Читать книгу: «Родники и камни (сборник)»

© Коллектив авторов, 2017

© Б. Н. Марковский, составление, 2017

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2017

Борис Хазанов (Мюнхен)

Тоска по многословию

Карамзина спрашивали, откуда у него такой дивный слог. Из камина, сказал он. «Напишу, и в огонь, напишу снова – и снова в огонь». С именем автора «Бедной Лизы» школа приучила нас связывать представление о чувствительной, слезливой словесности. Но если вы раскроете сейчас эту повесть, вам бросится в глаза её лаконизм.

«Повести покойного Ивана Петровича Белкина», собственно, не повести, а новеллы. Двухтомный роман «Дубровский» занимает, странно сказать, от 60 до 70 страниц отнюдь не убористой печати. И даже «Мёртвые Души», с которыми в русскую литературу пришёл совершенно другой темп повествования, книга, производящая впечатление огромного, просторного сочинения, – на самом деле совсем невелика.

Можно вычертить кривую среднего объёма русского классического романа, и окажется, что на протяжении всего XIX века график многоглаголания ползёт вверх.

Существуют три типа прозы, назовём их условно французским, немецким и русским. Французская проза словно вышла из-под пресса: вся жидкость отжата; сухой, выветренный веками, прозрачный и лаконичный язык; ориентация на латинских классиков. По возможности простой синтаксис (если при чтении фразы вслух у вас перехватывает дыхание, значит, фраза плохая, учил Флобер), короткие абзацы, энергичная дикция. Так достигается прославленная clarte, французская ясность, о которой говорил Золя над гробом Мопассана. Немецкий слог, напротив, тяготеет к длинным ветвистым периодам, это проза глубокого дыхания, замедленного ритма, задумчивая, обстоятельная и тяжеловесная, как шаг першерона. Наконец, проза русского типа как бы вовсе не помышляет о литературных правилах, это живая стихия: раскованная, прихотливая, нарочито неряшливая и неэкономная. Само собой, речь идёт не о национальных литературах; в каждой литературе представлены, хотя и в разных пропорциях, все три типа. «Французы» – это не только Стендаль или Камю, но и Пушкин, и, конечно, Тургенев. Пруста придётся отнести к немцам, а писателями русского склада оказываются, вместе с Достоевским, американцы Томас Вулф и Фолкнер или недавно умерший австриец Томас Бернхард. В конце концов то, о чём я говорю, можно обозначить одним словом: дисциплина. Есть писатели дисциплинированные и есть недисциплинированные. Есть авторы, которые ценят время читателя. И есть писатели, которым на него наплевать. Они пишут так, словно у публики столько же свободного времени, сколько у них самих, и читателю нечего делать, кроме как завалиться на диван и уйти с головой в многочасовое, многомесячное чтение.

Может быть, лет сто тому назад это было возможно. Но когда спрашиваешь себя, что больше всего повредило престижу современной советской и русской литературы, отчего её мало читают, то одним из возможных ответов будет утомительная многоречивость этой литературы.

Сказывается давняя и почтенная традиция. Существует бремя славного прошлого. И я подозреваю, что не кто иной, как Толстой, создатель самой длинной книги в русской литературе, породил и вечный, неумирающий соблазн многописания. Творить, как Толстой, – какой отечественный беллетрист устоял перед этим соблазном? Советская литература – это литература так называемых широких полотен и тысячестраничных народных эпопей.

В детстве я прочитал во время болезни гигантский роман Сергеева-Ценского «Севастопольская страда»; думаю, что немногие способны на такой подвиг. Читателям, у которых хватило сил перемолоть такие сочинения, как «Россия, кровью умытая» Артёма Весёлого, или кошмарную четырёхтомную эпопею Фёдора Панфёрова «Бруски», следовало бы выдавать особую награду. Стать новым Толстым всю жизнь мечтал Александр Фадеев; первые главы эпоса «Чёрная металлургия» показывают, что из этого могло бы получиться. Какой-нибудь Анатолий Иванов с его сагой «Вечный зов», Сергей Сартаков с трехтомными «Хребтами Саянскими», одолеть которые так же трудно, как взобраться на Эверест, Георгий Марков со стопудовой «Сибирью», Иван Стаднюк с многоэтажной «Войной», маститые авторы увесистых, как кули с мукой, исторических, революционных, военных, колхозных и индустриальных повествований – всё это не было случайной модой, но тянулось десятилетиями, а многоосная колесница Александра Солженицына служит доказательством, что традиция многоглаголания не умерла и днесь.

Быть может, некоторые новые стимулы для неё представляет современный русский язык. Этот язык, сохранивший эллинские черты, утратил лаконизм языков древности. Он потерял и вкус к той экономии, которая определяла стилистику русской прозы во времена, когда она ещё находилась под обаянием французской литературы XVIII века. Взамен он приобрёл скверную привычку махать руками там, где можно ограничиться движением бровей.

Писание – это война с хаосом. Нет ничего притягательнее, чем зов хаоса, будь то стихия жизни или хаос собственной души; броситься ему навстречу, погрузиться в него – нет большего соблазна. Тут мы выходим за пределы искусства, потому что тяга к безмерности, тайная любовь к хаосу и наркотическая завороженность стихией – быть может, самая сильная страсть русской души. И можно сказать, что русская литература укротила эстетически русскую душу, подобно тому как авторитарная государственность укрощала её другими средствами. Литература – терапия души. Для мастера, имеющего дело со словом, это означает укрощение стихии языка.

Наш язык хаотически-многоречив, избыточен и неопрятен, в нём есть какая-то непреодолимая тяга к информационным шумам. Пыльные хвосты прилагательных, мусор плеоназмов одинаково свойственны языку деловых бумаг, журнальных статей, языку народа и языку посредственной литературы. Высокая энтропийность языка – первый признак плохого писателя. Мы говорили о предках. Подумаем, сколько вреда принёс примитивно понятый совет Пушкина учиться языку у московских просвирен. Поколения писателей оказались в плену у этого языка, сложилась целая традиция лубочной словесности, – что с ней делать, куда деваться от этих сказителей, уверенных, что они возвращают народу его природную речь, между тем как народ давно уже изъясняется на языке газеты. Нет, литература – это война с языком, с расхристанностью русского языка; писатель управляет языком, как генерал-губернатор – покорённой провинцией. И нет ничего более очищающего душу, чем чтение хороших стилистов.

Некогда Гейне предлагал ввести налог на романтические баллады. Что если обложить многословных, водянистых, слизистых, анархически-недисциплинированных и не знающих никакого удержу отечественных прозаиков хорошим налогом? По крайней мере, государство смогло бы залатать свои прохудившиеся штаны.

К северу от будущего: Хайдеггер и Целан

«Хайдеггер – это долгая история. Муки и катастрофы целого столетия породили эту философию… Из философских соображений он сделался на какое-то время революционером-национал-социалистом, но философия помогла ему и отряхнуться. С тех пор его мысль кружила вокруг проблемы соблазна, совращения духа волей к власти. Хайдеггер, мастер из Германии… Он и в самом деле был очень "немецким", не меньше, чем герой Манна композитор Адриан Леверкюн. История жизни и мысли Хайдеггера – это ещё один вариант легенды о докторе Фаусте. В ней, в этой истории, проступает гипнотическое очарование и головокружительная бездонность немецкого пути в философии… Политическое головокружение превратило Хайдеггера отчасти и в того "учителя из Германии", голубоглазого арийца, о котором говорит Целан».

Это – цитата из книги «Мастер из Германии» (1994) Рюдигера Зафранского, писателя, историка и биографа, чьи книги о Шопенгауэре, Гофмане, Шиллере, Ницше, Хайдеггере, о раннем и позднем немецком романтизме сделали автора известным во многих странах.

Слово Meister означает учитель; другие значения – мастеровой-умелец, выдержавший специальный экзамен; учёный магистр; художник или музыкант-маэстро; глава рыцарского ордена или масонской ложи; руководитель и образец для подражания. Hexenmeister в «Вальпургиевой ночи» (Фауст I) – что-то вроде бригадира над ведьмами. Но прежде всего заголовок книги Зафранского намекает на знаменитую «Фугу смерти» Пауля Целана.

Opus magnum Мартина Хайдеггера, 400-страничный главный труд «Бытиё и время», создан в молодости. Книга (оставшаяся незаконченной) была написана в 20-х годах, в пору тайной близости Хайдеггера с его ученицей, тогдашней студенткой Фрейбургского университета и будущим философом и социологом, автором «Истоков тоталитаризма» Ханной Арендт.

То, что называется последними вопросами философии, напоминает вопросы ребёнка. Почему то́, что есть, есть? Почему существует что-то, а не ничто? Что значит – быть? Последний вопрос распадается на два. Первый: что мы имеем в виду, говоря – я есмь, я существую; и второй: в чём смысл моего существования? Естественные науки рассматривают человека как часть предметного мира. Между тем наша жизнь, бытиё «вот здесь», не может быть только предметом внешнего рассмотрения, об этом знают поэты, это понял Шопенгауэр. Бытиё – это мы сами, и, в отличие от «объектов», мы никогда не бываем кем-то или чем-то готовым и окончательным. Бытиё человека заключает бесчисленные возможности самоосуществления. Но я своё бытиё не выбрал; меня не спрашивали, хочу ли я быть. Мы заброшены в мир. И мы не можем уйти от себя. Мы – это то, чем мы становимся.

Тут появляется второй персонаж философской пьесы: Время. Всматриваясь во время, мы замечаем надвигающееся облако на горизонте – смерть. Время постоянно что-то уносит. Когда-нибудь оно унесёт и нас.

Во временности, в том, что бытиё «временится», заключён двойной вызов: время открывает перед бытиём всё новые возможности, и время превращает его в бытиё-к-смерти. Время – это и есть смысл бытия. Вопрошание смысла есть «ситуация страха». Анализу страха – экзистенциальной тревоги – посвящён 40-й параграф «Бытия и времени», чуть ли не самый известный текст Хайдеггера.

Страх (die Angst, в переводе В. Бибихина – «ужас») нужно отличать от боязни, испуга (die Furcht). Если боязнь – это страх перед конкретной опасностью, то страх в собственном смысле, в том, что подразумевает под этим словом философ, есть нечто безграничное, безотчётный страх перед миром как таковым. Мир зияет чёрной бездной. «Страх – это откровение перед лицом Ничто». Это также опыт погружения в трансцендентное, похожий на религиозный опыт общения с Богом. Но общаться не с кем – Бога нет. Поставим на этом точку.

Мы живём в мире рядом с другими и вместе с другими. Эта необходимая форма бытия заключает в себе известный риск: приноравливаясь к другим, я теряю себя. Я становлюсь «как все», я уже больше не я сам, я – это «люди». («Не видите, что ли, – говорили в России пытающемуся протолкнуться в очереди, – здесь люди стоят!»). Теперь я уже «кто-то», man Хайдеггера. Фразы «man sagt», «man schreibt» передаются по-русски безличной формой глагола: говорят, пишут… Но и man состоит из таких же поддельных людей, у которых вместо лиц вывески: толпа, безличный и безответственный коллектив. Взгляд философа устремлён на близкое будущее. Тоталитарное общество уже на пороге.

Вот краткая хроника: дело происходит во Оренбурге, в старинном, славном университете XV столетия, где с 1928 года Хайдеггер занимает кафедру своего бывшего учителя Гуссерля. Весной 1933-го Хайдеггер избран ректором, первого мая вступает в национал-социалистическую партию, 20 мая подписывает приветственную телеграмму вождю, 27 мая, в присутствии партийных бонз, министра, ректоров других университетов произносит речь, в которой призывает студентов и учёных коллег служить делу национальной революции. Всё это сопровождается фантастическим философствованием о прорыве к подлинному бытию. Хайдеггеру кажется, что нацистский переворот возвращает человеческому существованию утраченную подлинность. Хайдеггер словно под властью какого-то наваждения. Он даже назвал его, в стиле пронацистской риторики, опьянением судьбой. Он разъезжает по городам, ораторствует, летом организует студенческий «научный лагерь», странную смесь платоновской Академии и военно-спортивного стана бойскаутов, – костры, патрули, поверки, вынос знамени под барабанный бой и песню «Сегодня нам внемлет Германия, а завтра – целый мир». С помпой, в коротких штанах и гетрах, ректор Хайдеггер принимает рапорт некоего доцента, который руководит экзерцициями студентов с деревянными ружьями. Готовится реформа университета, где по примеру всей страны должен быть введён принцип «вождизма».

Это продолжалось недолго. Нечего и говорить о том, что новому режиму философия Хайдеггера была ни к чему. Никто из этих троглодитов никогда не читал и не мог бы прочесть его сочинения. Сам мыслитель-фантаст мало помалу не то чтобы образумился, но как-то остыл. Политика приелась, административные обязанности обрыдли. Начались трения с партийными инстанциями, интриги коллег. Через год после назначения ректором Хайдеггер подал в отставку.

После войны у него начались неприятности. Философ, внутренне давно порвавший с нацизмом, оправдывался, подчас кривил душой; тягостная история опьянения и похмелья известна сейчас во всех подробностях. Увы, Хайдеггер не был исключением. Он просто был самым знаменитым из писателей, мыслителей, интеллигентов, поддавшихся теперь уже почти непонятному для нас обаянию фашизма. От Хайдеггера ожидали публичного признания своих заблуждений. Он этого не сделал. Почему? Из гордости? Или оттого, что считал своё грехопадение невольным, искренним, в каком-то смысле даже логичным?

Арендт эмигрировала в 1933 г. во Францию. Останься она на родине, её сожгли бы в печах. Через много лет она посетила философа и его жену в Шварцвальде. После этого она приезжала к ним каждый год. Ханне Аренд принадлежит следующее высказывание об учителе из Германии:

«Буря, пронизывающая мысль Хайдеггера подобно тому ветру, который тысячелетия спустя всё ещё веет на нас со страниц Платона, родилась не в нынешнем веке. Она пришла из незапамятного прошлого, и то, что она оставила, есть нечто свершившееся и совершенное – то, что возвращается, как всё совершенное, к глубинам прошлого».

В июле 1967 года Пауль Целан, приехав во Фрейбург, с некоторым удивлением увидел свои книги в витринах книжных лавок. На его выступление в Большой аудитории университета собралось больше тысячи человек, никогда ещё он не видел перед собой такую массу слушателей. В зале сидел Мартин Хайдеггер. Целан основательно знал философию Хайдегтера, ощущал магнетизм его мысли. Принадлежавший ему экземпляр «Бытия и времени» испещрён пометками. Помнил он и то, что произошло с Хайдеггером в 1933 году. Чего он не знал, так это то, что 78-летний философ обошёл заблаговременно книжные магазины города и попросил владельцев заказать и выставить сборники стихов Целана.

Их познакомили, кто-то предложил им сфотографироваться вдвоём. Целан отказался. Но Хайдеггер не обиделся. На другой день Целан отправился в гости к Хайдеггеру в Тодтнауберг, в уединённый домик в горном Шварцвальде, с видом на дальние развалины замка Церингов, владетельного рода, вымершего в XIII веке. О чём они там беседовали, неизвестно. Памятником этой встречи остались одно стихотворение и запись в книге для посетителей: «В надежде на встречное слово…». Надеялся ли гость услышать сочувственный отклик? Или ждал, когда же, наконец, знаменитый философ произнесёт своё слово в осуждение Голокауста? Хайдеггер промолчал – и распрощался с Целаном.

Последние 15 лет своей жизни Целан не читал на своих выступлениях «Фугу смерти» (Todesfuge, 1946). То ли она казалась ему «зачитанной», слишком известной и зацитированной, то ли он не хотел поддерживать ставшее понемногу общим местом представление о нём как о поэте каббалистической темноты и неотвязных воспоминаний о лагерях смерти.

 
Чёрное молоко рассвета мы пьём его на ночь
пьём его в полдень и утром мы пьём его ночью
пьём и пьём
и роем могилу в воздушных пространствах где лежать не так тесно
некто живёт в своём доме играет со змеями пишет
пишет когда стемнеет в Германию твои золотые волосы Маргарита
пишет он и выходит из дому и звёзды сверкают свистит своим псам
евреям своим свистит пусть вылезают и роют могилу в земле
он отдаёт нам приказ и играет и приглашает сплясать
Чёрное млеко рассвета мы пьём тебя ночью
пьём тебя утром и в полдень пьём тебя на ночь
пьём и пьём
некто живёт в своём доме тот кто играет со змеями тот кто пишет
пишет когда стемнеет в Германию твои золотые волосы Маргарита
твои пепельные волосы Суламифь
мы роем могилу в воздушных пространствах там лежать не так тесно
он кричит эй вы там глубже втыкайте лопату
а вы запевайте кричит и играет
выхватит нож из-за пояса машет ножом глаза у него голубые
глубже втыкайте лопату вы там и вы и снова играет чтоб дальше плясали
Чёрное млеко рассвета мы пьём тебя ночью
пьём тебя в полдень и утром пьём тебя на ночь
пьём и пьём
некто в доме живёт твои золотые волосы Маргарита
твои волосы ставшие пеплом Суламифь он играет со змеями
Он зовёт играет всё слаще смерть
смерть наставница из Германии
он зовёт
и водит по струнам смычком темнеет и дымом плывёте вы к небу
в могилу над облаками где лежать не так тесно
Чёрное молоко рассвета мы пьём тебя ночью
пьём тебя в полдень смерть педагог из Германии
пьём тебя ночью и утром и пьём и пьём
смерть педагог из Германии мастер глаза у него голубые
выстрелит пулей свинцовой в тебя наповал
некто в доме живёт твои золотые волосы Маргарита
псов натравил на нас подарил нам
в воздушных пространствах могилу
некто играет со змеями и грезит смерть педагог из Германии
твои золотые волосы Маргарита
твои пеплом одетые волосы Суламифь
 

Перевод, который я решаюсь здесь поместить, далеко не передаёт пронзительной силы, невыразимой тоски и музыкальной прелести этого стихотворения; всё же попробуем просто понять, о чём оно.

Как и у Мандельштама (чья слава в Германии основана в огромной степени на конгениальных переложениях Целана; он замечательно переводил и других русских поэтов: Лермонтова, Цветаеву, Есенина), мы встречаем здесь то, что принято называть смысловыми пучками. Активизировано множество смыслов, содержащихся в слове; каждая метафора многослойна и не просматривается до конца. Стихотворение – сложная система ассоциаций, допускающих всё новые и неожиданные толкования. Секрет в том, что в пространстве стиха имплицитно присутствуют все толкования; исчерпать их, однако, невозможно.

