Читать книгу: «TEXT + KRITIK 230 - Loriot»

Inhalt

Anna Bers / Claudia Hillebrandt

Sitzmöbel und Schieberhut. Richtungsweisendes

Christoph Classen

Lachen nach dem Luftschutzkeller. Loriot in der bundesdeutschen Nachkriegsgesellschaft

Tom Kindt Loriot und der deutsche Humor?

Eckhard Pabst »Das Bild hängt schief!« Loriots TV-Sketche als Modernisierungskritik

Gertrud Vowinckel-Textor Witz mit Über-Biss. Loriots künstlerisches Spiel mit Realität und Widerspruch im Kontext humoristischer Zeichnungen des 20. Jahrhunderts

Felix Christian Reuter Loriots Fernsehsketche – mehr als nur Klassiker. Ein Plädoyer für eine historisch-kritische Loriot-Ausgabe

Claudia Hillebrandt Von Schwänen und Fahrplänen. Loriots komische Oper

Ulla Fix Was ist das »Loriot’sche« an Loriot? Eine Betrachtung seiner »Ehe-Szenen« aus der Perspektive der kommunikativen Ethik

Anna Bers Von Räumen, Träumen und Türen. Aspekte räumlicher Semantik in Loriots Spielfilmen

Stefan Neumann »Menschen sind an der Leine zu führen!« Der Hund bei Loriot

Bibliografische Hinweise

Notizen

Anna Bers / Claudia Hillebrandt

Sitzmöbel und Schieberhut Richtungsweisendes

Folgen Sie der Aufforderung des Titelporträts dieses Bandes: Loriot als Mann mit Landgut und Schieberhut lädt die Betrachtenden dazu ein, ihm und seinem Korbstuhl in die Tiefe der Landschaft zu folgen. Kostüm und Requisite sind bruchlos vertraut. Die offenherzige Geste und das für Loriot-Bildnisse eher seltene Halbprofil in Bewegung sind es weniger. Kanonische Bildnisse Vicco von Bülows zeigen seine Frontalansicht (fakultativ auch die seiner Möpse) und setzen auf Statik und auf in üblicher Verwendungsweise genutzte Sitzmöbel. Die Dynamik des Titelbildes kann dagegen vermuten lassen, dass es im Schatten noch mehr zu entdecken gibt als den Schmunzler auf dem Sofa. Dieser Band ist eine Einladung, den bürgerlichen Korbstuhlkomiker, aber auch die unbekannteren Seiten Loriots besser kennenzulernen.

Eine der schärfsten Abrechnungen mit Loriots Werk stammt aus der Feder von Wolfgang Hildesheimer. Am Ende seiner Rezension von »Loriots heile Welt. Neue gesammelte Texte und Zeichnungen« resümiert er 1973 im »Spiegel«: »Loriots Beliebtheit beruht auf einem programmatischen Sieg der Unschuld, der die Frage, wo denn das Positive bleibe, verstummen läßt. Er führt es vor mit seinen Figuren, und es ist ihm immerhin gelungen, mit seinem Standardmännchen einen Archetypen zu prägen, den kleinen Begleiter, den harmlosen Vergnügenspender für viele. Das macht ihn – ich hoffe, das Wort ist nicht zu hart – liebenswert.«1 Aus dem Textzusammenhang wird deutlich, wie hart, ja, vernichtend das Wort »liebenswert« in Wirklichkeit ist. Es ist geradezu der Inbegriff all dessen, was laut Hildesheimer eben nicht zum Kern der komischen Kunst gehört oder jedenfalls gehören sollte: »Loriots wachsende Popularität beruht zum großen Teil auf der dezidierten Entscheidung für den low brow-Stil, auf seiner (…) Parteinahme für ein Publikum, das mit ihm alles verdrängt, was sticht, verletzt und schmerzt.«2 Subtiler und böser kann man den satirischen Charakter von Loriots Schöpfungen kaum bestreiten.

Doch dieses Urteil mag aus heutiger Sicht vorschnell gefällt sein. Loriot selbst jedenfalls hat wiederholt den satirischen Anspruch seiner Zeichnungen, Sketche und Filme hervorgehoben. Vor diesem Hintergrund überrascht die Tatsache, wie wenig auch neun Jahre nach Loriots Tod bisher über Stoßrichtung, Verfahren und Hintergründe seines Humors geschrieben wurde.3 Als Vertreter des schwarzen Humors wird man ihn wohl schwerlich gelten lassen können, doch dass sein komischer Kosmos wirklich so harmlos ist, wie von Hildesheimer behauptet, wäre erst noch zu zeigen. Die Beobachtungen der in diesem Band versammelten Beiträge bestätigen Hildesheimers Vorwurf der reinen Liebenswürdigkeit nicht. Vielmehr zeichnen sie ein differenzierteres Bild des Humoristen Loriot und seiner Schöpfungen.

Die Beiträge bieten einen Überblick über die Zielrichtung von Loriots Satire, Medien seiner Kunst und einzelne prominente Themen seiner Komik.

BRD, Bildungsgut und Bildschirm – Gegenstände der Komik: Christoph Classen rekapituliert die mal skandal-, mal einträchtige Beziehung zwischen Loriots Kunstwerken und ihrer Gegenwart in der Nachkriegs-BRD. Tom Kindt geht auf die Suche nach spezifisch deutschen Traditionslinien des Loriot’schen Humors. Eckhard Pabst identifiziert eine Sehnsucht nach Werten und Ästhetiken einer unerreichbar vergangenen bürgerlichen Welt, deren Nachklang die Komik Loriots nährt.

Cartoon, Sketch, Operntexte – Medien der Komik: Gertrud Vowinckel-Textor betrachtet Loriots Ursprünge im Genre des Cartoons vor dem Hintergrund der Bildtraditionen, in denen sie stehen. Felix Reuter spürt der Verweisdichte in Loriots Sketchen nach und verknüpft diesen Nachweis mit der Forderung nach einer Gesamtausgabe, die diese formen- und facettenreichen Bezüge auch späteren Generationen verfügbar macht. Claudia Hillebrandt untersucht Loriots spezifisch affirmativ-komischen Zugang zur Welt der Oper, insbesondere zu Richard Wagner.

Paare, Dreidimensionales, Vierbeiner – Themen der Komik: Ulla Fix deckt mit den Mitteln der Gesprächsanalyse Loriots Rezept genüsslich inszenierten Kommunikationsversagens auf und differenziert dessen erlesene Zutaten: verschiedene Arten der Kooperationsverweigerung. Anna Bers nimmt die nur scheinbar immergleichen bürgerlichen Stadtvillen in Loriots Filmen in den Blick und erschließt deren Zeichencharakter als Summe des Sketch-Werkes. Stefan Neumann verfolgt schließlich die Spur eines heimlichen Hauptdarstellers in Loriots Werk: des Hundes, und zeigt auf, welche Funktion dieser für Loriots Entlarvung menschlicher Schwächen hat.

Es gäbe noch viele weitere Winkel und Ecken im Loriot’schen Werk zu begutachten: Bereiche, die in dieser kleinen Zusammenschau fehlen, sind zum Beispiel Loriots Wirken in der DDR und die Frage, warum Loriots Humor außerhalb des deutschsprachigen Raums noch immer keinen Anklang findet und etwa französische Schulklassen konsterniert zurücklässt. Auch Details seiner Sprachkunst bedürften weiterer Untersuchung ebenso wie Loriot als Autor von Schrifttexten. Zu fragen wäre, wie subversiv eigentlich sein Geschlechterbild ist, wenn man ihn gleichzeitig für einen Kritiker von Hetero-Normen4 und einen Gewährsmann für die Güte traditionell-ungleicher Rollenverteilung halten kann.5 In diesem Sinn kann man sich zukünftig eine intensivere wissenschaftliche Landschaftspflege in Loriots Garten wünschen als bisher.

