Читать книгу: «Menschen, die Geschichte machten»

EINLEITUNG

Europa besteht nicht nur aus den Königen und Feldherrn, den Reichsgründungen und Eroberungszügen, den Siegen und Niederlagen, von denen die alte Geschichtsschreibung erzählt; nicht nur aus den Strukturen und Systemen, welche die neuere Geschichtswissenschaft modelliert; nicht nur aus den Dichtern und Denkern oder den abendländischen, westlichen Werten, die Redner bei feierlichem Anlass beschwören; nicht nur aus Brüsseler Finanzausgleich, Normenvereinheitlichung und Vorschriftenflut, auf die sich an Stammtischen und in Leitartikeln trefflich schimpfen lässt. Europa ist zunächst und zuerst ein geographischer Raum, in dem über Jahrtausende Menschen gelebt haben und vielfältig, in Austausch wie in Kampf, miteinander umgegangen sind; in dem die verschiedensten politischen, religiösen, kulturellen und ökonomischen Mächte nebeneinander existiert, einander überlagert, bekriegt und abgelöst, in jedem Fall aber: aufeinander gewirkt haben. So wurde daraus der geistige, imaginative und emotionale Raum einer viel strängigen und doch gemeinsamen Geschichte. Diese Geschichte lässt sich nicht nur beschreiben als Folge von Ereignissen oder als Wandel von Strukturen, sondern auch als ein seit vielen Jahrhunderten anwachsendes und sich umgestaltendes Reservoir von Erfahrungen. Menschliche Erfahrung wird auf zahllosen Wegen tradiert: von Essgewohnheiten und Höflichkeitsformen über Handwerkstraditionen und technisches Wissen bis zu Lebensformen, Rechtsordnungen und philosophischen Systemen, Werken der Kunst sowie Verheißungen und Normen der Religion. Tradition umfasst den ganzen großen Bereich der Kultur.

SCHLÜSSELFIGUREN DER IMAGINATION

Eine besondere Kraft wirkt in diesem Bereich aus der Artikulation von Erfahrung in Figuren und Geschichten. Indem die Menschen einander erzählten, was ihnen widerfuhr, wurde es überschaubar und so konnten sie es begreifen. Indem sie Kindern und Enkeln davon berichteten oder es niederschrieben, gaben sie nicht nur ihre Erfahrungen weiter, sondern auch ihre Arbeit an diesen Erfahrungen. Und indem die Nachgeborenen diesen Geschichten zuhörten, indem sie sie weitererzählten und in neue Bücher gossen, eigneten sie sich diesen Schatz geformter Erfahrung an und veränderten ihn zu eigener Weltkenntnis. Denn es zeichnet den Menschen vor den Tieren aus, dass er über ungleich mehr Erfahrungen verfügt als er selbst je machen könnte.

Figuren und Geschichten aber reichen die Erfahrungen früherer Generationen nicht einfach weiter, sondern unterwerfen sie der narrativen Arbeit. Bei jedem Erzählen und jeder Lektüre wird die Geschichte neu zur Diskussion gestellt: zu neuer Deutung, neuer Bewertung und verändertem Weitererzählen. Zudem tradiert das Erzählen ja nicht nur Vergangenes, es entwirft auch Zukünftiges und erprobt, was noch unbekannt ist, aber möglich werden könnte. Damit gerät die erinnerte Erfahrung unter die Macht schöpferischer Phantasie. Diese kann durchspielen, welche Möglichkeiten und Gefahren die Tradition im Angesicht gegenwärtiger Nöte und Herausforderungen bereithalten mag. Wenn etwa die Tragödien der Aischylos, Sophokles und Euripides bei den alljährlichen Dionysosfesten vor großer Volksversammlung aufgeführt wurden, dann vergegenwärtigten sie den Athenern nicht nur altbekannte Mythen. Sie boten ihnen auch ein unvergleichliches Medium, um sich im Stoff des allseits Bekannten die Probleme vor Augen zu fuhren, welche ihnen der rasche politische und soziale Wandel während ihres „klassischen“ Jahrhunderts zumutete.¹ Die Übertragung in die altvertrauten mythischen Konturen verfremdete die aktuelle Problemlage. Das konnte dazu verhelfen, gegenüber dem rasch und mächtig Andrängenden Abstand und geistige Klarheit zu gewinnen. Manchmal presste es das Unbekannte freilich auch nur in alt vertrauten Stereotypen von fragwürdiger Passform. Allemal bezogen die Gestalten und Geschichten des Mythos jedoch das dringlich Neue zurück auf die religiösen und ethischen Fundamente des Gemeinwesens. Sie prüften das Tradierte auf seine Fähigkeit zu gegenwärtiger Aktualisierung, aber sie konfrontierten auch das Aktuelle mit dem Maß der Tradition. Im Umschreiben bekannter Stoffe erkundete die Freiheit der Dichter neue Möglichkeiten, trieb deren Konsequenzen heraus und legte sie dem öffentlichen Urteil vor.

Die Verarbeitung von Erfahrung durch Figuren und Geschichten besitzt eine weitere Eigenheit: sie spricht nicht nur zur abwägenden Vernunft und zu der das Mögliche auslotenden Imagination der Menschen, sondern auch zu ihren Emotionen. Wer eine Geschichte, wer die Schicksale der Hauptfiguren mitvollzieht, bleibt nicht unbeteiligt. Er wird hineingezogen, wird mitgerissen zu Lust und Schmerz, Neugier und Schrecken, Sehnsucht und Angst, Stolz und Wut, Mitgefühl und Abwehr und anderem mehr. Auch solche Emotionen sind letztlich verarbeitete Erfahrung – allerdings von einer sehr viel älteren und anderen Art als die kulturelle Tradition. Sie haben sich in einer Jahrmillionen währenden Evolution herausgebildet, an der die Menschheit nur in einem späten, kurzen Zeitstück teilnahm. Sie verarbeiten Erfahrung, insofern sie bestimmte elementare Chancen und Gefahren der Umwelt „wiedererkennen“ und das Tier oder den Menschen auf schnellstem Wege in eine Verhaltensbereitschaft versetzen, die sich im Verlaufe der Evolution bewährt hat. Wer in eine ängstigende Situation gerät, ist unwillkürlich „auf dem Sprung“; wer Neugier fühlt, wird näher gezogen; wer in Zorn gerät, stellt sich auf Angriff ein.

Die moderne Gehirnforschung lokalisiert die Emotionen in gattungsgeschichtlich besonders alten Teilen des Gehirns. Dazu stimmt eine gewisse Tendenz der Emotionen, „unwillkürliche“ Reaktionen zu veranlassen und also den „Umweg“ über die rationale, differenzierende Arbeit des Großhirns abzukürzen. Die Juristen sprechen dann von Handlungen „im Affekt“. Andrerseits haben auch die Emotionen die Evolution zum Säugetier, zum Primaten und schließlich zum Menschen mitvollzogen. In dem System ‚Gehirn‘ kooperieren alle Teile miteinander, ungeachtet ihres unterschiedlichen gattungsgeschichtlichen „Alters“. In solch einem System bleibt kein Teil unbetroffen, wenn andere Teile sich verändern. Die Emotionen des Menschen, wie weit auch immer ihre Wurzeln in vormenschliche Dispositionen zurückreichen, sind doch immer Emotionen des Menschen. Und diese Spezifizierung reicht noch weiter. Der Mensch ist, wie bereits erwähnt, von Natur aus ein Kultur-Wesen: er verfügt kraft Bewusstsein und Gewohnheit über mehr Erfahrungen, als er selbst gemacht hat. Zwar zählt die Ausstattung mit einem bestimmten Kreis elementarer Emotionen zweifellos zu den anthropologischen Universalien: alle Menschen haben sie gemeinsam. Aber die individuelle Ausbildung, die konkrete Auslösung und Auswirkung einzelner Emotionen wird doch stark von kulturellen und historischen Umständen geformt. Manches, was einem heutigen Bürger Westeuropas die Zornesröte ins Gesicht treibt, hätte einem deutschen Bauern des 13. Jahrhunderts den Gleichmut ebenso wenig gestört wie einem chinesischen Handwerker der Gegenwart. Manches, was einen Japaner mit tödlicher Scham erfüllte, ist einem Nordamerikaner kaum ein Achselzucken wert. Dies ist ein zentrales Thema der Historischen Anthropologie.

Der Umgang mit Figuren und Geschichten erfasst in besonderem Maße den ganzen Menschen: seine Erinnerung und seine Phantasie, seine Rationalität und seine Emotionalität, sein Bewusstsein und sein Unbewusstes. Die Beschäftigung mit Schlüsselfiguren der Imagination verspricht, Wege zu diesem ganzen Spektrum menschlicher Erfahrung zu öffnen. Eine Figur wird zur Schlüsselfigur der Imagination, indem sie Verstand, Phantasie und Emotion sehr vieler Menschen einer bestimmten Region oder sogar einer ganzen Epoche in Bewegung setzt. Von Bedeutung ist für dieses Konzept also nicht der Einfluss, den eine historische Gestalt durch ihr Handeln in der politischen oder sozialen Geschichte erzielt, sondern ihre Ausstrahlung im Raum des Imaginären. Wohl sind gewaltige historische Wirkungen ausgegangen von Benedikt von Nursia, der dem europäischen Ordensleben seine Form geschaffen hat, von Kaiser Justinian, der im ‚Corpus Iuris civilis‘ das römische Recht kodifizieren ließ, von Johann Gutenberg, der den Buchdruck mit beweglichen Lettern einführte, – aber keiner von ihnen hat eine größere Rolle im Raum der kollektiven Imagination gespielt. Umgekehrt können in diesem Raum sogar offenkundig fiktive Figuren eine große Eindruckskraft entfalten. Kraft ihrer Macht über die kollektive Imagination beeinflussen sie dann auch die politische und soziale Geschichte. Dichter wie Rudolf Borchardt oder Reinhold Schneider haben ohnehin immer gewusst, dass „die Schatten und großen Bilder in der Geschichte oft weit mächtiger wirken als die Menschen aus Fleisch und Blut“.² Die neuere Forschung entdeckt sie als einen wesentlichen Teil jener „symbolischen Praxis“, die Ethnologen wie Clifford Geertz, Historiker wie Lynn Hunt und Literaturwissenschaftler wie Stephen Greenblatt beschäftigt.

Der Kreis ist also weit zu ziehen. Neben fraglos historischen Figuren, die – wie Karl der Große, Franz von Assisi oder Jeanne d’Arc – die kollektive Imagination erobert haben, und Gestalten von so zweifelhafter historischer Faktizität wie König Artus umfasst er auch poetische Neuschöpfungen wie Faust, Don Juan, Robinson Crusoe oder Dr. Jekyll & Mr. Hyde. Dazu tritt die neue Aneignung älterer mythopoetischer Figuren, wie sie um 1800 Prometheus, um 1900 Salome oder im 20. Jahrhundert Ödipus widerfahren ist, und der auffällige Wechsel in der imaginativen Erscheinung: bis ins 12. Jahrhundert wurde Christus bildlich vor allem als Richter und König vorgestellt; danach trat die Darstellung als Leidensmann am Kreuz in den Vordergrund.

Dass Schlüsselfiguren zu einer bestimmten Zeit die Imagination einer sehr großen Zahl von Individuen intensiv beschäftigt, ja – im Sinne Aby Warburgs – besessen haben, zeigt, dass sie in besonderem Maße Hoffnungen, Wünsche, Ängste oder Konflikte dieser Menschen bündeln. Daher will die Vortragsreihe MYTHEN EUROPAS an ihnen das Wechselspiel der Kräfte herausarbeiten, das im Raum der Imagination am Werke ist: Welche Hoffnungen, Wünsche, Ängste und Konflikte haben Menschen in eine bestimmte Figur projiziert und an ihrer Geschichte durchgearbeitet? Warum gewinnt gerade diese Figur zu dieser Zeit solch dringliche Aktualität? Welche Strategien der Idealisierung, Identifikation, Projektion, Kompensation, Abwehr provozierte, befriedigte oder kanalisierte sie in den Menschen?

UMFELD DER FORSCHUNG

Die Fragestellung bewegt sich im Rahmen des Forschungsinteresses, welches die kulturelle Erinnerung zunächst im ersten Drittel und dann wieder in den letzten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts auf sich gezogen hat. Seit etwa 1900 suchten vereinzelte Historiker in Frankreich wie in Deutschland die Geschichtswissenschaft durch Sozial- und Kollektivpsychologie zu erweitern. Andere postulierten, oft mit Rückgriff auf Nietzsche, einen unhintergehbaren Zusammenhang zwischen Geschichtsschreibung und Poesie.³ Geschichte wurde darüber zu einer veränderlichen Größe, und das Maß ihrer Veränderung war jeweils in der Gegenwart zu finden: „Jeder große Mensch hat eine rückwirkende Kraft: alle Geschichte wird um seinetwillen wieder auf die Waage gestellt, und tausend Geheimnisse der Vergangenheit kriechen aus ihren Schlupfwinkeln – hinein in seine Sonne. Es ist gar nicht abzusehen, was Alles einmal noch Geschichte sein wird. Die Vergangenheit ist vielleicht immer noch wesentlich unentdeckt! Es bedarf noch so vieler rückwirkender Kräfte!“ Nietzsche⁴ spricht hier zwar von den „großen“, also den geschichtsprägenden Individuen, die nicht nur Mit- und Nachwelt in eine neue Richtung zwingen, sondern auch auf ihre Vorwelt neues Licht werfen. Aber mancher Historiker hat rasch begriffen, dass ihm selbst eine vergleichbare Macht über die Vergangenheit zukommt. Einflussreich waren hier etwa die zum Jahrhundertbeginn vielgelesenen Schriften des Philosophen Benedetto Croce. Natürlich gab es Nietzsche-Leser auch unter den Kunst- und Literarhistorikern. „Es ist notwendig, das Gedankenwerk einer einheitlichen Historie zu zerstören, jede Zeit schafft sich ihre Geschichte, durch die ihr gemäße Auswahl.“ So bestimmte 1910 Carl Einstein – avantgardistischer Poet und Pionier einer modernen Kunstgeschichte – den aktuellen Stand der Kunsthistorie.⁵

In den zwanziger Jahren begann der Psychologe Frederic Bartlett daran zu zweifeln, dass die Erinnerung ihre Gegenstände so aus dem Gedächtnis greifen könne, wie man des Abends einen guten Wein aus dem Keller holt. Seine Experimente ließen eher auf eine aktiv rekonstruierende Tätigkeit schließen: im aktuellen Vorgang des Erinnerns werden Erinnerungsreste neu zusammengesetzt und dabei unvermerkt dem gegenwärtigen Stand von Wissen, Ansichten und Bedürfnissen angepasst. Ebenfalls auf die Regentschaft der Gegenwart über die Vergangenheit stieß der Soziologe Maurice Halbwachs: in ungeahntem Ausmaß hängt jede individuelle „Rekonstruktion der Vergangenheit“ von dem kollektiven Gedächtnis ab, dem das erinnernde Individuum gerade angehört. Der Kunsthistoriker Aby Warburg entwarf die Geschichte der kulturellen Erinnerungen als ein gefahrenreiches Drama: von Epoche zu Epoche erneuert sich der Kampf zwischen magischem Bann und rationaler Distanz, zwischen Selbstverlust und Stabilisierung des Selbst.

