, Armando Guerrini y otros. Todos ellos bien, discretos y mesurados en su interpretación. Todo lo cual asegura un nuevo y merecido éxito económico a Amauta Films, la primera productora Nacional. (Universal, 13 de marzo de 1938.)

Otro comentario se mostró atento al valorar los procedimientos formales empleados en la cinta:

Hay en esta última película nacional un franco progreso sobre las anteriores […]. Por primera vez se ha querido lanzar en los dominios de la tragedia sicológica y del drama social. Temíamos los resultados, pero han sido superiores a lo que se podía esperar. Esta clase de historias tienen un carácter casi litúrgico en el respeto de la forma que se le da a la trama. Pero se han solucionado los detalles con ingenio.

El tranquilo y feliz hogar, destruido y arruinado por la mujer –artista de circo, para colmo de males– cuyos seductores engaños disfrazan un amor venal, destinado a salvar el negocio del dueño del circo; la abuela que muere; la esposa y la hijita arrojadas a la calle por el propietario sin corazón. Nada de eso es muy original, claro está; ya se ha casi agotado ese tema en innumerables novelillas, piezas de teatro y películas. Pero por una parte su debut en el drama humano, el cine peruano ha hecho bien en escoger un argumento que se puede decir pertenece a la tradición y no arriesgarse en tramas cuya originalidad hubiera sido un peligro más, que se hubiera sumado a las dificultades inherentes a unos esfuerzos nacientes […].

La interpretación es buena. Tanto Trini Delor como Esperanza Ortiz se merecen aplausos. José Muñiz y Guerrini están muy bien. Los demás intérpretes, los cómicos en particular, son buenos.

Pero lo que más ha progresado es la técnica, las mejoras son enormes. La fotografía siempre es buena, el único defecto está en el alumbrado, la luz de los sunlights parece ser o demasiado intensa o mal distribuida, porque las caras a menudo se ven completamente blancas, sin distinguirse a veces los rasgos fisonómicos de los artistas; el sonido esta vez está perfecto, excepto algunos ratos de mudismo en los cambios de rollo.

Pero lo que nos ha producido mayor satisfacción es el esfuerzo del director Sigifredo Salas para hacer cinema: los símbolos, las transiciones ya sean fotográficas o del diálogo cuando termina una frase que pronuncia la mujer fatal. Cuando José Muñiz, arruga de una mano acongojada su librea de mozo de circo, y se ve a la esposa a la ropa que lava [sic].

Hay doble impresión y aún un procedimiento que no recordamos haber visto sino en una película de Rene Clair, El millón, en la que se oye la voz de la conciencia, aquí se oyen las voces que hablan a la memoria del infiel esposo.

Hay un agradable esfuerzo hacia la fotografía artística en la gran escena del amor al borde del riachuelo. (Universal, 27 de marzo de 1938.)

El miedo a la vida (1938) fue la sexta producción de Amauta Films y la prensa encontró valores en su construcción dramática, que multiplicaba situaciones en torno a un eje: el retrato de una matrona fuerte y autoritaria, capaz de encauzar las vidas de los miembros de su familia con frases altisonantes y declarativas.

Esta apología de la familia tradicional, encarnación de los valores de unidad y fidelidad enfrentados a la modernidad, fue comparada con Gran Hotel (Edmund Goulding, 1932) o Cena a las ocho (George Cukor, 1933), ejemplos clásicos de películas-mosaico, en las que el relato sigue la trayectoria de un grupo de personajes que se alternan como centros de interés dramático. Se dijo también que era un filme sin argumento, pues la proliferación de situaciones individuales terminaba por dejar a la película sin un núcleo dramático central.

Ricardo Villarán, recordando sus días como dramaturgo y hombre de teatro, filmó El miedo a la vida siguiendo al pie de la letra la estructura escénica de la obra original, construida en torno a la figura protagónica del personaje de la abuela, encarnada por Ana del Valle, casada con el actor José Luis Romero. Del Valle había trabajado en las cinematografías chilena y mexicana del período silente.

Más allá de algunos detalles de ubicación o imágenes de referencia, El miedo a la vida, como también La falsa huella, podían desarrollarse en Lima o en cualquier otra capital de Sudamérica, ciudades en trance de cambio. La concepción dramática de Villarán lucía un cosmopolitismo que facilitaba la representación de sus obras en Lima o en Buenos Aires. Esa característica, que a primera vista podía significar una ventaja para propiciar la exportación de las películas, fue, a la larga, una limitación. Y es que en materia de dramas humanos universales, el cine mexicano y, por cierto, el cine argentino, mantenían un liderazgo indiscutible. La pobreza de los medios, la técnica rudimentaria y el estilo primitivo de Villarán no fueron factores que permitieran a las cintas de Amauta Films resistir a su competencia.