Die Loriot-Landschaft, in die uns sein Titelporträt einlädt, zeigt sich demnach vielgestaltig. Wichtige Landmarken sind jedoch aus vielen Perspektiven zu erkennen: Seine Komik entsteht oft im Kollaps des Regelkanons von Benimm und Biedermeier. Der bürgerliche Bürgerversteher Loriot setzt auf Zitat und Hochkultur und gönnt seinesgleichen den Genuss, die Welt der schönen Kunst niemals aus-, immer wieder aber im Modus des Connaisseurs, der Connaisseuse anzulachen. Mops und Steinlaus, Lametta und Jodeldiplom treffen einen offenbar zeitlosen Humornerv und sind erstaunlicherweise auch noch Menschen geläufig, die so jung sind, dass sie als Zeitzeuginnen und Zeitzeugen vielleicht gerade noch Loriots 70. oder 80. Geburtstag zur Kenntnis nehmen konnten.

So geschieht es bis heute, dass ein gescheiterter Dialog zwischen den eigenen Eltern, eine wohlplatzierte Interjektion wie »Ach was!?« oder eine ironische Alltagsgeste in stillem oder euphorischem Einverständnis zwei Menschen verbindet, die feststellen: »Das ist doch wie bei Loriot.« Nicht selten schließt sich an diese Erkenntnis ein Rezitations-Duett oder -Duell (je nachdem) aus jenen Zitaten und Gesten an, die bis heute im Gedächtnis so vieler präsent sind. Die Herausgeberinnen fordern Sie dazu auf, Ihren eigenen Fundus zu bemühen, um mit den Worten von Opa Hoppenstedt, Frau Blöhmann, Heinrich Lohse, Wum und Wendelin, Herrn Doktor Klöbner, Frau Tietze, Herrn Meckelreiter oder einer anderen zeitlosen Figur diesem Band ein Motto zu geben.

»………………………………………..« Loriot

1 Wolfgang Hildesheimer: »Nackte Frau auf Bratenplatte. Wolfgang Hildesheimer über: ›Loriots heile Welt‹«, in: »Der Spiegel« 19 (1973), S. 169. — 2 Ebd. — 3 Vgl. die Auswahlbibliografie bei Stefan Neumann: »Loriot und die Hochkomik. Leben, Werk und Wirken Vicco von Bülows«, Trier 2011, S. 429–440. — 4 Vgl. Michel op den Platz: »›Männer sind … Und Frauen auch … Überleg dir das mal!‹ Wider die heteronormative Lesart von Geschlechterbildern im Werk Loriots«, Würzburg 2016. — 5 Vgl. Jean-Martin Büttner: »Sagen Sie jetzt nichts«, in: https://www.tagesanzeiger.ch/bitte-sagen-sie-jetzt-nichts-762313432024 (11.12.2020).

Christoph Classen

Lachen nach dem Luftschutzkeller Loriot in der bundesdeutschen Nachkriegsgesellschaft

»… es muß in der Bundesrepublik bestürzen,

daß der deutsche Humor, als Qualitätserzeugnis

einst auf dem Weltmarkt führend, heute kaum

0,02 Prozent der Exportquote ausmacht …«

Loriot1

Das mehrbändige autobiografische Romanwerk des Schauspielers und Schriftstellers Joachim Meyerhoff ist nicht zuletzt ein bisweilen sehr komisches Sittengemälde der alten Bundesrepublik. Der zweite Teil handelt von der Kindheit und Jugend des Autors in den 1970er und 1980er Jahren. Hier findet sich die Episode vom Kanarienvogel der Familie, dem sein Bruder mühevoll mit Hilfe eines Kassettenrecorders den Satz »Ich heiße Erwin Lindemann« beigebracht hatte. Als der Vogel eines Tages entflog, war aus einem hohen Baum leise, aber unablässig zu vernehmen: »Ich heiße Erwin Lindemann, ich heiße Erwin Lindemann, ich heiße Erwin Lindemann …«.2 Diese Anekdote gleicht in ihrer Tragikomik jenem Fernsehsketch um den verwirrten Lottogewinner, den der Vogel zitiert. Vor allem aber zeugt sie von der Präsenz von Loriots Werk – und insbesondere seiner Fernseharbeiten – in der bundesdeutschen Nachkriegsgesellschaft. Nicht nur dieser Satz ist längst viel prominenter als der Film, auf dessen Titel er anspielt,3 viele Formulierungen und Namen aus Loriots Werken sind mittlerweile zu stehenden Redewendungen geworden: vom Nostalgie-spöttischen »Früher war mehr Lametta« bis zum Interesse heuchelnden »Ach was?!« – die Beispiele ließen sich fortsetzen.

Schon aus Gründen der Arbeitsersparnis könnte man daher geneigt sein, dem nonchalanten Diktum des Historikers Christoph Stölzl zuzustimmen: »Wenn man die Geschichte unseres Landes nach dem Zweiten Weltkrieg schreiben will, kann man getrost auf die Tonnen bedruckten Papiers der Sozialforscher verzichten und sich Loriots gesammelten Werken zuwenden: Das sind wir, in Glanz und Elend«.4 Allerdings kann man die Frage eben auch umdrehen: Wie konnte Loriots Humor zu einem Signum der bundesdeutschen Geschichte werden? Zumal Stölzl selbst treffend anmerkt: »Die junge Bundesrepublik, schwankend zwischen Katzenjammer und Verdrängung, war eigentlich kein idealer Ort für Ironie«.5 Und das ist noch ein Euphemismus für die selbstbezogene Larmoyanz und grassierende Verantwortungsabwehr der Zusammenbruchsgesellschaft.

Die Frage stellt sich umso mehr, als den Deutschen traditionell vieles nachgesagt wird, etwa der Hang zu »Sekundärtugenden«, mit denen man, Oskar Lafontaines bösem (gegen Helmut Schmidt gerichteten) Diktum zufolge, »auch ein KZ betreiben« könne,6 aber gewiss keine Tendenz zu anarchischem Humor und Selbstironie. Letztere werden bekanntlich eher auf der britischen Insel verortet, zum Beispiel bei der Komikergruppe Monty Python, die solche Nationalklischees in ihrer etwa zeitgleich mit Loriots Fernseharbeiten in der BBC ausgestrahlten Show »Flying Circus« zum Thema gemacht hat: In ihrem Sketch »The Funniest Joke in the World« entwickeln die Briten während des Zweiten Weltkriegs als Waffe einen Witz, über den sich jeder (buchstäblich) totlacht, während die Deutschen mit ihrem in Peenemünde entwickelten »V-Joke« in England nur Befremden auslösen und daher den Krieg verlieren.7

Nun geben Nationalklischees zwar ein dankbares Feld für Satire ab, als Grundlage von Wissenschaft sind sie allerdings zu Recht aus der Mode gekommen. Will man also der Frage nach Loriots anscheinend bis heute ungebrochener Popularität nachgehen, dann bieten sich kultur- und sozialhistorische Zugänge an, insbesondere solche, die nach der Transformation der westdeutschen Gesellschaft nach 1945 fragen. In welche Diskurse hat er sich eingeschrieben, in welche gerade nicht? Dafür genügt es dann doch nicht, textimmanent zu arbeiten, auch wenn die Loriot-Gesamtausgabe, laut Axel Hacke, 1152 Seiten umfasst und 4,1 Kilogramm wiegt.8 Den Ausgangspunkt bildet vielmehr die Historiografie der Bundesrepublik. Das »bedruckte Papier« der »Sozialforscher« wird dafür also zwar nicht tonnen-, aber doch auszugsweise herangezogen werden müssen.

Um Missverständnissen vorzubeugen: Gemeint ist dabei hier dezidiert die ›alte‹ Bundesrepublik, also Westdeutschland von 1949 bis 1990. Zwar hatte Loriot auch in der DDR eine große Fangemeinde, und er hat als geborener Brandenburger die Verbreitung seiner Werke im Osten stets gefördert: Neben der Publikation seiner Zeichnungen im Eulenspiegel-Verlag bereits in den 1970er Jahren gab es in den 1980ern auch zwei Ausstellungen seiner Zeichnungen in Brandenburg an der Havel und in Weimar sowie eine Lesung im Palast der Republik. Loriots Verhältnis zur DDR und zur Wiedervereinigung wäre ein eigenes, lohnendes Thema. Aber dies ändert nichts daran, dass sich sein Werk thematisch auf die bürgerliche, westdeutsche Gesellschaft bezieht. Die DDR kommt allenfalls ganz am Rande vor.