Bartlett, Halbwachs und Warburg fanden nur zögernd Gehör. Und der tastende Entwurf, zu dem Friedrich Heer kurz nach dem Zweiten Weltkrieg unter dem Titel einer Europäischen Geistesgeschichte Religions-, Philosophie-, Kunst-, Psycho- und Sozialgeschichte in eins zu arbeiten versuchte, blieb als ein umschwiegener Monolith am Wege liegen. Am Ausgang des Jahrhunderts aber wurden die Anstöße der zwanziger Jahre wieder aufgegriffen. Paul Ricoeur legte auf dem Grund aller Geschichtsschreibung ihre narrativ erzeugte Einheit frei. Jan Assmann unterteilte Maurice Halbwachs’ kollektives Gedächtnis in die „kommunikative“ und die „kulturelle Erinnerung“. Die kommunikative Erinnerung lebt aus dem persönlichen, mündlichen Umgang der Menschen. Die kulturelle Erinnerung vermittelt sich über Riten, Symbole, Bilder und Texte; auf ihr gründen Religion, Recht und jede politische Organisation. Der Gestaltwandel der Erinnerung, den die Erfindung der Schrift mit sich bringt, eröffnete neue Möglichkeiten in all diesen Bereichen – die Erforschung der kulturellen Erinnerung gerät so in Kontakt mit den neuen, rasch ausgreifenden Medienwissenschaften. Besondere Aufmerksamkeit hat die Wirkung von Bildern und Figuren in den letzten Jahren daher vor allem dort gefunden, wo sie sich mit dem Aufkommen neuartiger Medien verband. Ein Beispiel bieten die in der Reformationszeit geradezu inflatorisch genutzten Flugblätter. Sie waren durch die Erfindung des Buchdrucks rasch und billig herzustellen. Ihre weithin propagandistische Absicht ließ die Künstler auf eine möglichst effektvolle und affekterzeugende Gestaltung achten. Ihr massenhafter Vertrieb machte es möglich, wirkungssteigernde Techniken durch Erprobung zu erkennen und fortzuentwickeln. Die Ergebnisse hat Aby Warburg – analog zu „Schlagworten“ – als „Schlagbilder“ bezeichnet.⁶ Solche Techniken gehören überwiegend in den Bereich der Bildrhetorik, doch entfalteten auch bestimmte figurale Motive eine starke Durchschlagskraft; so etwa die Denunziation der katholischen Kirche als „Hure Babylons“, die nicht nur in Luthers Schriften, sondern auch in der Ikonographie der Flugblätter eine beherrschende Position erlangte. Epochenübergreifend hat sich dann der Teufel als die beliebteste Hauptfigur in der propagandistischen und satirischen Graphik durchgesetzt. Obwohl er dabei weit in Gefilde vordrang, deren Bewohner den Teufelsglauben entschieden von sich gewiesen hätten, will der Kunsthistoriker Ernst H. Gombrich darin keine rein metaphorische Verwendung sehen:⁷ „Je mehr wir von Gefühlen gepackt sind, desto größer ist die Versuchung, in irrationale Anschauungen zurückzufallen, die einen Teil unseres Kulturerbes ausmachen.“

Der Siegeszug eines neuen Mediums hängt freilich nicht nur von den technischen Möglichkeiten ab, sondern auch von den aktuellen Bedürfnissen. In der Reformationszeit schuf der Meinungskrieg der Konfessionen ein solches Bedürfnis. Während der Französischen Revolution löste dann die Radierung den Kupferstich als das beliebteste Medium ab: da sie ungleich rascher verfertigt wurde, konnte sie prompter auf die öffentliche Diskussion einwirken. Zwar war die Radiertechnik schon im 16. Jahrhundert erfunden worden, aber erst das revolutionäre Bedürfnis nach Aktualität brachte ihre technische Überlegenheit zum Tragen. Die Auswertung dieser weitverbreiteten wirkungsstarken Bilder, Figuren und Szenen für die Erforschung der Französischen Revolution wie der Entstehung des Nationalbewusstseins und des Nationalgefühls⁸ geht wohl nicht zufällig mit dem Aufblühen der Medienwissenschaften Hand in Hand.

Einen anderen Zugang zum kulturellen Gedächtnis eröffnete Pierre Nora mit seinem Konzept der „Lieux de memoire“, der „Erinnerungsorte“. Den Begriff entlehnte er einer Technik, mit der die antike Rhetorik das Auswendiglernen einer Rede erleichterte: Der memorierende Redner geht im Geiste durch einen ihm wohl bekannten Raum und „befestigt“ jede Etappe seines Textes an einer bestimmten Stelle; während er die Rede dann hält, schreitet er insgeheim diese „Erinnerungsorte“ wieder ab. Entsprechend sammelt Nora Gegenstände des französischen Kollektivgedächtnisses, an welche die nationale Erinnerung immer wieder zurückkehrt oder französisches Selbstgefühl sich unwillkürlich bindet – von der Krönungskathedrale in Reims bis zur Gestalt Napoleons, von der Encyclopedie der Aufklärer bis zum Pariser Café –, und fügt sie so zum „Haus“ der französischen Erinnerung zusammen. Etienne Francois und Hagen Schulze haben dieses Konzept soeben auch an der deutschen Geschichte erprobt. Wird von „Orten“ dabei in übertragenem Sinne gesprochen, so hatte Maurice Halbwachs sich bereits 1941 realen Orten zugewandt: den heiligen Stätten Palästinas. An diesen scheinbar uralt-dauerhaften Orten entdeckt der Historiker über die Jahrhunderte einen Wandel der Bedeutungen, aus dem er Wandlungen im kollektiven Gedächtnis der christlichen Pilger ablesen kann. Auch sonst provoziert der konkrete Raum in besonderem Maße die Anlagerung kollektiver Erinnerungen: Im Vergleich zwischen verschiedenen Kulturen, Nationen und Epochen zeigte Simon Schama, wie Grundelemente der Landschaft für die kollektive Erinnerung beansprucht werden.

All diese Untersuchungen kommen darin überein, dass in jeder Erinnerung konstruktive Kräfte am Werk sind, welche Direktiven und Antrieb von der Gegenwart der erinnernden Individuen und Kollektive empfangen. Die Erinnerung holt ihre Gegenstände nicht unverändert aus Speichern oder Kellern, sondern geht – teils unbewusst, teils bewusst – durchaus schöpferisch mit den ihr verbliebenen Gedächtnisspuren um. Nun war das den Historikern zwar auch früher schon bekannt, hatten sie doch von jeher ihre Mühe und Plage mit all den Verderbnissen, die eine „kreative“ Erinnerung in ihren kostbaren Quellen angerichtet hatte. Ihre Haltung war aber grundsätzlich kritisch: Wer herausfinden wollte, „wie es eigentlich gewesen“ ist, der musste seine Quellen so weit als irgend möglich von diesen Verderbnissen reinigen. Allenfalls sah er noch nach den Interessen, die sich an bewussten Manipulationen ablesen ließen: „cui bono?“, „wem nützt es?“ ist der Geschichtswissenschaft von alters her eine geläufige Frage.

Diese kritische Grundhaltung wurde weiter verschärft von den drei großen „Meistern des Zweifels“:⁹ Marx betrachtet die ganze Sphäre des Geistigen, einschließlich von Kultur und Religion, als einen bloßen „Überbau“, der strikt determiniert werde vom „Unterbau“ der ökonomischen Produktivkräfte; Nietzsche erklärt alle bewussten Erkenntnisse und Absichten als Fiktionen des „Willens zur Macht“; Freud sucht die Oberfläche des Bewusstseins zu durchdringen, um im Unbewussten die Ursachen all jener Verdrängungen, Verzerrungen und Selbsttäuschungen zu finden, die das Bewusstsein entstellen. Der in diesen Theorien mächtig artikulierte Zweifel an der Fähigkeit des Menschen zu klarer Erkenntnis und freier Entscheidung schöpfte furchtbare Bestätigung aus den Katastrophen des 20. Jahrhunderts inmitten Europas. So knüpften viele Wissenschaftler – nach zwei Weltkriegen, nach der Judenvernichtung der Nationalsozialisten, nach Stalins Massenmorden – bei diesen Meistern des Zweifels an, als es darum ging, zu begreifen, was niemand sich hatte vorstellen können. Entsprechend gestaltete sich die Ideologiekritik der Frankfurter Schule, die Diskursanalyse Michel Foucaults, der Dekonstruktivismus Jacques Derridas und all die Unternehmungen, die in deren Kielwasser folgten, zu einer Pathographie des menschlichen Bewusstseins.

Die neueren Forschungen zur kulturellen Erinnerung beziehen die Erinnerung an diese Katastrophen ein, nehmen sie aber meist nicht als den zwingenden Ausgangspunkt aller geschichtswissenschaftlichen Reflexion. Sie setzen an bei den grundsätzlichen Gesetzmäßigkeiten und Möglichkeiten von Erinnerung. Der Mensch kann gar nicht anders, als aktiv – „konstruktiv“, auch „imaginativ“ – umzugehen mit seiner Vergangenheit wie mit seiner Gegenwart. Darin gründet seine Fähigkeit, den Andrang der Wirklichkeit nicht nur passiv zu erdulden, sondern ihm gestaltend zu begegnen. Die Drohung von Hunger, Armut, Not und Leid zwingt ihn, sich dieser Fähigkeit auch zu bedienen. Wie ihm das dann ausschlägt – in zeitweiligem Glück oder in Zerstörung und Grauen, in notdürftigem Überleben oder spürbarer Besserung der Lebensbedingungen –, das ist jeweils offen.

Das Konzept der „Schlüsselfigur“, auf dem die Vortragsreihe MYTHEN EUROPAS aufbaut, konzentriert sich im Feld der Erinnerungsforschung auf die Entstehung erinnerungsprägender Gestalten: Welche Gegenwart hat die Menschen disponiert für eine Schlüsselfigur? Zum „Schloss“ welcher Wünsche und Bedürfnisse bietet sie den „Schlüssel“? Auf welche Sehnsüchte und Ängste gibt sie eine Antwort? Da Schlüsselfiguren, wie oben skizziert, die verschiedensten kognitiven und psychischen Anliegen bündeln, könnten sie auch Zugänge für geschichtswissenschaftliche Fragestellungen eröffnen, die anderwärts nur unter Schwierigkeiten zu Material und Quellen kommen. Die Geschichte der Emotionen findet hier Ansatzpunkte; ebenso die Psychohistorie mit ihrer schwierigen Suche nach den unsteten Grenzen zwischen ‚bewusst‘ und ‚unbewusst‘ oder mit ihrer Analyse epochal typischer Verdrängungen. Figuren besitzen meist eine kaum zu beherrschende Mehrdeutigkeit. Sie wirken auf den Betrachter über mehr Kanäle, als die bewusste Vernunft übersehen kann. Und die strategische Absicht, die sie in Dienst zu nehmen versucht, wird oft genug durch höchst unerwartete Deutungspotentiale überrascht. Während die Geschichtsbücher meist von den Siegern geschrieben werden, kann in die Schlüsselfiguren auch eingehen, was die Unterlegenen umtreibt. Während unsere Geschichtsquellen meist das Weltbild der Elite dokumentieren, können Schlüsselfiguren auch Welterfahrung der ungebildeten Bevölkerungsschichten aufnehmen.

Schlüsselfiguren sind Gebilde der kollektiven Imagination. Aber sie werden das nur, indem sie zahlreiche Individuen bewegen. So weist dieses Konzept auch einen Zugang zu den einzelnen, konkreten Menschen. In ihnen überschneiden sich die Linien der verschiedenen Strukturen. In ihnen überlagern sich die Rückkopplungsschleifen der verschiedenen Systeme. An sie richten die „Rahmen“ verschiedener Lebenskreise unterschiedliche und oft genug auch gegensätzliche Anforderungen. So abhängig und ausgeliefert sich der konkrete Einzelne auch immer fühlen mag gegenüber dem „großen Ganzen“ und seinen Widersprüchen: nur in ihm fallen die tausend einzelnen Entscheidungen – meist alltäglich, manchmal außergewöhnlich, allemal von höchst unterschiedlicher und unabsehbarer Reichweite –, deren Impulse die Geschichte bewegen. Historiker wie Georges Duby und Arno Borst¹⁰ haben immer wieder daran erinnert, dass hier der Ausgangspunkt aller Geschichtsforschung liegt.

Was der Historiker als komplexen Wechselzusammenhang verschiedener Strukturen, Systeme und Prozesse rekonstruiert, bezieht vieles ein, das den Zeitgenossen unsichtbar blieb – den Akteuren wie den Opfern. Der erlebende, erleidende und gestaltende Mensch nimmt das, was ihm widerfährt, in Mustern des Narrativen oder Dramatischen wahr: als Geschichten von Leid und Glück, Angst und Hoffnung, Konflikt, Bedrückung und Bewahrung, als ein Drama widerstreitender Gewalten und Personen, in dem jede Figur ihre Ziele verfolgt, ohne das Ganze zu überblicken. Für Aby Warburg haben sich die Linien des Dramas konzentriert zu einem immerwährenden Kampf zwischen der Versuchung zu magischem Rückschlag und Selbstverlust auf der einen und der Selbstbehauptung durch rationale Distanzierung auf der anderen Seite. Das Pathos, mit dem er an dieses Drama immer wieder erinnerte, war genährt von eigenem Erleben: seinem geistigen Zusammenbruch und seinem siegreichen Kampf über die Erkrankung. Den Zugriff der Kunstgeschichte weitete er aus auf Gegenstände des religiösen Umgangs und Werke der „Volks“- und Gebrauchskunst. Sie alle entzifferte er als Symptome des welthistorischen Dramas; in den Werken der großen Kunst sah er aktive Kombattanten. Eine ähnliche Konfliktlinie liegt der populär gehaltenen, aber gleichwohl bemerkenswerten Skizze einer Kunstgeschichte Europas zugrunde, die Kenneth Clark 1969, unter dem noch spürbaren Schock der 30er und 40er Jahre, als Zivilisationsgeschichte schrieb; ihr erstes Kapitel heißt ‚The Skin of our Teeth‘,¹¹ „mit knapper Not davongekommen“. Das Wahrnehmungsmuster des Dramas ist über die Leitmetapher vom „Theatrum Mundi“ bis zurück in die griechische Antike bezeugt. In den neueren Wissenschaften vom Menschen taucht es an den verschiedensten Stellen wieder auf, von Erving Goffmans Soziologie der Rolle über Hans Urs von Balthasars Theodramatik bis zur Ethnologie Victor Turners. Die Voraussetzungen, die ein Drama bedingen, und die Mächte, die es durchherrschen, können die verschiedensten Formen annehmen, im sichtbaren Zentrum stehen doch immer reflektierende und handelnde Figuren. Von daher fällt noch einmal Licht auf die Schlüsselfiguren einer Epoche: Als Figuren helfen sie dem Menschen, seine eigene Existenz als die einer Figur im Drama der Gegenwart zu begreifen; und umgekehrt tritt ihm in ihnen als Schlüsselfiguren zeitgenössisch Dringliches in der Gestalt fassbarer dramatischer Figuren entgegen.

Das Erkenntnisinteresse der Vortragsreihe ist also ein genuin historisches. Die Antworten müssen im Raum einer Geschichte der Imagination gesucht werden, in dem Literatur-, Kunst- und Religionshistorie mit der Geschichtswissenschaft ins interdisziplinäre Gespräch kommen. Von den herkömmlichen Motiv- und Stoffgeschichten der Literatur- und Kunstwissenschaftler unterscheidet sie die Frage nach der historischen Funktion; von den unter Historikern bevorzugten Verfahren die Absicht, auch die Hoffnungen, Sehnsüchte, Ängste und das Unbewusste der Menschen als historische Faktoren ernst zu nehmen. Die Überlieferungs- und die Forschungslage wird für diese Fragestellung oft nicht günstig sein; im Allgemeinen verbessern sich diese Voraussetzungen aber mit dem Fortschreiten in der Zeit. Die einzelnen Beiträge suchen sich auf jenen Zeitraum zu konzentrieren, in dem die jeweilige Figur den qualitativen Sprung zu überregionaler, exemplarischer Ausstrahlung gemacht hat. Jeder Band wird die Vorträge zu einer bestimmten Epoche zusammenfassen. So müsste sich im Lauf der Jahre eine aufschlusskräftige Reihe von Epochenphysiognomien ergeben.

Die Beiträge sind konzipiert als „Wintervorträge“ an der Katholischen Universität Eichstätt. Entsprechend der Tradition dieser Reihe wenden sie sich an ein breites Publikum. Dies gilt auch für die Publikation dieser Vorträge. In sieben Etappen – über sieben Wintersemester – soll der Zeitbogen von der Antike bis zum zwanzigsten Jahrhundert abgeschritten werden. Entsprechend sind sieben Bände geplant: zusammengenommen sollen sie einen Längsschnitt durch die Geschichte der europäischen Imagination legen.

