Читать книгу: «Метод снежинки. Как написать взрывную сцену?», страница 4

Преодоление испытания сцены

В каждой сцене объясняется, что делает один из ваших персонажей, чтобы вырваться из сценического испытания. Как только персонаж проходит испытание сцены, оно завершается, и сцена заканчивается.

Затем вы переходите к следующей сцене, в которой герой встречается с новым испытанием. Какая-то часть новых трудностей героя может быть такой же, как и в предыдущей сцене. Но как минимум одна из трудностей старого испытания должна быть изменена. По крайней мере одна часть нового испытания будет отличаться.

Давайте посмотрим, как персонажи проходят свое испытание сцены на примерах, которые мы недавно рассмотрели.

Пример 1: Как Китнисс проходит свое испытание сцены

Испытание Китнисс – это ее пятнадцатиминутная приватная беседа с распорядителями игр, в начале которой она произвела не самое хорошее впечатление. Она меняет сцену, когда стреляет в группу распорядителей. Она больше никогда не окажется в ситуации, когда ей нужно будет произвести на них впечатление. Они впечатлены! Ее следующее испытание сцены – результат ошеломляющего впечатления, которое она только что произвела.

Пример 2: Как Клэр проходит свое испытание сцены

Клэр находится в плену у капитана Рэндалла. Таинственный шотландец спасает ее, тем самым меняя сцену. Вместе они убегают от разъяренного капитана. В следующей сцене ее испытание – плен уже у спасителя, чьи соплеменники относятся к девушке с не меньшим подозрением, чем капитан Рэндалл.

Пример 3: Как Майкл проходит свое испытание сцены

Главная проблема Майкла в том, что убийцы приближаются, и они знают, где находится его отец. Он проходит испытание этой сцены, когда прячет отца в другой палате и зовет брата и его людей на подмогу. Следующее испытание – сцена на улице. Безоружный и одинокий, он будет ждать появления убийц, зная, что ему придется сдерживать их в течение пятнадцати долгих минут.

Итак, финал сцены наступает, когда герой проходит свое мини-испытание, и сцена меняется. Подобный сюжетный квест больше никогда не будет использован для этой истории. Теперь вы готовы перейти к новой сцене и новому испытанию.

Но что насчет героя? Нужен ли вам новый персонаж?

Здесь у вас появляется выбор. Вы можете использовать того же персонажа и в следующей сцене. Или вы можете ввести другого персонажа. Как правило, в вашей истории есть всего несколько героев, которые достаточно важны, чтобы сыграть главную роль в испытании сцены. В некоторых произведениях есть только один такой персонаж. В некоторых – несколько.

В оставшихся главах этой книги мы сосредоточимся на деталях – персонаже и его испытаниях в каждой сцене.

И начнем мы с персонажа, потому что так проще.

Прежде чем приступить к написанию сцены, вам нужно принять три важных решения относительно героя.

Прочтите следующую главу, чтобы узнать, что это за решения.

Глава четвертая

В каждой сцене нужен персонаж, показывающий мир зрителю

Сцена никогда не бывает эмоционально нейтральной.

Предположим, вы пишете историю про ограбление банка. Вы можете написать действительно захватывающую сцену, которая подарит читателю невероятно сильные эмоциональные переживания.

Но есть проблема. Чьи это будут переживания?

Читатель, несомненно, должен с кем-то эти сильные эмоции разделить. Но с кем? Чтобы испытать сильные эмоции, вашему читателю нужно поставить себя на место одного из персонажей.

Может, вы хотите поместить своего читателя на место грабителя, который отчаянно нуждается в деньгах, чтобы оплатить операцию своей матери, умирающей от рака?

Может, вы хотите поставить своего читателя на место стареющего охранника, которому осталось три дня до выхода на пенсию и который мечтает о долгих прогулках по пляжу, вдали от жизни, где все соревнуются друг с другом, чтобы добиться успеха, и нет времени расслабляться и получать удовольствие?

А может, вы хотите, чтобы читатель стал ассоциировать себя с подростком-заложником, который пришел в банк, чтобы открыть новый расчетный счет, а теперь к нему прикреплена бомба?

На чьем месте находится читатель?

Итак, первое решение при написании сцены – выбрать персонажа, с которым ваш читатель сможет идентифицировать себя. Мы могли бы назвать его персонажем сцены, чтобы подчеркнуть тот факт, что именно он играет главную роль в этом конкретном месте сюжета. Однако уже существуют три стандартных термина, которые используются. Главного героя в сцене обычно называют персонажем точки зрения, фокальным⁴ персонажем или POV-персонажем⁵. Для последовательного повествования мы будем придерживаться термина POV-персонаж, на протяжении всей этой книги.