Aus Anlass des 50-jährigen Bestehens der Bundesrepublik hat der Hamburger Historiker Axel Schildt eine Typologie von Erzählungen ihrer Geschichte skizziert.9 Die eher zeitgenössischen Entwürfe als reine Erfolgs- oder Misserfolgsgeschichte hat er dabei mit guten Gründen verworfen, übrig geblieben sind bei ihm Erzählungen als Modernisierungs-, als Westernisierungs- und als Belastungsgeschichte. Während die erste vor allem die sich rasch verändernden sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen und Strukturen der entstehenden Konsumgesellschaft betont, steht die zweite für die politische und kulturelle Westbindung im Kalten Krieg, die daraus resultierenden kulturellen Einflüsse und Liberalisierungsprozesse. Die dritte schließlich rückt den Bruch und die Konsequenzen in den Vordergrund, die sich aus der moralischen und materiellen Katastrophe des Jahres 1945 ergaben. Dieses komplementäre Raster soll im Folgenden dazu dienen, der Beziehung zwischen Loriot und der deutschen Gesellschaft ein wenig näherzukommen.

Witz im Wirtschaftswunder. Loriot und die Modernisierung der Bundesrepublik

Vielleicht am offensichtlichsten sind die Bezüge Loriots zur Geschichte der Bundesrepublik als Modernisierungserzählung. Das betrifft zum einen ihre Medialisierung, also die wachsende Bedeutung der populären Massenmedien und die Durchsetzung des Fernsehens. Denn vor allem den nun populären, visuellen Medien verdankte Loriot seinen Erfolg: Seine ersten Zeichnungen und Satiren erschienen in der illustrierten Presse, unter anderem im »Stern«, in »Weltbild« und »Quick«. Schon ab Mitte der 1960er Jahre kam dann das noch junge, in bildungsbürgerlichen Kreisen ebenfalls wenig geschätzte Fernsehen hinzu, wobei er dort zunächst besonders mit Trickfilmen vertreten war, einem Medium, das bis dato allenfalls Kinder adressierte. Sein erster Kinospielfilm hatte dagegen erst 1988 Premiere.

Zum anderen war die sich entfaltende Konsumgesellschaft eines der zentralen Themen von Loriot: Immer wieder ging es bei ihm mit durchaus kulturkritischem Unterton um ihre vermeintlichen Segnungen, etwa die verlogenen Versprechen der Werbung, um besinnungslosen Konsum, die fragwürdigen kulturellen Leistungen der Massenmedien oder die problematischen Auswüchse der individuellen Motorisierung und des zunehmenden Tourismus. Dies lässt sich besonders an seinen Cartoons aus den 1950er und 1960er Jahren festmachen, ebenso wie an seinen Beiträgen zur Quick-Kolumne »Der ganz offene Brief« (1957–1961). Doch selbst in den späteren Fernseharbeiten sind diese Themen noch sehr präsent: Man denke nur an den Vertreterbesuch bei Familie Hoppenstedt oder die durch eine Betonwüste irrende Touristenfamilie auf der Suche nach dem Strand.

Der Umgang mit diesen Phänomenen und ihren kulturellen Konsequenzen bildet ein Kernthema des Frühwerks. Dabei scheint es sich bei der Gesellschaft, die Loriot porträtiert, stets um eine Art »nivellierte Mittelstandsgesellschaft« zu handeln, also Helmut Schelskys zeitgenössische Vorstellung einer hegemonialen Mittelschicht10 – andere Milieus spielen kaum eine Rolle. Gewandet sind seine Parodien allerdings oft im Stil der untergegangenen Welt des frühen 20. Jahrhunderts: Die Männer tragen Stresemann, Fliege und Bowler, die Frauen geblümtes Kleid, »hier gibt es noch Hörrohre, Haarknoten und das Haustier als Problem«.11 Jenes rückwärtsgewandte Dekor der frühen Bundesrepublik, an dem sich im Zuge der 68er-Bewegung oft die – freilich zu oberflächliche – Einschätzung als restaurativ festgemacht hat, es findet sich auch hier.

Die Komik Loriots in der frühen Bundesrepublik der 1950er und 1960er Jahre kann somit einem prominenten konservativen Diskurs zugeordnet werden, der die Dynamik der Wirtschaftswunder-Gesellschaft mit Skepsis betrachtete. Aber er tat dies nicht nur in anderen, ›modernen‹ Medien und an anderen Orten als der tonangebende konservative Mainstream, sondern auch in einer demokratisierten Form. Denn anders als die traditionellen Eliten, denen es dabei immer auch um die Verteidigung ihres gesellschaftlichen Status zu tun war, ließ Loriot keinen Zweifel daran, dass er sich als Teil dieser Gesellschaft betrachtete: Als Mediennutzer, Konsument, Autobesitzer und sogar Hersteller von Werbefilmen war er selbst gleichermaßen Verursacher wie Opfer der von ihm karikierten Modernisierungsfolgen. Daher scheint das sozialgeschichtliche Etikett für die Entwicklung der frühen Bundesrepublik von einer »Modernisierung unter konservativen Auspizien« (Christoph Kleßmann)12 auch für Loriot zu passen.

Lachend auf dem langen Weg nach Westen?

Die Erzählung der kulturellen Westernisierung und Liberalisierung der Bundesrepublik ist zweifellos eng an Phänomene wie die Entwicklung des Massenkonsums und ihre Medialisierung gebunden, nur ist sie stärker auf kulturelle Transfers, auf die Einflüsse aus den Gesellschaften der westlichen Siegermächte, Phänomene der ›Amerikanisierung‹ und ihrer Abwehr bezogen. Zeitgenössisch spielten dabei überkommene binäre, antagonistische Vorstellungen von Hoch- und Populärkultur eine zentrale Rolle. Die Anstrengungen der kulturellen Eliten richteten sich auf eine Geschmacksbildung der Bevölkerung, die sich am klassischen, nationalen hochkulturellen Kanon orientierte. Demgegenüber galt die Populärkultur als ›amerikanisch‹, als minderwertig, wenn nicht schädlich. Gerade die jungen Medien Comic und Fernsehen sahen sich entsprechenden Ressentiments ausgesetzt.

Es ist daher wenig überraschend, dass die frühen Arbeiten Loriots zunächst keineswegs auf ungeteilte Zustimmung stießen, zumal sein Humor häufig auf Ironie basierte und bisweilen absurde Züge trug. Das betraf etwa die für den Stern 1953 entstandene Reihe »Auf den Hund gekommen«, deren Komik darauf beruhte, dass die Rollen von Menschen und Hunden konsequent vertauscht waren. Leser empfanden die Reihe damals als »ekelerregend und menschenunwürdig«, als »eine starke Herabsetzung des homo sapiens« und fragten, wann die »scheußlichen, menschenverhöhnenden Hundewitze« endlich aus dem Stern verschwänden.13 Offensichtlich stellte gerade diese Konstellation für manche Deutsche, die zwar den Krieg, nicht aber ihr Gefühl von Überlegenheit verloren hatten, eine schwer erträgliche Provokation dar. Der Protest war so stark, dass Chefredakteur Henri Nannen die Serie nach nur sieben Folgen aus dem Blatt warf. Kein deutscher Verlag wollte die Zeichnungen seinerzeit drucken, sie erschienen daher im neu gegründeten Schweizer Diogenes Verlag.