SCHLÜSSELFIGUREN DER ANTIKE

Der erste Band gilt der Antike. Sie hat Europa nicht nur mit einem Reservoir mythopoetischer Figuren versorgt, die über zwei Jahrtausende hin immer aufs Neue aktualisiert werden konnten. Sie hat auch, mit der griechischen Philosophie wie mit der patristischen Theologie, jene grundsätzliche Mythen-Kritik in Angriff genommen, in deren Folge und gegen deren Absicht die Figurenbildung der kollektiven Imagination ihre eigenständige und unzerstörbare Macht erwies: So entschieden das Christentum auch die antiken Mythen teils als heidnisch abgedrängt, teils durch allegorische Interpretation ihrem alten Kontext entwendet und assimiliert hat, so wenig gelang es ihm, die mythenbildenden Energien stillzustellen. Dass die altererbten Figuren und Geschichten als „heidnisch“ verdächtigt und verfolgt wurden, ließ am Ende gerade den unerschöpflichen Eigensinn solcher „Mythen“-bildung hervortreten.

Da zu untersuchen ist, kraft welcher Wirkungen Figuren zu Schlüsselfiguren heranwachsen, werden die Gestalten der eigentlichen Mythen ausgeklammert. Deren Entstehung verliert sich in einer frühen Ferne, in die kein forschender Blick dringt; Thomas Mann hat das mit der „Höllenfahrt“ in den „Brunnen der Vergangenheit“, am Anfang seiner Joseph-Romane, sehr schön vor Augen geführt. Die Forschungsprobleme bleiben für die Antike ohnehin auch dann noch immens, wenn man sich auf geschichtswissenschaftlich zugängliche Zeiträume beschränkt. Zwar ist das Aufschießen von Schlüsselfiguren deutlich zu beobachten. Für die genauere Analyse ihrer Wirkung aber bleibt die Quellenlage im besten Fall karg. „Nur mühsam“, so schrieb Georges Duby bei ähnlicher Gelegenheit¹² „tastet sich der Historiker auf schwierigem Terrain voran, dessen Grenzen bei jedem Schritt zurückweichen.“ Die Beiträger mussten mancherlei Umwege beschreiten, um der zentralen Frage bis in diese frühe Zeit nachzustellen.

Zu Anfang präsentiert Stefan M. Maul den ersten Übertritt von der Geschichte in den Mythos, zu dem die Wissenschaft zurückreicht. GILGAMESCH ist der Heros des ältesten Epos, das uns schriftlich erhalten blieb. Dazu haben wir auch Spuren von einem historischen Gilgamesch, der um 2750 vor Christus König von Uruk war. Das Epos basiert auf Erzählungen, deren mündliche Tradition wohl weit ins dritte Jahrtausend vor Christus zurückläuft. Zwei schriftliche Fassungen besitzen wir aus dem zweiten Jahrtausend, aus dem sich im übrigen Textzeugen und Übersetzungs-Stücke quer durch den Vorderen Orient finden. Und noch im Babylon des Hellenismus haben die Schüler die Keilschrift auch an Geschichten aus dem Gilgamesch-Epos gelernt. Die Verbreitung des Werkes war also gewaltig. Was war es, das sich derart an die drei Jahrtausende in der Überlieferung erhielt? Zunächst war Gilgamesch ein Gründerheros, wie er vielen Mythen geläufig ist: Ihm werden die Mauern von Uruk zugeschrieben, der ältesten Stadt des Zweistromlandes. Aber er ist auch eine tragische Figur. Als Halbgott will er den eigenen Tod überwinden, scheitert und macht die urmenschliche Erfahrung unentrinnbarer Sterblichkeit. Am Ende muss er sich der Pflicht des Königs beugen: nicht dem eigenen Ich hat seine Sorge zu gelten, sondern der rechten Ordnung der Menschen und dem Dienst für die Götter. Dieses Ineinander aus Urerfahrung der Sterblichkeit und Ethos der Selbstbescheidung wurde dann mit dem Epos weitergereicht durch den Gang der Jahrhunderte.

Zwei Jahrtausende näher steht uns HOMER, und doch wissen wir über ihn fast nichts. Nicht nur dass die antiken Homer-Biographien dem Gegenstand ihrer Darstellung bereits viel zu fernstehen, als dass sich aus ihnen noch glaubwürdige Daten gewinnen ließen; die moderne Forschung zerfällt sogar immer noch über der Frage, ob es Homer als einen großen Dichter überhaupt gegeben habe oder ob die homerischen Dichtungen bloße Kompilationen älterer Einzelepen aus mündlicher Tradition sind. Wie heftig die Philologen darüber allerdings auch streiten, übereinkommen sie doch in ihrer Missachtung der antiken Homer-Viten. Barbara Graziosi will dieser Missachtung entgegenwirken: Zwar kann man aus den Viten nichts über einen „historischen“ Homer erfahren, aber doch vieles über das Bild Homers bei jenem griechischen Publikum, für das er Klassiker, Schullektüre und – quer durch die zahlreichen Städte und Kolonien – ein Garant für die kulturelle Einheit war. Zahlreiche Städte wetteiferten um das Privileg seiner Geburt. Recht verschiedenen Zeiten wurde sein Leben zugeordnet. Die antiken Lebensbilder suchten, entgegen den modernen Erwartungen, diese Divergenzen nicht zu beseitigen, sondern verzeichneten sie getreulich und umfassend: für sie erwies sich Homer gerade darin als ein Autor der ganzen griechischen Welt. In dieselbe Richtung wirkte das Erzählen von Homers Blindheit. Sie distanzierte ihn von jedem konkreten Einzelpublikum und machte ihn, kraft ihrer Übereinstimmung mit seiner Hilfsbedürftigkeit und Armut, zu einem Mann der breiten Volksschichten.

Eine einzigartige Episode aus der Wirkungsgeschichte Homers demonstriert Hans-Joachim Gehrke an ALEXANDER DEM GROSSEN. Wie viele andere junge Griechen und Makedonen hat der junge Alexander Homers Ilias verschlungen und studiert. Aber wie kein anderer hat er das eigene Leben erfolgreich nach dem Muster des homerischen Achilles entworfen. Aus Homer bezog er den heroischen Kodex von Ehre und Freundschaft, aus Homer das agonale Ideal, immer und überall der Erste sein zu wollen. Gehrke zeigt, wie Alexander seinen Zug ins Perserreich durch zahllose symbolische Gesten in die Nachfolge des Krieges um Troja setzt und wie er selbst in entscheidenden Situationen in der Nachfolge des Helden Achilles handelt. Mit dem alle Erwartungen übertreffenden Erfolg des Zuges nach Osten verwandelt sich diese Nachfolge dann zusehends zum Agon. Alexander begibt sich in den Wettstreit mit den mythischen Heroen, und hier nun vor allem mit Herakles, dem Größten der Helden, den der Mythos nach dem Tode in den Kreis der olympischen Götter erhöht. Schon die Zeitgenossen notierten diesen Zug zur Selbst-Mythisierung. Das alles hätte nicht wirklich werden können ohne ein außerordentliches Maß an rationalem Kalkül, militärischer Planung und logistischer Organisation, und es wurde begünstigt durch mancherlei glückliche Umstände. Dass es aber überhaupt denkbar geworden war, das rührte von der ungewöhnlichen Direktheit, mit der Alexander sein Handeln nach dem Maß mythischer Helden zu realisieren vermochte.

Der RAUB DER SABINERINNEN zählt zu den Mythen, die modernes Empfinden an die Ferne und Fremdheit der Antike erinnern können. Von Frauenraub und Vergewaltigung würden neuere Zeiten nicht leicht freiwillig in der eigenen Gründungsgeschichte erzählen. Der Mythos, so Susanne Gödde, spielt historisch vor dem Hintergrund der langwierigen Auseinandersetzungen der Römer mit ihren sabinischen Nachbarn, die letztlich in der Niederwerfung und Integration der Sabiner endeten. Die geschilderte Gewaltanwendung ist aber auch ein Kulturen übergreifendes Muster vieler Gründungsmythen. Bereits die augusteische Zeit fühlte dann das Bedürfnis, die moralisch irritierenden Züge der Geschichte zu entschärfen. Der Frauenraub wurde durch die Macht der Not legitimiert, die Anwendung von Gewalt unter Förmlichkeiten von Recht und Ehrfurcht verborgen. Auch hob man hervor, wie rasch die Geraubten zu vorbildlichen römischen Matronen erwuchsen. Die Pointierung auf Hochzeit und Ehe legte nun aber ein Muster frei, das möglicherweise schon bei der Entstehung des Mythos eine Rolle gespielt hat: in der Tradition griechischer Mythen und Riten erscheint jede Hochzeit als ein erzwungener und erlittener Übergang der Braut von der Herkunftsfamilie ins Haus des Ehemannes. Unter eine noch ganz andere Perspektive rückt Ovid die Geschichte in seiner Liebeskunst: Angst und Flucht erhöhen für den verfolgenden Mann noch die Schönheit der Frau, und der Widerstand steigert die Lust an der Überwindung. So gewinnt derselbe Mythos seine Faszination selbst in zeitlicher Nachbarschaft aus höchst unterschiedlichen Motiven.

CAESARS Größe hat nicht nur seine Zeitgenossen überwältigt, sondern die Erinnerung an seine Figur über zwei Jahrtausende bis heute beherrscht und – abgesehen allenfalls von Alexander und Napoleon – den Ruhm aller anderen großen Feldherrn bei weitem überstrahlt. Dafür gibt es verschiedene Gründe. Sein Sieg im Bürgerkrieg bereitete die Epoche des römischen Kaiserreichs vor, ja der Titel ‚Kaiser‘ ist aus seinem Namen entstanden. Dass Augustus sich auf ihn berief, flocht Caesar als einen Gründerheros in die Geschichte des Christentums. Aber auch: der klassische Stil seiner Kriegserinnerungen eröffnete für ungezählte Schülergenerationen den Weg in die lateinische Sprache. Hans Jürgen Tschiedel sucht den Grund der einzigartigen Wirkung noch an anderer Stelle: in Caesars Persönlichkeit. Caesar war nicht nur ein überragender Feldherr und ein hinreißender Redner, sondern auch Literat und Dichter, Geschichtsschreiber und Philologe, Astronom und Propagandist von jeweils professionellem Format. Dieses Spektrum der Begabungen verbindet sich mit ungeheurer Energie und Konzentration, Willenskraft und Selbstgewissheit zu einer „Persönlichkeit, die menschliches Maß zu übersteigen scheint.“ Dazu treten enorme Widersprüche des Charakters, von der Rezeption verschärft in Divinisierung wie in Dämonisierung. Alles zusammen ergibt das Bild eines Menschseins, „das die Möglichkeiten irdischer Existenz bis zum Extrem – im Guten wie im Bösen – auslotet, das gleichsam exemplarisch vor Augen stellt, zu was der Mensch fähig ist, was er sein kann.“ Was hier also zum ersten Mal zur Schlüsselfigur der Imagination erhoben wird, ist die ins Grandiose getriebene Komplexität menschlicher Persönlichkeit.

Dominierte in Caesar, aller Ambivalenzen unerachtet, das bewundernswert Große, begann KLEOPATRA ihren Weg durch die europäische Imagination als Figur des fremdartig Anderen. Ihre Geschichte, so Manfred Clauss, wurde von ihren siegreichen römischen Feinden geschrieben. Diese aber wollten den Bürgerkrieg vergessen machen. So verwandelten sie die Schlacht bei Actium in die welthistorische Entscheidung zwischen Rom und dem Orient. Kleopatra wird als „fatale Monstrum“ gezeichnet, als Unheils Dämon, der der römischen Ordnung mit Untergang droht. Die herrschbegierige Frau, umgeben von Eunuchen, steht gegen den zur Herrschaft berufenen Mann, die schöne Verführerin des willenlosen Antonius gegen die Selbstdisziplin des Octavian, das Fremde gegen das Vertraute, der Osten gegen den Westen. Die gräulichen Tiergötter Ägyptens erheben sich gegen die Lichtgestalten der griechisch-römischen Götter. In der römischen Propaganda erwächst Kleopatra rasch zu einem „Traumbild männlicher Obsessionen“. Ihre Geilheit sprengt jede Vorstellung. Ihre Verschwendungssucht kennt keinen Vergleich in der Weltgeschichte. Ihre Grausamkeit lässt sie auf offenem Markt mit ausgesuchten Todesarten experimentieren. Die Männerphantasien von der Hure, die zahllose Freier erst verführt und dann ermordet, konnten auch durch die femmes fatales neuzeitlicher Jahrhunderte nicht mehr überboten werden. Von Kleopatra erzählen sie wenig, von den Römern aber verraten sie mehr, als diese sich träumen ließen.

Als ein „fatale Monstrum“ ist auch NERO in die Erinnerung eingegangen: als Muttermörder, als Christenverfolger, als angeblicher Brandstifter, der im Angesicht des brennenden Rom sein Epos vom brennenden Troja vorgetragen habe. Jürgen Meilitz lenkt die Aufmerksamkeit dagegen auf das Künstlertum des Kaisers. Die antiken Quellen behandeln das Thema mit Vorsicht – nach den aristokratischen Konventionen war offensichtlich hochpeinlich, was hier geschah. Nero scheint über eine beträchtliche künstlerische Begabung verfugt zu haben. Dass er sie als Kaiser offen auslebte, mag zunächst ein jugendlicher Protest gegen das Ethos von Stand und Familie gewesen sein, das derlei strikt in den diskreten Kreis des Privaten verbannte. Manches spricht aber dafür, dass er darin bald auch politische Potentiale erkannte. Der Kaiser, der im öffentlichen Theater als Dichter, Sänger und Schauspieler auftrat, provozierte damit nicht nur den „Anstand“ der Oberschicht, er verbündete sich demonstrativ mit der Unterschicht: ein wichtiger Gewinn an Macht. Dass er dies durch die bewusste mediale Inszenierung eines Selbst-Bildes tat – der Kaiser als Künstler –, brachte freilich seine eigenen Ambivalenzen mit sich. Auf der einen Seite näherte er seine Inszenierungen dem Leben an: seine Maske trug seine eigenen, realistischen Züge; zu den berühmtesten Rollen des Muttermörders Nero gehörte die des Muttermörders Orest. Auf der anderen Seite imitierte er in seinem kaiserlichen Handeln die Kunst: ein Todesurteil etwa ließ er nach dem Drehbuch eines seiner Lieblingsstücke vollstrecken. Am Ende scheint er darüber den Blick für die Realität verloren zu haben. So wurde er gestürzt: das vielleicht bezeichnende Ende einer ungewöhnlichen Episode der Mediengeschichte.

Die Geburt eines Mythos untersucht Pedro Barceló an CONSTANTIN DEM GROSSEN. Die Figur dieses Kaisers gewinnt ihre Schlüsselqualität aus einem einzigen narrativen Kern: Am Vorabend seiner Schlacht um Rom wird ihm in einer Vision das Kreuz Christi als Zeichen des Sieges offenbart. Er unterstellt seine Truppen diesem Zeichen und kann, trotz hoffnungsloser Ausgangslage, den Gegner überwinden. Es ist der entscheidende Schritt auf dem überraschend kurzen Weg des Christentums von einer verfolgten Religion zur Staatsreligion. Nun haben auch frühere Kaiser Visionen gehabt; ja es war ihres Amtes, sich sozusagen als Kommunikationskanal zwischen Göttern und Menschen offenzuhalten. Dem Constantin war zuvor bereits einmal Apollo erschienen. Neu war die außerordentliche Not, in der ihm die christliche Offenbarung widerfuhr. Entsprechend beeindruckt mag er sich gezeigt haben, als das Verheißene eintrat. Neu war auch, dass der aus römischer Sicht randständige, geächtete Christengott einem Kaiser erschien; das mag den Eindruck ebenfalls verstärkt haben. Jedenfalls brauchten die christlichen Priester nur wenige Jahre, um den Kaiser vom streng monotheistischen Anspruch des neuen Gottes zu überzeugen. Dass den Christen diese Wendung ihres Geschicks als ein Wunder erschien, würde einleuchten; es gibt dazu jedoch keine zeitnahen Quellen. Erst viel später werden christliche Ausarbeitungen dieses narrativen Kerns greifbar: in der Legende von Constantins Taufe durch Papst Silvester in der Lateranbasilika und in der Behauptung einer „constantinischen Schenkung“, der zufolge dem Papst die Herrschaft über Rom und das weströmische Reich übertragen worden sei. Als Constantin „der Große“ tritt der Kaiser damit vor die Erinnerung: als der Urheber einer Zeitenwende.