El desarraigo de cualquier referencia local de los títulos dirigidos por Villarán fue causa de un progresivo alejamiento del público de las películas de la empresa. Algunos cronistas explicaron la indiferencia por la taquilla como resultado del desinterés de la compañía por el cine de calidad. En realidad, eran los signos de la necesidad de reorientar la producción de Amauta Films, adecuando las nuevas películas a las sensibilidades criollas que dominaban en el cine de habla castellana desde el éxito internacional de Allá en el rancho grande.

El miedo a la vida impresionó de modo favorable a la prensa, que le dedicó largos comentarios:

Con El miedo a la vida se da un gran paso adelante en el cine nacional […]. El miedo a la vida reúne varios argumentos en uno solo. Son muchas las vidas y las actitudes humanas que se desnudan en la pantalla entrelazados por un eje central que le da fuerza y unidad.

Son los hijos y nietos de una anciana noble y serena que los guía y aconseja. Dos son los hijos y cinco los nietos. Reunidos todos en la casa de la abuela que es el alma máter y regazo. Cada uno tiene sus problemas, sus inquietudes, sus vacilaciones. Viven intensamente la vida febril de la época. La anciana, como gran animadora de marionetas, los ayuda a salvar obstáculos, a vencer dificultades, a romper la cadena de los vicios. Pero invariablemente se encuentran en ella, el secreto del triunfo de los unos o el lenitivo del fracaso de los otros.

[…]. Enteramente vivida la intriga se resuelve fácil, sencilla, naturalmente. Las pequeñas tragedias cotidianas de la familia, que se retratan con pasmosa fidelidad en la pantalla, no tienen fin, como en la vida, pero tienen soluciones transitorias, como ocurre en la realidad. La trama que es fecunda en situaciones humanas, está aderezada de acertados números musicales que se desarrollan en el ambiente sugestivo de la radio, donde uno de los personajes trabaja como cantante para educar a su hija. Hay doce canciones […]. (Universal, 17 de abril de 1938.)

El diario Universal también comentó:

Los estudios Amauta presentan esta película como su sexta producción; en realidad es la primera. Los progresos que sobre los anteriores films se han hecho son enormes. La selección del argumento es un verdadero acierto. En primer lugar diremos que, como en muchas películas modernas, casi no hay argumento. Y sin casi, no lo hay. Son una serie de hechos y acontecimientos ordinariamente diarios, pero presentados o expuestos con una fina intención y con un innegable buen gusto. La dirección por fin es dirección y ha sabido sacar muy buen partido de este tema. Por algo el autor y el director es el mismo, Ricardo Villarán. Sigifredo Salas nos convence como compilador; es su fuerte y debería persistir en ello.

Es un relato de la vida íntima de una familia numerosa que se ha aglomerado alrededor de la abuela que es Ana del Valle, y que está en el papel estelar. Esta enorme familia, hijos, nietos, hermanos, tíos, primos, está representada en la pantalla por un núcleo de artistas que han sabido secundar admirablemente la dirección. Al menos, en la medida de sus fuerzas. Uno de los hijos, Auriol, se saca la lotería de cincuenta mil soles. Las escenas que se suscitan a raíz de este suceso son todo un hallazgo cinematográfico. Original, muy peruano y más amaútico. Este actor es la figura que más nos convence de toda la película. Loli hace un rol, no brillante, pero lleno de discreción. López Raygada, pomadoso y embandolinado, don Juan de barrio, está bien en el papel de morfinómano. Las escenas un poco crudas, señor Director. Entre las del bello sexo, las dos nietas sobre todo la del desliz, Angela Cobo, están muy ponderadas, cinematográficamente hablando. La chismosa Lila Cobo, mejor que las anteriores. Hay porvenir en esta actriz, siendo de esperar que con el tiempo pierda la inclinación a apoyar o exagerar los gestos o los ademanes, que sin esta exageración quedarían mucho mejor.

El sistema Diumenjo parece que llegará a cuajar totalmente, ya que la parte del sonido en este último film es perfecta. No podemos decir lo mismo de la fotografía, que está muy mal. Sospechamos que no lleva mucha culpa en ello Trullen, quien metido a actor está mejor. Es un buen cantinero, cinematográfico, insuperable. A lo mejor tiene el porvenir ahí.

La música y la dirección musical son deplorables. El número de La Elegía de Massenet –no pudieron escoger algo más manido– es un número cómico. Alejo López canta una canción argentina, Claveles, en una bomba que no ve. O al menos aparenta que está. A lo mejor estuvo. Pancho Gómez Negrón, que hace de consuetudinario en la cantina, aparece, súbitamente, en la estación de radio, llevando sobre las espaldas ponchos, sogas, charangos, atados, llamas, la Cordillera de los Andes, el lago Titi-cac… y todo lo que encontró a la mano.

