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Colección Investigaciones
Ficciones cercanas. Televisión, narración y espíritu de los tiempos
Primera edición digital: septiembre, 2018
© Universidad de Lima
Fondo Editorial
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Lima – Perú
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN 978-9972-45-456-1
ÍNDICE
Prólogo
Introducción. ¿Qué cuentan las historias de la tele?
Primera parte. Pantallas y miradas
Regularidad y discontinuidad entre teleseries clásicas y actuales
Luis García Fanlo
Black Mirror: política, televisión y redes
Lilian Kanashiro
Miradas femeninas: Downton Abbey
Giuliana Cassano
Louie, el delirio redentor
Ricardo Bedoya
Love: el amor real como resistencia
Elder Cuevas-Calderón, Caroline Cruz Valencia
Después de los héroes (o el triunfo de los cínicos)
Giancarlo Cappello
Del criminal en serio al criminal en serie: un periplo por las pantallas
Julio Hevia Garrido Lecca
The zombies keep walking: del mito a la modernidad tardía
Johanna Montauban Bryce
Breaking Bad: autodescubrimiento audiovisual en clave de tragedia
Víctor Casallo Mesías
Las teleseries también educan. Una defensa de las ficciones televisivas como dispositivos de aprendizaje
Julio César Mateus
Segunda parte. Tramas y traumas locales
La genealogía de lo grotesco. Porno, política y televisión
Jaime Bailón Maxi
Televisión en el Perú: la realidad de la ficción
Gerardo Arias Carbajal
Telenovelas que no osaron decir su nombre.
Las “miniseries” de Del Barrio Producciones (2010-2015)
Eduardo Adrianzén
Al fondo hay sitio o el “formato Betito”
Guillermo Vásquez Fermi
Tercera parte. Mundos narrativos
El paisaje en el policiaco de la tercera edad dorada de la televisión
Alberto Nahum García Martínez
Estrategias fallidas de expansión narrativa: el caso de Glee
Juan Manuel Auza
El horror en la primera temporada de True Detective.
Del ritual satánico a Lovecraft
Ricardo Olavarría Ginocchio, María de los Ángeles Fernández Flecha
Los múltiples The Walking Dead. Un estudio transmedia
Sergio Marqueta Calvo
De los autores
PRÓLOGO
Ha transcurrido mucho tiempo desde la satanización de la televisión. De hecho, tocó un extremo poco antes de voltearse el siglo, cuando se desató la furia del politólogo italiano Giovanni Sartori contra la caja boba y el velo emocional que esta tendía para ocultar la comprensión de las realidades del poder. En Homo videns (1998), defendió las virtudes de la lengua escrita como vehículo predilecto del entendimiento y advirtió acerca de las amenazas de engaño y seducción que se cernían sobre el tratamiento televisivo de la política. El libro circuló mucho en el Perú, precisamente porque era la época en que Fujimori y Montesinos imperaban sobre las grandes redes de televisión, razón suficiente para que sus lectores hicieran una generalización negativa de este medio a propósito del statu quo autoritario, pero particular, del momento. El breve texto Sobre la televisión, de Pierre Bourdieu, aparecido también en esos años, criticaba de modo más razonado la verticalidad de la televisión, pero sin perder su tono apocalíptico.
Dos décadas después la escena es muy diferente: los reflectores se dirigen menos a los poderes políticos y oligopólicos controladores que a las nuevas potencialidades narrativas de un (multi)medio que, desde diferentes plataformas y hacia variadas pantallas, está modificando el habitus cultural. En esa línea, el argentino Alejandro Piscitelli afirma y critica la calidad del cuestionamiento a la televisión y aprecia que las investigaciones actuales sobre este medio, mucho más refinadas que sus predecesoras, hayan invertido el enfoque. Piensa que la televisión de hace cincuenta años ha cambiado diametralmente, y que, en el caso específico de las series, asistimos a una complejidad creciente relacionada con la recepción de múltiples relatos. Todo ello lleva a pensar la televisión incorporando los aportes de las neurociencias, la teoría narrativa, la teoría de las redes sociales y la economía. La televisión sí sirve para pensar. El acceso a una oferta amplia de relatos continuos mediante la exposición a un producto audiovisual de perfeccionado rendimiento le permite al espectador aguzar sus aptitudes críticas y tener una nueva experiencia estética.
Ahora bien, ¿es tan nuevo este auge de las series? Sin duda, si nos ubicamos en el horizonte contemporáneo de las innovaciones tecnológicas y de la industria cultural. Pero si miramos más atrás y nos enfocamos en el tiempo de la narrativa de larga duración, encontramos recurrencias. Tal como la telenovela —en las décadas de los setenta y ochenta— fue relacionada por Martín-Barbero con la novela de folletín, ¿no podría verse en las novelas río de hace diez o doce décadas un antecedente de las series? Mientras a la novela se le solía —y suele— leer casi siempre en el ámbito privado de la casa, el espectáculo cinematográfico tuvo que crecer en las grandes salas oscuras. El público acudía fascinado por la belleza de esos rostros inmensos proyectados en las pantallas. Por supuesto, también hubo razones técnicas y prácticas para que se instituyera la costumbre de ir al cine y hacer cola para ver funciones cinematográficas de dos horas en esos apéndices del espacio público que poblaban las avenidas.
La implantación de la televisión seguramente generó una sólida competencia comercial, pero no reemplazó ni la calidad de la imagen fílmica ni la de sus contenidos. La llegada de la televisión en colores efectivamente mejoró el espectáculo audiovisual respecto a la señal en blanco y negro, pero no suprimió los déficits de nitidez y contraste, además de las frecuentes deformaciones de la imagen. Más adelante, el alquiler y la venta de videos grabados (Betamax, VHS), pese a facilitar la diversificación de la oferta, no lograron un éxito técnico mayor. La digitalización de la comunicación masiva, acontecida en la última década del siglo, sí trajo avances decisivos. La mundialización de la oferta ha sido un fenómeno muy complejo, pues comportó, casi al mismo tiempo, mayores anchos de banda en toda la cadena informática, redes sofisticadas de satélites geoestacionarios, creación de nuevas plataformas, así como nuevas tecnologías de producción de imágenes y audio de alta definición. Ya entrado el nuevo siglo, tuvo lugar la revolución de las pantallas: por un lado, la introducción inicial del plasma y luego del LCD y la luz LED, y por otro, el aumento de sus dimensiones (inversamente proporcional a la reducción del precio relativo por pulgada de pantalla), lo cual derivó en una democratización del acceso. Esta llegada a un futuro casi inimaginable hace tres décadas nos devuelve al pasado de hace más de un siglo, en el cual el espacio privado del hogar cobijaba narraciones que, por su larga extensión, equivalían a una experiencia de vida, sin que esto signifique una involución estilística o temática. Al contrario, más allá de la antigua narración introspectiva y moralista, se ha izado la bandera transnacional del pluralismo con sus escenarios posmodernos de transgresión, los que vemos en la sucesión de capítulos y temporadas de las series en auge actualmente.
Y precisamente el eco de estos cambios llega al Perú con el presente libro, probablemente la primera compilación de ensayos sobre este tema en nuestro medio. Esta publicación se inscribe en la larga saga de textos críticos sobre el mundo audiovisual que ha caracterizado a la Universidad de Lima, que incluye en su tradición las revistas La Gran Ilusión y Ventana Indiscreta, sucesoras a su manera de la legendaria Hablemos de Cine, sin contar los numerosos libros sobre cine y productos audiovisuales que desde hace cerca de treinta años han venido apareciendo.
Ficciones cercanas. Televisión, narración y espíritu de los tiempos, editado por Giancarlo Cappello —y que sigue la línea de su publicación anterior, Una ficción desbordada. Narrativas y teleseries (2015)—, es un aporte académico al estudio de la industria cultural y, en especial, al de la televisión y sus cambios. Esta ha sido una preocupación académica sostenida en la formación de los comunicadores sociales y en sus trabajos de análisis desde hace mucho tiempo; por ello, el presente libro —dirigido a especialistas, estudiantes y público atento a la evolución actual de los medios audiovisuales— fortalece la investigación en la Universidad de Lima.
María Teresa Quiroz
INTRODUCCIÓN
¿Qué cuentan las historias de la tele?
Desde que se estrenó The Sopranos en 1999, la ficción televisiva vive una tercera edad dorada que, como señala Xavier Pérez, se ha impuesto como una extensión contemporánea del modelo constructor de imaginarios que el cine de Hollywood propuso a la civilización occidental a lo largo del siglo XX (2011, p. 13). Si la primera edad dorada tuvo como estrella al género de la antología en los años cincuenta, con temáticas imposibles para el cine, que ofrecían una visión crítica de la sociedad —hasta que el peso de los anunciantes consiguió trivializar sus contenidos— y, más tarde, en los años ochenta e inicios de los noventa, producciones como Hill Street Blues, Moonlighting o Twin Peaks definieron una lúcida segunda era en virtud de su complejidad estructural, las teleseries de esta tercera edad dorada representan una evolución que conjuga el preciosismo formal con relatos tremendamente estimulantes que incorporan tópicos de actualidad y temas controversiales al amparo de esa libertad que solo otorgan la ficción y las emociones vicarias.
Lo más destacable de esta nueva edad de oro es el feliz equilibrio que ostenta entre arte y negocios. Es una televisión producida con grandilocuencia, pero también con sensibilidad; con sed económica, pero sin descartar el empeño argumental y estético, lo que ha resultado en algo pocas veces visto: la satisfacción del público, de la crítica y de la industria del entretenimiento. Si a esto le agregamos datos objetivos que indican que en los últimos años han surgido publicaciones importantes, se han organizado congresos en las mejores universidades y el número de tesis de pregrado y posgrado al respecto sigue en aumento, no haremos sino comprobar que las teleseries han desbordado las pantallas para permear distintos ámbitos del pensamiento. De hecho, los títulos aquí reunidos dan buena cuenta de la vitalidad intelectual alrededor de ellas.
El conjunto de textos que conforma este libro se ubica en la línea descrita por John Fiske (2011 [1987], pp. 27-32), quien define a la televisión como portadora/provocadora de sentidos y parte crucial de las dinámicas que mantienen la estructura social en un constante proceso de producción y reproducción de significados. Pensemos que estamos no solo ante un suceso de comunicación, sino ante un fenómeno social que ofrece la posibilidad de ir más allá de solo describir cómo grupos de individuos organizan, decodifican e interactúan con contenidos televisivos, para revelar, por ejemplo, desde nuevos ángulos, una amplia gama de manifestaciones culturales, políticas y económicas.
Las teleseries evidencian una asombrosa capacidad para construir comunidades simbólicas que, además de la materia narrativa —la comedia, el policial, los dramas de todo tipo—, se interesan por los discursos subyacentes, por las estéticas, por la representación de ciertas prácticas y comportamientos que dan cuenta de una ética o una visión peculiar del mundo. Debe considerarse, además, que todas estas representaciones —así como su circulación, su acceso, sus posibilidades de consumo y repetición— se producen en un marco económico y tecnológico que plantea permanentes matices, acotaciones y nuevas lecturas alrededor de materias tanto contextuales como de base: desde la familia, la religión, el sexo, las relaciones interpersonales o las artes, hasta tópicos de agenda como la seguridad nacional, el conservadurismo o la cuestión racial, por no citar puntos vinculados directamente a la comunicación, como la sintaxis audiovisual, la elaboración de imágenes o su compleja ingeniería narrativa.
En su libro El derecho de la libertad (2014), Axel Honneth, director del Instituto de Investigación Social —la conocida escuela de Fráncfort—, defiende que la teoría social pueda utilizar con provecho obras de ficción para comprender las transformaciones, porque con frecuencia se adelantan a ellas. Por ejemplo, para saber lo que ocurre en las relaciones entre hombre y mujer, cabe consultar datos como las tasas de divorcio, el descenso de la fertilidad o la crianza de los hijos; pero lo que realmente está sucediendo se explicará de forma más sensible en una novela, en una obra de teatro, en una teleserie o en el cine, cuyas historias parten de la observación cercana de los pequeños cambios que se dan en los comportamientos cotidianos.
Esta es, pues, una colección de escritos que se interesa por las tramas de significación contenidas en las teleseries y que entiende —siguiendo a Clifford Geertz— que el análisis de la cultura se configura como una ciencia interpretativa en busca de significaciones, porque
considerar las dimensiones simbólicas de la acción social —el arte, la ideología, la ciencia, la moral, el sentido común— no es apartarse de los problemas de la vida para ir a parar a algún ámbito empírico de formas desprovistas de emoción; por el contrario, es sumergirse en medio de tales problemas. (1992, p. 25)
En ese sentido, ¿qué cuentan las historias de esta era dorada? ¿Cuánto dicen del mundo, de las personas, de sus conflictos cotidianos? ¿Hasta qué punto sus prácticas narrativas, sus estrategias de diseño, dan cuenta de la sensibilidad y los intereses del telespectador? ¿Cuál es el espíritu de los tiempos que destilan sus tramas?
Paul Ricoeur (1992) decía que las historias eran discursos consustanciales a la reflexión, parte fundamental de la vida cognoscitiva y afectiva de las personas, porque promovían la intersubjetividad e intervenían en aspectos éticos y prácticos. Por un lado, están las narrativas que exponen el conocimiento y relatan el aprendizaje del hombre en el desarrollo de su pensamiento; y, por otro, aquellas que se ocupan de lo individual y particular, que consolidan las nociones de identidad, de diversidad y de diferencia. De modo que bien podemos decir que las historias explican el mundo y sus relaciones, dan sentido a la anarquía de la existencia, pero no solo como ejercicio intelectual, sino también como experiencia personal y emotiva. Quizá por eso Kenneth Burke les llamaba el equipaje de la vida, porque la vida, por sí sola, no está equipada para vivirse.
Ahora bien, toda vez que la televisión, sus contenidos y sus espectadores operan y se construyen de manera disímil, resulta inviable que una sola perspectiva teórica sea capaz de ofrecer una mirada adecuada, de ahí que estemos ante un trabajo que ha convocado a profesionales y académicos con intereses variados.
El libro ha sido dividido en tres partes. “Pantallas y miradas” agrupa aquellos textos que ensayan lecturas y analizan los contenidos desde ópticas tan diversas como la sociología, la política, los estudios de género, el psicoanálisis o la filosofía. Se trata de un acercamiento a algunas de las ficciones más representativas de los últimos años. Luis García Fanlo hace una revisión de los fundamentos que definen esta última edad de oro, a partir de las regularidades y discontinuidades que darían cuenta no solo de un conjunto de reglas y procedimientos de producción, sino de una extrapolación, a las estructuras narrativas, de los discursos políticos, ideológicos y sociales dominantes que construyen una visión y un modo de existencia en el mundo actual. Lilian Kanashiro, a su turno, toma tres episodios de la destacable Black Mirror para ofrecer una lectura del modelo político que se reproduce y cuestiona a partir, básicamente, de un régimen de simulación predominantemente técnico y audiovisual. Por su parte, Giuliana Cassano se interna en los ambientes de la residencia Downton Abbey para analizar las representaciones de género desde la mirada de tres personajes femeninos de la sociedad inglesa de inicios del siglo XX.
Siempre en este primer apartado, Ricardo Bedoya se detiene en la celebrada Louie, la comedia de Louis C.K., para atender cómo la performance y la autoficción delinean el humor y la melancolía de este neoyorquino cuarentón cuya cotidianidad y conflictos revelan el trasfondo delirante del mundo actual. A continuación, Elder Cuevas-Calderón y Caroline Cruz Valencia se ocupan de las conexiones y relaciones interpersonales que plantea Love, una producción de Netflix en la que, paradójicamente y muy en la línea de la liquidez planteada por Bauman, el amor mercancía parece tomar por asalto la representación del amor real. A su turno, Julio Hevia Garrido Lecca revisa la representación de los criminales en serie, en un periplo que fluye entre la pantalla chica y la grande y que, de alguna manera, opera como contrapartida del texto que firmamos acerca del arquetipo heroico que construirían muchas de estas fascinantes historias.
Pocas producciones son tan emblemáticas como The Walking Dead y Breaking Bad. Esta última es revisitada por Víctor Casallo Mesías, quien, desde una perspectiva fenomenológica, desagrega la experiencia de enfrentar la historia de Walter White como un autodescubrimiento estético, mientras que Johanna Montauban se ocupa de reconstruir el largo caminar de los zombis en su trayecto del mito a la modernidad tardía. Este primer capítulo concluye con la defensa que hace Julio César Mateus de las teleseries como dispositivos de aprendizaje: alega que su potencia emocional, así como la diversidad y calidad de sus temas, son una oportunidad para el diseño de innovadoras experiencias pedagógicas.
Como puede verse, las posibilidades de abordaje son diversas, y si bien en nuestro medio este tipo de exploración es todavía incipiente —debido, en buena cuenta, a la precaria producción local—, no deja de representar una promesa de conocimiento atractiva, dada la naturaleza heterogénea, fragmentada y conflictiva de nuestra convivencia social, que se traduce, luego, en comportamientos e indicadores que dan cuenta de públicos, audiencias y usuarios de las mismas características. En virtud de esto, el segundo apartado, “Tramas y traumas locales”, busca ofrecer una radiografía de nuestra alicaída ficción televisiva y sus historias en los últimos años.
El texto de Jaime Bailón Maxi, que abre esta parte —y que va más allá del terreno de la ficción—, ofrece un análisis descarnado de los tópicos y mecanismos que invaden y dominan la televisión peruana y que impedirían dar el salto a una ficción mucho más sofisticada, que se aparte definitivamente de esa visión de mundo obscena y en high definition que transmite. Por otra parte, Gerardo Arias Carbajal pondera las condiciones y consideraciones de una producción local que, pese a algunos éxitos de gran arraigo, no ha sido capaz de sostener una oferta que conecte con el público local y el mercado extranjero.
Eduardo Adrianzén toma la posta y amplía el panorama exponiendo el caso de una de las empresas más prolíficas del país, Del Barrio Producciones, artífice de la irrupción del formato corto en la pantalla nacional. Guillermo Vásquez Fermi, por su parte, cierra el capítulo ocupándose del gran emblema televisivo de los últimos tiempos: Al fondo hay sitio, que, tras ocho años de aceptación al aire, clausuró un ciclo que exhibe altibajos, pero también luces acerca de un formato con muchas posibilidades.