Wenig später erhielt Loriot auch vom Verlag der Zeitschriften »Quick« und »Weltbild« eine Kündigung, da »sich unsere Leser mehr und mehr gegen Ihren Stil ausgesprochen haben« und er der Bitte, sich »ein bisschen mehr am Geschmack unserer vielen Leser zu orientieren«, nicht entsprochen habe.14 Auch später noch wurden Loriots Zeichnungen als »seelisch geschädigt« und jugendgefährdend geschmäht, den Zeichner hätte ein Leser gern mit einem »kl. Fläschchen E 605« vergiftet.15 Das lag wohl auch daran, dass er der Prüderie und Bigotterie der Adenauer-Ära einen Spiegel vorhielt. Seine erste Sendung bei Radio Bremen nannte er »Loriots sauberer Bildschirm«, eine Anspielung auf die Mitte der 1960er Jahre gegründete Initiative »Aktion saubere Leinwand«, die sich gegen die Darstellung von Nacktheit und Sexualität im Film richtete. Und erkennbar hatte er Spaß daran, in dieser Sendung mit sinnfreien Nacktszenen und anzüglichen Doppeldeutigkeiten zu provozieren. Es war daher kein Wunder, dass er auch noch in den 1960er und 1970er Jahren Politiker und Kirchenvertreter gegen sich aufbrachte. Als besonderer Stein des Anstoßes erwies sich dabei der schwarze Humor seines Gedichtes »Advent«: Für die rechtsextreme »Deutsche Wochenzeitung« war die (erneute) Ausstrahlung in der letzten Folge seiner TV-Reihe bei Radio Bremen im Dezember 1978 sogar Anlass, nach dem Staatsanwalt zu rufen.16

Besonders die verbreiteten Vorstellungen von sehr weitreichenden, unmittelbaren Wirkungen der Medien wurden für Loriot zum Problem. Die Zeitkritik, die er unter anderem in der »Quick«-Kolumne »Der ganz offene Brief« übte, führte regelmäßig zu Protesten von Lesern, denen die Ironie seiner Kommentare entging oder die ihm Geschäftsschädigung unterstellten. Eine Satire über chemische Zusätze im Wein führte schließlich das Ende der Reihe herbei. Schon zuvor hatte sich Loriot über solche Vorstellungen direkter Medienwirkungen mokiert: Beeindruckt von der »kühnen Härte« des Films »Mord am Abend« habe er auf dem Rückweg vom Kino eine »vollschlanke Dame« gefesselt und geknebelt »in einem Akaziengebüsch« abgelegt. Nun frage er sich, ob er »ein Opfer der Filmindustrie« geworden sei oder »dieser Vorfall irgendwelche Rückschlüsse auf mein Inneres zu(lasse)«.17 Bezeichnenderweise blieb dieser Text unveröffentlicht. Tatsächlich wäre er wohl in einer Zeit kaum auf allgemeines Verständnis gestoßen, in der große Teile von Gesellschaft und Öffentlichkeit glaubten, Jugendkriminalität und -gewalt seien die direkte Folge von einschlägigen, primär aus den USA importierten medialen Darstellungen. Es fällt auf, dass sich bei Loriot zwar kulturkritische Ansätze finden, aber kaum Hinweise auf derartige antiamerikanische Konnotationen. Das war selbst bei seinem Freund und Nachbarn Manfred Schmidt anders, dessen sehr erfolgreiche, in der »Quick« erscheinende Comic-Folge »Nick Knatterton« ursprünglich als Parodie auf amerikanische Superhelden in Comics und Heftromanen angelegt war.

Aber war die Polarisierung, die Loriots Werk auslöste und seinen Erfolg zunächst erschwerte, auch ein direktes Ergebnis liberaler, westlicher Einflüsse? Loriot selbst hat bezüglich seines Zeichenstils westliche Vorbilder benannt, Einflüsse des britischen Humors jedoch zurückgewiesen. Ihm zufolge zeichne sich dieser durch eine Direktheit und Derbheit aus, die seinen Arbeiten fremd sei, auch interessiere ihn das Absurde nicht, sondern eine Komik, die aus Realitätsnähe entstehe.18 Dafür scheint zu sprechen, dass Monty Pythons »Flying Circus« bei den Deutschen zunächst gar nicht gut ankam: Als Alfred Biolek die britischen Komiker überredete, zwei Folgen auf Deutsch zu produzieren, die der WDR Anfang 1972 ausstrahlte, erhielten sie in der Zuschauerbewertung die schlechteste Note, die jemals in Deutschland für eine Sendung vergeben worden ist.19 Auch Wolfgang Hildesheimer hat Loriots Position indirekt bestätigt, indem er ihm in einer Rezension einen Mangel an »britischen« Ingredienzen wie Bosheit und Skurrilität vorgeworfen hat.20

Dagegen insistierte ein Nachruf auf Loriot darauf, dass »der einzige originär deutsche Beitrag zur Verwestlichung des deutschen Humors« von ihm stamme: Er habe den »Sonderweg« des deutschen Humors mit seinen betulichen und moralisierenden Traditionen gebrochen, ohne allerdings die britische Tendenz zur kalkulierten Geschmacklosigkeit und Elitenkritik zu übernehmen.21 In der Tat zeigt schon das Beispiel des (von Hildesheimer geschätzten) Adventsgedichtes, dass es in Loriots Werk durchaus eine ›britische‹ Facette gab – die in Deutschland allerdings auch sehr wohl als geschmacklos empfunden wurde. Besonders bei den frühen TV-Arbeiten sind Bezüge zu britischen Vorbildern kaum zu leugnen: seien es während der Moderationen unmotiviert durchs Studio marschierende Dudelsack-Kapellen und Slapstick-Proben oder einzelne Sketche wie die Interview-Parodie »Der Astronaut«, die offensichtlich von John Cleese inspiriert war.22 Zumindest dürften es solche Elemente gewesen sein, die häufig für Ablehnung und Unverständnis sorgten, mit der auch die Reihe »Cartoon« des Süddeutschen Rundfunks (1967–1972) reichlich bedacht wurde – andererseits ließ gerade dies die Reihe in der Alterskohorte der rebellierenden Studierenden zu Kult werden.23 Loriot bot offenbar auch auf der Ebene der Westernisierung ein Amalgam aus (vermeintlich) harmlosem ›deutschen‹ Humor mit an westlichen Vorbildern orientierten skurrilen, anarchischen und sozialkritischen Elementen.24

Humor nach Hitler

Damit bleibt als dritte und letzte Frage, wie sich der Humor Loriots zur Bundesrepublik als postfaschistischer Gesellschaft verhielt. Auch bei diesem Thema, das sei vorweggenommen, scheint es offensichtliche und dabei zugleich widersprüchliche Bezüge zu geben. Denn der totale Zusammenbruch auf moralischer und materieller Ebene, den der Nationalsozialismus nach sich gezogen hatte, wurde durch die westdeutsche Gesellschaft auf zwei Arten kompensiert, die eine Entsprechung bei Loriot haben: einerseits durch ein geradezu obsessives Streben nach Sicherheit und Ordnung, zum anderen – damit eng verbunden – durch eine spezifische Form politischer Abstinenz und Konfliktvermeidung.

»Hier kriegen Sie mit Sicherheit Spaß« – mit diesem Slogan bewarb Volkswagen Ende der 1970er Jahre sein Erfolgsmodell Golf. Mindestens so gut passt diese Doppeldeutigkeit allerdings zur Kultur der frühen Bundesrepublik. Denn bei retrospektiver Betrachtung fällt auf, wie sehr die Nachkriegsgesellschaft die traumatischen Erfahrungen von Krieg und Zusammenbruch in einer »Suche nach Sicherheit« kanalisierte.25 Der angestrengte Versuch, sich der eigenen normativen und materiellen Grundlagen zu versichern, konnte viele Formen annehmen, neben dem bereits angesprochenen Beharren auf einer überkommenen Sexualmoral auch in fixierten Geschlechterrollen und traditionellen Konventionen und Benimmregeln. Das zwanghafte Streben nach Normalität schien stets durch Unordnung, Alterität und moralische Abweichung bedroht, und entsprechend humorlos wurden solche Entwicklungen betrachtet.