En resumen es una película mejor y uno sale contento. Es muy superior a otros films de habla española. Al menos está animada por un espíritu mucho más noble y refinado. (Universal, 23 de abril de 1938.)

La prensa constató la indiferencia del público frente a esta película, estrenada con las galas del filme de prestigio y del “drama humano” de calidad:

En todas partes del mundo pasa que las películas fracasan porque no alcanzan el grado suficiente de bondad y perfección necesarias para alcanzar el éxito.

Lo que nos ha hecho ver el estreno de la producción nacional El miedo a la vida es simplemente pavoroso.

Ante nuestro público las producciones nacionales fracasan porque no son lo suficientemente malas.

Este estreno nos ha servido como índice o clave para darnos exacta cuenta de una serie de reacciones que el público de Lima sufría ante ciertas películas.

En primer lugar, nos explican la aceptación incondicional de cierta producción mexicana, llorona y ramplona, y en segundo lugar, sabemos a ciencia cierta el porqué del rechazo a las obras cumbres de la cinematografía. Este año, en Lima, Callejón sin salida (Dead End de William Wyler), Bajos fondos (Les bas fonds de Jean Renoir) y La gran ilusión (de Jean Renoir), han sido films que han ocasionado grandes pérdidas a los distribuidores que los han traído.

Lo que ha pasado con Amauta es algo que hasta da risa.

Las cinco primeras producciones fueron cinco enormes éxitos de taquilla. Llenos rebosantes, cinco folletones deplorables, impasables, capaces de dejar atrás a los mejicanos y argentinos juntos. Ante cierto sector de la crítica o ante circunstancias que ignoramos, Ricardo Villarán rueda una película que, por primera vez, salía de la ramplonería. Si no buena desde todo punto de vista, mucho menos mala que las anteriores, por su espíritu y su intención.

Pues bien, el público se pone furioso, la rechaza y, según cuentan, en algunos cines hasta rompen las sillas.

Lo sospechábamos y hemos tenido la evidencia. No hay más remedio que seguir por el camino de “Madre mía, yo la maté”, “Casada y monja, virgen y mártir” y de la ruta trazada por Sigifredo en De carne somos. A este propósito recuerdo la contestación de Fernando Villarán, jefe de publicidad de los estudios Amauta, un día que estigmatizaba yo, a la altura de De doble filo, las malas películas que hacían: “No hacemos películas para la crítica”.

El tiempo y a corto plazo, le ha dado la razón y hasta hemos tenido ganas de pedirle disculpas, ya que indirectamente nos sentimos un poco responsables de este desaguisado, si no fuera porque comprendemos que, aquí, un crítico para ser tal tiene que estar contra el público. Mejor dicho, la crítica es casi pedagogía…

Y lo más importante del caso es que estando contra el gusto basto del público, tiene que mostrar ser más austero aún contra el apetito o el inescrúpulo del productor. Este último no tiene por qué ser más que un comerciante y darle al público, sin preocupaciones de ningún otro género lo que más le gusta, lo que más fácilmente deglute; pues bien, en nuestro caso, esto es lo menos depurado. La crítica es la fuerza moderadora que obra entre estas dos potencias. Es el contacto entre todos los intereses. Su función es servir y orientar todos los intereses. Su virtud es más que nada, ecléctica.

Por estas causas nos sentimos [sic] a poner ciertas cosas en claro. Gran parte de los elementos o instituciones afines al cinema y numerosos cineastas, la mayor parte, condenaron sistemáticamente la producción de los estudios Amauta. Sobrada razón tenían. Pero a la aparición de El miedo a la vida esta consideración que siempre, como en nuestro caso, debió ser franca y autocrítica constructiva, toma ahora caracteres de complot y encamina a inducir al público en el sentido de que cada día la producción de estos estudios es peor. No hay tal. El primer escollo de Amauta ha sido su mejor película. El síntoma es pues grave. Quiere decir que el problema más peligroso que el de la misma producción es el que representa el público mismo.

Alerta, productores nacionales, estamos en un punto crítico. (Universal, 9 de mayo de 1930.)

La séptima producción de Amauta Films, Gallo de mi galpón (1938), fue uno de los éxitos mayores de la compañía, tal vez porque rompía con el molde tradicional de los dramas de Villarán, aportando el componente musical, festivo y criollo impuesto por el “filme de hacienda” mexicano luego del éxito de la cinta Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936), que prolongaba una tradición inaugurada en el cine de habla castellana por películas como la argentina Nobleza gaucha de Humberto Cairo (1915), la española Nobleza baturra (en la versión de 1925, filmada por Joaquín Dicenta y Juan Vilá Vilamala o en la versión de Florián Rey, realizada en 1935) o la mexicana En la hacienda, cinta muda de Ernesto Vollrath (1921). Modalidad fílmica descendiente de un tronco teatral, el de la representación costumbrista.