El tema de la ficción televisiva en el Perú es amplio y complejo, definitivamente no se agota en estas páginas. De ahí la importancia de aportes formales y narrativos como estos para alentar un debate de amplio espectro en el que la academia debería tener mayor compromiso y participación. Hacen falta muchísimos más trabajos como el de Fernando Vivas y su En vivo y en directo. Una historia de la televisión peruana (2008 [2001]), con abordajes que no descuiden el frente comercial y de negocio, la solvencia de los teleastas, el factor humano y el talento artístico, la seducción del factor político, o variables tan inasibles como aquellas que dan cuenta de un público televidente que, como señala Vivas, no es que prefiera la realidad a la ficción, sino que prefiere la dramaturgia del noticiero y del reality show.
Por último, la tercera sección de este libro lleva por título “Mundos narrativos” y acoge cuatro aportes que se internan en la construcción, el entramado y la recepción de algunos de los géneros e historias más recurrentes de la pantalla. Alberto Nahum García Martínez pasea por las calles del policial para describir cómo la explosión de estos dramas ha permitido una presencia más explícita y una reflexión mucho más fecunda —política y narrativa— en torno al espacio urbano, como lo demuestran el neo noir estadounidense de Justified, True Detective o Fargo, pero también el nordic noir de las cadenas escandinavas. Juan Manuel Auza, por su parte, elabora el que debe de ser uno de los pocos análisis acerca del declive de una producción que estuvo por todo lo alto —la teleserie Glee—, en el que desagrega sus estrategias de expansión narrativa y la repercusión que tuvo en sus seguidores.
María de los Ángeles Fernández Flecha y Ricardo Olavarría Ginocchio se aventuran en la atmósfera de horror de la primera temporada de True Detective para indagar en la manera como el espectador conecta con determinados discursos externos asociados al mundo de Lovecraft, los cultos satánicos y cierta visión del sur norteamericano. Finalmente, Sergio Marqueta Calvo ofrece un estudio del universo transmedia que The Walking Dead construye —serie de televisión, cómic y videojuego— para dar cuenta de “distintos mismos mundos” donde zombis y humanos enfrentan el apocalipsis.
Hasta aquí este preámbulo, en el que no podemos dejar de agradecer el entusiasmo y la dedicación de los autores que han contribuido con sus ideas. Muchas gracias, también, a Javier Díaz Albertini por su lectura atenta y sus comentarios. Y gracias al Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima, ya que, sin su apoyo, esta hubiera resultado una aventura impropia y distante de la mejor televisión que disfrutamos a diario.
Giancarlo Cappello (editor)
Referencias
Fiske, J. (2011 [1987]). Television Culture. New York: Routledge.
Geertz, C. (1992). La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa. Honneth, A. (2014). El derecho de la libertad. Buenos Aires: Katz.
Pérez, X. (2011). Las edades de la serialidad. La Balsa de la Medusa, (6), 7-23.
Ricoeur, P. (1992). La función narrativa y el tiempo. Buenos Aires: Almagesto.
Vivas, F. (2008 [2001]). En vivo y en directo. Una historia de la televisión peruana. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial.
PRIMERA PARTE
Pantallas y miradas
Regularidad y discontinuidad entre teleseries clásicas y actuales
Luis García Fanlo
Las series nacieron casi simultáneamente con la televisión, a principios de la década de los cincuenta en los Estados Unidos, más por necesidad del naciente medio que por una invención artística. En los primeros años, cuando se discutía si debía ser una radio-visión o, sencillamente, cine en vivo o teatro a distancia, había que llenar grillas de programación y completar un horario cada vez más extendido. Las series encajaron perfectamente con esa necesidad y, además, permitieron un modelo de negocio sencillo —que en esa época era el de toda la televisión— que consistía en el auspicio de cada programa por parte de una empresa. En virtud de esto, las gerencias de marketing tuvieron una injerencia total en los guiones, pensados casi exclusivamente para vender las mercancías del anunciante.
Las nuevas tecnologías publicitarias, esas que de modo tan cruelmente bello nos mostró la serie Mad Men, identificaban mensajes que permitieran el reconocimiento de las clases o sectores sociales consumidores de los productos del anunciante y, a partir de ahí, creaban narraciones serializadas, a veces como comedias y a veces como dramas. Si bien al principio eran programas baratos que se lanzaban en vivo, cuando se inventó el grabado, las series multiplicaron sus réditos al poder emitirlas una y otra vez —quizá en diversos horarios o días— y venderlas no solo a las cadenas norteamericanas locales. Las series nacieron, pues, ligadas a la televisión, el marketing, la sociología de las clases y los sectores sociales, y la vida cotidiana.
La única vinculación de estos programas con la literatura, por ejemplo, eran las invariantes estructurales narrativas. Estaban las series propiamente dichas, que contaban historias al estilo de un libro de cuentos, es decir, cada episodio una historia con un principio, un medio y un final, y los llamados seriales, que eran una transposición de los radioteatros y radionovelas, en las que cada episodio era un capítulo y el arco narrativo atrapaba a los espectadores semana a semana para conocer el desenlace de la historia. Las primeras eran comedias de situaciones, basadas en estereotipos del american way of life de la clase media americana de posguerra, y las segundas, dramas románticos, o como se decía en esa época, “de la vida misma”, al estilo de la primera y más exitosa serie de comedia norteamericana del siglo XX: I Love Lucy.
Desde luego hubo excepciones, como las de Rod Serling o Alfred Hitchcock, que tentaron narraciones más complejas que hicieran pensar críticamente a la audiencia —en ambos casos desde lo fantástico, lo extraño o lo maravilloso— sobre su realidad social, incluso sobre la sociedad de consumo, las libertades democráticas o la cuestión de las opresiones de género, raza, color o religión (Castro de Paz, 1999). Serling solía decir que lo que no puede decir un humano en televisión, puede hacerlo un marciano o un monstruo. Y Hitchcock aparecía en pantalla antes del corte publicitario para pedirle al espectador que no preste atención a la publicidad. Tanto The Twilight Zone (Rod Serling) como Alfred Hitchcock Presents fueron excepciones que confirmaron la regla, aunque abrieron un camino para la producción de series dirigidas a un espectador más pensante, en particular las series de enigmas judiciales o policiales, como Columbo o Perry Mason. O los procedimentales médicos, en los que se cuestionaba la calidad de la atención de la salud o se idealizaba y santificaba la labor de los médicos, como en Ben Casey.
No es mi intención hacer aquí una historia detallada y completa, sino señalar algunos rasgos característicos de esta etapa de las teleseries que va a desarrollarse exitosamente durante los siguientes 30 años. Las producciones de este periodo tenían audiencias multitudinarias, tanto en los Estados Unidos como en el resto del mundo, y generaban procesos de reconocimiento que, a la vez que publicitaban productos de las multinacionales en expansión por todo el planeta y formas de consumo relacionadas a ellos —siguiendo el auge desarrollista de esos tiempos—, popularizaban los valores ético-culturales norteamericanos, así como su geografía, historia, sociedad, modo de vida, gastronomía, etcétera. Las series fueron fundamentales para que todo habitante del planeta Tierra con un televisor a su alcance pudiera conocer las calles de San Francisco o de Nueva York, o el café americano, con una fuerza performativa mucho más poderosa que la de las películas cinematográficas. Y esto por una sencilla razón: la película es una experiencia que dura como máximo dos o tres horas, pero una teleserie fideliza a sus espectadores por años. El mundo de la guerra fría, del desarrollismo de la industria cultural, del star system de Hollywood, de las telenovelas y dictaduras militares latinoamericanas, de la inminente hecatombe nuclear, de los hippies y la llegada a la Luna fue el contexto que nutrió a las series de elementos de la realidad que fueron ficcionalizados de modo generalmente banal y estereotipado o, en todo caso, tratados en las comedias de humor negro o los programas de ciencia ficción y el género fantástico. Pero lo que permitía a las series lograr calar hondo en la sociedad norteamericana, y en las del resto del mundo, era su determinación por conseguir el máximo reconocimiento posible de la sociedad, no por un afán ético-cultural crítico o estético-político revolucionario, sino sencillamente porque necesitaba de esa sociedad convertida en audiencia y transformada en consumidor del producto del anunciante.
Hubo decenas de intentos, algunos de ellos exitosos, que buscaron romper con esta subsunción de las series al mercado de consumo capitalista, como Star Trek, M*A*S*H, la citada Columbo o Dr. Kildare. Pronto, la industria y la crítica cultural las convirtieron en series de culto que sirvieron para demostrar que las teleseries no eran simples objetos de mercado, sino entretenimiento para intelectuales y audiencias sofisticadas. Hasta que algo cambió. Y fue la sociedad y el mundo.
La edad de oro de la televisión
Entre fines del siglo XX y principios del XXI, se produjo un terremoto social que modificó de forma drástica y dramática esa meseta mediática que duró 30 años en la industria de la televisión. Fueron múltiples factores que cambiaron radicalmente las formas de vida en el planeta y afectaron prácticamente —aunque de modos desiguales y combinados— a toda la población. Cayó el Muro de Berlín y la Unión Soviética, y con ellos el comunismo como alternativa político-cultural frente a la hegemonía política de Estados Unidos y la economía capitalista. Pero también se vino abajo el apartheid en Sudáfrica y las doctrinas de los derechos humanos, y la democracia desplazó —al menos en Latinoamérica— a las dictaduras militares. Casi simultáneamente apareció internet y, más temprano que tarde, sus aplicaciones y desarrollo transformaron radicalmente las sociedades de un modo inconcebible para quienes vivimos en la segunda mitad del siglo XX (Piscitelli, 2005; Scolari, 2008; Carlón y Scolari, 2012). Y aparecieron nuevos dispositivos televisivos, como la televisión por cable y, más tarde, la emisión por streaming, así como la posibilidad de interacción entre empresas productoras de contenidos y consumidores, lo que incluso habilitó a estos últimos para transformarse en productores. En este contexto, se llegó a hablar del fin de los medios masivos o, al menos, de sus formas más tradicionales (Carlón, 2016).
Estos cambios produjeron efectos sociales que alteraron las invariantes estructurales a partir de las cuales guionistas, empresarios televisivos, anunciantes, políticos e intelectuales, la gente común y corriente, los televidentes, reconocían en las series de televisión, pero también en el cine, la literatura y la totalidad de los artefactos culturales, su modo de existencia, sus certidumbres e incertidumbres, sus valores, sus sueños, sus ideales políticos y sus formas de educar y educarse, vivir, hacerse a sí mismos y vivir en sociedad. Entonces, ese cambio llegó necesariamente a la televisión y, en particular, a las series.
Con estos cambios también entró en crisis el broadcasting, es decir, la emisión de un programa para una audiencia multitudinaria el mismo día, a la misma hora y por el mismo canal todas las semanas. Uno emitiendo en simultáneo para millones. Surgió el narrowcasting, entendido como la condición de posibilidad, existencia y aceptabilidad para que cada quien exija y pueda concretar su propia grilla de programación individualizada, para ver su serie o programa favorito cuando, como y donde quiera. Y además la posibilidad de tener la serie en tu propia PC o verla a través de tu teléfono móvil, y poder recortarla, editarla, ponerle subtítulos, alterarla, modificarla e, incluso, hacer una versión propia usando programas de computación gratuitos que vienen con cada equipo como gentileza del fabricante.
Como no podía ser de otra manera, estos cambios sociales, tecnológicos, políticos, económicos e ideológico-culturales impactaron profundamente en todos los medios masivos, pero en particular en la industria de las teleseries. Si bien las dos invariantes estructurales paradigmáticas se mantuvieron, proliferaron cientos de nuevos modos de producir variantes diferenciales.
La historia, no obstante, no avanza a grandes saltos ni por apocalípticas rupturas, así como tampoco va necesariamente guiada por una teleología del progreso infinito, indefinido e inexorable hacia formas cada vez más perfectas. Los grandes cambios mencionados produjeron también un mundo cada vez más inseguro, distópico y fragmentado. Recrudecieron las guerras y aumentaron, como nunca antes desde la Segunda Guerra Mundial, los contingentes de refugiados que huían de las guerras religiosas, o las que surgían del colapso de los antiguos imperios locales y regionales, sea en África o Asia. También impactaron en las nuevas narrativas televisivas el agravamiento de la delincuencia, el narcotráfico y las formas cada vez más inhumanas de explotación del hombre por el hombre, así como la inminencia de catástrofes naturales, sanitarias o humanitarias. El mundo, paradójicamente, se ha vuelto un lugar mucho más peligroso, inestable, impredecible y distópico de lo que fue, al menos, desde los orígenes del capitalismo. Y ahí es donde podemos encontrar un umbral entre las series clásicas de televisión y las actuales.
De manera que pensar los cambios y las permanencias en términos de regularidades y discontinuidades puede ser útil, en particular cuando esas transiciones caóticas, como las descritas, aún están en curso y nos son contemporáneas. Y, además, porque estas nuevas series coexisten con series clásicas y tradicionales que se mantienen inalterables, sin reconocer los cambios sociales mundiales; el mundo existe de manera desigual y combinada no solo en términos espaciales, económicos, culturales y políticos, sino también temporales. De ahí que tengan atractivo las series en las que coexisten dos realidades temporales alternas o las temáticas de universos paralelos, viajes en el tiempo y todo tipo de ucronías (El Ministerio del Tiempo, Timeless, Outlander, Frequency).
Entonces, como indicación y referencia metodológica, propongo que evitemos pensar la historia como irreversible o en términos de continuidad y ruptura, en particular cuando se trata de artefactos culturales como los que produce la industria de las series de televisión. A la vez, aplicar esta regla metodológica puede ser muy útil si se sostiene a manera de hipótesis de trabajo —como en el caso de este breve ensayo—, y si se postula que las series existen, se reproducen y tienen audiencias multitudinarias, multinacionales y multiculturales por su capacidad de hacernos ver el mundo real en que los espectadores vivimos o, al menos, creemos vivir.
Quizá una novedad de nuestra época consiste en que intelectuales, clases medias ilustradas, periodistas especializados, políticos, investigadores académicos y profesores se han interesado por las teleseries como antes lo hacían por el teatro o el cine. A ellos les debemos que la actual época haya sido bautizada como la tercera edad de oro de la televisión y, en particular, por las series (Cascajosa Virino, 2005; Cappello, 2015; Carlón, 2011; Carrión, 2014; Pérez Gómez, 2011; Scolari, 2013; Tous, 2009a; Tous, 2009b). La caja boba parece que se ha convertido en la caja inteligente y ahora no solo los intelectuales, sino también las empresas, las industrias culturales y hasta los mandatarios de naciones de todo el mundo celebran las series de televisión, se declaran fans de tal o cual serie, las analizan, les encuentran características estéticas, literarias y éticas antes solo reservadas a las películas y las buenas novelas, en la senda abierta hace ya varios años por Henry Jenkins (2008).
Los personajes de las series actuales son conocidos, admirados y respetados tanto o más que los actores que los personifican en la pantalla chica, y no precisamente porque sean los héroes ingenuos, impecables y sin mancha del periodo anterior. Ahora los protagonistas son los villanos, incluso cuando sus némesis sean otros villanos. Ya no importa si se trata de una serie de médicos (House MD), políticos (House of Cards), abogados (Goliath), policías (The Killing) o superhéroes (Daredevil, Jessica Jones, Luke Cage); todos ahora llevan tatuado en sus biografías ficcionales el nuevo lema de Marvel: “El mal es algo relativo”. Por otra parte, muchas series se mueven entre la ficción y la no-ficción, aunque sin perder el realismo originario y el carácter etnográfico de los conflictos que describen y estructuran la narración, como en Lost, Twin Peaks, Fargo, True Detective o, más recientemente, Chance.
El realismo fantástico al estilo de Bioy Casares, Cortázar e incluso Borges está a la orden del día, así como las ficciones históricas (The Tudors, The Borgias, Medici: Masters of Florence, Vikings, 11.22.63, Frontier, American Crime Story o Taboo) y nuevas formas del género terror como American Horror Story y Outcast. El apocalipsis, en el sentido bíblico más general, invade las pantallas con The Walking Dead, The Returned, Glitch, Resurrection y 12 Monkeys, e incluso en una serie clásica y conservadora como The Last Ship, las plagas, los muertos-vivos y los zombis sirven para representar a los millones de inmigrantes ilegales que vagan de frontera en frontera o intentan cruzar el Mediterráneo —como en la Edad Media lo hacía la nave de los locos—, sembrando a su paso la desolación, la caída de toda civilización, el fin de la humanidad tal como la conocíamos (Fernández Gonzalo, 2011).
No es extraño que autores de novelas de ciencia ficción con mundos distópicos y ucronías temporales irónicas, como las que proponen Stephen King (11.22.63, The Mist) o Philip Dick (The Man in the High Castle), convivan con todo tipo de historias de inteligencias artificiales, robots, androides, etcétera, que luchan por imponerse al género humano que los oprime en masa, o que problematizan cuestiones referidas a la manipulación genética, los implantes cibernéticos y la cada vez más borrosa frontera entre lo orgánico y lo inorgánico (Battlestar Galactica, Caprica, Humans, Westworld). Todo esto forma parte de las agendas políticas, sociales, ideológicas y culturales de nuestra época actual y esos son los problemas que reconocemos en las series de televisión, a veces de una asombrosa crudeza y similitud con la vida real (Breaking Bad) y otras veces como en un presente mediato que prácticamente ya estamos transitando (Black Mirror). Hasta un asesino serial, en Dexter, se convirtió en un héroe de la cultura popular mundial (García Fanlo, 2011).
