Читать книгу: «Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis»

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vdf Hochschulverlag AG an der ETH Zürich

Herausgeberinnen für schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis:

Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld und Luisa Ziaja

schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis ist ein offenes, transnationales Netzwerk für AkteurInnen sowie Interessierte des Ausstellungs- und Museums­feldes. Als Plattform außerhalb des institutionalisierten Betriebes bietet schnittpunkt seinen Mitgliedern die Möglichkeit für interdisziplinären Austausch, Information und Diskussion. Die Sichtbarmachung institutioneller Deutungs- und Handlungsmuster als kulturell und gesellschaftspolitisch bedingt, ist dabei ebenso Ziel wie die Herstellung einer kritisch-reflexiven Ausstellungs- und Museumsöffentlichkeit.

www.schnitt.org

ARGE schnittpunkt (Hg.)

Handbuch Ausstellungs­theorie und -praxis

BÖHLAU VERLAG

WIEN KÖLN WEIMAR · 2013

Publiziert mit Unterstützung der Kulturabteilung der Stadt Wien (MA 7) / Kultur, Wissenschafts- und Forschungsförderung

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

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© 2013 by Böhlau Verlag GmbH & Co.KG, Wien Köln Weimar Wiesingerstraße 1, A-1010 Wien, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig.

Herausgeberinnen: Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld und Luisa Ziaja, Wien

Redaktion: Martina Griesser-Stermscheg und Renate Höllwart, Wien

Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart

Coverabbildung: Evi Scheller, Wien

Bildredaktion: Renate Höllwart, Wien

Außenlektorat: Kerstin Krenn, Wien

Übersetzung: Jeremiah Haidvogel, Wien

Satz: synpannier. Gestaltung & Wissenschaftskommunikation, Bielefeld

Druck und Bindung: AALEXX Buchproduktion GmbH, Großburgwedel

Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier

Printed in Germany

UTB-Band-Nr. 3759 | ISBN 978-3-8385-3759-7

Über dieses eBook

Der Böhlau Verlag steht für Tradition und Innovation – wir setzen uns für die Wahrung wissenschaftlicher Standards in unseren Publikationen ein. So sollen auch unsere elektronischen Produkte wissenschaftlichen Anforderungen genügen.

Deshalb ist dieses eBook zitierfähig, das Ende einer gedruckten Buchseite wurde in Form von Text-Hinweisen kenntlich gemacht. Inhaltlich entspricht dieses eBook der gedruckten Ausgabe, auch das Impressum der gedruckten Ausgabe ist vorhanden.

Ein spezielles Editing-Team wirkt gezielt an der Produktion unserer elektronischen Produkte mit – dort wo eBooks technische Vorteile bieten, versuchen wir diese funktional nutzbar zu machen.

Speziell für dieses eBook wurden die Abbildungen 8, 9 und 14 so aufbereitet, dass Sie in jeder Bildschirmansicht, auch bei starkem Einzoomen, randscharf dargestellt werden.

Begriffe, die im Kritischen Glossar erläutert werden, sind bei ihrem ersten Vorkommen im Hauptkapitel verlinkt. Diese können ebenfalls direkt über die Seitennavigation angesteuert werden.

Ein verlinktes Register halten wir in diesem Studienbuch-eBook für unerlässlich. Es bietet Qualifizierung und Differenzierung gegenüber der Volltextsuche. Doch anders als bei der Volltextsuche wird der Suchbegriff, hier Zielstelle, nicht durch den eReader markiert. Die Orientierung findet analog der gedruckten Buchseite auf dem dargestellten Textausschnitt des Readers statt.

Typografie soll dem Leser dienen – diese Regel der Buchkunst ist uns wichtig, auch und gerade bei eBooks. So haben alle unsere UTB-Studienbücher ein einheitliches Seitenbild und versuchen dabei bewusst Stilelemente der Print-Ausgaben und des typografischen Reihen-Konzepts aufzugreifen

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Ihr Böhlau Verlag

In Gedenken an

Charlotte Martinz-Turek

1970 – 2009

Inhaltverzeichnis

Cover

Impressum

Über dieses eBook

Vorwort

1 Museums- und Ausstellungsgeschichte(n)

1.1 Museologie und Museumsgeschichten Monika Sommer

1.2 Ausstellungsgeschichten. Ansätze der Historisierung im Kunstfeld Luisa Ziaja

1.3 Entwicklungslinien der Kunst- und Kulturvermittlung Renate Höllwart

1.4 Postkoloniale Ausstellungen im Kunstfeld Christian Kravagna

1.5 Geschichtspolitische Entwicklungen postnazistischer Gedenkstätten Nora Sternfeld

2 Handlungsfelder

2.1 Kuratorische Ansätze Nora Sternfeld

2.2 Das Museumsdepot in Theorie und Praxis Martina Griesser-Stermscheg

2.3 Display – ein umstrittenes Feld Christine Haupt-Stummer

2.4 Formate der Vermittlung Büro trafo.K

2.5 Ausstellungsbegleitende Publikationen Barbara Schröder

2.6 Ausstellungen produzieren Martin Fritz

2.7 Wie Museen mit ihren Märkten kommunizieren Annina Zwettler

2.8 Kuratieren. Zwischen Kontinuität und Transformation Beatrice Jaschke

3 Kritisches Glossar

A

Archiv

Art of This Century

Audiencing

B

Betrachter_in

Biennalisierung

C

Contact Zone

Curatorial Agency

D

Dauerausstellung

Deakzession

Diorama

documenta

Documenta11

Dramaturgie

E

Écomusée

educational turn

„Entartete Kunst“

Erinnerungskultur

F

Feminismen

G

Geschichtspolitik

H

Handlungsraum

I

Identitätsfabrik

If you lived here…

Intervention

Institutionskritik

K

Kollektives Kuratieren

Kritische Kunstvermittlung

Kritisches Kuratieren

Kulturelles Kapital

Kulturen des Kuratorischen

Künstlerisch-kommunikative Praxis

Künstlerische Forschung

Kuratorische Funktion

L

Les Immatériaux

M

Materielle Kultur

Migration ausstellen

Migrationsgeschichte ausstellen

Musée Sentimental

Museion

Museumsanalyse

Museumspolitik

Museumssemiotik

N

Nachhaltigkeit

Naturmuseum

New Institutionalism

O

Objektkarriere

Öffentlichkeit

Organisation

Original in der Kunst

P

Partizipation

Partizipatives Museum

Performativität

Postkoloniale Museologie

Postkonzeptuelles Kuratieren

Postrepräsentatives Kuratieren

Producing

Prozess

Q

Queer Theory

R

Relationalität

Restitution

Rückgabeforderung

S

Saliera-Effekt

Sammlungsgeschichte

Sammlungsprofil

Schaudepot

Science Communication

Sensible Sammlungen

Social Media

Source community

Spatial Turn

Storyline

Subjektkonstruktion

Szenografie

T

The Armory Show

This is Tomorrow

Transdisziplinäres Ausstellen

Transmediales Erzählen

Traum und Wirklichkeit

V

Visual Culture

W

Wehrmachtsausstellung

When Attitudes Become Form

White Cube

Wildes Museum

Wissensproduktion

Z

Zentraldepot

Bibliografie

Kultur- und Kunsttheorie

Museologie

Museums- und Ausstellungsgeschichte/n

Referenzen: Ausstellungen und Projekte

Kuratieren / Curating

Institutionskritik und Intervention

Display

Vermittlung

Kommunikation und Publikum

Publikationen

Sammlungspflege

Bildnachweis

Kurzbiografien der AutorInnen

Martin Fritz

Martina Griesser-Stermscheg

Christine Haupt-Stummer

Renate Höllwart

Beatrice Jaschke

Christian Kravagna

Barbara Schröder

Elke Smodics-Kuscher

Monika Sommer

Nora Sternfeld

trafo.K

Luisa Ziaja

Annina Zwettler

Register

Rückumschlag

Vorwort

Mit dem Handbuch für Ausstellungstheorie und -praxis versucht schnittpunkt das heterogene Feld der Ausstellungstheorie und -praxis nach dem reflexive turn zu kartografieren. Ziel ist Orientierung und Reflexion an der Schnittstelle von Kulturtheorie und Museologie sowie deren Praktiken für Studierende und AkteurInnen anzubieten. Das Kompendium unterscheidet sich durch seinen experimentellen, bewusst fragmentarischen Charakter von anderen deutschsprachigen Beispielen1 der Vermessung einer Disziplin, die als solche im akademischen Bereich zwar in diversen Wissenschaften gelehrt und vorangetrieben wird, allerdings nur vereinzelt eigenständig etabliert ist.

Das Handbuch ist als post-reflexive-turn-Position zu verstehen. Den Ausgangspunkt bilden die 1980er-Jahre, als unter dem Stichwort New Museology (Desvallées 1980, Vergo 1989) – zunächst in Lateinamerika, dann im angloamerikanischen Raum und zunehmend auch in der deutschsprachigen Literatur – eine grundlegende Neuorientierung in der museologischen Theoriebildung in Gang kam. Während bis dahin Fragen nach Sammlungsstrategien, Organisationsstrukturen oder nach der „richtig“ beziehungsweise „gut“ gemachten Ausstellung im Vordergrund standen, geriet die Institution Museum nun selbst in den Blick: Vor dem Hintergrund der Cultural und der Postcolonial ­Studies sowie feministischer Debatten setzten Reflexionen über die AutorInnenschaft von Wissen und Repräsentationspraktiken im „Westen“ in Bezug auf den globalen „Rest“ (Hall 1992) ein. Aufgrund der wissens- und bedeutungsgenerierenden Funktion der Institution Museum kulminierte gerade hier die kritische Auseinandersetzung mit bürgerlichen, patriarchalen und nationalen Kanonisierungen, Narrationen und Konstruktionen. Einen guten Überblick über die Entwicklung der theoretischen Perspektiven seit der New Museology legte Sharon Macdonald mit A Companion to Museum Studies (2006) vor – ein wichtiger Reader, der für den

<9| Seitenzahl der gedruckten Ausgabe

Bedeutungszuwachs steht, den museologische Perspektiven in der akademischen Welt erfahren haben.

Als Folge drängte sich in den letzten Jahren bei theorieinteressierten Akteur­Innen in Museen und Ausstellungsräumen die Frage auf, wie die Kritik am Museum im Museum und in der Praxis des Ausstellungmachens gesellschaftsrelevante Folgen haben könnte. In einer post-reflexive-turn-Position geht es nicht mehr darum, die musealen Bedingungen bloß zu hinterfragen und zu dekonstruieren, sondern Formen und Formate des gemeinsamen Agierens von MuseumsarbeiterInnen, Dingen und Öffentlichkeiten zu finden, die in einem geteilten sozialen Raum das Museum als Handlungsort begreifen. Parallel dazu werden, basierend auf der Rezeption von Gouvernementa­litätsstudien (Foucault), AkteurInnen-Netzwerktheorien (Latour) und postkolonialen Ansätzen, neben der Reflexivität auch mögliche Handlungsräume diskutiert: Ausstellungen und Museen rücken dabei als demokratische und öffentliche Räume in den Fokus der Auseinandersetzung. Wesentliche Impulse dafür kommen aus der Gegenwartskunst: Hier hat sich ein eigenständiger kuratorischer Diskurs etabliert, der, von künstlerischer Institutionskritik geprägt, Praktiken des Archivs, der Partizipation und Bildung mit emanzipatorischer Absicht vorantreibt und kulturwissenschaftliche Perspektiven und Themen inkludiert.

Wir selbst als Herausgeberinnen-Kollektiv sind ein Produkt dieser Entwicklungen: schnittpunkt gründete sich im Jahr 2001 als ein professionelles Netzwerk für reflexive Ausstellungstheorie und -praxis. Seither organisieren wir – vorwiegend in Wien, aber auch anderswo – Veranstaltungen verschiedenster Formate, welche Theorie und Praxis des Museums und des Mediums Ausstellung beleuchten. In unserer Schriftenreihe Ausstellungstheorie & Praxis publizieren wir zu museologischen und ausstellungsrelevanten Themen. Zugleich arbeiten wir als Leitungsteam des postgradualen Masterlehrgangs ecm – educating / curating / managing an der Universität für angewandte Kunst Wien. In beiden Zusammenhängen schien es uns wichtig, die bestehende Literatur im Bereich der Museum Studies um eine aktuelle Perspektivierung zu erweitern, und wir danken dem Böhlau Verlag für die Möglichkeit dazu.

Mit diesem Handbuch möchten wir verschiedene Lesarten vorschlagen, um aktuelle Entwicklungen nachvollziehbar zu machen. Dies geschieht in drei Abschnitten: Schlaglichter auf Museums- und Ausstellungsgeschichte(n) wirft der erste Teil. Der zweite Teil zu Handlungsfeldern und ihren Theorien stellt sich der Frage, wie die Praxis nach dem reflexive turn in den Arbeitsfeldern des Kuratierens, Deponierens und Konservierens, dem Gestalten, dem Vermitteln, dem Publizieren und in der Öffentlichkeitsarbeit aussehen kann. Ein Experiment stellt das Kritische Glossar dar: In diesem wird eine Sammlung von zentralen Begriffen und Begriffsprägungen

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der Ausstellungstheorie und -praxis vorgestellt und reflektiert. Die Multiperspektivität der über 50 eingeladenen AutorInnen, denen wir an dieser Stelle aufs Herzlichste danken, spiegelt in über 80 Beiträgen die Polyphonie des Feldes und seiner Debatten wider. Den Abschluss bildet eine nach Theorien und Handlungsfeldern gegliederte Bibliografie.

Die Herausgeberinnen (Wien 2012)

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Anmerkungen

1 Flügel, Katharina, Einführung in die Museologie, Darmstadt 2005; Vieregg, Hildegard, Museumswissenschaften. Eine Einführ­ung, Paderborn 2006; Waidacher, Friedrich, Museologie – knapp gefasst, Wien / Köln / Weimar 2005.

1 Museums- und Ausstellungsgeschichte(n)

1.1 Museologie und Museumsgeschichten
Monika Sommer

Bald ist es ein Vierteljahrhundert her, seit mit der 1989 von Peter Vergo herausgegebenen Aufsatzsammlung mit dem programmatischen Titel The New Museology ein wichtiger Markstein in der Erforschung einer äußerst heterogenen Museumslandschaft gesetzt wurde, und ein neuer Begriff die Veränderung der Frageperspektiven auf die in Museen stattfindenden, kulturelle Bedeutung generierenden Prozesse umschrieb. Der angekündigte Aufbruch implizierte eine Absage an eine Museumswissenschaft, die sich allzu sehr auf Fragen der Museumsverwaltung beschränkte und grundsätzliche Fragen zur Geschichte und Gegenwart der Museen aussparte: „[…] what is wrong with the ‚old‘ museology is that it is too much about museum methods, and too little about the purposes of museums.“ 2 Das Unbehagen rührte nicht nur aus der Unzufriedenheit mit der mangelnden theoretischen Auseinandersetzung, sondern auch aus einer Analyse der Praxis, die den (großen) Museen attestierte, gleich toten Fossilien zu sein, weshalb Vergo „a radical re-examination of the role of museums within society“ 3 forderte.

