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Inhalt

Vorwort

RAINER NONNENMANN

Natur und Nostalgie Intonation, Tradition und Expression der Musik Martin Smolkas

TOBIAS EDUARD SCHICK Martin Smolkas Neubelebung durmolltonaler Harmonik durch Neukontextualisierung und mikrotonale Verfremdung

STEFFEN SCHLEIERMACHER Interview mit einem Viertelton

THOMAS MEYER Eine Ästhetik des Wunderlichen Zur Chormusik von Martin Smolka

JÖRN PETER HIEKEL Martin Smolkas Kafka-Reflexion Vor dem Gesetz

STEFAN DREES Die Bilder auf der Leinwand zum Sprechen bringen Zu den Stummfilmmusiken Martin Smolkas

Abstracts

Bibliografische Hinweise

Zeittafel

Autoren

Vorwort

Martin Smolka studierte Komposition an der Akademie der musischen Künste in Prag. Als Mitbegründer und Mitglied des Agon-Ensembles drangen seine Kompositionen schon früh durch den Eisernen Vorhang gen Westen und wurden an vielen Orten Europas und Nordamerikas aufgeführt. Von zwei unterschiedlichen Ansätzen ausgehend, dem Serialismus auf der einen und der Minimal Music auf der anderen Seite, gelangte Smolka zunächst zu einer Art konkreter Sonoristik, indem er mit Instrumentalklängen arbeitete, die an alltägliche Geräusche erinnern. Seit 1998 wandelte sich sein Stil von der Sonoristik zur Arbeit mit Tönen und Formen eher traditioneller Musik, die Smolka durch Mikrotöne und -intervalle verändert, überformt und collageartig arrangiert.

Die Autoren des vorliegenden Bandes nähern sich dem musikalischen Denken und kompositorischen Schaffen Smolkas aus unterschiedlichen Perspektiven, die gebündelt ein breites Panorama bilden. Zu Beginn untersucht Rainer Nonnenmann die musikalischen Elemente, welche Smolkas Musiksprache formen. Diese wirken fast vormusikalisch, obwohl sie hoch aufgeladen mit Tradition, Ausdruck und Bedeutung sind und dem Hörer ein melancholisches Gefühl von etwas unwiederbringlich Verlorenem vermitteln. In dem sich anschließenden Aufsatz zeigt Tobias Eduard Schick, wie Smolka den traditionellen musikalischen Elementen durch mikrotonale Verfremdung, simultane Schichtung und Neukontextualisierung ihre vormalige Eindeutigkeit nimmt und sie mit poetischem Sinn neu auflädt. In seinem »Interview mit einem Viertelton« reflektiert Steffen Schleiermacher diesen Prozess auf künstlerisch literarische Weise. Thomas Meyer führt anschließend vor Augen, wie in Smolkas Chormusik die Kombination von Einfachheit, feiner Verstimmung, eindringlicher Wiederholung und Klangillustration mit Resten älterer Musiksprache einen seltsamen und magischen Eindruck verschafft, während Jörn Peter Hiekel Vor dem Gesetz als ein komplexes Werk für das Musiktheater interpretiert, in dem Smolka ernste, sachliche, meditative, tief emotionale und groteske Momente miteinander verschränkt und in eine gleichzeitig überraschende wie sinnfällige Dramaturgie einbindet. Am Ende des Bandes lenkt Stefan Drees den Blick auf Smolkas Kompositionen für historische Stummfilme und führt uns Smolkas musikalisches Denken quasi sichtbar noch einmal vor Augen.

Der Herausgeber dankt allen am Band beteiligten Autoren sehr.

Ulrich Tadday

RAINER NONNENMANN

Natur und Nostalgie

Intonation, Tradition und Expression der Musik Martin Smolkas

Die »absolute Musik« ist entweder Form an sich, im rohen Zustand der Musik, wo das Erklingen in Zeitmaass und verschiedener Stärke überhaupt Freude macht, oder die ohne Poesie schon zum Verständnis redende Symbolik der Formen, nachdem in langer Entwickelung beide Künste verbunden waren und endlich die musicalische Form ganz mit Begriffs- und Gefühlsfäden durchsponnen ist.

Friedrich Nietzsche, Menschliches Allzumenschliches (1878)

Ja, ich weiß, daß Sie nicht wissen, wovon ich spreche, denn die Schönheit ist seit langem verschwunden. Sie ist unter der Oberfläche des Lärms verschwunden, des Wörter-, Musik-, Auto-, Buchstabenlärms, in dem wir leben. Sie ist untergegangen wie Atlantis. Von ihr ist nichts geblieben als ein Begriff, der von Jahr zu Jahr sinnentleerter wird.

Milan Kundera, Das Buch vom Lachen und Vergessen (1978, dt. 1980)

Von Jahrzehnten kompositorischer Konstruktion und Dekonstruktion erschöpft, erlebten Publikum und Fachleute nach 1990 auch in Westeuropa die Musik Martin Smolkas als aus nächster Nähe unmittelbar berührende Ansprache und wie aus weiter Ferne wehende Erinnerung an längst Vergangenes und Verlorenes. Diese Musik hat kein Programm oder Narrativ, keine avantgardistische oder gesellschaftspolitische Agenda. Sie hat nichts zu sagen, sondern etwas zu zeigen. Doch Zeigen und Sagen gehören bei ihr zusammen, indem sie das Gezeigte wie von selbst sprechen lässt. Smolkas Kompositionen basieren auf schlichten Elementen, einzelnen Tönen, Intervallen, Akkorden, Gesten, die in ihrer Verknappung vor-musikalisch wirken, als handle es sich um rohe akustische Phänomene. In Wirklichkeit aber ist diese ›tönende Natur‹ von Menschengeist, Herz, Hand und Mund geformt: die Instrumente mit ihren Spielweisen und Klangfarben, das Tonsystem mit seinen distinkten Höhen- und Zeitproportionen, die Quadratur der Rhythmik und Metrik, die Notation mit ihren fünf Linien sowie der Einsatz all dieser Mittel zum Zweck von Harmonik, Melodik, Form, Rhetorik, Stimmung, Atmosphäre, Signal und Bedeutung. Nicht die Musik an und für sich ist bedeutungsvoll, erregend, beredt, expressiv, sondern – wie schon Friedrich Nietzsche feststellte – »ihre uralte Verbindung mit Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des Tones gelegt, dass wir jetzt wähnen, sie spräche direct zum Inneren und käme aus dem Inneren«.1 Der jahrhundertelange expressive Gebrauch der Mittel wurde den Klängen zur zweiten Natur und damit letztlich zum Inbegriff dessen, was man traditionell unter Musik versteht. Seitdem ist jeder bewusst gespielte oder gesungene Ton immer schon musikalisch.

Dem Ton diese Musikalität wieder auszutreiben, war eines der Hauptanliegen der historischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts, vor allem der europäischen und US-amerikanischen Nachkriegsavantgarde. Stellvertretend für die Komponistengeneration von Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Karel Goeyvaerts, Henri Pousseur und anderen erhob Karlheinz Stockhausen 1953 den Anspruch, »nichts länger zu akzeptieren, das bereits vorgeformt existierte«,2 um stattdessen durch rationale Abstufung sämtlicher quantifizierbarer Parameter (Tonhöhe, Dauer, Lautstärke, später auch Dichte, Ambitus, Register, Raumstelle, Form) eine von allen tonalen Resten befreite, radikal neue Musik zu kreieren. Um auch die qualitative Eigenschaft Klangfarbe demselben Konstruktionsprinzip zu unterwerfen, verzichtete Stockhausen schließlich auf das herkömmliche Instrumentarium und griff stattdessen auf akustische Elementarteilchen zurück, elektronisch generierte Sinustöne, um diese gemäß seinen alle Parameter erfassenden integralen Strukturgesetzen nach entsprechenden Proportionen entweder zu neuen Frequenzspektren zu kombinieren – wie in Studie I (1953) – oder aus dem sogenannten Weißen Rauschen, dem Total aller Frequenzen des hörbaren Schallbereichs, Frequenzbänder unterschiedlicher Breite, Lage und Farbe herauszufiltern – wie in Studie II (1954). Erst damit schien die serielle Nachkriegsavantgarde tatsächlich tabula rasa zu machen.

Indes blieb der puristische Neuanfang mehr Wunsch als Wirklichkeit. Die seriellen Vorstrukturierungen, elektronisch generierten Mixturen, aleatorischen Verfahren, erweiterten Spieltechniken, Geräuschklänge und Einbeziehungen von Alltagsgegenständen, konkreten Natur- und Großstadtklängen erweiterten zwar den bis dato herrschenden Musikbegriff, hatten aber statt der intendierten ›Nicht-Musik‹ letztlich doch alle wieder Musik zur Folge. Die seit Mitte der 1940er Jahre geborenen französischen Spektralisten und westdeutschen Komponisten, die Ende der 1970er Jahre mit dem wenig tauglichen Etikett ›Neue Einfachheit‹ belegt wurden, zogen daraus Schlussfolgerungen, die auch das Schaffen des 1959 in Prag geborenen Martin Smolka prägen. Die Erfahrungen im elektronischen Studio hatten sie gelehrt, dass der Ton- und Hörraum ein nahtloses Kontinuum ist und jenseits diatonischer und chromatischer Abstufungen auch andere Intervalle und Intonationen möglich sind. Dieses Material ließ sich als rein akustische Klangnatur artistisch gestalten und erlebbar machen, weil es das Hören dafür schärft, mikrotonale Differenzen nicht mehr als Fehler im System der traditionellen Skalierung zurechtzuhören, sondern als das wahrzunehmen, was wirklich klingt. Zugleich entfalteten diese mikrotonalen Verstimmungen auch den Charakter expressiver Stimmungen im Sinne von Gestimmtheiten des Gemüts. Und da sich Musik und Musikhören ohnehin nicht von sämtlichen traditionellen Vorprägungen reinigen ließen, erwies es sich als sinnvoller, die bis dato überlieferte Musik verschiedener Zeiten, Kulturen und Weltgegenden zu integrieren statt auszuschließen, um beispielsweise tonale Akkorde und Melodien intonatorisch so zu verfremden, dass sie expressiv neu geladen werden. In seinem Manifest des umgestimmten Komponisten (1996) forderte Smolka daher: »Keine Revolutionen mehr in der Musik, bitte. […] Keine Neue Musik mehr, bitte, sondern Seltsame Musik.«3 Der tschechische Komponist verbindet Intonation, Tradition und Expression in der Tat zu ›seltsamen‹ Koinzidenen von kompositorischen Demonstrationen der Natur des Klangs mit demonstrativer Komposition von Klängen der Natur. Die ebenso starke wie zugleich vergebliche Sehnsucht nach einer seit Langem verschwundenen Schönheit – laut Milan Kundera »untergegangen wie Atlantis« – verleiht dabei Smolkas Musik einen nostalgischen Grundton.