Las series siguen siendo procedimentales o seriales episódicos, el lenguaje de las series de televisión sigue siendo el mismo que el de hace 30 años, pero lo que ha cambiado es lo que Michel Foucault denominaba la fábula, es decir, el modo en que es contada una historia (Foucault, 1996, pp. 213-221; García Fanlo, 2015c). Porque cuando Person of Interest o Persons Unknown tratan la cuestión de la videovigilancia panóptica que ejerce el Gobierno o las corporaciones empresariales, solo estamos ante un cambio de escala, de época y perspectiva en comparación a la que ya nos había entregado en los años sesenta la serie The Prisoner. Cuando en la serie Colony nos muestran cómo los alienígenas que han invadido el planeta construyen un muro de separación y contención entre humanos civilizados y adaptados al dominio extraterrestre y las multitudes que se resisten y viven en condiciones de barbarie, violencia y exclusión, no estamos viendo otra cosa que lo que ocurre en Palestina (Homeland) o en la frontera entre México y Estados Unidos (The Bridge), pero que ya había sido tratado hace años en V
Los géneros, las estructuras narrativas invariantes, la serialidad, la captura de audiencias para vender a anunciantes, etcétera, son regularidades que se mantienen —regularidades que implican zonas de desviaciones, curvas diferenciales, excepciones puntuales, entre otras— entre series clásicas y actuales: se trata del régimen ficcional, en el lenguaje de Michel Foucault. Pero cuando nos enfocamos en los discursos estético-políticos y ético-culturales y en el modo en que las series hacen visibles realidades sociales que nos atraviesan de manera cambiante, compleja y problemática, entonces surgen las discontinuidades. Cuando digo ético-cultural me refiero a que ya no hay buenos ni malos, sino circunstancias en que seres humanos, o alienígenas o fantasmas o muertos-vivos, deben tomar decisiones difíciles, como aquellas que los que gobiernan el mundo nos dicen que son necesarias para reestablecer el orden, aunque causen daño colateral. Todo es relativo y queda librado, por eso mismo, a lo que proponga el guionista o realizador y lo que interprete el espectador (García Fanlo, 2015a).
No es que los seres humanos actuales hayamos superado estereotipos, antinomias y dicotomías unidimensionales para interpretar el mundo en que vivimos, ni tampoco que seamos más libres, sino que ahora esos estereotipos y antinomias son las que expresa aquella frase tan repetida en las teleseries actuales: hizo lo que tenía que hacer… para sobrevivir. Después de todo, ¿cuántos nos reconocemos en Walter White y su desesperación por no contar con un seguro de salud apropiado o con los medios que garanticen a su familia una vida digna una vez que él muera de cáncer? (Pérez Gómez, 2011).
Tampoco nos vamos a convertir en Walter White o en Dexter Morgan, sino en lo que podamos con lo que tengamos porque ya no hay un mundo seguro en el que vivir y porque ya no hay nadie en quien confiar ni a quien pedir ayuda. Si hasta los superhéroes ya no quieren asumir ese papel y se preguntan hasta qué punto sus superpoderes no deberían ser usados para otra cosa en lugar de ayudar al necesitado. Después de todo, los superhéroes salvan a la humanidad matando a gran parte de ella, destruyendo ciudades, haciendo colapsar el medioambiente, produciendo catástrofes demográficas o planetarias, al mejor estilo de Clinton, Bush u Obama y, seguramente ahora también, Donald Trump.
Se trata de nuevas mediatizaciones televisivas que producen nuevos sujetos espectadores y resignifican el fenómeno de los fans, espectadores expertos y televidentes fieles, iniciado a imitación del cine, pero en relación con las teleseries clásicas (García Fanlo, 2015b).
Noción del mundo y la realidad
Las particularidades enunciativas, narrativas, éticas, ideológicas, políticas y estéticas que fundan la llamada edad de oro actual de las teleseries no pueden ser analizadas como una mera etapa superior en relación con las series clásicas. En las producciones actuales reconocemos regularidades que definen un lenguaje específico (García Fanlo, 2016a), es decir, un conjunto de elementos estructurales y de reglas y procedimientos de producción que atraviesan la televisión tradicional de aire y la de cable, pero también a empresas sin tradición televisiva como Amazon o Netflix.
Por otra parte, las discontinuidades que definen a la etapa actual consisten en la extrapolación, a las estructuras narrativas, de los discursos políticos, ideológicos y sociales dominantes que construyen nuestra visión y modo de existencia en el mundo actual. Lo nuevo no es que las series intenten reproducir la realidad social, sino que esta es la que ha cambiado alterando valores, juicios éticos y estéticos, modalidades de enunciación, formas de dominación social y económica, etcétera. No obstante, para hacer este giro ético y estético, las series deben producir modificaciones y entrar en contradicciones con las instituciones, regímenes políticos y prácticas institucionalizadas que hacen que ya no puedan aspirar a audiencias masivas y multiclasistas, sino a grupos de públicos específicos, diferenciales, y, por tanto, a modelos de financiación y negocios novedosos que ya no pasan necesariamente por la publicidad tradicional (Del Pino y Olivares, 2006).
Las audiencias se han sofisticado en la misma medida en que se han fragmentado y han desarrollado empoderamientos a partir de los cuales exigen determinados contenidos y determinadas formas de mostrar esos contenidos, como condición para aceptar convertirse en consumidores seriales no solo de series, sino de todo tipo de mercancía que remita al universo diegético de cada una de ellas. Es cierto que existen nuevas formas de publicidad no tradicional, como el branded content o similares, que rememoran aquellas viejas y clásicas series de anunciante, pero también es cierto que el modo en que esos mensajes publicitarios se inscriben en la diégesis televisiva ya no asume la forma del barómetro de Madame Aubain, sino de las exigencias cada vez más estrictas de convertir el universo de la serie en el universo que habita el televidente (Rancière, 2015, pp. 17-34).
Mostar computadoras, teléfonos inteligentes, determinadas marcas de moda y de ropa de vestir, hacer que los actores hagan de sí mismos e, incluso, que no-actores actúen haciendo de ellos mismos ya no son reconocidos como viles recursos publicitarios, sino como elementos que producen el famoso efecto de realidad que postulaba Roland Barthes (1968, pp. 95-102). No es que antes las series no eran realistas, sino que lo eran al estilo de las historias de Hollywood, con sus juicios éticos y estéticos, su puesta en escena, su melodrama estandarizado y sus biotipos bien definidos, edades, género, raza, color o religión, es decir, una realidad maquillada y edulcorada para transmitir determinado modo de vida. Pero, en la actualidad, eso ya no ocurre cuando hablamos de los productos de HBO, FX, Amazon, Netflix, Hulu, AMC o Showtime, cuyo efecto de realidad se construye etnográfica y sociológicamente —casi con un detalle propio del documental— y que cuenta con el asesoramiento de investigadores, académicos e incluso de líderes de movimientos políticos, sociales, etcétera. En otros casos, el propio showrunner —el guionista o creador de la serie— es un experto en la temática, como John Fusco en Marco Polo y Jill Soloway en Transparent (García Fanlo, 2016b).
Finalmente, por más sofisticadas que sean las historias y por más transgresoras que puedan parecernos, no hay que olvidar que cada canal de televisión tiene su manual de emisión, con las reglas y procedimientos acerca de qué se puede mostrar, decir o hacer en una serie. De modo que si nos parece que ahora todo se muestra, se dice o se hace, conviene preguntarse qué será aquello que desconocemos y que figura en esos manuales como lo prohibido, lo que debe dejarse invisible, lo que de ninguna manera puede ser mostrado. Quizás, intentando conocer la respuesta a esta pregunta, podamos conocer un poco más el mundo actual que nos toca vivir y que es el que se esfuerzan en mostrarnos las series actuales de televisión.
Referencias
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Black Mirror: política, televisión y redes
Lilian Kanashiro
Un black mirror, según Charlie Brooker, creador de la serie homónima, es la pantalla apagada de un dispositivo electrónico, esa pantalla negra que, cuando deja de funcionar, sigue reflejando al observador. Black Mirror, la serie británica, fue lanzada en el 2011 y se ocupa del papel que juega la tecnología en la sociedad, con una clara orientación distópica y una curiosa ambigüedad: ¿futuro o presente?, ¿drama o sátira?
No obstante, el punto neurálgico de sus historias es la transformación de las relaciones humanas alrededor de los artefactos tecnológicos. En este análisis, interesa interrogarnos acerca del modelo de política que está siendo representado, así como respecto a los actores puestos en escena y el rol de la televisión en el problema planteado. Para tales efectos, hemos seleccionado un episodio de cada una de las tres temporadas de esta serie, en los que se aborda, de manera directa y explícita, el contexto de las relaciones políticas con los ciudadanos. De la primera temporada hemos tomado “The National Anthem"; de la segunda, “The Waldo Moment”, y de la tercera, “Hated in the Nation”.
“The National Anthem”
El episodio inaugural de Black Mirror pone en cuestión varios aspectos de la vida política inglesa y sitúa la complejidad de la crisis en el terreno de las redes. Como se recuerda, en esta entrega, la princesa Susannah, Duquesa de Beaumont, ha sido secuestrada y la condición del secuestrador para liberarla es la presentación del primer ministro, Michael Callow, en televisión nacional, y en vivo, teniendo relaciones sexuales con un cerdo.
El sistema político británico es resultado de la convivencia entre la realeza —concentrada en la figura del monarca (Reina Isabel II)—, representativa del poder hereditario, y el parlamento británico, representativo del poder elegido por los ciudadanos. A este modelo se le denomina monarquía parlamentaria. El liderazgo del ejecutivo recae en la figura del primer ministro y su gabinete, elegido por el monarca y con aprobación mayoritaria del parlamento (Cámara de los Comunes). A propósito de la situación que plantea el episodio, conviene traer al recuerdo la máxima de El príncipe respecto a los principados hereditarios:
Digo que en los Estados hereditarios y ligados a la sangre del príncipe son menores las dificultades que surgen para su conservación que en los nuevos, ya que basta tan sólo no pretender cambiar las órdenes de los antepasados, y después, saber contemporizar con los acontecimientos: de modo que, si el príncipe es normal en cuanto a capacidad, siempre se mantendrá en su Estado, si no surge una extraordinaria oposición que le prive de él: y, en caso que lo sea, le será fácil reconquistarlo. (Maquiavelo, 2000 [1531], pp. 13-14)
En esta línea de reflexión, la princesa Susannah no es cualquier princesa. Si bien ser la Duquesa de Beaumont es suficiente mérito para que su secuestro constituya una crisis de escala nacional, tres detalles incrementan su importancia: es la princesa de las redes sociales (se menciona su popularidad en Facebook), es la princesa amigable con la ecología, comprometida con las causas ambientalistas, y es la princesa representante del amor a la nación. Ella es un sujeto político representativo del principado hereditario y plenamente contemporalizado, a decir de Maquiavelo. Su secuestro es un ataque terrorista a la marca país, es decir, a un símbolo de la identidad nacional inglesa.
El primer ministro Michael Callow encarna la disyuntiva entre el hombre y el político. Aunque se le presenta como un sujeto conflictuado personalmente con la crisis, también representa al político que sacrifica sus emociones por sus ambiciones políticas y su popularidad. Junto a él encontramos a su asesora, Alex, experta en adelantarse a los acontecimientos y prever los escenarios posibles y sus consecuencias. Su rol se observa con una notable claridad cuando señala al primer ministro las consecuencias que acarrearía no salvar a la princesa: “No solo serás un político desacreditado, serás un individuo despreciado. El público, el Palacio y el partido insisten en cumplir. Si no aceptas, me han informado de que no podremos garantizar tu integridad física. O la de tu familia”.
Alex acompaña al primer ministro al estudio para llevar a cabo la escena sexual con el cerdo. Se ocupa de todos los detalles, a diferencia de la esposa, quien se ha quebrado emocionalmente por las circunstancias. Alex ofrece a Callow una pastilla que podemos asumir es un tranquilizante, manda colocar pantallas con imágenes pornográficas para estimular el acto, le indica que solo estará en el estudio el camarógrafo e, incluso, le dice que ha consultado con unos psicólogos, quienes recomendaron que el acto sexual no se llevara a cabo tan rápido porque podría malinterpretarse como evidencia de entusiasmo o placer. No solo se encarga de los detalles desagradables, su rol es gestionar la crisis y llevar a cabo el control de daños. Finalmente, cuando recibe el reporte de la liberación de la princesa y descubre que se hizo media hora antes de la emisión televisiva —porque el secuestrador estaba seguro de que cumplirían con su demanda—, es la propia Alex quien solicita que se elimine ese detalle del informe, en un gesto de protección maternal hacia su primer ministro, pero también hacia ella misma, que no pudo anticiparse a tal circunstancia.
En cuanto al secuestrador, Carlton Bloom, hay que señalar algunos detalles que podrían haber pasado desapercibidos. El episodio inicia con una noticia que se difunde por televisión —en segundo plano—, en la que se informa que el artista ganador del premio Turner1 ha tenido que cerrar su exhibición tres semanas antes de lo establecido, con lo que se indica que se trata de una muestra controversial. Al final del episodio, cuando observa por la televisión que el primer ministro se dirige al estudio para cumplir con su pedido, se suicida, y podemos ver el detalle de su mano vendada, con lo que se esclarece la simulación del corte del dedo de la princesa. Más tarde, se observan noticias sobre lo sucedido y titulares como “La mirada oscura de Bloom nos acusa” o “Bloom, el lunático"; el más curioso es aquel que subraya lo acontecido como la primera gran obra de arte del siglo XXI. Es decir, encontramos una sátira al arte contemporáneo a través de una instalación que pone en ridículo a la clase política del país y muestra el nivel deplorable de la audiencia británica que participó, disfrutó y padeció con el suceso.
Por su parte, los ciudadanos no juegan un papel relevante en el episodio, aunque sí aparecen retratados en distintos espacios que los representan como audiencia: un dormitorio, un hospital y un bar, lógicamente todos con un aparato de televisión. Son representados como espectadores de una democracia basada en la volatilidad de sus emociones. Inicialmente se les muestra en actitud de rechazo frente al pedido del secuestrador, pero conforme se desarrollan los acontecimientos, sus emociones se inclinan hacia la compasión por la princesa, evidencian un especial disfrute por la crisis política, y, finalmente, acaban repugnando el evento que tanto han deseado y saboreado. Ante la crisis generada por el secuestro de la princesa Susannah, consideraron preferible la humillación del político. Y se sabe que la humillación no es un sentimiento individual, sino que requiere como condición indispensable la presencia de testigos.
Un modelo político de simulación: los planes de contingencia
Durante el desarrollo de los sucesos, encontramos varias secuencias en las que, a partir de engaños técnicos, se organiza un sistema de simulacros y se generan planes de contingencia para salvar al primer ministro de tan deshonroso pedido.
Primer simulacro: la solicitud del secuestrador de una emisión según condiciones técnicas específicas. Una de estas es la emisión en vivo por televisión nacional y la selección de emisoras por cable y satélite. Asimismo, exige el uso de una sola cámara en constante movimiento para evitar cualquier trampa. Estas condiciones técnicas activan un plan de contingencia organizado por Alex, la asesora del primer ministro, para llevar a cabo la emisión con un actor. Se contrata a un experto audiovisual de HBO para que organice la producción y lleve a cabo una edición digital en vivo. El experto ríe señalando que es imposible, pero el rostro inmutable del agente de Estado le señala que está obligado a que sea posible. Finalmente, el plan fracasa porque el actor contratado es reconocido por un admirador que le toma una foto y la sube a Twitter. Las redes sociales aparecen aquí como aguafiestas de la política.
Segundo simulacro: la respuesta del secuestrador ante el intento de engaño consiste en enviar a la televisora un dedo con el anillo de compromiso de la princesa y un USB con la imagen de ella atada de manos y retorciéndose de la desesperación, mientras el secuestrador supuestamente le corta el dedo, todo esto acompañado de un texto que indica: “Sin trampas”. No es casual que el secuestrador envíe la advertencia a la televisora y que la escena se desarrolle en el switcher, centro de control y producción de las imágenes que salen al aire. Cuando el mensaje del secuestrador llega, el diálogo que sigue resulta muy significativo en relación con las pautas que rigen el periodismo televisivo. Como primera reacción, el productor señala: “Jack, llama a la policía”, al tiempo que su asistente indica: “Que alguien lo grabe primero”.
El anillo es el indicio del acto cometido por el secuestrador, pero más adelante se descubre que es una simulación para manipularlos, cuando las pruebas de ADN concluyen que no se trata del dedo de la princesa. Esta revelación pone al límite al equipo del primer ministro y cambia la orientación de la opinión pública: deben salvar a la princesa a cualquier costo.
Tercer simulacro: una luz de esperanza aparece cuando una experta en temas digitales intenta explicar al primer ministro que ha logrado rastrear el lugar de la emisión. Expresiones técnicas como algoritmos, peso de la descarga, identificación de la hora de colocación del video y fotos satelitales se reflejan en el rostro de Callow, mientras la experta comenta: “Algoritmo, aburrido”. Todo esto confirma el imaginario tecnoparanoico de la vigilancia, que sugiere que nadie puede permanecer escondido. Como en el caso anterior, esto genera un plan de respuesta: se ordena la intervención de las fuerzas del orden y se solicita que los agentes porten cámaras para que el equipo de gestión de crisis pueda observarlos en tiempo real. El resultado es un fracaso, lo único que se encuentra es un maniquí con una laptop, lo que deja en claro que el secuestrador utilizó un servidor proxy para crear la ficción de la emisión e impedir su rastreo.
Televisión, redes y las tecnologías de la comunicación política
La televisión opera en relación con las redes sociales. La situación es problematizada a través de un video en donde la princesa es obligada a indicar su situación de rehén y leer los requerimientos del secuestrador. Varios aspectos son puestos en evidencia, uno de ellas es la ingenuidad política frente a la integración de las redes en el ecosistema mediático. La primera reacción del primer ministro es ordenar que no se haga público y mantener alejada a la prensa. La mirada y el silencio del equipo de asesores se rompe cuando le informan que el video es de dominio público porque ha sido colocado en YouTube. La amenaza se comunica en un video dirigido al primer ministro y expuesto a todos los cibernautas.
Otro aspecto relevante es el limitado o inexistente control sobre las redes o el internet. El primer ministro, alterado, ordena que retiren el video, ante lo cual el equipo de asesores señala que ya se hizo, pero que como el video estuvo expuesto durante 9 minutos, existen varias descargas ya diseminadas que alcanzan las 50 000 visualizaciones y han creado tendencia en Twitter. Frente a ello, y ante la pregunta del primer ministro —"¿Cuáles son las reglas de juego?"—, los asesores responden que las redes son un terreno virgen, por lo que no hay reglas de juego. Las limitaciones frente al control se hacen evidentes. No obstante, esta secuencia permite adentrarnos en el terreno conocido por el poder: la televisión, especialmente el periodismo televisivo, y el control que el Estado tiene sobre la agenda informativa local (nacional) en casos de emergencia o situaciones de crisis. En paralelo, se nos muestra la devaluación de estas formas de control, dado que la censura o autocensura de las televisoras se hace insostenible, pues el problema ha sido expuesto en internet y se cuestiona la ausencia de cobertura por parte de los medios locales, mientras entran en escena las más renombradas cadenas internaciones de noticias (CNN, FOX, Al Jazeera y NHK).