«Фуга смерти», с её расшатанным синтаксисом (не зря она печатается без знаков препинания), бормочущей монотонной дикцией, с почти маниакальным повторением одних и тех же формул, в самом деле построена как фуга: голоса подхватывают одну и ту же музыкальную фразу.

Первый слой очевиден: речь идёт о лагере уничтожения, о заключённых, которых заставили рыть яму, куда на рассвете будут сброшены их трупы. Но, кажется, их ждёт другое: сожженные в печах, невесомым дымом поднимутся они в облачное небо. За этим кругом образов просматривается другой – воспоминания детства. Ребёнок пьёт на ночь молоко. Утром он сидит в классе на уроке музыки. Лагерь – это немецкая школа, обречённые на смерть евреи – ученики. (Воспитание – постоянная тема классической немецкой литературы). Надзиратель-эсэсовец с кинжалом у пояса, пишущий по вечерам нежные письма невесте и играющий на скрипке, – это педагог, лагерь вдалбливает то, чему нигде нельзя научиться, смерть – учитель из Германии. Сквозь всю ткань стихотворения просвечивают два женских образа: золотоволосая Гретхен, согрешившая героиня Гёте и традиционный образ Германии, – и Суламифь, возлюбленная царя Соломона, девушка с пепельными волосами. Теперь она сама станет пеплом.

Настоящее имя Целана было Пауль Анчель-Тейтлер; он родился 23 ноября 1920 года в Черновцах, главном городе Буковины, которая до конца первой Мировой войны была коронной землёй Австро-венгерской империи, затем отошла к Румынии, ныне входит в состав Украины. Как во всех еврейских семействах круга, к которому принадлежали родители Целана, его родным языком был немецкий. Вторым родным языком был румынский (Целан окончил в своём городе лицей имени великого князя Михая), кроме того, как всё образованное румынское общество, он говорил по-французски. Хорошо владел русским, знал английский, древнееврейский, позднее учился итальянскому и португальскому.

Целан решил стать врачом и отправился учиться во Францию. Летом 1939 г. он приехал на каникулы к родителям. В сентябре началась война, пришлось остаться в Черновцах. Он поступил в университет. Его интересы изменились: теперь он увлечён романской филологией. В июне следующего года в Буковину вступает Красная Армия, и на один год подданные румынского короля становятся советскими гражданами. Затем город оккупируют части вермахта и румынские войска. Седьмого июля 1941 года в город прибывает эсэсовское оперативное формирование – Einsatzgruppe D. Девушка по имени Рут Лакнер, подруга Целана, находит убежище для семьи – маленькую румынскую фабрику; хозяин готов помочь евреям, но родители Целана считают, что опасность преувеличена. Целан прибегает домой – матери и отца уже нет, они были отправлены в лагерь. Там они и погибли.

Самому Целану удалось бежать, правда, он угодил в румынский трудовой лагерь и находился там до февраля 1944 года. Осенью советские войска освобождают Буковину. 24-летний Целан снова записывается в университет, но в конце войны перебирается в Бухарест, затем уезжает в Вену и в конце концов, в сорок девятом году, поселяется в Париже. Здесь он женился на художнице Жизель Лестранж.

Целан писал стихи ещё в лицее. После войны его стихотворения, написанные по-немецки, стали появляться в печати; румынский поэт и критик Ион Карайон включил их в антологию современной лирики, вышедшую в Бухаресте после войны. Тогда и возник псевдоним «Целан» – анаграмма фамилии Анчель. Первый поэтический сборник вышел в свет в Вене в 1948 году. Книжка была издана плохо, впоследствии автор включил большую часть стихотворений цикла (в том числе «Фугу смерти») в сборник «Мак и память». Мак, из которого добывается опиум, – это символ забытья; память борется с жаждой забвения. Вот отрывок из стихотворения «Марианна» (перевод Вл. Топорова):

 
Вдруг молния губы сведёт – приоткроется пропасть,
где сломанной скрипки звучанье,
и зубы, как пальцы к смычку, прикоснутся:
прекрасный тростник, запой!
Любимая, ты ведь тростник,
мы шумим над тобою, как ливни,
вино бесподобное ты – и глубокими чашами пьём,
челнок на полях твоё сердце, но выплывет в ночи
кувшин синевы,
ты склоняешься к нам: засыпаем…
 

В 50-е и 60-е годы Целан опубликовал ещё несколько сборников, среди них «От порога к порогу», «Решётка языка», «Роза ничья, никому», «Поворот дыхания», «Нити солнца», «Насильственный свет». Нелегко перевести самые заголовки этих тонких книжечек. Подстрочники трёх коротеньких стихотворений могут дать представление о сложности адекватного переложения:

 
На реках к северу от будущего
я забрасываю сеть, которую ты,
медля, отягощаешь
тенями, что написали камни.
Не у моих губ ищи свои уста,
не за воротами – чужестранца,
не в глазах – слёзы.
Семью ночами выше странствует красное к красному,
семью сердцами глубже рука стучится в ворота,
семью розами позже журчит фонтан.
Солнца из нитей
над серо-чёрной пустыней.
Мысль высотою
с дерево
перебирает звуки света: есть ещё
песни, чтоб петь
по ту сторону людей.
 

Целан дожил до признания, хотя по-настоящему его значение осознано после его смерти. Он в том ряду, где Рильке, Блок, Мандельштам, Аполлинер, Т. С. Элиот. В 1960 году ему вручили бюхнеровскую премию, самую престижную литературную награду в Германии, он произнёс по этому поводу речь, ставшую знаменитой, – благодарный материал для академических словопрений. С годами язык Целана становился всё концентрированней, стихи всё лаконичней, их многосмысленная загадочность часто ставила читателей в тупик, музыка становилась семантикой, и можно сказать, что его поздняя поэзия уже почти недоступна для перевода на другой язык. В одном стихотворении из сборника «Sprachgitter» (возможный перевод: ограда языка, решётка языка) употреблено выражение zwei Mundvoll Schweigen. По аналогии со словом Handvoll (горсть) образовано Mundvoll, «пригоршня рта». Две пригоршни молчания, два рта, полных молчания. Невозможность выразить полноту чувства заставляет влюблённых умолкнуть. Едва ли не центральная тема поэзии Пауля Делана – проблематичность поэтического высказывания. Так ставится под сомнение коронный тезис Хайдеггера: Язык – дом бытия. Может быть, язык – это крематорий бытия?

Целан принадлежал к поколению самоубийц, тех, кто случайно не попал в лагерь или уцелел в лагере чудом, но так и не сумел уйти от смерти: как Примо Леви, как Тадеуш Боровский, как Жан Амери. Весной 1970 года автор «Фуги смерти» бросился с парижского моста в Сену.

Смысл и оправдание литературы¹

Был задан вопрос: в чём оправдание художественной литературы?

Кочевье корней языка ведёт их в новые земли, миграция слов меняет одежду слов, вместе со звучанием изменяется их душа. Слова взрослеют или деградируют; предок не узнал бы потомка. Так латинское ratio превратилось во французское raison, оттуда проникло в наш язык, где «резон» означает опять-таки не совсем то же самое. Итак, вы хотели бы знать, каков смысл занятий литературой, в чём её резон.

Уме недозрелый, плод недолгой науки! / Покойся, не понуждай к перу мои руки: / Не писав летящи дни века проводит / Можно, и славу достать, хоть творцом не быти.

(Антиох Кантемир)

Один ответ уже дан: пишут ради известности. Можно было бы продолжать. Пишут, чтобы выставить себя напоказ. Повинуясь потребности выразить себя. Высказаться по поводу той или иной злободневности. Расквитаться с кем-нибудь (литература – это сведение счётов, сказал Арман Лану). Пишут для собственного удовольствия. Для заработка (что оказывается чаще всего иллюзией: доходы прозаика средней руки уступают улову опытного собирателя подаяний). Наконец можно возразить, что, как всякое традиционное занятие, литература существует потому, что она существует: коль скоро есть редакторы, издатели, критики и, по некоторым сведениям, читатели, то должны быть и писатели.

И всё же вы чувствуете унылую недостаточность этих доводов, слишком сиюминутных, – между тем как остаётся без ответа нечто такое, чему невозможно дать конкретное и прагматическое объяснение, нечто… словом, нечто такое.

Durch so viel Formen geschritten, durch Ich und Wir und Du, doch aUes blieb erlitten durch die ewige Frage: Wozu?

(Ты прошёл через такое множество форм, через Я, через Мы, через Ты, – но вечной мукой остался вопрос: зачем? Готфрид Бенн).

Стихотворение Бенна обросло множеством интерпретаций; в конце концов оно говорит о смысле существования. Я цитирую его, пытаясь отдать себе отчёт о смысле того дела, которым мы занимаемся. В постановке вопроса скрыто подозрение, что такой смысл всё-таки существует. Верно ли это? Наши литературные предки могли испытывать тяжёлые сомнения относительно своих творческих способностей, но им не приходила в голову мысль о ненужности самой литературы.

Гораций (ода III, 30 – обращение к Мельпомене) ставит себе в заслугу то, что он ввёл в латинскую поэзию метры эолийской лирики. Он полагает, что этого достаточно, чтобы остаться в памяти потомков до тех пор, пока жрец с молчаливой весталкой будут всходить на Капитолий (dum Capitolium scandet cum tacita virgine pontifex), иначе говоря, навсегда. Притязание на бессмертие литературы подкреплено ссылкой на традицию, то есть опять же на литературу; смысл литературы – в ней самой.

Пушкин в стихотворении под эпиграфом из Горация (Exegi monumentum) выразил уверенность, что его будут помнить и чтить за то, что он, по примеру Радищева, восславил свободу и воспел милосердие; эта четвёртая строфа, как мы знаем, была слегка переделана.

 
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
 

Перекличка (вслед за Ломоносовым и Державиным) с римским поэтом, но ответ совершенно другой. Смысл литературы в том, что она призывает к человечности.

Если вы не устали от цитат, я приведу ещё одну, в совершенно другом роде, из письма Пруста графу Жоржу Лори (G. de Lauris). Пассаж, который почти без изменений вошёл в заключительный том романа «В поисках утраченного времени»:

«Величие подлинного искусства… состоит в том, чтобы вновь обрести, схватить и донести до нас ту реальность, от которой, хоть мы живём в ней, мы полностью отторгнуты, реальность, которая ускользает от нас тем вернее, чем гуще и непроницаемей её отгораживает усвоенное нами условное знание, подменяющее реальность, так что в конце концов мы умираем, так и не познав правду. А ведь правда эта была не чем иным, как подлинной нашей жизнью. Настоящая жизнь, которую в определённом смысле переживают в любое мгновение все люди, в том числе и художник, жизнь, наконец-то открывшаяся и высветленная, – это литература. Люди её не видят, так как не пытаются направить на неё луч света. В результате вся их прошедшая жизнь остаётся нагромождением бесчисленных негативов, которые пропадают без пользы оттого, что разум людей их не проявил».

Это, может быть, самое радикальное заявление. Литература есть заново, во всей её реальности восстановленная жизнь. В отличие от той, замусоренной рутинным знанием, прожитой и неотрефлектированной, не высветленной искусством жизни, это жизнь подлинная. В этом и состоит задача литературы, её высший смысл. Литература не есть фантазия или эстетическая игра, но некая сверхреальность.

Легко, конечно, возразить, что, если словесность и могла бы притязать на статус второй действительности, то это всё же действительность, подвергнутая обработке, другими словами, денатурированная в результате химического процесса, именуемого творчеством. В случае с романом «В поисках утраченного времени» – денатурированная дважды: «жизнь» возрождается в памяти рассказчика Марселя, который только собирается писать роман, а сам Марсель существует в сознании писателя Марселя Пруста.

«Обретённое время», последний том эпопеи Пруста, было опубликовано, если не ошибаюсь, в 1927 году; через пятьдесят лет Ролан Барт в лекции, прочитанной в College de France незадолго до своей нелепой гибели от несчастного случая на улице, развивает альтернативную мысль об особой раскрепощающей функции литературы. Наш язык по своей природе авторитарен; язык – это инструмент подавления, это фашист. Всякий дискурс в той или иной мере поражён вирусом порабощения и рабства. Язык должен быть изобличён, «подорван» внутри самого языка, эту работу, выполняемую писателем, лектор называет смещением.

«Если, – продолжает он, – считать свободой не только способность ускользать из-под любой власти, но также и прежде всего способность не подавлять кого бы то ни было, то это значит, что свобода возможна только вне языка. Беда в том, что за пределы языка нет выхода: это замкнутое пространство… Нам, людям… не остаётся ничего, кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное плутовство, этот блистательный обман, позволяющий расслышать звучание безвластного языка, во всём великолепии воплощающего идею перманентной революции слова, – я, со своей стороны, называю литературой» (пер. Г. Косикова).

Литература возвращает человеку свободу от политического, идеологического, научного, религиозного единовластия, от порабощения, орудием которого является уже сам язык.

Сказанное выше может убеждать или не убеждать; похоже, что все попытки оправдать литературу недостаточны, – и не в этом ли, в силу какого-то хитрого парадокса, скрыто её конечное оправдание? Однако вопрос «зачем» фатально смыкается с вопросом «для кого». Кто такие наши воображаемые читатели, есть ли у нас вообще читатели. Поистине скандальная тема нашего времени. Оставим её в стороне: о плачевной участи литературы, вытесненной на обочину в массовом телевизионном обществе, сказано достаточно.

Будем говорить «о высоком». (В конце концов эпохи, когда серьёзная литература предназначалась для ничтожного меньшинства, – правило, а не исключение.) Знаменитая фраза Флобера из письма к м-ль Леруайе де Шантпи от 18 марта 1857 г. о том, что писатель в своём произведении подобен Богу в природе, он везде присутствует, но его нигде не видно, – фраза эта не могла не всплыть в нашем разговоре. Для автора «Госпожи Бовари» это формула объективной, безличной прозы. Можно предложить другое сравнение: романист по отношению к своим героям – то же, что игрок над шахматной доской. Он распоряжается фигурами, а они, в свою очередь, диктуют ему свою волю, ибо живут и двигаются по собственным правилам; таковы законы искусства, которыми писатель не может пренебречь.

Таков ещё один ответ о смысле нашего ремесла: сотворение альтернативного мира.

Альтернативного, так как он вовсе не притязает на воспроизведение действительности; более (или хуже) того, он молчаливо ставит под сомнение реальность реального мира. Да, под сомнение, и всё же (замечает Франсуа Мориак в эссе «Романист и его герои») совесть писателя не чиста: люди «с ужасом» узнают себя в этих выдуманных героях. Так это или не так, действительно ли Чехов изобразил в художнике Рябовском своего друга Левитана, а в Тригорине самого себя, – мир, созданный писателем, побуждает читателя задуматься о загадках мира, в котором он живёт, и о тайне своей собственной жизни.

Уподобление литературного творчества игре, пусть даже такой рафинированной, как шахматы, может покоробить: оно как будто игнорирует нравственные ориентиры. Впрочем, некоторые представители послесоветского поколения писателей в сегодняшней России с удовольствием подхватят тезис, согласно которому искусство не интересуется разницей между добром и злом. Идея не новая, как все шокирующие идеи, но на ней стоит остановиться.

Открытие неприглядной действительности, беспощадный натурализм великих романов XIX века, Бодлер, Достоевский научили видеть в человеке существо, не заслуживающее доверия, – трезвый взгляд, что и говорить, и покончивший со всяческим прекраснодушием. Редукционистские теории – экономические, социологические, психологические – санкционировали этот взгляд, этот вектор, направленный вниз, в грязные закоулки жизни и тёмные подвалы души; туда переселилось искусство. Отсюда было недалеко до смакования безобразного, до фекального эстетизма. (Термин «фекальная литература» изобретён не мною.) Из литературы культ безобразия перекочевал на сцену, его с восторгом подхватил экран. Сложился, по закону обратного воздействия искусства на творца, новый тип писателя-циника, драматурга-циника, кинематографиста-циника, для которого иной взгляд на вещи, иной подход – как бы уже дурной тон. Проза, драма, кино словно не чувствуют себя вправе заниматься чем-либо другим, кроме раскапывания экскрементов. Предполагается, что рвотный рефлекс, который хотят возбудить у читателя или зрителя, есть новая разновидность катарсиса.

Между тем пафос разоблачения выдохся. («Красавице платье задрав, / Видишь то, что искал, а не новые дивные дива»). Эпатаж приелся, кажется, что всё уже сказано, всё названо своими словами. Но надо продолжать, и постоянной заботой этого искусства становится переплёвывание самого себя. Каждый раз надо выдавать что-нибудь позабористей. Литература, столь успешно восставшая против надоевшего морализма, в свою очередь надоела.

Заговорив о литературе безобразия, унижающей читателя, рискнём ли мы вспомнить о древнейшей функции искусства – творить красоту? От этого слова пахнет, как сказал бы незабвенный Гаев, пачулями. От него разит парикмахерской и кичем. И всё-таки. Перечитайте «Египетские ночи», и вы, по крайней мере, почувствуете, что такое эстетическое совершенство прозы. Красота прозы отнюдь не чурается жизненной прозы. Её не пугают подвалы жизни. Чехов жаловался, что в рассказе «Припадок» никто не заметил описания первого снега в переулке публичных домов. Повесть «Чёрный монах» начинает за здравие, кончает за упокой; и нечасто встретишь в русской литературе произведение, чей итог, сюжетный и философский, был бы таким беспросветным. Диагноз, поставленный русской деревне в повестях «Мужики» и «В овраге», в рассказе «Новая дача», безнадёжен. Но как это всё написано!

Вернёмся к морали: что же всё-таки стряслось с «идеалами»? А ничего – их попросту больше нет. Они исчезли. Литература отгрызла их, как волк – лапу, защемлённую в капкане. Осталось другое – и я не думаю, что оно противоречит нашему представлению о литературе как о высокой игре. После дурно пахнущего натурализма, после гнилостного эстетизма, после проституированного соцреализма, после всяческого хулиганства и раздрызга мы возвращаемся в пустующую башню слоновой кости, на которой висит объявление «Сдаётся в наём», и с удивлением замечаем, что с тех пор, как её покинули последние квартиранты, кое-что переменилось. Тысячу раз осмеянная башня стала не чем иным, как одиноким прибежищем человечности. Подумайте над этим. Читайте хороших стилистов. Что такое стиль? В самом общем смысле – преодоление хаоса. Ничто так не очищает душу, как чтение хороших стилистов. Потому что тот, кто хорошо пишет, отстаивает честь нашего языка, другими словами, отстаивает достоинство человека.