Такой персонаж дает читателю эмоциональный ориентир.

Эмоции, которые испытает читатель, будут напрямую зависеть от того, кем является ваш POV-персонаж.

В истории будет много героев, обычно не менее полудюжины, а часто и гораздо больше.

Как выбрать, какой персонаж должен быть персонажем от первого лица в сцене, которую вы сейчас пишете?

На этот вопрос сложно ответить.

Возможно, вам стоит выбрать только одного POV-персонажа для всего произведения. В этом случае для каждой сцены не нужно принимать решение. Как только вы остановитесь на одном персонаже от первого лица, он подойдет для каждой сцены.

Но большинство историй написаны с участием более одного POV-персонажа, и в этом случае нужно делать выбор.

Хорошее правило, которое работает и на практике, – спрашивать, кто больше всех теряет в каждой из сцен.

Тот, кому есть что терять в сцене, вероятно, испытает самые сильные эмоциональные переживания. Такой персонаж – хороший выбор для того, чтобы стать персонажем от первого лица. Помните, что в каждой сцене вы предлагаете читателю испытать именно его эмоциональный опыт.

Вспомните сказку о тигре из первой главы.

Мы могли бы использовать деревенского старосту в качестве главного героя сцены.

Или деревенскую рассказчицу.

Или одного из родителей юноши, убившего тигра.

Каждый из них – интересный персонаж, чьими глазами могли бы смотреть читатели.

Но ни один из них не рисковал быть убитым.

Больше всего теряет тот персонаж, на которого тигр напал.

Вот почему он фокальный персонаж. Итак, это ваше первое решение – ответить на вопрос, кто ваш персонаж от первого лица.

Как только вы определились, вам нужно принять еще одно важное решение.

Вам определенно хочется рассказать историю так ярко, чтобы в сознании читателя возник фильм. А это означает, что вы должны решить…

Где установить видеокамеру?

Если вы снимаете фильм, у вас есть множество вариантов того, как показать каждый фрагмент действия. Вот несколько вариантов, которые вы можете выбрать:

• Вы можете поместить камеру на плечо персонажа, смотрящего на мир, и показать, что видит этот персонаж.

• Вы можете поместить камеру перед персонажем, глядя на него сзади, фокусируясь на самом человеке.

• Вы можете отвести камеру назад, чтобы она показывала всех персонажей, не сосредоточиваясь на каком-то одном.

• Множество других вариантов.

Но вы делаете что-то более сложное, чем создание фильма. В фильме отображаются только картинки и воспроизводятся звуки. Ваша история не только отображает картинки и воспроизводит звуки, она также передает мысли и чувства ваших POV-персонажей.

Для передачи всего этого есть шесть основных стратегий. Каждая стратегия называется «точка зрения» или «взгляд». Давайте поговорим о каждой и приведем пример.

Стратегия 1: Взгляд от первого лица

При взгляде от первого лица вы рассказываете историю так, как если бы автором был POV-персонаж. Используете местоимения «я» и «мне». Показываете читателю только то, что такой персонаж может видеть, слышать, попробовать на вкус, потрогать, понюхать или почувствовать. И не показываете того, чего персонаж не знает.

Вот примерный фрагмент, в котором рассказ о тигре написан от первого лица:

Тигр бросается вперед, прямо на меня, двигаясь все быстрее и быстрее, рыча от ярости.

Мое тело отчаянно хочет повернуться и убежать.

Но я продолжаю стоять лицом к тигру и жду подходящего момента.

Тигр подпрыгивает в воздух, и его рев подобен грому.

Вот он в самом верху.

Падает.

Прямо на меня.

Я жду до последнего момента.

Я бросаюсь вперед, на него.

Зверь врезается в меня, сбивая с ног.

Моя последняя мысль перед наступлением темноты: «Я уже делал это раньше. Я делал это тысячу раз».

Обратите внимание, что, используя эту стратегию, вы помещаете читателя в голову только этого персонажа. Читатель точно знает, о чем думает и что чувствует персонаж от первого лица.

Но может только догадываться, о чем думает тигр, или деревенский староста, или другие персонажи, основываясь на том, что видит POV-персонаж о тигре, или о старосте, или о других персонажах.

Читатель находится внутри POV-персонажа, но за пределами всех остальных героев.

Стратегия 2: Взгляд от второго лица

От второго лица вы рассказываете свою историю так, как будто POV-персонаж – это читатель. Вы используете местоимение «вы» или «ты».

Опять же, вы показываете только то, что известно персонажу.

Вот тот же пример, только от второго лица:

Тигр бросается вперед, прямо на вас, двигаясь все быстрее и быстрее, рыча от ярости.

Ваше тело отчаянно хочет повернуться и убежать.

Вы оказываетесь лицом к лицу с тигром и ждете подходящего момента.