In zeitlicher Nachbarschaft tritt dem Kaiser Constantin der Mönch ANTONIUS gegenüber: dem mächtigen Herrscher des weltlichen Reiches der asketische Heilige in der fernen Wüste. Sein Leben, sowie dessen verkündigende Vergegenwärtigung in der Vita Antonii des Patriarchen Athanasius, hat dem spätantiken Mönchtum das erste, maßstabsetzende Modell gegeben. Mit welcher Macht dieses Modell viele Menschen zur Nachfolge reizte, davon zeugen zeitgenössische Anekdoten ebenso wie eine gewaltige literarische Wirkungsgeschichte. Vielfältig sind die Gründe für jenen Aufschwung des Mönchtums, der Andreas Merkt von einer „Kulturrevolution“ und der „größten Jugendbewegung der Antike“ sprechen lässt. Das Leben des Antonius bot all jenen Mönchen und Nonnen die Schlüsselfigur, der sie bei ihrem Auszug aus der weltlichen Gesellschaft ihrer Gegenwart nachfolgen konnten. In seiner Besitzlosigkeit suchten sie die Freiheit des Christenmenschen, in seiner Askese die irdische Vorwegnahme der himmlischen Harmonie von Körper und Geist, in seiner Heiligkeit ein neues, unblutiges Martyrium. Was immer vom 5. bis zum 7. Jahrhundert an Mönchsviten und Heiligenlegenden geschrieben wurde, folgte dem mythischen Muster des heiligen Antonius. In einer Kirche, welcher der Bund mit dem Kaiser Macht und Reichtum bescherte, hielt das Mönchtum die Erinnerung daran wach, dass das Reich Gottes nicht von dieser Welt ist.

Wohl keine Gestalt der Antike hat die Imagination der folgenden Generationen wie der folgenden Jahrhunderte derart aufgestört wie JESUS CHRISTUS. Allerdings riskiert Missverständnisse, wer Christus unter dem Titel ‚Mythen Europas‘ heranzieht. Nun verwendet die Vortragsreihe „Mythos“ strikt als einen Rezeptionsbegriff. Zur Schlüsselfigur in diesem Sinne wird eine Figur, wie ausgeführt, ausschließlich durch ihre Wirkungskraft auf die kollektive Imagination; ihre historische Faktizität oder Fiktionalität bleibt dabei ganz außer Betracht. Gleichwohl ist von Interesse, dass schon die antike Christenheit große Mühe darauf gewendet hat, die Gestalt Christi kritisch abzusetzen von den Göttern und Heroen jener Religionen, in deren Umfeld und gegen deren Sog Kraft sie sich zu behaupten hatte. Eine führende Rolle wuchs dabei Augustinus zu, dem wohl wirkungsmächtigsten aller Kirchenväter. Er setzte Christus von den mythologischen Gestalten ab durch die Historizität seines menschlichen Erdenlebens und durch seine zwiefache Natur als „ganz Gott“ und „ganz Mensch“. Und er vollzog diese Abgrenzung, indem er – am Leitfaden seiner eigenen, in den Confessiones niedergelegten Erfahrung – die Wirkung Christi auf das Leben des gottsuchenden Menschen herausarbeitete. Unter dem Titel ‚Der Rationalitätsanspruch der Augustinischen Christologie‘ zeichnet Norbert Fischer diese Argumentation nach.

Die meisten der hier versammelten Beiträge wurden im Wintersemester 2002/03 an der Katholischen Universität Eichstätt als Vorträge gehalten. Ein besonderer Dank gilt Frau Barbara Graziosi und Herrn Andreas Merkt, die mit Aufsätzen einsprangen, als Vorträge anderer Referenten nicht publiziert werden konnten. Die Konzeption wie die organisatorische Durchführung des Programms lag in den Händen von Karl Graf Ballestrem, Verena Dolle, Andreas Hartmann, Inge Milfull, Michael Neumann und Christine Strobl. Jürgen Malitz hat uns für den Druck freundlicherweise zahlreiche Bildvorlagen aus der Numismatischen Bilddatenbank Eichstätt überlassen. Für die Finanzierung der Vortragsreihe danken wir vor allem der Sparkasse Eichstätt und dem Katholischen Bildungswerk Eichstätt. Frau Elisabeth Pustet hat sich schon früh für die Drucklegung interessiert und den Weg von den Vorträgen zum Buch so unermüdlich wie einfallsreich begleitet.

Michael Neumann

ANMERKUNGEN

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2Schneider 1936, S. 6.

3Vgl. Neumann 1997, bes. S. 177-181.

4Nietzsche 1980: III 404.

5Einstein 1980, S. 37.

6Warburg 1992, S. 232.

7Gombrich 1994, S. 43.

8S. z.B. Herding & Reichardt 1989, Danelzik-Brüggemann 1996 und Flacke 1998.

9Ricoeur 1965, S. 47.

10Z.B. Duby 1966/67:1 11-17, und Borst 1973, S. 675f.

11Clark zitiert hier den Titel eines Dramas von Thornton Wilder aus dem Jahre 1942. Duby 1995, S. 7.

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GILGAMESCH, KÖNIG VON URUK
„Der, der alles sah“ von Stefan M. Maul

Nur wenige Jahre, nachdem die assyrisch-babylonische Keilschrift, das älteste Schriftsystem der Menschheitsgeschichte, entziffert und die untergegangene semitische Sprache des Alten Mesopotamien soweit erforscht war, dass man babylonische Keilschrifttexte weitgehend verstand, erregten die Ergebnisse altorientalischer Forschungen in einer breiten Öffentlichkeit großes Aufsehen. Im Dezember 1872 stellte der britische Assyriologe George Smith auf einer Sitzung der Londoner Society of Biblical Archaeology das Bruchstück einer Tontafel vor, das man in der assyrischen Hauptstadt Ninive im Schutt des Palastes des Assyrerkönigs Assurbanipal (668-627 v. Chr.) gefunden hatte. Das Tafelfragment, geschrieben im 7. vorchristlichen Jahrhundert, gehörte zu einer Dichtung, die in formvollendeter poetischer Sprache – in dem dem Hebräischen recht nahe verwandten Babylonischen – die Geschichte von der Sintflut und dem „Überaus-Weisen“ erzählte. Dieser hieß in der neu entdeckten keilschriftlichen Fassung der Erzählung zwar nicht Noah, sondern Uta-napischti, aber wie Noah war Uta-napischti mit seiner Familie als Einziger der alles vernichtenden Flut mit Hilfe einer nach genauen Vorgaben angefertigten Arche entkommen, in der, auf göttlichen Rat, auch die Tiere das urzeitliche Weltengericht überlebt hatten.

Gilgamesch tötet den Chumbaba; Umzeichnung einer Gravur auf einem babylonischen bronzenen Gefäß aus dem frühen 1. Jahrhundert v. Chr.

Die bis in Einzelheiten gehenden Parallelen zwischen dem neu entdeckten „heidnischen“ Sintflut-Mythos und der wohlbekannten Noah-Erzählung im ersten Buch der hebräischen Bibel ließen keinen Zweifel daran, dass die Verflechtungen des biblischen mit dem uralten mesopotamischen Gedankengut weitaus enger waren, als man es je zuvor angenommen hatte. Sofort erwachte ein starkes Interesse an dem altorientalischen Mythos, der die Einzigartigkeit und für nicht wenige damit auch die normative Autorität der deutlich jüngeren biblischen Überlieferung in Frage zu stellen schien.

EIN NEUENTDECKTES EPOS

George Smith hatte sehr bald erkannt, dass die keilschriftliche Sintfluterzählung ihrerseits in ein großes Epos eingefügt war, das von den Abenteuern und Heldentaten Gilgameschs, des sagenhaften Königs von Uruk, sang. Leidenschaftlich suchten er und andere Forscher nun unter den in London aufbewahrten Tontafeln aus Ninive nach weiteren Tafelfragmenten, die zu diesem umfangreichen Werk gehört haben könnten. Dies war kein leichtes Unterfangen. Denn die Eroberer Ninives hatten, bevor sie den Palast in Brand gesteckt hatten, auch in den königlichen Bibliotheken übel gehaust und die Abertausende von Bruchstücken der mutwillig zerschlagenen Tafeln in einem Umkreis von mehreren hundert Metern über Räume, Säle und Höfe des Palastes verstreut und nur das, was zweieinhalb Jahrtausende später unter meterhohem Schutt noch aufzufinden war, war ins Britische Museum gelangt. Nach langer und geduldiger Arbeit (es müssen immer wieder kleine Tafelscherben als zusammengehörig erkannt und physisch „gejoint“ werden) zeigte sich, dass die große Dichtung um König Gilgamesch stets auf Tontafeln niedergeschrieben worden war, die drei Kolumnen auf der Vorderseite und drei Kolumnen auf der Rückseite aufwiesen, wobei eine jede aus etwa 50 Versen bestand. Die Tafeln des Werkes waren durchnummeriert und schließlich fand sich eine, es war die zwölfte Tafel, auf der vermerkt worden war, dass es sich bei dieser um die letzte Tafel des Werkes handele. Zwölf Tafeln von insgesamt etwa 3600 Versen galt es also aus den vielen kleinen Fragmenten zusammenzuflicken. Diese philologisch physische und ganz grundlegende „Arbeit am Mythos“ ist auch heute, 130 Jahre, nachdem das erste Stück des Textes bekannt wurde, immer noch nicht abgeschlossen. Obgleich in der neuesten, hervorragenden wissenschaftlichen Edition von Andrew R. George weit mehr als hundert Textzeugen zusammengetragen wurden, die keineswegs nur aus der Assurbanipal-Bibliothek in Ninive, sondern auch aus anderen Städten des Zweistromlandes stammen – aus Assur, Kalchu und Chuzirina, aus Babylon und Uruk – fehlt immer noch mehr als ein Drittel des Gesamttextes. Trotz größter Fortschritte der vergangenen Jahre bleibt daher immer noch viel Unklares und wohl auch manches Missverstandene.

Die Geschichte des jungen, unerschrockenen Fürsten, der in großen Abenteuern seine Kräfte mit der ganzen Welt messen will und trotz aller Mühsal doch nur auf die ewig gültige Erkenntnis zurückgeworfen wird, dass das menschliche Leben endlich ist, fasziniert gleichwohl. Denn sie handelt von den ganz grundlegenden und wohl durch alle Zeiten unveränderlichen Wünschen, Hoffnungen und Ängsten des Menschen. Schon im frühen 20. Jahrhundert, als eine erste umfassendere Übersetzung des damals Bekannten erschien, hatte „Der Gilgamesch“ sich einen sicheren Platz in der Weltliteratur erobert. Rilkes Begeisterung für das – wie er es nannte – „Epos der Todesfurcht“ ist berühmt geworden. Das 20. Jahrhundert hat in der Folge eine kaum noch zu überblickende Zahl von Theaterstücken und Romanen, ja sogar zwei Opern hervorgebracht, die ihren Stoff aus dem altorientalischen Zwölf-Tafel-Epos schöpfen, das derzeit immerhin in 16 moderne Sprachen der Welt übersetzt wurde. Hier und heute beschäftigt uns freilich die durchaus interessante moderne Rezeptionsgeschichte weit weniger als die des Altertums.

In der globalen hellenisierten antiken Welt hatten die Geschichten um König Gilgamesch offenbar einen solchen Nachklang, dass Aelius noch im frühen 3. Jahrhundert unserer Zeitrechnung, zu einer Zeit, als die Keilschrift schon seit mehreren Generationen in Vergessenheit geraten war, in seiner Sammlung von Exzerpten und Anekdoten von einem König Gilgamos zu berichten weiß. Noch im hellenistischen Babylon Alexanders und seiner Nachfolger hatten, wie schon Jahrhunderte zuvor im Babylon des Nebukadnezar (6.Jh. v. Chr.), die Schulanfänger in ihren ersten keilschriftlichen Schreibübungen, die sie stolz dem Nabu, dem Gott der Weisheit, an einem eigens dafür vorgesehenen Feiertage weihten, Exzerpte von Texten auf Tontafeln niedergeschrieben, die sie studiert hatten: neben Zeichenlisten, orthographischen Übungen und auswendig niedergeschriebenen Passagen aus Wörterbüchern, neben Modellverträgen, Götterhymnen, Gebeten und Zauberformeln finden sich in diesen Dokumenten auch Zitate aus dem Werk, das den babylonischen Schülern unter dem Namen Sa nagba Tmuru, „Der, der alles sah“, geläufig war. Dieses zwölf Tafeln umfassende Gilgamesch-Epos, so hatten sie es gelernt, hatte der gelehrte Sin-leqe-unnini verfasst, den man in der späten Überlieferung für den ersten Weisen nach der Sintflut, für den klugen Berater des Gilgamesch selbst, also gewissermaßen als seinen Chronisten, betrachtete. Sin-leqe-unnini, der gleich mehreren Gelehrtendynastien aus Uruk, der Heimatstadt des Gilgamesch, als Stammvater galt, dürfte dennoch eher – wie es der Sprachstand seines Zwölf-Tafel- Epos nahe legt – im letzten Drittel des zweiten vorchristlichen Jahrtausends gelebt haben.

Der jungen Keilschriftforschung blieb freilich nicht allzu viel Zeit, über diese Frage nachzusinnen. Die auch hier stets drängende Frage nach dem unverfälschten Ursprung, nach dem Anfänglichen und der vermeintlichen Urgestalt, die die Theologen treibt, das biblische Werk in Überlieferungsschichten zu zerlegen, deren Nahtstellen man (mit einem für den Assyriologen befremdlich-erschreckenden Optimismus) in flüchtig gekitteten Textfugen zu erkennen glaubt, diese Frage beantwortete sich für das Gilgamesch-Epos von ganz alleine. Ausgefeilte und sich widersprechende Theorien über einen Deutero-, Trito- oder Proto-Sin-leqe-unnini erwiesen sich, Gott sei Dank, als unnötig. Denn luftgetrocknete oder gebrannte Tontafeln, die in Mesopotamien seit dem ausgehenden 4. Jahrtausend v. Chr. als Schriftträger Verwendung fanden, widerstehen, wie auch Stein und Gold, dem Zahn der Zeiten selbst in Jahrtausenden ganz unbeschadet, wohingegen organische Stoffe wie Papyrus, Leder und Holz in der Regel sehr rasch vergehen. Daher muss in der Assyriologie über ältere Textformen, über Vorläufer und Anfänge nicht spekuliert werden. Mit etwas Glück wird sich früher oder später ein Textzeuge finden, anhand dessen diese Fragen zu beantworten sind. Es kam also, wie es kommen musste. Kurz nach dem ersten Weltkrieg wurden zwei Tontafeln bekannt, die Teile eines deutlich älteren Gilgamesch-Epos in babylonischer Sprache enthielten und wohl im 18. vorchristlichen Jahrhundert, also gute 500 Jahre vor dem Entstehungsdatum des Zwölf-Tafel-Epos (und nebenbei: Tausend Jahre vor Homer) niedergeschrieben wurden. Wie sich alsbald herausstellte, waren dort in meisterhafter Weise mehrere ihrerseits erheblich ältere unabhängige Gilgamesch-Erzählungen zu einem so harmonischen und schönen Ganzen zusammengefügt, dass es schwer fällt, nicht zu glauben, dass dieses altbabylonische Gilgamesch-Epos auf einen einzigen großen Dichter zurückgeht. Den Namen des Schöpfers dieses vielleicht bedeutendsten sprachlichen Meisterwerks des Alten Orients kennen wir leider nicht. Sin-leqe-unnini, dem das altbabylonische Gilgamesch-Epos vorgelegen haben muss, so zeigte es sich, übernahm mehr oder weniger unverändert lange Passagen des alten Textes in sein umfangreiches Werk. Ob die Meister alttestamentlicher Textkritik wohl in der Lage wären, diese Zeilen in der „Endgestalt“ des Textes zu benennen? Einen Versuch wäre das wohl wert! – Weitere Textzeugen zeigen, dass der altbabylonische Text seinerseits Wandlungen erfahren hat, bevor das Zwölf-Tafel-Epos entstand und kanonisiert wurde. Vor Sin-leqe-unnini haben wohl weitere „Proto-Sin-leqe-unninis“ an der endgültigen Textgestalt des Gilgamesch-Epos gewirkt.