Esto obliga al periodismo televisivo a cubrir la crisis, lo que nos recuerda que el criterio de noticiabilidad del periodismo es la actualidad y, en el caso del periodismo televisivo en particular, su concomitancia con los sucesos. La regla de oro indica que, a mayor cercanía real o geográfica con los hechos, mayor es la obligación de informar al respecto. Estas distancias son puestas en tela de juicio por las redes, que ejercen presión para que el hecho sea puesto en televisión. Cabe preguntarse algo: si todos podían verlo por YouTube, ¿por qué la urgencia de verlo por televisión? Estamos ante un ritual mediático que revela la representatividad del periodismo televisivo. No se trata de la novedad, sino del protocolo imaginario de una audiencia que considera que si un hecho es noticia en la red, y más aún en las televisoras de otros países, es inconcebible que los medios locales no lleven a cabo dicha cobertura. Por más que las redes sean importantes, la televisión sigue jugando un rol trascendental en el imaginario de los ciudadanos; así se confirma lo que Blumler y Kavanagh (1999) calificaron como la tercera edad de oro de la comunicación política.
Cuando se hace imposible frenar la cobertura periodística local, todo el sistema de tecnologías de la comunicación política se activa. Entran en escena los sondeos de opinión, pero dada la premura de los acontecimientos, que se desarrollan en el lapso de un día, las televisoras se encargan de difundir los sondeos online. La declaración de un ciudadano, recogida por televisión, evidencia el pragmatismo representado: “Podemos conseguir fácilmente otro primer ministro, pero no podemos vivir sin la princesa”.
La autoridad política es mostrada como un objeto descartable, mientras que a la princesa se le coloca como una figura imprescindible. Todo es medido, puesto en escena y discutido en televisión, incluso las tendencias en redes sociales, que son colocadas también como noticias.
Aquí no pasó nada
El primer ministro se ve obligado a aceptar el pedido del secuestrador. Los establecimientos abarrotados de personas, en contraste con las calles vacías, confirman el carácter colectivo de la situación. Una enfermera intenta apagar el televisor y su compañero se lo impide, sentenciando que están ante un evento histórico.
Hacia el final del episodio, un año después, el periodismo “celebra” el aniversario del acontecimiento mostrando a una princesa totalmente recuperada y que anuncia su embarazo. Asimismo, las últimas imágenes dejan ver a un primer ministro repuesto de los sucesos, acompañado de su sonriente esposa, en un acto público. Todo ello, sin embargo, se desvanece cuando regresan a casa y la esposa sube en silencio las escaleras sin contestar el llamado de su esposo. La doble realidad de lo público y lo privado radiografiada en breves segundos.
“The National Anthem” pone en evidencia el régimen de creencia basado en la documentación y la información política, cuyo patrón consiste en establecer un sistema de veridicción en donde el ser y el parecer se asumen como semejantes. La crítica del episodio señala que la promesa global de los medios de comunicación y su integración en las redes está conformada por una ilusión, un simulacro más, entre otros.
“The Waldo moment”
La segunda temporada ofrece un episodio ambientado en el contexto de elecciones. El personaje animado de nombre Waldo goza de gran popularidad y este capital lo lleva a postular a las elecciones parlamentarias. El capítulo se ocupa de la tendencia actual señalada como infotainment, que consiste en la aparición de programas de televisión que presentan información (noticias) de manera entretenida. Su aparición se remonta a finales de la década de los setenta, pero cobra relevancia entre los años ochenta y noventa por la necesidad de captar mayores audiencias, lo que genera cambios en las prácticas periodísticas. La crítica al respecto se encuentra dividida. Hay quienes sostienen que estas formas de la noticia banalizan la democracia, mientras que para otros tendría el efecto positivo de informar a audiencias normalmente desinteresadas en la información política (Matthews, 2016). En esa línea, se reconocen tres formas de infotainment: la presentación de noticias ligeras, la presentación de información seria en formatos de entretenimiento, y la aparición de programas televisivos que parodian la actualidad informativa (Berrocal, Redondo, Martin y Campos, 2014, p. 89). El momento Waldo es la representación ficcional extrema de las consecuencias de esta última forma de infotainment.
Personajes de televisión, políticos y electorado
Podemos agrupar a los personajes de este episodio en dos tipos, los de la televisión y los de la política. Entre los primeros encontramos como figura central a Waldo, un oso animado concebido inicialmente para una audiencia infantil, cuyas características son la sátira y la procacidad. Representa el descontento ciudadano, al punto de ser postulado como candidato sin partido. Waldo es interpretado por el comediante James Salter, quien atraviesa una etapa de dilemas en su vida personal y profesional. Resulta paradójica la contradicción entre el comediante invisiblemente exitoso detrás de la figura de Waldo y el mismo comediante en la escena en que se le presenta por primera vez, encerrado en el baño y hablando con una expareja. Jamie siempre aparece contrariado, descontento y deprimido. Cuando tiene un encuentro íntimo con la candidata Harris, expresa: “No he sido feliz hace mucho tiempo”.
También está Jack, que representa la figura del broadcaster. Simboliza la racionalidad empresarial y pragmática detrás del fenómeno Waldo y es el propietario de los derechos del personaje. Su única convicción es la explotación comercial del oso animado. Se le muestra creativo, pero también ignorante, pues no es consciente de las dimensiones que va cobrando el fenómeno.
Por el lado de los personajes vinculados a la política encontramos a Liam Monroe, candidato del partido conservador. Se le presenta como un político de larga trayectoria y que ha sido ministro de Cultura. Encarna la lógica de la política tradicional, un animal político por excelencia. En la misma línea, pero en la orilla opuesta, está Gwendolyn Harris, candidata del partido laborista. Es la representación de la novata que entiende el juego político del cálculo y la conveniencia: sabe que va a perder, pero a cambio obtendrá visibilidad y experiencia. Se le muestra como una mujer sola, sin familia, sin amigos, apenas en compañía de su asesor de campaña, con quien lleva una relación tensa, más aún cuando él se entera de que ha iniciado una relación íntima con el comediante que presta la voz a Waldo —y a quien le prohíbe continuar viendo—.
El descrédito de la democracia y el apoyo a Waldo
El episodio plantea una crítica al modelo político basado en la democracia electoral, cuyo diseño permite que un personaje animado participe en una elección. Durante la dinámica de un debate se cuestiona la presencia de Waldo, señalando que degrada el proceso electoral y no permite la discusión de temas importantes. Al sentirse acorralado, Waldo expresa el fundamento de su popularidad:
Eres un chiste [dirigiéndose a Monroe]. Luces menos humano que yo y yo soy un oso imaginario con un pene turquesa. ¿Qué eres tú? Eres una vieja actitud con peinado nuevo. ¿Asumes que eres superior porque no te tomo en serio? Nadie te toma en serio, por eso nadie vota. […] ¿Crees que mereces respeto porque tuviste una educación superior y creciste pensando que tenías derecho a lo que sea? [.] Algo debe cambiar. Nadie confía en ustedes, porque saben que no les importa nada que esté fuera de su burbuja.
Luego cuestiona a Harris:
Y ella es la más falsa de todas. Diles por qué estás aquí. Diles. Está aquí para hacer un espectáculo. No es broma, literalmente es así. Sabe que no ganará, pero está aquí para representar un papel, salir en la tele y ganar experiencia. Realmente se preocupa aún menos que él por todos aquí, porque al menos él sí debe representar un papel. ¿O me equivoco?
Su intervención termina entre aplausos, pero Jamie sale corriendo, se encierra en su cuarto y se embriaga. Waldo ya es un fenómeno viral, con un millón de visitas en YouTube y varios grupos en Facebook solicitando que forme un partido, lo que trae como consecuencia su posicionamiento en el tercer lugar de las preferencias.
Ganar o no ganar, he ahí el dilema. Si bien Waldo es un personaje controversial, su reacción ante el ataque personal es notablemente sincera: él y su comediante se funden en uno solo, pues la frustración de Jamie se encarna en el personaje y proyecta su insatisfacción con toda la clase política y la democracia en general. Una democracia, por lo demás, convertida en vehículo para alcanzar el poder y representar los intereses de una nación, pero, también, en la vitrina necesaria para lograr y mantener una exposición que gane réditos personales.
El descrédito del sistema democrático se hace patente en la reflexión del candidato más atacado por Waldo, Liam Monroe, quien advierte que el oso Waldo quedará segundo en las elecciones y que quedará, para la risa y para la historia, que su principal oponente haya sido un cartoon: “Si esa cosa es mi mayor oposición, entonces todo el sistema es absurdo. Y bien podría serlo, pero construyó estas calles”.
Monroe observa el deterioro del sistema y lo que eso significa. Acepta que lo señalado por Waldo no deja de ser parte de una dramática realidad, la gente ya no les cree y prefieren votar por un cartoon, aunque ello suponga un salto al vacío. Es el político tradicional y conservador quien observa con más claridad el problema de fondo.
Un aspecto interesante en todo el episodio gira en torno al carácter ficcional de Waldo: ¿es real? El comediante que le da vida se cuestiona constantemente esto y señala siempre que solo se trata de un oso azul. Waldo ni siquiera guarda semejanza con un oso natural; es, por tanto, más ficticio de lo que ya es por tratarse de un personaje animado. Cuando se le felicita por el éxito, Jamie lo relativiza, señalando que es solamente la voz de un dibujo, que eso no cuenta como éxito personal. Sin embargo, la reacción de Waldo/ Jamie en el debate evidencia que Waldo es más real que los políticos. A esta altura, la democracia representativa ha derivado en una democracia ficcional. Las referencias constantes a la falsedad de la clase política contribuyen a considerar que un personaje animado puede ser más auténtico que cualquier político real. Jack, el broadcaster, lo formula de la siguiente manera: “No es real, pero es más real que todos los otros. […] Mira, no necesitamos políticos, todos tenemos iPhones y computadoras”.
De acuerdo con este discurso, los ciudadanos son reemplazados por sus identidades digitales. Ficción por ficción es una equivalencia legítima para el sistema de medios. En ese sentido, la ventaja de Waldo está, precisamente, en su carácter ficticio, porque no tiene fallas humanas y eso lo torna algo así como inimputable.
El punto crítico emerge cuando el comediante ya no desea seguir interpretando a Waldo y se enfrenta a Jack. Este intenta persuadirlo hablándole de antipolítica y de por qué los jóvenes aman a Waldo.
Todos están enfadados con el statu quo [.]. Mira, el mundo anda mal y tú puedes hacer algo al respecto, [.] Waldo tiene la atención de los jóvenes y a los jóvenes no les importa nada, solo los zapatos y piratear películas [.]. Les importa Waldo y votarán por Waldo.
Ante la imposibilidad de convencer a Jamie, los criterios empresariales asoman con toda claridad. El dueño del personaje, quien detenta los derechos, es el broadcaster, por tanto, lo que ocurre a continuación no es una distopía futurista: es una puesta en escena que representa quién “tiene los derechos” sobre los actores políticos del presente. Jack se convence de que hay que pasar al siguiente nivel y explotar a Waldo como un producto de entretenimiento de alcance global, cuya prerrogativa sea darle representación a todos los desencantados. Si un líder político es una construcción de su partido, en ese mismo sentido Waldo es la construcción de una corporación mediática para los descontentos. “Waldo es más que tú, Jamie. Es un equipo”, asegura Jack en su momento. Lo importante no es llegar al poder, el verdadero valor de Waldo está en su carácter hipnótico, en su capacidad para concitar adhesiones. El oso azul se convierte, así, en un arma de control para sostener el statu quo.
Televisión y reconfiguración de la comunicación política
El salto que pega Waldo, de personaje animado a candidato, grafica el rol que cumple la televisión en la actualidad. Recordemos que todo empieza con un escándalo sexual que se destapa en Twitter, cuando un parlamentario envía fotos íntimas a una menor de edad y la televisión cubre el caso hasta obligarlo a renunciar. Es así que se convoca a elecciones para cubrir el escaño vacante. Pese de la renuencia de Jamie, Waldo se involucra en política, somete a Monroe con sus bromas pesadas y esto le vale un ascenso vertiginoso. Logra un programa propio, le desarrollan una aplicación y, finalmente, termina postulando a las elecciones para representar al distrito electoral Stentonford y Hersham.
El episodio es casi la radiografía de una democracia de audiencias precarizada por el desencanto ciudadano. Se puede observar que la participación política se desvirtúa en sus fines. Si antaño se consideraba que esta participación era el medio por excelencia para elegir a los representantes y alcanzar cargos públicos, este capítulo muestra que la finalidad principal es adquirir popularidad. La meta es la exposición y la conquista de la atención de la audiencia. La motivación del broadcaster, del equipo que rodea a Waldo y su comediante es alcanzar la fama y emplean la política como un medio para ello. En este camino, observamos cómo los diferentes medios se integran alrededor de la televisión, las redes y la prensa.
En este marco de distorsión se puede observar cómo algunas herramientas de la comunicación política se reconfiguran. Es interesante notar que Jamie, el ser humano, el ciudadano común detrás de Waldo, se rehúsa a ingresar al terreno de la política, pero todos los componentes propios de la comunicación política y de una campaña electoral acaban decidiendo su incursión. Si un político con pretensiones electorales quiere competir electoralmente, debe llevar a cabo sondeos de opinión para medir sus posibilidades reales. En este caso, los sondeos son remplazados por el rating de los programas de televisión que confirman que Waldo es apreciado por la audiencia electoral.
Los géneros televisivos se descomponen produciendo ese macrogénero que es hoy el infotainment. Los políticos aparecen en los programas de entretenimiento para lograr una mayor exposición y un mayor alcance. Pero, a su vez, observamos que los habituales programas políticos de televisión admiten estas distorsiones. Ilustración de ello es la invitación de Waldo al programa Consensus, en donde el periodista que lo conduce, Phillip Crane, es conocido con el apelativo de Pitbull Crane. El temido entrevistador acosa a Waldo y lo presenta como un candidato sin apellido, sin partido, y lo declara la mascota oficial del votante de protesta. La pugna, sin embargo, da por vencedor a Waldo, quien deja en claro que la única finalidad de Crane es obtener rating a costa de él.
La campaña electoral tradicional retrata el derrotero de un político que busca interactuar con su elector potencial y ganar su confianza. Así, durante el episodio se observa a Liam Monroe conversando en cafeterías con grupos de ciudadanos, y a Gwendolyn Harris tocando puertas para dejar su propaganda electoral. Mientras los políticos caminan, Waldo se dedica a acosar a Monroe en una camioneta con pantalla gigante. Finalmente, cuando los estudiantes que organizan un debate aceptan la participación de Waldo, Jamie se resiste a continuar porque admite su ignorancia en política y su incapacidad para responder preguntas “serias”. Sin embargo, le señalan que no debe preocuparse porque tendrá a su productora al lado, que todo lo puede googlear y le dará las respuestas con datos y estadísticas. Asimismo, se argumenta que todos los políticos tienen equipos a su alrededor y que la gran diferencia es que ellos lo hacen de manera transparente.
Ciudad de pantallas
El desenlace se inicia con el anuncio de los resultados electorales. Waldo queda segundo, mientras que Liam Monroe obtiene la representación. En ese instante, Waldo insta a la violencia ofreciendo en broma una recompensa para quien lance zapatos al candidato ganador. Las elecciones acaban con un deshonroso final. Todo ello es observado, desde una cama de hospital, por Jamie, quien acaba como un indigente, bebiendo y durmiendo en la calle luego de resistirse a seguir interpretando al personaje. El salto temporal que se produce es marcado, pasamos de una escenificación característica de los tiempos actuales a una futurista. La secuencia final ofrece —ahora sí— un futuro distópico en donde la tecnología de las pantallas ha inundado la ciudad y en todas ellas la figura de Waldo es comercializada como el personaje del cambio y la esperanza en diferentes países del mundo. El momento Waldo dejó de ser un instante y él pasó a ser omnipresente.
Si en el episodio anterior se mostraba la ficcionalización de los medios informativos, aquí nos encontramos ante la ficcionalización del género de entretenimiento, que escapa de su campo natural de acción para ingresar a la política. La gran promesa del régimen del entretenimiento, del juego y la competencia es la ilusión. Esto es cuestionado en el episodio cuando observamos la intoxicación entre estos dos mundos. La política se atosigó de ilusión, mientras que el entretenimiento se pervirtió con la verdad.
“Hated in the Nation”
Una serie de asesinatos producidos por abejas drones (insectos drones autónomos, IDA) pone al descubierto un macabro juego en redes sociales, por el cual la víctima es seleccionada cada día de acuerdo con su impopularidad en internet. Esta nueva forma de terrorismo informático pone en riesgo la vida del ministro de Economía y revela cómo la tecnología diseñada para proteger el medio ambiente es, a su vez, un sistema nacional de vigilancia de los ciudadanos.
En 1975 se publicaba en París la obra emblemática de Foucault, Vigilar y castigar, en la que, a partir del análisis del nacimiento de la prisión, señalaba cómo un nuevo tipo de sociedad se iba construyendo, teniendo como principio la disciplina del cuerpo y la normalización de una serie de dispositivos orientados a la vigilancia. El panóptico de Bentham era el modelo por excelencia del funcionamiento y los principios que guiaban esa nueva sociedad. En cierto sentido, el episodio que concita nuestra atención muestra una extensión de este sistema permanente de vigilancia legitimado en la salvaguarda de la seguridad de los ciudadanos.
Ciudadanos polémicos, funcionarios y agentes tecnológicos
Empecemos por mencionar a los personajes víctimas, que tienen en común ser sujetos que se hacen merecedores del rechazo público. La primera es columnista de un diario, Jo Powers, que escribe una controversial columna sobre el fenómeno del momento: el Gobierno ha cortado los beneficios o subsidios para las personas con discapacidad y, en señal de protesta, una activista en silla de ruedas, Gwen Marbury, se suicida prendiéndose fuego frente a una escuela. El hecho concita la solidaridad de la opinión pública, sin embargo, la columnista reprueba el hecho señalando que es la peor forma de llamar la atención, porque nadie toma en cuenta a los policías que resultaron con quemaduras para tratar de salvarla y a los niños de la escuela que quedaron traumatizados. La columna genera tal indignación que se reúnen firmas —recurso muy frecuente en la sociedad inglesa— para solicitar su despido.