Wie sehr Museen mit der Gesellschaft verknüpft sind beziehungsweise sein sollen und wo die Grenzen zwischen einer privaten und einer öffentlichen Sammlung zu ziehen sind, darüber lässt sich genauso trefflich streiten, wie über den Ursprung des Museums. Etymo­logisch gesehen, führt der Weg in die griechische Antike, als die den Musen geweihten Kulturstätten als museion bezeichnet wurden. Wird das Museum als ein Ort des systematischen Sammelns verstanden, kann das von Ptolemaios I. (305 – 283/2 v. Chr.) gegründete Institut in Alexandria, das eigentlich einer Akademie glich, als früheste Referenzinstitution gelten. Wer die Geschichte des Museums als Aufbewahrungs- und Präsentationsort von Sammlungen, als Ort des Ordnens, Kategorisierens und Erfassens mit den Kunst- und

<13| Seitenzahl der gedruckten Ausgabe

Naturalienkabinetten der Renaissance beginnen lassen möchte, für den oder die stellt das Jahr 1565 einen bedeutenden Einschnitt dar, in dem Samuel Quiccheberg sein Traktat Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi veröffentlichte, das früheste Handbuch der Museumskunde im deutschsprachigen Raum. Quiccheberg war am Münchner Hof mit der Ordnung und Klassifizierung der Kunstkammer von Herzog Albrecht V. betraut, der dem Vorbild der Medici in Florenz folgend, Kunstgegenstände zu sammeln begonnen hatte. Quicchebergs Traktat gibt den Idealplan einer Kunstkammer wieder, die er als Bildungsinstitution verstand, an der Theorie und Praxis verschränkt werden sollten. Zwischen diesem und dem nächsten hier nun vorgestellten museologischen Grundlagenwerk liegt eine fundamentale Bedeutungsverschiebung für die ausgestellten Artefakte und Naturafakte: Hatten die einzelnen Objekte im 16. Jahrhundert eine singuläre Position inne, wurden sie ab dem 18. Jahrhundert vermehrt in Serien angeordnet, austauschbar und vergleichbar; die ästhetische Anmutung geriet ins Hintertreffen. Auf seinen eigenen Erfahrungen und Recherchen in den Kunst- und Schatzkammern verschiedener europäischer Städte beruhte das Werk Museographia des Hamburger Kaufmanns Caspar Friedrich ­Neickelius, das 1727 erschien und den Gelehrten als Vermittler zwischen den „Curiositäten“ und den Büchern verstand. Nicht zufällig entstand es selbst nach den neuen Prinzipien der Beobachtung und des Vergleichens. Seine Publikation ist nicht zuletzt ein Hinweis darauf, dass die Macht und Prestige vermittelnden Kuriositätenkabinette im Verlauf des 17. Jahrhunderts bereits zunehmend wissenschaftlichen Charakter bekamen und zum Fixpunkt für Bildungsreisende wurden. Fast einer Handlungsanleitung gleich, schlägt er ein Ordnungssystem sowie richtige Verhaltensweisen und Umgangsformen mit den Objekten und den Menschen im Museum vor. Befördert von Carl von Linnés systema naturae, das 1735 erstmals erschien, verabschiedeten die empirischen Naturwissenschaften das kosmologische Weltbild der Einheit von Kunst und Natur.

Als Keimzelle des modernen Museums lässt sich das 1793 eröffnete Musée Français im Pariser Louvre festmachen, das sich der Revolution von 1789 und der Widmung des Louvres als „Nationalpalast“ verdankt, der Sitz des Königs, Museum und Bildungsinstitution sein sollte. Mit dem 1795 von Alexandre Lenoir begründeten Musée des Monuments Français, das allerdings 1816 bereits wieder geschlossen wurde, wurde erstmals nationale Geschichte ausgestellt: Durch in Sicherheit gebrachte Objekte aus aufgelassenen Kirchen, Klöstern und geplünderten Adelspalästen, „sah sich Frankreich endlich selbst in seiner Entwicklung“ 4, wie der Historiker Jules Michelet das Museum

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mit seiner chronologischen Objektanordnung beschrieb. Die Aktualisierung von historischen Ereignissen bei gleichzeitiger Historisierung wurde zu einer völlig neuen geschichtspolitischen Praxis. Mit der Revolution und der Möglichkeit, die Sammlungen des Louvre für sich in Anspruch zu nehmen, brachte das französische Volk seine Forderungen nach politischer Beteiligung und den Besitzanspruch der Allgemeinheit auf das nationale Erbe zum sichtbaren Ausdruck.5

Nach dem Bedeutungsverlust bisheriger religiöser und auf Tradition beruhender Machtkonzepte eignete sich das Museum als säkularer Bezugs- und Referenzpunkt für die „imagined communities“ (Benedict Anderson 1996) der aufkommenden National­staaten, die neue Konzepte individueller und kollektiver Identitätskonstruktionen zur Verfügung stellten. Den Entstehungsbedingungen von Nationalmuseen – ein Museumsprinzip, das trotz zahlreicher Versuche, nationale Konzepte zu überwinden, bis heute die Vorstellungen von Museen zutiefst prägt – widmete die sammlungsgeschichtliche Forschung in jüngster Zeit ebenso vermehrt Aufmerksamkeit, wie den Kulturen des Sammelns und Ausstellens im 18. Jahrhundert.6 Als ein „Manifest der Museologie“ 7 beschrieb etwa Édouard Pommier (2006) die neue Hängung der kaiserlichen Gemäldegalerie im Wiener Schloss Belvedere nach „Schulen“, die Christian von Mechel 1780 für den Aufklärer Kaiser Joseph II. vornahm und die europaweit Nachahmer finden sollte. Der Wiener Präsentation lag die Idee von Fortschritt und Entwicklung zugrunde. Die Gemäldesammlungen verabschiedeten sich von den bisherigen dekorativen barocken Ordnungssystemen, um die Geschichte der Malerei in einem Raum-Zeit-Kontinuum begehbar zu machen. Viele Museumsbauten des 19. Jahrhunderts

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vermittelten hegemoniale Kunst- und Geschichtsbilder lehrhaft bereits durch die äußere Fassadengestaltung und die innere Ausstattung des neuen Bautypus. Das Konzept von der Linearität der Zeit und der Isolierung der Kunstgegenstände von den Kuriositäten und Naturalien wurde zu einer Signatur der Museumsarbeit im 19. Jahrhundert.

Befördert durch die kriegerischen und politischen Ereignisse der napoleonischen Ära, erlebten Museen als regionale Zentren der Nationalisierung und der Auseinandersetzung mit der Geschichte der eigenen Region enormen Aufwind: Als Schnittstelle zwischen historischer Aufarbeitung und Forum für die Auseinandersetzung mit den jüngsten Entwicklungen, die nicht zuletzt der Ökonomie dienten, fungierten die in der Habsburgermonarchie entstehenden Regionalmuseen, wie z. B. das 1811 in Graz gegründete Joanneum, das als ein Kristallisationspunkt bürgerlicher Identitätskonstruktion wirkte. Diese war auch Movens des 1852 als Reaktion auf die gescheiterte Revolution von 1848 ins Leben gerufenen Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Zentralistisch agierend, setzte es sich die Fundierung eines Narrativs von der Einheit des deutschen Reiches zum Ziel, die politisch erst 1871 Realität wurde. Berlin konnte im Gegensatz zu anderen Städten wie Wien, Paris oder Madrid kaum auf dynastische Sammlungen zurückgreifen, weshalb es durch den Ankauf von Privatsammlungen sowie eine intensive Bautätigkeit für die Museen versuchte, seine kulturelle Reputation in der sich steigernden europäischen Städtekonkurrenz zu erhöhen. Diese kulturpolitischen Maßnahmen zeigen die Bedeutung, die den Museen beigemessen wurde. Die Transformationen der Städte selbst mündeten wiederum in den neuen Museums­typus der Stadt- beziehungsweise Heimatmuseen, die bauliche Relikte und Zeugnisse einer veränderten Lebenswelt oft unter nostalgischen Gesichtspunkten bewahrten und unter Vernachlässigung der ästhetischen Dimension eine erzieherische Funktion einnahmen. Als außerschulischer Lernort verstand sich auch das 1899 in Brooklyn eröffnete erste Kindermuseum.

Die Museumsarbeit im 19. Jahrhundert gliederte Hanno Möbius (2006) in drei „Spannungsverhältnisse“: erstens Konflikte zwischen nationalen und internationalen Perspektiven, zweitens die ursprünglich enzyklopädische Ausrichtung vieler Sammlungen versus zunehmende Spezialisierung und drittens die Balance zwischen antiquarischer Bewahrung und gegenwartsbezogener Ausstellungspraxis.8 Die Frage, für wen die Museen agieren – die Fachwissenschaft oder bildungshungrige Laien – machte eine neue Auseinandersetzung mit dem Sammeln und Ausstellen notwendig und führte

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nicht zuletzt zur Trennung der Schau- und Studiensammlungen: Depots wurden zu einer bedeutenden Raumkategorie für Museen. Gleichzeitig lässt sich mit der 1905 erfolgten Gründung der Zeitschrift Museumskunde ein Professionalisierungsschub festmachen, der den fachlichen Austausch förderte. Bemerkenswert ist die Forderung nach eigenen Ausbildungskursen für Museumsmitarbeiter – ob Frauen für die Museumsarbeit „geeignet“ seien, war noch Gegenstand von Diskussionen.

Den Anschluss an die Gegenwart zu finden, war für alle Museumssparten um die Jahrhundertwende eine dringliche Problematik. Reformer wie der Direktor der Hamburger Kunsthalle Alfred Lichtwark wollten das Museum an die Gegenwart heranführen und für breite Bevölkerungsschichten attraktiv machen. Ein prominentes Ereignis, das die wichtige Position des Museums in ideologisierten Gesellschaftsdebatten veranschaulicht, ist der Kongress für Arbeiterwohlfahrt in Mannheim, wo 1903 verlangt wurde, die Museen als Volksbildungsstätten auszurichten. Als Orte der Aufklärung ohne historischen Anspruch verstanden sich die Sozialmuseen, die im Bereich der Bildungs- und Wohlfahrtsarbeit wirkten und Öffentlichkeit für Fragen der Hygiene, des Arbeitsschutzes und der Unfallverhütung herstellten, allerdings den konsequenten Gegenwartsbezug im Laufe der Jahre oft nicht durchhalten konnten und veralteten: Ungewollt wurden sie zu historischen Museen.

Mit dem Ersten Weltkrieg fand dieser in Form der „Kriegssammlungen“ Eingang in die Museen – eine spezifische Form der Musealisierung der Gegenwart. Kriegspropaganda-Wanderausstellungen sollten die Moral der Daheimgebliebenen stärken und die im Feld heroisieren. Nach dem Krieg entwickelten Avantgardisten neue Methoden der Ausstellungspräsentation: Friedrich Kiesler ein spezielles „Träger und Leger“-Displaysystem, Otto Neurath eine innovative Methode der Bildstatistik, und Herbert Bayer setzte neue Maßstäbe in Ausstellungsgrafik und Raumgestaltung. Letzte­rer stellte sich sowohl in den Dienst der Nationalsozialisten, die das Medium Ausstellung perfide für die Verbreitung ihres fatalen Kultur- und Gesellschaftsbildes zu nutzen verstanden, arbeitete aber auch für das 1929 in New York gegründete Museum of Modern Art, das sich als erstes Museum ausschließlich der modernen Kunst widmete und künftig neue Maßstäbe in der internationalen Museumslandschaft setzte. In der Nachkriegszeit schickten große Häuser, wie etwa das Kunsthistorische Museum Wien, Teile ihrer Bestände auf Wanderausstellungen durch die USA, da vor Ort die zum Teil kriegsbeschädigten Museumsgebäude erst instand gesetzt werden mussten.9 Sobald wieder ausgestellt

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werden konnte, wollten die europäischen Museen universelle humanistische Werte vermitteln und präsentierten Exponate entkontextualisiert als rein ästhetisches Erlebnis.

In den späten 1960er-Jahren wurde daher im Zuge der gesellschaftlichen Umbrüche die politisierte Forderung nach dem „demokratischen Museum“ laut; Philosophen wie Theodor Adorno von der Frankfurter Schule kritisierten die Leblosigkeit der Museen und die ihnen anhaftende Aura des Elitären und des Verstaubten. Die Vertreter der neuen Denkrichtung verwehrten sich gegen die institutionelle Wahrnehmung des Museumspublikums als unkritische KonsumentInnen. Um die isoliert präsentierten, aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissenen Objekte wieder verstehbar zu machen, wurden sie mittels ausführlicher Texte kontextualisiert und redimensioniert: Doch auch die nicht materiell überlieferte Geschichte – z. B. gesellschaftlicher Randgruppen – sollte erzählt werden (Beispiel: Historisches Museum Frankfurt) oder in eigenen, neuen Museumstypen wie den Frauenmuseen zum Ausdruck kommen. Das Museum sollte als „Lernort“ verstanden werden, nicht als Musentempel. Alltagsobjekte fanden vermehrt Eingang in Museumssammlungen oder eröffneten durch neue Präsentationsstrategien wie dem Musée Sentimental anstelle der bisherigen „objektiven“ Wissensdarbietung emotionale Angebote historischer Sinnbildung.