Gallo de mi galpón cambió los espacios tradicionales del hogar señorial queridos por Villarán por ambientes dispuestos a la celebración y la jarana, percibiéndose una modificación en la estrategia de la compañía, dispuesta a despabilarse por las vías de lo festivo y lo celebratorio con ingredientes criollos. En una hacienda cercana a Lima se produce un conflicto por el amor de la hija del propietario. El capataz y el administrador de la finca se enfrentan y se desacreditan mutuamente en su empeño por “quedarse” con la muchacha deseada y, de paso, en línea sucesoria, con la propiedad de la hacienda. Una visión patriarcal que modificaba apenas la línea argumental de Allá en el rancho grande.

El escenario de la hacienda de esta cinta se edificó en una zona de la localidad de Surco para facilitar el registro del sonido, evitando el estruendo causado por el viento. Trullen relata: “[…] para Gallo de mi galpón levantamos una casa-hacienda; llevamos tractores, arados, carretas, caballos y todo lo necesario […]” (texto mecanografiado).

La cinta impulsó la carrera del actor Edmundo Moreau Becker, convertido a partir de esta película en una presencia infaltable en las cintas de Amauta Films.

Moreau, nacido en el Rímac el 27 de octubre de 1900, era hijo de padre francés y madre alemana. Egresado del colegio Guadalupe, emigró a Francia, donde hizo el servicio militar y permaneció dos años. Hacia 1921 regresó al Perú y junto con Alberto Ego Aguirre fundó el Centro Artístico Bajopontino, donde representaron sainetes y comedias. Cantó como barítono en la zarzuela La alegría de la huerta en el teatro Royal del Rímac y viajó a Bolivia y Chile. En Santiago actuó con Ángela Járquez y José Luis Romero. En Lima nuevamente alternó en muchas comedias teatrales con Antonia Puro y Carlos Revolledo. Es en ese momento de su carrera que Amauta Films lo contrató para aparecer en sus cintas. Comediante gestual, sacaba provecho inmejorable a su físico menudo (un metro y cincuenta y siete centímetros de estatura; poco más de cincuenta kilos de peso). La carrera de Moreau, en actividad hasta los años sesenta, se prolongó en la radio y la televisión, sólo interrumpida por una permanencia de casi cinco años en Venezuela a partir de 1953.

Gallo de mi galpón inició en el cine peruano una modalidad de musical criollo, variante del cuadro costumbrista tradicional, apegado a la celebración de lo regional y lo popular. Siguiendo la pauta genérica del cine “de canciones” latinoamericano, una trama simple se alternaba con una seguidilla de intervenciones musicales y episodios jocosos basados en la exageración y la caricatura.

El comienzo de la etapa criolla de la compañía no fue muy apreciado por la prensa:

Ha llegado el momento feliz de decir que el cinema peruano está en condiciones de hacer cinema sin limitaciones territoriales. Es decir: hay una mano avezada capaz de dirigir, de mover las figuras, de elegir los paisajes y hasta de componer las escenas. Hay elementos, habitualmente llamados “técnicos” y que pudiéramos llamar mecánicos, como sonido, fotografía, etc., que han logrado el punto de la madurez […]. En vista de ello, después de decir que Gallo de mi galpón es una película digna de aplauso por lo que tiene de bueno y de plasmación de esperanzas que habíamos cifrado en la empresa que la ha producido y en los elementos que han intervenido en ella, es obligado hacer unas observaciones de carácter general sobre las cuales harán bien en meditar sus autores, puesto que están inspirados en el honrado deseo de ver llegar nuestro cinema hasta donde puede.

En primer lugar, una película no puede cargar con el peso de mostrar a lo largo de sus rollos todo nuestro rico folklore. Poco a poco. En pequeñas dosis. Los atracones son perniciosos y la acumulación de canción tras canción en una cinta, puede hacer de ésta un catálogo de discos o cosa análoga.

En segundo lugar, en el cinema tiene mucho más valor el boceto que el cuadro completo. La cosa esbozada, con sus rasgos característicos da a lo bueno un sabor de fugacidad que lo mejora. En cambio la insistencia, la machaconería, la redundancia, la vuelta a lo mismo, aburre y cansa. Lo que, esbozado, era agradable hasta lamentarse que acabara, lo minucioso se pesa hasta desear que se termine.

En tercer lugar, sentada la afirmación generalmente aceptada en los países de habla castellana, de que los actores de teatro no saben hablar con naturalidad –o no quieren; pero lo cierto es que no hablan– es urgente que los actores de nuestro cinema se olviden de que alguna vez han oído en el Campoamor, en el Segura o en Municipal hablar con tono doctoral y trascendental a unos señores que destilaban sabiduría a gotas en cada palabra. Bien es verdad que el diálogo que se les ha encomendado a los actores no tiene nada adentro, y los actores, con alguna honrosa excepción, han pensado que sería bueno ponerle algo por fuera: tonillo teatral, por ejemplo.