Современникам всегда казалось, что их время – самое ужасное. Минувший век, однако, может похвастать новациями, о каких не слыхали прежде. Я не говорю о компьютерах и генетике. Это был век концлагерей, век тоталитарных государств, ублюдочных вождей и вездесущей тайной полиции. Век «масс», для которых тотальная пропаганда, оснащённая новейшей технологией массовой дезинформации, с успехом заменила обветшалую религиозную веру. Век двух мировых войн, необычайного совершенства технических средств истребления людей и разрушения памятников цивилизации, когда стало возможным в считанные минуты уничтожить с воздуха целый город, в короткий срок умертвить в газовых камерах шесть миллионов женщин, мужчин, детей и стариков.

Мы родились в эпоху величайшего умаления человека. Литература, для которой человек по-прежнему остаётся высшей ценностью, именно об этом, об этой ценности, и твердит. Вопреки всему, она настаивает на том, что нет ничего важней человеческой личности. Вот в чём, с вашего позволения, смысл работы писателя, резон литературы.

К этому как будто уже нечего прибавить.

Но – ещё два слова. Рано или поздно каждый, кто всерьёз занимается литературой, догадывается, что его суверенность – мнимая. На самом деле он находится в услужении. Не у государства, или общества, или народа, об этом и говорить сегодня как-то неловко. Литература предстаёт перед писателем как некая сущность или, если хотите, живое сверхсущество, наделённое вечной жизнью. Оно стоит над всеми современниками и соотечественниками. Все мы, великие и невеликие, знаменитые и неизвестные, пляшем под его дудку. Оно существовало до нас и переживёт нас всех. Мы умираем, сказал Блок, а искусство остаётся. Его конечные цели нам неизвестны.

Набросок о красоте прозы

Вот два предложения:

Цезарь путешествовал, мы с Титом Петронием следовали за ним издали (Пушкин, 1835).

Клэр была больна, я просиживал у неё целые вечера (Газданов, 1929).

Не правда ли, очевидное сходство. Та же структура фразы, та же мелодия, предваряющая изящество ожидаемого текста.

Читая статьи критиков, рецензии, обзоры современной литературы и т. п., замечаешь любопытную особенность: в них отсутствует ключевое слово философии искусства – красота. Кажется, что внимание сосредоточено только на содержании, на том, как откликнулся писатель на актуальные общественно-политические проблемы. Прочее – качество текста, эстетика и поэтика, стиль и слог, – критика не интересует. Представление о звучании, ритме и музыкальности, короче, о совершенстве прозы ему чуждо.

В хороводе муз, которых ведёт за собой Аполлон Мусагет, не было десятой сестры – отсутствовала муза прозы; впрочем, эту должность по совместительству исполняла Клио, муза истории, ведь историографы античного мира – Фукидид, Ксенофонт Афинский, Юлий Цезарь, Тит Ливий, Корнелий Тацит – первоклассные прозаики.

Греческое слово αμουσία, «безмузие», означало чуждость искусству, – эстетическую глухоту. Безмузыкальность – черта плохой литературы.

Плохой писатель – это тот, кто плохо пишет: как всегда, тавтология оказывается лучшим способом выразить смысл того, что имеют в виду. Критик, страдающий амусией, отдаёт предпочтение языковому и стилистическому инвалиду и равнодушен к свидетельствам абсолютного слуха в современной ему литературе. Здесь, возможно, будет уместно привести пример автора, чья безмузыкальность не помешала ему (если не способствовала) стать самым знаменитым русским писателем нашего века, – Александра Солженицына.

Ещё несколько отрывков:

Есть в России заслуженный профессор Николай Степанович такой-то, тайный советник и кавалер; у него так много русских и иностранных орденов, что когда ему приходится надевать их, то студенты величают его иконостасом. Знакомство у него самое аристократическое; по крайней мере за последние 25–30 лет в России нет и не было такого знаменитого ученого, с которым он не был бы коротко знаком. Теперь дружить ему не с кем, но если говорить о прошлом, то длинный список его славных друзей заканчивается такими именами, как Пирогов, Кавелин и поэт Некрасов, дарившие его самой искренней и теплой дружбой. Он состоит членом всех русских и трех заграничных университетов. И прочее, и прочее. Всё это и многое, что еще можно было бы сказать, составляет то, что называется моим именем. (Чехов)

Это было в Черном море в ноябре месяце. Русская парусная шхуна «Мария» шла в Болгарию с грузом жмыхов в трюме. Была ночь, и дул свежий ветер с востока, холодный и с дождем. Тяжелые, намокшие паруса едва маячили на темном небе черными пятнами. По мачтам и снастям холодными струями сбегала вода. На мокрой палубе было темно и скользко. Впрочем, сейчас и ходить было некому. Один рулевой стоял у штурвала и ежился, когда холодная струя попадала с шапки за ворот. В матросском кубрике в носу судна в сырой духоте спало по койкам пять человек матросов. Кисло пахло махоркой и грязным человечьим жильем. Мальчишку Федьку кусали блохи, и ему не спалось. Было душно. Он встал, нащупал трап и вышел на палубу. Он натянул на голову рваный бушлат и зашлепал босиком по мокрым доскам. Слышно было, как хлестко поддавала зыбь в корму. Федька хорошо узнал палубу за два года и в темноте не спотыкался. Море казалось черным, как чернила, и только кое-где скалились белые гребешки. (Бор. Житков)

Много лет утекло с тех пор, давно уже нет лестницы и стены, по которой поднимался в мою сторону отблеск свечи. (…) Давно уже отец мой утратил способность говорить: «Ступай к мальчику». Возможность таких минут никогда уж не возродится для меня. Но с недавнего времени, стоит вслушаться, и начинаю различать рыдания, которые я изо всех сил сдерживал тогда, стоя перед отцом, расплакавшись только потом, когда остался один, с матерью. На самом-то деле рыдания эти и не кончались никогда, и лишь потому, что жизнь всё больше замолкает вокруг меня, я снова слышу их, как те монастырские колокола, которые бывают днём заглушены уличным шумом, так что думаешь, что они совсем не звучат, но которые вновь начинают звонить в вечерней тишине. (Пруст, перевод А. Франковского).

Под лёгким, едва заметным бризом, нежно-голубые и отливающие металлом волны Адриатического моря катились навстречу императорской флотилии, когда, минуя слева медленно надвигавшиеся плоские холмы калабрийского берега, корабли вошли в бухту Бриндизия, – и вот, оттого ли, что солнечное, но дышащее близостью смерти одиночество моря превратилось в мирную и счастливую колыбель человеческих забот, оттого ли, что воды расцвели кротким отблеском человеческого жилья и заселились множеством судёнышек, сновавших туда и сюда, в гавань или из гавани, оттого ли, что, оттолкнувшись от низких волнорезов, защищавших многочисленные приморские селения и хутора, и развернув коричневые паруса, рыбацкие лодки со всех сторон покидали белый пенящийся берег, – вот, зеркало вод почти разгладилось, над ним раскрылась перламутровая раковина неба, вечерело, донеслись звуки жизни, стук молотка, ветер принёс чей-то зов, и почуялся запах горящих поленьев в очаге.

Из семи защищенных высокими бортами, выстроившихся в кильватер судов только два принадлежали военному флоту – первое и последнее: оба пятивёсельные, вооружённые таранами; остальные же пять, с десятью, с двенадцатью рядами вёсел, тяжеловесные и величественные, были изукрашены с той роскошью, какая подобает придворному обиходу, и самый богатый корабль, который шёл в середине, золотясь и сверкая обитым бронзой носом, сверкая львиными головами с продетыми в ноздри кольцами под поручнями носа, с пёстрыми вымпелами, развевающимися на мачтах, грозно и медленно вёз под своими пурпурными парусами шатёр цезаря. А следом за ним плыл корабль, на котором находился поэт – создатель «Энеиды», и знак смерти был начертан на его челе.

Эта медлительная, несколько высокопарная проза, ритм которой я пытался передать в несовершенном переводе, принадлежит Герману Броху: два первых абзаца 450-страничного романа «Смерть Вергилия». Проза рисует последние восемнадцать часов умирающего Вергилия, от момента его прибытия в порт Бриндизий и до кончины.

Я приступаю к рассказу о временах, исполненных несчастий, изобилующих битвами, смутами и распрями, о временах, свирепых даже в мирную пору. Четыре принцепса заколоты; три войны гражданских, множество внешних и ещё больше таких, что были одновременно и внешними, и гражданскими, удачи на Востоке и беды на Западе. На Италию обрушиваются невзгоды, каких она не знала никогда, Рим опустошают пожары, гибнут древние храмы, горит Капитолий, подожжённый руками самих же граждан. Поруганы старинные обряды, осквернены брачные узы; море покрыто кораблями, увозящими в изгнание осуждённых… всё вменяется в преступление: знатность, богатство, почётные должности; награда добродетели – неминуемая гибель… Плата доносчикам вызывает не меньше негодования, чем их преступления, за свои подвиги они получают жреческие и консульские должности. Рабов подкупают угрозами. У кого нет врагов, того губят друзья.

(Тацит, пер. Г. Кнабе)

Нечто общее роднит авторов разных эпох: особый строй повествования. Этот неслышно звучащий строй есть музыка.

Искусство прозы обнаруживает внутреннюю близость словесности и музыкальной композиции.

Здесь нет речи о так называемой гладкописи, равно как и о поэтической, стиховой музыкальности, легко улавливаемой, проще определяемой. Музыка прозы тоньше, нюансированней, прихотливей. Очевидно, что критик должен уметь взглянуть на явления литературы глазами человека, не чуждого другим искусствам. Ориентация в мире музыки важна для собственно литературной критики, то есть для анализа литературы как таковой, – и, похоже, не столь необходима для критики социологической.

Если верно, что музыка выражает всю полноту внутренней жизни человека – то есть на свой лад осуществляет высший проект литературы, – то это значит, что прикоснуться к истокам литературного творчества, заглянуть в тёмную глубь, где сплетаются корни словесности, музыки и философии, немыслимо без знакомства с историей классической музыки. Невозможно понять, как устроен роман, не ведая законов и правил компонирования симфонии – музыкального аналога европейского романа.

Совершенный стиль предполагает развитый вкус, верное чувство слова, экономное использование изобразительных средств, энергию и лаконизм фразировки, основательную выучку у классиков русского языка.

Ритм фразы, обдуманное распределение ударений, звуковая завершённость абзаца, смена тональностей, диалектика борьбы и взаимного преодоления главной и побочной темы, несущие конструкции, которые, как поперечные балки, проходят через всё здание, выдерживают его тяжесть, – во всём проявляет себя музыкальная природа прозы.

Музыка, говорит Шопенгауэр, есть голос глубочайшей сущности мира. Музыкальные структуры – структуры бытия. Есть основания утверждать, что сходную задачу своими средствами выполняет художественная проза.

2007–2013

Театр сумасшедших: маркиз де Сад

Четверть века назад театральные подмостки мира обошла пьеса Петера Вейса с длинным названием: «Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленные труппой умалишённых в Шарантоне под руководством господина де Сада». Сюжет пьесы следующий: в психиатрической больнице во времена Французской революции ставится спектакль о том, как Друг народа Марат был убит роялисткой Шарлоттой Корде. Роли исполняют пациенты дома умалишённых, режиссёр – автор скандальных сочинений, убеждённый враг революции и тоже обитатель больницы Донасьен-Альфонс-Франсуа маркиз де Сад.

Пьеса Петера Вейса была написана по случаю близящегося 250-летнего юбилея де Сада. Некоторые из ставших известными произведений де Сада были изданы под большим секретом в России в 1785–1799 гг. – такие, как «120 дней Содома», «Философия в будуаре», «Новая Жюстина, или Несчастья добродетели» и ещё кое-что. Репутация у него, при том что он неизменно заявляет, что его писания преследуют морально-назидательные цели, была самая ужасная. Во Франции его романы очень долгое время не распространялись, фактически были запрещены, лишь в последние десятилетия маркиз де Сад был открыт заново. Оказалось, что это не только психопатологический «случай», человек с чудовищно извращённым воображением, олицетворение всех мыслимых пороков и так далее, но и замечательный писатель. Теперь его книги выходят в серии «Библиотека Плеяды», другими словами, включены в канон классической литературы, о нём размышляют выдающиеся умы – Жорж Батай, Мишель Фуко, – а в Германии издательство Маттес и Зейц предпринимает полное комментированное издание десятитомного романа «Жюстина и Жюльетта», который можно считать главным творением «божественного маркиза».

Молодым человеком Донасьен, чей род принадлежал к «аристократии шпаги», был заточён в тюрьму по обвинению в разврате, превосходившем границы, более или менее терпимые в тогдашнем, весьма распущенном обществе. Пришло лето 1789 года, к этому времени маркиз сидел уже 12 лет. Он содержался в Бастилии. В крепости начались беспорядки, маркиз, болезненно растолстевший за годы тюрьмы, выставил из окна своей камеры жестяную трубу с воронкой, которую употреблял для отправления естественных надобностей, и закричал, что он протестует против жестокого режима. После этого выступления губернатор Бастилии запретил узникам прогулки на башне. Де Сад, по его словам, «голый, как червь», был препровождён под дулом пистолета в психиатрический приют Шарантон. Это произошло на рассвете 4 июля, а через десять дней толпа парижан штурмом взяла Бастилию. Губернатор был обезглавлен, голову на пике носили по улицам.

Началась революция. Замок маркиза, где жила его жена, был раграблен, его рукописи пропали, погиб и склеенный в камере 12-метровый бумажный рулон – рукопись романа «Сто двадцать дней Содома». Год спустя маркиз, вновь оказавшийся в Бастилии, где он успел отсидеть 13 лет, наконец, вышел на волю. Вскоре его снова заключают под стражу, на этот раз за контрреволюционные выступления, и снова отпускают. Донасьен публикует анонимно «Жюстину» и «Философию в будуаре», конспирация не помогает, в марте 1801 г. полиция произвела обыск у издателя, книги, корректуры, подготовленные к печати рукописи конфискованы, автор арестован. Он пишет прошения и протесты, жалуется самому Наполеону, ничего не помогает. Сменив несколько застенков, он очутился снова в доме умалишённых – это всё тот же приют Шарантоне близ Парижа. Но пребывание в психиатрической лечебнице на рубеже веков, 16-го и 19-го, ещё тяжелей, чем в крепости. Пациентов – среди них попадались и политически неугодные лица – подвергали мучительному лечению: обливание ледяной водой, огромные дозы слабительных. Их держат в клетках и закованными в цепях.

К счастью, в это время во Франции совершается переворот в психиатрии. Великие врачи, Филипп Пинель и его ученик Этьен Эскироль, освобождают душевнобольных от истязаний и цепей. В Шарантоне вводится особый вид терапии – театр. Обитатели приюта ставят пьесы и устраивают подобие литературных вечеров. Ситуация в пьесе Петера Вейса не вымышлена, известно, что де Сад участвовал в этих представлениях. Театр пользовался успехом, продавались билеты на спектакли. Зрители – не только другие пациенты, но и парижская публика.

Был ли маркиз де Сад клиническим душевнобольным? Вряд ли. Скорее он был тем, что современная наука именует психопатической личностью. Психопатия – ещё не повод для помещения в жёлтый дом. Необычайная, шокирующая яркость художественного изображения низин человеческой души и политические взгляды – вот причина того, что две трети своей сознательной жизни писатель провёл в неволе, подчас в ужасающих условиях. Пример литератора, жестоко преследуемого за свои книги.

Жабры и лёгкие языка

Между Чистыми прудами и Садовым кольцом, в переулке, хранящем запах старой Москвы, какой она была в начале нашего невероятно длинного века, стоит диковинное полувосточное сооружение, в котором гений архитектора спорит с безвкусицей взбалмошного заказчика; до времён нашего детства дожила легенда о том, что потомок татарских мурз проиграл свой дворец в карты. Должно быть, это было уже после того, как князь убил святого старца Распутина. Вскоре начались известные события, новый владелец палат бежал вслед за старым. Дворец остался. Несколько старых клёнов простёрли свои ветки над переулком, и каждый год расточительная осень устилает жёлтыми клеёнчатыми листьями тротуар и лужайку за чугунной оградой.

Мир ребёнка не тесней, а просторнее мира взрослых; вопреки известной теории, мы живём в сужающейся вселенной; в день паломничества к местам детства, в одно ужасное утро, находишь сморщенный и замшелый город, лабиринт тесных улочек там, где некогда жилось так привольно. Жалкий дворик за чугунным узором ограды назывался в те времена Юсуповским садом. Там бродили, шурша листьями, ковырялись в земле и прыгали на одной ножке вверх по широкой каменной лестнице, и когда возвращались парами, держась за руки, шествие возглавляла высокая белокурая дама по имени Эрна Эдуардовна, обладавшая отличным слухом. Время от времени она оглядывалась, и тот, кто всё ещё болтал с соседом по-русски, знал, что его ждут неприятности.

В большой комнате у Эрны Эдуардовны, за круглым столом пили чай из больших чашек и роняли на скатерть куски бутерброда, рисовали цветными карандашами, что кому вздумается, и по очереди излагали содержание рисунка на языке, который странным образом не давался только одному мальчику, – это был сын Эрны Эдуардовны. Года через два настало время идти в школу, и гулянья в саду прекратились; немецкий язык быстро испарился, осталась память о лёгком дыхании незвонкой гортанной речи; этот язык не был казнью, в отличие от игры на скрипке, мучеником которой я был пять лет, но и со скрипкой было покончено, когда призрак туберкулёза посеял панику в сердцах моих родителей, побудив их сослать меня в лесную школу. Между тем на западе клубились тучи, близость большой войны не была тайной, и всё же война разразилась в день, когда её никто не ждал. На улицах гремела музыка. В первые недели, может быть, в первые дни Эрна Эдуардовна исчезла, пропал без вести Эрик, самый стойкий патриот русского языка среди всех детей группы, ибо он так и не научился немецкому. То, что он был сыном не только тевтонской матери, но и еврейского отца, к тому времени умершего всё от того же туберкулёза, не спасло Эрика от пожизненного изгнания; много позже из тёмных слухов узнали, что оба были вывезены в Казахстан.

Дела шли всё хуже, мой отец, записавшийся добровольцем в народное ополчение, отправился на фронт, где это скороспелое войско вместе с регулярной армией угодило в огромный котёл между Вязьмой и Смоленском. Немало времени протекло, прежде чем мы получили известие от отца: он был одним из немногих, кому удалось выйти из окружения. Никто не знал о том, что красноармейцы миллионами сдаются в плен, и можно было только догадываться, что немцы уже совсем близко.