I Expressiver Naturalismus: Rain, a window … (1991/92)

Notenbeispiel 1: Martin Smolka, Rain, a window, roofs, chimneys, pigeons and so … and railway-bridges, too für Kammerensemble (1991/92), T. 1–8, nur Bläser, © Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2003

Mit Skordaturen, Verstimmungen, Mikrotönen und Schwebungen arbeitet Smolka seit der Music for Retuned Instruments für vier Spieler (1988) und den Three Pieces for Retuned Orchestra (1996). Er folgt dabei keinem theoretischen System wie Alois Hába, Ivan Wyschnegradsky, Harry Partch, James Tenney, Ben Johnston, Horațiu Rădulescu oder Wolfgang von Schweinitz, sondern: »Meine einzige Sicherheit ist meine Intuition und meine einzige Methode ist der sehr konzentrierte Gebrauch meiner offenen Ohren.«4 Schon während des Studiums bei Marek Kopelent hatte Smolka mit Vierteltönen experimentiert und Mikrotöne sowohl durch Präparationen des Klaviers gezielt erzeugt als auch unfreiwillig durch verstimmte und reparaturbedürftige Klaviere lieben gelernt.5 In Rain, a window, roofs, chimneys, pigeons and so … and railway-bridges, too für Kammerensemble (1991/92) verwendet Smolka Viertel- und Sechsteltöne. Er versucht damit, Klänge seiner Heimatstadt Prag möglichst naturgetreu nachzubilden, so wie es beispielsweise Leoš Janáček mit Sprachlauten oder Béla Bartók mit Naturlauten im vierten Stück Klänge der Nacht seines fünfteiligen Klavierzyklus Im Freien (1926) getan hatten. Zu Anfang spielen die Holz- und Blechbläser in unregelmäßig schaukelndem 5/4-Takt Zwei- und Mehrklänge versetzt und überlappend (Notenbeispiel 1). Indem Dynamik, Lage, Intonation und Dämpfer ständig variieren, entsteht der Eindruck von durcheinander gurrenden Tauben zwischen quietschenden Fenstern, knarrenden Türen, blechernen Dachluken und quakenden Schornsteinklappen, die vom auf- und abflauenden Wind ständig ein bisschen anders hin und her bewegt werden. Wie in Musik von Morton Feldman – dessen Musik Smolka neben Werken von Giacinto Scelsi, Steve Reich und Harry Partch ab 1983 in dem von ihm und Miroslav Pudlák gegründeten Prager Ensemble Agon kennenlernte und wegen der Konzentration auf wenige einfache Elemente bewunderte6 – sind die Klänge stets ähnlich und doch nie gleich. Ab T. 37 lassen die ›Böen‹ nach und setzt leichter ›Regen‹ ein. Pizzikati von Streichern und Gitarre sowie Fingernageltupfer auf Klaviersaiten, Holz- und Metallschlaginstrumenten tröpfeln »ppp quasi niente« rhythmisch, tonal und farblich differenziert wie auf verschieden resonierende Dachschindeln, Glasscheiben und kupferne Dachpfannen. Die »drops of mild rain, falling down on a window« (T. 47) dauern in Saiten-, Schlag- und Tasteninstrumenten an, um stellenweise zu accelerieren und wieder zu ritardieren. Die Bläser spielen dazu ppp-Liegetöne in Vierteltonabständen, sodass sirrende Schwebungen entstehen wie das obertonreiche Summen elektrischer Geräte mit der Netzgrundfrequenz eines etwas zu hohen g von 50 Hz.

Smolkas Stück handelt »Von Regen, einem Fenster, Dächern, Schornsteinen, Tauben und so … und Eisenbahnbrücken auch«. Die verschiedenen Klänge werden wie Filmsequenzen hart aneinandergeschnitten. Ihre Auflistung erweitert der Komponist im Werkkommentar zu einem Tableau seiner Heimatstadt: »Prag. Das Antlitz einer Stadt. Die einzige Regung darin, in den letzten Jahrzehnten, war ihr Verfall. Die Gebäude wurden langsam baufällig, rostig, öde … Schleichender Tod.« Im Sinne von Beethovens berühmtem Motto zur Pastoral-Sinfonie »Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei« geht es auch Smolka – kaum anders als sinfonischen Dichtungen von Bedřich Smetana und Antonín Dvořák – weniger um ein naturalistisches Porträt der Moldaumetropole. Indem er statt menschliches Sprechen, Singen, Lachen oder Pfeifen ausschließlich Klänge toter Alltagsgegenstände transkribiert, wirken diese umso eindringlicher klagend, gerade wegen ihrer mechanischen Leblosigkeit. Schon im frühen Stück Music, Sweet Music für Sopran und Ensemble (1985–88) hatte Smolka das Quietschen und Ruckeln eines Jahrmarkt-Karussells nachgeahmt. Bestimmend ist dabei seine Absicht, traditionelle Kategorien des Musikalischen zu durchbrechen, um die Wahrnehmung sowohl für die Musikalität von Gebrauchsdingen zu öffnen als auch das Mechanische eine eigene berührende Expressivität und Poesie entfalten zu lassen.7 Rain, a window … vollzieht eine Art Mimikry an die nicht-musikalische Lebenswelt. Das Resultat ist ein akustisches Stillleben aus tönenden Gegenständen, deren Monotonie, Starre und Langsamkeit melancholische Belle Tristesse verbreitet. Naturalismus dient hier der Expression. Denn eigentliches Thema sind die Gefühle und Erinnerungen angesichts der nach 1989 im Zuge von Modernisierung und Renovierung zunehmend verwestlichten tschechischen Hauptstadt. Im Werkkommentar schreibt Smolka über das Stück: »Aber letztendlich handelt es von bitterem Vergnügen und ist eine absurde Nostalgie: jetzt vermisst man, was man früher gehasst hat.«

Zwischen das Quietschen mischen sich ab T. 131 sanft geschlagene Gongs und Glocken. Der akustische Blick aus der Prager Dachkammer weitet sich zum Panorama der unter Rost, Ruß und Smog erstickten ›Goldenen Stadt‹ mit ihren vielen Kirchen und Glockentürmen. Und mit erneut einsetzendem ›Regen‹ und mikrotonal versetzten Liegetönen schleicht sich auch wieder die vor 1989 herrschende quälende Lähmung des ›realexistierenden Sozialismus‹ ein. Alles scheint unverändert weiterzugehen wie bisher. Doch plötzlich bricht lauter Lärm los: Scheppern, Hupen, Pfeifen wie von dröhnenden Baggern, Baumaschinen, Schlagbohrern, Presslufthammern, Schuttkippen. Ab T. 214 wirbeln Snare Drum und Große Trommel, rasseln Metallobjekte auf den sfff angeschlagenen Klaviersaiten und hechelt das Akkordeon schnelle a-Moll-Akkorde. Die skordatierte E-Gitarre brüllt fff mit rockigen Verzerrungen auf, die Streicher betätigen lärmende Rasseln und Klöppel, und das Quietschen der Bläser steigert sich zu schrillem Kreischen. Später kommen hämmernde ff-Unterarm-Cluster auf weißen und schwarzen Tasten hinzu. Mit krachendem Aktionismus und schnellem Tempo Viertel = 200 hält eine hektische neue Zeit Einzug. Die alte Stadt – respektive das bisherige Stück – wird umgekrempelt. Erst ab T. 395 lässt das Wüten wieder nach. Dem energetischen Mittelteil folgen erneut Liegetöne der Bläser wie zu Anfang. In T. 442 spielt die Bassflöte im ruhigen Tempo Viertel = 60 erstmalig eine durchgehende Folge absteigender Vierteltöne, eine Art mikrotonal gestauchter passus duriusculus. Eine ähnlich absteigende Vierteltonmelodie der Flöte in Flying Dog für Ensemble (1990–92) nannte Smolka »ein ideales Medium für den Ausdruck einer etwas traurigen, matten Nostalgie«.8 An die Stelle transkribierter Klänge toter Gegenstände und Maschinen tritt nun der Tonfall eines mit menschlichem Atem hervorgebrachten Klagelauts. Den Schlussteil (T. 502–569) prägen schwebende Liegeklänge der Blechbläser »maestoso« mit leicht erhöhter Quinte und vierteltönig exakt zwischen Dur und Moll liegender Terz (Notenbeispiel 2). Die Forte-Signale sollen möglichst lange im Saal oder auf dem pedalisierten Saitenchor der beiden Klaviere nachhallen. Es sind Imitationen von Hupsignalen schwerer Diesellokomotiven, die im Tal oder zwischen den Häusern der Stadt widerhallen, wie sie der Titelzusatz »… and railway-bridges, too« gleichsam als Coda ergänzt. Mit abfallenden Glissandi zeichnen diese Klänge auch den Dopplereffekt vorüberfahrender oder in Tunnels verschwindender Züge nach.9 Die solenne Schönheit der majestätischen Klänge wird kurz von zwei Einbrüchen des vorherigen ›Baulärms‹ und kreischend hoher Holzbläser wie von schnelleren Nahverkehrszügen unterbrochen. Den Charakter von Abfahrt, wehmütigem Abschied und Ende, vielleicht auch Requiem, unterstreichen schließlich Röhrenglocken, die – nach dem Anschlag in Wasser getaucht – ebenso leicht abwärts glissandieren.