Den Versuchen, die Vergangenheit zu verstehen und sich mit historischer Schuld auseinanderzusetzen, verdanken sich in den 1980er-Jahren viele Gründungen von jüdischen Museen in Deutschland und Österreich, die zumeist auf eine Initiative der Nachkommen der Tätergeneration zurückgingen.10 Ausgehend von einer archäologischen Spurensuche im realen wie im metaphorischen Sinn, wurde erkannt, dass jüdische Museen oftmals auf keine historischen Objekte zugreifen können, da diese im Lauf des Zweiten Weltkriegs (oft gezielt) vernichtet wurden. Deshalb mussten Erzähl- und Darstellungsstrategien gefunden werden, die mit der Leerstelle arbeiteten, die beispielsweise im Jüdischen Museum Wien durch eine Hologramm-Ausstellung sinnlich erfahrbar wurde. Mit Objektfülle und Inszenierungspraktiken aus dem Theater­wesen arbeiteten dagegen die seit den 1970er-Jahren beim Publikum beliebten Großausstellungen wie Preußen – Versuch einer Bilanz (1981), Traum und Wirklichkeit. Wien 1870 – 1930 (1985), während die vom Centre George Pompidou in Paris initiierten, Städte vergleichenden Ausstellungen wie Paris – Moskau (1979) auf die globaler werdenden Kontexte des Ausstellens verwiesen. Im Berufsfeld entstand eine Trennung der Tätigkeitsbereiche der KustodInnen als SammlungsverwalterInnen und der

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KuratorInnen, die gemeinsam mit ArchitektInnen Ausstellungen produzierten. Mit der Person Harald Szeemann und seiner Agentur für geistige Gastarbeit beziehungsweise dem Museum der Obsessionen (2001) war die Profession des „freien“, also institutionell unabhängigen Ausstellungsmachers erfunden,11 Frauen folgten kurze Zeit später. Diese sollte zukünftig die Praxis der Museen enorm verändern, denn es eröffnete sich ein Spannungsfeld zwischen institutionalisierten und nicht-institutionalisierten AusstellungsmacherInnen sowie eine stärkere Differenzierung zwischen jenen, die Sammlungen verwalten, und jenen, die Inhalte und Objekte anhand von Storylines in den Ausstellungsraum übersetzen. Zusätzlich gerieten die traditionell agierenden großen Museen mit ihren selektiv-deutungsmächtigen Repräsentationspraktiken der In- und Exklusion in die Kritik. Damit verbunden waren und sind Prozesse der Dekolonialisierung und der Restitution von zu Unrecht in Museumssammlungen befindlichen Objekten, die fallspezifisch diskutiert werden müssen. Es rückte ins Bewusstsein, dass Raub seit der Französischen Revolution eine gängige Praxis des Sammlungszuwachses für die modernen Museen darstellte.12 Doch wie so oft in den Geschichten der Museen bedeutete die subkutan verlaufende Krise der großen Museen, die angesichts der – sich in den Museumsdepots niederschlagenden – Explosion der Dingwelt regelmäßig auf uninventarisierte Bestände stießen und dafür kritisiert wurden, Aufwind für andere Museumsformate: Spektakuläre (postmoderne) Museumsneu- beziehungsweise -zubauten – zumeist für die Präsentation moderner Kunst – entwickelten sich zu Pars-pro-toto-Sujets ganzer Städte, wie etwa im spanischen Bilbao, wo Frank O. Gehry für die Solomon R. Guggenheim-Foundation ein Museum für zeitgenössische Kunst baute, das seit 1997 als touristischer Anziehungspunkt etliche tausend Arbeitsplätze in der Region erhält. Kritische Stimmen polemisierten gegen Gentrifizierungsmaßnahmen nach dem Guggenheim Prinzip (Hilmar Hoffmann 1999) und die Globalisierung des Museumswesens im ausgehenden 20. Jahrhundert, das in seiner vielschichtigen Komplexität der Hochkonjunktur der Museen im „langen 19. Jahrhundert“ um nichts nachsteht: „The Museum Phenomenon“ nannte Gordon Fyfe (2006) die Gründungswelle von zahlreichen Museen seit den 1970er-Jahren sowie die Bedeutungszunahme des kulturellen Feldes Museum in zahlreichen Disziplinen.13

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Sharon Macdonald (2006) machte drei Punkte fest, die sich in der museologischen Forschung seit der Verabschiedung der „Old Museology“ verändert haben. Erstens verschob sich die einst als inhärent verstandene Bedeutung der Objekte hin zu einer kontextabhängigen. Zweitens wurden nun auch ökonomierelevante Fragestellungen wie Kommerzialisierung und Unterhaltung Teil der wissenschaftlichen Reflexionen des Museumswesens, was den Blick für die Strategien jenes Bereichs öffnete, den Tony Bennett, mit den Theorien Michel Foucaults arbeitend, als The Exhibitionary Complex (1988) beschrieb: Weltausstellungen, Warenhäuser mit ihren Schaufenstern, Galerien, Ausstellungen und andere Orte des Aus- und Darstellens, ohne die das moderne Museum undenkbar wäre und in denen sich sowohl eine neue Form von Öffentlichkeit herstellte als auch eine Hegemonie des Seh-Sinns ausbildete, die bis heute das Museum prägt. Drittens differenzierten sich die Methoden zur Auseinandersetzung mit den „Techniken des Betrachters“ (Jonathan Crary 1996) und zur Erforschung der Rezeption der Museen durch das Publikum: Die Soziologie entdeckte das Museum als Forschungsfeld für sich; besonders einfluss-, aufschluss- und folgenreich erwiesen sich Pierre Bourdieus Studien zum Geschmack und zur Liebe zur Kunst (2006). „Collectively, then, these three areas of emphasis demonstrate a shift to seeing the museum and the meaning of its contents not as fixed and bounded, but as contextual and contingent.”14 Diese Neuerungen waren Teil einer breiten Entwicklung in vielen kulturwissenschaftlichen Disziplinen, die in den 1980er-Jahren Grundsatzfragen an die Repräsentation stellten: Wer repräsentiert wann wen warum und wofür? Diese Prozesse leiteten den reflexive turn ein, der dazu führte, dass sich Museen nicht mehr als objektiv und außerhalb der Zeit stehend verstanden, sondern als Teil eines kulturellen Systems der Produktion von Sichtbarkeit, Wissen und Identität. Postkoloniale und feministische Kritik führte zu heftigen Debatten zu Fragen des Ausstellens und der Beteiligung beziehungsweise Teilhabe von bislang nicht repräsentierten gesellschaftlichen Gruppen an der Museumsarbeit. Die theoretischen Debatten verschränkten sich in ambitionierten Museen mit der Museumspraxis. Beide Seiten, die Museum Studies wie die Museumslandschaft, differenzierten ihre Methoden und sind lebendige, oft auch friktionsreiche Felder der Auseinandersetzung über Kultur, Bildung und Öffentlichkeit: Außer Frage steht die bedeutende Rolle der Museen in und für verschiedene Gesellschaften. Wie sie diese spielen sollen, bleibt in Theorie und Praxis ein umkämpftes Terrain.

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Aktuelle Literaturauswahl

Graf, Bernhard / Möbius, Hanno (Hg.), Zur Geschichte der Museen im 19. Jahrhundert 1789 – 1918, Berlin 2006.

Hartung, Olaf, Kleine deutsche Museumsgeschichte. Von der Aufklärung bis zum frühen 20. Jahrhundert, Köln / Weimar / Wien 2010.

Kratz-Kessemeier, Kristina / Meyer, Andrea / Savoy, Bénédicte (Hg.), Museumsgeschichte. Kommentierte Quellentexte 1750 – 1950, Berlin 2010.

Macdonald, Sharon (Hg.), A Companion to Museum Studies, Oxford 2006.

MacGregor, Arthur, Curiosity and enlightenment. Collectors and collections from the sixteenth to the nineteenth century, New Haven / London 2007.

Savoy, Bénédicte (Hg.), Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701 – 1815, Mainz 2006.

Te Heesen, Anke, Theorien des Museums zur Einführung, Hamburg 2012.

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Anmerkungen

2 Vergo, Peter, Introduction, in: ders. (Hg.), The New Museology, London 1989, S. 1 – 5, S. 3.

3 Ebenda, S. 3.

4 Desvallés, André, Konvergenzen und Divergenzen am Ursprung der französischen Museen, in: Gottfried Fliedl (Hg.), Die Erfindung des Museums. Anfänge der bürgerlichen Museumsidee in der Französischen Revolution, Wien 1996, S. 65 – 130, S. 108 (zitiert nach: Michelet, Jules, Historie de la Révolution française, Livre XII, chapitre 7).

5 Dazu: Fliedl (Hg.), Die Erfindung des Museums, 1996; MacClellan, Andrew, Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris, Berkeley / Los Angeles / Paris 1999.

6 Dazu: MacGregor, Arthur, Curiosity and enlightenment. Collectors and collections from the sixteenth to the nineteenth century, New Haven / London 2007; Pomian, Krzysztof, Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, Berlin 2001; Stafford, Barbara Maria, Kunstvolle Wissenschaft. Aufklärung, Unterhaltung und der Niedergang der visuellen Bildung, Amsterdam 1998; te Heesen, Anke / Spary, E. C. (Hg.), Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung, Göttingen 2001.

7 Pommier, Édouard, Wien 1780 – Paris 1793: Welches der beiden Museen war wohl das revolutionärste?, in: Bénédicte Savoy (Hg.), Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701 – 1815, Mainz 2006, S. 55 – 65, S. 61.

8 Möbius, Hanno, Konturen des Museums im 19. Jahrhundert (1789 – 1918), in: Bernhard Graf / Hanno Möbius (Hg.), Zur Geschichte der Museen im 19. Jahrhundert 1789 – 1918, Berlin 2006, S. 11 – 22, insbes. S. 12.

9 Haupt, Herbert, Das Kunsthistorische Museum. Die Geschichte des Hauses am Ring. Hundert Jahre im Spiegel historischer Ereignisse, Wien 1991, S. 198f.

10 Offe, Sabine, Ausstellungen, Einstellungen, Entstellungen. Jüdische Museen in Deutschland und Österreich, Berlin / Wien 2000.

11 Vgl. auch Bezzola, Tobia / Kurzmeyer, Roman (Hg.), Harald Szeemann – with by through because towards despite. Catalogue of all Exhibitions 1957 – 2005, Wien / New York 2007.

12 Savoy, Bénédicte, Kunstraub. Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen, Wien / Köln / Weimar 2000.

13 Fyfe, Gordon, Sociology and the Social Aspect of Museums, in: Macdonald, Sharon (Hg.), A Companion to Museum Studies, Oxford 2006, S. 33 – 49.

14 Macdonald, Sharon, Expanding Museum Studies: An Introduction, in: dies. (Hg.), A Companion to Museum Studies, 2006, S. 1 – 12, S. 3.

1.2 Ausstellungsgeschichten. Ansätze der Historisierung im Kunstfeld
Luisa Ziaja

Die systematische Historisierung des Kuratierens und Ausstellens ist ein relativ rezentes Phänomen (kunst-)wissenschaftlicher Forschung. Noch in den späten 1990er-Jahren spricht Mary Anne Staniszewski in ihrer wichtigen Analyse moderner Ausstellungspraktiken mit dem Titel The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art von einer kollektiven Amnesie der eigenen Geschichte im kuratorischen Diskurs. Der ephemere Charakter des Mediums Ausstellung allein vermag dieses Vergessen nicht zu erklären. Vielmehr führt Staniszewski es auf die Disziplin der Kunstgeschichte zurück, die mit ihrem individualisierenden Blick auf einzelne Kunstwerke oder Œuvres deren Präsentationskontexte – und damit den überwiegenden Teil ihrer unmittelbaren Rezeption in einer Konstellation mit anderen Exponaten – zumeist ausblendet.15

Dass die Geschichte von Ausstellungen lange nicht selbstverständlich in die Kunstgeschichte integriert wurde, sondern als nicht kompatibel, sogar strukturell widersprüchlich galt, zeigt die französische Kunsthistorikerin Judith Souriau in ihrem 2010 publizierten Vortrag L’histoire des expositions: Une nouvelle histoire de l’art?.16 Vor dem Hintergrund einer künstlerischer Reflexion des Ausstellungsformats seit den histo­rischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts und seiner steigenden Bedeutung als konstituierender Faktor von Kunst an sich, schlägt Souriau vor, Ausstellungsgeschichte als Meta-Geschichte der Kunst zu begreifen und zu untersuchen.17 Weniger zurückhaltend

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benennt Florence Derieux dieses veränderte Verhältnis in ihrer Einleitung zu einer Anthologie über das kuratorische Werk von Harald Szeemann: „It is now widely accepted that the art history of the second half of the 20th century is no longer a history of artworks, but a history of exhibitions“ – um gleich darauf auch das damit einhergehende Desiderat anzusprechen: „However, this critical history still largely remains to be written.“ 18 Die einflussreichen KunsttheoretikerInnen Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster und Rosalind Krauss etwa tragen dieser Entwicklung in ihrem 2004 erschienenen umfassenden Überblickswerk Art Since 1900 dahingehend Rechnung, als sie Ausstellungen – mit zunehmender Dichte ab Mitte des Jahrhunderts – in ihr Narrativ einweben.19 Trotz der kontextualisierenden Herangehensweise bleibt der Fokus aber auf der Kunst und werden Ausstellungen kaum und nicht systematisch als ästhetisches Medium in its own right behandelt.

Ansätze einer solchen Perspektivierung finden sich bereits in der von dem Galeristen Bernd Klüser und der Kunstberaterin Katharina Hegewisch herausgegebenen Anthologie Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts (1991), die formal und inhaltlich prototypische Ausstellungen zwischen 1899 und 1986 behandelt, sowie in Bruce Altshulers zentraler Publikation The Avant-Garde in Exhibition (1994), die in ebenfalls chronologischer Abfolge 13 Fallstudien zu Gruppenausstellungen der Avantgarde zwischen 1905 und 1969 umfasst. Ab den 1990er-Jahren kommt demnach ein neues Nachdenken über Ausstellungen in Gang, das die Notwendigkeit einer historischen Verortung erkennt.20 Ausdruck findet dies neben den erwähnten Studien, zu denen auch Staniszewskis Power of Display von 1998 zu zählen

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ist, in einem Sammelband mit dem sprechenden Titel Thinking about Exhibitions 21, der rasch zu einem Standardwerk der Ausstellungstheorie avanciert. So macht er unter anderem den bahnbrechenden Aufsatz The Exhibitionary Complex (1996 [1992]) des britischen Soziologen Tony Bennett einem breiteren Fachpublikum zugänglich. Die von Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson und Sandy Nairne zusammengestellte Anthologie zeichnet sich durch einen grundlegend interdisziplinären Zugang aus und versammelt Beiträge von TheoretikerInnen und PraktikerInnen aus den Feldern Kunst, Cultural Studies, Philosophie, Ethnologie, Soziologie, Literaturwissenschaft und Museologie.