Мне было четырнадцать лет, и мы жили за тысячу километров от нашего дома, переулка и Юсуповского дворца, когда под влиянием внезапной идеи, не имевшей ничего общего с войной, – при том, что фронт придвинулся к Сталинграду, – я надумал учить заново этот язык, написал письмо в Москву на заочные курсы и получил первое задание. Я ходил в сельскую школу, где тоже учили немецкий, не хуже и лучше, чем во всех школах, и довольно быстро обогнал своих одноклассников; учитель, литовский еврей, в молодости бывавший в Европе, приглашал меня к себе домой и говорил со мной на священном языке Клопштока и Гёте. Ко времени, когда мы вернулись в Москву, я сносно читал по-немецки и мог бы, вероятно, более или менее прилично объясняться, если бы мне разрешили войти во двор поблизости от почтамта, где работали пленные. Парень постарше меня, вернувшийся с фронта и работавший, как и я, сортировщиком на почтамте, называл меня Генрихом по причине, которую я не могу припомнить. Наступило изумительное время, война кончилась. Никто никогда не поймёт, что значили эти слова. В булочных продавцы наклеивали на газетный лист крошечные квадратики хлебных карточек, а букинистические магазины ломились от награбленных книг. Я выпросил у приятеля почитать «Фауста», пожухлый томик, изданный в Штутгарте в начале века, и с тех пор никогда его не возвращал. С ним я шатался по городу и, засыпая, запихивал его под подушку. В единственной на всю столицу маленькой библиотеке иностранной литературы, которую посещали интеллигентные старушки, читательницы французских романов, я взял «Книгу песен» Гейне и вернулся с ней через девять месяцев. Библиотекарша показала пальцем на соседнюю комнату, где мне надлежало уплатить астрономический штраф. Я вышел в другую дверь и сбежал – разумеется, вместе с книгой. Осенью я поступил в университет и блеснул перед профессором античной литературы тем, что продекламировал знаменитое начало Пролога на небесах, где говорится о пифагоровой музыке сфер. А ко дню рождения дядя преподнёс мне двухтомный трактат Шопенгауэра «Мир как воля и представление» в синих переплётах с серебряным тиснением.

Я забыл язык, ибо это была уже не та немецкая речь, на которой мы беспечно болтали за столом у Эрны Эдуардовны и от которой осталось лишь лёгкое дуновение. Это был не тот язык, что рождается заново с каждым ребёнком, когда он начинает лепетать, язык, в котором звук и образ, мысль и движения губ невозможно разъединить, потому что они представляют собой изначальное целое и кажется странным, что вещи могут называться иначе и желание может выразить себя посредством других фонем. Язык живёт нераздельно во всех своих проявлениях, как тело со своими конечностями, язык пронизывает наше существо до той неуловимой границы, где действительность превращается в сон, дневной мир соприкасается с ночным; язык просачивается в бессознательное, и более того, мы вправе сказать, что язык переформирует нашу психику, ибо он существует до своих собственных проявлений, до членораздельной речи, до артикуляции, до мыслеизъявления и рефлексии. Язык – это ровесник души. Или, если угодно, – её царственный супруг.

И вот в этот брачный союз, не терпящий посторонних, вторгается соблазнитель, и на ваших глазах, на глазах испуганной и заворожённой души происходит что-то вроде дуэли на шпагах, совершается адюльтер. Кажется, что немецкий язык наделён качеством агрессии и совращения: мужиковатый Дон-Жуан в окружении славянок, достаточно неотёсанный, чтобы предварительно получить отпор на западе от Марианны, но тем более удачливый, когда он имеет дело с душой русского языка.

Мужская природа немецкого языка проявляет себя в жёсткости его конструкций, в строгом порядке слов, этом наказании для новичка, в архитектурной грамматике, которая обходится сравнительно небольшим числом исключений и примиряет иностранца с его горькой участью. Мужская напористость этого языка сконцентрирована в его энергоносителях – бесконечно богатых и многообразных частицах, которыми обрастает глагол, но которые могут вести самостоятельное существование, ползать по фразе, сцепляться, разъединяться, становиться наречиями, могут звучать как приказы и заменять целые предложения. Ни в одном известном мне языке нет подобного арсенала частиц, с поразительной точностью выражающих направление движения, частиц, как бы оснащающих фразу остриём и язык – крыльями. Но этот язык, умеющий быть грозно-лаконичным, язык коротких команд и сгустков энергии, машет своими крыльями, ползая по земле; воистину непостижим подвиг германских поэтов, сумевших поднять в воздух эту махину.

Мужская тяжеловесность немецкого языка проявляет себя в громоздких глагольных формах, в торжественном поезде инфинитивов, следующих, как за локомотивом, после модального глагола или глагола в сослагательном наклонении; мужское тяжелодумие языка выражается в хитроумном словообразовании, бесконечно расширяющем лексику, в пристрастии к длинным, как макароны, словам, над которыми посмеивался Марк Твен; это тяжелодумие сказывается и в неколебимой серьёзности его юмора, и в той особой, неподражаемой обстоятельности, которая делает этот язык почти не способным к эллиптическому построению фразы. Перевод русской речи на немецкий язык напоминает танец легконогой красавицы с неуклюжим полковником, который топочет сапогами и трясёт большой головой, в то время как она порхает вокруг него. Пересказанный по-немецки, русский текст удлиняется на одну пятую, на одну четверть. Мужская дисциплина немецкого языка, столь непохожая на капризно-текучую женственность русского, требует грубой словесной материи, тяжеловесных языковых масс, чтобы ворочать ими и усмирять их. И, наконец, мужской дар абстракции, средневековый реализм, вошедший в плоть языка и растворённый в его лимфе, почти безграничная способность к субстантивации всех языковых элементов, всё ещё не законченное, всё ещё продолжающееся сотворение новых и новых отвлечённых понятий, в котором немецкий язык приглашает участвовать и вас, – так же хорошо известны, как и злоупотребление этими дарами; нет нужды распространяться о них.

Но до тех пор, пока вас не окунули с головой в эту вязкую стихию, пока чужой язык не залил ваши лёгкие, до тех пор, пока он не посягает на ваш ум, вашу душу, ваш пол, ваши сны, ваши обмолвки, – отношение к нему сохраняет музейную благоговейность: так созерцают природный заповедник, который не может грозить стихийным бедствием. Так язык остаётся заповедным, покуда это язык кристаллизованной культуры. По крайней мере таково ощущение человека, знавшего за свою жизнь считанное число живых носителей языка: тот, кто вырос в наглухо законопаченной стране, только и мог общаться с миром священных надгробий. Настал день, когда я вылез из самолёта, увидел немецкие надписи над входом в аэровокзал – и это было всё равно, как если бы они были начертаны на древней умершей латыни. Как если бы мы очутились в Риме Вергилия! Конвейер подтащил к нам три полуразрушенных чемодана, постыдное имущество беглецов, кругом кучки людей переговаривались, не обращая на нас никакого внимания.

Это была aurea latinitas, золотая латынь! Или хотя бы серебряная. Это был немецкий язык, иератическая речь, невозможная в быту, недопустимая для профанного употребления, и, однако, она звучала здесь как нечто принадлежащее всем, не имеющее ценности, словно воздух; немецкая речь, которую живая небрежность произношения, беззаботная фонетика, народный акцент делали почти неузнаваемой.

Итак, планеты выстроились в два ряда, и начало жизни повторилось полвека спустя. В два ряда, взявшись за руки, полагалось шагать за Эрной Эдуардовной, но один мальчик сгинул в Средней Азии, а для другого лёгкая речь детства стала языком изгнания. Будем откровенны, это надменный язык; и он не признаёт никаких заслуг. Ветхий старец, учивший меня другой премудрости, – мы сидели в его каморке под самой крышей старого дома на Преображенке, на мне был бархатный берет, опустошённый молью, и учитель говорил, что запрет читать Пятикнижие с непокрытой головой есть всего лишь модернистское нововведение, ему не более тысячи лет, – старик этот рассказывал о неслыханном оскорблении, нанесённом его брату. Тринадцать поколений их рода подарили своему народу тридцать учёных знатоков Талмуда и священного языка. На девятом десятке жизни рабби прибыл в Иерусалим, вышел на улицу и задал вопрос босому мальчишке, на что тот презрительно ответствовал: «Сава (дедушка), ты плохо говоришь на иврите!» Итак, приготовьтесь заранее к унижениям, которым подвергнется в этой стране ваша учёность.

Эмиграция начинается, когда мираж небесного Иерусалима исчезает в сутолоке земного Иерусалима, когда сопляк поправляет ваши глагольные формы, когда филология поднимает руки перед жизнью. Эмиграция – это жизнь в стихии другого языка, который обступает тебя со всех сторон, грозит штрафом за беззаконный проезд, зовёт к телефону, талдычит в светящемся экране, языка, который высовывает язык и смеётся над тобой в маске неудобопонятного диалекта, чтобы вдруг, сорвав личину, показать, что это – он, всё тот же, чужой и не совсем чужой, свой и не свой; языка, который зовёт к себе, в неверные объятья, между тем как родная речь, старая и преданная жена, смотрит на тебя с укоризной и пожимает плечами. Эмиграция, плаванье в океане, всё дальше от берега, так что мало помалу покрываешься серебристой чешуёй, с залитыми водой лёгкими, с незаметно выросшими жабрами; эмиграция, превращение в земноводное, которое в состоянии ещё двигаться по земле, но уже мечтает о том, как бы скорей окунуться в воду…

Ветер изгнания

Посвящается Юзу Алешковскому, другу и писателю, который не принадлежит ни родине, ни чужбине, а лишь самому себе и русской литературе.

I

С тех пор, как существует цивилизация, существует эмиграция, с тех пор, как существуют рубежи, существует зарубежная литература. Основоположником русского литературного рассеяния можно считать князя Андрея Курбского, но генеалогия изгнанной литературы много старше. Поистине у литературного эмигранта есть право гордиться древностью своей участи. Череда предков за его спиной уходит в невообразимую даль. На берегу Понта его тень греется у огня рядом с Назоном. Вместе с Данте в чужой Равенне не он ли испытывал злобную радость, заталкивая папу Бонифация в ад? Столетия мало что изменили в его судьбе. Что такое отечество? Место, где ты не будешь похоронен. Александр Герцен покоится на кладбище в Ницце за три тысячи вёрст от Москвы. Немецкий поэт Карл Вольфскель писал из Новой Зеландии друзьям: «Сюда-то уж они не доберутся». Он лежит на окраине Окленда, под камнем с надписью Exsul poeta, «поэт-изгнанник». На могиле Иосифа Бродского, на острове-погосте Сан-Микеле в Венецианской лагуне написано только имя.

Ура, мы свободны!

«Но вечно жалок мне изгнанник, Как заключённый, как больной. Темна твоя дорога, странник. Полынью пахнет хлеб чужой». Это реминисценция Данте, это у него сказано о горьком хлебе чужбины (lo pane altrui). Предполагается, что дома хлеб сладок. Как бы не так. Ахматова не могла признаться себе, что она эмигрант в собственном отечестве.

II

Слово exsilium, изгнание, вошедшее в новые языки, встречается у авторов I века и спустя два тысячелетия означает всё то же. Изгнать, значит прогнать насовсем, чтобы духу твоего не было. Изгнанный умирает для тех, кто остался и самим этим фактом как бы приложил руку к его изгнанию. Так было со всеми; и с нами, разумеется. Между тем мы не умерли. Прошли годы, кое-что изменилось, и о нас вспомнили на бывшей родине, чтобы торжественно объявить нам, что мы, беглецы и беженцы, принадлежим прошлому: граница стала проницаемой, эмиграция утратила свой резон, дорога «домой» открыта.

Но изгнание – это пожизненное клеймо, бывают такие неустранимые стигматы. Изгнание, если угодно, – экзистенциальная категория. Можно объявить его недействительным, сделать его нереальным невозможно.

Византийская пословица гласит: когда волк состарился, он издаёт законы. Разве мы не византийцы? Мы слишком хорошо знаем эту страну. В новом обличье она кажет нам прежний оскал.

Мы жили в век полицейской цивилизации. Её памятники обступают каждого, кто приезжает в Москву; только ли памятники? Но даже если бы их больше не было в помине. Даже если бы гигантская опухоль в центре столицы была вырезана, если бы вместе с комплексом зданий тайной полиции была снесена вся многоэтажная храмина коррупции, дикости, привычного измывательства и произвола, – возвращение оказалось бы для изгнанника новой эмиграцией. С него хватит одной.

III

Разумеется, это человек прошлого. Все часы остановились в тот день, когда он уехал. Родина, как лицо умершей женщины на фотографии, стоит перед его глазами, какой он видел её в последний раз. Он не в состоянии поверить, что на самом деле она жива, и снова замужем, и рожает детей, и даже чего-то достигла в жизни.

Всё его существо – сознаёт он это или нет – противится предположению, что «у них там» может выйти что-то путное. Не оттого что он кипит ненавистью к оставленной родине, отнюдь нет; но потому, что он так устроен. Это не должно удивлять. Это можно было легко заметить у эмигрантов первого послереволюционного призыва: будущее, на которое они так упорно возлагали свои надежды, было не что иное, как прошлое. Они грезили о стране, которой на самом деле давно не было; а та страна, которая продолжалась, казалась им безнадёжной. Солдат, раненный в деле, считает его проигранным, сказано у Толстого. Эмиграция пожимает плечами, когда слышит об успехах отечества, не потому, что она желает ему зла, а потому, что она так устроена, потому что обременена памятью и живёт этой памятью.

С изгнанием ничего не поделаешь, изгнание – это отъезд навсегда. Билет в одну сторону, побег с концами. Вынырнуть ночью за бортом, вылезти из подкопа по ту сторону тына, вышек с прожекторами, штрафных полос и проволочных заграждений; уйти в небытиё, в потусторонний мир, или, лучше сказать, уйти из потустороннего мира в широкий мир, из рабской зарешечённой страны – на волю.

IV

За эту удачу нужно было платить. В сущности, за неё надо было расплатиться всей прожитой жизнью. Государство, наградившее беженца пинком в зад, вместо того, чтобы расправиться с ним, как оно привыкло расправляться с каждым, в ком подозревало хотя бы тень несогласия, – не довольствовалось тем, что ограбило его до нитки, отняло все его права, его достоинство и достояние. Нужно было истребить его прошлое, зачеркнуть всё, что он сделал, выскоблить всякую память о нём. Отныне его имя никогда не будет произноситься. Всё, что он написал, подлежит изъятию. Его не только нет, его никогда не было.

Зато никуда не денется, никогда не пропадёт его пухлое дело с грифом «Хранить вечно». Зубастая пасть хранит память об ускользнувшей добыче. Авось когда-нибудь ещё удастся его сцапать.

Между тем изгнанник увозит, вместо имущества и «корней», нечто бесценное и неискоренимое. В камере для обысков в аэропорту Шереметьево-2, в последние минуты, его раздевают, как водится, догола, но самого главного не находят. Волчьи челюсти щёлкают, ловя пустоту. Невидимая валюта, то неуловимое, что он захватил с собой, – это язык.

Язык! Неотчуждаемое богатство, крылья, которые вырастают у сброшенного со скалы, язык, не напрасно названный жилищем бытия. Язык возрождается в каждом из нас и переживёт всех нас, и через голову современников и правителей свяжет нас с традицией. Никто не относится к языку так ревниво, никто так не страдает от надругательства над языком, как эмигрант. Гейне назвал Библию портативным отечеством вечно скитающегося народа. Единственное и неистребимое отечество, которое изгнанник унёс с собой, – язык.

V

Но ведь там, где он бросил якорь, всё называется по-другому, и даже если ему не чужд язык приютившей его страны, он тотчас заметит, что и думают здесь по-другому. Его язык – так, по крайней мере, ему кажется – непереводим. Благословение писателя-эмигранта, родная речь, – это вместе с тем и его тюрьма. Не сразу доходит до него, что он притащил с собой свою собственную клетку. Любой язык представляет собой замкнутый контур мышления, но русский изгнанник затворён вдвойне, он прибыл из закрытой страны, из гигантской провинции; самая ткань его языка пропахла затхлостью и неволей.

Власть воспоминаний, привычки и повадки, привезённые с собой, мешают ему спокойно и с достоинством вступить в новый мир; то, что называется культурным шоком, есть психологический или скорее психопатологический комплекс растерянности, неуверенности, ущемлённого самолюбия и страха признаться самому себе, что ты не понимаешь, куда ты попал. Счастье обретения свободы, то необыкновенное, неслыханное счастье, от которого рвётся грудь и о котором не имеют представления те, кто остался, – обернулось разочарованием. Душевная несовместимость становится причиной смешных и печальных faux pas, спотыканий, осечек.

О них отчасти могут дать представление первые пробы пера на чужбине и даже обыкновенные письма родным. Отчёт новосёла о жизни в другой стране – документация недоразумений. Вопреки распространённому мнению, первые впечатления ошибочны. Девять десятых того, что было написано и поспешно распубликовано русскими беженцами вскоре после прибытия в Европу или Америку, подтверждают это. «Свежий глаз» наблюдает поверхность, ничего не зная о том, что под ней, он не может отрешиться от стереотипов, от иллюзий и предубеждений, он не столько наблюдает, сколько ищет в увиденном подтверждение чему-то затверженному, когда-то услышанному, где-то вычитанному; свежий глаз на самом деле совсем не свежий и невольно искажает пропорции, преувеличивает значение второстепенного и побочного, не замечает главного.

VI

Знание языка не ограничивается умением понять, о чём говорят; скорее это умение понять то, о чём умалчивают. Настоящее знание языка – это знание субтекста жизни. Неумение понять окружающих, а ещё больше непонимание того, о чём они не говорят, что разумеется само собой, превращает новичка в инвалида. Сочувствуя ему, с ним невольно обходятся как с несмышленышем. Простой народ принимает его за слабоумного.

Но и самые скромные познания в языке – роскошь для подавляющего большинства русских эмигрантов, не исключая интеллигентов. О писателях нечего и говорить. Вот одно из следствий жизни в закрытой стране. Горе безъязыкому! Он как глухонемой среди шумной толпы, как зритель кино, где выключился звук. Что происходит? Действующие лица смеются, бранятся, жестикулируют. Он глядит на них, как потерпевший кораблекрушение – на островитян. Как письмо из клочков бумаги, он тщится сложить смысл из разрозненных, с трудом пойманных налету слов. Когда же мало помалу он овладевает туземным наречием, многое, о, сколь многое остаётся для него зашифрованным, невнятным, неизвестным; научившись кое-как читать текст жизни, он не знает контекста.