Notenbeispiel 2: Martin Smolka, Rain, a window, roofs, chimneys, pigeons and so … and railway-bridges, too für Kammerensemble (1991/92), T. 502–509, © Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2003

Smolka malt in Rain, a window … ein vielfarbiges Soundscape des alten und rasch sich transformierenden Prag von großer Plastizität, räumlicher Tiefenstaffelung, situativer Assoziations- und atmosphärischer Suggestivkraft. Die Prosa des klingenden Alltags entfaltet eine ganz eigene poetische Ausdruckskraft. Zugleich lässt sich diese Musik auch nicht-programmatisch als rein artistisch-sinnliche Klangkomposition hören, deren permanent abgewandelte, gegen- und übereinander geblendete Pattern an Stücke von Feldman erinnern. Mit der Uraufführung durch das damals junge Ensemble Musikfabrik unter Leitung von Johannes Kalitzke bei den Donaueschinger Musiktagen 1992 reihte sich Smolka in den Kreis von Komponisten und Komponistinnen ein, die regelmäßig bei internationalen Konzertreihen und Musikfestivals aufgeführt werden. Seine Musik erwies sich als eigen und zugleich im Trend sowohl der westlichen ›New Simplicity‹ von Feldman, der US-amerikanischen Minimal Music, der westdeutschen sogenannten ›Neuen Einfachheit‹ als auch vieler anderer osteuropäischer Komponisten, deren Rezeption im Westen durch das Ende des Kalten Kriegs zwar nicht ausgelöst, aber befördert wurde, und die mit teils ähnlich reduzierten und betont traditionellen Materialien eine neo-tonale, häufig auch sakrale oder spirituelle Musik schrieben, wie etwa der Ungar György Kurtág, die Polen Krzysztof Penderecki und Henryk Mikołaj Górecki, der Georgier Gija Kantscheli, der Este Arvo Pärt, der Ukrainer Valentyn Silvestrov und der Lette Pēteris Vasks.

II Neues und Altes: Remix, Redream, Reflight (2000)

Notenbeispiel 3: Martin Smolka, Remix, Redream, Reflight für Orchester (2000), T. 27–36, © Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2000

Spannungen zwischen alt und neu, Vergangenheit und Gegenwart prägen auch Remix, Redream, Reflight für Orchester (2000), uraufgeführt vom BR-Symphonieorchester bei der Münchner musica viva. Zu Anfang werden schnell zwischen Registern, Instrumentengruppen und Lautstärken wechselnde Akkordfolgen wiederholt. Die Pattern geraten nur stellenweise durch Verkürzungen oder Einschübe aus dem Tritt. Im Kontrast dazu spielen Bläser und Streicher dann sanfte Moll-, Dur- und Quartsextakkorde, die analog zu den vorigen rhythmischen Verschiebungen durch zeitlich variable Sechsteltonskalen gleiten. Ab T. 21 steigen Flöten und Oboen – letztere ausdrücklich schrill wie ein Dudelsack – legato vom des zu des+ und d– bis zu d und weiter an (Notenbeispiel 3). Die Ausgangstonart b-Moll changiert fließend nach B-Dur. Gesetzte Harmonien geraten ins Fließen, gehen verloren, werden umgeschmolzen, wiedergefunden oder überhaupt neu gebildet. Die Harmonik, Dynamik, Lage und Instrumentation der Akkorde erinnert an bekannte klassisch-romantische Musik. Man hört eine alte Schönheit, deren Magie und metaphorischer Wechsel von Moll und Dur direkt berühren und zugleich als unwiederbringlich vergangen erfahren werden, weil sie zerfließen wie die schmelzenden Uhren auf Gemälden von Salvador Dalí. Laut Smolkas Werkkommentar handelt es sich um Schlussakkorde aus bekannten Orchesterstücken, vor allem von Berlioz, Dvořák, Strawinsky und Schostakowitsch, namentlich Mozarts g-Moll-Sinfonie KV 550, das »Adagietto« aus Mahlers 5. Sinfonie und den a-Moll-Schlussakkord des »Allegretto« von Beethovens 7. Sinfonie. Die aus ihren Zusammenhängen gerissenen Zitate werden wie beim Computersampling neu remixt, montiert, geloopt und verstimmt. Während der schnellen Pattern bleiben sie komplett unkenntlich, lassen während der langsamen Passagen aber »die nostalgische Reflexion des Originals« anklingen.10

Notenbeispiel 4: Martin Smolka, Remix, Redream, Reflight für Orchester (2000), T. 127–136, nur Streicher, © Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2000

Nach einem ersten Rückgriff auf die schnellen Repetitionen des Anfangs beginnt T. 131 ein neuer Abschnitt »appassionato« (Notenbeispiel 4). Alle Streicher spielen f-unisono eine schnell aufsteigende Geste »espressivo molto« aus Quinte c – g, nachfolgendem Viertelton as–, übermäßigem Tritonus d und vierteltönig verengter kleiner Terz f–. Tonales Zentrum ist zunächst ein mikrotonal geschärftes f-Moll. Dann kreisen Erweiterungen des Aufschwungs um c-Moll mit dramatischen Abbrüchen und Generalpausen. Die Melodie ist Smolkas eigene Erfindung, weckt aber sofort Erinnerungen an andere Musik. Wie im Werktitel angekündigt handelt es sich um das »Redream« eines romantischen Topos wie beispielsweise vom solistischen Anfang der Violinen im Adagio-Kopfsatz von Mahlers unvollendeter 10. Sinfonie. Smolka gestattet sich »ein so altmodisches romantisches Ausdrucksmittel wie den expressiven Einklang symphonischer Streicher«.11 Er komponiert unmittelbar expressive Musik und zugleich im Wissen um deren historische Verwandtschaft ›Musik über Musik‹. Eine zweite Reprise der repetitiven Anfangsakkorde ab T. 187 verkehrt insofern die Verhältnisse, als die Pattern jetzt nicht mehr die Regel bilden, sondern die Ausnahme innerhalb eines ständig variierten Gefüges, in dem ab T. 231 auch die expressive Streicher-Melodie wiederkehrt. Der letzte Abschnitt (T. 288–381) besteht dann ausschließlich aus Rückblick – im Werktitel als »Reflight« bezeichnet. Bestimmendes Element sind hier obligate Tonpendel, die zuvor nur vereinzelt auftraten und jetzt um a-Moll zentriert durch alle Register und Instrumente wandern. Dynamisiert wird diese in sich bewegte, äußerlich jedoch statische Textur durch schnell vom pp zum fff anschwellende Repetitionsfolgen der Violinen, die sich teils mikrotonal überlagern und endlich in den aus Beethovens »Allegretto« stammenden a-Moll-Schlussakkord auslaufen. Wie zum Anfangsakkord scheppert dazu blechern ein Peking-Opern-Gong, der während des gesamten Stücks hier zum zweiten Mal seinen verbeult wirkenden Klang hören lässt, als wollte er – wie der Schellenkranz in Mahlers 4. Sinfonie – die dazwischen beschworene romantische Kunstmusiktradition in ironisierende Anführungszeichen setzen, weil alles nur Oper und nicht so ernst gemeint gewesen sei: »Typical for my work […] is to juxtapose against these moods oposite expressions like furore or grotesque.«12 Im Werkkommentar zu Remix, Redream, Reflight gesteht Smolka:

»Ehrlich gesagt, ich bin der zeitgenössischen Musik schon etwas überdrüssig geworden. Und so habe ich versucht, ein Problem zu lösen, das an die Rätsel in Märchen erinnert: Wie kann man Komponist bleiben und weiterhin Musikwerke schreiben, dabei aber alles andere produzieren als zeitgenössische oder Neue Musik?«13

Indem sich Smolka gegen linearen Fortschritt wendet, plädiert er wie einst der junge Wolfgang Rihm gegen ein auf Vermeidungsstrategien basierendes »exklusives« und für ein »inklusives Komponieren«, das vergangene Entwicklungen einbezieht.14 Tonale Harmonik, diatonische Melodik und nicht durch die Popindustrie korrumpierte authentische Volks- und Bluesmusik mit dialektaler Färbung und mikrotonalen Abweichungen verwendet er beispielsweise auch in Walden, the Destiller of Celestial Dews für gemischten Chor und Schlagzeug (2000), uraufgeführt vom SWR Vokalensemble bei den Donaueschinger Musiktagen. Dabei versteht er die »diatonic melodies with ›blue‹ notes and tonal triads detuned by microtones as tool of painful expressivity«.15 Die vertonten Textstellen aus Henry David Thoreaus Walden, or Life in the Woods (1854) bringen Smolkas Liebe zur Natur und deren Schönheit zum Ausdruck sowie seine Kritik an Naturausbeutung, Umweltzerstörung und Skepsis gegenüber Moderne, Zivilisation und Urbanität. In Oh, my admired C minor für Ensemble (2002) huldigt er dem c-Moll-Dreiklang, dessen Terz er vierteltönig zwischen Dur und Moll changieren lässt und dessen Quinte er teils zur verkleinerten Sexte erhöht, sodass mikrotonale Aufrauungen und Reibungen – ähnlich der Musik von Giacinto Scelsi – immer wieder leittönige Spannungen entfalten wie in tonalem Zusammenhang sonst große Septimen oder phrygische kleine Sekunden. Entscheidend für Smolka ist dabei die Gleichzeitigkeit von Fremd- und Vertrautheit der Klänge: »What I enjoyed most was a certain duality: sounds that were simultaneously unheard of and familiar. Familiar and therefore evocative, awakening deep memories or dream-like fantasy.«16

III Klangnatur und Naturklang: Semplice (2006)

Semplice für neue und alte Instrumente (2006) schrieb Smolka für das auf Musik des 20. und 21. Jahrhunderts spezialisierte Freiburger ensemble recherche und das auf Musik des 17. und 18. Jahrhunderts mit historischen Instrumenten konzentrierte Freiburger Barockorchester. Während das erste Ensemble in der modernen Grundstimmung Kammerton a′ = 440 Hz spielt, ist das zweite mitteltönig auf a′ = 415 Hz gestimmt, was dem gis′ in moderner Intonation entspricht. Uraufgeführt wurde Semplice unter Leitung von Lukas Vis bei den Donaueschinger Musiktagen 2006 neben weiteren Werken für dieselben zwei Ensembles: Chris Newmans Piano Concerto No. 2 – Part 2 (2006) und Wolfgang Mitterers Inwendig losgelöst.17 In der Partitur erscheint das moderne Ensemble I oberhalb des Ensembles II für historische Aufführungspraxis. Sämtliche Tonhöhen sind so notiert, als wären alle Instrumente auf 440 Hz gestimmt. In den Einzelstimmen des tiefer intonierten Barockensembles sind die Tonhöhen daher alle einen Halbton höher notiert, damit sie dann wie in der Partitur klingen. Was auf den ersten Blick einheitlich erscheint, verdankt sich in Wirklichkeit Instrumenten verschiedener Stimmung, Bau- und Spielweise. Bei den zwei Flöten handelt es sich um eine moderne Querflöte in Metallbauweise (auch Pikkolo und Bassflöte) sowie eine barocke Traversflöte aus Holz ohne Klappen. Das Solistenensemble für neue Musik zeigt epochentypische Besonderheiten in Klarinette, präpariertem Klavier und umfangreichem Schlagzeug mit Vibrafon, Röhrenglocken, Steel Drum und Gongs. Dagegen verfügt das Barock-Consort über je zwei Barockoboen und Naturhörner sowie über Fagott, Cembalo, Chitarrone, vier-, drei- und zweifach besetzte hohe Streicher, ein Violoncello und einen Kontrabass, jeweils bespielt mit Barockbögen auf Darm- statt Stahl- oder Kunststoffsaiten. Smolka möchte die beiden Ensembles verbinden und zugleich ihre individuelle Klangkultur erfahrbar machen. Im Werkkommentar schreibt er: »Old instruments should keep their tone culture and their typical baroque articulation, as far as this musical material makes it possible.«