Im Unterschied zur akademischen Kunstgeschichte, die sich dem Thema recht zögerlich annähert, wird hier ein Erkenntnisinteresse in unterschiedlichen Disziplinen deutlich, das auf die stetig wachsende Bedeutung von Ausstellungen als das Format und Medium kultureller Produktion in einem globalen Zusammenhang reagiert. Mit dem Ausstellungsboom der späten 1980er- und 1990er-Jahre, der sich unter anderem am sprunghaften Anstieg international ausgetragener Biennalen ablesen lässt, geht die Gründung erster Curatorial-Studies-Programme einher, die einen Professionalisierungs- und Theoretisierungsschub im Bereich des Ausstellungmachens auslösen.22 Das Desiderat ausstellungshistorischer Forschung aus der Perspektive der Praxis wird damit einmal mehr virulent. Angesichts der überschaubaren Literatur zur Geschichte des Kuratierens und Ausstellens findet die Auseinandersetzung vielfach auf der Ebene einer Oral History involvierter AkteurInnen und ZeitzeugInnen statt, die auch als ReferentInnen in kuratorischen Ausbildungen eine zentrale Rolle spielen. Manifest wird diese erzählte Geschichte im publizistischen Genre des Interviewbands, einem scheinbar voraussetzungslosen, niederschwelligen Format der Wissensgenerierung und -vermittlung. Als der Kurator Hans Ulrich Obrist 2008 eine solche Sammlung von elf Interviews mit verdienten KollegInnen unter dem etwas irreführenden Titel A Brief History of Curating veröffentlicht, wird die Problematik dieses Zugangs deutlich, handelt es sich doch um sehr subjektive, oftmals anekdotische und letztlich disparate Narrative. Wie Simon Sheikh kritisch angemerkt hat, konstruiert Obrist hier einen Kanon von – im Übrigen überwiegend männlichen – PionierInnen im kuratorischen Feld und impliziert sich selbst als direkten Nachkommen dieser Generation.23 Die

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2000er-Jahre verzeichnen aber auch eine Reihe neuer Arbeiten, die auf Studien der vorangegangenen Dekade aufbauen: So publiziert der Kunsthistoriker und Kurator Bruce Altshuler 2008 den ersten Teil seines auf zwei Bände angelegten Überblickswerks Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History, der die Periode von 1863 bis 1959 umfasst. Dabei erweitert und systematisiert Altshuler die in seinem Buch von 1994 getroffene Auswahl einflussreicher Ausstellungen und erschließt in 24 Case Studies zum Teil erstmals (wieder) veröffentlichtes Quellenmaterial wie Ankündigungen, Ausstellungsansichten und Auszüge aus Korrespondenzen, begleitenden Publikationen und zeitgenössischen Kritiken. Er legt damit eine nicht zu unterschätzende Grundlage für weiterführende Forschungsarbeiten und zeigt insbesondere in Hinblick auf den methodischen Zugang zur Geschichtsschreibung von Ausstellungen die Wichtigkeit des Quellenstudiums auf.

Des Weiteren ist die von Charles Esche und Mark Lewis initiierte Schriftenreihe Exhibition Histories 24 hervorzuheben, die die Geschichte kuratorischer Praxis im zeitgenössischen Kunstfeld der letzten 50 Jahre ausgehend von spezifischen Ausstellungen in zum Teil komparativen Studien aufarbeitet. Zeitgenössisches Archivmaterial, Quellen­texte, Kritiken, Rezensionen und umfassende visuelle Dokumentationen werden kontextualisiert, aus der Perspektive der Gegenwart analysiert und auf ihre Relevanz im Gesamtzusammenhang des Kuratierens und Ausstellens befragt. Exhibition Histories geht aus einem mehrjährigen, fortlaufenden Forschungsprojekt am Central Saint Martins College of Art and Design London 25 hervor, das neben den bislang erschienenen hervorragenden Publikationen 26 auch die internationalen Konferenzen Conceptual Art and its Exhibitions (Akademie der bildenden Künste Wien 2008), Exhibitions and the World at Large (Tate Britain London 2009) und Art and the Social: Exhibitions of

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Contemporary Art in the 1990s (Tate Britain London 2010) hervorgebracht hat.27 Die hier betriebene Forschungsarbeit setzt sich nicht nur in Hinblick auf die langfristige, multiperspektivische Beschäftigung mit dem Thema von bisherigen Ansätzen der Historisierung ab; hervorzuheben ist insbesondere der Versuch, den vorherrschenden Rahmen einer westeuropäisch-nordamerikanisch geprägten Perspektive zu verlassen. Vor dem Hintergrund hegemoniekritischer und postkolonialer Theoriebildung und der massiven Globalisierung des zeitgenössischen Ausstellungswesens unter radikal veränderten politischen und ökonomischen Vorzeichen erscheint es notwendig, Geschichtsschreibungen des Ausstellens entsprechend zu konzeptualisieren, um bislang marginalisierte oder gänzlich ausgeblendete Narrative in den Blick zu rücken.28 Ein wichtiges Referenzprojekt ist in diesem Zusammenhang The Invisible History of Exhibitions, das sich seit 2008 in Form von internationalen Konferenzen, Publikationen und einer Reihe von (Recherche-)Ausstellungen, u. a. Parallel Chronologies (Budapest 2009, Karlsruhe 2010, Riga 2011), der Wissens- und Diskursproduktion zu Ausstellungen zeitgenössischer Kunst in Osteuropa seit den 1960er-Jahren widmet.29 Da experimentelle künstlerische und kuratorische Entwürfe der Zeit vor 1989 kaum dokumentiert sind und in der internationalen Geschichtsschreibung schlichtweg nicht vorkommen, ist ein zentrales Ziel des Forschungsprojekts die Erarbeitung eines umfassenden Archivs, das in verschiedenen Formaten zugänglich gemacht werden soll.

Die Problematik einer westlich-hegemonialen Ausstellungsgeschichte adressierte auch die Konferenz Landmark Exhibitions: Contemporary Art Shows since 1968, die im Oktober 2008 in der Tate Modern London stattgefunden hat und deren Beiträge im darauffolgenden Jahr publiziert wurden.30 Der Begriff des Meilensteins wird hier bewusst auf Ausstellungen bezogen, die bislang aus dem existierenden Diskurs ausgeschlossen waren und die die Organisatoren Marko Daniel und Antony Hudek wie folgt

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charakterisieren: „art beyond Europe and the USA, the non-Western, the non-White, and the non-hetero-normative“ 31. Die verschiedenen, jeweils thematisch fokussierten Beiträge der beteiligten KünstlerInnen, KuratorInnen, KunsthistorikerInnen und Theo­retikerInnen zeugen von einer Bandbreite methodischer Zugänge und verfolgen nicht die Intention eine oder die Ausstellungsgeschichte zu schreiben; vielmehr bestehen sie darauf, Meilensteine in möglichen Ausstellungsgeschichten im Plural zu markieren. Dies impliziert eine Auseinandersetzung mit dem Thema der Kanonisierung von Ausstellungen – eine Diskussion, die erst in jüngster Zeit intensiver geführt wird. So etwa in einer rezenten Ausgabe des Manifesta Journal – Journal of contemporary curatorship mit dem Titel The Canon of Curating 32: In Anbetracht des viel zitierten Desiderats einer Historisierung von Ausstellungen und damit von kuratorischer Praxis im Kunstfeld und im gleichzeitigen Bewusstsein der seit den 1970er-Jahren vehement formulierten Kritik am Konzept der Kanonisierung und ihren Mechanismen des Ein- und Ausschlusses, stellt sich gegenwärtig die Frage, nach welchen Kriterien, anhand welcher Terminologie und mit welchem methodologischen Instrumentarium dies zu bewerkstelligen sei. Auch wenn in Fachdiskursen immer wieder die Rede davon ist, dass es keinen verbindlichen Kanon der wichtigsten Ausstellungen seit der Moderne gäbe, lassen sich gerade die genannten Überblickswerke als mehr oder weniger beabsichtigte Versuche verstehen, einen solchen zu schreiben. Die angesprochenen Auslassungen und blinden Flecken und deren Bearbeitung in der neueren kritischen Forschung ebenso wie ein „curating within culture“ im Gegensatz zu einem „curating within the canon“, wie Okwui Enwezor seine kuratorische Maxime beschreibt,33 bestätigen zudem die Notwendigkeit einer differenzierten Perspektivierung.

In The Canon of Curating wird das Thema durchaus kontroversiell diskutiert. So tritt Bruce Altshuler in seinem Text A Canon of Exhibitions im Sinne der Kenntnis wichtiger historischer Referenzen für die Formulierung eines – sich verändernden, ständig erweiternden – Kanons bedeutender Ausstellungen ein. Mit Bezugnahme auf seine früheren Arbeiten und deren Ansatz weiterentwickelnd, schlägt er zunächst eine Unterscheidung vor zwischen jenen Ausstellungen, die aufgrund ihrer kunsthistorischen Bedeutung kanonisiert werden, und jenen, die in Hinblick auf kuratorische

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Innovation Eingang in die Ausstellungsgeschichtsschreibung finden.34 Erstere werden gemeinhin mit der Einführung radikal neuer künstlerischer Strategien insbesondere durch die Avantgarden des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts verbunden. Charakteristisch ist für diese frühen Gruppenausstellungen experimenteller zeitgenössischer Kunst, dass sie oft von den KünstlerInnen selbst, manchmal von GaleristInnen, selten aber von MuseumskustodInnen organisiert wurden. Beispiele dafür sind unter vielen anderen die Erste Ausstellung der Impressionisten im Atelier des Fotografen Nadar am Boulevard des Capucines in Paris 1874, die erste Ausstellung der Künstlergruppe Die Brücke im Präsentationsraum einer Lampenfabrik in Dresden 1906, die Erste Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter in einer Galerie in München 1911, die erste Ausgabe der als Armory Show bekannt gewordenen International Exhibition of Modern Art in einem Zeughaus der Nationalgarde in New York City 1913 oder auch die Letzte futuristische Bilderausstellung 0,10 in einer Galerie in Petrograd 1915. Kuratorische Neuentwürfe hingegen differenziert Altshuler in Hinblick auf verschiedene Aspekte des Ausstellens: Innovative Formen des Displays, wie beispielsweise in El Lissitzkys Raum der Abstrakten im Provinzialmuseum Hannover 1927/28 oder in der Exposition Internationale du Surréalisme in der Galerie Beaux-Arts in Paris 1938; Erweiterungen des Ortsbegriffs, wie etwa in der ersten 1955 von der Gutai-Gruppe in einem Pinienhain in Ashiya ausgetragenen Experimentellen Freiluftausstellung Moderner Kunst zur Herausforderung der Sengenden Sonne des Hochsommers, in der vom New Yorker Kunsthändler und Kurator Seth Siegelaub organisierten Katalogausstellung The Xerox Book von 1968/69 oder in den seit 1990 vom Wiener Museum in Progress initiierten Ausstellungen auf Plakatwänden und in Tageszeitungen; Erweiterungen des Zeitbegriffs, wie in der auf fünf Plattformen ausgedehnten und de-zentralisierten Documenta11 2001/02; sowie konzeptionell-kuratorische Experimente, wie zum Beispiel Andy Warhols Künstlerkurator-Ausstellung Raid the Icebox für das Rhode Island School of Design Museum of Art von 1970 oder das Delegieren kuratorischer Autor­Innenschaft in der Großausstellung Dreams and Conflicts der Venedig Biennale von 2003. Wie Altshuler ausführt, erfüllen eine Vielzahl von Ausstellungen die Kriterien beider „Kanon-Gruppen“, beispielsweise die Erste Internationale Dada-Messe in Berlin

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1920, die nicht nur radikal mit einem traditionellen Kunstbegriff bricht, sondern auch alle Konventionen des Ausstellens über Bord wirft.35

Angesichts der berechtigten Kritik, die der Kanonisierung unter kunsthistorischen oder kuratorischen Gesichtspunkten entgegengebracht wird, sieht Altshuler ein wesentliches Potenzial in einer unabgeschlossenen Erweiterung der genannten Merkmale um soziale, ökonomische und politische Faktoren, ohne sich auf einen Kriterienkatalog festlegen zu wollen. Er verweist hier beispielhaft auf die Nazi-­Propagandaausstellung Entartete Kunst, die zwischen 1937 und 1941 in 13 Städten gezeigt wurde und nicht aus kunsthistorischer oder kuratorischer Sicht, sondern aufgrund ihrer politisch-ideologischen Funktion von Bedeutung für die Ausstellungsgeschichte ist. Abschließend resümiert er:

While it can be used for purposes of constraint and limitation, the designing of particular exhibitions as canonical is expansive as well. We can see this in the way that accounts of major shows have stimulated research on other exhibitions and inspired creative curatorial efforts. But, in addition, such expansiveness appears when study and new ideation react against an existing canon instead of reinforcing it. For canons are dynamic constructs, their identification taking the form of absolute judgments but functioning also as springboards to further conversation and inquiry. Like exhibitions, they are nodes in structures of transaction and value.36

Während Bruce Altshuler also an einer Geschichtsschreibung durch die Kanonisierung einzelner Ausstellungen festhält, stellt Simon Sheikh in seinem Beitrag zum selben Band dieses Modell grundsätzlich in Frage. Unter dem Titel On the Standard of Standards, or, Curating and Canonization beleuchtet er detailliert die Problematiken dieses Ansatzes. Zunächst analysiert er den Prozess der ständigen Inklusion und Exklusion als konstitutiv für das Konzept der Kanonisierung, dem ein innerer Widerspruch eingeschrieben ist: Ein Kanon ist niemals vollständig, immer zu limitiert und zu exklusiv, seine Bestandteile stehen prototypisch für ein Genre oder eine Zeit, sollen diese aber auch transzendieren, ihnen wird somit eine zugleich spezifische wie universelle Funktion und Bedeutung zugewiesen. Paradoxerweise zeichnet sich ein solcherart legitimierter, verbindlicher Standard demnach letztlich durch Instabilität und Unmöglichkeit aus.