Die ältesten sumerischen Erzählungen um König Gilgamesch blieben uns in Textvertretern erhalten, die Schüler zu Beginn des 2. Jahrtausends v. Chr. schrieben, zu einer Zeit, als das Sumerische als gesprochene Sprache bereits weitgehend ausgestorben war. Damals erzählte man sie sich wohl schon seit Jahrhunderten. Die Geschichten um Gilgamesch, die ja nicht nur von der Frage um Leben und Tod, sondern auch davon handeln, wie sich ein durch Erfahrung klug gewordener Fürst zu verhalten hat, erfreuten sich in allen Perioden der altorientalischen Geschichte größter Beliebtheit. In der Mitte des 2. vorchristlichen Jahrtausends wurde das Gilgamesch-Epos nicht nur in Babylonien studiert, sondern auch in Syrien, in Palästina und sogar in Anatolien. In den Ruinen der hethitischen Hauptstadt Hattuscha fand man keineswegs nur Textvertreter in der babylonischen Sprache, sondern auch eine Übersetzung ins Hethitische, die wohl dort am Hofe zum Vortrage gebracht wurde. Es fanden sich sogar Bruchstücke einer hurritischen Fassung des Heldenliedes.

Dank der Unverwüstlichkeit des getrockneten und gebrannten Tons, der noch in Jahrtausenden sein wird, wenn an unsere Schriftkultur außer wenigen Steininschriften nichts mehr erinnert, überschauen wir heute – und dies scheint mir einmalig zu sein – eine mehr als zwei Jahrtausende währende Literaturgeschichte eines Erzählstoffes, die sich auf jeweils originale Textzeugnisse berufen kann.

Wer war nun dieser Gilgamesch? Was war es, das nicht nur die Gelehrten und Fürsten Mesopotamiens (und wohl auch die einfachen Menschen, von denen wir diesbezüglich kaum schriftliche Kunde haben), sondern auch Lernende und Lehrende, Berater und Könige im gesamten Alten Vorderasien über mehr als zwei Jahrtausende an dieser Königsgestalt so sehr faszinierte?

In der sumerischen Königsliste ist Gilgamesch genannt. Als fünfter König der ersten nachsintflutlichen Dynastie von Uruk – einer im Süden des heutigen Irak gelegenen Stadt, die archäologischen Erkenntnissen zufolge auch als ältestes Zentrum städtischer Kultur in Mesopotamien gilt – soll er sagenhafte 126 Jahre lang regiert haben. Es ist freilich angeraten, sich zu hüten, aus diesem Grunde die frühe Königsgestalt ‚Gilgamesch‘ allzu vorschnell dem Reich der Sagen zuzuweisen. Denn Könige, die man im 2. oder 1. vorchristlichen Jahrtausend für Zeitgenossen des Gilgamesch hielt, können heute bereits als historische Herrscherpersönlichkeiten erfasst werden, da Inschriften bekannt wurden, die diese in den Fundamenten von Tempeln und Palästen für die Nachwelt deponierten. Es spricht daher manches dafür, dass eine historische Gestalt Gilgamesch tatsächlich in der Zeit um 2750 v. Chr. lebte und wirkte. Die in den literarischen Überlieferungen Babyloniens ganz zentrale Überzeugung, dass die eindrucksvolle, mehr als 9 km lange, turmbewehrte Stadtmauer von Uruk ein Werk des Gilgamesch sei, findet in der vorgeschlagenen Datierung des historischen Gilgamesch insofern eine Bestätigung, als die wohl tatsächlich älteste Stadtmauer Mesopotamiens, deren Reste in Uruk immer noch an manchen Stellen zu sehen sind, erstmals im ersten Drittel des 3. Jahrtausends v. Chr. errichtet wurde.

Den König, den man in Mesopotamien offenbar nahezu drei Jahrtausende dafür rühmte, seiner Stadt Uruk mit der Mauer eine „Hürde“ errichtet zu haben, innerhalb derer die Menschen Schutz und Zuflucht vor den Bedrohungen des Außen fanden, bezeichneten im 21. Jahrhundert v. Chr. die mächtigen Könige von Ur, die wie Gilgamesch aus Uruk stammten, als ihren „Bruder“, der – so wie sie selbst, ja geradezu als ihr Vorbild – den Menschen Schutz und Schild gewesen war als sipa zi, als „guter Hirte“. In ihren Inschriften setzten sie so die Kenntnis von Gilgamesch und seinen Taten als selbstverständlich voraus. Ihren unmittelbaren verstorbenen Vorgängern gleich, verehrten sie ihn als Gott und richteten ihm einen regelrechten Kult ein. Da der Name Gilgameschs aber bereits in erheblich älteren Götterlisten genannt ist, dürfte die Vergöttlichung des Königs fast bis in seine eigene, noch weitgehend im Dunkeln liegende Zeit zurückreichen. Ritualtexte aus dem 1. vorchristlichen Jahrtausend schließlich zeigen, dass der tote Gilgamesch als König der Unterwelt betrachtet und als Richter angerufen wurde, wenn sich die Menschen zu Unrecht von einem Totengeist verfolgt fühlten. Die Verehrung des Gilgamesch hatte auch im Alltag ihren ‚Sitz im Leben‘. Denn es war üblich und sogar vorgeschrieben, das erste, aus einem neu gegrabenen Brunnen geschöpfte Wasser nicht etwa selbst zu trinken, sondern als Trankspende und Totenopfer den Unterweltsgöttern und Gilgamesch, dem „König der Unterwelt“, darzubringen.

DER GRÜNDERHEROS

Dem Faszinosum ‚Gilgamesch‘, wie es in den Jahrhunderten und Jahrtausenden der mesopotamischen Textüberlieferung – möglicherweise sich jeweils verändernd – wahrgenommen wurde, möchte ich mit Hilfe einer kleinen Beobachtung ein wenig näher kommen. Hierfür sollen jeweils die ersten Zeilen der altbabylonischen Fassung des Gilgamesch-Epos (also diejenige, die im 18. Jahrhundert v. Chr. entstanden war) und jener des Sin-leqe-unnini betrachtet und verglichen werden. Zur Erläuterung dieses Vorgehens ist es jedoch zunächst notwendig, ein wenig auszuholen. In dem Schrifttum des Alten Orient ist es, abweichend von unserer eigenen westlichen Tradition, nicht üblich, literarischen oder wissenschaftlichen Werken eine Überschrift zu geben. Sie werden daher nicht mit einem Titel wie Ilias oder De divinatione benannt, sondern schlicht nach ihren Anfangsworten, die in der Regel freilich so geschickt gewählt sein müssen, dass sich in ihnen dem aufmerksamen Leser möglichst das Wesen des gesamten Werkes offenbart. So heißt etwa der große babylonische Schöpfungsmythos ebenso wenig zufällig Enüma elis lä nabü samämü, „Als droben noch nicht benannt waren die Himmel“, wie das erste Buch der hebräischen Bibel b^erēšīt, „Im Anfang“ heißt, denn dieses behandelt die Urgeschichte der Menschheit und des Gottesvolkes, jenes babylonische Werk die Geschichte der Vorwelt, der Zeit also, die vor der Schöpfung der Welt liegt. Vor diesem Hintergrund dürfte klar sein, dass auch die Anfangszeilen der Gilgamesch-Epen mit größtem Bedacht gewählt wurden und jeweils Licht auf die Aussageabsicht des gesamten Werkes werfen.

Das uns nur teilweise erhaltene altbabylonische Epos, das zu Beginn des zweiten vorchristlichen Jahrtausends entstand, heißt nach seinen Anfangsworten Šūtur eli šarrī, „Von allen Königen unübertroffen“. Diesem Titel zufolge stehen im Mittelpunkt des Epos die Herrlichkeit, die Größe, die Machttaten und der Ruhm eines Königs und Feldherrn, dessen gewaltige Leistungen in Vergangenheit und Zukunft unerreicht bleiben. Dass ein solcher Text nicht nur an den Königshöfen Mesopotamiens, sondern auch an denen anderer Völker und Kulturen, in Syrien, Palästina und Anatolien Verbreitung fand und zur Erbauung – und wohl auch als Exemplum – studiert wurde, überrascht uns daher nicht. Der Eindruck der ersten Zeile des frühen Gilgamesch-Epos findet in den folgenden Versen rasch Bestätigung:

Šūtur eli šarrī šanu’udu bēl gatti

qardu lillid Uruk rīmu muttakpu

illak ina pāhi ašāred

arka illakma tukulti ahhēšu

kibru dannu şulūl ummānīšu

agû ezzu mu’abbit dūr abni

Unter allen Königen unübertroffen, hochberühmt und von edler

Gestalt,

der kühne Spross Uruks, der stoßende Stier

geht vorne als erster voran.

Auch hinten geht er als Zuversicht seiner Brüder;

festes Ufer und Schirm seiner Truppen,

wütende Woge, die einreißt die Mauer aus Stein.

Der Titel des Jahrhunderte später entstandenen Zwölf-Tafel-Epos Sin-leqe-unninis betont nicht die unbändige Kraft des Königs und Feldherren, sondern einen ganz anderen Aspekt des Titelhelden. Ša nagha īmuru, „Der, der alles sah“ nannten Babylonier und Assyrer das jüngere Epos um Gilgamesch, den König von Uruk. Die ersten Zeilen des Werkes lauten in deutscher Übersetzung:

Der; der alles sah, das Fundament des Landes,

der [um Verdecktes] wusste, der der alles erkannt -

Gilgamesch, der alles sah, das Fundament des Landes,

der [um Verdecktes] wusste, der der alles erkannt -

[…]

über alles [erfuhr er] das All an Weisheit.

Er sah das Geheime und legte dar das Verdeckte,

brachte Weisung von der Zeit vor der Flut.

Bereits das zweite Wort, nag/qbu, das hier etwas leichtfertig mit „alles“ wiedergegeben wurde („Der, der alles sah“), hat es in sich. Denn nagbu in Ša nagba īmuru bedeutet keineswegs nur „Gesamtheit“ oder „alles“. Im Babylonischen gibt es ein gleichklingendes (homophones) Wort nagbu, das in der ersten Zeile des Epos ganz sicher ebenso gemeint ist wie das Wort nagbu, „Gesamtheit, alles“. Dieses zweite Wort nagbu bezeichnet einen für das mesopotamische Weltbild äußerst wichtigen kosmographischen Begriff. Dem babylonischen Weltbild zufolge besteht der Kosmos aus vier Schichten: dem Himmel, der begehbaren Erde, einem unmittelbar darunter befindlichen Süßwasserhorizont, der Brunnen und Quellen speist, sowie der Unterwelt. Nagbu ist die babylonische Bezeichnung für den ‚Süßwasserhorizont‘, den Machtbereich des wasserspendenden und damit – insbesondere für das aride Mesopotamien – auch lebensspendenden Gottes der Weisheit Enki, durch dessen indiskreten Hinweis auf die bevorstehende Sintflut der babylonische Noah und damit die gesamte Menschheit dem göttlichen Beschluss, dem Leben ein Ende zu setzen, entkam. Gilgamesch sah also nicht nur „alles“, sondern er „sah“ und erfuhr auch den nagbu genannten Süßwasserhorizont, der den Menschen ansonsten unzugänglichen Machtbereich des Weisheitsgottes selbst. Das jüngere Gilgamesch-Epos stellt anders als das ältere, so sehen wir es gleich an der ersten Zeile, die Erfahrung, die Weisheit Gilgameschs deutlich in den Vordergrund. Dies ist es, was das jüngere Epos in erster Linie rühmt: den Gilgamesch, der nicht nur ein „All an Weisheit“ erworben hatte, sondern das „Geheime, das er sah“, der Menschheit „offenlegte“. Die Ruhmestaten dieses Königs Gilgamesch sind nicht durch Kraft erlangt, sondern durch erworbene und offenbarte Erkenntnis, die der König zum Nutzen der ihm Anempfohlenen einsetzte und weitergab. Gilgamesch, so haben wir es als zentrale Aussage bereits aus den ersten Zeilen des Textes vernommen, brachte Erkenntnis, „brachte Weisung von der Zeit vor der Flut“.

Was bedeutet dies? In der Weltenschöpfung hatten, nach babylonischer Vorstellung, die Götter nicht nur den Kosmos, die Natur und den Menschen erschaffen. Als Vollendung des göttlichen Schöpfungswerkes seien, so berichten es die Keilschriftquellen, nacheinander sieben göttliche Weise aus den Wassern gestiegen (den babylonischen Theologen zufolge soll es immer wieder der Weisheitsgott selbst gewesen sein) und diese sieben Weisen hätten die Menschen Wissenschaften und Künste, kurz alle Kulturleistungen gelehrt, die seitdem nicht mehr hätten vermehrt werden können. Durch die Katastrophe der Sintflut jedoch waren die Menschen abgeschnitten von der Frische und der klaren Ordnung der Schöpfung, beraubt des Ordnungswerkes der uranfänglichen Schöpfung und gesetzt in eine Zeit, der es an dem ordnenden Regelwerk der vorsintflutlichen Welt gebrach. Das mit und von der Flut Verschüttete ist es, was Gilgamesch, der Allerfahrene – so lesen wir es aus den ersten Zeilen des Textes – den Menschen wiederbringt: die „Weisung von der Zeit vor der Flut“. Die folgenden Zeilen des Textes zeigen dies deutlicher:

Er brachte Weisung von der Zeit vor der Flut.

[…]

Er baute die Mauer von ‚Uruk, der Hürde‘,

die des hochheil’gen Eanna, des glanzvollen Schatzhauses.

Sieh’ an dessen Mauer, deren Friese (strahlen) wie Kupfer!

Betrachte deren Brustwehr, die niemand nachzubilden weiß!

Nimm doch die Treppe, die (dort) seit ewigen Zeiten!

Komm heran an Eanna, den Wohnsitz der Ischtar,

den kein künft’ger König wird nachbilden können, noch sonst ein

anderer Mensch.

Steig doch herauf, auf der Mauer von Uruk wandle einher.

Nimm ihre Fundamente in Augenschein und prüfe ihr Ziegelwerk:

(Prüfe), ob ihr Ziegelwerk nicht aus Backstein besteht

und ob nicht die Sieben Weisen (selbst) ihre Fundamente gelegt!

Die „Hürde“, die Gilgamesch, der König, der ihm anempfohlenen menschlichen Herde errichtet hat, die Mauer Uruks, das über Jahrtausende unvergängliche Werk des Königs, ist in der Sicht des Dichters keineswegs erstmals auf Weisung Gilgameschs entstanden! Die letzten Verse: „Prüfe, ob ihr Ziegelwerk nicht aus Backstein besteht / und ob nicht die Sieben Weisen (selbst) ihre Fundamente gelegt!“ besagen deutlich: Gilgamesch errichtete die von der Flut zerstörte Mauer auf ihren vorsintflutlichen Fundamenten und bietet so durch seine Kraft, sein Wissen und seine Kunst den Menschen wieder den Schutz, den die vorsintflutliche Ordnung ihnen bot und die nachsintflutliche Welt ihnen bisher verwehrte. Die Mauer ist den Menschen ewiges Zeichen dafür, dass mit Aufwand und Kraft die Sicherheit der sozusagen paradiesischen Ordnung wiederhergestellt werden kann. Hierum geht es – unter anderem jedenfalls – im Gilgamesch-Epos.