Estas son las observaciones que se nos ocurren que los dirigentes del cinema peruano podrán o no tomar en cuenta, pero que están inspirados en un deseo, muy justo y explicable, de verlo progresar desasiéndose de sus defectos. (Universal, 17 de junio de 1938.)

También se recusó la aparición de un personaje secundario, el homosexual encarnado por el actor Pepe Muñoz.

Lo que sí no entendemos claro es por qué la comedia peruana, el “cine” peruano, dan cabida al homosexual. Le dan cabida con gente que se presta a representarlo como un sujeto simpático, “detalloso”, que hace morisquetas como las mujeres.

Desde el punto de vista científico, el homosexual es un enfermo como aquel que sufre de ictericia. Ahora, si precisamente la trama de la obra para su mayor dramaticidad, obliga ictérico, que se lleve al ictérico, pero no para concitar la risa de la gente.

Hasta hoy, fueron la lepra, la tuberculosis y la sífilis las únicas enfermedades dignas de figurar en las obras de arte. Jamás a ningún novelista ni dramaturgo se le antojó llevar a las tablas o al libro los cólicos hepáticos, la tortícolis, ni los furúnculos. Entonces, ¿con qué objeto presentamos al público a nuestros homosexuales? ¿Para reirnos de él? Es una cosa tremenda y cruel. ¿Para provocar nuestra compasión? La compasión no es posible frente a un hombre que se maneja como una mujer… Decididamente, el homosexual no tiene cabida en el arte. Y si es que aparece en Gallo de mi galpón, no es, seguramente, para mostrarnos uno de nuestros tipos criollos, junto con nuestra música criolla, sino porque el autor del libreto o el director de la [sic] film han querido demostrarnos que si todavía es imperfecto el “cine” nacional, lo es aún más el hombre convertido en señora. (Puck. La Noche, 22 junio de 1938.)

De El guapo del pueblo (1938), octava producción de la compañía, se conservan solo fragmentos que comprueban que el tono, el ambiente, la topografía, el diseño de los personajes, las intervenciones burlescas de Edmundo Moreau, así como la caracterización del actor español Oscar Ortiz de Pinedo, son similares a las de Gallo de mi galpón, estrenada tres meses antes, presentándose como secuela de ella: “Este film es como segunda edición de Gallo de mi galpón. De ambiente campero y con música criolla” (La Noche, 16 de agosto de 1938).

El rodaje se desarrolló en un decorado construido al efecto, con calles donde transitaban extras y caballos. Según testimonio de Manuel Trullen, “[…] para El guapo del pueblo hicimos tres calles de un pueblo con iglesia, etc…” (texto mecanografiado).

La prensa ofreció una opinión favorable de la cinta:

El guapo del pueblo es una buena película. No es una maravilla, pero es buena, y eso ya es mucho. Pero la empresa, si es que desea hacer obra de verdadero valor, tiene que cuidar algunos detalles que la dirección pasa inadvertidos o no quiere corregirlos porque exigen un mayor gasto y un mayor trabajo. Y hay cosas que no se hacen bien sino trabajando mucho y no reparando en unos cuantos centavos. Si alguna escena, a pesar de los ensayos, sale mal en la filmación, hay que repetirla y repetirla hasta que quede bien. No importan los metros de celuloide que se pierdan, porque la pérdida se recupera pronto con la simpatía del público.

Vamos a señalar algunos detalles de la obra, que debieron ser corregidos. Comencemos con Carmencita Pradillo. Es una artista que siempre está bien, pero que tiene la desgracia de ser en la pantalla físicamente inferior a lo que es en la realidad. Y eso no es cuestión sino de buen maquillaje, y un buen maquillaje no puede hacerlo sino un técnico en la materia.

Sigamos con Moreau. Hace 15 años Moreau era un insignificante partiquino, pero se esforzó, trabajó, luchó trágicamente, y hoy es un buen actor cómico. Hay escenas en El guapo del pueblo, en que está muy bien. Pero de pronto se olvida que está trabajando para el cine y se pone a hacer payasadas. Esa escena del baile es imperdonable. Eso no es cinema ni teatro, sino circo. Hay que suponer que en esos momentos el director se encontraba lejos y no vio la escena, y que tampoco la vio proyectada en la pantalla, porque de lo contrario la habría cambiado, la habría suprimido, habría hecho cualquier cosa, menos dejarla. Ese mismo abuso de Moreau desdibuja su carácter, porque al final no se sabe si es un gracioso, un vividor, un vivo o un individuo que no está satisfecho con ser del género masculino.