La segunda víctima es el rapero Tusk, ganador de un Grammy, a quien le muestran uno de los miles de videos de sus fanáticos en YouTube, donde un niño de 9 años, Aaron Sheen, lo imita bailando. El artista se burla de él en televisión señalando que la imitación es mala, despreciando, poniendo en ridículo e insultando al niño. “No me odien por ser sincero” es el comentario del cantante ante la conductora. La tercera víctima es una activista, Clara Meades, quien, en medio de una protesta, se toma una fotografía haciendo el gesto de estar miccionando frente al monumento denominado la Memoria de los Caídos. Al igual que en los casos anteriores, la reprobación de los cibernautas se viraliza hasta condenarla a muerte.
Todo parece indicar que la siguiente víctima será el ministro de Economía, Tom Pickering, por su impopularidad. Todos los personajes mencionados hasta ahora, a excepción de este último, son víctimas del rechazo en la red y son condenados a muerte por ser políticamente incorrectos. La muerte se produce por colapso ante el dolor intenso producido por una abeja dron que se aloja en una determinada zona del cerebro.
Hay un segundo grupo de personajes en este episodio: los representantes de la ley. La inspectora Karim Parke es la encargada de esclarecer la primera muerte, la de Jo Powers. Se la muestra como una mujer sola, divorciada y dedicada exclusivamente al trabajo, lo que la lleva a interpretar los casos como resultados de conflictos privados interpersonales. Subestima la potencialidad de internet, sostiene que el odio expresado en las redes es un odio a medias y no es en serio, mientras que los conflictos matrimoniales son como odio en 3D. Los hechos le van demostrando lo contrario.
Otro personaje, Blue Colson, se presenta como “la sombra” de Parke e investiga los hechos en su calidad de forense digital especialista en la deep web. Luego de una experiencia traumática desencriptando la carpeta de videos y fotografías de un conocido asesino serial de niños, Colson concluye que la intimidad digital es peor que la real. No obstante, sus conocimientos serán de suma importancia para comprender el caso. Junto a Parke y Colson aparece Shaun Li, un investigador de mayor jerarquía con acceso directo a las más altas autoridades del país, pues pertenece a la Agencia Nacional contra el Crimen.
Y, finalmente, tenemos a un personaje aparentemente aislado de los demás, Rasmus Sjoberg, responsable tecnológico del Proyecto Enjambre, iniciativa privada financiada por el Gobierno para evitar el colapso ambiental por la extinción de las abejas. Su función es diseñar y supervisar a las abejas drones en todo el país. A este especialista tecnológico se le contrapone el antagonista presente en todo el episodio, pero solo visible al final, Garret Scholes, extrabajador del Proyecto Enjambre, un tecnólogo de inteligencia superdotada que logra intervenir y controlar el sistema de abejas drones para perpetrar las muertes. Scholes considera que las personas deben asumir las consecuencias de sus actos, tanto en el ámbito real —las primeras víctimas— como en el digital —todos los participantes del juego de las consecuencias—. Lo interesante de este personaje es que parece anticiparse a lo que todo el mundo va a hacer, incluidos los encargados de la investigación. Se presenta como una inteligencia basada no solamente en un saber técnico, sino en un conocimiento de la naturaleza humana.
Entre la política de la transparencia y la política del camuflaje
Varias escenas remiten a escenarios en donde se muestra el papel de la política en un contexto donde los avances tecnológicos han llegado a ser una amenaza. Las escenas inicial y final transcurren durante una sesión formal de la comisión investigadora en donde la agente Parke refiere los hechos que se narran en el episodio. Esta reunión, emitida en vivo por televisión, parece tener un tono fiscalizador, de juicio público. Hacia el cierre del episodio, sin embargo, se nota un ánimo más bien condescendiente y agradecido ante los servicios de la agente. Estas secuencias revelan una política de la transparencia en la que el aparato televisivo aparece como el garante de dicha práctica. Todo lo que como espectadores observamos es el relato de los hechos a una comisión investigadora.
La precariedad moral de la clase política ante el manejo de la crisis se muestra en su total dimensión cuando el ministro de Economía, junto a otros políticos, evidencia su desesperación y malestar por ser el personaje más impopular. La primera alternativa de solución al respecto es bloquear internet, ante lo cual Shaun Li señala que es contraproducente porque lo único que haría es incrementar su impopularidad y exponer su vida a la ejecución. La segunda alternativa planteada resulta aberrante: se propone filtrar los archivos de Lord Farrintong, que demostrarían su condición de pedófilo, con la finalidad de llevarlo del cuarto lugar de impopularidad al primero y salvar al político. Una tercera alternativa es la de esconderse en un búnker. Las estrategias políticas retratadas en esta reunión se reducen a censurar, sacrificar o huir.
Una tercera escena de implicancia política es la discusión entre los agentes encargados de la investigación (Parke, Colson, Li) y Sjoberg, el responsable tecnológico del Proyecto Enjambre, quien en todo momento elude riesgos y responsabilidades apelando al encriptamiento de la información. Luego de la muerte de Meades, la tercera víctima, Colson llega a la conclusión de que los drones tienen la capacidad de reconocimiento facial y, por tanto, de transmisión de información visual. Sjoberg acaba confesando que una condición del Gobierno para el financiamiento del proyecto había sido tener acceso a la información registrada por las abejas drones. Colson y Parke muestran su pasmo ante lo que consideraban una especulación paranoica de los cibernautas hecha realidad: la vigilancia nacional absoluta. Li expresa la lógica detrás de la situación: “El Gobierno no va a invertir millones [en el Proyecto Enjambre] solo por opinión de unos científicos y por 200 votos de los ecologistas. Vieron la oportunidad de tener más y la aprovecharon”.
El interés ecológico funciona como fachada para lograr un sistema de vigilancia y control ciudadano, y justificar el espionaje en aras de una seguridad nacional que libre al país de actos terroristas, asesinos seriales y cualquier otra amenaza imaginable. La discusión entre los personajes sirve para mostrar un sistema político gobernado por el ansia de control, la hipocresía y el pragmatismo. Asimismo, muestra el rostro acomedido de la empresa privada que no tiene límites morales a la hora de ceder esa información con tal de ganar dinero. Cabe aquí recordar la distinción de Weber (1979) entre la ética de la convicción y la ética de la responsabilidad. La ética de la convicción se caracteriza por un seguimiento del deber y de los ideales, mientras que la ética de la responsabilidad se basa en las consecuencias que tendrían las decisiones que se toman. La agente Parke es una representante de la ética de la convicción al mostrar su repudio por un sistema de vigilancia encubierto, mientras que el agente Li es representante de una ética de la responsabilidad, que solo piensa en las consecuencias y beneficios que le otorga tener el control de los ciudadanos.
La moral digital del odio
Pero no perdamos de vista que el núcleo del episodio gira en torno a una dinámica participativa en redes denominada el juego de las consecuencias, que se relaciona con el hashtag #Deathto. Tal como lo señala la agente Parke, horrorizada por el descubrimiento de Colson, se trata de un concurso de impopularidad. Las instrucciones señalan que hay que elegir un objetivo, un personaje que merezca el rechazo. En segundo lugar, hay que colocar la foto del condenado en la red —asumimos que es Twitter—. Y la tercera instrucción precisa que el objetivo más impopular será eliminado a las 17:00 horas de cada día. La investigación policial revela que el juego da lugar a las muertes y que la sentencia se ejecuta controlando una de las abejas drones.
Lo que era un patrón de linchamiento digital, se transforma aquí en una organización premeditada por un cracker que no solo ha sido capaz de intervenir los encriptamientos más sofisticados, sino que sabe anticiparse a las investigaciones policiales, todo ello con la finalidad de construir una base de datos de los usuarios judicantes y convertirlos, luego, en sujetos sentenciados por su proceder. Es decir, estamos ante la evolución de un terrorista dotado de una pasmosa habilidad tecnológica.
En este contexto, la televisión aparece como un condensador que jerarquiza los acontecimientos de la calle e incorpora en su programación lo que sucede en las redes sociales como una noticia más. No es coincidencia, pues, que el episodio se inicie con una cobertura televisiva que aborda tres puntos de la agenda política: el respaldo del ministro de Economía al corte de subsidios a personas con discapacidad, los problemas ambientales producto de una nueva especie en extinción, y la activación de las abejas drones, lo que da inicio al verano. Lo que se expone es la extinción de la sociedad de bienestar que han marcado las políticas europeas durante décadas bajo dos figuras: la eliminación de subsidios y la eliminación de especies naturales; es decir, una sociedad que va desapareciendo y otra, más bien tecnológica, en la que unos drones pueden marcar el ciclo natural de las estaciones. Es una sociedad pautada por los medios de comunicación, y estos dan visibilidad al juego de las consecuencias, a la vez que se convierten en amplificadores al incrementar su popularidad.
“Hated in the Nation” construye una interesante relación de odios encadenados recíprocamente. El detonante son las víctimas, que, con conductas políticamente incorrectas, no muestran límites frente a la sensibilidad del otro y condenan sin piedad ni misericordia. El linchamiento digital los hace padecer las consecuencias de sus actos: son juzgados, insultados y maldecidos. No obstante, este juzgamiento no se diferencia en nada de la actitud que están condenando. La insensibilidad del verdugo digital es la misma insensibilidad de sus víctimas. En este segundo nivel de odio —si cabe llamarlo así—, la moral del ojo por ojo y diente por diente aparece como algo universal y natural, que no necesita ser argumentado y discutido.
Esto se observa con claridad en el diálogo entre los investigadores y la profesora de una escuela primaria, cuando la interrogan por haber enviado un pastel insultando a la columnista asesinada. La maestra basa su justificación en los actos de aquella; ergo, se lo merecía. Queda claro que, si la educación de los niños depende de este tipo de maestros, padres y cuidadores, el futuro se vuelve más que sombrío. Por otro lado, cuando se le interroga por la amenaza colocada en la red social, ella ríe señalando que no era en serio, que todo era un juego; esta respuesta expone una visión que coincide con la lectura de la agente Parke —lo que se coloca en la red no es real— y legitima el linchamiento y los improperios como un ejercicio de la libertad de expresión.
El episodio sorprende cuando aparece un nuevo verdugo, quien ha utilizado como cebo a las víctimas para atraer a todos estos justicieros digitales y agruparlos en una base de datos, a fin de convertirlos en las víctimas finales. Todos aquellos que participaron del juego son sentenciados a morir a causa del mismo colapso por dolor extremo, lo que produce una matanza colectiva. Este último verdugo, terrorista y genio digital que ha montado todo este tinglado, los odia por odiar a otros que odian. De ahí que el título del capítulo resulte ilustrativo de una moral basada en el desprecio y la insensibilidad hacia el otro, pero disimulada bajo la coartada lúdica del juguemos a odiar. Sobre el final, un enjambre de abejas cubre el país para ejecutar la sentencia y la música que acompaña las escenas otorga un halo de misticismo a este genocidio digital.
En la última secuencia de “Hated in the Nation”, se observa a la agente Parke salir del canal en su automóvil para toparse con una protesta donde la gente exige saber la verdad de lo sucedido. La credibilidad de la televisión, que ha mostrado en directo los testimonios de los involucrados, es cuestionada por esta movilización que deja en claro que la política mediatizada resulta insuficiente cuando se trata de calmar la ira de los ciudadanos. Esta desconfianza en los medios y el sistema se hace más patente aún con el final que el episodio diseña para las agentes Parke y Colson, quienes aprenden que hay que simular y mentir. Parke finge ante la comisión estar afectada por los acontecimientos vividos y Colson falsea su suicidio frente al mar, todo para pasar desapercibidas, para simular ser las perdedoras ante el perverso sabio digital, e ir tras sus pasos.
Conclusiones
Es posible señalar recurrencias y variaciones en los tres episodios seleccionados de la teleserie Black Mirror. Una primera cuestión tiene que ver con el modelo político que se representa y cuestiona, construido básicamente a partir de un régimen de simulación predominantemente técnico y audiovisual, donde la televisión resulta gravitante, no solo porque opera como soporte del acontecimiento noticiable, sino porque integra los contenidos y las dinámicas de las redes sociales, transformándolas en noticia. En ese marco, la relación de los políticos con sus organizaciones partidarias está presente de una manera tenue. Los capítulos seleccionados para el presente análisis nos muestran una relación en extinción. En la primera temporada, encontramos a un primer ministro presionado por el partido; en la segunda, observamos a dos candidatos con sus respectivos partidos compitiendo contra otro sin partido (Waldo), y en la tercera temporada, no hay presencia alguna de la organización partidaria.
En el caso de las políticas públicas, estas aparecen con diferentes densidades. En la primera temporada observamos el despliegue de protocolos de control y gestión de crisis que se muestran devaluados ante una nueva arena de acción política: la red. En la segunda temporada, las políticas públicas importantes y “que construyeron las calles” son calcinadas por el desacato y la risa ligera. En la tercera temporada, la eliminación de subsidios y la evidencia de las políticas de seguridad y control ciudadano son el desencadenante de un juego macabro. Es decir, en los tres casos, se hace patente que las políticas públicas, como herramientas de gestión y continuidad del mito político, fracasan ante un ecosistema de comunicación del cual emana incredulidad, hartazgo e intolerancia. No se pone en duda la centralidad del actor político como encarnación de una narrativa política. Lo que la serie evidencia es que la narrativa política no puede sostenerse en una retórica integradora de símbolos esenciales para la identidad de una nación, sino que requiere de acciones y prácticas políticas adecuadamente integradas a los desafíos tecnológicos y humanistas del presente.
De otro lado, la construcción que se hace del político está basada en criterios pragmáticos que dan cuenta del artificio del juego político y el cálculo de popularidad. Los tres capítulos inciden en la ficcionalización de este actor confrontándolo con las nuevas tecnologías y mostrando diferentes perfiles: un ministro ingenuo y otro más bien cínico, y candidatos desactualizados. Así, Black Mirror señala el fracaso de la personalización política que no logra conectarse con las sensibilidades de la ciudadanía a la que representa.
En lo que concierne a los ciudadanos, estos se configuran como ciudadanos-audiencia de diferentes dimensiones o formas participativas. En el primer caso, se trata de uno con una intensa atracción por el morbo y cuyo papel es ser testigo consumidor del acontecimiento degradante de la política. El capítulo tomado de la segunda temporada da cuenta de un ciudadano-audiencia atraído por el liderazgo procaz y políticamente incorrecto; su rol es de seguidor. Mientras que en el último episodio se le muestra atraído por el desprecio y la insensibilidad hacia el otro, razón por la que asume el rol de sancionador o ejecutor. Tres modelos que dan cuenta de tres emociones distintas: fruición contemplativa, deleite grotesco y placer iracundo. Cabe preguntarnos esto: ¿qué ofertas de pedagogía política existen para estos ciudadanos-audiencia? Lamentablemente, estamos ante una pregunta cuya respuesta es un absoluto y significativo silencio.
Pero acaso lo más importante en Black Mirror sea notar esa dosis de desestabilización semiótica que se produce cuando el espectador le otorga a la teleserie, y le celebra, un cierto carácter profético. Es decir, una especie de neo-Nostradamus emerge al establecer equivalencias entre lo representado y la realidad. No se trata de un juego forzado por los fanáticos de la teleserie, no; se trata de una observación que puede verificarse en la propia prensa o crítica televisiva cuando se señalan, por ejemplo, equivalencias entre el Michael Callow del primer episodio, emitido en el 2011, y el escándalo del ex primer ministro David Cameron, ocurrido en el 2015 en relación con un animal; o entre el estilo político de Donald Trump y el del oso Waldo… ¿Voz profética o retrato del presente? Lo que está claro es que no tiene “sentido” celebrar el cumplimiento de las profecías ni tampoco arrancarse los ojos, como un tal Edipo en Tebas.
Referencias
Berrocal, S.; Redondo, M.; Martin, V., y Campos, E. (2014). La presencia del infoentretenimiento en los canales generalistas de la TDT española. Revista Latina de Comunicación Social, (69), 85-103. doi:10.4185/RLCS- 2014-1002
Blumler, J., y Kavanagh, D. (1999). The Third Age of Political Communication. En Political Communication, (16), 209-230.
Brooker, C. (escritor) y Bathurst, O. (director). (2011). The National Anthem [episodio de serie de televisión]. En C. Brooker (productor), Black Mirror; Reino Unido: Channel 4.
Brooker, C. (escritor) y Higgins, B. (director). (2013). The Waldo Moment [episodio de serie de televisión]. En C. Brooker (productor), Black Mirror. Reino Unido: Channel 4.
Brooker, C. (escritor) y Hawes, J. (director). (2016). Hated in the Nation [episodio de serie de televisión]. En C. Brooker (productor), Black Mirror. Reino Unido: Channel 4.
Foucault, M. (1998 [1975]). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Madrid: Siglo XXI.
Maquiavelo, N. (2000 [1531]). El príncipe (trad. A. Cardona). Lima: El Comercio / Barcelona: Bibliotex.
Matthews, G. P. (julio 2016) Infotainment. Encyclopædia Britannica. Recuperado de http://academic.eb.com.ezproxy.ulima.edu.pe /levels/collegiate/article/608673
Weber, M. (1979). El político y el científico (trad. F. Rubio). Madrid: Alianza Editorial.
Miradas femeninas: Downton Abbey
Giuliana Cassano
Downton Abbey (ITV, 2010-2015) es una teleserie dramática inglesa que contó con seis temporadas y varios premios internacionales. La narración transcurre en Yorkshire y describe la vida de la aristocrática familia Grantham en las postrimerías del reinado de Eduardo VII y los primeros años de reinado de Jorge VI. El relato recupera importantes acontecimientos históricos que tienen efectos en la vida de la familia y en la sociedad inglesa, desde el hundimiento del Titanic, donde pierde la vida el heredero del mayorazgo, pasando por la Primera Guerra Mundial, la gripe española y el periodo de entreguerras.