Satz I des sechssätzigen Werks zeigt die für Smolkas Komponieren typische Kombination aus Einfachheit und Komplexität sowie von phänomenalem Zeigen und sprechendem Ausdruck. Während der ersten 20 Takte bestehen sämtliche Einsätze nur aus kleinen Terzen e – g in verschiedener Oktavlage, Instrumentation, Dynamik, Dauer und Spielweise. Einst beleuchtete Franz Schubert wiederkehrende Themen durch immer andere Harmonisierungen, nun macht Smolka dies mit einem einzigen Intervall. Statt Variationen über ein Thema komponiert er solche über eine Terz. Der tonalen Konformität eines reduzierten Tonvorrats stellt er einen umso größeren Reichtum an nuancierten klanglichen Individualitäten gegenüber (Notenbeispiel 5). Im langsamem 4/4-Metrum schlägt zunächst der Cembalist die Terz e′′′ – g′′′ mp an. Während die Töne drei Viertel lang verklingen, kommen Violine und Viola von Ensemble I mit derselben Terz eine Oktave tiefer pp col legno battuto hinzu und schlägt der Perkussionist auf zwei entsprechend gestimmte Gongs. So reichen sich gleich zu Anfang typische Instrumente und Spieltechniken der neuen Musik und des Barock unter ausdrücklicher Wahrung ihrer Eigenart die Hand. Nach einer Generalpause beginnt in T. 3 abermals das Cembalo mit der Mollterz, nun jedoch piano und länger gehalten. Die Basslaute Chitarrone – auch Theorbe genannt – folgt mp mit der Oktavspreizung zur Dezime e′ – g′′, zu der sich aus Ensemble I Pizzikati auf den Saiten des Innenklaviers gesellen. Betonte T. 1 die Unterschiede der Aktionen, unterstreichen nun T. 3 und 5 die Verwandtschaft der Saiteninstrumente: Gezupft erinnert der moderne Konzertflügel an das Cembalo und mit der Oktavspreizung an die Theorbe. Deutliche Farb- und Intonationswechsel setzen dann Röhrenglocken und die mit Schrauben präparierten Klaviersaiten e und g. Außerdem bewirken modifizierte Zupfstellen im Innenklavier andere Klangfarben.

Notenbeispiel 5: Martin Smolka, Semplice für neue und alte Instrumente (2006), T. 1–11, ohne Streicher von Ensemble II, © Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2006

Notenbeispiel 6: Martin Smolka, Semplice für neue und alte Instrumente (2006), T. 62–71, nur Ensemble I und Flöte von Ensemble II, © Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2006

Später führt die Instrumentation der Terz mit Vibrafon, Gong, Röhrenglocke und Steel Drum zu starken Interferenzen, sodass sich die Frage stellt, ob es sich noch um dieselben Töne handelt oder bereits um verschiedene? Schließlich werden die Anschläge einer Triangel durch Eintauchen in Wasser abgesenkt und auf längsseitig mit Glas bestrichener Klaviersaite glissandierende Effekte erzeugt. In T. 20 kommen mit der im Innenklavier gezupften Dezime A – c′ definitiv zwei neue Tonhöhen hinzu, die sich mit den bisherigen Terzen zum ambivalenten a-Moll-Septakkord oder C-Dur-Sixt-ajoutée verbinden. Der erste liegende Klang e – g – a der Streicher entspricht dem harmonikal schwebenden Kernmotiv des Schlussabschnitts von Mahlers Lied von der Erde. Ein vierteltönig vertieftes g– der Geige T. 29 sowie die Töne h und d im Vibrafon T. 34 lassen weitere Akkorde aufblitzen. Behutsam erweitert Smolka das Geschehen zum üblichen musikalischen Tonraum. Doch im gleichen Moment verschiebt er die Kategorien von Kunst und Natur. Demonstrierte er bisher die spezifische Natur der Instrumentalklänge, instrumentiert er nun ab T. 50 ein künstliches Tableau klingender Natur, namentlich ein flirrendes ›Waldweben‹ mit leise tröpfelndem Regenmacher, sanften ppp-Tremoli eines Holzstabs zwischen zwei Klaviersaiten, murmelndem Bisbigliando der Klarinette und Nachtigallen-Gezwitscher, das der Schlagzeuger auf einem mit Wasser gefüllten Pfeifchen hervorbringt (Notenbeispiel 6). Dazu blasen die Naturhörner mit dem achten und elften Oberton rein intonierte Naturterzen e – g wie fernen Jagdschall »lontano« und gehen zwischen den Flöten gemäß historischer Hoquetus-Technik lockende Vogelrufe hin und her. Die Querflöte intoniert dabei viertel- oder sechsteltönig tiefer als die Traversflöte. Das tiefere g2– verwandelt die bisherige Terz e – g schrittweise zur Terz fis – a, mit deren wahlweise weiter oder enger intonierten Rufen die Flöten den ersten Teil (T. 1–86) beenden.

Die Szenerie erinnert an Mahlers Anweisung »Wie ein Naturlaut« zur Einleitung seiner 1. Sinfonie, die zwischen 1885 und 1888 in Prag entstand. Wie in Smolkas Prager Tableau Rain, a window … handelt es sich nicht um wirkliche Naturklänge, sondern allenfalls um solche, die Natur kunstvoll imitieren oder denen der Topos des Natürlichen durch jahrhundertelangen Gebrauch zugewachsen ist. So gilt auch für Smolkas künstliche Natur, was Theodor W. Adorno im Hinblick auf Mahlers Sinfonie schrieb: »Die Natur, Gegenbild menschlicher Gewaltherrschaft, ist selber deformiert, solange Mangel und Gewalt ihr angetan werden. […] Natur, versprengt in Kunst, wirkt allemal unnatürlich.«18 Smolka verstärkt die Unwirklichkeit des ›Naturlauts‹, indem er seine imaginäre ›Szene am Bach‹ wieder in die anfängliche Natur des Klangs zurückkippen lässt, als habe er das Fenster seiner Komposition kurz geöffnet und nun wieder geschlossen. Die modifizierte Reprise (T. 87–165) beginnt in erhöhtem Tempo Viertel = 72 mit der obligaten e-Moll-Terz. Die zuweilen als ›naturgegeben‹ ideologisierte Tonalität wird abermals beschworen, doch schnell durch Viertel- und Sechsteltöne zu mikrotonalen Kleinclustern ›denaturiert‹. Erst gegen Ende des Satzes reduziert sich das Geschehen erneut auf die Anfangsterz. Das kitschig übersteigerte Gezwitscher des Nachtigallen-Lockers hat dann – wie auch am Ende des Finalsatzes VI – das letzte Wort, als lache es über die uneigentliche Natur des Stücks.

Wie gegenüber Smolkas artifiziellen ›Naturlauten‹ empfiehlt sich Vorsicht auch gegenüber der vordergründig proklamierten Simplizität. Die höchst differenzierte Behandlung der Moll-Terz ist alles andere denn einfach, obgleich die Konsonanz neo-tonalen Ausprägungen der ›New Simplicity‹ zu entsprechen scheint. Eher auf ›New Complexity‹ deuten dagegen die mikrologisch feinen Instrumentations- und Intonationswechsel sowie die Verklammerung der insgesamt sechs jeweils materiell und strukturell profilierten Sätze untereinander und mit anderen Werken Smolkas. Die stattliche Dauer von einer Dreiviertelstunde deutet ebenfalls mehr auf einen zyklischen Gesamtkomplex denn auf musikalische Schlichtheit. Satz II wiederholt – ähnlich dem Anfang von Remix, Redream, Reflight – als Pattern versetzte ff-Akkorde und Cluster, die dann abrupt durch diatonische Fünftonklänge ppp ersetzt werden. Satz III »aeolian harp« besteht aus natürlichen Flageoletts der Streicher, Saiteninstrumente sowie mit Bogen gestrichenen Vibrafonplatten und Crotales. Satz IV greift die Tutti-Cluster von Satz II im Wechsel mit chromatischen Sekunden auf, die sich zu einem Lamento über tonaler Quintfallsequenz verketten. Satz V besteht aus Tonbeugungen, angefangen bei geringen Intonationsschwankungen und Trillern bis zu mehroktavigen Glissandi, die von wuchtigen Tutti-Clustern wie in Satz II und IV unterbrochen werden. Der Schlusssatz VI greift dann die e-Moll-Terz und ›Naturlaute‹ des Kopfsatzes wieder auf. Satz IV und VI verbindet außerdem dieselbe rasch aufsteigende Melodie, hier in Flöte und Violinen »semplice« (S. 46 ff.), dort in den Tutti-Violinen »angelico« (S. 85 f.). Der über Quinte, Sexte und Dezime zur Undezime sich aufschwingende Sehnsuchtsgesang durchzieht mehr oder minder abgewandelt wie eine ›Idée fixe‹ auch andere Werke Smolkas, etwa Rain, a window … (T. 471), Remix, Redream, Reflight (»appassionato« T. 131 ff., Notenbeispiel 4) sowie Wooden Clouds für Ensemble und Partch-Instrumente (2017/18).