Lo que el público quiere ver en la pantalla es algo que se parezca mucho a la realidad, y en El guapo del pueblo hay momentos en que se está viendo la farsa teatral. Un puñete debe ser un puñete, y un foetazo debe ser un foetazo y los puñetes que se reparten en la obra parecen caricias, y el golpe que da Romero a Ortiz de Pinedo más que un latigazo parece que quisiera colocarle algo, suavemente, en el hombro. Este detalle mata la escena. La dramaticidad del instante y de lo que sigue después, pierde toda su fuerza.

¿Por qué no se han estudiado mejor las escenas de conjunto? Las gentes parecen que no estuvieran pendientes sino del objetivo y cuando se mueven lo hacen uniformemente, como si fuesen manejados por un hilo.

¿Y el final? Lo que debe cantar Carmen Pradillo es casi una canción de cuna para adormecer al herido que necesita descanso pero la orquesta rompe en una marcha triunfal, y, claro, la artista tiene que levantar el diapasón de su voz.

Hacemos esta crítica no con ánimo de dañar sino, por el contrario. Por eso, para señalar defectos hemos comenzado diciendo que la obra es buena, como lo es efectivamente. La prueba es que ayer se ha exhibido en 10 teatros. (Universal, 3 de septiembre de 1938.)

Poco después del estreno, el autor original del argumento de El guapo del pueblo, Gabriel Delande, envió una carta a los diarios lamentando las diferencias entre su idea argumental original y los resultados de la película. El testimonio de Delande resulta de interés, pues revela algunos de los procedimientos de adaptación empleados por Amauta Films.

A principios del mes de julio último, al enterarme por la revista Radiocine de que la empresa arriba referida [Amauta Films] tenía encarpetados treinta argumentos infilmables, escribí un argumento de índole costumbrista, bajo el título de la película antes mencionada [El guapo del pueblo], y lo vendí a la empresa del señor Varela La Rosa por un precio irrisorio, precio que me avine a aceptar en vista del formal ofrecimiento que me formuló personalmente el citado caballero, de pagarme equitativamente por otros argumentos que le llevara […].

Según ha sido filmado, el citado argumento no conserva de lo mío sino el nombre, algo del temperamento del personaje principal y muy poco del personaje cómico. No es, pues, adaptación de mi argumento la que ha hecho la empresa tantas veces referida, sino modificación casi absoluta. No son míos los burdos chistes puestos en boca del buen actor Moreau en el papel de Serafín. Tampoco son míos los diálogos entre los personajes encarnados por Carmen Pradillo y Oscar Ortiz de Pinedo […]. Yo le vendí a Amauta Films un argumento de ambiente serrano y de costumbres pueblerinas. Amauta Films ha hecho con mínima parte de él, una película de ambiente indefinible.

Al iniciarse la obra de Amauta Films, gentes del pueblo donde la acción transcurre se hallan aglomeradas en una calle, esperando que el “guapo” aparezca y las atropelle con su caballo. En mi argumento, la presencia de numerosas personas en una plaza del pueblo, se haya justificada por la realización de una feria, en medio de la cual irrumpe Remigio Montes, “el guapo del pueblo”. En lugar del combate a estribazos que sostienen Remigio Montes y su rival en guapeza criolla y no un expresidiario, Eustaquio López, la película ofrece una escena que no cuadra con el temperamento del protagonista. Persigue éste a caballo a un secuaz del mayordomo López, le arranca un estribo de su montura, lo derriba de un estribazo y lo vapulea sobre caído. Si tan guapo es no tiene para qué apelar a un estribo para dirimir un pleito. Lo que hay es que Amauta Films ha aprovechado pésimamente lo del estribazo de mi argumento. Si Remigio Montes emplea un estribo contra su rival, es porque Eustaquio López, al pasar montado por delante de la tienda de don Seferino, ante cuya puerta se encuentra el caballo de Remigio, desprende y se lleva consigo para arrojarlo un poco mas allá, ese estribo de la cabalgadura del “guapo”, a guisa de provocación. En lugar del medroso don Seferino –tendero pueblerino en cuyo establecimiento, según mi argumento, se embriagan, comentan sucesos y trazan planes de jolgorio los mozos del pueblo–, Amauta Films ofrece un comerciante amatonado, estilo yanqui y marido de una mujer que lo engaña. No figuran en la película las burlas que de un tango bailado por primera vez en el pueblo, en casa de las solteronas Arias, hacen Remigio y sus amigos, quienes se han metido “de hombres” a la reunión y espectan desde la puerta de la sala. En mi argumento, es el hacendado don Juan Manuel Castillo quien hiere de bala a Remigio Montes al verlo descender de la ventana de la habitación de su hija, ignorando que el mozo es también hijo suyo, un hijo natural que tuvo en su juventud. Y es una carrera de cintas y no de caballos; y es una hija y no una sobrina del hacendado don Juan Manuel Castillo […] Y son 8 y no 16 números musicales; y es, finalmente, un desenlace enteramente distinto, todo lo que yo he puesto en mi argumento […]. (Universal, 7 de septiembre de 1938.)