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Die Kanonisierung kuratorischer Praxis impliziert neben einem Kanon relevanter KünstlerInnen und Ausstellungen vor allem einen Kanon relevanter KuratorInnen, der selbstredend nur einen relativ kleinen Kreis singulärer Positionen beinhalten kann. Als Beispiel führt Sheikh hier Hans Ulrich Obrists bereits erwähnte Brief History of Curating an. Zentraler als die Frage, wer in den Kanon aufgenommen wird und wer nicht, sind dabei Fragen danach, wer das Recht hat, ihn überhaupt zu schreiben, aus welcher geografischen und zeitlichen Position heraus dies geschieht und welche Mechanismen dieser Legitimierung zugrunde liegen. Die Kanonisierung von KünstlerInnen, Ausstellungen und KuratorInnen durch KuratorInnen findet, so Sheikh, in hegemonialen institutionellen Settings statt, deren Machtposition im Wesentlichen von drei Parametern abhängt: Tradition, Öffentlichkeit und Kapital. Zuletzt nimmt er auch das Thema der Gegen-Kanonisierung in den Blick. Die bekannte Forderung und Strategie der Einbeziehung bislang ausgeschlossener Positionen hält Sheikh für wenig zielführend, da sich unter Aufrechterhaltung der beschriebenen Logik die an sich schon gegebene Schwierigkeit einer Stellvertretungsfunktion virulent verschärfe. Demgegenüber schlägt er vor, das Konzept der Kanonisierung gänzlich zu verabschieden und stattdessen eine conceptual history of art and curating zu entwerfen:

Instead of trying to expand the canon, we should dispose of it altogether, through epistemology as well as what can be termed a conceptual history of art and curating, drawing upon diverse ideas such as those of Michel Foucault and Reinhart Kosseleck, in which history is seen through ideas and concepts in terms of periodization rather than events, individuals, and, in our case, specific objects.37

Des Weiteren fordert er auch auf der Ebene des zeitgenössischen Kuratierens eine kontextualisierende Praxis ein, die nicht das Einzelwerk oder die individuelle Künstlerin fokussiert, sondern künstlerische, kulturelle und politische Zusammenhänge schafft, sowie ein Selbstverständnis, das gegen neoliberale Imperative auf Gemeinschaftlichkeit setzt.

Simon Sheikhs Konzept einer Ideengeschichte des Ausstellungmachens, das er bereits 2009 anlässlich eines Vortrags im Rahmen des ersten Kongresses des Forschungsprojekts

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Former West näher ausgeführt hat,38 vereint zahlreiche Forderungen der rezenten Theoriebildung im Ausstellungsfeld. So bedarf es einer intensiven Auseinandersetzung mit dem komplexen Geflecht verschiedener Genres und Typen von Ausstellungen sowie deren Methodologien und feldspezifischen Funktionsweisen vor dem Hintergrund der zeitgenössischen gesellschaftlichen und politischen Situation als wesentliche Grundlage dieses Neuentwurfs der Historisierung. Das Schreiben einer Ideengeschichte des Ausstellungmachens sollte dementsprechend von einer Sozialgeschichte des Kunst- und Ausstellungsfeldes begleitet werden. In Anlehnung an Reinhart Kosseleck können so synchrone Ereignisse (Ausstellungen) mit diachronen Strukturen (Kunst- und Ausstellungsfeld) verknüpft werden und ergeben ein umfassenderes Bild des Ausstellens als diskursive Praxis – seiner Strategien der Produktion und Darstellung, des Displays und der Vermittlung, differenzierter Modi der Ansprache verschiedener Öffentlichkeiten und der Zirkulation in lokalen wie internationalen Kontexten ebenso wie Prozessen der Validierung.

Wie eine Typologisierung jenseits einer konventionellen Aufzählung von der Einzelausstellung über die Themenschau und die Katalogausstellung bis hin zur Ausstellung als Sozialprojekt 39 skizziert werden könnte, zeigt Sheikh anhand einer Periodisierung orientiert am Wendejahr 1989. Bezugnehmend auf den Begriff der a-historischen Ausstellung, den Debora Meijers in Hinblick auf kuratorische Arbeiten von Harald Szeemann, Rudi Fuchs und Peter Greenaway eingeführt hat,40 differenziert er verschiedene Typen des Formats der thematischen Ausstellung, die allesamt einem Diskurs des Neuen verpflichtet sind. Die a-historische Ausstellung zeichnet sich dadurch aus, dass sie die traditionelle chronologische Anordnung, die lange als konstitutiv für museale Kontexte gelten konnte, außer Kraft setzt, und stattdessen einen thematischen Zugang favorisiert, der meist die Produktion neuer künstlerischer Arbeiten beinhaltet und die Figur des Kurators / der Kuratorin als AutorIn eines subjektiven Narrativs des Zeitgenössischen stark macht. Das Museum als institutioneller Kontext nähert sich dabei dem Modell der Kunsthalle als Produktionsort zeitgenössischer Kunst an.

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Beispiele dafür wären etwa das Centre Pompidou in Paris und das Stedelijk Museum in Amsterdam. Ein weiterer Typus der thematischen Ausstellung orientiert sich an künstlerischen Medien wie Malerei, Skulptur, Film oder Verbindungen zwischen künstlerischer Produktion und Medien (z. B. „Kunst und Film“) und setzt das Neue in Bezug zu einer Tradition (z. B. „Neue Malerei“). Ein sehr präsenter Typus der letzten Dekaden ist zudem die geografische Ausstellung, die die Kunstproduktion eines spezifischen Standortes – einer Stadt (based in Berlin, 2011), eines Landes (Young ­British Artists, ab 1988) oder einer Region (Nordic Miracle, 1990er-Jahre) fokussiert. Hier geht es oft um ein Entdecken unbekannter und scheinbar unvergleichlicher Positionen durch eine/n KuratorIn, die selbst nicht der jeweiligen Szene angehört und aus der Perspektive des internationalen Kontexts die Besonderheit zu erkennen vermag. Dass die Produktion eines Diskurses des Neuen in Themenausstellungen ganz wesentlich von den ökonomischen Strukturen des Kunstmarkts determiniert ist, lässt sich sehr gut an der Ausstellungspraxis der Kunstmessen der letzten Jahre ablesen, die immer aufwendigere Gruppenausstellungen zeigen, um letztlich eine Auswahl individueller künstlerischer Positionen zu platzieren.

Die 1990er-Jahre verzeichnen aber auch eine Reihe von Gegenentwürfen beziehungsweise parallelen Entwicklungen zur thematischen (Groß-)Ausstellung. So etwa die Projektausstellung, die aus der Auseinandersetzung mit Ansätzen der Institutions- und Repräsentationskritik hervorgeht und einen Neuentwurf der Ausstellung als künstlerisches Medium intendiert. Diese wird im Sinne geteilter AutorInnenschaft in einem kollektiven Prozess erarbeitet und versteht sich als politische Praxis, die eine Öffentlichkeit für virulente gesellschaftliche Fragen schafft. Beispielhaft sind hier die Projekte der Shedhalle in Zürich ab den frühen 1990er-Jahren,41 als wichtiger Vorläufer dieses Typus können die Ausstellungen der New Yorker KünstlerInnengruppe Group Material ab den späten 1970er-Jahren gelten.42 Ein weiteres Gegenmodell ist das Format der un-exhibition, das mit den alternativen Kölner Kunstmessen Unfair 1992 und Messe 2ok 1995 eingeführt wird. Die Nutzung des zeitlichen und räumlichen Settings von Ausstellungen zielt in der un-exhibition nicht auf die Präsentation von Kunstwerken, sondern auf die Formierung von Gegen-Öffentlichkeit. Die Produktion von Diskursen löst die Produktion von Ausstellungen ab. Beispiele dieser Praxis

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sind das 1994 von der damaligen Bundeskuratorin Stella Rollig gegründete Depot in Wien und das von Maria Lind verantwortete Programm des Kunstvereins München zwischen 2001 und 2004.

Die Mitte der 1990er-Jahre erstmals ausgetragene Europäische Biennale zeitgenössischer Kunst Manifesta markiert eine besonders interessante Entwicklung: Basierend auf dem mit der Venedig Biennale ab 1895 etablierten Prinzip eines zweijährigen Rhythmus, findet jede Ausgabe der Manifesta in einer anderen europäischen Stadt statt, deren Spezifität jeweils zu berücksichtigen ist. Das Erschließen neuer, innovativer künstlerischer Praktiken ist konzeptuell ebenso angelegt wie die Bezugnahme auf gesellschaftspolitische Thematiken. Die Manifesta wird von wechselnden KuratorInnenteams kollektiv erarbeitet und zeichnet sich durch Prozessualität und Diskursivität aus. Sie vereint demnach eine Vielzahl verschiedener Ausstellungstypen und zeugt damit von der Komplexität einer möglichen Taxonomie historischer und gegenwärtiger Modelle des Ausstellens.

Das Projekt einer Ideengeschichte des Ausstellungmachens hat im Vergleich mit jenem einer Kanonisierung von singulären Ereignissen und AkteurInnen das größere Potenzial, dieser Komplexität in immer neuen Annäherungen beizukommen. Dass es sich bei diesem Projekt um ein kollektives und zugleich polyphones handeln muss, ist evident und kann als Aufforderung für die aktuelle und zukünftige Forschung verstanden werden.

Aktuelle Literaturauswahl

Altshuler, Bruce, Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History, Volume I: 1863 – 1959, New York 2008.

Butler, Cornelia u. a., From Conceptualism to Feminism. Lucy Lippard’s Numbers Show 1969 – 74, Exhibition Histories 3, London 2012.

Hoffmann, Jens (Hg.), The Exhibitionist. Journal on Exhibition Making, No. 4: La Critique, June 2011.

Misiano, Viktor (Hg.), MJ – Manifesta Journal. Journal of contemporary curatorship, No. 11: The Canon of Curating, 2010/11.

Rattemeyer, Christian u. a., Exhibiting the New Art. ,Op Losse Schroeven’ and ,When Attitudes Become Form’ 1969, Exhibition Histories 1, London 2010.

Sheikh, Simon, A Conceptual History of Exhibition-making, Utrecht 2009, http://www.formerwest.org/ResearchCongresses/1stFORMERWESTCongress/SimonSheikhAConceptualHistoryofExhibitionmaking, (19.2.2012).

Tate Papers. Tate’s Online Research Journal, Issue 12: Landmark Exhibitions, Autumn 2009, http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/09autumn/, (19.2.2012).

Weiss, Rachel u. a., Making Art Global (Part 1). The Third Havana Biennial 1989, Exhibition Histories 2, London 2011.

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Anmerkungen

15 Staniszewski, Mary Anne, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge, MA/London 1998, S. xxi.

16 Souriau, Judith, L’histoire des expositions: Une nouvelle histoire de l’art?, in: THES-ARTS, Colloque: Être historien de l’art aujord’hui, Paris 2010, http://www.thes-arts.com/index.php?option=com_content&view=article&id=125&Itemid=57, (19.2.2012). Vgl. auch: ­Haxthausen, Charles W. (Hg.), The Two Art Histories. The Museum and the University, New Haven / London 2002.

17 Erst in jüngster Zeit zeichnet sich das für das Fach letztlich neue Forschungsinteresse vereinzelt in den Curricula der Kunstwissenschaften ab, wie eine kursorische Recherche aktueller Vorlesungsverzeichnisse bestätigt.

18 Derieux, Florence, Introduction, in: dies. (Hg.), Harald Szeemann: Individual Methodology, Zürich 2007, S. 8. Mit seiner kritischen Gegenstimme zu dieser Einschätzung zeigt Julian Myers das aktuelle Spannungsfeld zum Thema auf: Er warnt vor einer Fetischisierung des Mediums Ausstellung auf Kosten der Auseinandersetzung mit Kunstwerken und spricht sich für ein produktives Wechselverhältnis aus. Vgl. Myers, Julian, On the Value of a History of Exhibitions, in: Jens Hoffmann (Hg.), The Exhibitionist. Journal on Exhibition Making, No. 4: La Critique, Juni 2011, S. 24 – 28.

19 Vgl. Foster, Hal / Krauss, Rosalind / Bois, Yve-Alain / Buchloh, Benjamin H. D., Art Since 1900. Modernism – Antimodernism – Postmodernism, London 2004.

20 Freilich gab es auch schon früher vereinzelte Versuche der Historisierung von Kunstausstellungen, vgl. etwa Luckhurst, Kenneth W., The Story of Exhibitions, London 1951; Dunlop, Ian, The Shock of the New: Seven Historic Exhibitions of Modern Art, London 1972 sowie Gordon, Donald E., Modern Art Exhibitions: 1900 – 1916, 2 Bde., München 1974.

21 Greenberg, Reesa / Ferguson, Bruce W. / Nairne, Sandy (Hg.), Thinking about Exhibitions, London / New York 1996.

22 Vgl. dazu die Beiträge von Nora Sternfeld und Betrice Jaschke in diesem Band.

23 Sheikh, Simon, On the Standard of Standards, or, Curating and Canonization, in: Viktor Misiano (Hg.), MJ – Manifesta Journal. Journal of contemporary curatorship, No. 11: The Canon of Curating, 2010 / 2011, S. 13 – 18, hier S. 16.

24 Die Schriftenreihe ist ein Kooperationsprojekt von Afterall Books / Central Saint Martins College of Art and Design – University of the Arts, London, mit der Akademie der bildenden Künste Wien und dem Van Abbemuseum Eindhoven.

25 Vgl. http://www.csm.arts.ac.uk/research/researchgroups/exhibitionshistoriespractices/, (19.2.2012).

26 Rattemeyer, Christian u. a., Exhibiting the New Art. ,Op Losse Schroeven’ and ,When Attitudes Become Form’ 1969, London 2010; Weiss, Rachel u. a., Making Art Global (Part 1). The Third Havana Biennial 1989, London 2011; Butler, Cornelia u. a., From Conceptualism to Feminism. Lucy Lippard’s Numbers Show 1969 – 74, London 2012. Der vierte Band Making Art Global (Part 2): Magiciens de la Terre 1989 ist in Vorbereitung.

27 Eine Videodokumentation der Konferenz von 2010 findet sich auf der Website des Kooperationsprojekts FORMER WEST: http://www.formerwest.org/ResearchSeminars/ArtandtheSocial, (19.2.2012).

28 Vgl. dazu auch den Beitrag von Christian Kravagna in diesem Band.

29 The Invisible History of Exhibitions ist Teil der mehrjährigen transnationalen Forschungsplattform Art Always Has Its Consequences, einer Kooperation zwischen dem Kuratorinnenkollektiv WHW / What, How & for Whom (Zagreb), tranzit.hu (Budapest), kuda.org (Novi Sad) und dem Muzeum Sztuki (Lodz). Vgl. http://www.artalways.org/, und http://exhibition-history.blog.hu/ (19.2.2012).

30 Tate Papers. Tate’s Online Research Journal, Issue 12: Landmark Exhibitions, Autumn 2009, http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/09autumn/, (19.2.2012).

31 Daniel, Marko / Hudek, Antony, Introduction, in: Tate Papers, Issue 12, http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/09autumn/intro.shtm, (19.2.2012).

32 Misiano, Viktor (Hg.), MJ – Manifesta Journal. Journal of contemporary curatorship, No. 11: The Canon of Curating, 2010/11.