Es ist daher kaum ein Zufall, dass Ordnungsobsessionen und ihr Scheitern ein Grundmotiv in Loriots Werk darstellen. Sein »Großer Ratgeber« (1968) parodiert umfassend das Genre der Benimm- und Ratgeberliteratur und dessen formalisierte, dabei merkwürdig sinnentleerte Sprache. Im TV-Sketch »Zimmerverwüstung« (1976) mündet der zwanghafte Versuch, ein (modernes) Bild geradezurücken, im völligen Chaos. Alle bemühten Versuche des Protagonisten Lohse in Loriots zweitem Spielfilm »Pappa ante Portas« (1991), für die Zukunft vorzubauen, haben ähnlich katastrophale Konsequenzen. Auch wenn hier gewiss eine selbstironische Komponente des als Perfektionisten bekannten Autors und Regisseurs anklingt, fällt es schwer, darin keine gesellschaftliche Dimension zu sehen. Loriot, so scheint es, wusste um die Vergeblichkeit derartigen Strebens angesichts der Kontingenz von Geschichte. Dabei mögen seine Erfahrungen im Krieg an der Ostfront von Bedeutung gewesen sein sowie die Zäsur des Kriegsendes, mit der sich scheinbar unumstößliche jahrhundertealte Traditionen der preußischen Adelsfamilie von Bülow auflösten.

Der zweite Aspekt der politischen Abstinenz und Konfliktvermeidung betrifft Loriots Strategie, sich konsequent von jeglicher Tages- und Parteipolitik zu distanzieren. Zwar finden sich vor allem in seinen frühen Werken durchaus politische Positionierungen: Wiederkehrende Themen sind unter anderem Kritik an Militarismus und atomarer Hochrüstung, am deutschen Autowahn und der Verharmlosung der Atomenergie. Aber die Kritik blieb stets auf einer recht allgemeinen Ebene, eine offene politische Parteinahme, wie sie etwa die Satirikerkollegen von der sogenannten »Neuen Frankfurter Schule« vollzogen, hat er peinlich vermieden. Auffällig ist auch, dass die wenig ruhmreiche Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus bei ihm nie explizit zum Thema wurde. Sein Titelbild für die erste Ausgabe der linken Satirezeitschrift »Pardon« (1962) – ein typisches Loriotmännchen, das ein Blumenbukett samt Bombe mit brennender Zündschnur überreicht – verdankte sich vermutlich in erster Linie seiner Beziehung zu deren Chefredakteur beziehungsweise Verleger Hans A. Nikel und ist nicht primär als politisches Statement zu verstehen.26 In den späteren Arbeiten traten politische Themen noch weiter in den Hintergrund. Mehr und mehr schienen sie nur als weiteres Feld von gescheiterter Kommunikation, einem Motiv vor allem des späteren Loriot, das freilich meist im Privaten angesiedelt war. In diesem Sinne, nämlich als auch auf der politischen Ebene grassierende Kommunikationsunfähigkeit, hat er sein Werk allerdings stets auch als politisch verstanden.27

Diese Zurückhaltung passte gut in die frühe Bundesrepublik, deren Bevölkerung sich nach der Überpolitisierung des Nationalsozialismus durch weit verbreitete Politikverdrossenheit und die Flucht in ein traditionelles, harmonistisches Politikideal auszeichnete. ›Gute‹ Politik wurde dabei notorisch in einer Sphäre ›über‹ den tagesaktuellen politischen Konflikten und den damit professionell befassten Instanzen vermutet. Eine solche Tendenz findet sich auch in Loriots Kritik am Politikbetrieb, die ebenfalls einen Schwerpunkt in seinem Werk bildet. Dabei geht es meist um die Phrasenhaftigkeit und Selbstbezogenheit der Politik, um den Opportunismus ihres Personals und den aus seiner Sicht unappetitlichen Stil der politischen Auseinandersetzungen. Gewiss ist dies vor dem Hintergrund der starken politischen Polarisierung im bundesdeutschen Politikbetrieb während des Kalten Krieges und später auch des aufgeheizten politischen Klimas in den Auseinandersetzungen mit der außerparlamentarischen Opposition (APO) und besonders dem Linksterrorismus der RAF zu sehen. Zudem ging es ihm um den Konstruktionscharakter kategorialer Zuschreibungen wie »links« und »rechts«, deren unhinterfragte, normsetzende Kraft er absurd fand.28

Aber zugleich war seine Kritik an den Distinktionen des Politikbetriebs eben kompatibel zu einem in der Bundesrepublik verbreiteten Politikideal, das den Streit, die Interessenkollision und den Kompromiss als notwendige Elemente demokratischer Aushandlung von Politik nicht erkannte und schätzte. Loriots lager- und altersübergreifende Beliebtheit seit den 1980er Jahren dürfte nicht zuletzt hier eine ihrer Wurzeln haben. Gelegentlich hatte dies politische Konsequenzen, die ihm wie ein schlechter Witz vorgekommen sein müssen. Dazu gehört der offenbar ernstgemeinte Vorschlag, ihn zu einer Kandidatur als Nachfolger von Richard von Weizsäcker im Amt des Bundespräsidenten zu bewegen,29 oder die Einschätzung der Stasi nach der Eröffnung einer Ausstellung seiner Werke im Brandenburger Dom, er habe »eine loyale politische Einstellung zur DDR«.30

Loriot selbst hat seine fehlende Bereitschaft, sich auf nur eine Profession festlegen zu lassen, einmal als »Preußische Hemmungslosigkeit« bezeichnet.31 Man darf davon ausgehen, dass er an Oxymora per se Spaß hatte, aber dieses enthält auch jenseits dessen einen wahren Kern: Die Janusköpfigkeit der bundesdeutschen Nachkriegszeit zwischen konservativer Beharrung und dynamischer Öffnung spiegelt sich auch in seinem Werk. Insofern ist es nicht nur der zunehmenden Akzeptanz von westlicher Populärkultur (und Loriots sukzessiver Hinwendung zur klassischen Hochkultur wie Oper und Theater) zu verdanken, dass er am Ende vielen als Verkörperung des bundesdeutschen Humors, der »Hochkomik« (Bernd Eilert)32 schlechthin galt und mit Ehrungen überhäuft wurde. Der Weg auf den Olymp des deutschen Humors erwies sich allerdings als lang und bisweilen steinig. Ohne ausgeprägte preußische Tugenden wie Disziplin und Härte gegen sich selbst wäre er vermutlich kaum zu meistern gewesen.