A propósito del relato que desarrolla la teleserie, interesa analizar las representaciones de género que propone, específicamente desde la perspectiva de Violet, condesa viuda de Grantham (madre de Lord Robert Grantham), Mary Grantham (la primogénita de Lord Grantham) y Sybil Grantham (la menor de las hijas). Estos tres personajes femeninos no solo encarnarían la metáfora de los cambios de la sociedad inglesa de inicios del XX, sino que los mandatos de género perfilarían sus identidades, sus relaciones y sus afectos.
Melodrama televisivo y género
El relato melodramático es un lugar de cruces, de encuentros, de diálogos múltiples y dinámicas temporales propias en relación con las identidades culturales de los países que las producen y consumen. Y es un lugar de cruces porque en estos relatos se condensan las historias, las memorias, los modelos, las representaciones que conforman los imaginarios sociales y culturales de cada sociedad. Al mismo tiempo, los relatos melodramáticos televisivos ofrecen imágenes de representaciones femeninas y masculinas que hablan de los significados culturales que cada sociedad asigna a lo femenino y a lo masculino.
Sabemos, siguiendo a Enrique Gomáriz (1992), que femenino y masculino son palabras relacionales que dan cuenta de la diferencia sexual, ya que “los sistemas de género son conjuntos de prácticas, símbolos, representaciones, normas y valores que las sociedades elaboran a partir de dicha diferencia” (p. 53)1. Por su parte, Patricia Ruiz-Bravo sostiene que el concepto de género alude a la interacción de un conjunto de instituciones, normas y símbolos culturales que definen patrones de referencia masculinos y femeninos a partir de los cuales los sujetos pueden identificarse y relacionarse: “el sistema de género está en estrecha relación con los sistemas de organización social y de poder de los que forma parte y a los que retroalimenta” (2001, p. 29).
Así podemos entender que el género —como soporte de la vida social— es una construcción sistémica que atraviesa las dimensiones sociales, culturales, políticas y económicas de las sociedades. Es una construcción cultural porque asigna significado a la diferencia sexual. De acuerdo con Scott (2011, pp. 66-67), todo esto se manifiesta en, por lo menos, cuatro dimensiones:
• Los símbolos, los mitos y las representaciones, que permiten las relaciones y valoraciones de los distintos significados.
• Las normas, los principios y el sistema de reglas, que delimitan las posibilidades de los significados genéricos en cada sociedad.
• Las instituciones, los parámetros políticos, la organización de las relaciones.
• Las identidades individuales que se constituyen en cada persona.
Esta construcción sistémica actúa sobre los imaginarios sociales, modela subjetividades de mujeres y hombres, y se evidencia en las representaciones sociales que comparten diferentes grupos. Estas dimensiones hacen de los sistemas de género regímenes complejos con matices de coherencia y orden interno, ideas contrarias que conviven e inestabilidades que se mantienen. En este sentido, Anderson2 señala:
[Los sistemas de género] están estructurados sobre bases dispersas, diversas y variables. Arrastran los signos de accidentes históricos, asociaciones débiles, conexiones temporales, modas y rumores. Proponen, al mismo tiempo, múltiples versiones del mundo, contradictorias entre sí. Invitan a jugar con estas contradicciones y permiten hacer un uso estratégico de ellas. Sus distintas partes son interconectadas de muchas maneras, con una fuerza variable. Puede haber fuertes asimetrías en sus categorías y componentes básicos. Están sujetos a vaivenes y etapas sucesivas de calma y turbulencia.
Muy vinculado a todas estas reflexiones aparece el melodrama, muchas veces acusado de exceso y derroche. Para Peter Brooks (1995), el melodrama es menos una forma narrativa que un modo de imaginación que va tomando forma en el tiempo, en el espacio y en la conciencia de los sujetos sociales. Es un modo particular de experimentar la conciencia moderna que se instala en tiempos específicos, con personajes, situaciones y temáticas particulares. Jesús Martín-Barbero (1993) entiende el melodrama como una narrativa de la exageración y de la paradoja, porque así toca la vida cotidiana y se relaciona con ella, no solo como su contraparte o sustituto, sino como algo de lo que está hecha la vida misma, pues, como ella, el melodrama vive del tiempo de la recurrencia y la anacronía y es el espacio de constitución de identidades primordiales. En ese sentido, Carlos Monsiváis (2003) recuerda que el melodrama se instala en la familia y pone en escena un conjunto de enseñanzas sentimentales y un idioma para nuestras pasiones.
Como narración tipo, el melodrama delimita —desde el mundo de la ficción— los mandatos morales, la configuración de las identidades y sus prácticas sociales. Muchos de los temas que sus relatos proponen transforman la manera en que vivimos y experimentamos nuestra propia subjetividad.
Así, el melodrama se presenta como una forma narrativa que transparenta el orden social, en él se condensan los valores, temores y preocupaciones de los grupos que comparten la experiencia melodramática. Es, en esencia, una forma de representación de la vida misma; “el hecho central de la sensibilidad moderna” (Brooks, 1995, p. 21)3. El melodrama se aleja de la visión trágica del destino e invita a pensar la existencia en relación con la propia acción. Permite imaginar4 que tomamos lo inevitable del destino con nuestras propias manos, permite imaginar que somos nosotros los sujetos de nuestro porvenir.
Mary Ellen Brown sostiene que los relatos melodramáticos dialogan con una cultura oral femenina (en Verón y Escudero, 1997, p. 58), y Valerio Fuenzalida (1996) plantea que estos relatos otorgan importancia a un discurso femenino que ha sido tradicionalmente desvalorizado y considerado irrelevante por la sociedad patriarcal. Este discurso valoriza la vida cotidiana de la mujer y el ámbito de la afectividad.
El melodrama se erige, pues, como el relato de los afectos, de las emociones, de los sentimientos, de los deseos, de los retos y sacrificios.
Empoderamiento y agencia femenina
Convertido en el relato de los afectos y las emociones, en el lenguaje de lo femenino, el melodrama —como expresión moderna— va configurando un espacio para el cambio, la resistencia, el empoderamiento y la agencia femenina. El melodrama contemporáneo es una forma narrativa que devela esa posibilidad de cambio, les da a las mujeres temas y motivos de conversación, de encuentro y diálogo en el mercado, en la plaza y en el espacio doméstico.
Crocker (2016) define la agencia en función de la decisión y la actuación con propósito, sin coacciones:
Una persona o grupo es un agente, en la medida que esa persona o grupo decide o actúa con un propósito y por un propósito deliberado, sin coacciones externas o internas, haciendo una diferencia en el mundo […]. Para ejercer libertad de agencia (y tener logros a partir de esa agencia), el agente requiere, al menos, un bienestar mínimo. (p. 66)
Y Koggel (como se citó en Crocker, 2016) señala que “las mujeres están empoderadas en la medida que, individual y colectivamente, luchan contra y —algunas veces, al menos— superan el despliegue de poderes en contra de su agencia y bienestar” (p. 67). Por su parte, León (1998) nos propone que empoderamiento es un término que busca generar cambios en los imaginarios sociales acerca de la relación de las mujeres con el poder. Hablar de empoderamiento de las mujeres supone pensar e imaginar sujetos sociales femeninos activos en situaciones concretas, es decir, con agencia.
Así, el empoderamiento es un proceso por el cual las mujeres adquieren el control de sus vidas, buscan hacer otras cosas y definen sus propias agendas. Schuler (1997) señala que los procesos de empoderamiento son factibles siempre y cuando exista en las mujeres un sentido de seguridad, una visión de futuro, el poder de tomar decisiones en el hogar, la capacidad de ganarse la vida, la posibilidad de actuar en la esfera pública y de movilización. Estas características se manifiestan en los personajes femeninos de Downton Abbey y hacen posible, especialmente, el empoderamiento de sus personajes femeninos, como veremos más adelante.
Deseo femenino y amor romántico
Nancy Armstrong (1991) propone que el deseo aparece en la novela romántica inglesa de los siglos XVIII y XIX, al tiempo que lo hacía una nueva clase de mujer necesaria para el proyecto político de la nación. “La mujer era la figura, por encima de todo lo demás, de la que dependía el resultado de la lucha entre las ideologías en disputa” (p. 17).
Giulia Colaizzi, en la presentación del libro de Armstrong, resalta que el tipo ideal de feminidad de la modernidad fue creado como:
algo funcional para la división jerárquica de la sociedad, una división que tenía como objetivo separar a los individuos de las alianzas socio-políticas para alinearlos en una división de género, a la que se subordinarían todas las demás diferencias sociales. (En Armstrong, 1991, p. 10)
En su trabajo, Armstrong encuentra que, hasta la última década del siglo XVII, cada nivel de la sociedad inglesa tenía ideas claramente delimitadas acerca de las virtudes que debía tener una mujer para ser considerada como valiosa para el matrimonio. Y es justamente durante el siglo XVIII que estas categorías, que se habían mantenido inmutables, se alteraron drásticamente. Los cambios, según Armstrong, solo habrían sido posibles por la popularidad de los libros de conducta, los libros de economía doméstica y las novelas de costumbres. En ellos aparecía un conjunto de representaciones del hogar que lo caracterizaban como un mundo propio, con un discurso eminentemente femenino (p. 84). En palabras de la autora, “por medio de la división del mundo social sobre la base del sexo, este cuerpo de escritos produjo una idea única acerca del hogar” (p. 87), y de la mujer ideal.
Las características de la mujer de ese hogar combinaban la humildad, la modestia, la honradez, la virtud pasiva de la joven virgen con la del ama de casa eficiente. Así, “los rasgos de la doncella devota se han unido a los del ama de casa industriosa, formando un nuevo, pero completamente familiar, sistema de signos” (Armstrong, 1991, p. 89). El valor de la virtud femenina, adscrito a su virginidad, se convierte en elemento esencial para definir a la buena mujer.
Por su parte, para América Latina, Sommer (2004) encuentra que el amor romántico establece una relación entre la política y el relato de ficción en el proceso de construcción de lo nacional. Leslie Fiedler (en Sommer, 2004) también las observa para hacer un acercamiento a la ética y la alegoría en estos relatos, mientras que Benedict Anderson (en Sommer, 2004) ha resaltado las continuidades existentes entre las comunidades ilustradas y los procesos históricos que llevaron a la constitución de las naciones latinoamericanas. Sommer se pregunta por qué estas novelas siguen siendo tan seductoras y su respuesta pasa por la presencia de la pasión romántica. La autora plantea que la pasión romántica tiene la retórica propia de los proyectos hegemónicos de construcción de lo nacional en este continente, “la retórica del amor, específicamente de la sexualidad productiva en la intimidad del hogar, es de una consistencia notable” (p. 23).
En el análisis de las ficciones fundacionales de América Latina, Sommer resalta el desarrollo paralelo que tienen las novelas románticas y la historia patriótica de estas jóvenes naciones:
Los ideales nacionales están ostensiblemente arraigados en un amor heterosexual “natural” y en matrimonios que sirvieran como ejemplo de consolidaciones aparentemente pacíficas durante los devastadores conflictos internos de mediados del siglo XIX. La pasión romántica, según mi interpretación, proporcionó una retórica a los proyectos hegemónicos en el sentido expuesto por Gramsci de conquistar al adversario por medio del interés mutuo, del “amor”, más que por la coerción. (pp. 22-23)
Así, pues, pareciera ser que la narrativa romántica cubre los vacíos que la historia no escrita de estas naciones va dejando en su propio proceso de construcción como instituciones políticas. Si bien el trabajo de Sommer se centra en América Latina, esta es una idea sugerente para pensar en las novelas románticas más allá de nuestro continente y del formato escrito. En las siguientes páginas, vamos a utilizarla para dar luces acerca de la historia que propone Downton Abbey.
Downton Abbey: cambios y permanencias en los mandatos femeninos
“¿Cuál sería el propósito de vivir si no dejamos que esta vida nos cambie?”, pregunta Carson, el mayordomo de Downton Abbey, y su cuestionamiento, de alguna manera, sintetiza la línea dramática que habrá de seguir el relato.
Lord Robert Grantham, el patriarca de la familia, es por herencia conde Grantham y dueño de Downton Abbey, en donde vive con su familia y sus criados, pero no es su dueño incondicional. El título de conde, la casa y otros varios bienes muebles e inmuebles forman parte de un mayorazgo que debe ser heredado por los varones de la familia. Pero, si bien Lord Robert Grantham ha engrandecido Downton Abbey y el mayorazgo gracias a la fortuna de su esposa norteamericana Cora, al no tener un hijo hombre, a su muerte, Downton Abbey y las demás propiedades deberán transmitirse a un pariente hombre. Para evitar el desamparo de su familia y obedecer las reglas del mayorazgo, Lord Robert Grantham ha conseguido que su hija mayor, Mary, acepte casarse con su primo Patrick, hijo del heredero James Crawley, primo del conde, lo que haría posible que tanto el título como las propiedades se mantuviesen en la familia directa.
Cuando Patrick y James mueren en el hundimiento del Titanic, es otro el heredero que aparece para hacerse del título y las propiedades: Matthew Crawley, abogado comercial de Manchester, quien vive alejado de los mandatos aristocráticos ya que pertenece a la clase media trabajadora inglesa. Frente a esta nueva situación, Lord Grantham va a buscarlo para que empiece a conocer sus nuevas responsabilidades: “Todos tenemos diferentes roles, Matthew. Y a todos deben permitirnos cumplirlos”.
Matthew aceptará el legado que le corresponde y se mudará a Downton Abbey con su madre Isobel, donde irá aprendiendo —guiado por Lord Robert Grantham— el manejo del mayorazgo. Él y Mary se sentirán prontamente atraídos, pero sus respectivos temperamentos y valores y sus diferentes formas de entender el mundo les impedirán consumar el amor. Cada uno irá escribiendo su propia historia hasta que, finalmente, se casarán y tendrán un heredero, George, que asegurará la continuidad del mayorazgo.
En Downton Abbey convive la familia de Lord Grantham —compuesta por él, su esposa Cora y sus tres hijas: Mary, Edith y Sybil, además de su madre Lady Violet viuda de Grantham— junto a Matthew Crawley, su madre Isobel, el médico de Downton Abbey, el doctor Clarkson, y las personas encargadas del servicio doméstico. Entre estas últimas destaca el mayordomo y jefe, el señor Carson; el ama de llaves, la señora Hughes; Anna, doncella encargada de las jóvenes Grantham; O’Brien, encargada de su señoría Cora; Bates, encargado de su señoría Robert, y los lacayos Thomas y William, además del personal de la cocina encabezado por la señora Patmore y su ayudante Daysi. Todos estos personajes tienen presencia a lo largo del desarrollo del relato. Una constante en la narrativa de Downton Abbey es el diálogo permanente entre las preocupaciones del mundo de arriba y las del mundo de abajo.
Violet, condesa viuda de Grantham
MARY.— Creo que Sybil tiene derecho a tener sus propias opiniones.
LADY VIOLET. — No, no lo tendrá hasta que se case. Luego, su esposo le dirá cuáles son sus opiniones.
Lady Violet es la madre de Lord Grantham, mujer mayor nacida en el siglo XIX, aristócrata y de antiguas tradiciones. Sabe perfectamente que, en el mundo patriarcal en donde les ha tocado vivir, el poder de las mujeres es uno que se ejerce a partir de las alianzas, de los diálogos, de las negociaciones. Ello no significa que no tenga ideas propias, de hecho, las tiene y las defiende, solo que ha vivido y vive en un mundo en el que las formas de hacer de las mujeres están continuamente en negociación con el poder que encarnan los hombres. Una de sus fortalezas es la ironía, el lenguaje sugerido, el gesto, la sorpresa. Esto se manifiesta en la afirmación de Violet cuando dice: “Soy una mujer, Mary. Puedo pensar tan diferente como quiera”. Con esa sentencia, el personaje evidencia la doble mirada que el poder patriarcal tiene sobre las mujeres: emocionales, volátiles, cambiantes. Y Violet se aferra a esa idea para negociar.
Lord Grantham, en un momento de la primera temporada, dice sobre los sentimientos de las mujeres: “Debemos preservar los sentimientos femeninos, son más delicados y frágiles que los nuestros”. Y durante la Primera Guerra Mundial, Violet apoya a su nieta Sybil cuando decide estudiar enfermería. Le dice: “Estás dando un gran paso, la guerra nos pide hacer tareas extrañas”. Esta situación grafica bien este mundo de negociaciones. Si bien Violet reconoce que esa es la ruta que las mujeres están tomando, su pertenencia a un mundo más patriarcal impediría que ella avale tal decisión, de modo que el impase es resuelto bajo la justificación de que es la propia guerra la que demanda nuevas exigencias.
En otro momento de la historia, cuando ve a Mary y Matthew renunciando a su amor por mantener su palabra en los compromisos sentimentales que han hecho con otras personas, Violet comenta:
El matrimonio es un asunto de larga duración. La gente como nosotros no puede salir de él, podrías vivir cuarenta o cincuenta años con una de estas dos mujeres [con relación a Mary y a su prometida], tan solo asegúrate de escoger a la adecuada.
Violet no dice: “No te cases con tu prometida"; ella le hace ver lo que es un matrimonio y cómo es una institución de la que ellos, los de las clases altas, no pueden salir.
El personaje de Violet hace un recorrido importante en este drama. Comienza siendo muy tradicional en su manera de ver y entender el mundo y avanza adaptándose a los nuevos tiempos que van corriendo. Reconoce, además, que aún en el antiguo régimen había fisuras por donde escapaban las mujeres de los mandatos y obligaciones que sobre ellas recaían. Un momento central de ello es la ayuda que le ofrece a su nieta Edith cuando esta debe partir a Suiza para pasar su embarazo y dar a su hija en adopción —y evitar el escándalo—, ya que su prometido ha desaparecido en Alemania y ellos no se habían casado. Violet le dice que es mejor dejar todo eso atrás y, si su prometido vuelve, comenzar una nueva historia.
La negociación que hace Violet con el poder en el relato se centra en su manejo del lenguaje, en su capacidad de dar órdenes en el espacio doméstico, en su posibilidad de actuar en el espacio público y su capacidad de movilización.
Mary, heredera natural
MARY.— (A MATTHEW) Mujeres como yo no tenemos una vida. Elegimos ropa, hacemos llamados, hacemos caridad y pasamos la temporada. Pero en realidad estamos atrapadas en una sala hasta que nos casamos. Mi vida me hace enojar, tú no.