Palomillas del Rímac (1938), novena producción de la empresa, fue un suceso popular, quedando identificada en la memoria de la época como la película más representativa del cine peruano del período. Desde su reestreno en 1957, la cinta no volvió a proyectarse y en la actualidad, a saber, no se conservan copias ni negativos de ella.

Como Gallo de mi galpón y El guapo del pueblo, Palomillas del Rímac apelaba a la abundancia de escenas criollas y costumbristas enmarcadas en un ambiente urbano, el del barrio popular más tradicional de Lima. Esa ubicación trajo consigo un particular diseño de los personajes, convertidos en “palomillas”, es decir en los típicos y jocosos muchachos de “la esquina”, que pasan una vida callejera sin demasiados estímulos, desarrollando pequeños trabajos o enamorando a las chicas del barrio. Se recreaba un arquetipo popular, presente no sólo en las cinematografías latinoamericanas, sino también en las europeas, en especial en la francesa. Con ocasión del estreno de Palomillas del Rímac, los escritores José Diez Canseco y Heraldo Falconí Sevilla, que habían recreado en la literatura costumbrista al palomilla limeño, hicieron la apología e ilustración de la decisión de Amauta Films de hacer saltar al palomilla de “la cazuela al ecran” (Universal, 30 de noviembre de 1938).

La actriz y cantante española María Manuela –actriz cómica de la compañía teatral española Alcoriza– y el comediante Edmundo Moreau fueron los atractivos de taquilla, que lograron convertir la cinta en una de las cuatro más exitosas de Amauta Films, junto con La bailarina loca, De carne somos y Gallo de mi galpón.

El filme se benefició de la opinión favorable de la prensa:

Amauta Films ha llevado a la pantalla una gran película. Si se entienden los esfuerzos que demanda, en nuestro país, la realización de una obra cinematográfica, debemos convenir en que el acertar con el temperamento de nuestras gentes y el hacer que se muevan en el ecran, es ya un triunfo. Por eso decimos que Palomillas del Rímac es una gran película. Hasta ahora el palomilla, producto genuino de nuestra costa, no había intervenido en el cinematógrafo. Francia tiene su Gavroche, amo y señor minúsculo de París; Madrid su golfillo; Chile, su patacalata santiaguino; Buenos Aires su canillita. En todas partes la infancia, al volverse pubertad y alcanzar una semihombría, manifiesta determinando espíritu y costumbres singulares. Es en esta virtud que la literatura se enriquece, cuando intenta retratar la vida de la calle, al interpretar a los tipos que hemos citado. Volviendo al Perú, nuestro palomilla es individualista y belicoso; sensual y aristócrata, un poco encanallado por el ejemplo del arroyo y otro tanto ennoblecido por la lucha desigual que tiene que librar con el medio […]. Nuestro palomilla ama el paraje típico, el rincón umbrío, el lugar pintoresco. Hijo de nadie –aun en el caso de tener padres siempre es el chico de la calle– estos rapazuelos esgrimen el apodo, la cuchilla, las chapas y el amor quemante por la libertad. Ansia de nuevos horizontes y frenético cariño a la hembra prestan sus mejores maneras zambas a los cimarrones. Enjutos, débiles, harapientos pero con la coquetería del pañuelo, chelina y el aire de hijos menor de rufián, los palomillas caracterizan una raza poderosa incapaz de los gestos ambiguos. De allí que cuando se escarba en las capas espirituales que forman el Perú de Cajamarca y Lambayeque; de Lima y Mollendo, de Ilo y Tarapaca [sic], lo palomilla surge como si fuera un alma, mitad emblema y mitad protesta.

El cine nacional ya está dejando los pañales. Cansado tanto en literatura como en el cinematógrafo yanqui, de divertirnos con temas occidentales o norteamericanos, por fin nos defendemos con lo nuestro. Lo peruano bien puede ser malo pero será siempre nuestro.

Y no debemos olvidar que lo típico, lo localista, es en la actualidad una obligación artística y una consigna de época […].

En Palomillas del Rímac está el chico de Abajo el Puente, el Juan trompeador y callejero; el vendedor de periódicos que tuvo al torno por cuna y al hospicio por hogar. Ese Juan que, como tantos otros vocean diarios, dan pruebas de su ingenio decidor, chispeante y corriente en todas las esquinas limeñas. Y en esta última cinta de Amauta hay música peruanita, música alegrona, hecha con llanto y piropos, con quejas y reclamos, como corresponde a nuestro pueblo violento y triste.