Ein weiteres zeigt noch die erste Passage des Epos: Die Erinnerung der schon im 1. Jahrtausend v. Chr. ehrwürdig-uralten Schriftkultur Mesopotamiens geht offenbar so weit zurück, dass nach Jahrtausenden noch bewusst geblieben ist, dass „Stadt“ als segen- und schutzbringende „Hürde“ der Menschen eine mit höchsten Anstrengungen erreichte Kulturleistung ist, die sich erstmals im südlichen Mesopotamien vollzog. Von Kulturleistungen soll auch im Folgenden noch die Rede sein.

FAHRT ANS ENDE DER WELT

König Gilgamesch, voll ungezügelter Kraft und zu zwei Dritteln Gott, nur zu einem Drittel Mensch, bedrängt die ihm anvertrauten Menschen Uruks, die ihres Königs wegen keine Ruhe finden können. Um ihn zu bändigen, erschaffen die Götter Enkidu als seinen Gegenpart. Ist Gilgamesch die Kultur, so ist Enkidu ganz Natur. Der ganz Behaarte

frisst mit den Gazellen das Gras,

mit dem Wild trinkt er am Wasserloch

und mit dem Getier erfreut er sich am Nass.

Die Tiere weichen erst dann in Angst vor ihm, nachdem eine Dirne, die sich vor ihm entblößte und mit der er „6 Tage und 7 Nächte schläft“, ihn verführt, von der Natur zur Kultur verführt: „Komm, ich will dich hineinführen nach Uruk …“ Brot, Bier und Kleidung empfing er aus ihrer Hand. Diesen „Sündenfall“ zur Kultur wird Enkidu in der Stunde seines Todes einst verfluchen und mit ihm die Verführerin, die Dirne, die für alle Zukunft auf der Straße leben und von Betrunkenen geschlagen werden möge. Der Sonnengott muss intervenieren, um von Enkidu auch einen Segen für die Dirne zu erwirken: „Um deinetwillen werde verlassen die Mutter von sieben Kindern, die Gattin!“, lautet einer dieser Segenssprüche.

Der „domestizierte“ Enkidu und Gilgamesch messen ihre Kräfte, werden unzertrennliche Freunde. Gemeinsam ziehen sie gegen Chumbaba, den von den Göttern eingesetzten „Wächter des Zedernwaldes“, den noch nie ein Mensch betreten hatte. Als erste wollen sie die gewaltigen Bäume fällen und mit diesen prächtige Bauwerke errichten, so wie es seit ihrer Urtat dann dem Königtum geziemt. Mächtige Baumstämme stehen in dem waldarmen Mesopotamien kaum zur Verfügung und werden dennoch von jedem mesopotamischen König, der seiner Macht mit einer repräsentativen Architektur Ausdruck verleihen möchte, für die Dachkonstruktionen großer Bauwerke und für die Herstellung monumentaler Türen dringend benötigt. Über Jahrtausende führten die Herrscher des Zweistromlandes Kriege mit den Völkern Irans, Anatoliens, Syriens und Palästinas, um an diesen unverzichtbaren Rohstoff zu gelangen. Der uranfängliche dieser Kriege ist der Zug Gilgameschs und Enkidus gegen Chumbaba, die furchtbare, feuerspuckende, aber nicht bösartige Kreatur: „Sein Mundwerk ist ‚Das Feuer‘, sein Ausspruch ist der Tod“. Mit List bezwingen die beiden Freunde den armen Chumbaba, der ganz vergebens um sein Leben bittet (s. S. 33). Er wird geschlachtet, zerfetzt, sein Haupt als Trophäe verschickt. Dann werden die Zedern gefällt und den Euphrat herabgeflößt.

In dem Mord am göttlichen Diener, der doch eine notwendige Bluttat war – denn die hohe Kultur zwischen Euphrat und Tigris braucht das Holz und würde es immer brauchen –, in diesem Mord liegt tiefe Hybris. Dreist griffen Menschen in die göttliche Ordnung ein und zerstörten sie. Und nicht allein der Wunsch, die „Hürde“ Uruk mit Bauholz zu errichten, trieb Gilgamesch und Enkidu zu ihrer grausamen Tat. Auch eitle Geltungssucht war mit im Spiel. Denn vor der Gefährlichkeit des Chumbaba gewarnt, hatte Gilgamesch gesagt: „Würde ich fallen, hätt’ ich (mir dennoch) einen Namen gemacht. / (Man würde sagen:) ‚Gilgamesch hat den unbänd’gen Chumbaba in Kampf verstrickt!'“. – Der Sieg der Kultur über die Natur, der Gilgameschs und Enkidus über Chumbaba hat seinen Preis, der höchsten Triumph und Allmachtsgefühle vergällt.

Enkidu muss sterben und Gilgamesch, der seinen geliebten Freund nicht eher verlässt, „bis ihm der Wurm aus der Nase fiel“, erfährt hautnah, dass die Triumphe des Mächtigen vor den essentiellen Dingen des Lebens nichts weiter sind als Schall und Rauch. Später wird es ihm der aus dem Reich der Toten empor beschworene Enkidu bitter bestätigen: Hinter dem Eingang zur Unterwelt liegen die Kronen irdischer Herrscher, abgelegt auf einem Haufen – denn vor des Todes Angesicht sind alle gleich.

Nun tut Gilgamesch etwas Unerhörtes, etwas im Umfelde mesopotamischen Königtums nie Gesehenes. Er, der königliche Hirte, verlässt seine Stadt, verlässt seine Menschen und irrt durch die Welt, um zu entdecken, wie er dem endlichen Schicksal entkäme. Vergessen ist scheinbar alle Eitelkeit auf der Suche nach dem unbegrenzten Leben. Als Gilgamesch an das Ende der Welt gelangt, ist er nicht mehr König. Verschmutzt, abgerissen, nur notdürftig in Felle gewickelt, wie einst der Natur-Mensch Enkidu, kommt er an das Ende der Welt. Die Göttin, auf die er hier trifft, soll ihm den Weg weisen, zu Uta-napischti, dem babylonischen Noah und seiner Frau, den einzigen Menschen, denen die Götter das ewige Leben gewährten. Von ihnen erhofft er sich das Geheimnis unendlichen Lebens. Doch spöttisch nur antwortet ihm Siduri, die Göttin:

Gilgamesch, was streunst du umher?

Das Leben das du suchst, wirst du nicht finden:

Als die Götter die Menschheit schufen,

setzten sie der Menschheit den Tod,

das Leben aber behielten sie in ihrer eigenen Hand.

Du, Gilgamesch, lass voll sein den Bauch, und hab’ Freude bei Tag und bei Nacht!

An jedem Tage bereite dir Freude, spiele und tanze bei Tag und bei Nacht!

Strahlen mögen all deine Kleider.

Dein Kopf sei gewaschen, in Wasser seist du immer gebadet!

Schau auf das Kind, das an der Hand dich ergreift!

Die Gattin möge sich immer wieder erfreuen in deinem Schoße!

Nur dies ist das Schicksal der Menschen.

So muss der herrliche Gilgamesch erfahren, dass ihn, den Fürsten, von den Menschen nichts unterscheidet. Er will es nicht wissen und reist weiter durch Räume und Regionen, die noch nie ein Mensch betreten, bis er letztlich – wie niemand vor ihm – doch zu Uta-napischti gelangt.

Dieser ist zwar gerne bereit, Gilgamesch das Geheimnis anzuvertrauen, wie er selbst zur Unsterblichkeit gelangte – dies ist die berühmte 11. Tafel des Gilgamesch-Epos mit der Sintflutgeschichte. Aber sein Urteil über den durch Irren und Wirren verwahrlosten Gilgamesch ist gar noch härter als das der Siduri. Gilgamesch, der erfahren hatte, wie Uta-napischti für immer dem Tode entronnen war, erhoffte sich, dem babylonischen Noah das Geheimnis zu entlocken, wie er selbst zu einem Unsterblichen werden könnte. So rät Uta-napischti dem Gilgamesch, eine ganze Woche lang zu wachen. Gilgamesch besteht diese Probe aber nicht und muss so erfahren, dass er den Tod nie wird besiegen können, wenn er nicht einmal dem Schlaf zu widerstehen weiß. Nun geht der weise Uta-napischti mit Gilgamesch hart ins Gericht:

Was treibt dich, Gilgamesch, denn dauernde Trübsal,

der du doch aus Fleisch der Götter und Menschen geschaffen?

[…]

In der Versammlung stellt’ einen Thron man dir hin: ‚Setz dich‘, sagten sie zu dir!

[…]

Was aber ist dem Dumpfen gegeben?

Der im Folgenden leider nur schlecht erhaltene Text lässt erkennen, dass Uta-napischti von Gilgamesch verlangt, sich endlich wie ein König zu betragen und seiner Natur, seiner Bestimmung entsprechend für die Menschen zu sorgen und sicherzustellen, dass die Menschen, so wie es die Regeln verlangen, die Götter versorgen. Nicht die Sorge um das eigene Ich, sondern die um die Menschen und die Götter hat das Streben des Königs zu bestimmen, der erst dann wahre Heldentaten, Ordnungstaten vollbringen kann, wenn er sich selbst bescheidet. Der babylonische Noah stattet den verwilderten Gilgamesch mit dem prächtigen Königsornat aus und schickt ihn zurück nach Uruk. Auf Bitten seiner Gattin verrät er, wohlwissend um den Ausgang, Gilgamesch zum Troste, wo er ein Kraut finden kann, das ihn wieder in den Zustand der Jugend zurückzuversetzen vermag. Zwar findet Gilgamesch das Kraut, doch bevor er selbst es essen kann, verschlingt es eine Schlange, die sich dann – wie es Schlangen bis heute tun – verjüngt, indem sie ihre alte Haut abwirft. Gilgamesch hingegen bleibt nicht nur das Geschenk des ewigen Lebens, sondern auch das der zweiten Jugend verwehrt. Er muss sich nun endgültig bescheiden und – wie alle mesopotamischen Könige – mit einem Fortleben in seinem Nachruhm begnügen.

Dass Gilgamesch den Rat des Sintflutweisen, die nachsintflutlichen Menschen mit den Göttern zu versöhnen, befolgt hat, zeigen nicht nur die ersten Zeilen des Epos, die den herrlichen Bau des „Himmelshauses“ preisen, sondern auch folgende Verse der Einleitung:

Der, der die heiligen Stätten, die die Sintflut zerstörte, wieder errichtete,

der den umwölkten Menschen die Kultordnungen festlegte -

wer ist der, der sich mit seinem Königtum messen könnte,

und so wie Gilgamesch sagen könnte: Ich, ja ich, bin König.

Das Königsbild, das hier gezeichnet und späteren Königen zum Vorbild gestellt ist, lässt sich nicht in Einklang bringen, mit dem Bilde des „Orientalischen Despotismus“, das der Westen so gerne – von den Perserkriegen bis heute – von den Herrschaftsformen des Orients zeichnet. So möge man auch hier die uralte Warnung vernehmen, die im Epos von Gilgamesch in die Ohren der Mächtigen gelegt ist: Es bescheide sich der Mensch…

QUELLEN

Claudius Aelianus: On the characteristics of animals, hg. u. übers, v. A. F. Schofield, Cambridge (Mass.) 1971. [Der Bericht über die wunderbare Rettung des als Kind von einem Turm geworfenen Gilgamos durch einen Adler findet sich im 21. Kapitel des 12. Buches.]

George, Andrew R.: The Babylonian Gilgamesh Epic. Introduction, Critical Edition and Cuneiform Texts, London 2003.

LITERATURHINWEISE

Hecker, Karl 1994: Das akkadische Gilgamesch-Epos, In: Texte aus der Umwelt des Alten Testamentes, Band III, Lieferung 4, Mythen und Epen II, hg. v. Otto Kaiser, Gütersloh.

Maul, Stefan M. 1999: Wer baute die babylonische Arche? – Ein neues Fragment der mesopotamischen Sintfluterzählung aus Assur, In: Mitteilungen der Deutschen Orient-Gesellschaft 131, S. 155-162. (Vgl. http://www.assyriologie.uni-hd.de/assurmaul/gilga.htm).

Maul, Stefan M. 2001a: Reste einer frühneuassyrischen Fassung des Gilgamesch-Epos aus Assur, In: Mitteilungen der Deutschen Orient-Gesellschaft 133, S. 11-32.

Maul, Stefan M. 2001b: Neue Textvertreter der elften Tafel des Gilgamesch-Epos aus Assur, In: Mitteilungen der Deutschen Orient-Gesellschaft 133, S. 33-50.

HOMER
Die Erfindung des Autors von Barbara Graziosi

Zwischen Februar und April 1772 verbreiteten mehrere größere Zeitungen in England und Frankreich eine sensationelle Neuigkeit: Das Grab Homers war entdeckt worden! Bis Ende desJahres hatte der Entdecker, Pasch van Krienen, über seinen Fund einen ausführlichen Bericht abgefasst, den er in einem Buch mit dem Titel Breve descrizione dell’arcipelago in den letzten Monaten des Jahres 1772 oder zu Beginn des folgenden Jahres in Livorno publizierte. Graf van Krienen stammte aus holländischer Familie, war in Preußen geboren und hatte bis 1771 in der russischen Ägäis-Flotte gedient. Danach widmete er sich auf eigene Kosten archäologischen Forschungen. Den in den antiken Homerbiographien enthaltenen Angaben folgend, segelte er mit der Absicht nach Ios, einer Insel der Kykladen, dort das Grab des Dichters zu finden. Nachdem er einige Zeit damit zugebracht hatte, die Einheimischen zu bedrängen und zu bestechen, riet man ihm schließlich, mit den Grabungen an einem bestimmten Platz zu beginnen, und er stieß auch prompt auf drei Sarkophage: Die ersten beiden enthielten riesenhafte Skelette, doch erst der unterste barg den wahren Schatz. Sobald die Arbeiter den Deckel des Sarkophags angehoben hatten, konnte van Krienen eine auf einer Marmorplatte kauernde Figur erkennen, mit einem Tintenfass, einer Feder, einem Schreibgriffel und einem Gerät zum Schärfen dieses Griffels als Beigaben. Ebenfalls sichtbar war ein Medaillon mit der Aufschrift „OMIROS“ für eine antike Inschrift eine seltsame Schreibung, die sich aber umso leichter aus der Aussprache des Neugriechischen erklärt. Unglücklicherweise erwies sich der Sarkophagdeckel als zu schwer für die Arbeiter, sodass sie ihn an seinen ursprünglichen Platz zurückfallen ließen. Als man ihn wieder anhob, war von der Figur nur noch ein Häuflein Staub zurückgeblieben.

Porträt des Homer, sog. „Epimenides-Typus“, nach einem Original von ca. 460 v. Chr.; München, Glyptothek

Es mag uns seltsam anmuten, dass diese Geschichte von der zeitgenössischen Presse so enthusiastisch aufgenommen wurde. Tatsächlich wurde etwa in einem Artikel des Mercure de France im April 1773 sogar mit einigem Eifer dafür argumentiert, das Grabmal von seinem Fundort zu entfernen und ihm eine angemessene Ruhestätte in „Europa“ zu geben:

[…] wir sollten in Dankbarkeit seinen sterblichen Überresten eine würdige Ruhestätte verschaffen. Möge sich also Europa in den Besitz dieses Denkmals bringen und an ihrem Busen die kostbaren Überreste dieses größten aller Dichter bergen.