Mary es la primera hija del conde Grantham y como tal debería ser la heredera natural del mayorazgo, pero las leyes inglesas no lo permiten por el hecho de ser mujer. Debido a eso, y para proteger los bienes de la familia, ella debe casarse con el heredero. Pero Mary tiene su propio temperamento e intereses personales. Le molesta ser una mercancía a ofrecer a los herederos legales, primero Patrick y luego Matthew. Ello la lleva a tomar algunas decisiones que evidencian la centralidad del control de la sexualidad de las mujeres en la sociedad inglesa de los primeros años del siglo XX.
En la primera temporada de la serie, llega de visita a Downton Abbey Kemal Pamuk, hijo de un diplomático turco, quien se siente profundamente atraído por Mary. Ambos saben que un matrimonio entre ellos es imposible; aun así, se dejan llevar por la pasión. La historia da un vuelco cuando Kemal muere de un ataque al corazón en la cama de Mary. Si bien Mary evita el escándalo con ayuda de Anna, su doncella, y Cora, su madre, un par de personajes saben o intuyen lo sucedido: Thomas, un lacayo con muchas ambiciones, y Edith, hermana de Mary, con quien esta tiene una muy mala relación. La versión oficial de la muerte de Kemal es que sufrió un ataque cardíaco mientras dormía en su habitación, pero Thomas y Edith averiguan y confirman lo que realmente pasó aquella noche; entonces, ambos se encargan de difundir el hecho. Edith escribe una carta al embajador turco dándole los detalles y Thomas hace lo propio con un mayordomo amigo de una casa importante londinense. Las habladurías en Londres empiezan.
Frente a ello, madre e hija conversan:
CORA.— Si alguien oyó acerca de Kemal Pamuk, si se enteran y no estás casada para ese entonces, te cerrarán todas las puertas en Londres.
MARY.— Mamá, el mundo está cambiando.
CORA.— No tanto y no tan rápido para ti.
MARY.— Soy una causa perdida, mamá. Deja que maneje mis asuntos.
Este dialogo evidencia la relación entre la virginidad y el valor otorgado a las mujeres a inicios del siglo XX en la aristocrática sociedad inglesa. Cuando Cora le dice: “No para ti”, está hablando del lugar de Mary en la sociedad, está dando luces acerca de los mandatos femeninos y de clase. Mary debe cumplir con ciertas exigencias al ser la primogénita del lord del mayorazgo.
El incidente Pamuk marca las decisiones y las vidas de varios miembros de la familia, que se ven envueltos en los rumores y las consecuencias que acarrean. Los tres principales involucrados son Bates, el ayuda de cámara de Lord Grantham, la propia Mary y su padre, Lord Grantham.
Bates está separado de su primera esposa, una mujer ambiciosa que lo abandonó hace tiempo atrás, pero al enterarse de que Bates ha heredado un buen dinero de su madre recientemente fallecida, y de que, además, está enamorado de Anna y puede empezar una nueva vida con ella en Downton Abbey, la mujer vuelve y amenaza con vender a los diarios la historia de Mary. Bates, entonces, se sacrifica y vuelve con la esposa, ganando tiempo para convencerla de no vender la historia y que le dé el divorcio a cambio de entregarle su recién obtenida herencia.
Por su parte, Mary se compromete con Sir Richard Carslyle, dueño de los más importantes diarios sensacionalistas de la Inglaterra de 1919. Mary ha aceptado casarse con él, en vista de que es “mercancía dañada” —como señala su madre—, y Richard ha comprado con carácter de exclusividad la historia que la señora Bates estaba vendiendo. Mary no lo ama, sabe que ambos tienen diferencias irreconciliables, sin embargo, está dispuesta al matrimonio para cumplir con su deber de evitar el escándalo y las habladurías. Sintetiza lo diferente que son sus mundos y su relación con la siguiente frase: “Los tuyos los compran, los míos los heredan”. Esta frase es dicha en un momento en que Sir Richard Carslyle habla con bastante pretensión de los recientes bienes adquiridos para el futuro matrimonio. La frase remarca la pertenencia, la tradición y la clase social, pero también evidencia la movilidad social de algunos sectores que inciden directamente en la profunda transformación de la sociedad inglesa en las primeras décadas del siglo XX.
Finalmente, Lord Grantham, a quien Richard le parece incomprensible por sus modos, sus tratos y falta de caballerosidad para con la familia —incluida la joven prometida—, ve con tristeza cómo la mayor de sus hijas parece condenada a una futura vida sin amor. Lord Grantham no sabe lo ocurrido con Kemal Pamuk, pero intuye que algo grave debe haber pasado para que Mary mantenga ese compromiso. Pregunta y Cora, su esposa, le cuenta los detalles. Él entonces hablará con Mary:
MARY.— En términos de mi madre, ahora soy una mercancía dañada y Richard está dispuesto a casarse conmigo a pesar de todo, a darme una posición, a darme una vida.
LORD GRANTHAM.— ¿Y vale la pena?… Esto es lo que pienso. Rompe con Carslyle. Quizá lo publique, pero igual habrá escándalo con la historia de Bates. Ve a Estados Unidos con tu abuela hasta que se calme todo. Quizá el Nuevo Mundo sea más de tu gusto.
MARY.— Guardará mi secreto si me caso con él.
LORD GRANTHAM.— Antes habría pensado que era la decisión correcta, pero pasé por una guerra y un juicio por asesinato, por no mencionar la elección de marido de tu hermana… ¡No quiero que mi hija se case con un hombre que amenaza con arruinarla! Quiero un hombre bueno para ti, quiero un hombre valiente. Encuentra un cowboy en el medio oeste y tráelo para que nos sacuda.
Siguiendo el consejo paterno, Mary rompe con Carslyle, quien amenaza con exponerla en todo Londres. Aun así, Mary da por terminada su relación y espera las consecuencias de esa decisión. Frente a ello, Matthew le comenta a Mary: “No vale la pena pagar un mes de escándalo con toda una vida de miseria… Nunca podría despreciarte”. Y Sir Richard Carslyle: “Tú no serás feliz para cuando yo haya terminado, te lo prometo”.
Una vez cerrada la situación con Richard, Matthew —cuya prometida ha muerto víctima de la fiebre española— le dice a Mary: “Tú has vivido tu vida y yo la mía. Y ahora es tiempo de vivirla juntos”. Así, para felicidad de la gran familia de Downton Abbey —los de arriba y los de abajo—, Mary se casará con su gran amor Matthew y, un tiempo después, tendrán a George. Mary y Matthew sienten haber cumplido con su tarea, le han dado a Downton Abbey un heredero. La vida, sin embargo, le tendrá mayores retos por vivir a Mary cuando Matthew muera en un accidente de auto y ella deba encargarse del mayorazgo como legítima heredera. Matthew la ha nombrado así en su testamento.
Mary es, probablemente, la que menos capacidad de agencia tiene en el relato, quizá por ser quien encarna la sucesión de la tradición. Aun así, observamos en ella algunos momentos de empoderamiento e independencia sobre su deseo y sexualidad, el manejo de sus afectos y sus opiniones personales.
Sybil, juventud y cambio
Sybil es la menor de las hijas de Lord Grantham y Cora. Es una chica dulce, cariñosa, tierna. Sin embargo, detrás de todos estos afectos hay una joven fuerte, una mujer vivaz, con muchos deseos de cambio y convicciones propias frente a un mundo en transformación. Si bien las hermanas Grantham defienden el voto de las mujeres, Sybil es la única que participa de algunas reuniones y manifestaciones políticas.
Cuando se descubre que una de las doncellas de Downton Abbey, Gwen, ha estado estudiando mecanografía por correspondencia para buscar una vida mejor, y que, además, está pensando en responder a un aviso del periódico, Sybil es la primera en apoyarla. Le dice: “Me parece fantástico que la gente haga su vida, en especial las mujeres. Escríbeles hoy y nómbrame como referencia. Puedo darlas sin especificar jamás cuál fue tu trabajo aquí”.
Esas convicciones se convierten en posibilidad real para la joven durante la Primera Guerra Mundial, cuando Sybil siente que está desperdiciando su vida en los salones de las clases aristocráticas mientras, en el mundo real, los varones jóvenes de todas las clases están muriendo: “Quiero hacer algo real, un trabajo real”. Frente a ese pedido, Isobel, madre de Matthew, quien es una mujer moderna con estudios de enfermería, le dice:
ISOBEL.— ¿Te gustaría ser enfermera auxiliar? Hay una escuela de entrenamiento en York. Podría inscribirte. Sería un despertar muy difícil, ¿estás lista para eso? ¿Alguna vez has hecho tu cama? ¿Has limpiado el piso?
SYBIL.— Continúa, ¿qué más necesitaría?
ISOBEL.— ¿Qué tal cocinar? ¿Por qué no le pides a la señora Patmore uno o dos consejos? Cuando llegues a York será útil saber un poco más que nada.
Ante la propuesta de Isobel, Sybil habla con la señora Patmore y las chicas de la cocina, les pide ayuda y, especialmente, que le guarden el secreto. Sin embargo, Carson, el mayordomo jefe de Downton Abbey, se entera y se lo hace saber a Cora, quien le dice a Carson que se siente muy orgullosa de su hija, por su valentía de cambiar y le pide mantener el secreto.
Tiempo antes de la guerra, Tom Brandson llegó a Downton Abbey para hacerse del puesto de chofer. Tom es un irlandés con ideas políticas propias acerca de la independencia de Irlanda. Católico, trabajador y de buen corazón, se enamora de la joven Sybil. Él sabe que ese amor puede ser imposible, pero cuando Sybil debe partir para estudiar, Tom le confiesa sus sentimientos y Sybil promete pensarlo.
La joven, entonces, parte a la escuela de enfermería donde estudia para, luego de algunos meses, incorporarse al trabajo. Sybil cura, escucha, da aliento a los heridos, transformando así su propia vida. Al finalizar la guerra, le dice a Tom que él es su boleto para escapar de la vida que le ha tocado por ser quién es. No está dispuesta a volver a los salones a pasar el tiempo, quiere con ansias vivir, trabajar, soñar con una vida diferente. Acepta entonces la propuesta de matrimonio y temiendo que su padre se oponga, huye con el joven chofer. Son sus hermanas Mary y Edith quienes parten en busca de los amantes fugitivos y regresan a Sybil a Downton Abbey, en busca del permiso paterno, evitando así un grave escándalo. Finalmente, Sybil y Tom consiguen el permiso y la bendición paterna y se casan en Irlanda. Son su ímpetu, sus ganas de experimentar una vida diferente, su gran amor por Tom las herramientas que le permiten a Sybil vivir de manera distinta y construir una familia diferente a aquella en la que nació.
A pesar de que su existencia es corta —pues muere en el parto de su hija—, la vida y muerte de Sybil trae transformaciones a Downton Abbey. Lord Grantham y Cora toman a Tom Brandson como hijo y lo ayudan a superar el dolor de la pérdida de su amada; además, le dan a la pequeña Sybil su lugar como primera nieta del mayorazgo, a pesar de que para muchos es una “mestiza”. Tom Brandson forma una alianza con Matthew Crawley y Lord Grantham para sacar adelante Downton Abbey, y, a la muerte de Matthew, es Tom quien se convierte en el consejero y principal apoyo de su cuñada Mary.
La juventud de Sybil le da la posibilidad de transgredir con mayor facilidad el orden patriarcal que la serie nos retrata; Sybil tiene la seguridad necesaria, tiene una visión de su futuro, tiene la capacidad de ganarse la vida al tener una profesión, conoce el espacio público y tiene capacidad para moverse de un lugar a otro. Todas estas características hacen de ella —quizá— el personaje más empoderado y con mayor agencia.
A modo de conclusión
Schuler define el empoderamiento como “el proceso por medio del cual las mujeres incrementan su capacidad de configurar sus propias vidas” (1997, p. 31), y León (1998) añade lo siguiente:
El empoderamiento no es un proceso lineal con un inicio y un fin definidos de manera igual para las diferentes mujeres o grupos de mujeres. El empoderamiento es diferente para cada individuo o grupo según su vida, contexto o historia, y según la localización de la subordinación en lo personal, familiar, comunitario, nacional, regional o global. (p. 14)
Esta característica del empoderamiento se materializa en las mujeres que hemos conocido a lo largo de este texto. Son sus decisiones las que les permiten abrirse a la vida, adaptarse a los cambios y buscar equidad en un mundo masculino que, en principio, las define como seres frágiles. El recorrido de cada una da cuenta —desde la ficción televisiva— de la posibilidad de agencia, de transformación y de superación de metas, pero también de las fortalezas y de la necesidad de pensar en los deseos femeninos.
Podemos señalar, finalmente, que es la narrativa romántica de la serie el elemento que resuelve los vacíos existentes en tiempos de profundos cambios, la llave que sensibiliza las contradicciones vitales de las distintas clases sociales inglesas. El matrimonio de Matthew con Mary, o el de Tom con Sybil, iluminan esos nuevos tiempos y hacen posible el diálogo y la convivencia entre el mundo de arriba y el mundo de abajo.
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Louie, el delirio redentor
Ricardo Bedoya
Louis C.K. (nacido Louis Szekely en 1967) es el guionista, realizador, productor ejecutivo, editor e intérprete de la serie Louie (FX, 2010-2015). El desempeño de todas esas funciones prolonga una tradición autoral que distingue a muchos comediantes y que se remonta a los días del cine silente: la obsesión por el control creativo absoluto de sus obras. Es el rasgo que marca las carreras de Charles Chaplin o Buster Keaton, por citar dos nombres característicos. En tiempos de formación de la industria fílmica, de la fijación de los códigos expresivos del slapstick y de las reglas del gag, los actores ponían toda su expresividad en la consecución del efecto mímico preciso y en las rutinas de equilibrios y desequilibrios de sus cuerpos en el espacio. Requerían asumir, por eso, la responsabilidad de administrar cada detalle de la puesta en escena, coreografiando las secuencias y decidiendo sobre la posición, distancia y altura de la cámara, sin admitir la intervención de productores y financistas.
Esa férrea voluntad se prolonga en la era sonora. Jerry Lewis, Mel Brooks, Richard Pryor, Steve Martin o Woody Allen, en Estados Unidos, como Jacques Tati y Pierre Étaix en Francia, entre otros comediantes en distintas partes del mundo, concentraron las labores del guionista, del director y del intérprete con el fin de obtener las condiciones esenciales para sus performances. No es casual que haya ocurrido así. La mayoría de los cómicos llegados al mundo audiovisual se formaron en el cabaret, en el teatro popular, en el music hall, en el circo o en el club de monólogos humorísticos, siempre desempeñándose como hombres orquesta.
En las más exitosas comedias televisivas de hoy, las figuras se apropian de las rutinas del soliloquio hilarante para convertirlas en ejes de una vertiente de la comedia de situaciones característica de la televisión estadounidense. Cómicos como Jerry Seinfeld, Larry David, Amy Schumer y Louis C.K. provienen de una tradición singular: la del bar con micro abierto. Sobre sus escenarios se ubican los cómicos oficiantes, stand-up comedians. Desde ahí dirigen sus monólogos a un público —a veces locuaz en exceso, a menudo alcoholizado— dispuesto a celebrarlos. Ese ejercicio les permite pulir sus oficios como guionistas y creadores de punchlines, esas frases de contundente remate humorístico que pueden catapultar a un comediante y definir su estilo.
En el caso de Louis C.K., su arribo a la televisión se produce luego de más de una década de trajines en los campos de la escritura satírica y de las intervenciones unipersonales en bares, casinos y hoteles. Es el periodo en el que Louis diseña y modela a Louie, su personaje, el protagonista de la serie, su máscara televisiva, su alter ego. En una palabra, su voz:
Esa voz que el humorista debe encontrar para existir sobre el escenario, y eventualmente tener su propia serie, construye en primer lugar la identidad escénica, la ‘persona’, como prefieren llamarla algunos comediantes. A la manera de muchos escritores como John Fante o Charles Bukowski, se trata de crear un alter ego para poner en escena, una versión amplificada, arreglada del propio yo con el que el público pueda comunicarse. (Hantzis, 2016, p. 29)
La transformación de Louis en Louie, mediante el trueque de una letra, anuda, con un lazo imaginario, al comediante real con el personaje. La autoficción se esboza y el relato de las desventuras cotidianas de un cuarentón neoyorquino adquiere los matices de la confesión personal y la reflexión íntima.
La de Louis C.K., en las más de cinco decenas de episodios que conforman las temporadas de Louie, es una “performance autoficticia, que consiste en mezclar y en confundir los límites de lo real y lo inventado hasta que […] no podamos determinar cuánto de juego, de búsqueda identitaria, de afirmación o de reivindicación personal hay en sus presentaciones” (Alberca, 2013, p. 267).
El camino es similar al emprendido por Woody Allen a partir de Dos extraños amantes (Annie Hall, 1977), cuando el cineasta neoyorquino se convierte en Alvy Singer, el personaje del comediante que, mirando hacia la cámara, nos hace partícipes de sus angustias, frustraciones y bloqueos. Tavernier y Coursodon, refiriéndose al Woody Allen de Annie Hall, escriben:
A partir de ese momento (al incorporar al personaje algunos rasgos autobiográficos), cabalgando entre la comedia y el drama sin tener que limitarse a uno u otro registro, su discurso cinematográfico podrá abordar otros terrenos antes prohibidos al film cómico. En la medida en que el espectador comparte sus preocupaciones y sus problemas abordándolos de una manera no radicalmente diferente, este puede desde entonces ¿identificarse? con el personaje cómico como lo hacía con cualquier otro personaje. Algo imposible en el caso de los cómicos pre-allenianos, no solo por su ajeneidad [sic] física y psicológica, sino porque la práctica del gag, a la vez su lenguaje propio y su modo de aprehensión del mundo, constituye un método esencialmente no realista […] aunque manipule constantemente los elementos más concretos de lo real. (1997, p. 294)
Performance y autoficción
La mayoría de los comediantes del pasado trazaron linderos claros entre su figura pública y su privacidad. Fue el caso de Totò, Ugo Tognazzi, Tony Leblanc, Bob Hope, Nino Manfredi, Alfredo Landa, entre tantos otros. En Louis C.K., por el contrario, esas fronteras se desdibujan o se hacen porosas. Conforme transcurren las temporadas de la serie, Louie es cada vez más Louis. Escribe Carlos Reviriego (2015):
El cómico se quita la máscara del bufón y se coloca la careta trágica con una naturalidad que ya sobrepasa el asombro. Estamos determinados a no saber nunca dónde termina uno y empieza el otro, como tampoco podremos vaticinar nunca qué nos deparará no solo el siguiente episodio, sino la siguiente secuencia. (párr. 4)
En efecto, Louis C.K. no es el profesional que interpreta a la manera clásica el papel escrito para él o que encarna al personaje de la obra de repertorio que le antecede y le sobrevivirá. Tampoco es el actor tradicional que apela a un método establecido de juego. Según testimonio de Andrew Weyman, director de Lucky Louie (serie anterior de Louis C.K., producida por Home Box Office y emitida entre 2006 y 2007), Louis se sentía vulnerable como actor desde los inicios. “En lugar de quedarse de pie de cara al público, debía interactuar con otros personajes, escuchar lo que decían, responderles. Tuvo que hacer un enorme trabajo interior” (Clairefond, 2015, p. 40).