33 Curating Beyond the Canon, Okwui Enwezor interviewed by Paul O’Neill, in: Paul O’Neill (Hg.), Curating Subjects, London 2007, S. 109 – 122, S. 120.

34 Altshuler, Bruce, A Canon of Exhibitions, in: Misiano, Viktor (Hg.), MJ – Manifesta Journal, No. 11, 2010/11, S. 5 – 12, S. 6f.

35 Ebenda, S. 7 – 9 sowie die Beiträge zu einer Auswahl der genannten Ausstellungen im Kritischen Glossar in diesem Band.

36 Ebenda, S. 12.

37 Sheikh, Simon, On the Standard of Standards, or, Curating and Canonization, in: Viktor Misiano (Hg.), MJ – Manifesta Journal, No. 11, 2010/11, S. 17f.

38 Sheikh, Simon, A Conceptual History of Exhibition-making, Utrecht 2009, http://www.formerwest.org/ResearchCongresses/1stFORMERWESTCongress/SimonSheikhAConceptualHistoryofExhibitionmaking, (19.2.2012).

39 Vgl. Rattemeyer, Christian, What History of Exhibitions?, in: Jens Hoffmann (Hg.), The Exhibitionist. Journal on Exhibition Making, No. 4: La Critique, Juni 2011, S. 35 – 39, S. 37.

40 Vgl. Meijers, Debora, The Museum and the ,Ahistorical’ Exhibition. The latest gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural phenomenon?, in: Reesa Greenberg / Bruce W. Ferguson / Sandy Nairne (Hg.), Thinking about Exhibitions, 1996, S. 7 – 20.

41 Vgl. von Osten, Marion, Eine Frage des Standpunktes. Ausstellungen machen, in: Olympe. Feministische Arbeitshefte zur Politik, Heft 19: Dispersion. Kunstpraktiken und ihre Vernetzungen, Dezember 2003, S. 59 – 72.

42 Vgl. Ault, Julie, Show and Tell: A Chronicle of Group Material, London 2010.

1.3 Entwicklungslinien der Kunst- und Kulturvermittlung
Renate Höllwart

Kunst- und Kulturvermittlung ist von vielen Vorstellungen davon begleitet, was sie zu leisten hat und wer ihre AkteurInnen sind. Denn unterschiedliche Arbeitsfelder, Disziplinen und Bildungskonzepte führen historisch wie aktuell zu divergierenden Betrachtungsweisen über ihre Entwicklung. Gemeinsam sind ihnen jedoch Fragen danach, wie und von wem welche Inhalte für wen und an wen vermittelt werden. Begriffe wie Schnittstelle, Spannungsfeld, Widerspruch begleiten das Nachdenken über die Aufgaben und nicht zuletzt über die gesellschaftspolitische Rolle von Kunst- und Kulturvermittlung. Theorie und Praxis verorten diese im „Dazwischen“ und bringen Konflikte zur Sprache. Die Etablierung des Berufsfelds zeichnet daher ein verbindendes, manchmal auch konkurrierendes Bild in den Bereichen Kunsterziehung, Kunstvermittlung, Museumspädagogik, kulturelle Bildung und Forschung. Gemeinsam ist ihnen der Kampf um Anerkennung und damit nach adäquaten Ressourcen für Theorie und Praxis.

Dieser Beitrag will eine kleine Geschichte der Entwicklung von Vermittlungsansätzen, Diskursen und AkteurInnen sowie deren Rahmenbedingungen nachzeichnen. Von Beginn an agierten VermittlerInnen und MuseumspädagogInnen bereits im 19. Jahrhundert als „ExpertInnen“, demonstrators und guides innerhalb von hegemonialen Bildungskonzepten. In diesem Beitrag sollen Entwicklungslinien seit den 1970er-Jahren skizziert werden, die eine Positionsbestimmung der gegenwärtigen Kunst- und Kulturvermittlung zwischen den Ansprüchen einer kritischen Vermittlungspraxis und institutionellen Interessen sowie kulturpolitischen Bildungsentwürfen anbieten, ohne den Anspruch einer vollständigen oder repräsentativen Wiedergabe zu erheben. Dabei wird deutlich, dass die Kunst- und Kulturvermittlung über die Grenzen der traditionellen Aufgabe der Wissensweitergabe in Museen und Ausstellungen hinausreicht. Ihre Prozesse und Paradigmenwechsel spiegeln die Veränderungen der Rolle des Museums und des Kunstbegriffs wider. Und ganz in diesem Sinne gehört es spätestens seit den 1990er-Jahren zu ihrem Selbstverständnis, die Institutionen als Orte der Kanonisierung von Techniken der Wahrheitsproduktion infrage zu stellen und dabei ihre Grenzen ebenso auszuloten wie zu verschieben.

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„Kultur für alle“

Die weitreichende Etablierung der Museumspädagogik im deutschsprachigen Raum geht einher mit dem in den 1970er-Jahren formulierten kulturpolitischen Postulat „Kultur für alle“. Museen sollten für alle zugänglich werden. Ziel war „die Hebung des Bildungsniveaus und die Verbesserung des Kulturverhaltens der […] Bevölkerung“.43 Damit erging ein weitreichender Auftrag an die Museen, Schwellenängste abzubauen, neue Publikumsgruppen an die Museen heranzuführen und im Sinne einer Demokratisierung den elitären Status und Charakter von Museen aufzubrechen und für ein breites Publikum zu öffnen. Es entstand eine kulturpolitische Notwendigkeit, sich für Fragen der spezifischen Kompetenz und Ausbildung von VermittlerInnen sowie für neue Methoden zu interessieren.

Im Sinne der Heranführung an Kunst und „Entfaltung“ von Kreativität wurde bereits 1970 im Museum des 20. Jahrhunderts in Wien erstmals das Programm Kinder malen, zeichnen, formen angeboten. Die Arbeit mit Kindern in den Ausstellungsräumlichkeiten sollte „Teil einer Entwicklung vom passiven zum aktiven Museum“ 44 und die Ergebnisse der Malaktionen sollten integrativer Bestandteil der Ausstellungstätigkeit sein.

Es kam vermehrt zur Einrichtung pädagogischer Dienste, die gemeinsam mit Museen Vermittlungsprogramme meist für Kinder und Jugendliche anboten. Methoden wie das Gespräch, der Einsatz von Gegenständen und unterschiedlichen Medien, die subjektive Betrachtung, das „Spiel“ sowie praktische Arbeit sollten dabei Zugänge zu den Ausstellungsinhalten erleichtern und die Verbreitung der museumspädagogischen Praxis vorantreiben. Mit der Gründung des Museumspädagogischen Dienstes im Jahr 1985 wurde mit dem Projekt Kolibri flieg eine kontinuierliche Arbeit mit Kindern und Jugendlichen und eine Methodenreflexion im Museum moderner Kunst in Wien ermöglicht. Damit einhergehend führte Heiderose Hildebrand 1987 den Begriff der „zeit- und personalintensiven Vermittlungsarbeit“ ein. Faktoren wie genügend Zeit und eine Gruppengröße von nicht mehr als 12 Personen wurden Kriterien für eine qualitative Vermittlungsarbeit.

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Von der Museumspädagogik zur Kunst- und Kulturvermittlung

Die 1990er-Jahre waren geprägt von Selbstorganisation zwischen Auftrag und Interessenspolitik. Im deutschsprachigen Raum formierten sich Interessensvertretungen wie der Dachverband Bundesverband Museumspädagogik e. V. (1991), der Österreichische Verband der KulturvermittlerInnen im Museums- und Ausstellungswesen (1991), sowie Museumspädagogik Schweiz 45 (1994). Eine zentrale Forderung war, Kunst- und Kulturvermittlung als fixen Bestandteil der Museums- und Ausstellungslandschaft zu etablieren. Die Aktivitäten waren und sind bestimmt von der Arbeit an einem Berufsbild, Stellungnahmen zu kulturpolitischen Rahmenbedingungen und von Verhandlungen über Qualitätskriterien der Kunst- und Kulturvermittlung im Spannungsfeld institutioneller Eingliederung und unabhängiger Vermittlungsarbeit. Die Verbandszeitschriften faxen (bis 2004) und Standbein. Spielbein boten das Forum für Vernetzung und Austausch. Mit der Gründung einer Berufsvertretung in Österreich wurde die geläufige Berufsbezeichnung von MuseumspädagogInnen in KulturvermittlerInnen verändert. Damit fand eine Abgrenzung zum Begriff Pädagogik statt, der im Museumskontext vor allem die Arbeit mit Kindern und Jugendlichen meint und nicht mehr ausreichend das vielfältige Tätigkeitsfeld fasste. Die Unterscheidung in mediale, personale und in den letzten Jahren vermehrt handlungsorientierte Vermittlung bietet Orientierung: Vermittlungsarbeit ist demnach immer eine Herstellung von Beziehung zwischen Inhalten, Personen und Dingen, die, so Gabriele Stöger (2003), ohne diese nicht zustande kommen würde. Eine wichtige Rolle für Professionalisierung und Entwicklung von Theorie und Praxis nahm im österreichischen Kontext das Büro für Kulturvermittlung ein.46 Dessen Tätigkeitsbericht (2003) formulierte den Auftrag, „professionelle Neuentwicklungen im Bereich der kulturbezogenen, partizipatorischen Vermittlungsarbeit zu initiieren und ihre Weiterentwicklung zu fördern“. Mit der Vermittlungsreihe Das Nützliche und das Fremde (1989 – 2004) wurden in der Zusammenarbeit von Kulturschaffenden, VermittlerInnen und BerufsschülerInnen neue Wege für eine Annäherung zwischen Museen und Ausstellungshäusern und einer „kunstfernen“ Berufs- und Lehrlingsausbildung beschritten.

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1999 veröffentlichte der österreichische Verband gemeinsam mit den Verbänden aus Deutschland und der Schweiz einen Informationsfolder mit dem Titel Kommunikation, Museumspädagogik, Bildungsarbeit, Kulturvermittlung in Museen und Ausstellungen zur Darstellung des Tätigkeitsfelds. Er diente zur Spezifizierung der Anforderungen ebenso wie als Grundlage für Honorarverhandlungen für die meist freiberuflichen VermittlerInnen. Diese Zusammenarbeit wird in der Erarbeitung von Qualitätskriterien für Museen: Bildungs- und Vermittlungsarbeit (2008) sowie „Checklisten“ für Museen, politisch Verantwortliche und VermittlerInnen bis heute weitergeführt.

Abb 1 Kommunikation, Museumspädagogik, Bildungsarbeit, Kulturvermittlung in Museen und Ausstellungen

Parallel zu den Interessensvertretungen entstand in den 1990iger-Jahren ein wachsendes Angebot von LehrerInnenfortbildungs- und Universitätslehrgängen im Bereich Museumspädagogik und Vermittlung. Der Wendung in der Selbstbezeichnung folgend, wurde am Institut für Kulturwissenschaften in Wien (ikw) 1994 erstmals ein postgradualer Lehrgang mit einem Schwerpunkt auf Kommunikation im Museum eingerichtet.

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Zwischen Dienstleistung und Kritik

Mit dem Bildungsauftrag, auch zeitgenössische Kunst allen zugänglich zu machen, etablierte sich eine Ausstellungspraxis, die vermehrt auf Vermittlung Wert legt. Ausgangspunkt der methodischen Überlegungen für die Praxis war das Szenario des „Erstkontaktes“ zwischen Kunst und BetrachterIn. Der freie, individuelle und assoziative Zugang zu den Inhalten und der Einsatz von alltäglichen Dingen als Werkzeug der Vermittlung hatten in diesem Zusammenhang eine wichtige Funktion. Damit sollten der Einstieg in die jeweiligen Ausstellungsinhalte erleichtert und ein Raum für eigene Meinungen geschaffen werden. Die BesucherInnen „dort abzuholen, wo sie stehen“, entwickelte sich dabei zu einem standardisierten Vermittlungsansatz. Doch wo stehen die Beteiligten, und welche – vielleicht konfliktreichen – Themen bleiben unausgesprochen? 47 Die Reflexion über die Herkunft und die Funktion der mitgebrachten Bilder und Klischees, die Stereotypen und Machtverhältnisse auch reproduzieren, wurde im Laufe der 1990er-Jahre wichtiger Bestandteil für eine kritische und reflexive Arbeit, die nicht mehr unabhängig von der Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Verhältnissen stattfinden kann. Vereinzelt findet sich diese institutionskritische Setzung schon in der Namensgebung selbst. So haben die VermittlerInnen vom StörDienst (bis 1991 Kolibri flieg) mit ihrer Umbenennung die Unmöglichkeit des „Geliebt-Werdens“, in einer Institution zum Programm gemacht (Karin Schneider 2002). Die Künstlerin Andrea Fraser beschreibt diesen reflexiven Anspruch als kritisch, das „[…] heißt, dass er nicht darauf abzielt, einen Ort oder unser Verhältnis zu ihm zu affirmieren, zu erweitern oder zu bekräftigen, sondern ihn zu problematisieren und zu verändern“.48 Ab der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre intensivierte sich die Reflexionsarbeit darüber, welche Rolle die VermittlerInnen selbst in ihrer Praxis einnehmen. Vermehrt gerieten in einschlägigen Medien, Vernetzungstreffen und Ausbildungsangeboten die Kommunikationsprozesse im Museum in den Blick. Eva Sturm untersucht in ihrem Buch Im Engpass der Worte (1996) die Funktion von Sprache und die in der Vermittlung zugeschriebenen Rollen „als sprechende und zuhörende, als fragende, befragte und antwortende, als erklärende, belehrende

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und belehrte Subjekte“.49 Sie spricht über die „Unmöglichkeit“ des Sprechens über Kunst und die unterschiedlichen Sprechweisen, die in der Vermittlung von Kunst im Museum zusammentreffen.