IV Nostalgie und Melancholie: Blue Bells or Bell Blues

Smolka ist weder Avantgardist radikal neuer Klangwelten noch Restaurateur alter Schönheitsideale. Jenseits doktrinärer Innovation und naiver Konservation pflegt er einen ebenso sachlich reflektierten wie nostalgisch-schwärmerischen Umgang mit den konkret akustischen und historisch-auratischen Eigenschaften des von ihm verwendeten Klangmaterials. Als Nostalgiker ist er kein ewig Gestriger, der sich sentimental etwas Verlorenes zurückträumt, sondern vielmehr Dialektiker, der um die Opfer des Fortschritts und die unwiederbringliche Geschichtlichkeit verlorener Schönheit weiß. Die nostalgische Sehnsucht nach etwas Vergangenem ist ja gerade deswegen so schmerzlich, weil sie sich vergegenwärtigt, dass sie auf etwas Unerfüllbares gerichtet ist. Ausdrücklich thematisiert Smolka dieses Entbehren in Tesknice/Nostalgia für Orchester (2004) und Slone i smutne/Salz und Traurigkeit für gemischten Chor (2006) auf einen Text von Tadeusz Różewicz.19 Eine nostalgische Suche nach der verlorenen Kindheit verrät auch der Einsatz von Spielzeugen im zurückgezogenen Ibabu III (1992) und von Spielzeuginstrumenten in Rent a Ricercar für Ensemble (1993), wo das Motiv der Suche schon im Begriff ›Ricercar‹ anklingt. In Lullaby für Posaune und Gitarre solo und Instrumentalensemble (1996/97) kündet ein altes mechanisches Grammofon von längst vergangenen Tagen. Nostalgie wecken in Smolkas Werken insbesondere Zitate und Allusionen historischer Musik: »Ein musikalisches Element, das hauptsächlich mit seiner dynamischen Energie wirkt, kann gleichzeitig Nostalgie hervorrufen, weil es tatsächlich eine Erinnerung ist.«20 Vielleicht kommt man dem Nostalgischen von Smolkas Musik auch durch die tschechische Sprache auf die Spur, die für diese Seelenlage ein Wort bereithält, das Milan Kundera folgendermaßen beschreibt:

»Lítost ist ein tschechisches Wort, das sich nicht in andere Sprachen übersetzen läßt. Es bezeichnet ein unermeßliches Gefühl, ähnlich dem Ton einer auseinandergezogenen Harmonika, ein Gefühl also, das die Synthese mehrerer Gefühle ist: Trauer, Mitleid, Selbstvorwurf und Wehmut.«21

In Smolkas Musik zeigt sich Nostalgie bzw. Lítost vor allem in den vielen Abweichungen vom diatonisch-chromatischen System, die sich wie Bitterkeit, Schmerz, Herbst und dunkle Schatten auf tonale Harmonien und Melodien legen.

Ein weiteres Stilmerkmal von Smolkas Musik sind die aus mehreren Tönen, Akkorden, Instrumenten und Stimmgruppen gebildeten repetitiven Patterns, die entweder wiederholt oder minimal variiert werden, sodass sich die Musik immer wieder in Loops verfängt und plötzlich jede dynamische Gerichtetheit verliert, um stattdessen wie paralysiert auf der Stelle zu kreisen. Bei allem gestisch-dynamischen Drängen resultiert rasender Stillstand, die manische Kehrseite depressiver Hemmung. Smolkas Werke sind indes nicht nur persönliche künstlerische Protokolle psychischer Verfassungen, sondern allgemeiner Spiegel gesellschaftlichen Bewusstseins und des perspektivlos in sich gefangenen ›Posthistoire‹. Die hoffnungsvolle Euphorie nach dem Fall des Eisernen Vorhangs 1989 wich spätestens seit den Anschlägen des 11. September 2001 auf das New Yorker World Trade Center existenziellen Ängsten vor Terrorismus, Kriegen, Diktaturen, Demokratieverlust, Globalisierung, Digitalisierung, Klimakatastrophe … So wie das Barockzeitalter die schwarzgallige ›malenconia‹ mit Kugeln, Kreisen und den Ringen des Saturn symbolisierte, sind auch Smolkas kreisende Pattern ein Anzeichen von Melancholie.22 Und so wie die Romantiker Melancholie im transitorischen Charakter der Musik erkannten, die immer nur jetzt, jetzt, jetzt sagt, um ihre Vollendung erst in dem Moment zu erfahren, in dem sie bereits verklungen ist, also paradoxerweise eben gerade nicht mehr ist, sondern aus und vorbei, durchströmt auch Smolkas Musik ein schmerzliches »Ungleichgewicht von Sehnsucht auf Erfüllung gegenüber der persönlich empfundenen (mehr oder minder verlorenen) Hoffnung auf Zielerreichung«.23 Glück erscheint bei ihm – wie bei Schubert, Berlioz oder Mahler – lediglich als vergangenes oder abwesendes, nicht als erfüllt oder real erfüllbar, sondern bloß als Vorstellungsinhalt von etwas Vermisstem. Dieses unglückliche Bewusstsein brachte Georg Philipp Schmidt in seinem von Schubert in Der Wanderer op. 4,1 vertonten Gedicht Des Fremdlings Abschied (1808) auf den epochentypisch Leitvers: »Dort, wo du nicht bist, ist das Glück«.

Notenbeispiel 7: Martin Smolka, Blue Bells or Bell Blues für Orchester (2011), T. 234–243, © Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2011

Eine melancholische Klanglandschaft ist auch Smolkas Blue Bells or Bell Blues für Orchester (2011). Der Werktitel benennt das Anliegen, den in Farbe und Tonhöhe modulierten Klang schwingender Kirchenglocken auf Orchesterklänge zu übertragen. Zudem deutet »Blues« auf einen getrübten Gemütszustand und die Farbe »Blue« auf den Umstand, dass Smolka sein Stück teilweise während eines zweimonatigen Aufenthalts am Meer komponierte, dessen bewegte Oberfläche er – laut Werkkommentar – wie gebannt betrachtete. Das Orchesterwerk beginnt mit einer Klangfläche »wie ein Naturlaut«. Vor dem gekräuselten Hintergrund durchlaufender Tonpendel a′′ – gis′′ der ersten Harfe spielen die Violinen wellenartig wiegende Motive a′′ – gis′′ – h′′, die sich gegenüber den leuchtenden D-Dur-Naturtonflageoletts der tiefen Streicher doppeldominantisch öffnen, die geweckte Spannung und Erwartung jedoch nie auf- bzw. einlösen. Dieselben Töne erscheinen als glockenartig ausschwingende Anschläge von Vibrafon und Pizzikati zweier Harfen. Nach dem ebenso ruhe- wie erwartungsvollen Anfang überlagern die Streicher mikrotonal versetzte Dreiklänge in schneller Folge zu wellenartig an- und wieder abschwellenden bitonalen Akkorden samt Naturton-Dreiklängen der vier Hörner. Eine zweite clusterartige Verdichtung mündet in einen langen Mittelteil »Calmo« Viertel = 60 (T. 180–303). Sämtliche Streicher bilden hier einen stets minimal variierten Hintergrund, dessen rhythmische und mikrotonale Differenzierungen wie die Wellen des Meeres eine äußerlich graue Fläche ergeben (Notenbeispiel 7). Am Rande des Stillstands entsteht eine dumpf brütende Stimmung wie in Andrei Tarkowskis düsteren Endzeit-Filmen Solaris (1972), Stalker (1978/79) oder Nostalghia (1983).

In den dunklen »Bell Blues« der Streicher mischen sich die »Blue Bells« vierteltönig versetzter a-Moll- und F-Dur-Dreiklänge von Klavier und Harfe. Die mikrotonal verstimmten Akkorde ergeben disharmonische Klänge wie von gesprungenen Glocken – auch dies ein Symbol der ›malenconia‹. Analog den ›Blue Notes‹ im Jazz lassen dazu die Bläser liegende Akkorde immer wieder einen Viertelton absacken und dann zurückgleiten. Das Resultat sind obertonreiche Tonbeugungen wie bei schwingenden Kirchenglocken, nur wie unter einem akustischen Vergrößerungsglas verlangsamt (Notenbeispiel 7). Die Akkorde entgleiten und welken, um sich ebenso plötzlich wieder aufzurichten und neu zu erblühen. Ebenso setzen Bluessängerinnen oder Sänger zuweilen Terzen, Quinten oder Septimen eines Akkords zu tief an, um sie allmählich hochzuziehen.24 Den gleichen Effekt haben a-Moll-Akkorde der vier Schlagzeuger, die Röhrenglocken nach dem Anschlag in Wasser tauchen. Smolka verbindet diese Verstimmungen und Mikrotöne mit einer besonderen Expressivität: »Ich fühle darin einen besonderen Ausdruck von Schmerz, Bitterkeit, Sehnsucht, Tränen«.25 Nach einer katastrophischen Kulmination fff kehrt am Ende die sanft gewellte Klangfläche des Anfangs wieder, als sei in der Zwischenzeit nichts geschehen. Das zu Beginn hoffnungsvoll nach oben sich öffnende Dreitonmotiv a′′ – gis′′ – h′′ wird lediglich um seinen letzten Ton verkürzt. Die winzige Änderung im Detail bewirkt eine tiefgreifende Wendung des Ganzen. Denn die erwartungsvoll geöffnete Spannung verkehrt sich nun zum klagenden Seufzer der chromatisch fallenden Sekunde. Die letzte Glocke – das Totenglöckchen? – schwingt aus und verstummt. Das Ende ist undramatisch, ruhig, resignativ. Liegen bleiben schwebende Dreitonklänge e – g – a wie in Satz I von Semplice und dem finalen »Der Abschied« von Mahlers Lied von der Erde, und zwar wie dort in der Instrumentation mit je zwei Flöten, Harfen und Celesta: eine von Herbst, Ende und Tod umflorte, nostalgische Schönheit. Die allerletzten p-Anschläge schwingen dann sanft aus, »until complete silence«. Hoffnung besteht wohl nur noch für die Natur jenseits der Menschen – »The rest is silence«.