Но он – писатель и помнит о том, что искусство гораздо больше интересуется вытесненным, нежели разрешённым, скрытым, чем явным, подразумеваемым, чем произносимым. Он писатель и может писать только о том, что знает досконально. Это знание ему не приходится добывать. У него открытый счёт в банке памяти, и он может брать с него сколько захочет. Вот почему литература изгнанников обращена к прошлому, к тому, что оставили, как конники князя Игоря, за холмом.

VII

Эмигрант переполнен своим прошлым. Он должен его переварить. Условия самые подходящие: переваривание начинается, когда процесс еды в собственном смысле закончен – когда перестают жить прежней жизнью. Забугорная словесность чаще всего не ищет новых тем. И когда она «возвращается», то кажется многим на родине устарелой. При этом не замечают, что она создала и освоила нечто, может быть, более важное: новое зрение.

Люди, ослеплённые предрассудками или оболваненные пропагандой, думают, что изгнание обрекает пишущего на немоту. Власть, приговорившая литератора к остракизму, преуспела вдвойне, заткнув ему глотку на родине и выдворив его на чужбину. Теперь он окончательно задохнётся. Кому он там нужен? Вырванный из родной почвы, он повиснет в воздухе. Так ей кажется. И она радостно потирает руки. Свои грязные волосатые руки, где под ногтями засохла кровь.

Между тем ботанические метафоры более или менее ложны. Они были ложны и сто лет назад. Потому что литература – сама себе почва. Литература живёт не столько соками жизни, сколько воспоминаниями: память – её питательный гумус. Искусство бездомно и ночует в подвалах: в подземелье памяти.

Если труд и талант составляют две половины творчества, то память – его третья половина. Когда независимость влечёт за собой кару, когда писательство, не желающее служить кому бы то ни было, объявляется государственным преступлением, когда родина, а не чужбина приговаривает писателя к молчанию и ставит его перед выбором: изменить себе или «изменить родине», – тогда эмиграция предстаёт перед ним как единственная возможность отстоять своё достоинство. Тогда изгнание – единственный способ сохранить верность литературе. Эмигранту – и это тоже часть традиции – присуще непомерное самомнение. Он утверждает, что он «не в изгнании, а в послании». С неслыханной заносчивостью он повторяет слова, приписываемые другому изгнаннику – Томасу Манну: «Wo ich bin, ist der deutsche Geist».

Где я, думает он, там торжествует свободное слово, там русский язык и русская культура.

VIII

Он уверен, что настоящая литература не страдает от дистанции, наоборот, нуждается в дистанции – и во времени, и в пространстве. Литература жива не тем, что видит у себя за окошком, – в противном случае она вянет, как только спускается вечер, и на другой день о ней уже никто не вспомнит, – но жива тем, что стоит перед мысленным взором писателя, на экране его мозга: это просто «осознанное» (воплощённое в слове) сознание. Литература питается не настоящим, а пережитым, она не что иное, как praesens praeteriti, сегодняшняя жизнь того, что уже миновало. Литература – дело медленное: дерево посреди кустарников публицистики. Литература, говорит он себе, является поздно и как бы издалека.

Мы не совершим открытие, указав на главный парадокс ускользнувшей, очнувшейся на другом берегу словесности.

Это – творчество подчас в самых неблагоприятных условиях, так что диву даёшься, как оно может вообще продолжаться. Самое существование эмигрантской литературы есть нонсенс. Нужно быть сумасшедшим, чтобы годами предаваться этому занятию, нужно обладать египетским терпением и фанатической верой в своё дело, чтобы всё ещё корпеть над своими бумагами, всё ещё писать – в безвестности и заброшенности, без читателей, без сочувственного круга, посреди всеобщей глухоты, в разрежённом пространстве. Никто вокруг не знает языка, на котором пишет изгнанник (unus in hoc nemo est populo, жалуется Овидий, ни одного человека среди этого народа, кто сказал бы словечко по-латыни!). Если его страна и возбуждает у окружающих некоторый интерес, то это интерес чаще всего политический, а не тот, который может удовлетворить художественная словесность; обыкновенно от такого автора ждут лишь подтверждений того, о чём уже сообщили газета и телевизор. Безнадёжная ситуация. И вместе с тем – вместе с тем это писательство, которому жизнь в другой стране предоставляет новый и неожиданный шанс.

IX

Выбрав удел политического беженца и отщепенца, писатель лишился всего. Чёрт возьми, тем лучше! Он одинок и свободен, как никто никогда не был свободен там, на его родине. Пускай он не решается описывать мир, в котором он оказался, который ему предстоит осваивать, может быть, всю оставшуюся жизнь. Зато он живёт в мире, который прибавляет к его внутреннему миру целое новое измерение, независимо от того, удалось ли в него вжиться. Нет, я не думаю, что век национальных литератур миновал, как миновал век национальной музыки и национальной живописи. Но литература, увязшая в «национальном», обречена, это литература провинциальных углов и деревенских околиц. Жизнь на чужбине обрекает писателя на отшельничество, – что из того? Зато он видит мир. Ветер Атлантики треплет его волосы. Зато эта жизнь, огромная, необычайно сложная, несущаяся вперёд, оплодотворяет его воображение новым знанием, наделяет новым зрением, новым и неслыханным опытом. Об этом опыте не догадываются те, кто «остался». Недаром встречи с приезжими соотечественниками так часто оставляют у него чувство общения с людьми, которым как будто не хватает одного глаза.

Расстояние имеет свои преимущества, о них хорошо знали классики. Гоголь в Риме, Тургенев в Париже, Достоевский, создавший в Дрездене едва ли не лучший из своих романов, – нужны ли ещё примеры? Взгляду из прекрасного далёка открывается доселе неведомый горизонт.

X

Оставив злое отечество, писатель-эмигрант хранит ему верность в своих сочинениях, но не ностальгия, а память движет его пером. Да, он по-своему верен отечеству, только это такое отечество, которого уже нет. (Может быть, никогда и не было). В этом, собственно, простое объяснение, почему эмигранты обыкновенно воспринимаются как «бывшие». Надтреснутые чашки, как выразился о немецких эмигрантах Эрих Носсак. Изгнанники производят впечатление инвалидов истории. Так оно и есть. Только подчас эти инвалиды шагают вперёд бодрее других. Во всяком случае упреки в том, что они «оторвались», совершенно справедливы.

Действие «Улисса» приурочено к июньскому дню 1904 года, книга пишется во время первой Мировой войны. Величайший исторический катаклизм сотрясает Европу – а чудак корпит над сагой о временах, теперь уже чуть ли не допотопных. «Человек без свойств» создаётся в межвоенные годы и годы второй Мировой войны, а в огромном романе не наступила ещё и первая; действие происходит в государстве, которого давно нет на карте. «Доктор Фаустус» начат 23 мая 1943 г., бомбы сыплются на Германию, но роман и его герой, разговоры, споры, события – всё это даже не вчерашний, а позавчерашний день. Ничего не осталось от старой России, о которой пишет Бунин, – пишет, как в забытьи, ничего не видя вокруг.

Эмигрантская проза, как жена Лота, не в силах отвести взгляд от прошлого. Парадокс, однако, в том, что прошлое может оказаться долговечнее настоящего. У прошлого может быть будущее – настоящее же, как ему и положено, станет прошлым.

XI

Лозунг Джойса: exile, silence, cunning. В несколько вольном переводе – изгнание, молчание, мастерство. Превосходная программа, если есть на что жить. Автор «Улисса» сидит в Триесте по уши в долгах. Роберт Музиль в Швейцарии сочиняет воззвание о помощи: нечем платить за квартиру, не на что жить. Жалкая нищета российской «первой волны» – общеизвестный сюжет. Вопрос, который задаёт себе писатель-изгнанник, есть, собственно, вопрос, который рано или поздно встаёт перед каждым пишущим, только в нашем случае он приобретает драстический характер: кто его затащил на эту галеру? Почему, зачем и для кого он пишет? Вопрос, на который нет ответа.

Ergo quod vivo durisque laboribus obsto, Nee me souicitae taedia lucis habent, Gratia, Musa, tibi! nam tu solacia praebes, Tu curae requies, tu medicina venis. Tu dux et comes es…²

To, что делает проблематичным любое писательство и вдвойне сомнительным – писательство в изгнании, есть именно то, что делает его необходимым; воистину мы околели бы с тоски, когда бы не «муза». Чем бессмысленней и безнадёжней литературное сочинительство, тем больше оно находит оснований в самом себе. И можно спросить – или это всё та же заносчивость отщепенцев? – можно поставить вопрос с ног на голову: не есть ли эмиграция идеальная модель творчества, идеальная ситуация для писателя?

XII

Всевозможные эмигрантские исповеди оставляют впечатление тяжёлого невроза. Но это вовсе не общий удел. На самом деле эмиграция – это, знаете ли, большая удача. Это значит не петь в унисон, не шагать в ногу; не кланяться ни режиму, ни народу, не принадлежать никому. Хорошо быть ничьим. Что такое отечество? Место, где ты не будешь похоронен. Умерший в эмиграции публицист и поэт Илья Рубин писал:

Над нами небо – голубым горбом, За нами память – соляным столбом, Горит, объятый пламенем, Содом, Наш нелюбимый, наш родимый дом.

Хорошо быть чужим. Умереть, зная, что «там» по тебе никто не заплачет. Дом сгорел, возвращаться некуда, разве только в тот вечный приют, где есть место для всех нас: в русскую литературу.

Париж и всё на свете

I

…Итак, я поселился «на Холме», a la Butte, как здесь говорят; когда вы бредёте от бульвара Клиши вверх по улице Лепик, мимо мясных, овощных, рыбных лавок, мимо выставки сыров, киоска с газетами всего мира, кондитерских, кафе, китайских ресторанчиков, по узкому тротуару, где теснится народ, но никто никого не толкает, где играют, сидя на корточках, дети, где какая-нибудь девушка вам улыбнётся, не думая о вас, где торчат такие же бездельники, как вы, где звучит стремительная речь, где журчит смех, – и дальше по улице дез-Аббесс, мимо кафе «Дюрер», мимо какого-то русского ресторана, мимо книжного магазина, где вам зачем-то понадобился «Le Disciple» забытого Поля Бурже и вы лавируете между стопками книг на полу, и вниз по дез-Аббесс, и снова вверх, и поворачиваете к Трём братьям, попадаете на маленькую площадь, к дому-пристанищу поэтов, художников и актёров со смешным названием Bateau-Lavoir, что можно перевести как Корабль-умывальник или Мостки для полоскания белья, – кто тут только не побывал, здесь ошивались Ван Донген, Хуан Гри, Модильяни и толстая муза Аполлинера Мари Лорансен, Пикассо писал здесь «Авиньонских барышень», – когда вы снова каким-то образом оказываетесь на улице Лепик, которая кружила следом за вами, и опять вверх, и опять вниз, – то кажется, что вы, как землемер К. до замка графа Вествест, никогда не доберётесь до Холма в собственном смысле, хоть и видите его над домами то там, то здесь, в перспективе тесной улочки, за купами деревьев, – и вот, наконец, остановка: крутая, с многими маршами лестница. Минут двадцать займёт последнее восхождение. Или вы можете встать в очередь перед фуникулёром. Или подойти вплотную по верхним улочкам Монмартра. Теперь она вся перед вами: полуроманская, полувизантийская, с белыми, круглыми, как сосцы, продолговатыми башнями-куполами церковь Святого Сердца, Sacre-Coeur. С крыши портала два всадника, король Людовик Святой с крестом и Жанна д'Арк с поднятым мечом, взирают на весь Париж.

II

О Париже сказано всё, как о любви – всё, что можно сказать; и в Париж приезжаешь, как будто возвращаешься к старой любви. Даже тот, кто окажется здесь впервые, почувствует, что он уже был здесь когда-то. В других городах ощущаешь себя пришельцем, гостем, паломником, туристом; в Копенгагене, волшебном городе, чувствуешь себя туристом; во Флоренции чувствуешь себя гостем. В Венецию приезжаешь, чтобы увидеть Пьяцетту в вечерней мгле, зыбкие воды и тусклые отблески дальних огней, и почти невидимую в темноте громаду Святой Марии Спасения по ту сторону Большого канала, проплыть, отдавая дань ритуалу, по ночным водам в чёрной лакированной гондоле, вспомнить всё, что было читано, слышано, увидено на экране, – и остаться гостем. В Чикаго, с его downtown, чья красота и величие превосходят воображение европейца, с огромным, как море, озером Мичиган, с молниями автострад, уносящихся к бесконечно далёкому горизонту за сплошными, во всю стену стёклами ночного затемнённого кафе на девяносто шестом этаже небоскрёба Хенкок, – говорят, оттуда видно четыре штата, – в Чикаго, хоть ты и бываешь там чаще, чем в Москве, остаёшься чужестранцем. И, покидая Венецию, покидая Чикаго, думаешь: когда-нибудь приеду снова. Простившись с Парижем, тотчас начинаешь скучать. Тосковать – по чему? Невозможно сказать. Да всё по тому же: по мрачной башне Сен-Жермен-де-Пре на перекрестке искусств и литературы, carrefour des lettres et des arts, как кто-то назвал его, – с недавних пор здесь красуется табличка: «Площадь Сартра и Симоны де Бовуар», славная чета сиживала в кафе Флор, в двух шагах отсюда, – по вовсе не знаменитому маленькому кафе напротив старого дома на углу улиц Бюси и св. Григория Турского, где я прожил однажды шесть счастливых дней, куда заворачиваю каждый раз, каждый год. По набережным Левого берега, по шкафам, лоткам и стендам букинистов – кто только не рылся в них, – по Мосту искусств и Новому мосту, который на самом деле самый старый, ему без малого четыре века. В Париже мы все жили ещё прежде, чем там оказались. Что это: свойство парижского воздуха или заслуга французской литературы?

III

Париж не меняется – по крайней мере, так утверждает молва, – и не потому ли, что этот город, как никакой другой, наделён способностью принять тебя как своего. Не зря он был назван столицей девятнадцатого века, и, в самом деле, можно лишь удивляться тому, что всё в этом городе существует по сей день: и крутые крыши с мансардами, и дома без лифтов, и скрипучие лестницы, и окна до пола, наполовину забранные снаружи узорными решётками. Дешёвое барахло, вываленное из магазинов прямо под ноги прохожим, розы, попрошайки, старики на скамейках – всё как встарь, город давно смирился со своей ролью быть ночлежкой великих теней, огромным словарём цитат, и всё так же течёт Сена под мостом Мирабо, с которого некогда смотрел на воду поэт, дивясь тому, что всё ещё жив, и высоко вдали непременно Монмартр с сахарной головой Святого Сердца. Я прекрасно понимаю, что и то, о чём я говорю, – повторение сказанного тысячу раз.

Ах, поздно мы проторили сюда дорожку. В Париже нужно жить в юности. В Париж нужно приехать, чтобы сделать его органом своей души, а не только частью наскоро усвоенной культуры; нужно сделать так, чтобы всегда, как память о собственной жизни, стояли перед глазами эти мосты над рекой в солнечном тумане, эти дворцы и площади одна другой краше: Старый Париж – город архитектурных ансамблей, куда ни повернешь, повсюду эти изумительно продуманные, стройные, разумные и прихотливые свидетельства градостроительного гения, которые примиряют тебя с историей, заставляют верить, что труд поколений не пропадает даром.

В одном стихотворении Арагона говорится, что птицы, летящие в Африку из Северной Атлантики, опускаются, как на протянутую руку, на территорию Франции. Очертания страны напоминают ладонь. Франция открыта двум морям. О двух этнических фондах, образовавших нацию, кельтском и романском, писал Андре Зигфрид ещё каких-нибудь полвека назад. Сравните портрет нормандца Флобера – короткая шея, широкое мясистое лицо и вислые усы старого галла – с физиономией узколицего аскета с впалыми щеками, уроженца Бордо Франсуа Мориака, вы увидите два характерных французских типа. Но сегодня, глядя на толпу в парижском метро, где каждый четвёртый – выходец или сын выходцев из стран бывшего Французского Союза, потомок и представитель чёрного человечества, для которого не существовало Греции, Рима, Средневековья, Ренессанса, Нового времени, Революции, думаешь о том, что к двум фондам нужно добавить третий, африканский, что здесь происходит рождение новой цивилизации, о которой сегодня мы ничего не можем сказать, и городу предстоит разродиться ею и выдержать ее натиск.

IV

Бродить по городу, сидеть в парках, заглядывать «в вертепы чудные музеев» – после обеда. Зато с утра, проглотив завтрак (довольно скверный в сравнении с немецкими, австрийскими или заокеанскими гостиницами), мы поднимаемся к себе в номер, мы вперяемся в молочный экран. Не начать ли нам, братие, трудных повестей…

Увы, начинали не раз. Роберт Музиль жаловался, что у него в чернильнице асфальт вместо чернил, а в другом письме сравнивал себя с человеком, который пытается зашнуровать футбольный мяч размером больше, чем он сам, – а мячик меж тем всё раздувается. Нужно отдать себе внятный отчёт, в чём состоит задание. О чём мы, собственно, собираемся поведать миру? Похоже, что записыванье мыслей о романе – суррогат самого романа. Графоманский зуд, порождённый страхом перед пустыней экрана.

Написать о том, как некто собрался писать грандиозный роман-панораму своего времени, вместо этого он пишет о том, как этот роман не удаётся. Ибо время ненавидит таких, как он. Написать роман о писателе-отщепенце.

Написать роман о сером, неинтересном человеке без имени, без биографии, без профессии, без семьи, о человеке, которого только так и можно назвать: некто. О субъекте, чья бесцветность оправдана лишь тем, что ему выпало стать свидетелем эпохи, враждебной всякому своеобразию, и когда, наконец, он взялся за дело, уселся за компьютер, – он остаётся тем же, кем был: песчинкой в песочных часах. Нет, мы не призваны на пир всеблагих, мы не зрители высоких зрелищ, куда там, – мутный вихрь увлёк нас за собой, скажем спасибо родине, что удалось унести ноги, возблагодарим судьбу и злодейское государство за то, что они оставили нас в живых.