Reflexivität und Wissensproduktion

In den 2000er-Jahren wurden vor allem Tagungen, Workshops und Publikationen, welche AkteurInnen aus den Bereichen Vermittlung, Kunst, Theorie und Aktivismus zusammenführen, wichtig für den Austausch über die jeweils eigenen Fragen. In der Debatte um die Positionierung und die damit verbundenen Strategien erhielt die Schnittstelle Vermittlung und Kunstproduktion eine wichtige Stellung. Die von Eva Sturm und Stella Rollig herausgegebene Tagungspublikation Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum (2002) befasst sich mit kollektiven, partizipatorischen und aktivistischen Arbeitsweisen in der Gegenwartskunst und ihren Überschneidungen mit Kultur- sowie Sozialarbeit und Kunstvermittlung. Die Vermittlung, davon wird ausgegangen, ist als besondere Form der Kommunikation für die Kunst zentral geworden und verändert sich damit selbst – sie kann selbst kunsthafte Züge entwickeln (Pierangelo Maset 2002). Die Grenzen zwischen vermittlerischer und künstlerischer Praxis, die in politische Verhältnisse eingreifen will, verschwinden und reichen über die Institution hinaus. Der gesellschaftspolitische Kontext wird in die Überlegungen zur Praxis einbezogen. Ein Projekt wie das Familienstudio Kotti 2001 von Kunstcoop© verbindet diese Ansätze und versucht, den durch Machtverhältnisse konstituierten sozialen Raum in „Un-Ordnung“ (Bill Masuch 2002) zu bringen. In diesem Zusammenhang gewinnt die eigene Positionierung im Verhältnis zu Museen und Ausstellungen als pädagogische Institutionen (Oliver Marchart 2005) an Bedeutung. Das heißt, die eigene Involviertheit in die Institution als Ort der Distinktion, Exklusion und Kanonisierung wird Thema. Mit dem 2005 erschienenen schnittpunkt-Sammelband Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen werden schließlich in einer Zusammenschau von Theorie und Praxis die Definitionsmacht in Ausstellungen analysiert und die Möglichkeiten und Grenzen einer kritischen und emanzipatorischen Praxis reflektiert.

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Und jetzt? Kunstvermittlung als kritische Praxis, Handlungsmacht und Veränderung

In der Auseinandersetzung mit Hierarchien in Bezug auf Sprechen, Zeigen, Handeln und den unterschiedlichen Facetten der Teilhabe kommen vertraute Verhältnisse ins Wanken. Partizipation, die über die bloße Teilnahme hinausgeht, wird ein oft zitiertes Postulat im Ausstellungsfeld. Vermehrt finden Vermittlungs- und Ausstellungsprojekte Platz, die nicht mehr nur über oder für jemanden gedacht sind, sondern mit den Beteiligten eine Veränderung der Bedingungen, der „Spielregeln“ selbst (Nora Sternfeld 2007), zulassen. Transdisziplinarität, kollaboratives Arbeiten sowie das Aushalten von Konflikten nimmt eine immer wichtigere Rolle für die Praxis ein, die nicht danach fragt, woher die AkteurInnen kommen, sondern vielmehr die Aufmerksamkeit darauf richtet, welches Verhältnis sie zueinander haben und wie sich dieses in einer offenen Form der Wissensproduktion verortet. Die Frage nach Handlungsräumen wird zentral. Das Centre for Possible Studies – ein von Janna Graham geleiteter Vermittlungsraum der Serpentine Gallery im Londoner Viertel Edgware Road – involviert die lokale Nachbarschaft in interdisziplinäre Projekte. Es geht darum, die Stadt und ihre Veränderungsprozesse zu reflektieren und aktiv an diesen teilzunehmen. Auch finden in der Vermittlungsarbeit vermehrt künstlerische Strategien in kunstfernen Feldern ihre Anwendung. So zum Beispiel in dem von 2009 – 2011 durchgeführten Projekt von trafo.K „Und was hat das mit mir zu tun?“ Transnationale Geschichtsbilder zur NS-Vergangenheit, das in den Kontexten Vermittlung, Schule, Sozialwissenschaften, Geschichtspolitik und Forschung agierte.

Was tun?, eines der drei thematischen Leitmotive der documenta 12, erhob 2007 die Bedeutung von Kunstvermittlung für Bildung schließlich in den Stand einer kuratorischen Fragestellung (Carmen Mörsch 2009). Damit erhielt die Vermittlung eine deutliche Aufwertung. Erstmals gab es eine wissenschaftliche Begleitung der Kunstvermittlung. Es wurde auch ein Beirat aus BewohnerInnen Kassels eingerichtet, der das Großereignis an lokale AkteurInnen und Themen anbinden sollte. Die anlässlich der Vermittlungsarbeit publizierten Forschungsbände geben Einblick in die vielen Facetten und Erfahrungen, die sich mit Handlungsräumen einer kritischen Praxis und deren künstlerischen, performativen, politischen, aktivistischen und theoretischen Ansätzen auseinandersetzen. Die vier von Carmen Mörsch benannten Zugänge einer affirmativen, reproduktiven, dekonstruktiven und transformativen Vermittlung bieten eine wichtige Orientierung für die Reflexionsarbeit im Feld. Das aktuelle Modellprojekt Kunstvermittlung in Transformation vom Institute for Art Education legt einen Schwerpunkt auf eine „systematische Begleitforschung“, mit der eine Qualitätssteigerung in der Praxis erwirkt werden

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soll. Die Kunstvermittlung selbst wird zugleich Gegenstand und Handlungsfeld der Forschung.50

Museen und Ausstellungen werden als Orte der Wissensproduktion und der Bildung neu gedacht. Partizipation, gemeint als die tatsächliche Bereitschaft, Strukturen aufzubrechen und Definitionsmacht und Ressourcen abzugeben, erfordert die Transformation der Institutionen und damit der Bedingungen für Wissensproduktion selbst. Irit Rogoff spricht in diesem Zusammenhang von einem „educational turn in ­curating“ (2011). Sie schlägt einen Perspektivenwechsel in Bezug auf die herkömmlichen Logiken der Wissensproduktion vor. Die Vermittlung nimmt unter diesem Aspekt einen völlig neuen Stellenwert ein. Die Verhandlung darüber, wer Wissen produziert und welche Bildungsentwürfe realisiert werden, waren auch virulente Fragestellungen in der von schnittpunkt initiierten Veranstaltungsreihe educational turn in Wien (2010/11). In der Ausstellung Utopie und Alltäglichkeit. Zwischen Kunst und Pädagogik (2009) von microsillons in Genf wurden die Bildungsprozesse an der Schnittstelle von Kunst, Bildung und Erziehung selbst zum Ausstellungsgegenstand.

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Abb 2 „Und was hat das mit mir zu tun?“ Transnationale Geschichtsbilder zur NS-Vergangenheit, Wien, 2009 – 2011, Büro trafo.K, Ein Projekt durchgeführt im Rahmen des Förderprogramms Sparkling Science, gefördert vom Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung.

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Abb 3 Utopie und Alltäglichkeit. Zwischen Kunst und Pädagogik, Centre d’ Art Contemporain Genève, 27.11.2009 – 14.2.2010.

Angekommen oder immer noch Dazwischen?

Heute lässt sich durch ein steigendes Angebot von Zertifikatskursen und Masterlehrgängen, die in unterschiedlichen Zusammenhängen Vermittlung als wesentlichen Bestandteil der Ausbildung fokussieren, eine Implementierung des Faches an Hochschulen und Universitäten und damit eine voranschreitende Professionalisierung des Berufsfelds ausmachen. Zusätzlich spiegelt die hohe Anzahl von Web-Plattformen 51

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zu Theorie, Praxis und Ausbildung die regen Debatten über die Rollen und Aufgaben von Kunst- und Kulturvermittlung wider.

Die anfangs erwähnte Forderung, Vermittlungsarbeit in die Museums- und Ausstellungslandschaft als fixen Bestandteil zu integrieren, ist weitgehend erfüllt. In der Praxis selbst ist jedoch eine kritische Vermittlung weiterhin mit der Anforderung konfrontiert, BesucherInnenzahlen im Sinne der Institution zu steigern. Damit geht eine Kategorisierung von sogenannten Zielgruppen einher, die meist in marginalisierten Publikumsschichten und Positionen verortet werden. Kunst- und Kulturvermittlung wird oft als Instrument zur „Lösung“ von gesellschaftlichen „Konfliktfeldern“ imaginiert. Themenfelder wie Migration, soziale und strukturelle Diskriminierung von Gruppen und im Rahmen von Pisa-Studien konstatierte Bildungsschwächen werden als Aufgabenfeld an die VermittlerInnen herangetragen. Es bleibt die Frage nach den Auswirkungen dieser Konstellation auf die Handlungsräume einer reflexiven und kritischen Vermittlung, nach den Potenzialen der Transformation von Institutionen und den Verhältnissen selbst. Nimmt die kritische Vermittlungspraxis ihren Anspruch ernst, geht es weiterhin darum, im Beziehungsgeflecht von Bildung, Kunst, Kultur und Politik in Verhandlung zu bleiben; ein Prozess, der immer neue Fragen nach dem Handlungsfeld des „Dazwischen“ aufwirft – auf der Suche nach immer neuen Strategien für die Veränderung von gesellschaftlichen Verhältnissen.

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Aktuelle Literaturauswahl

Mörsch, Carmen / Forschungsteam documenta 12 Vermittlung (Hg.), Kunstvermittlung 2, Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich / Berlin 2009.

Rollig, Stella / Sturm, Eva (Hg.), Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum, Art / Education / Cultural Work / Communities, Museum zum Quadrat Bd. 13, Wien 2002.

schnittpunkt – Jaschke, Beatrice / Martinz-Turek, Charlotte / Sternfeld, Nora (Hg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Wien 2005.

schnittpunkt – Jaschke, Beatrice / Sternfeld, Nora (Hg.), Educational turn. Handlungsräume der Kunst- und Kulturvermittlung, Wien 2012.

Seiter, Josef (Hg.), Auf dem Weg. Von der Museumspädagogik zur Kunst- und Kulturvermittlung, Schulheft 111, Wien 2003.

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Anmerkungen

43 Maßnahmenkatalog der Sozialdemokratischen Regierung in Österreich, 1975. Siehe: Stöger, Gabriele, Museen. Orte für Kommunikation. Einige Aspekte aus der Geschichte der Bildungsarbeit von Museen, in: Josef Seiter (Hg.), Auf dem Weg. Von der Museumspädagogik zur Kunst- und Kulturvermittlung, Schulheft 111 (2003), S. 14 – 28, S. 23.

44 Aus Betrachten wurde Aktion. KURIER-Gespräch mit Direktor Alfred Schmeller über die abgelaufene Veranstaltung „Kinder zeichnen, malen, formen“ im Museum des 20. Jahrhunderts, in: Kurier, 5. Jänner 1971.

45 Heute als Mediamus Schweiz. Verband der Fachleute für Bildung und Vermittlung im Museum tätig.

46 Das Büro für Kulturvermittlung wurde 1993 aus dem Museumspädagogischen Dienst gegründet und 2004 im Rahmen der ministeriellen Umstrukturierung mit dem Österreichischen Kulturservice (ÖKS) und KulturKontakt Austria (KKA) unter letzterer Bezeichnung zusammengelegt und gemeinsam weitergeführt.

47 Vgl. Sternfeld, Nora, Der Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbst­ermächtigung, in: schnittpunkt – Beatrice Jaschke Charlotte Martinz-Turek / Nora Sternfeld (Hg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Wien 2005, S. 15 – 33.

48 Fraser, Andrea, Was ist Institutionskritik?, in: Institutionskritik, Texte zur Kunst, 15. Jahrgang, Heft 59, September 2005, S. 86 – 89, S. 89.

49 Sturm, Eva, Im Engpass der Worte. Sprechen über moderne und zeitgenössische Kunst, Berlin 1996, S. 14.

50 Vgl. Art Education Research 4/2011, Auf die Plätze. Kunstvermittlung und das Forschen in Verhältnissen, http://iae-journal.zhdk.ch/no-4-2/, (20.2.2012).

51 Beispielweise Kuverum.Kulturvermittlung, ein 2000 initiiertes praxisorientiertes Netzwerk von (Fach-)Hochschulen, Museums- und Berufsverbänden zur Kulturvermittlung und Museumspädagogik, http://kuverum.ch/, (20.2.2012); kunstvermittlung & kunstdialoge – praxis, theorie und diskurs wurde von Kunst- und Kulturvermittler_innen im Umfeld der Universität für angewandte Kunst Wien 2010 gestartet, http://www.kunstdialoge.at, (20.2.2012); Kunstvermittlung-Blog Museumspädagogik in der Praxis in Österreich 2008, http://kunstvermittlung.twoday.net/, (20.2.2012); ein sich mit der Zukunft der Kulturvermittlung im Web 2.0. befassender Blog, http://zukunftkulturvermittlung.wordpress.com/, (20.2.2012); die Plattform von Kulturvermittlung Schweiz ist eine Initiative der pädagogischen Hochschule PHBern, der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia und der Schweizerischen UNESCO-Kommission. http://www.kultur-vermittlung.ch/, (20.2.2012).

1.4 Postkoloniale Ausstellungen im Kunstfeld
Christian Kravagna

Eine Ausstellung kann als postkolonial gelten, wenn ihre Konzeption das historische Herrschaftsverhältnis des Kolonialismus zum Ausgangspunkt einer kritischen Perspektive auf Machtverhältnisse und Unterdrückungsmechanismen nimmt, die auf der expliziten oder impliziten Vorstellung von grundsätzlichen Differenzen beruhen, welche meist über die Kategorien von Race und „Kultur“ organisiert sind. Nicht jede Ausstellung, die sich mit bestimmten Aspekten des Kolonialismus befasst, ist als postkolonial zu bezeichnen. Umgekehrt können Ausstellungen auch dann postkolonialen Charakter haben, wenn sie nicht vorrangig den historischen Kolonialismus adressieren. Entscheidend ist eine Perspektive der Veränderung von Machtverhältnissen, sowohl auf materieller als auch auf symbolischer Ebene, welche ihre historische Grundlegung in den Jahrhunderten kolonialer Herrschaft des Westens und den sie stützenden Diskursen und Repräsentationen haben. Wie vonseiten des postkolonialen Diskurses mehrfach betont wurde, bezeichnet das „post-“ in Postkolonialismus nicht einfach ein zeitliches Danach in Bezug auf die koloniale Herrschaft, sondern in erster Linie eine oppositionelle Kraft mit dem Ziel der Überwindung kolonialer Herrschaftsverhältnisse. Letztere sind mit dem offiziellen Status der Unabhängigkeit ehemaliger Kolonien nicht automatisch beseitigt. Denn der Kolonialismus hat ein Nachleben in neokolonialen Abhängigkeits-, Ausgrenzungs- und Ausbeutungsstrukturen, sowohl entlang der Machtachse von ehemaligen Kolonisatoren und Kolonisierten als auch innerhalb der politischen und ökonomischen Ordnungen der ehemaligen Kolonien und der westlichen Gesellschaften.