1 Friedrich Nietzsche, »Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller«, Fragment 215, in: ders., Menschliches Allzumenschliches (1878), hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München – Berlin 1988, S. 175. — 2 Karlheinz Stockhausen, »Arbeitsbericht 1953: Die Entstehung der Elektronischen Musik«, in: ders., Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Aufsätze 1952–1962 zur Theorie des Komponierens, Bd. 1, hrsg. von Dieter Schnebel, Köln 1963, S. 42. — 3 Martin Smolka, »Manifesty«, in: příloha Literárních novin – Na hudbu, 11/1996, S. 3-4, zit. nach Reinhard Schulz, »Der umgestimmte Komponist – Der Prager Komponist Martin Smolka«, in: MusikTexte 97, Köln 2003, S. 83. — 4 Martin Smolka, »Ungewöhnliches Ausdruckspotential. Meine Erfahrungen mit Mikrotönen«, in: MusikTexte 97, Köln 2003, S. 87. — 5 Ian Mikyska/Adrián Demoč, »An Interview with Martin Smolka«, in: Czech Music Quaterly, 2020/3. — 6 Vgl. Smolka, »Ungewöhnliches Ausdruckspotential« (Anm. 4), S. 88, und Schulz, »Der umgestimmte Komponist« (Anm. 3), S. 83. — 7 Ganz ähnlich transkribiert auch die gleichaltrige deutsche Komponistin Carola Bauckholt (*1959) Alltagsklänge für herkömmliche Instrumente. — 8 Smolka, »Ungewöhnliches Ausdruckspotential« (Anm. 4), S. 91. — 9 In L’orch pour l’orch für Orchester (mit zwölf Posaunen) (1990) transkribierte Smolka die Klänge eines Rangierbahnhofs. Vgl. ebd., S. 89. — 10 Martin Smolka, »Zitat, Musik über Musik«, verfasst im Rahmen von Smolkas Habilitationsschrift an der Musikfakultät JAMU Brno (2007), S. 5, online unter: www.martinsmolka.com/art/cytat.html [letzter Zugriff: 7.12.2020]. — 11 Smolka, »Ungewöhnliches Ausdruckspotential« (Anm. 4), S. 97 f. — 12 Martin Smolka in einer E-Mail an den Autor vom 2.10.2020. — 13 Martin Smolka, Werkkommentar zu Remix, Redream, Reflight, online unter: https://www.breitkopf.com/work/8027/remix-redream-reflight [letzter Zugriff: 7.12.2020]. — 14 Wolfgang Rihm, »Der geschockte Komponist« (1978), in: ders., ausgesprochen – Schriften und Gespräche, Bd. 1, hrsg. von Ulrich Mosch, Mainz 1998, S. 51. — 15 Martin Smolka in einer an den Autor weitergeleiteten E-Mail an Frank Reinisch (Breitkopf & Härtel) vom 13.5.2020. — 16 Mikyska/Demoč, »An Interview with Martin Smolka« (Anm. 5), o. S. — 17 Moderne und historische Instrumente kombinierte Smolka auch in zwei älteren Werken: E-Gitarre und Gambe in Nocturne für Kammerensemble (1989) sowie Synthesizer und Dudelsack im zurückgezogenen Csardas für Solo-Schlagzeug und fünf Ensemblegruppen (1995). Die Verwendung historischer Instrumente, Stimmungssysteme und Mikrointervalle steht in einem größeren Zusammenhang der Wiederentdeckung alter Musik seit den 1920er Jahren. Vgl. Stefan Drees: »›… mit ungewohnten Klängen …‹. Bedingungen und Motivationen der kompositorischen Aneignung historischer Musikinstrumente«, in: Die Tonkunst 9 (2015), H. 3, S. 284–296. — 18 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik (1960), in: ders., Die musikalischen Monographien, Frankfurt/M. 1971, S. 164 f. — 19 Vgl. Reinhard Schulz, »Das einfach Schöne. Zu Martin Smolkas Chorkomposition ›Slone y smutne‹«, in: Programmheft des musica viva-Konzerts am 23.2.2007, S. 9–12. — 20 Smolka, »Zitat, Musik über Musik« (Anm. 10), S. 2. — 21 Milan Kundera, Das Buch vom Lachen und Vergessen (1978), aus dem Tschechischen von Franz Peter Kümmel, Frankfurt/M. 1983, S. 160. — 22 In Ausnahmen lädt Smolka Loops auch programmatisch auf, etwa bei den quietschenden Fenstern und Türen von Rain, a window … sowie im 2. Satz »Montes« des Psalmus 114 für Chor und Orchester (2009), wo der springende Hoquetus zwischen Frauen- und Männerstimmen zum Vers »Die Berge hüpften wie Widder« die hüpfende Freude über die Allmacht Gottes, das Wunder des Exodus aus Ägypten und den Einzug des Volks Israel ins gelobte Land versinnbildlicht. — 23 Roland Lambrecht, Der Geist der Melancholie. Eine Herausforderung philosophischer Reflexion, München 1996, S. 242. — 24 Vgl. Smolka, »Ungewöhnliches Ausdruckspotential« (Anm. 4), S. 87. — 25 Ebd.

TOBIAS EDUARD SCHICK

Martin Smolkas Neubelebung durmolltonaler Harmonik durch Neukontextualisierung und mikrotonale Verfremdung

Die Musik des tschechischen Komponisten Martin Smolka, die häufig poetische Stimmungsbilder entstehen lässt, klingt oftmals zugleich fremd und vertraut. Sie beinhaltet altbekannte Klänge, Dur- und noch häufiger Mollakkorde (oft c-Moll und a-Moll), ohne sie aber je auf traditionelle Weise in funktionale oder kadenzharmonische Zusammenhänge einzubinden. Viel eher werden sie auf melancholische Weise beschworen und durch Verfremdung und Neukontextualisierung in ein eigentümliches Licht getaucht. Von zentraler Bedeutung für diese Strategien ist der präzise Einsatz von Mikrotonalität. Anders als manche Protagonisten einer spektralen Ästhetik verfolgt Smolka damit nicht das Programm, die Harmonik seiner Musik in Übereinstimmung zu den natürlichen akustischen Gegebenheiten – so insbesondere dem Aufbau und den Intervallverhältnissen in der Obertonreihe – zu bringen, um dadurch physikalische Gesetzmäßigkeiten für die Begründung ästhetischer Zusammenhänge nutzbar zu machen, was nie ganz den Verdacht einer essenzialistischen Subreption entkräften konnte. Viel eher ist für ihn der Begriff der »Ver-Stimmung, des Unreinen konstitutiv«.1 Anstelle von theoretischen Systemen faszinieren Smolka vielmehr »unabsichtliche oder auch unreflektierte Verzerrungen mikrointervallischer Art … (wie) verstimmte Klaviere und ihre wunderschönen Schwebungen, … Blues, Jazz, Aufnahmen authentischer Volksmusik«, in deren »natürlichen Gebrauch von Mikrotönen (er) ein ungewöhnliches Ausdruckspotential« entdeckt.2 Auch in seiner eigenen Musik entsteht durch mikrotonale Verfremdungen ein reizvolles Oszillieren zwischen verschiedenen Stimmungen, das dazu dient, zugleich Nähe und Distanz zur durmolltonalen Harmonik der europäischen Musiktradition aufzubauen. Seine Musik weist sehr unterschiedlich deutliche Anklänge an konsonante Harmonien auf, die oft geheimnisvoll hinter mikroharmonischen Klangballungen hervorscheinen, bisweilen aber auch ausnehmend direkt beschworen werden. Smolka beschreibt sein Verhältnis zur musikalischen Tradition in einem aufschlussreichen Werkkommentar zu dem im Jahr 2012 im Rahmen der Donaueschinger Musiktage uraufgeführten Orchesterwerk My My Country, der eine pointierte Skizze seines ästhetischen Programms enthält:

»Ich sehe es als einen wesentlichen Teil meiner Arbeit an, den verbrauchten musikalischen Elementen wie Melodie oder konsonanten Harmonien und Intervallen neue Energie zu verleihen – sie zu modulieren, umzubiegen und in einen unerwarteten Zusammenhang zu setzen. Nach dem 20. Jahrhundert mit all seinen faszinierenden Innovationen glaube ich daran, dass es an der Zeit ist, die über Bord geworfenen Schönheiten wieder zu beleben, sie von der Tünche und den Lügen der Pop-Kultur zu reinigen und sie aus dem ausschließlichen Gebiet des Kitsches zu befreien.«3

Der vorliegende Text möchte am Beispiel verschiedener Werke zeigen, mit welchen Mitteln Smolka die Erneuerung tradierter Klänge betreibt, seine diesbezüglichen Strategien analysieren und kritisch diskutieren.

I My My Country für Orchester (2012)

Das Orchesterwerk My My Country (2012),4 das dem Andenken Smolkas im Jahr 2011 verstorbenen Vaters Jaroslav Smolka gewidmet ist, den der Komponist als einen »Musikwissenschaftler und -historiker, Komponisten, Kritiker und (eine) für lange Jahre einflussreiche Persönlichkeit des tschechischen Musiklebens« würdigt, besteht aus drei annähernd gleich langen und attacca gespielten Sätzen5 mit einem jeweils charakteristischen strukturellen und expressiven Profil. Wie in etlichen anderen Werken entsteht dieses durch die teils wörtliche, teils variierte Wiederholung einiger weniger prägnanter und charakteristischer Elemente, die oft blockhafte Strukturen und klare Formen entstehen lassen.

Der 1., mit »maestoso, vivo« überschriebene Satz wird von variiert wiederholten melodischen Gesten eröffnet, die aus weit gespannten, triolisch rhythmisierten Dreiklangsbrechungen bestehen. Zu diesen treten im Verlauf eines Verdichtungsprozesses ab T. 48 begleitende Akkorde, die zum Schluss allein übrigbleiben. Der leise ausklingende Satz beschreibt damit eine Bogenform.

Notenbeispiel 1: Martin Smolka, My My Country für Orchester, Beginn, © 2012 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Der 1. Satz zeigt paradigmatisch einen Großteil der Strategien, die Smolka dazu dienen, konsonanten, durmolltonalen Harmonien durch Verfremdung und Neukontextualisierung ein neues Ausdruckspotenzial zu verleihen. Von zentraler Bedeutung hierfür sind mikrotonale Abweichungen, die zwar die konsonanten Konturen erhalten, deren Eindeutigkeit jedoch ins Feld von schwebender Unschärfe transformieren. Der Beginn des Stückes basiert auf der a-Moll-Tonleiter. Die daraus gebildeten melodischen Phrasen werden jedoch mikroharmonisch verfremdet und aufgefächert. Bereits die eröffnende melodische Geste, ein von einer kleinen Terz gefolgter Oktavsprung, umgrenzt den harmonischen Rahmen des bestimmenden a-Moll-Dreiklangs. Doch ist das avisierte c′′′ wie die meisten melodischen Zieltöne des Satzes einen Viertelton zu tief. Das Intervall der zu tiefen Kleinterz beträgt dadurch rechnerisch nur 250 Cent. Eine temperierte Kleinterz hat hingegen einen Intervallabstand von 300, eine natürliche Kleinterz sogar einen Intervallabstand von 316 Cent. Smolka weicht also noch mehr von der natürlichen Kleinterz ab als die temperierte Stimmung, was belegt, dass seine Intention nicht im Aufbau einer Harmonik nach spektralen Gesichtspunkten, sondern in der Verfremdung der durmolltonalen Klanglichkeit liegt. Eine weitere Strategie besteht in der mikroharmonischen Streuung von Zieltönen, durch die engräumige Cluster entstehen. In T. 7 zielen die bislang unisono spielenden Streicher erstmals auf einen Tonhöhenbereich, der zwischen dis′′ und einem sechsteltönig erniedrigten f′′ acht verschiedene Tonhöhen enthält. Durch die mikrotonale Differenzierung werden die vormals stabilen Tonhöhen zu einem unscharfen, stufenlosen Tonhöhenbereich. Die diatonische Melodik bleibt erkennbar, beginnt jedoch eigentümlich zu schweben.