V

Говорят, роман умер. Умер как литературный жанр, опустился на дно, как Атлантида. Это утешает. Значит, дело не только в неудачливом сочинителе. Это даже не новость: покойник умирал не раз. Осип Мандельштам толковал о крушении человеческих биографий в эпоху великих социальных потрясений, что означало, по его мнению, крах европейского романа – «законченного в себе повествования о судьбе одного лица». Натали Саррот (спустя тридцать лет) объясняла, что персонажи классической прозы, пресловутые характеры, – это фикции: реальная человеческая личность неуловима, непредсказуема; судьба вымышленных героев, сюжет, интрига – всё это износилось до дыр; роман, каким мы его знали со времён поздней античности, изжил себя. «Вот почему, когда писатель задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, с какой издёвкой взглянет на это читатель, – им овладевают сомнения, рука не поднимается, – нет, он решительно не в силах».

De te fabula narratur – сказано о нас с тобой, приятель.

И, однако, погребение не состоялось, и с тех пор панихиду по роману справляли ещё много раз.

Роман возрождается, как Феникс, в новом оперении, чтобы умереть в очередной раз. Роман умирает всякий раз после того, как появляется реформатор романа. Мандельштам объявил роман «Жан-Кристоф» последним произведением этого жанра; но Ромен Роллан не был новатором. Зато после Пруста стало в самом деле казаться, что писать романы больше невозможно. Андре Жид в «Фальшивомонетчиках» вновь поставил дальнейшее существование романа под сомнение. Вирджиния Вульф («Миссис Деллоуэй») ещё раз заставила серьёзно задуматься о жизнеспособности романного сочинительства. Автор «Улисса» подвёл под романом окончательную черту. Кафка сызнова закрыл роман. Музиль, оставшись в лабиринте один на один со своим романом-Минотавром, пал в единоборстве, но успел нанести роману смертельный удар.

Король умер – да здравствует король!

VI

Эпоха ставит сочинителя перед вызовом, а сочинитель дрожащим голосом бросает вызов «эпохе». Я подумал, что заметки «по поводу», может быть, столкнут с места мою работу. Писать о том, что проза не вытанцовывается, роман не даётся? Но ведь это означает, что где-то в неведомых далях его персонажи всё-таки живы и машут руками – то ли прощаются, то ли зовут к себе.

Отсюда, между прочим, вытекает, что роман в лучшем случае может состоять лишь из фрагментов. Что такое фрагмент (от frango, ломаю)? Обломок чего-то; нечто начатое и брошенное. Но вот появилась эстетика фрагмента, стилистика фрагмента, наконец, филология и даже философия фрагмента.

Это эпоха фрагментарного сочинительства. Это какие-то недописатели, они всё не дописывают. Мерное, последовательное повествование – достоянье других времён, когда герой романа был субъектом исторического процесса. Сейчас он только объект истории.

Век миновал, «наш» век, – не хотели бы мы, недобитые жертвы, принадлежать этому гнусному веку! Но что было, то было, и, мнится, время подбить итог. Найти общий знаменатель, соединить диагоналями события, как соединяют линиями звёзды на карте неба. Пусть в действительности светила удалены друг от друга на огромные расстояния – для наблюдателя это созвездие, нечто целое. Скажут, что получается круг, называемый petitio principii: задавшись вопросом о характере эпохи, мы тем самым уже исходим из представления о целостной эпохе. Между тем ещё предстоит собрать её по кусочкам, как скелет ископаемого ящера, и Бог знает, получится ли что-нибудь путное из разрозненных обломков.

Самые разные события происходят в одно время, под общим знаком, но лишь годы спустя осеняет мысль о тайной перекличке, о взаимозависимости; эта зависимость кажется объективным фактом. На самом деле она представляет собой умозрительный конструкт. Но ведь именно так пишется летопись времени. Так скрепляются проволокой фрагменты черепных костей, кусочки рёбер и позвонки. Динозавр стоит на шатких фалангах исполинских конечностей. Выглядел ли он таким на самом деле?

VII

От памяти никуда не денешься. Гипертрофия памяти – старческий недуг наподобие гипертрофии предстательной железы. Молодость побеждает агрессию памяти, молодость, собственно, и есть победа над памятью, забвение – механизм защиты; мы молоды, покуда способны забывать. Но незаметно, неотвратимо наши окна покрываются копотью воспоминаний. Отложения памяти, как известь, накапливаются в мозгу. Старение – потеря способности забывать. Вот что это такое. Бессонница воспоминаний. Сидение без сна перед домашним экраном, на котором проплывают очертания материков под мурлыканье космической музыки. На самом деле перед глазами проплывают годы. Мы умираем, раздавленные этим бременем.

Но прежде мы успеваем заметить, что историей правит случай. Словно великий Романист раздумывал, какой сюжетный ход ему избрать, и в конце концов хватался за что попало.

В каждом сюжете скрывается неисчислимое множество вариантов, и каждая страница, как и всякий день жизни, – перекрёсток многих дорог. Куда направиться? Почему отдано предпочтение этому варианту, а не другому? Невозможно отделаться от мысли, что самыми важными поворотами жизни мы обязаны случайности, и не то же ли совершается в истории? Рим (говорит Паскаль) постигла бы иная судьба, будь у царицы Клеопатры нос на полдюйма длиннее. Что мешало военному губернатору Иудеи вздёрнуть на позорный столб уголовного преступника Варавву, а Иисуса помиловать? Последующие века выглядели бы по-иному.

Стрелочник перевёл стрелку, и поезд послушно свернул на другой путь, и вот уже другой пейзаж бежит за окошком, другие станции, другие земли. Тот, кто, подобно историку, смотрит назад, видит много рельсовых путей, все они сходятся к одному единственному пути; но для того, кто смотрит вперёд, веер дорог не сужается, а раздвигается. Лишь одна из многих возможностей будет реализована. Однако и прошлое когда-то было будущим. Всякая история есть всего лишь осуществившийся вариант. Подчас вероятность случиться тому, что не случилось, была ничуть не меньше того, что случилось. Так в старости женщина с сожалением вспоминает о претендентах на её руку, которым она отказала. Вместо этого вышла за какого-то сморчка. Так шахматист раздумывает над проигранной партией, вновь расставляет фигуры и переигрывает игру.

«Жизнь без начала и конца. Нас всех подстерегает случай…»

VIII

Гигантская тень нависла над русской литературой: тень Льва Толстого. Несчастная уверенность в том, что жизнь нации бесконечно важнее, чем жизнь и участь отдельного человека, настолько велика, что побуждает сочинять народно-исторические эпопеи до сих пор.

Замысел кажется величественным, вдохновляет, окрыляет, а как дошло дело до исполнения… Медуза переливалась красками радуги, пока плыла в воде, стоит её выловить – комок бесцветной слизи.

Произведение, сказал Беньямин, – это посмертная маска замысла. (Das Werk ist die Totenmaske der Konzeption.)

Странно, что никто (по-видимому) не задумался всерьёз, отчего потерпела фиаско эпопея самого знаменитого прозаика наших дней. Замысел был пограндиозней «Войны и мира». Ответ как будто лежит на ладони: идеолог пожрал художника; писателя погребла лавина документального материала; приёмы письма и гротескный слог сделали прозу неудобочитаемой; оставаясь в веригах устарелой поэтики, романист спасовал перед областью действительности, запредельной его жизненному опыту. К этому можно добавить несколько частных неудач и прежде всего неумение создавать женские образы, пробный камень всякого беллетриста. Всё это так. И всё же коренная причина лежит глубже. Фатальной ошибкой была презумпция архаического жанра. Проект всеохватного эпоса, в котором судьба и поступки действующих лиц, будь то царь или крестьянин, купец или революционер, должны выглядеть как отражение истории, был заведомо обречён. Хочешь не хочешь, а роль персонажей становится функциональной. Им незачем оставаться живыми людьми, жить собственной жизнью: они кого-то – или что-то – «представляют». От этой патриотической или антипатриотической роли – злополучной иллюстративности – им некуда деться. Многоосная музейная колесница с паровым котлом, неприспособленная для современных дорог и скоростей, ползла еле-еле и, наконец, стала. В который раз пришлось убедиться, что время монструозных эпопей прошло совершенно так же, как «умчался век эпических поэм».

IX

В третьей главе «Улисса» Стивен Дедалус произносит фразу, которую, должно быть, не раз повторял его создатель: «История – это кошмар, от которого я пытаюсь очнуться». Говорят, Джойс, узнав о начале Мировой войны, сказал: а как же мой роман?

Снова задаёшь себе вопрос, возможно ли связать то, что никак не связывается, найти волшебное уравнение литературы, соединить два времени, историческое и человеческое. Мы оказались в ситуации тотального отчуждения человека от истории. Никогда прежде зловещие призраки Политики, Нации, Державы, Славного Прошлого и как они там ещё называются – не вмешивались так беспардонно в жизнь каждого человека, не норовили сесть с ним за обеденный стол и улечься в его постель. Никогда человеческие ценности не были до такой степени девальвированы, никогда стоимость человеческой жизни не падала так низко. И, может быть, литература – единственное, что у нас осталось на обломках веры в исторический разум, литература, которая всё ещё отстаивает суверенность личности, литература, последний бастион человечности. Может быть, поэтому роман и остался в живых.

X

Итак, я приземлился в CDG. Аббревиатура, означающая: Шарль де Голль. Огромный аэропорт раскинулся на северо-востоке от города. До Монмартра не так уж далеко. Миновали ворота Ла-Шапель, свернули с бульвара маршала Нея к авеню Клиши, подъехали к устью сбегающей вниз узкой мощёной улочки, таксист извлекает багаж из багажника. Пятнадцать шагов вверх по улице Толозе, пешком, чемодан на колёсиках, лептоп в сумке через плечо.

Просят извинения: только что съехал прежний постоялец, в номере ещё не прибрано. Выйдем на улицу в рассуждении закусить где-нибудь рядом. Весенний день, будничная суета, и чувство внезапного счастья от знакомого запаха дрянной кухни из подвальных окон соседнего дома. Счастья вернуться в Париж.

Творцы

Женщины Дельво

Жизнь бельгийского художника Поля Дельво почти целиком уложилась в двадцатый век: Дельво умер в 1994 году на 97-м году жизни. На известном портрете, принадлежащем одному из друзей и соратников старика – а старость Дельво приближалась к вечности, – длинные белые волосы с двух сторон занавешивают лицо, маленькие острые глаза прячутся в глазницах, губы плотно сжаты. Он похож на лешего, на сказочного лесного волхва. Центральный сюжет его живописи, едва ли не единственный предмет вдохновений – нагая женщина. Она стоит, недвижная, на уходящей вдаль пустынной улице, чёрная бездонность её глаз, как бы ожидающих мужчину, соотнесена с треугольником внизу живота. Тусклые городские фонари бросают керосиновый свет на её бледно-голубоватую, как у покойника, кожу. Всё окутано молчанием, объято сном, картина излучает мертвенную эротику. На других полотнах большеглазая загадочная женщина с застывшим могильным взглядом оказывается в чаще доисторических хвощей, вдали, теперь уже за деревьями леса, дефилирует безмолвная процессия таких же загадочных бледнокожих существ.

Для женщин Дельво не существует всеразъедающего времени с его привычным хронологическим распорядком, они обретаются в абсолютном времени. Эмигрантки из потустороннего мира, они не ведают ни прошлого, ни будущего. Для них есть лишь то, что Жиль Делёз называет временем в чистом виде – вечно длящееся Настоящее.

Чудовища Браунера

Виктор Браунер, фрацузско-еврейский художник, уроженец румынской Молдовы, мистик и визионер, умерший в 1966 г., на 64-м году жизни, лежит на парижском кладбище Монмартр; на его камне написано: peigner, c'est la vie vraie, ma vie (писать картины – вот истинная жизнь, моя жизнь). Переехав в 1930 г. из родного местечка в Париж, он прибился к сюрреализму, в следующем году написал автопортрет с вытекшим левым глазом, оказавшийся жутким пророчеством. Как-то раз в кафе, где собирались сюрреалисты, шумная и скандалёзная компания, сцепились два пьяных испанца. Браунер пытался их разнять, один из них швырнул в него пустым стаканом. Через минуту Виктор Браунер лежал на полу с лицом, залитым кровью. Левый глаз, выбитый из глазницы, повис на зрительном нерве.

Грянула Вторая мировая война, Франция капитулировала. Вечно объятый страхом в предчувствии грядущих бед и катастроф, мучимый устрашающими видениями, не отличимыми от галлюцинаций, вдобавок под тенью французской полиции, цепного пса на поводке у гестапо, скрывая своё еврейство, художник метался по стране, покуда не удалось отыскать спасительное укрытие в Южных Альпах. Война кончилась, он вернулся в Париж.

От холстов Браунера, выполненных с изумительной точностью, с каким-то фантастическим правдоподобием, заболеваешь, начинаешь верить мастеру, который утверждал, что химеры, беременные одна другой и друг друга пожирающие, обитают в его собственном теле, как и внутри каждого человека. Картина маслом, подписанная просто «Композиция», изображает существо, ползущее на коротких лапах, с длинным хвостом, полузмею, полуамфибию, из разинутой пасти вырывается сноп огня. Акварель без названия: голова человека в профиль на безвоздушном чёрно-сером фоне, из обрубленной шеи высовывается рыбий хвост, бледная кисть чьей-то руки кормит голову головой рыбы. Ещё одна голова без лба, состоящая из рта и носа, вперяет в зрителя мёртвое око, зелёная рыба лезет из головы. Худая, как палка или иссохший стебель, рука с растопыренными пальцами предупреждает об опасности. Лиловая одноглазая змея, цепляясь когтями, обвивает тонкую оранжевую женщину с единственным соском на груди, змея оказывается её косой. Композиция сосредоточена вокруг двух центров, магнетизирующих взгляд посетителя выставки, – огромных неподвижных глаз пресмыкающегося и женщины. И ещё одно полотно, которое довелось мне увидеть впервые в чикагском Institute of Art, – яркая, многоцветная гамма. Некое бесполое существо, внушающее трепет, с ещё не рождённым живым отродьем в чреве.

Несмотря на то, что Браунер ещё в 20-х годах разошёлся с вождём сюрреализма Андре Бретоном, он остался верен основному постулату течения, на несколько десятилетий поработившего изобразительное искусство, литературу и кино: источник и живительная сила творчества – сны и образы бессознательного.

Искусство же, гласит эпитафия Виктора Браунера, – это сама жизнь.

Венера Кустодиева

Подобно рождённой из морской пены эллинской Афродите, которую римляне называли Венерой, русская Венера восстала из мыльной пены в бане. Борис Михайлович Кустодиев, страдавший хроническим неизлечимым заболеванием спинного мозга, был вынужден работать лёжа перед мольбертом. Так была написана, среди многих произведений, знаменитая «Русская Венера».

Рослая полногрудая и пышнотелая девушка стоит, перекинув через плечо гриву медвяно-золотистых волос, в правой руке у неё берёзовый веник, её молочно-белая кожа светится в жарком банном тумане.

Примечательно, что цветущая нагота дебелой купеческо-мещанской богини лишена эротической ауры, сексуального призыва самки. Спокойный взор этой девушки ничего не выражает, кроме счастливого сознания собственной молодости и красоты Её душа – это её тело; шедевр Кустодиева, как и другие его ню, свободен от психологизма. Если бы она была одета, она оказалась бы обычной деревенской бабой где-нибудь в костромской глуши, столь любимой Борисом Кустодиевым, где он живал, изучая традиционный русский быт, часто и подолгу. Полотно было создано в середине 20-х годов, прототипом девушки в русской бане послужила дочь художника.

Огневолосая девушка Танги

Как всякий оксиморон, термин «классический авангард» представляет собой парадоксальное сцепление враждующих противоположностей: нечто общепризнанное, образцовое и принадлежащее почтенному прошлому противостоит новому и новаторскому, революционному натиску и зовущему к себе, предвкушаемому будущему.

Французский художник Ив Танги, бретонец, родившийся в Париже в 1900 году, умерший в 1955-м, прожил жизнь сумбурную и самоистребительную, кое-как учился в лицее, самостоятельно овладел азами ремесла, чтобы превратиться из скромного автодидакта в скандально известного потрясателя основ, примыкал к многочисленным группам и направлениям, разошёлся с кубизмом, разминулся с сюрреализмом, пил, скитался по разным странам, едва не погиб от алкоголизма и наркотиков.

Полотно «Девушка с рыжими волосами» (1926 г.) изображает женскую фигуру возле колонны, с которой вот-вот соскользнёт миниатюрный детский гробик. Мама (если это она), тощее, жёлтое, как желток яйца, существо, в котором трудно признать женщину, стоит на одной ноге, подняв другую, так что взору невидимого соглядатая открыт тёмный женский треугольник. Центр композиции, удивительным образом избегнувшей видимого произвола и хаоса, – голова девушки, её лицо с фосфорическими глазами и карминовым ртом. Шея столбиком, воспроизводящим колонну, и над ней, над головой этой девушки, полыхает пожар вздыбленных ярко-красных волос. Это образ её души, лихорадочных мыслей, фантастических снов, неутолённых вожделений…

Гостьи Перуджино

Монах-подвижник, канонизированный под именем святого Бернардо, врачеватель язв, благословляет магически исцеляющим жестом страждущую девушку, которую привёл к святому пожилой отец. Бернардо сидит справа от зрителя за столиком, перед ним пюпитр с раскрытой книгой, слева, с полупрозрачным нимбом над головой, в одеянии карминовом на груди, просторном темно-синем вокруг бёдер, – одухотворённая Богоматерь, в стороне сопровождающие мадонну две девушки-крестьянки с деревенскими туповатыми лицами стоят, задумавшись, босые, в подоткнутых платьях. Светлая арка с элементами умбрийского пейзажа в голубоватой дымке, позади и над всеми присутствующими образует естественное средоточие всей композиции и задаёт её тон: тишину, зачарованность, гармонию и покой.

Картину «Явление мадонны святому Бернардо» создал на исходе пятнадцатого столетия Пьетро Перуджино, гражданин Перуджи, столицы Умбрии, учитель Рафаэля и один из создателей Сикстинской капеллы в Ватикане.

Помни о будущем. Набросок прозы о прозе

Мало что в искусстве значит меньше, чем намерения автора.

Х. Л. Борхес

1

Ночь за ночью без сна, предоставленный самому себе, я думаю о прошлом и будущем, о первой фразе, о знаках препинания, навязчивые мысли не дают отвлечься. Сознание внутренней тщеты и внешней ненужности моей работы не отпускает. Всё спит вокруг. Понемногу светлеет за окном, золотятся облака. Я поднимаюсь.