Louis C.K. se asimila, más bien, al temperamento del performer:
El actor contemporáneo ya no es el encargado de imitar mímicamente a un individuo inalienable: ya no es un “simulador”, sino un “estimulador"; “performa” más bien sus insuficiencias, sus ausencias y su multiplicidad. Tampoco tiene la obligación de representar un personaje o una acción de una forma global y mimética, como una réplica de la realidad. En suma, su oficio prenaturalista ha sido reconstituido. Puede sugerir la realidad mediante una serie de convenciones que serán localizadas e identificadas por el espectador. El “performer”, a diferencia del actor, no interpreta un papel, sino que actúa en su propio nombre. (Pavis, 2000, p. 75)
Por eso, a diferencia de los monólogos de Groucho Marx, centrados en la requisitoria y la invectiva, y de los comentarios hilarantes de W. C. Fields, impertinentes y blasfemos, los de Louie lo tienen a él mismo como blanco. Es así como estimula, performa, actúa en su propio nombre. Él mismo es objeto de una sátira que deriva en aforismos diversos sobre el amor, la enfermedad, el fantasma del fracaso amoroso o sexual, la muerte o la religión. Grandes temas que adquieren sentido solo cuando se interponen entre el hombre común y la búsqueda de su felicidad. Esa que nunca llega, o que se asoma solo en contados momentos: en el relajamiento fugaz de un almuerzo compartido con unos campesinos chinos, luego de haber sentido de cerca la experiencia de la muerte en el episodio New Year’s Eve, que muestra a Louie realizando un imprevisto viaje a Pekín; o en la conversación íntima, mediada por un traductor, que cierra su cita romántica con Amia (Eszter Balint), una vecina húngara, justo en el momento del adiós definitivo.
Performance y autoficción que adquieren las cualidades de la imagen documental son las aperturas de la mayoría de los capítulos de la serie. Cada episodio de las tres primeras temporadas de Louie, así como de la quinta (con excepción de los episodios finales de la tercera y cuarta temporada), se inicia con la imagen del personaje principal saliendo de la boca de una estación de metro neoyorquina. Luego de comprar una tajada de pizza, Louie se dirige al Comedy Cellar, un barteatrín de espectáculos de comedia stand-up ubicado en el corazón de la ciudad. Mientras dura la cuña de presentación, oímos una canción, “Brother Louie”, de Hot Chocolate, con interpretación de The Stories, cuya letra repite: “Louie, Louie, you’re gonna cry / Louie, Louie, you’re gonna die”. Son imágenes de un hombre común grabado mientras se desplaza por la ciudad para cumplir con su tarea cotidiana.
Luego de la cuña introductoria, casi todos los episodios arrancan con el personaje de Louie, micrófono en mano, ofreciendo un monólogo que pone sobre el tapete los asuntos centrales que se dramatizarán en los veinte minutos siguientes.
Louis C.K. tiene a las tribulaciones de la edad adulta como centro de su humor. Humor que amalgama la agresividad defensiva propia de algunos comediantes judíos con acentos cínicos, impertinentes y misantrópicos. Cada frase apunta hacia los blancos preferidos de su verbo escéptico y maledicente: los modos alternativos de vida convertidos en fundamentalismos, los puritanos detractores de la masturbación, los médicos acosadores, los psicoanalistas distraídos. Cada soliloquio suma frases sobre la muerte, la educación católica, el sexo, la educación de los hijos, la vejez, la necedad de los políticos republicanos, la “culpa blanca” que se construye desde los tiempos del despojo territorial de los indígenas, la urgencia de la masturbación, la descomposición corporal que trae consigo la edad, los desencuentros raciales en el país, los episodios de segregación y violencia que han marcado la historia de los Estados Unidos, entre otros.
El humor tropieza con las tensiones y el angst de la época. Louie trata, con regularidad compulsiva, asuntos vinculados con las desconexiones de la pareja (su relación exasperada y platónica con Pamela, encarnada por Pamela Adlon, da cuenta de ello) y la incapacidad para disociar la armonía del caos en la administración de la vida diaria. Ahí se asoman los costados patéticos de sus rutinas cómicas1.
El estilo de la grabación, teniendo al comediante en plano medio y a su entorno celebrando en la penumbra del local, aporta un verismo casual. Cada episodio es una página de la crónica de ese individuo que tiene a la creación de chistes verbales y a la improv como tareas diarias. En cada intervención parece ir construyendo el ritmo, el fraseo y la pegada del chiste o de la frase ingeniosa, mientras sondea las reacciones del público.
Más de un episodio lo muestra enfrentando a un espectador locuaz o grosero, desinteresado de su actuación. Louie lo interpela con agresividad, pero también lo hace consigo mismo, multiplicando las bromas sobre su cuerpo flácido, su calvicie, su “fealdad” o la descomposición corporal infligida por los años. Lo divertido se convierte en sesión de resistencia. Los momentos que parecen conducir a la explosión de risa loca son saboteados por un Louis que planta la cámara frente a sí mismo mostrándose desarmado. El humor entonces se sustenta en el contraste que nace con el gesto impávido con el que aborda sus disertaciones sobre las manías masturbatorias o su vocación por el fracaso.
Le siguen representaciones dramáticas de los asuntos expuestos. Son relatos libres en su desarrollo narrativo, más bien discontinuos entre sí. “Es una escritura en bits, en cortos módulos o sketches, heredados del stand-up, como si Louis C.K. transformase las observaciones (que realiza de modo verbal) en situaciones, como lo hace también Amy Schumer” (Hantzis, 2016, p. 29).
Cada uno de esos “módulos” ofrece una variación del temperamento que recorre toda la serie: la crisis existencial con la que tropieza Louie (Louis) al sobrepasar los cuarenta años y acercarse a los cincuenta. El periodo de la vida en el que todo empieza a mirarse desde otro prisma: desde el cuidado corporal hasta los problemas derivados de la educación de las hijas. Cuestionamientos personales que, no obstante, dejan intactos los instintos y las apetencias. El animal urbano, divorciado y envejeciendo, no deja de sentir el llamado del deseo y de la libertad. Pero el corolario de su ejercicio es siempre el mismo: post coitum, animal triste. Louis C.K. deconstruye la vida de su personaje y ejerce el autoescarnio hasta el límite de la impudicia.
Humor y melancolía
Se percibe una profunda melancolía en el humor de Louis C.K. En cada una de sus intervenciones ronda la convicción de que las obras humanas no adquieren ningún sentido de trascendencia y que, al cabo, nada las redime de su imperfección o fugacidad. Activo el síndrome de Ozymandias, es preferible alejarse de cualquier gravedad o afán de importancia, porque todo termina en el llorar y en morir: “Louie, you’re gonna cry”.
Detrás de cada anécdota se asoma un “gran tema” (la presencia del destino, la culpa personal, el fracaso como sello de identidad), pero nada hay en el tratamiento de los episodios que subraye esas nociones esenciales. No están ahí para ser debatidas ni explicadas, sino para encarnarse en situaciones tragicómicas. Un filón absurdo atenúa cualquier impostación discursiva. Absurdo que va de la mano con lo patético y lo grotesco. Elementos que adquieren consistencia en una sucesión de apuros, torpezas, accidentes o tropiezos delirantes que dan cuenta del doble fondo del humor.
Una tradición humorística
El temperamento humorístico de la serie se alinea con tradiciones expresadas en estilos y temperamentos de comediantes del pasado o contemporáneos. De Lenny Bruce toma el monólogo disolvente, incómodo, que recusa los valores de la satisfecha clase media e incorpora la alusión obscena. De Andy Kauffman recoge la imagen que forjó como comediante incomprendido, borderline. Woody Allen le enseña a Louis C.K. las técnicas para disolver las fronteras entre lo ficcional y lo biográfico. De Jerry Seinfeld, antecedente televisivo directo de Louie, asimila el formato del stand-up convertido en acicate de la ficción dramática, que pone a trasluz la condición de su personaje: como Seinfeld, Louie es un humorista —también Allen lo es en Annie Hall y Manhattan— que prolonga en la pantalla su actividad cotidiana, lo que justifica las bromas e intervenciones en el Comedy Cellar, registradas en un estilo que simula el documento directo.
Y como en las obras de todos esos cómicos, su trabajo muestra a seres que se interrogan por los límites de su oficio —¿dónde acaba la vida y empieza la representación? ¿Cuáles son los límites de la performance’?—, materia de infinitas conversaciones con los colegas: después de las funciones, Louie y sus amigos cómicos —como los de Broadway Danny Rose (1984), de Woody Allen— hablan de sí mismos mientras comparten tragos y partidas de póquer.
Libertades formales
Como el Woody Allen de las primeras películas, las dos primeras temporadas de Louie rinden culto al desaliño formal (las siguientes lucen un empaque más cuidado). Nada hay de caligráfico en la serie porque la escritura limpia y articulada no es un asunto que desvele a Louis C.K.
La serie recusa la camisa de fuerza escenográfica de las sitcoms. Saliendo de los estudios para recorrer las calles de Nueva York, Louie entronca con las estéticas fílmicas realistas de los años cincuenta y sesenta. No vemos la Nueva York glamorosa del musical o de la comedia romántica, ni de las agresivas arquitecturas del cine criminal. La ciudad luce costados anónimos registrados con las técnicas de la filmación casual y veloz. Rodaje en localizaciones reales, presupuestos pequeños, edición realizada por el mismo Louis (FX respeta su derecho al corte final), concentración temporal y espacial de las acciones, iluminación realista. La duración de los planos se dilata y el tratamiento de los episodios pone el acento en el desempeño de los actores. El único efecto visual permitido es el derivado del uso de algunos lentes de focal corta con el fin de ampliar los espacios y dar cuenta de las nociones de delirio o pesadilla. A decir de Paul Koestner, responsable de la fotografía de la serie, Louis C.K. es “un cineasta autodidacta, capaz de hacer cosas interesantes. Cree que cuanta menos luz hay, más libres son los actores. También detesta los artificios [.]” (Clairefond, 2015, p. 44).
La estructuración dramática de los episodios tampoco sigue una ruta prefijada. La impresión que estos provocan es la de una causalidad débil. Por más que los hechos representados ilustren una noción expuesta en el monólogo, las circunstancias de la acción tienden a ser erráticas, siempre a punto de ser revertidas por un hecho inesperado, un encuentro fortuito o una demanda insólita, como la del policía que pide un beso en los labios como compensación por haber salvado a Louie del ataque de un marginal en Alabama, o la de la profesora que demanda al pequeño Louie mostrar el pene en una clase de educación sexual.
Aunque el estilo sea distinto, es posible comparar algunos episodios de Louie con determinados pasajes del cine de John Cassavetes. La imprevisibilidad los marca, como en Maridos (Husbands, 1970), cuando el grupo de amigos conformado por Peter Falk, Ben Gazzara y el mismo Cassavetes decide viajar a Londres, o cuando una situación se revierte a causa de una llamada telefónica inesperada. Así, en Louie podemos ver un viaje impremeditado a Pekín o la intervención de personajes extravagantes apareciendo en escenarios insólitos. El azar se dramatiza y la noción de lo aleatorio en la construcción de la intriga juega un papel esencial en ambos casos.
De Allen y de Lynch
Los episodios de la serie asimilan, además, como reflejos alterados, la influencia de otras tradiciones: la comedia de Joan Rivers, el cine de David Lynch, el humor sardónico de Ricky Gervais, invitado recurrente a la serie, donde interpreta el papel del médico que goza, de modo perverso, zahiriendo las escasas certezas de Louie sobre su salud y su estado físico. Son adhesiones culturales que lucen como tributos de reconocimiento y como fetiches.
¿Y cómo se produce el encuentro entre los mundos distintos, casi antagónicos, de Woody Allen y de David Lynch? Ocurre en algunos episodios. En los momentos de viraje, en los giros decisivos, en los quiebres impuestos por la irrupción del delirio y el absurdo. Excedentes de irracionalidad que parten en dos la continuidad argumental y dramática de un capítulo. Como en las ficciones mind-bend. Solo la aparición de una cuota de fantasía, nonsense y sorpresa puede ayudar al personaje a escapar de la locura ordinaria (Ruffel, 2016, p. 140).
Louie no transita por las vías del slapstick ni del slow burn ni del burlesco. Se orienta más bien hacia un humor absurdo que se revela de pronto, como si se hallase escondido en la trastienda de lo cotidiano.
Un episodio como “Bummer/Blueberries” opera como el discurso del método de un comediante que usa el horror de lo ordinario como materia prima de su trabajo. Aquí, el asunto que gatilla la acción es el sexo y la posibilidad de practicarlo de modo natural. El episodio se inicia con un monólogo de Louie dedicado a zaherir su cuerpo, su vientre, sus limitaciones físicas. Es el campo de sentido que va a sustentar la acción narrativa: Louie concierta una cita romántica con Janice (Kelly McCrann). En camino hacia ella, el personaje provoca de modo accidental el atropello de un indigente, que termina decapitado. El horrible suceso no impide que Louie llegue al encuentro de la dama que, al percibirlo inquieto, le pregunta por la causa de su aflicción. Louie narra lo ocurrido y la mujer, al borde de un ataque de nervios, decide marcharse. Luego de una elipsis, vemos a Louie concertando otra cita, esta vez con la madre de un compañero de escuela de sus hijas. En el departamento de ella no hay tiempo para los gestos románticos. La demanda sexual es prioritaria. Pero antes del coito, la mujer requiere, con tono imperativo, que Louie vaya a comprar condones y adminículos sexuales, así como arándanos. Hecho esto solo le queda al personaje embarcarse en una aventura sexual que incluye propinar maltratos y azotes como vía directa hacia el placer. El sexo mediado por el tormento alcanza las cotas del delirio fantástico.
El humor de Louie tiene ese fundamento. Parte de la observación de lo cotidiano y, por efecto de situaciones acumulativas, se desprende del realismo. El recorrido del hombre común por las calles de la ciudad lo conduce a un accidente automovilístico, lo hace testigo de un degüello, asiste a la súbita crisis emocional de su pareja y termina la jornada convirtiéndose en sirviente de una perversa maîtresse. La escalada de acontecimientos delirantes contrasta con el orden urbano y la previsibilidad de la vida moderna. Louie, el hombre obsesionado con la fugacidad del deseo y con la inconstancia de las mujeres (lo que lo emparenta con muchos personajes de Allen) debe lidiar con la presencia de la muerte y con los efectos de una fantasía punitiva y compensatoria. Pero también con la presencia de elementos absurdos y exasperantes que dan rienda suelta a la extrañeza propia de un mal sueño que segmenta tantos episodios2.
Algo similar ocurre en “God”, donde una clase de religión se convierte en tribuna para un siniestro médico forense (Tom Noonan) que explica los resultados de una hipotética autopsia de Jesucristo. O en los dos episodios románticos de la tercera temporada, en la que Louie se involucra con la empleada de una librería que lo lleva a realizar pruebas físicas extremas y lo conduce hasta el filo mismo del abismo y la fantasía del suicidio. O cuando debe enfrentar el dolor físico y torsiones, gestos compulsivos e incomodidad con el propio cuerpo al recibir la golpiza de una mujer en el episodio “Bobby’s House”.
Dentro de cada uno de los guiones de Louie se incuba el germen de lo impremeditado, aquello que viene a crear una disfunción en el desarrollo racional de los asuntos. Y ese germen se revela de un modo casi epifánico. Es el descubrimiento de esa otra cara de lo ordinario que se perfila desde la última frontera de la razón o la muerte. Ver al respecto las derivas seguidas por el personaje tras hacerse cargo de la hija de su hermana, a punto de enfrentarse con un episodio psicótico, o con el hijo de la ansiosa madre de familia de la escuela de las hijas de Louie, que se apresta a someterse a una operación de extracción de vagina. O la aparición del indigente que toma un baño en plena estación del metro, creando una correspondencia extraña con la presencia del músico que suspende la respiración de Louie con un solo de cuerdas. O la escapada frenética de Louie ante la posibilidad de encontrar a su padre, un desconocido desde hace años.
Al interior de un plano, como movimiento dramático dentro de una secuencia o como trayectoria general del episodio, se halla el deslizamiento hacia una dimensión que excede lo “real”, un suprarrealismo asociado a la materialización de aquellas fantasías que se consideran tabúes en la vida social o en el lenguaje habitual: la diarrea que inunda una bañera o que asalta a Louie mientras acompaña a sus hijas por las calles de Nueva York; la presencia enojosa de los sujetos sin domicilio conocido; las relaciones de incomodidad surgidas en el trato con los hijos, los hermanos o los padres, que no resultan entrañables por mandato de la especie.
No es casual que los últimos episodios de la tercera temporada de la serie involucren a David Lynch, convertido en actor, encarnando a un personal trainer de CBS encargado de adiestrar a Louie para que reemplace a David Letterman en el Late Show, un programa con el que Louis C.K. colaboró por un tiempo (como lo hizo también con Conan O’Brien y Chris Rock). La presencia de Lynch no solo corresponde a un gesto amistoso (como los de Robin Williams, Ellen Burstyn, Chris Rock, F. Murray Abraham, Chloë Sevigny, entre otras figuras del espectáculo que aparecen como huéspedes en la serie). Es también el testimonio de una afinidad profunda, más allá de diferencias estilísticas.
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