In den 1990er-Jahren erfährt die postkoloniale Theorie, vertreten durch AutorInnen wie Edward W. Said, Homi K. Bhabha, Gayatri Chakravorty Spivak und Stuart Hall, breitere Rezeption in den Geistes- und Kulturwissenschaften. Zur selben Zeit ist erstmals auch eine größere Dichte an Ausstellungen festzustellen, die von einer postkolonialen Perspektive geleitet sind. Als wichtiges Datum für eine postkoloniale Wende in der Ausstellungsgeschichte des 20. Jahrhunderts kann das Jahr 1989 genannt werden. In Paris (Centre Pompidou und Grande Halle de la Villette) findet eine Großausstellung statt, die auf Jahre hinaus als kritischer Referenzpunkt zahlreicher Ausstellungen, aber

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auch künstlerischer und theoretischer Formulierungen zur Revision tradierter Vorstellungen von moderner und zeitgenössischer Kunst im globalen Maßstab fungieren wird. Magiciens de la Terre, kuratiert von Jean-Hubert Martin, war konzipiert als „erste wahrhaft internationale Ausstellung weltweiter zeitgenössischer Kunst“ 52 und verfolgte dieses Ziel mit der Präsentation von fünfzig westlichen und fünfzig nicht-westlichen KünstlerInnen. Die Ausstellung verstand sich auch als Antwort auf die umstrittene Ausstellung Primitivism in 20th Century Art: Affinities of the Tribal and the Modern 1984 im Museum of Modern Art in New York, die – mitten in der intensiven Phase der Debatten um Postmoderne und Multikulturalismus und ihre neuen politisierten Ansätze zur Artikulation von Identität und Differenz – noch einmal das modernistische Bild von den radikalen Innovationen der künstlerischen Moderne und dem Nachweis ihrer universalen Geltung durch die „Verwandtschaft“ ihrer Formfindungen und konzeptuellen Grundlagen mit den künstlerischen Produktionen der „primitiven Kulturen“ bekräftigte. Magiciens de la Terre reagierte unter anderem auf die Kritik an dem in Primitivism verfolgten Modell der Gegenüberstellung moderner Kunstwerke, die als Schöpfungen autonomer Künstlersubjekte dargestellt wurden, mit nicht-westlichen Kunstgegenständen als anonymen Repräsentanten ihrer jeweiligen Kultur, indem die Ausstellung von einer Vorstellung der Zeitgenossenschaft von Gegenwartskunst aus allen Regionen der Welt ausging. Selbst wenn die meisten der ausgestellten Werke nun wie ihre Pendants aus der westlichen Kunstwelt mit Namen und Daten versehen waren, tat Magiciens, wie viele KritikerInnen feststellten, lediglich den Schritt vom Primitivismus der Moderne zu einem Neo-Exotismus der Postmoderne. Dieser manifestierte sich darin, dass die Kuratoren in Afrika, Asien und Lateinamerika mit Grabplastiken, Schildermalereien und Karnevalsfiguren vor allem handwerkliche und in religiöse Kulte und soziale Rituale integrierte Objekte auffanden, ganz im Gegensatz zu den konzeptuellen, diskursiv orientierten und oft technisch produzierten Werken der in Magiciens vertretenen westlichen KünstlerInnen.

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Abb 4 „Magiciens de la Terre“, Paris 1989. Richard Long (an der Wand) und Yuendumu-­Gemeinschaft (am Boden). Foto: K. Ignatiadis. Courtesy Centre Georges Pompidou, Paris. Quelle: Kunstforum International, Bd. 118, 1992, S. 198.

Wurde Magiciens de la Terre von einigen als neuer „postkolonialistischer Weg der gemeinsamen Präsentation von Objekten aus der ersten und dritten Welt“ 53 gefeiert, richtete sich die Kritik an dieser neuen Inklusivität auf die Voraussetzungen, unter denen sie hier (und in zahlreichen ähnlich strukturierten Projekten der 1990er-Jahre) auftrat. Neben der neo-exotistischen Einstellung gegenüber nicht-westlicher Kunst stand die Identifikation solcher Werke und ihrer AutorInnen als repräsentativ für ihre jeweiligen regionalen Kulturen (der Mythos der Authentizität) im Zentrum der Auseinandersetzungen. Vor allem aber warf die Tatsache, dass Magiciens mit einem rein europäischen Kuratorenteam die Kunst der Welt selektierte, die Frage nach den maßgeblichen AkteurInnen solcher Ausstellungen auf. Jeder Versuch, die eurozen­trische Exklusivität der Moderne durch eine globale Perspektive auf Gegenwartskunst aufzubrechen, musste notgedrungen an der Weigerung scheitern, als selbstverständlich empfundene kuratorische Privilegien aufzugeben, die von KritikerInnen als Spiegel der ökonomischen und geopolitischen Dominanz des Westens verstanden wurden.

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Abb 5 „The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-war Britain“, London, Hayward Gallery, 1989. Katalogcover.

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Abb 6 3. Havanna Biennale, Havanna 1989. Katalogcover.

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1989 fanden aber noch zwei weitere wichtige Ausstellungen statt, die in der Historie postkolonialer Ausstellungen im Allgemeinen nicht dieselbe Berücksichtigung erfahren wie Magiciens. Rasheed Araeen, britischer Künstler pakistanischer Herkunft und selbst in Magiciens vertreten, organisierte in der Londoner Hayward Gallery die Ausstellung The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-war Britain. Araeen, der seit den frühen 1960er-Jahren in England lebte, kämpfte über Jahrzehnte gegen das britische Kunstestablishment und dessen Weigerung, die Kunst der postkolonialen MigrantInnen jenseits zweifelhafter Sonderkategorien wie „ethnic arts“ als Teil der Nachkriegsmoderne anzuerkennen. Mit The Other Story lieferte Araeen den eindrucksvollen Nachweis einer auf der politischen und ökonomischen Grundlage der Einwanderung entwickelten Internationalität der „asiatischen“ und „afrikanischen“ KünstlerInnen der 1960er- bis 1980er-Jahre in England, die den Mainstream der engen, fast provinziellen britischen Kunstwelt weit überstieg, und verwies auf die Mechanismen, mit denen die etablierten Institutionen und die Kunstkritik diese Entwicklungen systematisch unsichtbar machten. Der politische Gehalt von The Other Story lag unter anderem in Araeens Parallelisierung des Ausschlusses „Schwarzer“ (als strategischer Terminus) Kunst in England mit der rassistischen Diskriminierung der migrantischen Arbeiterklasse.

Bereits 1984 war die Biennale von Havanna gegründet worden, um Kuba als (kulturelles) Zentrum der „Dritten Welt“ zu etablieren. Die 1989 ausgerichtete 3. Havanna Biennale unter der kuratorischen Leitung von Gerardo Mosquera gilt als Meilenstein der Entwicklung zu einer neuen globalen Ordnung der Kultur. Anstatt wie ­Magiciens in Paris in paternalistischer Geste einigen KünstlerInnen des Südens das Tor zum westlichen Kunstmarkt zu öffnen, zielte die Havanna Biennale auf eine „horizontale“ Vernetzung der Kunst des Trikont unter weitgehender Umgehung der sonst dominanten „vertikalen“ Machtachse zwischen dem Süden und dem kapitalistischen westlichen Kunstbetrieb. Bei aller politischen Allianzbildung verfing sich die Biennale nicht in andernorts fruchtlos unternommenen Bestrebungen, einen anderen Kunstbegriff für die nicht-westliche Welt zu formulieren, sondern ging von einer geteilten oder gemeinsamen Sprache der „zeitgenössischen Kunst“ auf Basis der Erfahrung der Moderne und der modernistischen Kunst aus. Sie lieferte damit eine strategische Antwort auf das „Othering“ zeitgleicher Projekte im Westen, rückte aber als eine der ersten Biennalen, die ein solches Format als zentralen Bestandteil ihrer Identität begriffen, mit Symposien den Diskurs über die Problematik des Kunstbegriffs in den Mittelpunkt des Zusammentreffens von KünstlerInnen und TheoretikerInnen aus den „Peripherien“ der (Kunst-)Welt. Die 3. Havanna Biennale organisierte neben der Hauptausstellung Tres Mundos eine Reihe kleinerer Projekte, die unter anderem auch die Bedeutung populärer Kunst für ihre jeweiligen sozialen Kontexte und die komplexen Beziehungen

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zwischen kulturellen Traditionen und der Idee von Zeitgenossenschaft thematisierten. Dass die Havanna Biennale kurz darauf durch zunehmende Repressionen des kubanischen Regimes und den gleichzeitigen Ausverkauf an westliches Kapital – für den Sammler Peter Ludwig wurde vor Eröffnung der Biennale 1991 ein „Private Sale“ organisiert – ihren Stellenwert als unabhängige Plattform der „Dritten Welt“ verlor, ist auch Teil dieser post- und neokolonialen Ausstellungsgeschichte.

Wenn die genannten Ausstellungen von 1989 einen Wendepunkt markieren (der mit dem Fall des Eisernen Vorhangs, der Niederschlagung der Aufstände auf dem Tian’anmen Platz in Beijing und der Entstehung des World Wide Web zusammenfällt), so kann dieses Datum dennoch nicht für den Nullpunkt der postkolonialen Ausstellungsgeschichte stehen. Es sollen hier zumindest zwei Ereignisse genannt werden, die sich in unterschiedlicher Weise als postkoloniale Ausstellungen avant la lettre lesen lassen. 1966 veranstaltete Léopold Sédar Senghor, Schriftsteller und erster Präsident des unabhängigen Senegal, in Dakar das Premier Festival Mondial des Arts Nègres, mit dem die durch Jahrhunderte der Sklaverei und des Kolonialismus in die Welt verstreute Schwarze Kunst und Kultur zur Feier von Dekolonisation, „Négritude“ und „Black Power“ an einem Ort zusammengeführt wurde. Afrikanische, karibische, afrobrasilianische, afroamerikanische und afro-europäische KünstlerInnen reflektierten in Ausstellungen, Symposien und diversen Events die Geschichte und den zeitgenössischen Status quo der Schwarzen Diaspora vor dem Hintergrund weiterhin bestehender rassistischer Gesellschaftsordnungen u. a. in Südafrika und den USA.

Eine der ersten in die Geschichte eingegangenen Ausstellungen, die besser als anti-kolonial denn als postkolonial zu bezeichnen ist, war La Vérité sur les Colonies. Oft als „Gegenausstellung der Surrealisten” zur Kolonialausstellung 1931 in Paris beschrieben – einem propagandistischen Unternehmen zur Einschwörung der französischen Nation auf das (zunehmend mit Widerstand konfrontierte) koloniale Projekt – ist La Vérité sur les Colonies das bemerkenswerte Beispiel einer Allianz von kolonialkritischen Kräften mit ihren je eigenen Motivationen. Tatsächlich war die surrealistische Gruppe um Louis Aragon und André Breton mit einer Gegeninformationskampagne im Stile späterer „Guerilla Communication“ aktiv geworden und wurde von der zwar ideologisch präparierten, aber ausstellungstechnisch unerfahrenen kommunistischen Anti-Imperialistischen Liga zur Kooperation an einer Ausstellung im Palais de Soviets eingeladen, die dann unter Beteiligung der panafrikanischen Organisation Ligue de Defense de la Race Nègre die Verbrechen des Kolonialismus thematisierte und die von der Kolonialausstellung angebotenen Zerrbilder der Kolonien kritisierte.

Mit der Zunahme postkolonialer Ausstellungen in den letzten zwei Jahrzehnten wird es schwieriger, einzelne Projekte exemplarisch herauszugreifen. Zugleich lässt

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sich aber eine Ausdifferenzierung von thematischen Schwerpunktbildungen und unterschiedlichen Ausstellungsformaten feststellen. Von besonderer Signifikanz für den Stellenwert postkolonialer Ansätze in einem breiteren Kunstdiskurs sind zweifellos museale Großausstellungen und etablierte Biennalen. Intensive Debatten löste die 1993 Biennial Exhibition (kuratorische Leitung: Elisabeth Sussman) des Whitney Museum of American Art in New York aus, die sich den Problemen der „Cultural Politics of Identity“ und der Dekonstruktion von „Whiteness“ widmete. Keineswegs die erste Ausstellung in den USA zu diesen Fragen, die schon in den 1980er-Jahren diskutiert wurden, provozierte die offensive Artikulation des Themenkomplexes Sex, Race, Gender, kulturelle und religiöse Orientierung in einer nationalen Institution wie der vom Whitney Museum regelmäßig ausgerichteten Überblicksausstellung amerikanischer Gegenwartskunst heftige Kontroversen. Die Bedeutung von Großprojekten dieser Art liegt unter anderem darin, dass virulente, aber unterdrückte politische und gesellschaftliche Fragen nicht mehr einfach marginalisiert werden können, da sie in das „Herz“ der Nation beziehungsweise der Kunstwelt eingedrungen sind, auch wenn der dadurch ausgelöste Diskurs häufig – man könnte hier auf die erste „postkoloniale“ Documenta (Direktor: Okwui Enwezor) von 2002 verweisen – von einem konstruierten Kunst vs. Politik-Gegensatz geprägt ist, dessen Funktion auch als Technik der Repression des an die Oberfläche gekehrten Verdrängten gedeutet werden kann.

Die durch die Whitney Biennale repräsentierte Verschränkung von Postkolonialität mit Geschlechter- und Identitätspolitiken ist signifikant für Projekte der frühen 1990er-Jahre, konnte aber diverse Formen annehmen. So ging Mirage: Enigmas of Race, Difference and Desire, 1995 im Londoner Institute of Contemporary Arts (ICA), von der zentralen Bedeutung Frantz Fanons für postkoloniales Denken und künstlerische Praxis aus, interessierte sich aber ausgehend von Werk und Persönlichkeit des Autors und antikolonialen Widerstandskämpfers auch für die nicht seltenen Konflikte zwischen postkolonialen, feministischen und queeren Politiken. Ein Jahrzehnt später adressierten zwei von KünstlerInnen initiierte Ausstellungen (Harem Fantasies and New Scheherazades in Barcelona, konzipiert von Fatema Mernissi sowie Veil: ­Veiling, Representation and Contemporary Art, Walsall, UK, entwickelt von Jananne Al-Ani und Zineb Sedira) die verschränkten Machtachsen von (Post-)Kolonialität und Geschlechterverhältnissen vor dem Hintergrund von Kopftuchdebatten und neuer Islamfeindlichkeit in Europa. Sie setzten die visuelle Kultur des historischen Orientalismus als für das Kolonialzeitalter zentrale Form der Differenzproduktion kritisch mit aktuellen medialen Bildproduktionen und politischen Diskursen in Beziehung, denen die Arbeiten der GegenwartskünstlerInnen die nötige Differenzierung (etwa zu den Semantiken des Schleiers) entgegensetzten.