Я отдаю себе отчёт в том, что попытки объясниться, расшифровать суть и смысл собственного произведения чаще всего ни к чему не приводят, – аргентинец прав. И всё же необходимость разобраться в своих намерениях заставляет художника искать оправдание – не столько перед воображаемым читателем, сколько перед самим собой. Попытки эти, однако, не бесплодны. Вырисовывается некая приватная философия прозы. Не избежать и соображений о Времени.

2

Как-то раз я написал критический разбор своего рассказа «Прибытие» (это только пример), сюжет которого – фантастическая встреча, минуя возраст с самим собой – восходит к новелле «25 августа 1983 года» всё того же Хорхе Борхеса, который и сам, как известно, не отказывал себе в удовольствии комментировать собственные творения.

Некоторые из моих вещей как будто предполагают, что мы можем жить не только в трёх временах школьной грамматики, но и в некотором совокупном сверхвремени. В таком случае нам придётся признать, что для каждого из грамматических времён существует своё настоящее, своё прошлое и своё будущее, так что мы можем вспоминать и мимолётное настоящее, и ушедшее прошлое, и несбывшееся будущее. Некоторое устройство, напоминающее машину времени Уэллса, встроенное в мозг, дало бы нам такую возможность. Принимаясь за свою прозу, повествователь убеждается в том, что его воспоминания – не совсем то, о чём он собирался рассказать. Скорее это судороги сбитой с толку памяти, которая вторгается в «сюжет», теряет нить, перепрыгивает, словно мятущийся луч, с места на место, короче, пренебрегает всякой последовательностью. В итоге от нормального повествования мало что остаётся, прошлое, каким его рисует себе рассказчик, всё меньше заслуживает доверия. Минувшее уносит с собой и свое будущее. Но с той же безответственностью, с какой своенравная память распоряжается прошлым, она расправляется с будущим. Так рассказчик-баснослов вспоминает не прошлое, которого больше нет, а будущее, которого никогда не будет.

3

Прибавлю немногое. Наша фантазия, вслед за памятью, освобождённой от оков, играет более важную роль в восприятии вещей, людей и событий, чем это кажется. Бытиё вещей состоит в их возможностях. Мир, заряженный бесчисленными возможностями, обступает нас. Воображение удваивает, удесятеряет реальность. Фантазия извлекает из действительности её скрытые возможности, наугад переводит стрелки часов и переставляет дорожные указатели, подсказывает иной ритм происшествиям и другое направление поезду событий. Так были написаны повести «Светлояр» и «Помни о будущем». Фантазия насмехается над здравым смыслом и над читателем.

Сказанное влечёт за собой – для меня, по крайней мере – сдвиг художественного мышления. Приходится отказаться от того, что представлялось главной задачей литературы, – обуздания хаотической действительности. Художник, чьё дело – вносить порядок и гармонию в сумятицу и какофонию мира, вынужден усваивать новое мышление, которое следует назвать фасеточным или калейдоскопическим. Как прежде, он не смеет отступить в страхе перед жизнью. Но вера в лейбницианскую предустановленную гармонию вещей поколеблена. Вместо идеально стройного здания художник видит перед собой обломки, которые нужно каким-то образом склеить. В этом, по-видимому, состоит новая задача и обновлённый смысл его работы: не потерять равновесия, взглянуть, как смотрят в разбитое зеркало, без страха и отвращения в лицо действительности. Итак, пусть эти замечания послужат извинением за все, пусть немногие, небылицы, которыми автор нашпиговал своё произведение.

4

Помни о будущем… Вот завет, который автору следовало бы оставить молодым читателям. Мне приходилось много раз писать о юности – моей и моего поколения. Юность не страшится будущего, этой тигриной пасти, дышащей зловонием. Некогда и мы были молоды. Мы не подозревали о том, что из чащи грядущих десятилетий за нами следят жёлтые очи плотоядного будущего. Monstrum horrendum Вергилия, «чудище обло, озорно, стозевно» в переводе Василия Кирилловича Тредиаковского, подстерегало нашу жизнь. Перечитывая свои писания, я нахожу, что по существу всё, что было мною сочинено, есть рассказ о прошлом, которое сожрано будущим. Останки недожёванного, объедки каннибальского пира – вот то, что сохранила память.

2012

5

Проза, на мой пристрастный взгляд, должна удовлетворять двум главным требованиям. Назовём их так: красота и внутренняя дистанция.

Возможно, не я один обратил внимание на прискорбный факт: из критических статей, обзоров современной литературы и так далее исчез пароль философии искусства – красота. Внимание сосредоточено на содержании, точнее, на выглядывающих из текста актуальных общественно-политических проблемах, Качество прозы не интересует критика, который отдаёт предпочтение писателю – стилистическому инвалиду и равнодушен к редким свидетельствам абсолютного слуха в современной ему словесности.

Греческое слово αμουσία, «безмузие», означало чуждость искусству, – эстетическую глухоту. Безмузыкальность – черта плохой литературы.

Нечто общее роднит мастеров прозы разных эпох: особый строй повествования. Этот неслышно звучащий строй есть музыка.

Искусство прозы обнаруживает внутреннюю близость словесной музыкальной композиции. Здесь нет речи о так называемой гладкописи, равно как и о поэтической, стиховой музыкальности, легко улавливаемой, проще определяемой. Музыка прозы тоньше, нюансированней, прихотливей. Очевидно, что критик должен уметь взглянуть на явления литературы глазами человека, не чуждого другим искусствам. Ориентация в мире музыки важна для собственно литературной критики, то есть для анализа литературы как таковой, – и, похоже, не столь необходима для критики социологической. Если верно, что музыка выражает всю полноту внутренней жизни человека – то есть на свой лад осуществляет высший проект литературы, – то это значит, что прикоснуться к истокам литературного творчества, заглянуть в тёмную глубь, где сплетаются корни словесности, музыки и философии, немыслимо без знакомства с историей классической музыки; невозможно понять, как устроен роман, не ведая законов и правил компонирования симфонии – музыкального аналога европейского романа.

Совершенный стиль предполагает развитый вкус, верное чувство слова, экономное использование изобразительных средств, энергию и лаконизм фразировки, основательную выучку у классиков русского языка. Ритм фразы, обдуманное распределение ударений, звуковая завершённость абзаца, смена тональностей, диалектика борьбы и взаимного преодоления главной и побочной темы, несущие конструкции, которые, как поперечные балки, проходят через всё здание, выдерживают его тяжесть, – во всём проявляет себя музыкальная природа прозы.

Музыка, говорит Шопенгауэр, есть голос глубочайшей сущности мира. Музыкальные структуры – структуры бытия. Есть основания утверждать, что сходную задачу своими средствами выполняет художественная проза.

6

Ребёнок, занятый игрой, верит, что его игрушки – живые существа, готов считать ситуацию игры реальной действительностью и в то же время отстраняться от неё: поглощённый ею, он отдаёт себе отчёт в том, что всё, что происходит, всё – понарошку: присущая детям трезвость отнюдь не лишает их способности фантазировать. Этому двойному дару соблюдать конвенцию игры и дистанцироваться от её законов, от неё самой, может позавидовать тот, кто посвятил себя высокой игре – художественной словесности. Внутренняя рефлексия, размышления писателя о себе как авторе, апелляция к собственному произведению внутри самого произведения – так что философствование в этом роде становится в свою очередь художественным приёмом и встраивается в мир романа, – авторская рефлексия, говорю я, по крайней мере с появлением «Фальшивомонетчиков» Андре Жида стала чертой литературы минувшего и нынешнего веков.

Писатель Элуард, персонаж и автор романа «Фальшивомонетчики», принадлежащего другому романисту, некоему А. Жиду, ведёт дневник, обсуждает собственную работу, анализирует поступки действующих лиц, с которыми, кстати, он лично знаком. Спустя несколько лет Жид сам выпустил «Дневник "Фальшивомонетчиков"». Двойная и даже тройная дистанция.

2007–2014

Vita somnium breve (Жизнь – краткий сон)

 
Owê war sint verswunden alliu miniu jâr!
ist mir min leben getroumet, oder ist ez wâr?³
 

Это – Вальтер фон дер Фогельвейде, средневерхненемецкий язык. Австрийскому миннезингеру XIII века в двадцатом столетии вторит русский поэт:

 
Я теперь скупее стал в желаньях.
Жизнь моя, иль ты приснилась мне?..
 

* * *

Некогда старик-курд предсказал мне, что я разучусь спать – когда-нибудь, через много лет. Теперь я, кажется, понимаю, что́ он имел в виду.

Усталый от жизни и суеты, я ложусь. Каких-нибудь полутора часов не проходит, открываю глаза. Не уснёшь. Ночник горит на столике рядом с кроватью. Бдительный циферблат кажет глубокую ночь. Сколько-то времени пройдёт, прежде чем я вновь забудусь. И тогда опять, в который раз, передо мной оживёт моя причудливая жизнь.

Мне снится, что я проснулся. И хоть я уговариваю себя, что всё ещё сплю, время моей жизни торопится, часы бесстрастно подтверждают это. Лампа по-прежнему освещает брошенную недочитанной книгу, таблетку спасительного снадобья и стакан воды. Борюсь ли я с бодрствованьем или со сном? Отрываясь от подушки, различаю дощатый стол, хилую лампочку висящую на своём проводе. За столом сидит, уронив голову на руки, инвалид дневальный, потомок древнего племени кочевников персидского Курдистана. В дебрях Месопотамии, в полумраке далёких времён могучий дружный храп строителей египетских пирамид сотрясает ряды двухэтажных четырёхспальных нар.

* * *

Сон подобен смерти, от которой можно воскреснуть, и я всё ещё жив. Время спешит, торопится, и вот, считанное число ударов сердца осталось до той минуты, когда дежурный надзиратель на вахте сползёт со своей скамьи. Тряхнёт отяжелелой головой, надвинет на лоб шапку-ушанку со звёздочкой, зевая и заливаясь слезами, выйдет справить нужду к воротам. И, наконец, громыхнет кувалдой по рельсе, подвешенной рядом с вахтой.

И дневальный, очнувшись, поднимется из-за стола.

Тогда распахнётся дверь барачной секции. Нарядчик, рослый мужик, похожий на громилу, кем он и был на воле, ввалится и грохнет о передние нары выскобленной доской, на которой химическим карандашом начертан список бригад, и сколько рабов числится в каждой бригаде, – па-адъём!..

Нет слова хуже. На живописном наречии наших мест – как серпом по яйцам.

Подъём! Тяжко, молча зашевелился на нижних нарах подневольный народ, спускает ноги с верхних, спрыгивает на пол. Кряхтя, тащит дневалюга по коридору из сушилки коромысло с производственным вещдовольствием, сваливает на пол ароматно пахнущие жареным, как сухари, ватные штаны, стёганые бушлаты, валенки и портянки. Нет, жизнь моя, ты мне не снишься, я подтягиваю на своих тощих ягодицах лагерные подштанники, завязываю на щиколотках завязки, влезаю в порты, наворачиваю портянки, всаживаю спеленатые ступни в голенища растоптанных валенок «б/у»: заскорузлые, еле влезешь, к вечеру они разбухнут в сырых таёжных снегах.

Я готов. На мне бушлат поверх телогрейки. На голове-балде, остриженной наголо, бабий платок-тряпка, плотно повязанный, чтобы не дуло в уши, – ушанка с козырьком рыбьего меха, не забыть рукавицы. Теперь гуртом топ-топ в столовую.

* * *

Аппетитная вонь шибает в нос, сладостно щекочет ноздри. Бригада расселась на длинных скамьях за столами. Краснорожие амбалы – повезло работать на кухне – несут на вытянутых ручищах фанерные подносы с мисками в три яруса, выкрикивают номера бригад, и сто глоток ревут им навстречу: «Сюда!» Пир викингов, эпическая трапеза чудо-богатырей.

Помбригадира раздаёт кильки, кладёт щепотью на стол перед каждым горку ржавых рыбок. Народ выгребает самодельными ложками баланду из оловянных мисок, а тот, кто некогда был мною, всё ещё дремлет на нарах, ждёт, когда кувалда ударит в колокольную рельсу, когда взорвётся зычный окрик нарядчика.

Всё смешалось в моём мозгу. Горит настольная лампа, и я дохлёбываю гарантийную баланду, допиваю остатки, подняв миску ко рту. Высоко в смутном утреннем небе виден маленький бледный кружок луны. Часы на столике кажут невероятное время.

* * *

Утро. Звонок: «Проверка паспортов». Кому не известно, что означает этот пароль? И я, как дурак, отворяю – вместо того, чтобы выбросить рукопись вниз, на балкон соседней квартиры. Звонок, раз и ещё раз. Гости выстроились за дверью.

Слишком рано – ещё не успел начаться развод. Ещё не открылись ворота. Ещё топчутся бригады, по четыре головы в ряд, – колыхнулись, двинулись, на выходе начальник конвоя трясёт перстом, считает четвёрки. Надзиратели обхлопывают выходящих, любовно обнимают, лезут под бушлат, нет ли чего неположенного в загодя пришитых к подкладке карманах: шмон перед выходом на работу. Полукругом сидят на поджарых задах, ждут, хищно зевают овчарки.

* * *

Жизнь есть сон, прав был великий испанец, не зря хитросплетения жизни столь близко напоминают алогизм сновидений. Но рано или поздно, не сегодня-завтра, как от сна, просыпаешься от жизни. И становится ясно: пресловутая действительность недействительна. Так называемая реальность нереальна.

Звонок в дверь. Тотчас, не дожидаясь, когда колонны рабов зашагают под крики конвоя между рельсами железнодорожной насыпи, побегут крысиной семенящей побежкой, оттого что мало места между шпалами для мужского шага, – тотчас, не мешкая, в квартиру вваливается отряд, семеро мужиков, понятые во главе со следователем.

Плюгавый человек спрашивает фамилию.

Я отвечаю.

– Сдать оружие.

– Кроме кухонного ножа, не держим.

– Оставьте ваши шутки. Документы…

Я предъявляю паспорт заоблачного Королевства Непал.

– Это что такое, какое ещё королевство. Где находится?

– Кто ж его знает, далековато. Я троюродный племянник короля Махендры.

Так. Связь с заграничными спецслужбами. Новый материал.

Бумажку под нос, ордер на обыск, подпись прокурора: закон есть закон.

Распахиваются створки шкафов, разбрасываются на пол книги, развинчивается стиральная машина. Раздвинулись ворота лагпункта. Зевают розыскные псы, сидя на поджарых задах. Скучают понятые – статисты без речей.

Письменный стол: следователь потрясает трофейной кипой исписанных листков, на первой странице заголовок: Vita somnium breve. Разглашение государственной тайны. Статья уголовного кодекса.

* * *

Усталый от слов и забот, от жизни и суеты, я ложусь. Лампа горит на столике рядом с кроватью. Часы показывают глубокую ночь. Сколько-то времени проходит, прежде чем я вновь забываюсь. И тогда передо мной оживает моя причудливая жизнь.

2012–2016

Родники и камни

Наклонись над струйкой, следи за тем, как вода вырывается из-под камня, скользит и вьётся, и вливается в озерцо. И, успокоившись, течёт между травами и корнями деревьев, по песчаному руслу. Проводи её глазами, покуда она не исчезнет из виду. Сколько времени понадобилось воде, чтобы пробиться сквозь толщу земли, отыскать трещину в окаменелостях далёкого прошлого, растворить в себе соль веков. Подумай о том, что твоя жизнь, единственная, замкнутая в себе, на самом деле только пробег ручейка от порога к другому порогу: не правда ли, мы не догадывались, что в нас продолжается подземный ток, что ты сам – бегущая вода. Из тёмных недр прорывается безмолвие голосов, так бывает во сне, так даёт о себе знать череда предков, ты понятия не имеешь о них. А между тем ты их продолжение. Ты весь составлен из подробностей, накопленных ими, ты их совокупный портрет. Ты сбриваешь рыжую, уже поседевшую щетину на щеках – её оставил тебе в наследство пращур, современник царя Давида, а ему – патриарх Иаков, тот, кто поцеловал у колодца смуглую девочку с тёмными сосками, с лоном, как ночь, и с тех пор чёрная и рыжая масть спорили в поколениях твоих предков. Ты вперяешься в молочный экран и раздумываешь над каждой фразой, лелеешь и пестуешь язык – это потому, что твой согбенный прадед весь век вперялся в зеркальные строки квадратных букв с заусенцами и обожествил алфавит. Ты лежишь на пороге своего дома в Вормсе, в годину чумы, с проломленным черепом – тебя обвинили в распространении заразы. О тебе в Кишинёве сказал поэт: встань и пройди по городу резни, и тронь своей рукой присохший на стволах и камнях, и заборах остылый мозг и кровь комками; то – они. Их уличили в том, что они – это они, а не кто-нибудь другой. Ты в очереди перед газовой камерой, и рядом стоит твой соплеменник, босой пророк из Галилеи, Царь Иудейский, чтобы вместе со своей верой, которую он возвестил в Иерусалиме, со всеми вами вдохнуть циклон «Б» и сгореть в печах. Потому что заодно с теми, кого изгоняли и убивали из века в век за несогласие признать Иисуса Христа богом и, наконец, сожгли в печах, сгорело и христианство. Да, мы древний народ, мы поплавок, качающийся на поверхности взбаламученных вод, там, где на страшной глубине, занесённые илом, лежат целые цивилизации. И вот теперь ты остановился, тайный двойник, соглядатай, в зелёном лесу, и не можешь оторвать взгляд от родника – что стоит копнуть лопатой и засыпать его землёй!

Владимир Порудоминский (Кёльн)

Из книги «Поверх написанного»

Грустный солдат. Мечта

Глава первая

1

«Именем его императорского величества государя императора Петра Первого, объявляю ревизию сему сумасшедшему дому!».

2

Редко, когда писателю посчастливится так начать текст.

Так энергично. Так захватывающе. Тотчас забирает и уже – не отпускает.

Так многозначно.

3

Перечитываю Всеволода Гаршина.

«Красный цветок».

4

Требуется большое умение, чтобы хорошо начать.

Впрочем, про Гаршина, пожалуй, не скажешь: умение.

У него это как-то само собой получалось – хорошо, сильно начинать.

Может быть, от предельной искренности.