1 »Humor und Wirtschaftskrise. Ein Kommentar von Professor Klaus-Günther Weber«, in: »Cartoon«, Süddeutscher Rundfunk, 5.2.1967, zitiert nach: Loriot: »Gesammelte Prosa«, Zürich 2006, S. 272 f. — 2 Joachim Meyerhoff: »Wann wird es endlich wieder so, wie es nie war. Alle Toten fliegen hoch, Teil 2«, Köln 2013, S. 52 f. — 3 Erika Runge: »Ich heiße Erwin und bin 17 Jahre«, WDR 1970. — 4 Christoph Stölzl: »Wir sind Loriot oder Ein Preuße lockert die Deutschen«, in: Loriot: »Gesammelte Prosa«, a. a. O., S. 709–715, hier: S. 713 (Hervorh. im Original). — 5 Ebd., S. 712. — 6 Jürgen Serke: »Mein Sozi für die Zukunft«, in: »Stern«, 15.7.1982, S. 55 f. — 7 Monty Python: »The Funniest Joke in the World«, BBC, 5.10.1969. — 8 Axel Hacke: »Mein Loriot«, in: »Der Tagesspiegel«, 6.11.2003. — 9 Axel Schildt: »Fünf Möglichkeiten, die Geschichte der Bundesrepublik zu erzählen«, in: »Blätter für deutsche und internationale Politik« 44 (1999), S. 1234–1244. — 10 Vgl. Hans Braun: »Helmut Schelskys Konzept der ›nivellierten Mittelstandsgesellschaft‹ und die Bundesrepublik der 50er Jahre«, in: »Archiv für Sozialgeschichte« 29 (1989), S. 199–223. — 11 Wolfgang Hildesheimer: »›Loriots heile Welt‹. Nackte Frau auf Bratenplatte«, in: »Der Spiegel«, 10.5.1973, S. 169. — 12 Christoph Kleßmann: »Ein stolzes Schiff und krächzende Möwen. Die Geschichte der Bundesrepublik und ihre Kritiker«, in: »Geschichte und Gesellschaft« 11 (1985), S. 476–494, hier S. 485. — 13 Loriot: »Möpse & Menschen. Eine Art Biographie«, Zürich 1983, S. 48. — 14 Peter Geyer: »Vorwort«, in: Susanne von Bülow / Peter Geyer / OA Krimmel (Hg.): »Loriot. Der ganz offene Brief. 115 ungewöhnliche Mitteilungen«, Hamburg 2014, S. 6–9. — 15 Loriot: »Möpse & Menschen«, a. a. O., S. 63, 89 und 96. — 16 »Der Mensch, der geht jetzt unter. André Müller spricht mit Loriot«, in: »Die Zeit«, 7.2.1992; Loriot: »Satire im Fernsehen«, in: Ders.: »Gesammelte Prosa«, a. a. O., S. 401–408, hier S. 408. — 17 von Bülow u. a.: »Loriot. Der ganz offene Brief«, a. a. O., S. 270 f. — 18 »Wortwechsel. Interview mit Gero von Boehm«, Südwestfunk Baden-Baden, 17.1.1986. — 19 Auf einer Skala von + 10 bis -10 lag die Bewertung bei -7; vgl. »›Man musste den Monty Python überzeugen, mitzumachen‹. Alfred Biolek über 40 Jahre Anarchohumor und die Herkunft des Wortes Spammail«, in: Deutschlandfunk, 5.10.2009 (Interview mit Gerwald Herter), https://www.deutschlandfunk.de/man-musste-den-monty-python-ueberzeugen-mitzumachen.694.de.html?dram:article_id=67657 (15.1.2021). — 20 Wolfgang Hildesheimer: »Loriots heile Welt«, a. a. O., S. 169. — 21 Hans-Dieter Gelfert: »Mit einem Lachen nach Westen«, in: »Die Welt«, 27.8.2011. — 22 Henner Löffler: »Loriot-Sketch hatte Vorbild. Der Astronaut lernte vom Tiefseetaucher«, in: FAZ-Net, 6.1.2015, https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/sketch-von-loriot-hat-quelle-bei-john-cleese-13354667.html (15.1.2021). — 23 Vgl. die autobiografische Darstellung des damaligen dffb-Studenten Stefan Lukschy: »Der Glückliche schlägt keine Hunde. Ein Loriot-Porträt«, Berlin 2015, S. 6 f. — 24 Neben Gelfert: »Mit einem Lachen nach Westen«, a. a. O., vgl. in diesem Sinne auch Claudia Neumann: »Nonsense versus Tiefsinn? Ein interkultureller Vergleich der Fernsehsketche von Loriot und Monty Python: Über den deutschen und englischen Humor«, Magisterarbeit, Humboldt-Universität zu Berlin, Berlin 2001. — 25 So die programmatische Formulierung von Eckart Conze; vgl. Ders.: »Sicherheit als Kultur. Überlegungen zu einer ›modernen Politikgeschichte‹ der Bundesrepublik Deutschland«, in: »Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte« 53 (2005), H. 3, S. 357–380. — 26 Vgl. Loriot: »Biographie«, Manuskript: Dieter Lobenbrett, München 2011, S. 94. — 27 Vgl. »Gespräch mit Marianne Koch«, 3 nach 9, Radio Bremen, 23.3.1979. — 28 Deutlich wird dies etwa, wenn er bei einer Preisverleihung 1983 die links im Saal Sitzenden bat, sich zu politischen Orientierungszwecken zu erheben, nur um anschließend zu sagen: »Sehen Sie, meine Damen und Herren: Das sind die Linken!«; vgl. Loriot: »Gesammelte Prosa«, a. a. O., S. 552; bemerkenswert scheint hier die Nähe zu sehr ähnlich gelagerten Positionen der kritischen Diskurstheorie, etwa bei Jürgen Link. — 29 »Loriot soll’s machen«, in: »die tageszeitung«, 21.9.1993, S. 16. — 30 »Loriot und die Stasi«, in: »Berliner Kurier«, 2.8.2012. — 31 »Gespräch mit Axel Corti«, 3 nach 9, Radio Bremen, 18.11.1988. — 32 Vgl. Stefan Neumann: »Loriot und die Hochkomik. Leben, Werk und Wirken Vicco von Bülows«, Trier 2011, S. 11.

Tom Kindt

Loriot und der deutsche Humor?

Während Tragik als etwas gilt, das sich auf der ganzen Welt gleicht, wird Komik eher als etwas wahrgenommen, das in verschiedenen Gegenden der Erde unterschiedliche Ausprägungen hat. In markanter Weise zeigt sich diese Sichtweise des Komischen in den seit dem 18. Jahrhundert verbreiteten Vorstellungen von nationalen Humorcharakteren – Vorstellungen etwa wie die, dass der britische Humor trocken sei, der französische schlüpfrig, der italienische politisch, der russische hintergründig und der deutsche nicht vorhanden. Was auch immer von solchen Stereotypen zu halten sein mag, offensichtlich ist, dass sie einigen Einfluss haben auf den Umgang mit Hervorbringungen, die komisch sind oder zumindest komisch gemeint.

Die Rezeptionsgeschichte Loriots liefert für diesen Einfluss Anschauungsmaterial in großer Fülle. Seit den 1950er Jahren hat er – zunächst mit Cartoons, später mit Fernsehsketchen und Kinofilmen – Menschen nicht allein zum Lachen gebracht, sondern immer wieder auch zum Nachdenken darüber, wo sein Schaffen auf einer Europakarte der Humortypen anzusiedeln sei. Und stets wiesen die Finger derjenigen, die über die Karte gebeugt grübelten, schnell und einvernehmlich in Richtung Großbritannien: Der Humor in Loriots Werken sei britisch, so gar nicht deutsch und nicht zuletzt deshalb so komisch.

Loriot selbst konnte damit wenig anfangen. Aus entsprechenden Kategorisierungen, so rühmend sie zweifellos gemeint waren, sprach ihm zufolge schlicht Unkenntnis britischen Humors1 und überdies die deutsche Neigung, »jedes Ding in einer sauber etikettierten Schublade einzuordnen, um es im Griff zu haben«.2 Geändert haben solche leise vorgebrachten Einwände wenig. Als Loriot 2011 starb, nahmen dies nicht wenige der vielen Nachrufe in Presse, Funk und Fernsehen zum Anlass, ausgiebig in der Kommode mit den nach Nationen sortierten Humorschubladen zu kramen. Viele Würdigungen feierten den Verstorbenen nicht zuletzt dafür, dass er, nach einem anregenden Blick in die britische Schublade, endlich etwas Vorzeigbares in die nahezu leere deutsche Schublade gelegt habe.3

Das ist eine schmissige These, und zu Loriots 100. Geburtstag im Jahr 2023 wird sie wieder landauf und landab vorgetragen werden. Aber stimmt sie auch? Die folgenden Betrachtungen sollen dies infrage stellen. Sie werden nicht bezweifeln, dass Loriots Komik britisch ist, aber andeuten, wie deutsch sie zugleich ist. Liegen zum Britischen bei Loriot bereits überzeugende Statements und Studien vor,4 gilt das für das Deutsche nicht, obwohl er auf dessen Relevanz für sein Werk verschiedentlich hingewiesen hat.5 Wenn dieser Relevanz nun nachgegangen wird, dann sollte sich dabei von selbst verstehen, dass vom »Deutschen« oder »Britischen« nicht im Sinne des Aufscheinens eines Volksgeistes oder Nationalcharakters, sondern im Sinne der Aufnahme von Traditionsfäden die Rede ist.