Die melodischen Gesten des Anfangs vereinen – angesichts des vollen Fortissimo-Klangs und der weiträumigen Sprünge – eine emphatische Expressivität mit einer nüchternen Distanz, die durch die Art ihrer Entfaltung bedingt ist. Denn die aufstrebenden Gesten brechen ständig ab und setzen meist sofort neu an, ohne dieser Tatsache eine allzu große Bedeutung beizumessen. Sie werden variiert, ohne sich doch im eigentlichen Sinne weiterzuentwickeln. Die melodischen Linien bringen dadurch nicht im Stile Schönbergs durch Individualisierung die Innerlichkeit eines kompositorischen Subjekts zum Ausdruck, sondern ihr statischer Charakter rückt sie ästhetisch viel eher in die Nähe der amerikanischen Minimal Music. Mit dieser teilt sie zwar nicht deren kontinuierliche, häufig mechanische Prozesshaftigkeit, wohl aber die Arbeit mit tradierten Sprachmustern bei gleichzeitiger Distanz zu deren expressiven Gehalt. Jörn Peter Hiekel verweist angesichts »der Vorliebe des Komponisten für Einfachheit … (für) undramatische, nicht zielgerichtete Werkkonzepte« auch auf Smolkas Bewunderung für die Musik Morton Feldmans.6

Die in T. 48 vehement einsetzenden, meist mikrotonal glissandierenden Akkorde zeigen weitere Methoden, mit denen Smolka durmolltonale Klänge zugleich andeutet und maskiert. Die Passage erlangt eine enorme harmonische Vielschichtigkeit, indem gleichzeitig Strukturen auftreten, die sowohl in sich als auch untereinander widersprüchlich sind. Fast alle Akkorde weisen klanglich hervortretende konsonante Intervalle auf, die durch mikroharmonische Streuungen und zusätzliche Töne verfremdet werden. Den Klang der tiefen Streicher und der Harfen prägt die oben liegende Quinte d – a, die durch den Zusatzton cis und die mikroharmonischen Verfremdungen verschleiert wird.7 Die Hörner hingegen spielen zwei miteinander verschränkte Terzen. Auch das Rahmenintervall der Saxofone beträgt eine Quinte (b′ – f′′), die durch zusätzliche Akkordtöne (c′′, es′′) bereichert wird. Im Fall der Flöten 3–6 verfährt Smolka mit dem Rahmenintervall der kleinen Terz g′′ – b′′ analog. Obwohl ein engräumiger, fast clusterartiger Akkord entsteht, wird »die Andeutung einer konsonanten Qualität durch die Stimmung der Kanten gewährleistet, zum Beispiel das Intervall der kleinen Terz, das wie eine auratische Kontur hervortritt«. Anstatt Tonalität konsequent bestimmt zu negieren, schafft Smolka einen Raum für tonale Andeutungen. Aufgrund der blockhaften Instrumentation verschwimmen die bereits in sich schwebenden Akkorde nur partiell zu einem Gesamtklang. Ihre Überlagerung potenziert vielmehr die harmonische Vieldeutigkeit durch das Oszillieren zwischen verschiedenartigen tonalen Allusionen. Die oftmals zu tiefe Intonation, das mikroharmonische Absinken und die unvollständigen Anklänge an a-Moll und d-Moll, die selten zum vollständigen Dreiklang ergänzt werden, führen zur sanften Verschleierung des Gemeinten, die eine eigentümliche Melancholie entstehen lässt, welche in manchem an die Romane von Smolkas berühmtem Landsmann Milan Kundera erinnert.

Der 2. Satz wird geprägt von zart schmelzenden Akkorden, die nicht synchron beginnen, sondern durch ein langsames Arpeggio allmählich aufgebaut werden. Vor dem biografischen Hintergrund des Gedenkens an Smolkas verstorbenen Vater lassen sich die langsam in die Höhe entschwebenden Akkorde zwar durchaus mit dem Topos der Verklärung assoziieren, im Mittelpunkt der Konzeption dürfte aber auch hier der klangliche Aspekt, das »faszinierende Zittern, Schauern und Glitzern« der mikrotonal aufgefächerten Akkordkomplexe stehen.

Bis T. 31 wird dieser Gestus insgesamt elf Mal mit drei unterschiedlichen Akkorden wiederholt. In T. 32 ereignet sich ein plötzlicher Einbruch der melodischen Gesten aus dem 1. Satz. Während dort jedoch die Flöten die dominierenden Streicher durch Unisono-Verdopplungen nur sanft einfärben, wechseln sich Streicher und Holzbläser nun blockhaft ab. In T. 45 kehren die sanften Akkordschichtungen zurück, bevor sich ab T. 62 dichte aufsteigende Akkorde mit den melodischen Gesten abwechseln. Der Satz klingt mit dem Topos der ansteigenden, nun jedoch deutlich reduzierten Akkorde aus (T. 131).

Der 3. Satz weist eine ähnlich blockhafte, aber kleingliedrigere Struktur auf. Das nur einmal in der Mitte des Satzes verstummende Tippen auf einer mechanischen Schreibmaschine fungiert als roter Faden und ist das klangliche Symbol für Smolkas »tiefste Erinnerung an die Musik meiner Kindheit …, der ununterbrochene Klang in unserer Wohnung«. Vor diesem Cantus firmus entfalten sich wechselnde, unterschiedlich instrumentierte Akkorde und kurze Reminiszenzen an den 1. Satz, die wie eine Folge aus unterschiedlichen, fast beziehungslosen Erinnerungen aneinandergereiht werden.

Auch im 2. und 3. Satz folgt die Harmonik Smolkas Programm einer Neubelebung tradierter Klänge. Tonale Anklänge erscheinen oftmals unverstellt, werden aber meist unterschiedlich stark verfremdet und dadurch eingetrübt.

Notenbeispiel 2: Martin Smolka, My My Country, 2. Satz, T. 7–12, © 2012 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Notenbeispiel 3: Die nacheinander eintretenden Akkordtöne in der Reihenfolge ihres Eintretens (alle Töne werden lang ausgehalten und verbinden sich zu vielstimmigen Akkorden). Die Ziffern über den Noten geben die Abweichung zu den temperierten Tonstufen in Cent an.

Der häufig wiederholte Akkord, der erstmals zu Beginn des 2. Satzes auftritt, entfaltet aufgrund engräumiger mikrotonaler Schichtungen einen »wild flüsternde(n) Tanz« von schillernden Schwebungen. Durch die Skordatur der Harfen und die präzise Ausnutzung der natürlichen Streicher-Flageoletts tritt jede temperierte Tonstufe in mehreren mikrotonalen Varianten auf. Zugleich enthält der Akkord schattenhafte Spuren von e-Moll, die durch seine sukzessive Schichtung verstärkt werden, lassen sich die nicht dreiklangseigenen Töne b und fis doch als Leittöne zu h und g, die Töne c und cis hingegen als zusätzliche Sexten deuten. Die tonalen Anklänge des nächsten Akkords (T. 7) oszillieren zwar ebenfalls in schillernder Weise zwischen D-Dur, h-Moll und fis-Moll. Die Qualität der Allusionen gewinnt aber an Deutlichkeit. Der Grund dafür ist die Zurücknahme des mikrotonalen Unschärfebereichs, die dadurch entsteht, dass es meist nur eine mikrotonale Variante von jeder Tonstufe gibt. In T. 27 f. resultiert ein deutlicher tonaler Anklang durch eine (fast) konsequente Terzschichtung. T. 51 beginnt mit einem mikroharmonisch leicht verfremdeten b-Moll-Akkord, bevor dieser von einem Cluster aus eng beieinander liegenden Zieltönen überlagert wird. Die Terzschichtung in T. 56 beginnt mit einem unverstellten e-Moll-Akkord, bevor die fortgesetzte Überlagerung von Akkordtönen die Deutlichkeit der tonalen Allusionen verwischt. Das immergleiche Strukturprinzip aus langsamen Arpeggien und die überaus sorgsame Modellierung der Akkorde lässt die unterschiedlichen Qualitäten der Anklänge an vertraute Harmonien zum wesentlichen Konstruktionsprinzip und zur zentralen Eigenschaft der Musik werden.

Im 3. Satz werden die sehr unterschiedlichen harmonischen Qualitäten, die zwischen atonalen, mikroharmonischen Clustern und (annähernd) reinen Mollakkorden changieren, noch offener ausgestellt. In den ersten drei Bläserakkorden sind konsonante Strukturmerkmale so stark mit dissonanten verschränkt, dass sie größtenteils neutralisiert werden und die Wirkung von atonalen Gebilden dominiert. Der Flötenakkord in T. 2 besteht aus dem Rahmenintervall der kleinen Terz und ist mit mikroharmonischen Zwischenstufen zu einem engräumigen Cluster aufgefüllt, bei dem allenfalls »die Andeutung einer konsonanten Qualität durch die Stimmung der Kanten gewährleistet (ist), zum Beispiel das Intervall der kleinen Terz, das wie eine auratische Kontur hervortritt«. Später erzeugt ein mikrotonaler Cluster zwischen einem c und einem sechsteltönig erniedrigten es in mehreren Oktaven dichte Schwebungen (T. 24–27). Die zwei ineinander verschränkten Dezimen (T. 1) bzw. Terzen (T. 3) verschmelzen aufgrund der einheitlichen Instrumentation klanglich stark miteinander, sodass deren konsonante Qualitäten weitgehend hinter ihrer Wahrnehmung als chromatische Akkorde bzw. diatonische Cluster verschwinden (vgl. Notenbeispiel 2). Bei einer ganz ähnlichen Konstellation in T. 68 lassen sich die beiden Kleinterzen viel distinkter voneinander unterscheiden, werden sie mit Saxofonen (c′ – es′) und Hörnern (b – des′) doch nach Instrumentengruppen getrennt.