Van Krienen selbst war – wie zu erwarten – nur allzu erpicht darauf, das Grab an einen europäischen Herrscher zu verkaufen. Wir wissen allerdings weder, ob er dabei Erfolg hatte, noch, wohin das Monument schließlich gebracht wurde. Der schwedische Gelehrte Biörnstähl sah es in Kisten verpackt am 2. Juni 1772 in Livorno. Einige Jahre später fand der Reisende und Archäologe Lechevalier ein „Grab des Homer“ in St. Petersburg vor, aber der Beschreibung und den angegebenen Maßen nach zu urteilen, handelte es sich um ein anderes Monument dieser Art.¹ Ganz offensichtlich war van Krienen nicht der einzige, der das Grab des „größten aller Dichter“ entdeckt hatte. Tatsächlich waren Gräber keineswegs die einzigen mit Homer verknüpften Funde. Im 18. Jahrhundert und darüber hinaus las man die antiken Homerbiographien als Führer zu archäologischen „Entdeckungen“: Reisende identifizierten den Fluss Meies in der Nähe von Smyrna, an dem – einigen Berichten zufolge – Homer geboren worden sein soll, und ebenso eine Höhle in der Nähe, in der er angeblich seine Dichtungen abgefasst hatte. Auf Chios vor der Küste Kleinasiens fand man in einigen Steinsitzen die „Schule des Homer“: Der Dichter soll dort in seinen mittleren Lebensjahren unterrichtet haben. Die Übereinstimmungen zwischen diesen Funden und den Geschichten, die in der Antike über Homer zirkulierten, sind bemerkenswert. Diese Legenden äußerten sich zu den möglichen Geburtsorten Homers, erzählten von seinen Reisen, Abenteuern und Begegnungen, um schließlich sein Ende zu berichten: Nachdem der Dichter ein Kinderrätsel nicht hatte lösen können, rutschte er auf einem Stück Dung aus und starb. Obwohl diese antiken Biographien ganz offensichtlich viele phantastische und in sich widersprüchliche Elemente enthalten, wurden sie von den frühen Reisenden und Archäologen wie van Krienen für bare Münze genommen.²

Zur selben Zeit, aber in anderen Kreisen, verwendeten die Gelehrten wenig Mühe auf die alten Legenden, die sich um die Person Homers ranken. Friedrich August Wolf warf die berühmte „Homerische Frage“ auf, indem er in seinen Prolegomena ad Homerum behauptete, die homerischen Epen seien eine Zusammenstellung von Einzeldichtungen, die von vielen unterschiedlichen Sängern in mündlicher Form geschaffen worden wären.³ In gewisser Weise waren seine Schlussfolgerungen den Positionen einiger früherer Forscher sehr ähnlich, so etwa den von Francois Hedelin Abbe d’Aubignac in seinen Conjectures académiques ou dissertation sur l’Iliade oder von GiambattistaVico in Della discoverta del vero Omero — Scienzia Nuova 2.3 geäußerten.⁴ Doch Wolf war wesentlich erfolgreicher darin, seine Argumente in einer Art und Weise zu präsentieren, die man für streng philologisch hielt; nicht zuletzt aus diesem Grund sah man in ihm später den Gründervater der Klassischen Philologie. Bemerkenswerterweise behauptete er ausdrücklich, an den antiken Homerbiographien und den von ihnen behandelten Themen nicht interessiert zu sein. Er erklärte:

Wo hat er gelebt? Wo war er geboren?

Darauf kommt es nicht an.⁵

Erst vor dem Hintergrund der sensationsheischenden „Entdeckungen“, die man damals auf der Grundlage der Homerviten machte, wird Wolfs deutliche Ablehnung, sich mit diesen auseinander zu setzen, recht verständlich. Aber nicht alle waren von Wolfs Anspruch, einen wissenschaftlichen Fortschritt erreicht zu haben, überzeugt. Goethe zögerte nicht, Wolfs Forschungen in seinem wenig ehrerbietigen Epigramm Der Wölfische Homer lächerlich zu machen:

Sieben Städte zankten sich drum, ihn geboren zu haben; Nun da der Wolf ihn zerriss, nehme sich jede ihr Stück.⁶

Während Wolf versuchte, sich von den antiken Legenden über Homer frei zu machen, benutzte sie Goethe, um anzudeuten, dass es in Wahrheit nichts Neues zu vermelden gab: Schon immer hatte es Streit über die Identität des einen Autors Homer gegeben, und stets hatte die Gefahr bestanden, dass aus solchen Diskussionen eine Mehrzahl von homerischen Autoren hervorgehen würde. Goethes Gedicht war als witzige Replik gedacht, aber es trifft den Kern einer ernsten Frage: Gibt es Kontinuitäten zwischen antiken und modernen Spekulationen über Homer? In welchem Maße ist es statthaft, von „Fortschritt“ zu sprechen, wenn es darum geht, eine Vorstellung von dem Dichter Homer zu gewinnen?

Diese Fragen haben im Allgemeinen wenig Beachtung gefunden. An der Wende zum 19. Jahrhundert begriff man die antiken Homerbiographien entweder einfach als Schatzkarten, die zur Entdeckung etwa von Homers „Grab“ führen konnten, oder man verwarf sie gänzlich als irrelevant für die ernsthafte Forschung. An der Wende zum 21. Jahrhundert ist die Situation in etwa dieselbe. Den Touristen, die nach Chios kommen, zeigt man noch immer die „Schule des Homer“, und ähnliche lokale Traditionen, die letztlich auf die antiken Homerbiographien zurückgehen, überleben auch an anderen Orten. Die Ursprünge dieser lokalen Überlieferungen sind nicht schwer zu erraten. Wie wir gesehen haben, benutzten die frühen Reisenden, die in der Ägäis auf den Spuren Homers wandelten, die antiken Viten als Baedeker und konfrontierten die ansässige Bevölkerung mit Fragen und Erwartungen, die sich aus den antiken Legenden speisten. Im 18. Jahrhundert beklagten sich diese Reisenden für gewöhnlich darüber, dass die Einheimischen alles über das Leben Homers „vergessen“ hätten; heute zeigen sich Forscher beeindruckt (oder irritiert) durch die Übereinstimmungen zwischen den Berichten der lokalen inoffiziellen Fremdenführer, zum Beispiel in Chios, und den antiken Homerbiographien. Das Phänomen ist einfach zu erklären: Diejenigen, die mit den Homerviten als Reiseliteratur die antiken Stätten aufsuchten, hauchten den alten Legenden bei der griechischen Bevölkerung ihrer Zeit neues Leben ein: Als die nächsten Reisenden ankamen, wussten die Führer bereits, was diese hören wollten.

In der akademischen Welt indessen verwerfen Gelehrte die antiken Legenden über Homer bis heute mit derselben Entschlossenheit wie einst Wolf. Dabei sind die Ansichten über die tatsächliche Entstehung der homerischen Epen heute so vielfältig wie im 18. Jahrhundert: Forscher wie Gregory Nagy bestehen beispielsweise auf der Ansicht, die homerischen Epen in der uns überlieferten Form seien das Resultat einer langen Tradition der Nachschöpfung während mündlicher Rezitationen. Dieser Meinung zufolge ist kein einzelner Dichter verantwortlich für die Abfassung der Epen, der Ilias und der Odyssee, und „Homer“ ist der Name eines mythischen Barden, der als Etikett für eine bestimmte Dichtungstradition dient. Andere Forscher, wie etwa Joachim Latacz, betonen hingegen, die homerischen Epen könnten nur das Werk eines außerordentlich begabten Sängers sein. Sie seien zu komplex strukturiert und insgesamt zu gut, um das Produkt einer Vielzahl von Dichtern zu sein.

Es ist offensichtlich, dass die gegenwärtige Diskussion um die Entstehung der homerischen Epen ganz wesentlich dadurch geprägt wird, was wir, als moderne Leser Homers, uns über die Entstehung seiner Werke vorstellen können oder eben nicht können. Man sollte nun meinen, dass es allein aus diesem Grund sehr gewinnversprechend wäre, unsere Konzepte von Autorschaft mit der Auffassung zu vergleichen, die sich die alten Griechen von Homer machten. Tatsächlich sind sich jedoch Forscher aller Schulen einig darin, die antiken Homerbiographien aus dem Studium der homerischen Epen zu verbannen.

Die allgemeine Haltung der modernen Forschung ist diese: Die antiken Legenden sind ein Produkt der Imagination und enthalten keine verlässlichen Angaben darüber, wie die Epen tatsächlich entstanden; deshalb sollten sie beiseitegelegt und durch moderne Theorien über die Identität Homers ersetzt werden. So argumentiert zum Beispiel explizit Joachim Latacz in seinem Buch Homer; der erste Dichter des Abendlands. Ihm zufolge verfügten die alten Griechen weder über Mittel noch Methoden, die homerischen Epen richtig zu interpretieren, und sie kamen deshalb – anders als Latacz selbst – zu falschen Schlüssen über die Identität Homers. Diese Einstellung zu den alten Legenden ist denjenigen Wolfs erstaunlich ähnlich. Die antiken Biographien werden nur erwähnt, um sie zugunsten der überlegenen Errungenschaften moderner Forschung sogleich wieder zu verwerfen.

Ich habe zwei Momentaufnahmen charakteristischer Haltungen gegenüber den antiken Homerbiographien gegeben: eine vom Ende des 18. Jahrhunderts, die andere aus dem späten 20. Jahrhundert. Zusammengenommen zeigen sie, wie die moderne Suche nach Homer die antiken Vorstellungen letztlich überdeckt hat. Die Homerviten wurden entweder als Schatzkarten bzw. Touristenführer benutzt oder gänzlich aus dem Bereich ernsthafter Forschung verbannt. Aber die Tatsache, dass die antiken Geschichten über Homer ein Produkt der Imagination sind, sollte nicht automatisch zu ihrer völligen Vernachlässigung durch die Forschung führen. Mit derselben Begründung hätten wir das Studium der gesamten griechischen Mythologie aufzugeben. Die schöne Helena beispielsweise mag nie gelebt haben, dennoch schätzen wir uns glücklich, die antiken Darstellungen dieser faszinierenden Frau untersuchen zu können. Wenn es freilich um die antiken Darstellungen Homers geht, zeigt sich die Forschung weit weniger interessiert. Und dies aufgrund der weitverbreiteten Vorannahme, dass die antiken Biographien uns verlässliche, genaue Informationen über den Dichter geben sollten. Da sie dies jedoch offensichtlich nicht tun – wer glaubt schon, dass Homer starb, weil er ein Kinderrätsel nicht lösen konnte? – legt man sie gänzlich zur Seite.

Doch die antiken Darstellungen Homers können ein lohnendes Forschungsobjekt sein, vorausgesetzt, man entwickelt die richtigen Fragen, die sinnvoll an die Texte gestellt werden können. Die antiken Biographien zu lesen, um herauszufinden, wer die Ilias und die Odyssee wirklich verfasste, ist fruchtlos. Wenn wir uns jedoch dafür interessieren, wie die alten Griechen über die Epen und ihren Autor dachten, dann werden die Homerviten zu kostbaren Quellen.

Wenn wir den Einfluss berücksichtigen, den frühe Spekulationen über Homer auf die spätere Rezeption der Epen hatten, erscheint eine Beschäftigung mit der antiken biographischen Tradition noch gewinnversprechender. Wir kennen den Namen „Homer“ aus den Texten des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr., die ihn erstmals erwähnen, und wir haben von den alten Griechen die Angewohnheit übernommen, über Bedeutung und Aussagekraft seines Namens zu streiten. Wie allgemein bekannt ist, geben Ilias und Odyssee selbst keine expliziten Hinweise auf ihren Autor und erwähnen nicht einmal seinen Namen: Das gegenwärtige Interesse an dem Autor Homer hat seine Wurzeln also in der biographischen Tradition. Andere antike Epen haben weit weniger Interesse an der Identität ihrer Autoren hervorgerufen, wahrscheinlich weil sich in ihrem Gefolge keine weitreichenden Debatten um deren Leben, Identität, Reisen und Abenteuer entwickelten. Das babylonische Gilgamesch-Epos etwa war einer der großen „Bestseller“ in der Alten Welt: Exemplare wurden in einem ausgedehnten geographischen Raum von Anatolien und dem modernen Syrien bis nach Südmesopotamien gefunden, doch die Spekulationen über seinen Autor oder seine Autoren waren weder so reichhaltig noch wurden sie so nachdrücklich verfolgt wie diejenigen über Homer, die uns in den Viten überliefert sind. Und während die modernen Gelehrten Seite auf Seite mit ihren eigenen Anschauungen über Homer füllen, hält sich die Forschung zu Sin-leqe-unnini, dem Autor der babylonischen Standardversion des Gilgamesch-Epos, in engen Grenzen: Andrew George fasst in der neuesten wissenschaftlichen Ausgabe antike Quellen und moderne Spekulationen auf weniger als einer Seite zusammen.⁷ Wir haben aus unseren antiken Quellen den Brauch übernommen, die Identität Homers zu diskutieren, und dies für eine Sache von großer Wichtigkeit zu halten: So weit unterstellte Goethe völlig zu Recht eine Kontinuität zwischen antiken und modernen Annäherungen an Homer.

Eine Analyse der antiken Vorstellungen von Homer ist im Übrigen nicht nur als eine Studie zur Imagination der Griechen wertvoll; sie hilft auch, die modernen Debatten über Homer in einen historischen Kontext einzubetten. Am Ende dieses Artikels werde ich einige Möglichkeiten skizzieren, wie die antiken Legenden uns helfen können, den gegenwärtigen Stand der Homerforschung und – allgemeiner – die Bedeutung des Autors bei der Interpretation von Literatur zu verstehen. Bevor ich mich aber diesen allgemeineren Fragen zuwende, beginne ich mit der Erörterung der antiken Legenden, die sich um die Person Homers ranken. Anspielungen auf den Dichter sind über die gesamte griechische Literatur verstreut, und wir besitzen auch einige berühmte Homerporträts. Das früheste datiert aus klassischer Zeit und wird in der Glyptothek in München aufbewahrt. Die umfassendsten und systematischsten Quellen für die antike Homervorstellung sind jedoch die antiken Homerbiographien, die gemeinhin unter dem lateinischen Sammeltitel Vitae Homeri bekannt sind. Die Endredaktion dieser Texte fand sehr spät statt: Die angeblich von Herodot verfasste Vita hat ihren Ursprung vielleicht in hellenistischer Zeit, die Plutarch und Proklos zugeschriebenen Biographien sind noch jünger. Die uns vorliegende Fassung des Wettstreits zwischen Homer und Hesiod stammt aus der Zeit der Antonine (2. Jahrhundert n. Chr.), wenn auch klassisches und sogar archaisches Material verarbeitet wird. Dies trifft, ganz generell gesagt, auf alle Viten zu: Wann immer sie ihre endgültige Form erlangten – es ist klar, dass sie alle Geschichten, Spekulationen und Legenden in sich aufgenommen haben, die sich über Hunderte von Jahren entwickelt hatten und manchmal bis in archaische Zeit zurückverfolgt werden können. Wolfgang Schadewaldt erstellte eine deutsche Übersetzung der Herodoteischen Vita und des Wettstreits zwischen Homer und Hesiod und Martin West bietet die derzeit aktuellste Ausgabe der Vitae Homeri mit englischer Übersetzung; aus Gründen der Einfachheit zitiere ich jedoch im Folgenden aus der Edition Thomas Aliens, die momentan die weiteste Verbreitung genießt.

DIE GEBURTSORTE

Die auffallendste Besonderheit der antiken Homerbiographien für den Leser, der sich ihnen zum ersten Mal nähert, ist vielleicht ihre Neigung, alternative Auffassungen über das Leben Homers aufzulisten, ohne auch nur den Versuch zu unternehmen, die „wahre“ festzustellen. Diese Eigenheit macht es sehr erstaunlich, dass sie jemals als unproblematische Einführungen in das Leben Homers und die Plätze, an denen er geboren wurde, starb und sein Grab fand, verstanden wurden. Die Herodoteische Vita bildet hier die Ausnahme, indem sie vehement für Smyrna als den wahren Geburtsort Homers Stellung bezieht, doch charakteristischer für die Viten insgesamt ist die Stellungnahme des Proklos am Beginn seiner Homerbiographie:

Wer Homers Eltern waren und wo seine Heimat lag, ist nicht leicht darzulegen, denn er selbst sprach nicht darüber, und diejenigen, die über ihn berichten, stimmen nicht überein. Da seine Dichtung keine expliziten Aussagen in diesen Fragen macht, konnte ein jeder mit Leichtigkeit jedem zu Gefallen schreiben, wie er es gerade wollte. Aus diesem Grunde erklären ihn die einen zu einem Kolophonier, andere für einen Chier, die nächsten für einen Smyrnäer, wieder andere für einen Ieten und nochmals andere für einen Kymäer; um es kurz zu machen, jede Stadt beansprucht diesen Mann für sich selbst, so dass es wahrlich angemessen ist, ihn einen Bürger der ganzen Welt (kosmopolítes) zu nennen.