Ein solcher Faden führt von Loriot zurück zu Wilhelm Busch. Loriot war mit dessen Werken, wie er anlässlich der Verleihung des Busch-Preises im Jahr 2007 berichtet hat, gut vertraut und schätzte sie sehr.6 Es ist augenzwinkernder Ausdruck dieser Wertschätzung, dass er die Familie, die das Personal vieler seiner Sketche stellt, nach einer Figur von Busch benannt hat. In der Bildergeschichte »Die Folgen der Kraft« von 1871 ließ Busch den Turner Hoppenstedt auftreten, der – rückblickend betrachtet – als würdiger Ahnherr der von Loriot in die Welt gesetzten Hoppenstedts erscheint: Mit »kühnem Mut« springt er aus seinem Bett und treibt das morgendliche Hanteltraining in »frisch-fromm-freier Tätigkeit« so weit, bis er schließlich durch den Boden seines Zimmers bricht und auf den Esstisch eines unter ihm wohnenden und natürlich gerade frühstückenden Ehepaares stürzt …7

Abb. 1: Turner Hoppenstedt

Mit Busch verbindet Loriot die Freude an verschiedenen Motiven und Situationen mit erprobtem Komikpotenzial, an menschlich agierenden Hunden etwa oder an turbulent verlaufenden Badeszenen. Wer Loriots »Herren im Bad«8 mit Busch im Hinterkopf anschaut, dem wird der bundesrepublikanische Sketchklassiker wie eine im Stil des absurden Theaters bearbeitete Neuauflage von »Das Bad am Samstagabend« erscheinen, einer Bildergeschichte von 1869, in der zwei Brüder ein gemeinsames Bad nehmen, in einen heftigen Streit geraten und die geteilte Wanne am Ende – »Perdatsch!!« – zum Umkippen bringen: »Und die Moral von der Geschicht’: / Bad’ zwei in einer Wanne nicht.«9 Aus den Jungen, die sich mit Händen und Füßen zusetzen, sind bei Loriot Herren geworden, die mit Worten streiten. Dass sich diese Herren aber mindestens ebenso kindisch benehmen wie Buschs badende Brüder, wird durch die bemüht kultivierten Umgangs- und Ausdrucksweisen, mit der sie über Stöpsel, Badeenten und Luftanhalten zanken, deutlich markiert.

Über Berührungspunkte auf der Motivebene hinaus weisen viele der komischen Geschichten von Busch und Loriot gemeinsame Grundzüge in der Auswahl des Personals und der Anlage der Dramaturgie auf.10 Im Zentrum beider Werke stehen Figuren aus dem Bürgertum, deren ausgesprochen gewöhnliche Vorhaben sich als schiefe Ebene erweisen, auf der sie langsam, aber sicher in kleinere oder größere Katastrophen rutschen. Die Ursache der dargestellten Ketten von Fehlschlägen liegt dabei nur bisweilen darin, dass weitere Akteure auftreten und gegenläufige Pläne verfolgen. Zumeist scheitern die Figuren an der eigenen Unzulänglichkeit und an der bemerkenswerten Widerständigkeit der sie umgebenden Dingwelt, für die Friedrich Theodor Vischer die treffende Formel von der »Tücke des Objekts« geprägt hat.11

Musterbeispiele für Geschichten, die diesem Bauplan folgen und so die von Busch zu Loriot führende Traditionslinie in den Blick bringen, sind »Der vergebliche Versuch«12 und »Das schiefe Bild«.13 Beide Geschichten nehmen ihren Ausgang von Vorhaben, die so alltäglich sind, dass es kaum lohnend erscheint, von ihnen zu erzählen: In Buschs Bildergeschichte hat ein Herr Lehmann die Absicht, sich seine Zigarette an einer Kerze anzuzünden; in Loriots Sketch bemüht sich ein Beamter, während er auf die von der Hausangestellten angekündigten Herrschaften wartet, ein schief an der Wohnzimmerwand hängendes Bild geradezurücken. So anspruchslos die Vorhaben sind, sie misslingen: Der angetrunkene Lehmann schafft es nicht, seine Zigarette in die Flamme der Kerze zu halten; dem Beamten rutscht bei seinen gut gemeinten Anstrengungen das Bild aus dem Rahmen. Damit allerdings nicht genug: Die Fehlschläge setzen einen Dominoeffekt der Missgeschicke und Unfälle in Gang, der zu Zerstörung, weitreichender Verwüstung und einigen Verwundungen führt. Am Ende liegen Lehmann und der Beamte am Boden, begraben unter den Dingen, die der Umsetzung ihrer harmlosen Vorhaben in die Quere gekommen sind.

Abb. 2: Der vergebliche Versuch

Neben grundlegenden Gemeinsamkeiten lassen »Der vergebliche Versuch« und »Das schiefe Bild« aber auch einige markante Differenzen in der Art und Weise hervortreten, in der die Rutschpartien in die Alltagskatastrophe bei Busch und Loriot typischerweise gestaltet werden: Busch führt eine Figur vor, die zweifelhaften Neigungen nachgeht und dafür in schmerzhafter Weise die Konsequenzen zu tragen hat – versengte Haare, angeschmorte Nase, eine Schüssel über dem Kopf, eine Gabel im Hintern. Die Komik der Geschichte kippt immer wieder ins Groteske und mithin Nicht-mehr-Komische.14 Die Freude, die Lehmanns fortgesetzte Missgeschicke hervorrufen, ist wesentlich Schadenfreude.

Bei Loriot wird die ähnlich strukturierte Geschichte in ganz anderer, für sein Schaffen freilich typischer Weise präsentiert. Wie »Der vergebliche Versuch« zeigt auch »Das schiefe Bild« einen Slapstick des Misslingens; der Sketch bedient sich hierzu aber nicht grotesker, sondern humoristischer Mittel – und er knüpft damit an eine Idee von Humor an, die im Kern auf Gotthold Ephraim Lessing zurückgeht und in der deutschsprachigen Literatur des 19. Jahrhunderts zu einem poetologischen Zentralkonzept aufsteigt. Nach dieser deutschen Tradition des Verständnisses von »Humor« bezeichnet der Begriff nicht allein die Aufgeschlossenheit gegenüber dem Komischen; er steht zugleich für eine grundsätzliche Gelassenheit gegenüber den Unzulänglichkeiten des Lebens, die als Voraussetzung der Aufgeschlossenheit gilt, und für eine wohlwollende Spielart des Komischen, die als Ausdruck dieser Gelassenheit verstanden wird.15

Loriots Werk, der Blick auf seine Figuren und deren Fehlschläge, ist deutlich durch diese Tradition geprägt. Er zeigt Geschöpfe wie den Beamten in »Das schiefe Bild«, die im Alltag durch Kleinigkeiten ins Stolpern gebracht werden; das Straucheln und Stürzen der Figuren soll bei ihm aber kein spöttisches oder hämisches Verlachen auslösen, sondern nachsichtiges oder sogar mitfühlendes Belachen ermöglichen. Das Unheil, in das Loriots Figuren geraten, wird von ihnen zumeist selbst in Gang gesetzt. Die Katastrophen sind jedoch keine gerechte Strafe für schlechte Neigungen oder üble Taten; sie sind Ausdruck einer Kontingenz, die alle Menschen mit Schwächen und Unzulänglichkeiten treffen und zu Fall bringen kann – also jede und jeden.

Die humoristische Ausrichtung von Loriots Komik speist sich zweifellos aus Menschenfreundlichkeit. Sie erklärt sich aber auch aus Überlegungen, wie sich mit komischen Geschichten tatsächlich eine sinnvolle Wirkung erzielen lässt: »Wenn man Satire in sehr aggressiver Form macht – was ich durchaus akzeptiere und respektiere –, halte ich das für gefährlich, denn die, die es angehen soll, die zuhören sollen, die machen die Scheuklappen runter und spielen nicht mehr mit, hören nicht mehr zu. Und dann entsteht eine Satire, die immer nur von denen gehört wird, die ohnehin dieser Ansicht sind und die gar nicht angegriffen werden sollen. Und das ist falsch. Man muss ja die Aufnahmebereitschaft erhalten.«16 Loriot nutzt in seinen Sketchen, Cartoons und Filmen eine Bandbreite von Spielarten satirischer Komik, durchaus auch aggressive. Im Interesse, die »Aufnahmebereitschaft« des Publikums zu erhalten, verzichtet er aber konsequent auf Formen des Spotts, die allein auf Bloßstellung und Herabsetzung abzielen; es fehlt bei ihm nie die Einladung zur Anteilnahme am Schicksal der Verspotteten.

Ein weiterer deutscher Traditionsfaden, der im Gewebe von Loriots Werk immer wieder aufscheint und abschließend zumindest genannt werden soll, verbindet dieses mit Karl Valentin. Wie das Schaffen des bayerischen Komikers, den er als »großen Könner«17 verehrte, wird das des preußischen Humoristen durch das Bewusstsein und die Begeisterung für die Absurditäten des menschlichen Lebens und gesellschaftlichen Miteinanders geprägt. Getragen von dieser Haltung wenden sich beide in ihren Werken mit verwandten Mitteln beharrlich zwei gemeinsamen Grundthemen zu.