Notenbeispiel 4: Martin Smolka, My My Country, Anfang des 3. Satzes, © 2012 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Notenbeispiel 5: Martin Smolka, My My Country, 3. Satz, T. 43–48 (Ausschnitt), © 2012 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Die tonale Qualität von T. 4–7 hingegen steigt im Vergleich zum Anfang sprunghaft an. In T. 4 spielen die Violinen einen reinen a-Moll-Akkord mit dem oben liegenden, dissonierenden Ton h′′, der den Eindruck eines Nonvorhalts vermittelt. In T. 5–7 wechseln sich Flöten und Streicher mit einer zu kleinen Mollterz g′ – b′ (Verhältnis 7 : 6) ab, zu der in den ersten beiden Flöten die kaum hörbare Quarte c′′ und Quinte d′′ treten. Ähnlich deutliche konsonante Klänge treten auch später auf. In T. 44 spielt die Harfe nacheinander eine pure, wenngleich zu tiefe Mollterz (7 : 6) und einen verfremdeten g-Moll-Akkord, gefolgt von einem Flageolett-Akkord der Streicher, die die Töne c, g und b wiederholen und um eine leere Quinte d – a ergänzen. Die Stelle entfaltet eine harmonisch mehrdeutige Konstellation. Die Klänge der Harfe – in der Aufnahme der Uraufführung ist der Ton d′′′ kaum hörbar – lassen sich gleichermaßen als Changieren zwischen c-Moll und g-Moll sowie als c-Moll-Septnonakkord interpretieren, der Akkord der Streicher als polytonales Gebilde eines c-Moll-Septakkords mit dissonierender leerer Quinte. Die Deutlichkeit, mit der die Passage durmolltonale Allusionen entfaltet, wird durch diese Mehrdeutigkeit jedoch nur unwesentlich beeinträchtigt.

II Blue Bells or Bell Blues für Orchester (2011)

Notenbeispiel 6: Martin Smolka, Blue Bells or Bell Blues, T. 21–30 (Ausschnitt), © 2011 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Notenbeispiel 7: Martin Smolka, Blue Bells or Bell Blues, Strukturtyp der ansteigenden Streicherakkorde, hier T. 94–99 (Ausschnitt), © 2011 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

In charakteristischer Weise gewinnt Smolka auch in Blue Bells or Bell Blues für Orchester (2011) eine Reihe an kompositorischen Strukturen, die sich aufgrund ihrer modellhaften Profilierung und ihrer häufigen Wiederholung klar voneinander unterscheiden lassen und dadurch einen hohen Wiedererkennungswert erlangen. Das Stück beginnt mit einer klanglichen Situation, die sich als »Wechselnoten«-Struktur bezeichnen lässt. Diese setzt sich aus mehreren strukturellen Elementen zusammen, die variiert wiederholt werden: einem kontinuierlichen Tonwechsel zwischen a′′ und gis′′ im Sechzehntelrhythmus, der durchgängig von einer der beiden Harfen gespielt und bisweilen kurzzeitig von anderen Instrumente wie Celesta oder Saxofon unterschiedlich eingefärbt wird, einem melodischen, signalartigen Ruf der Violinen, die ebenfalls beim Ton a′′ beginnen, vom darauffolgenden gis′′ jedoch zum h′′ aufsteigen, sowie einer Schicht aus sanften Akkorden mit unterschiedlich deutlichen tonalen Anklängen. Ähnlich wie in My My Country wird das Ruf-Motiv der Violinen häufig durch die Piccoloflöte fast unhörbar unisono verdoppelt und somit sehr fein eingefärbt.

In T. 38 treten erstmals vollgriffige, aufsteigende Streicherakkorde auf, die sich wie Wellen emporschaukeln. Diese »Akkordanstiegs«-Struktur wechselt sich blockhaft mit der zarten »Wechselnoten«-Struktur ab, bevor in T. 53 ein dritter Texturtyp erstmals auftritt, der aus an- und abschwellenden ausgehaltenen Akkorden besteht, die sich in einzelnen Instrumentengruppen wellenförmig überlagern. Nach einer kurzen Phase der Verdichtung und Beschleunigung kehren in T. 95 die aufsteigenden Akkorde und in T. 106 die Wechselnoten des Anfangs zurück. Letztere werden nun jedoch mikroharmonisch variiert und teils anders instrumentiert. So verschiebt sich die Balance des melodischen Signalmotivs von den Violinen zu den Flöten. In T. 133 erscheinen erneut die aufsteigenden Akkordüberlagerungen, die von einer bis T. 179 reichenden Steigerung und Verdichtung geprägt sind. Die sich in T. 180 ereignende plötzliche Zurücknahme geht mit der Etablierung eines vierten Strukturtyps einher, der aus statischen, mikrotonal changierenden Akkordflächen besteht. Dieser Formteil ist von einer groß angelegten allmählichen Verdichtung (bis etwa T. 256) und anschließenden Zurücknahme (bis T. 303) geprägt. In T. 304 kehrt die variierte »Wechselnoten«-Struktur im schnellen Wechsel mit der »Akkordanstiegs«-Struktur zurück. Eine Steigerung mündet schließlich in einen lang ausgehaltenen Akkord (T. 419–424). Eine rasche Dichtereduktion der Wechselnoten in Verbindung mit glockenähnlichen Akkorden fungiert als Epilog (T. 425–449).

Trotz mancher Variationen und unterschiedlichen Kontextualisierungen der insgesamt vier grundlegenden Strukturtypen ist die großformale Anlage des Werkes sehr klar und deutlich:

Die Charakteristik der kompositorischen Strukturen und das bestimmende Entwicklungsprinzip von Verdichtung und Reduktion sind inspiriert von zwei außermusikalischen Phänomenen, auf die sie zugleich klanglich zurückverweisen: das Spiel der Wellen und das akustische Phänomen des mikroharmonischen Schwankens von Glockenklängen. Während des Schaffensprozesses überlagerten und beeinflussten sich die beiden voneinander unabhängigen Erscheinungen, wie Smolka in seinem Werkkommentar schildert:

»Eines der erstaunlichsten Phänomene, die man beobachten kann, wenn man Kirchenglocken hört, wird durch ihr Hin- und Herschwingen verursacht. In der Regel sinkt die Tonhöhe nach dem Schlag (wie die Blue Note im Jazz) einen Mikroton ab, um dann allmählich wieder anzusteigen. Ich fand es faszinierend, dieses Tonhöhenverhalten auf Orchesterklänge zu übertragen, vor allem auf Holzbläser.

Als ich an den Skizzen arbeitete, verbrachte ich zwei Monate am Meer. Dort habe ich wie gebannt das Wasser betrachtet. Diese Beobachtung bildete den Cantus firmus des Aufenthalts. Vielleicht haben meine Glocken deshalb eine blaue Farbe angenommen:

Blue Bells Bell Blues. Das ist mehr als nur ein Spiel mit vertauschten Wörtern und Bedeutungsverschiebungen. Es geht vor allem darum, dem Klang dieser Wörter zu lauschen. So viele ls. Der Klang der l ist rund und weich wie die Wellen des Meeres. Das b ist ebenfalls rund und stumpf, aber es kann sich überschlagen und brechen wie die Brandung. Und das lange u(e) klingt wie Wind.«8

Die biografische Konstellation ist also verantwortlich für die Begegnung der beiden Phänomene, die in Smolkas Orchesterwerk in unterschiedlicher Deutlichkeit nachgezeichnet werden. Das vorübergehende mikrotonale Absinken und Wiederansteigen eines Glockenklangs wird insbesondere ab T. 180 nahezu eins zu eins entfaltet, wozu auch der Einsatz von Glocken ab T. 237 entscheidend beiträgt. Die lautmalerische Darstellung ist jedoch nur hin und wieder von solcher Deutlichkeit. Zudem wird die Übertragung der mikrotonalen Schwankung des Glockenklangs allmählich vorbereitet. In der Wiederholung der »Wechselnoten«-Struktur ab T. 106 sinken die Zielnoten des melodischen Ruf-Motivs erstmals sechsteltönig ab, wodurch die Passage nicht nur auf den Formteil ab T. 180 vorausweist, sondern rückblickend auch der Anfang mit seinen chromatischen Wechselnoten und melodischen Rufen als musikalische Adaption des Phänomens der Tonschwankungen erkennbar wird, ohne doch ein klangrealistisches Abbild von diesen darzustellen. In ähnlicher Weise erwecken die an- und abschwellenden Akkorde ab T. 52 oder die häufig wiederholten, kurzen Steigerungszüge der ansteigenden Akkorde zwischen T. 304 und 424 ungleich stärker die Assoziation von machtvoll am Ufer anbrandenden Wellen als derselbe Strukturtyp an anderer Stelle. Ab T. 38 etwa erscheint das Bild sich überschlagender Wellen zwar alles andere als unplausibel, aufgrund der längeren Steigerungszüge, der anderen Instrumentation und der geringeren Dichte jedoch viel weniger zwingend.

Es zeigt sich also, dass Smolka die nur zwischenzeitlich in der Wahrnehmung dominierenden außermusikalischen Verweise in die strukturellen und dramaturgischen Gesetzmäßigkeiten seines Werkes einbettet. Er geht damit einen völlig anderen Weg als etwa Peter Ablinger, dessen Strategie einer instrumentalmusikalischen Abbildung außermusikalischer Klänge wie Sprache oder Alltagsgeräusche ihren Reiz gerade aus dem bewussten Ignorieren von tradierten ästhetischen Normen bezieht.9 Blue Bells or Bell Blues ist hingegen von einer friedlichen Koexistenz von musikimmanenter Logik und tonmalerischen Verweisen auf außermusikalische Realität gekennzeichnet, da die lautmalerische Nachzeichnung unverkennbar ist und doch zugleich musikalisch eigenlogischen und dramaturgischen Erwägungen folgt. Smolka verfolgt also nicht die Strategie einer naturalistischen Abbildung, sondern nähert sich vielmehr einer Herangehensweise an, der bereits Antonio Vivaldi folgte. In dessen berühmten Konzertzyklus »Die vier Jahreszeiten« aus Il cimento dell’armonia e dell’inventione op. 810 sind die tonmalerischen Elemente klar erkennbar, weisen aber zugleich einen hohen Grad an Künstlichkeit auf, insofern sie von einer wirklichkeitsgetreuen Nachahmung abweichen, um bruchlos in das musikalische Sprachsystem eingebettet werden zu können. Dadurch nehmen sie eine Mittelstellung zwischen ikonischen und symbolischen Zeichen ein.