La película de Amauta es ingenuamente lírica y emocionadamente criolla. Juan se enamora de Julia, la hembra sencilla, tierna y caprichosa del callejón… Un golpe de fortuna, como corresponde a un peruano que lo espera todo de la suerte, le hace rico, de pronto. Pero sigue fiel a sus costumbres y a sus amores. Así es nuestro pueblo, capaz de meter un cabezazo, romperle el alma por un amigo y rendir la vida por un par de ojos negros de mujer. (Universal, 21 de noviembre de 1938.)

En Esa noche tuvo la culpa (1939), décima producción de Amauta Films, Carmen Paradillo encarnó a la joven cantante que busca salir adelante en el mundo del espectáculo limeño. La trama ofrecía el pretexto para combinar las dotes musicales de la española Pradillo con la recreación, a veces irónica y maliciosa, de un microcosmos bien conocido por los miembros de Amauta Films, insertando en la trama alusiones a las “malas artes” de directores cinematográficos como Alberto Santana: la empresa inescrupulosa que veíamos en la película llevaba el nombre de Patria Film. El tratamiento fílmico de Esa noche tuvo la culpa remitía a las dinámicas cintas norteamericanas de los años treinta interpretadas por Barbara Stanwyck o Jean Arthur, en las que una mujer joven, ambiciosa, pero inexperta, busca lugar en un mundo regido por normas patriarcales.

Almas en derrota (1939), la undécima producción de Amauta Films, fue dirigida por Sigifredo Salas en clave de folletín. La trama era una historia femenina de dolor conyugal, enfermedad súbita, sacrificio femenino y expiación. Como era usual en las cintas de Salas, el relato aparecía perforado por motivos diversos o situaciones incongruentes con el sentido o tono general del filme, inesperados cambios de tono y abundantes “oropeles” de arte cinematográfico.

La carga melodramática de esta historia de una pareja que ve la ruptura de su felicidad al cabo de pocos años de armonía conyugal pasaba en un tris a convertirse en comedia burlesca, con Edmundo Moreau y Lila Cobo asumiendo el protagonismo. Mientras tanto, Salas se ejercitaba en el montaje por analogía o asociación y abreviaba las situaciones con el uso de elipsis enérgicas, como aquella que omitía el nacimiento del hijo de la pareja.

La cinta se iniciaba con una secuencia coral en la que un coro femenino de cincuenta voces cantaba en escena filmada con disposición coreográfica. Un interés adicional de esta película era su recorrido por múltiples y variados ambientes de Lima recreados en estudio, trazando una geografía urbana de lugares reconocibles o típicos, desde el taller de confecciones ubicado en cualquier barrio popular de la ciudad hasta el auditorio de la radio, medio que por entonces fabricaba a todas las estrellas de la canción. Ventura López Píriz, protagonista de Almas en derrota, era una de esas estrellas de la radio, consagrada en radio Belgrano de Buenos Aires, desde donde pasó al cine para filmar Nobleza gaucha (1937), en compañía de Agustín Irusta.

Tierra linda (1939), duodécima producción de Amauta Films, retomó el ambiente campestre de Gallo de mi galpón y El guapo del pueblo, pero centrándose en la narración de una historia romántica combinada con situaciones burlescas.

La vida del espectáculo es la novedad; la constante renovación de todo lo que pueda traer nuevas emociones […]. Por eso la Amauta, una compañía productora de películas que tiene a su frente a avispados hombres de negocios, que saben qué es lo que los espectáculos necesitan para atraer público, de acuerdo con esa experiencia que ellos poseen van produciendo lo que saben que será de mayor atracción […]. Para la realización de Tierra linda se contó con los más modernos elementos técnicos, los que puestos en manos de los especialistas de los estudios rindieron resultados superiores a lo que se podía esperar. Nunca se ha incluido en una película nacional una escena que impresione tan profundamente al público como la del descubrimiento del hecho misterioso acaecido en la sierra. Su realismo es admirable.

En un momento del film vemos a Pepe Soria y Gloria Travesí entonando una canción que por su emoción llegará al corazón de todos los públicos. Esta escena se fotografió en un novísimo sistema.

Por estos detalles y por muchos más, como ser temas que muestran la belleza de la campiña peruana en todo su esplendor, etc., se puede decir que Tierra Linda es la película de técnica más perfecta que ha salido de estudios nacionales.

Sin embargo, no por ello se han olvidado o descuidado los demás aspectos. Sigifredo Salas, el director más experimentado de nuestro medio, tuvo a su cargo la dirección de Tierra linda […] todos los intérpretes viven sus roles ante la cámara, dirigidos por la mano experta de Salas. En cuanto a la trama, original de D. Bendezú, combina perfectamente romance, drama, estudio de costumbres, canciones, bailes y escenas francamente alegres […]. (Universal, 4 de noviembre de 1939.)