Quelle des Komischen ist für Valentin und Loriot einerseits die Kommunikationsunfähigkeit der Menschen, ihr Aneinander-Vorbeireden, ihre Worthülsen und ihre Sprachlosigkeit. Wie sich Verständigung in den Stricken von Phrasen und Ritualen verfängt und zu Fall kommt, führt Loriot mit erbarmungsloser Klarheit und bestürzender Komik insbesondere in Szenen über eheliche Kommunikation vor, wie etwa dem berühmten Sketch »Das Ei«18. Er bewegt sich dabei unverkennbar auf Spuren, die Valentin mit Werken wie »Der Hasenbraten« von 1937 hinterlassen hat, einem Hörspiel, in dem sich ein Mann so lang bei seiner Frau über die Temperatur der Suppe beschwert, bis der Hasenbraten im Ofen verbrannt ist und er mit der Meldung beim Tierschutzverein droht.19

Gemeinsames Leitmotiv der Komik von Valentin und Loriot ist andererseits das Umkippen des Vernünftigen und Sinnvollen ins Unvernünftige und Unsinnige. Wenn Heinrich Lohse in »Pappa ante Portas« für die Familie einkauft und, verlockt durch einen minimalen Mengenrabatt, Dutzende Paletten Senfgläser erwirbt, dann zeigt sich in seinem Verhalten ein Ineinander von Rationalität und Konfusion, das viele Figuren von Loriot kennzeichnet und aus dem Gutgedachten in seinen Geschichten das Schlechtgemachte entstehen lässt. Die Charaktere machen so ein Handlungsmuster anschaulich, das schon von Valentin gern zur Komikerzeugung genutzt wird, in besonders pointierter Form in der Stummfilmgroteske »Der neue Schreibtisch«20 aus dem Jahr 1913: Mit großem Eifer und den besten Absichten bearbeitet die Hauptfigur hier die Beine eines Tischs und eines Stuhls so lang, bis sie nicht mehr da sind.

Die wohlwollende Satire, der mitfühlende Humor, die slapstickhaften Katastrophen des Alltags oder die absurden Desaster der Verständigung – Loriots Werk führt in wesentlichen Zügen deutsche Komiktraditionen fort. Dies gilt es freilich nicht misszuverstehen. Die Betrachtungen sollten nicht bestreiten, dass britische oder andere Traditionen bei Loriot ebenfalls oder sogar noch entscheidender nachwirken. Und sie wollten nicht infrage stellen, dass Loriots Werk vor allem das ist, was sich Frau Hoppenstedt von einem Jodeldiplom erhofft: »was Eigenes«21.

1 Vgl. dazu Robert Gernhardt: »Begegnungen mit Loriot, persönlich [1983]«, in: Ders.: »Was gibt’s denn da zu lachen? Kritik der Komiker, Kritik der Kritiker, Kritik der Komik«, Zürich 1988, S. 365–371, S. 368 f. — 2 Loriot: »Bizarr – Grotesk – Monströs. Rede zur Ausstellung zeitgenössischer Karikaturisten der Kestner-Gesellschaft in Hannover 17.2.1978«, in: Ders.: »Möpse & Menschen. Eine Art Biographie«, Zürich 1983, S. 311–313, S. 311. — 3 Eine verbreitete Meinung fasst das rückblickende Urteil von Klaus Grünwaldt zusammen: »Durch Loriot ist der feine englische Humor nach Deutschland importiert worden«, vgl. ders.: »›Wenn Gott keinen Humor hätte, wollte ich nicht in den Himmel kommen‹ (Martin Luther). Über Glauben und Humor«, in: Christoph Barnbrock / Hans-Jörg Voigt (Hg.): »Lutherisch ist, wenn man trotzdem lacht«, Norderstedt 2018, S. 112–122, S. 114 (Hervorh. im Original). Angemerkt sei, dass das Zitat in Grünwaldts Aufsatztitel, zumindest im vorliegenden Wortlaut, nicht von Luther stammt. — 4 Vgl. insbesondere Hans-Dieter Gelfert: »Mit einem Lachen nach Westen«, in: »Die Welt«, 27.8.2011, und Cornelia Neumann: »Nonsense versus Tiefsinn? Ein interkultureller Vergleich der Fernsehsketche von Loriot und Monty Python. Über den deutschen und englischen Humor«, München/Ravensburg 2001. — 5 So etwa in einer Unterhaltung mit August Everding, in der Loriot ausführt, wie wichtig die deutsche Sprache für seine Komik ist, vgl. https://www.youtube.com/watch?v=6FHT87fWPTc, min. 13.45–17.15 (15.1.2021). Für den Hinweis auf das Gespräch danke ich Claudia Hillebrandt. — 6 Vgl. dazu http://www.wilhelm-busch-preis.de/index.php/preistraeger/94-preistraeger-2007 (15.1.2021). — 7 Wilhelm Busch: »Die Folgen der Kraft«, in: Ders.: »Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe. 5 Bde.«, hg. von Friedrich Bohne, Hamburg 1959, Bd. 2, S. 183–190. — 8 Vgl. Loriot: »Herren im Bad«, in: Ders.: »Loriots dramatische Werke. Verbesserte Neuausgabe«, Zürich 1983, S. 26–33. — 9 Busch: »Das Bad am Samstagabend«, in: Ders.: »Werke« a. a. O., Bd. 1, S. 542–549. — 10 Vgl. auch den Vergleich von Busch und Loriot aus soziologisch-psychoanalytischer Perspektive in Jens Wietschorke: »Psychogramme des Kleinbürgertums: Zur sozialen Satire bei Wilhelm Busch und Loriot«, in: »IASL« 38,1 (2013), S. 100–120. — 11 Zu Vischer und seinen Ideen von Komik und der »Tücke des Objekts« vgl. Matías Martínez: »Doppelte Welten. Struktur und Sinn zweideutigen Erzählens«, Göttingen 1996, S. 109–150. — 12 Busch: »Der vergebliche Versuch«, in: Ders.: »Werke«, a. a. O., Bd. 1, S. 446–452. — 13 Loriot: »Das schiefe Bild«, in: Ders.: »Loriots dramatische Werke«, a. a. O., S. 73–83. Vgl. zu dem Sketch auch Alexander Kling: »Aus dem Rahmen fallen. Dingtheorie, Narratologie und das Komische (Platon, Vischer, Loriot)«, in: Martina Wernli / Alexander Kling (Hg.): »Das Verhältnis von res und verba. Zu den Narrativen der Dinge«, Freiburg i. Br./Berlin/Wien 2018, S. 309–332. — 14 Vgl. zu diesem Grundzug von Buschs Werk bereits Wolfgang Kayser: »Wilhelm Buschs grotesker Humor«, Göttingen 1958. — 15 Vgl. Tom Kindt: »Humor«, in: Uwe Wirth (Hg.): »Komik. Grundbegriffe – Zugänge – Mediale Formen. Ein interdisziplinäres Handbuch«, Stuttgart 2017, S. 7–11. — 16 So Loriot im Gespräch mit Gero von Boehm in Gero von Boehm: »Nahaufnahmen. Fünfzig Gespräche mit dem Leben«, Berlin 2016, S. 157–167, hier S. 159. — 17 Vgl. https://www.loriot.de/index.php/loriot/interviews/58-interview-guenter-kaindlstorfer (15.1.2021). — 18 Vgl. Loriot: »Das Ei«, in: Ders.: »Loriots dramatische Werke«, a. a. O., S. 118–119. — 19 Vgl. https://www.youtube.com/watch?v=9tWXJGb2aXE (15.1.2021). — 20 Vgl. https://www.youtube.com/watch?v=IN-sD4RZjtQ (15.1.2021). — 21 Loriot: »Die Jodelschule«, in: Ders.: »Loriots dramatische Werke«, a. a. O., S. 164–168, S. 167. Ich danke dem Diogenes Verlag (Zürich) für die Genehmigung, aus Loriots Werken zu zitieren.