Moderne Gelehrte haben oft versucht, den wahren Geburtsort Homers zu bestimmen: Wilamowitz sprach sich bekanntermaßen für Smyrna aus – und folgte damit der Herodoteischen Vita –, doch Jacoby zeigte später, dass sich all die von Proklos aufgeführten Geburtsorte aus gleichermaßen zuverlässigen (oder willkürlichen) lokalen Überlieferungen ableiten. Dabei fällt auf, dass Proklos – anders als Wilamowitz – keinen Traditionsstrang favorisiert. Statt dessen bringt er die Vielheit möglicher Geburtsorte mit dem Fehlen biographischer Anspielungen in den homerischen Epen selbst in Verbindung; da jedermann Homer als Mitbürger reklamieren könne, sei er tatsächlich eine wahrhaft kosmopolitische Gestalt. Proklos’ Ausführungen sind in vielerlei Hinsicht hellsichtig: Wenn wir die Kontexte beachten, in denen von der archaischen Zeit bis in die Spätantike die homerischen Werke aufgeführt wurden, ist es möglich, zu rekonstruieren, warum Homer mit so vielen unterschiedlichen Geburtsorten in Verbindung gebracht wurde.

Von der archaischen Zeit an reisten professionelle Sänger, die epische Werke aufführten, – sogenannte Rhapsoden –, von Stadt zu Stadt, um die berühmten Werke Homers bei städtischen Festen wie den Panathenäen zu rezitieren. Das genaueste Bild eines solchen Rhapsoden liefert uns Plato in seinem Dialog Ion, doch wir verfügen auch über frühere Quellen für ihre Aktivitäten: Eine Passage aus den Historien des Herodot legt zum Beispiel nahe, dass sie über ein bestimmtes Repertoire von Dichtungen verfügten; wenn diese Werke in einer bestimmten Stadt nicht geschätzt wurden, konnte es zur Vertreibung der Rhapsoden selbst kommen.⁸ Daraus folgt, dass die Rhapsoden ihr Repertoire offensichtlich nicht an die Wünsche und Erwartungen eines bestimmten Publikums oder einer bestimmten Stadt anpassen konnten. Sie führten unabhängig von den jeweiligen konkreten Umständen immer die Werke Homers auf. Allerdings verfügten sie über andere Möglichkeiten, ihre Auftritte an die Wünsche ihrer Zuhörer anzupassen. Viele biographische Nachrichten über Homer scheinen aus dem Zusammentreffen zwischen den Rhapsoden und einem bestimmten Publikum hervorgegangen zu sein. Beispielsweise reklamierten die Rhapsoden manchmal eine besondere Beziehung zu Homer, um ihre eigene Reputation dadurch zu fördern. In gewisser Hinsicht erhebt der Rhapsode Ion in.Platos gleichnamigem Dialog genau diese Art von Anspruch: Er rühmt sich, schöne Dinge über Homer sagen zu können und den Dichter besser zu kennen als jeder Lehrer. Andere Rhapsoden scheinen sogar noch höhere Ansprüche erhoben zu haben: Wir kennen eine Gruppe von Sängern aus Chios, die sich selbst „Homeriden“ nannten, die „Nachkommen des Homer“. Ihre Existenz wurde von manchen Forschern, besonders Detlev Fehling, in Zweifel gezogen, aber Walter Burkert, Martin West und ich selbst haben neben anderen diese hyperkritische Haltung bestritten. Für die Homeriden war es eine ausgemachte Sache, dass Homer aus Chios stammte. Andere Rhapsoden und Homerexperten werden freilich andere Ansichten gehabt haben, und sie versuchten, Homer mit ihrer eigenen Stadt und damit letztlich sich selbst in Verbindung zu bringen. Wir wissen, dass Antimachos von Kolophon, ein Homerforscher des 5. Jahrhunderts v. Chr., behauptete, Homer stamme aus Kolophon. Es gibt freilich auch andere Möglichkeiten: Einzelne Rhapsoden könnten ihrem Publikum geschmeichelt haben, indem sie behaupteten, Homer komme aus der Stadt, in der sie sich gerade aufhielten, oder der Dichter habe diese Stadt doch wenigstens selbst besucht. Jedenfalls stellen die Homerviten Homer als einen ständig auf Reisen befindlichen Dichter dar, der seine eigenen Werke in den einzelnen Städten aufführte, ganz ähnlich den historischen Rhapsoden.

Allem Anschein nach waren zumindest manche Rhapsoden bei ihren Aufführungen der homerischen Epen an strikte Vorgaben gebunden. Dem bereits erwähnten Bericht des Herodot zufolge sollen sie aus Sikyon vertrieben worden sein, weil die Epen die feindliche Stadt Argos verherrlichten. Ganz offensichtlich hatten die Rhapsoden also nicht die Freiheit, die Epen des Thebanischen Kreises einfach zu verändern. Daneben kennen wir ein von Peisistratos oder seinen Söhnen erlassenes Gesetz, das die Rhapsoden anwies, an dem wichtigsten Fest Athens, den Panathenäen, ausschließlich Homer und diesen „in der richtigen Reihenfolge“ zur rezitieren.⁹ Was Geschichten über Homer anging, gab es keinerlei solche Beschränkungen. Tatsächlich wurden solche Geschichten anscheinend eben für den Zweck erfunden, eine Beziehung zwischen dem Rhapsoden und seinem Publikum herzustellen. In einem faszinierenden Aufsatz über den Dichter Hesiod hat Mark Griffith die These vertreten, dass biographische Anspielungen in der frühen griechischen Literatur dazu dienten, eine Nahbeziehung zwischen dem Dichter/Rhapsoden und einem speziellen Publikum zu stiften. Wenn das zutrifft, dann ist es kein Zufall, dass sich in den homerischen Epen keine eindeutigen biographischen Angaben finden. Ilias und Odyssee richten sich nicht an ein bestimmtes Publikum: Sie sprechen zu jedem in der griechischen Welt, haben für jeden gleichermaßen Bedeutung. Ihre Anonymität und die Objektivität ihrer sprachlichen Gestaltung gehen Hand in Hand mit ihrem panhellenischen Anspruch. Die Stimme des Sängers ist von allen Zuhörerschaften gleich weit entfernt, sie ist absolut unparteiisch. Gerade weil die Epen nichts über ihren Autor und ihr bevorzugtes Publikum sagen, versuchten zahllose Legenden, Homer mit bestimmten Orten, Rhapsoden, Zuhörerschaften in Verbindung zu bringen. Genau wie es Proklos ausführt: „Da seine Dichtung keine expliziten Aussagen in diesen Fragen macht, konnte ein jeder mit Leichtigkeit jedem zu Gefallen schreiben, wie er es gerade wollte.“

Und doch – die Geschichten über Homers Geburt sind weder bedeutungslos noch zufällig. Wenn wir die für den Dichter vorgeschlagenen Geburtsorte betrachten, ergibt sich ein interessantes Muster. Diejenigen Städte, die am frühesten als Geburtsplätze erwähnt werden, liegen alle an der Küste Kleinasiens: Smyrna, Chios, Kolophon, Ephesos. Wir wissen, dass die homerischen Dichtungen in diesem Gebiet, der Region Ionien, ihren Ursprung hatten und dass wenigstens einige der ältesten Rhapsoden von hier stammten. Es überrascht daher nicht, wenn dieses Ionien in den ältesten Berichten über Homers Geburt eine prominente Rolle spielt. Rhapsoden aus diesem Gebiet reisten umher und suchten mit der Autorität ihres Heimatortes zu wuchern. Es wurden aber sehr früh, spätestens im 5. Jahrhundert v. Chr., auch andere Geburtsorte vorgeschlagen: Ios, Athen, Argos. Mit der Zeit brachte man dann immer entlegenere Möglichkeiten ins Spiel: So wurde gar behauptet, Homer könne aus Rom, Ägypten oder Babylon stammen. Ganz offensichtlich wuchs die Zahl der möglichen Geburtsorte Homers in dem Maße, in dem sich die griechische Kultur über die bekannte Welt ausbreitete. Derartige lokale Ansprüche werden parteilich, voreingenommen und leidenschaftlich vertreten worden sein, doch niemals gewann einer den Vorrang vor anderen lokalen Überlieferungen. Alkidamas berichtet in einem bei Aristoteles überlieferten Zitat, die Chier feierten Homer, „obwohl er nicht von dort stammte“.¹⁰ Andererseits brachten die Argiver Homer in ihrer Stadt Opfer dar, sandten aber gleichzeitig Weihgaben nach Chios, das sie als seinen Geburtsort betrachteten.¹¹ Vielgestaltigkeit und Widersprüchlichkeit kennzeichnen die biographische Überlieferung über Homer von einem sehr frühen Stadium an, und sie bezeugen die Attraktivität Homers für viele unterschiedliche Gemeinwesen.

Wir haben gesehen, dass die homerischen Epen selbst weder den Dichter noch ihr bevorzugtes Publikum beschreiben: Sie wenden sich gleichermaßen an die gesamte griechische Welt. Die Homerbiographien hingegen folgen einer ganz anderen Logik, indem sie den Dichter mit bestimmten Sängern, Zuhörerschaften und Homerexperten zu verbinden suchen. Letztlich setzt sich jedoch kein derartiger lokaler Anspruch unter Ausschluss aller anderen durch, und die Homerviten listen stolz unterschiedliche Berichte über Homers Geburt nebeneinander auf. Sie belegen damit seine Attraktivität in ganz unterschiedlichen Gemeinschaften: Der Dichter ist ein „Bürger der ganzen Welt“, wie es Proklos ausdrückte.

DIE DATIERUNG DER LEBENSZEIT

Doch nicht nur über den Geburtsort Homers führen die Viten unterschiedliche Ansichten auf, ohne sich für eine zu entscheiden. Viele biographische Darstellungen enthalten auch Aufzählungen von möglichen zeitlichen Ansätzen für das Wirken des Dichters. Im Fall der antiken Debatte über die Datierung Homers ist es vielleicht schwieriger die dahinterliegenden Motive zu ergründen, aber eine der Viten gibt uns wiederum einen wertvollen Hinweis. Eine der beiden Plutarch zugeschriebenen Biographien erzählt uns:

Manche sagen, er sei ein Zeitgenosse des Trojanischen Krieges und ein Augenzeuge gewesen; andere, er habe 100 Jahre nach dem Krieg gelebt; wieder andere, 150 Jahre nach ihm.¹²

Anscheinend steht hinter den verschiedenen für Homer in der Antike vorgeschlagenen Datierungen unter anderem ein Interesse an dem Verhältnis zwischen dem Dichter und seinem Stoff, dem Trojanischen Krieg. Wenn wir die älteste erhaltene Diskussion der Lebenszeit Homers untersuchen, wird dieser Eindruck bestätigt.

Herodot äußert sich in einer berühmten Passage seiner Historien zur Wirkungszeit Homers und Hesiods:

Ich glaube, dass Hesiod und Homer vierhundert Jahre vor meiner Zeit lebten und nicht früher. Sie waren es, die die Götterwelt der Griechen schufen. Sie gaben den Göttern Beinamen, legten die ihnen zu zollenden Ehren und ihre Zuständigkeitsbereiche fest und sie beschrieben ihre äußere Erscheinung. Es scheint mir, dass die Dichter, die angeblich vor ihnen lebten, tatsächlich nach ihnen wirkten. Die Priesterinnen in Dodona haben mir die Dinge erzählt, die ich zuerst erwähnte, wohingegen das, was ich danach über Hesiod und Homer sagte, meine eigene Überlegung ist.¹³

Herodot geht es in diesem Abschnitt darum, Hesiod und Homer jünger zu machen als die ägyptischen Texte, die – wie er behauptet – die ältesten Nachrichten über die Götter darstellten. Weniger klar ist, warum er die zwei Dichter ausgerechnet vierhundert Jahre älter als sich selbst machte, anstatt, sagen wir, dreihundert, fünfhundert Jahre oder ganz einfach „nicht viel älter als ich“. Die Standardkommentare zu Herodot sind in dieser Frage wenig hilfreich. Wie üblich bestimmt die moderne Suche nach Homer das Herangehen an Herodots Ausführungen: Albert Lloyd etwa merkt an, dass das von Herodot gegebene Datum an modernen Standards gemessen ziemlich genau sei. Das mag sein, aber es klärt nicht die Frage, warum Herodot Homer und Hesiod genau vierhundert Jahre vor seine eigene Zeit setzte. Die Antwort ergibt sich aus einer etwas späteren Passage der Historien, in der er erklärt, der Trojanische Krieg habe achthundert Jahre vor seiner eigenen Zeit stattgefunden.¹⁴ Daraus ergibt sich, dass – nach Herodot – Homer genau in der Mitte der Zeit zwischen dem Trojanischen Krieg und der Gegenwart des Historikers lebte.

In diesem zeitlichen Ansatz spiegelt sich eine genaue Vorstellung von Homers Beziehung zu seinem Stoff, dem Trojanischen Krieg. Herodot widmet seine Historien den Ereignissen des vorausgehenden Jahrhunderts, da – wie er betont – nur hinsichtlich der jüngsten Vergangenheit gesicherte Erkenntnisse gewonnen werden könnten. Im Gegensatz dazu beschreibt Homer – nach Herodot – Vorgänge, die sich lange vor seiner eigenen Zeit abspielten. Daraus folgt, dass seine Dichtung nicht als verlässlicher historischer Bericht aufgefasst werden kann. Der Verdacht, dass Herodots Homerdatierung dazu dient, Zweifel am Bericht des Dichters über den Trojanischen Krieg zu schüren, wird im zweiten Buch der Historien bestätigt, wo Herodot mehrere Details der Ilias kritisiert, um dann seine eigene Darstellung des Trojanischen Krieges zu geben – angeblich basierend auf älteren, und daher zuverlässigeren, ägyptischen Quellen. Wir müssen hier nicht die Einzelheiten dieser herodoteischen Darstellung des Trojanischen Krieges diskutieren: Für unsere Zwecke genügt es, sich klar zu machen, dass die Datierung Homers symbolisch für eine bestimmte Auffassung von der Beziehung zwischen dem Dichter und seinem Stoff, sowie seiner Verlässlichkeit als historische Quelle steht. Thukydides, der sein eigenes Werk dort beginnen lässt, wo Herodot endete, scheint die Anschauungen seines Vorgängers hinsichtlich der Datierung Homers zu teilen. Ihm zufolge lebte Homer „lange nach dem Trojanischen Krieg“.¹⁵ Aus diesem Grund ist Thukydides äußerst vorsichtig damit, Homer als Quelle dafür zu verwenden, was zu Zeiten des Trojanischen Krieges geschah,¹⁶ andererseits ist er geneigt, ihn als Quelle für Ereignisse während der vermuteten Lebenszeit des Dichters zu akzeptieren.¹⁷

Die Viten sind offen für vielfältige Interpretationen der homerischen Epen und, spezieller, der Beziehung zwischen Homer und seinem Stoff. Aus diesem Grund fuhren sie so viele Datierungen für Homer auf wie nur möglich, ohne letztlich eine Entscheidung zu treffen. Wiederum bestätigt die Herodoteische Vita als Ausnahme die Regel: Sie datiert Homer relativ zur Gründung von Smyrna. Genau wie eine babylonische Königsliste Sin-leqe-unnini in die Regierungszeit des Gilgamesch datiert, also in die Zeit der Ereignisse, die er beschreibt,¹⁸ haben auch einige Griechen sich Homer als Augenzeugen des Trojanischen Krieges vorgestellt. Wir haben freilich gesehen, dass diese Anschauung durch Herodot und Thukydides verworfen wurde, die einen größeren Abstand zwischen dem Krieg und der Lebenszeit des Dichters postulierten. Daher, so argumentierten sie, könne er nicht als verlässlicher Zeuge des Trojanischen Krieges gelten. Die Vielfalt vorgeschlagener Datierungen hat ihre Ursache in anderen Gründen als die Vielzahl der angeblichen Geburtsorte, doch in beiden Fällen streben die Viten nach Vollständigkeit. Sie zollen Homer ihren Tribut, indem sie so viele unterschiedliche Anschauungen über sein Leben und seine Schaffenszeit referieren, wie nur irgend möglich.