Когда главное, то, что мучает, не дает покоя, рвется наружу, требует воплощения в слове, когда такое главное не утаивается в гуще и круговращении слов и фраз – выговаривается тотчас, полнясь мучительной, жгучей любовью к тем, к кому оно обращено, к нам, и такой же мучительной, жгучей болью, оттого, что сумасшедший дом, в котором нам выпало обитать, устроен скверно, требует немедленной ревизии.

5

(«Лицо почти героическое, изумительной искренности и великой любви сосуд живой», – это Горький о Гаршине. Хорошо сказал.)

6

Вот и письмо к графу Лорис-Меликову, всесильному диктатору последней поры царствования Александра Второго. Гаршин и письмо так же начал – сразу суть, сразу на самой высокой ноте:

«Ваше сиятельство, простите преступника!..»

Это он убеждал диктатора простить революционера, террориста, несколькими часами раньше в него, в Лорис-Меликова, неудачно стрелявшего.

«Простите человека, убивавшего Вас!»

Всего-навсего!..

(Письма Гаршину показалось мало. Жизнь и творения у него всегда в одном русле – продолжают, обгоняют друг друга. Ночью, накануне казни террориста, он чудом пробился к диктатору на квартиру – плакал, требовал, убеждал, умолял совершить подвиг милосердия. Лорис-Меликов, чтобы от него отделаться – всё же известный писатель! – чуть ли не пообещал пересмотреть дело. Утром покушавшегося повесили, конечно…)

7

И начало единственной встречи Гаршина с Толстым тоже предельно неожиданно и необычно.

Почти невероятно.

Вечером, уже в сумерках, Гаршин появился в Ясной Поляне. Попросил позвать хозяина.

Лев Николаевич вышел к незнакомцу.

«Что вам угодно?»

«Прежде всего мне угодно рюмку водки и хвост селедки».

«Прекрасное лицо, большие светлые глаза, всё в лице открыто и светло…» (будет много позже вспоминать Толстой).

8

…Глаза Гаршина были черные, но светлые глаза у Толстого – не цвет, а нечто иное. Не цвет, а свет (внутренний). В «Холстомере» находим: «глаз – большой, черный и светлый»…

Лев Николаевич пригласил нежданного посетителя в кабинет.

9

Они вместе обедали, потом долго беседовали. Почти всю ночь.

Гаршин вспоминал: эта ночь была лучшей, счастливейшей в его жизни.

10

Толстой не сразу понял, что перед ним – писатель.

Тот самый Всеволод Гаршин, молодой, недавно начавший, но уже снискавший имя и всеобщую любовь. (Толстой несколько его рассказов прочитал – да и появилось всего несколько, – они ему понравились.)

Писателей по повадке Лев Николаевич не сильно жаловал.

Сын Толстого, Илья Львович, сказал как-то (Бунину): у них, в Ясной, на писателей смотрели «вот как» – и, нагнувшись, провел рукой где-то на уровне низа дивана.

А тут (самого Толстого впечатление): писателя видно не было – «просто добрый, милый человек».

Для него – очень дорого!

11

Встреча произошла 16 марта 1880-го, через три недели после казни революционера, стрелявшего в Лорис-Меликова.

Всё это время Гаршин в сильном возбуждении, оставив Петербург, бродил по Московской, Орловской, Тульской губерниям (он и в Ясную Поляну пришел пешком). Его поступки подчас поражали окружающих.

Гаршин с юных лет был душевно болен: всякое его действие, не соответствующее общепринятой норме, проще всего считать «безумием».

Появление в Ясной Поляне (без предупреждения, не вовремя, пешком в распутицу, «рюмка водки и хвост селедки») подчас включается в цепь «безумств» Гаршина после роковой для него ночи накануне казни и рокового утра казни свершившейся.

Если так, если встреча, о которой речь, всего лишь – «безумство», то она не имеет существенного значения ни в биографии Гаршина, ни в биографии Толстого.

Того более: вовсе значения не имеет.

Но вряд ли проницательнейший Толстой проговорил бы всю ночь с безумцем, позвал бы и семейных его слушать, детей с учителем, и десятилетия спустя, уже не помня подробностей беседы, повторял бы убежденно, что Гаршин был ему близок, что он, Толстой, одобрял и приветствовал его начинания, что Гаршин «был полон планов служения добру», и – «это была вода на мою мельницу».

Илья Львович Толстой, подростком присутствовавший в тот вечер в отцовском кабинете, вспоминал, что никому из участников встречи и в голову не пришло, что перед ними человек больной, возбужденный надвигающейся болезнью.

12

Всё дело в том, где проводятся границы нормы, обозначается ее уровень.

13

В конце 1870-х – начале 1880-х – у Толстого окончательно складывается система представлений, которые скоро назовут его – толстовским – учением. Переворот, духовный перелом, совершившийся в Толстом (по слову современников – «обращение»), уже для всех очевиден. Друг Толстого, философ и литературный критик Страхов сообщал ему из Петербурга, что «обращение» понимается там многими как нечто противное разуму.

(Письмо написано как раз за неделю до появления Гаршина в Ясной Поляне.)

14

Да и близкие (Софья Андреевна – первая) смотрели на эту обжигавшую Толстого потребность переустройства жизни, прежде всего собственной, как на болезнь.

Сообщая брату о том, что продолжает работать над религиозно-философскими сочинениями, Лев Николаевич писал: «Я всё так же предаюсь своему сумасшествию, за которое ты так на меня сердишься… Постараюсь только впредь, чтобы мое сумасшествие меньше было противно другим…»

Одна из дневниковых записей этой поры (после того, как услышал разговор домашних о происходящем в большом мире и в своем мирке, домашнем): «Кто-нибудь сумасшедший – они или я».

Замысел рассказа о человеке, решившем повернуть свою жизнь от служения себе к служению другим людям, называется в рукописях то «Записками сумасшедшего», то «Записками несумасшедшего».

15

Годы спустя Нехлюдов в «Воскресении», взглянув окрест себя возжелавшими видеть глазами, повторит: «Я ли сумасшедший, что вижу то, чего другие не видят, или сумасшедшие те, которые производят то, что я вижу».

16

Нужна ревизия себя, ревизия своего духовного и душевного Я («чистка души», – называют это Толстой и его герои, Нехлюдов – тоже), чтобы объявить ревизию сему сумасшедшему дому.

17

Через два месяца после встречи Толстого с Гаршиным широко праздновалось открытие в Москве памятника Пушкину (событие, по составу участников, по речам, на торжествах произнесенным, вошедшее в историю русской культуры).

Толстой на чествование ехать решительно отказался: оно представлялось ему чем-то неестественным – «не скажу – ложным, но не отвечающим моим душевным требованиям».

В дни пушкинского праздника среди собравшихся литераторов и ученых разнесся слух, что Толстой помешался.

Достоевский писал жене: «Сегодня Григорович сообщил, что… Толстой почти с ума сошел и даже, может быть, совсем сошел».

И на другой день: «О Льве Толстом и Катков подтвердил, что, слышно, он совсем помешался. Юрьев подбивал меня съездить к нему в Ясную Поляну: всего туда, там и обратно менее двух суток. Но я не поеду, хоть очень бы любопытно было».

18

Достоевский, хотя бы из любопытства, а не поехал.

Гаршин поехал (пошел) не из любопытства.

Для него как раз то и важно, что Толстой «обратился», «помешался».

Он это понял, почувствовал, не дождавшись, пока среди литераторов пошли слухи.

Сам он едва не от рождения из таких «обращенных», «помешанных». Трагическое событие, которого он оказался участником, распалило его «помешательство», потребовало от него переустроить свою жизнь, искать для нее новые пути.

19

Известный психиатр Сикорский, знакомый Гаршина, писал о «Красном цветке», что в рассказе замечательно точно передан характер болезни героя. У таких людей в маниакальном состоянии устремления по большей части соответствуют их обычной логике, но обретают в поступках особенную силу и остроту.

Не знаю, насколько такое положение соответствует взглядам сегодняшней психиатрии, но у Гаршина дело обстояло именно так.

20

«Война решительно не дает мне покоя… Нервы, что ли, у меня так устроены, только военные телеграммы с обозначением числа убитых и раненых производят на меня действие гораздо более сильное, чем на окружающих», – признается герой гаршинского рассказа «Трус» (речь о русско-турецкой войне конца 1870-х).

Герой этот – не устремленный к великому жертвенному подвигу безумец «Красного цветка», а «смирный, добродушный, молодой человек» (говорит он о себе). Его ревизия сему сумасшедшему дому в том, что он добровольно идет на ненавистную ему войну, уносящую жизни других людей, и погибает в первом же бою.

21

«Мамочка, я не могу прятаться за стенами учебного заведения, когда мои сверстники лбы и груди подставляют под пули. Благословите меня».

22

Это: Всеволод Гаршин – матери (весна 1877-го).

Может не идти.

Студент (Горного института).

Болен.

Но: не может – не идти.

Когда другие… под пули…

23

«Война есть общее горе, общее страдание, и уклоняться от нее, может быть, и позволительно, но мне это не нравится»… Это – один из его героев всё о той же войне.

24

Еще ни в чем не преуспел студент Горного института Всеволод Гаршин.

Учебные занятия – оставляют желать лучшего.

Любовь, – похоже, оказалась не тем, чего искал, чем почудилась поначалу.

Быт – трудный, с заботой о набойках на сапоги.

Литература – мечта, им владеющая («я должен идти по этой дороге во что бы то ни стало»), – пока лишь один никем не примеченный газетный очерк о земском собрании (текст в духе прозаиков-публицистов тех лет), плюс такой же немного значащий газетный отчет об очередной художественной выставке, да несколько рукописных стихотворений, которые и послать-то куда-нибудь стыдно.

Он идет лоб и грудь подставлять под пули, добровольно расставаясь с самой дорогой из всех возможных жизнью – с жизнью, еще – не начатой. Полной надежд.

25

«Если меня пустят, прощайте, моя дорогая; живой я, должно быть, не вернусь»…

Это он, собираясь на войну, – девушке, которую, ему кажется, что любит.

«Не смейся над моей пророческой тоскою. / Я знал: удар судьбы меня не обойдет…»

Одно из любимейших его стихотворений:

С этим знанием – что «не обойдет» – он всю жизнь прожил.

26

Он выдержал тяготы похода, храбро сражался, получил свою пулю.

Правда, не в лоб, не в грудь, – в ногу.

Удар, с которого судьба – началась.

27

«Рядовой Всеволод Гаршин примером личной храбрости увлек вперед товарищей в атаку, во время чего и ранен в ногу», – сказано в полковой реляции о сражении 11 августа 1877 года под Аясларом (в Болгарии).

Личная храбрость, спору нет, но – не только.

Когда их рота начала было отступать, Гаршин увидел на полоске ничьей земли тяжело раненого солдата, обреченного вот-вот попасть в плен к туркам.

И – не мог не броситься.

Не мог, чтобы другие подставляли вместо него лбы и груди под пули.

Он бросился вперед – и свою пулю получил.

28

Он отправился воевать, убежденный, что война есть общее горе, общее страдание.

На войне он понял, что она еще и – общее зло.

Что на войне не только лбы подставляют, но и целят другим в лоб.

29

В военном госпитале он написал рассказ.

Русский солдат, раненый в ногу, четыре дня, никем не замечаемый, лежит на тесной, огороженной высокими кустами поляне рядом с убитым им солдатом вражеским.

Рассказ не о себе, но – от первого лица.

От – Я.

«За что я его убил?.. Чем же он виноват? И чем виноват я, хотя я и убил его?»

Под знойным южным солнцем труп убитого быстро разлагается, а убийца – Я – пьет теплую воду из его фляги: «Ты спасаешь меня, моя жертва!..»

30

Рассказ тотчас напечатали «Отечественные записки», главный тогдашний журнал.

И – как принято обозначать – проснулся знаменитым.

Его – начало.

Имя Всеволода Гаршина, вчера никому неведомое, восторженно повторяла читающая Россия.

В фотографическом заведении, где он недавно снимался, нарасхват разбирали портрет молодого человека в серой солдатской шинели.

Глава вторая

1

Мне пришло в голову написать книгу о Гаршине задолго до того, как я взялся ее писать.

Это не было решение. Это была – мечта.

Время, о котором речь, не побуждало меня принимать такое решение.

Воздух вокруг сгущался, тяжелел, – я чувствовал это.

Советский Союз испытал ядерное оружие.

Меня направили из части, где я тогда служил, на офицерские курсы – сдавать лейтенантские экзамены.

Я боялся, что после присвоения звания меня домой не отпустят – оставят в кадрах.

Начальник курсов, полковник Каныгин, лицом замечательно похожий на маршала Жукова, в дружеской беседе меня успокаивал: войну лучше начинать не дома, а у себя в части. Из дома тебя выхватят и швырнут, куда попало, а в части ты уже на своем месте – все тебя знают и ты всё знаешь.

2

…Темной полярной ночью я полз на брюхе по заснеженной равнине тундры от Камня в сторону Научного Центра.

Центр располагался у подножия северных гор, в стороне от города, в котором стояла наша часть.

Нужно было доехать на автобусе до конечной остановки и оттуда пешком еще километра полтора по хорошей дороге. Но можно было сократить путь: сойти несколько раньше – у Камня – и отшагать те же полтора километра проложенной напрямик через тундру тропой.

Я ездил в Научный Центр к моему московскому приятелю Грише Б., биохимику. По окончании института Гришу распределили работать на Север. По тем временам хорошее распределение: платили полярную надбавку, на комнату в Москве давали бронь.

3

Гриша был уверен, что похож на Маяковского: высокий, широкоплечий, четкие, несколько резкие, черты лица.

Маяковского он обожал: знал десятки его стихов на память, читал со сцены и в компании, то и дело цитировал, маленькую красную книжечку сочинений поэта постоянно носил в кармане, как благочестивый проповедник Евангелие. Теперь бы его назвали фаном, в ту пору такого слова в нашем языке еще не было. Таких фанов Маяковского появилось много среди молодежи в тридцатые годы, после самоубийственного выстрела. В сороковые, тем более – в пятидесятые число их поубавилось: поэт изымался из личного обожествления, будучи назначен одним из центральных образов государственного идеологического иконостаса.

4

Я рвался к Грише не для того, чтобы обсуждать подробности жизни и творчества Маяковского.

Хотелось поговорить по душам.

В те годы плакат «Не болтай!», напоминавший нам о повсеместно затаившихся врагах, стал также правилом межчеловеческого общения. Было большой удачей и радостью обрести собеседника, с которым можно без боязни откровенно размышлять вслух (негромко, конечно) о том, что происходит в мире вокруг и в тебе самом. Возможность откровенно поболтать была добрым зарядом кислорода.

5

Исправным исполнением обязанностей я выслужил увольнение на сутки.

Несказанная удача! Не скудные три часа – безмерное пространство времени с вечера субботы до исхода воскресения.

В ожидании субботнего вечера я мысленно прикидывал темы наших с Гришей бесед, отлично сознавая, что с первых же слов разговор зацепится за что-нибудь, вовсе непредвиденное и, перескакивая от одного к другому, устремится вовсе не туда, куда я заранее предполагал его направить.

Каждая минута предстоящей встречи ощущалась бесценным даром, который никак невозможно было утратить.

Я отправился в путь около восьми вечера. Автобусы шли редко. Хорошо, если в час – один. Пассажиров – по пальцам пересчитать: на дворе холод, тьма. Горожане после трудового дня разбрелись по своим норам. Только на городской площади, у кассы кинотеатра еще толпился народ. Весь день мело. Дорога не расчищена. Автобус полз еле-еле: мне казалось, что пешим ходом я бы его обогнал. Я продул себе на заиндевевшем стекле пятачок и смотрел, как медлительно тащатся навстречу дома, заборы, бараки окраины; наконец город остался позади, – только полоса снега, выхватываемая из темноты фарами автобуса, неторопливо разворачивалась за окном. Я то и дело взглядывал на часы, – бежавшая по кругу стрелка одну за другой крала у меня принадлежавшие мне драгоценные минуты. В автобусе было холодно. Садило в окна, в щель между створками неплотно прикрывавшейся двери задувало снег. Кроме меня, никто из немногих пассажиров, похоже, не спешил. Одни дремали, другие тихо переговаривались, припоздавшие домой женщины устало думали о чем-то своем, прижимая к животу туго набитые авоськи. Водитель, дымивший едкой папироской, неподвижно держал руку на рычаге переключения передач и то и дело прижимал ногой педаль тормоза.

До Камня вместо двадцати пяти минут ехали все пятьдесят.

6

Остановка у Камня была по требованию.

Камень стоял посреди тундры: ни жилья человеческого, ни каких-либо иных строений вокруг не было.

Что-то вроде огромного обломка скалы, – возможно, напоминание о древнем ледниковом периоде.

Я попросил водителя остановиться.

Он недовольно посмотрел на меня:

«Куда? За день, гляди, намело – не пройдешь».

«Как-нибудь!» – отозвался я с деланной лихостью.

«Как-нибудь и котенка не сделаешь… – Водитель пыхнул папироской. – Ну, смотри, сержант. Дело хозяйское».

Дремавшая на переднем сиденье женщина в солдатском бушлате с тугой авоськой на коленях открыла усталые глаза, прислушиваясь к нашему разговору, и тут же снова задремала.

7

Я спрыгнул на дорогу.

Дорога шла по насыпи, повыше уровня равнины, ветер здесь сметал снег. Мне показалось, что он лежит достаточно плотно.

Перед машиной снег ярко сверкал под лучами фар, по борту на снегу лежали светлые четвероугольники окон.

Ночь была ясная. Надо мной, от одного края земли до другого, раскинулось огромное черное небо, усыпанное яркими звездами.

Водитель, помедлив, закрыл дверь, автобус тронулся. Он уезжал прочь от меня неожиданно быстро. Воздух померк, будто кто-то передвинул рычажок выключателя. Мигнул вдали красный фонарик и исчез. Я остался один посреди необозримой ночи.

Мне стало жутковато и весело – вместе.

Я любил «погружаться в неизвестность», – чтобы никто на всем белом свете не ведал о моем местонахождении.

Теперь, в старости, это прошло.

Появились страхи.

Страх – не выбраться.

Остаться ненайденным.

8

Я стоял на дорожной насыпи, спиной к Камню.

Передо мной, насколько хватало взгляда, расстелилось белое полотно тундры.

Очень далеко, над самым горизонтом скромным неярким созвездием светились огоньки Научного Центра.

Я мысленно провел прямую из точки А, где стоял, до точки Б, помеченной этими огоньками.

Поймал взглядом на небосклоне три ярких звезды пояса Ориона – Небесный Охотник всегда приносил мне удачу – и весело сбежал с насыпи.