Тигр подпрыгивает в воздух, и его рев подобен грому.

Вот он в самом верху.

Падает.

Прямо на вас.

Вы ждете до последнего момента.

Вы бросаетесь вперед, на него.

Зверь врезается в вас, сбивая с ног.

Последняя мысль перед наступлением темноты: «Я уже делал это раньше. Я делал это тысячу раз до этого».

Обратите внимание, что единственное реальное различие между второй и первой стратегией – это выбор местоимения. В обоих случаях читатель находится внутри персонажа и за пределами всех остальных персонажей.

Стратегия 3: Взгляд от третьего лица

При взгляде от третьего лица вы рассказываете свою историю так, как будто персонаж не является ни читателем, ни автором, а каким-то третьим лицом, которого можно узнать полностью. И снова вы показываете только то, что известно самому персонажу.

Но на этот раз вы не можете использовать местоимения «я» или «ты». Говоря от третьего лица, вы должны дать персонажу имя. (Именно по этой причине я написал рассказ о тигре от второго лица – потому что я понятия не имею, какие имена использовались в той деревне.)

Давайте покажем тот же отрывок из Сказки о тигре, на этот раз от третьего лица. Поскольку я должен использовать имя, я назову нашего героя Янг.

Тигр бросается вперед, прямо на Янга, двигаясь все быстрее и быстрее, рыча от ярости.

Тело Янга отчаянно хочет повернуться и убежать.

Но юноша стоит лицом к тигру и ждет подходящего момента.

Тигр подпрыгивает в воздух, и его рев подобен грому.

Вот он в самом верху.

Падает.

Прямо на Янга.

Янг выжидает до последнего момента.

Он бросается вперед.

Тигр врезается в мальчишку, сбивая его с ног.

Последняя мысль Янга перед наступлением темноты: «Я уже делал это раньше. Я делал это тысячу раз».

Обратите внимание, что в разговоре от третьего лица мы обычно чередуем имя персонажа и местоимение или существительное, которое называет героя. Нет определенных правил, как это сочетать. Хотите, чтобы было понятнее, или, может, хотите избежать повторений. Точно так же, как при чтении истории, написанной от первого или второго лица, читатель находится внутри персонажа и за пределами всех остальных персонажей.

Стратегия 4: Объективный взгляд от третьего лица

Объективный взгляд от третьего лица похож на обычный взгляд от третьего лица, но с двумя очень важными изменениями.

• В этой стратегии мы видим персонажа снаружи, а не изнутри. Так что можем увидеть что-то, чего не может видеть герой. Например, паука, висящего над его головой.

• Нам не рассказывают, что POV-персонаж чувствует или о чем думает.

Это все равно как если бы вы просто направили видеокамеру на персонажа и ожидали, что читатель разгадает его мысли и поймет его чувства по словам, поступкам и выражению лица.

Писать, используя такую стратегию, очень сложно. Она заставляет вас, автора, мыслить как актер. В фильме каждый должен показать, что он думает и чувствует, используя лицо, голос и действия (если только режиссер не решит использовать голос за кадром, чтобы озвучить мысли персонажа вслух, но это не слишком распространено).

Давайте изменим фрагмент из сказки так, чтобы попытаться показать мысли и чувства героя со стороны.

Тигр бросается вперед, прямо на Янга, двигаясь все быстрее и быстрее, рыча от ярости.

Тело Янга дергается, словно он хочет повернуться и убежать. Но он этого не делает.

Он поворачивается лицом к тигру и ждет подходящего момента.

Тигр подпрыгивает в воздух, и его рев подобен грому.

Вот он в самом верху.

Падает.

Прямо на Янга.

Янг выжидает до последнего момента.

Он бросается вперед.

Зверь врезается в юношу, сбивая его с ног.

Обратите внимание на изменения, которые нам пришлось внести. Во втором предложении мы не могли просто сказать, чего хотел Янг. Мы находимся за пределами Янга. Поэтому нам пришлось показать, как его тело начинает двигаться, готовясь к побегу. А затем сопротивляется этому порыву. Это занимает чуть больше времени.

В самом последнем абзаце мы не могли сказать, о чем думал Янг, потому что мы не в его голове. Поэтому нам пришлось убрать фразу о внутреннем монологе. На самом деле нет никакого способа показать мысли со стороны, не глядя на Янга. Таким образом, мы кое-что потеряли, используя эту стратегию.

В таком повествовании от третьего лица читатель находится за пределами всех персонажей, включая POV-персонажа.

Стратегия 5: Переключение взглядов

Такая стратегия несколько противоречива. Многие авторы и редакторы считают, что она неверная. Однако есть мнение, что это не только приемлемо, но даже полезно. Лично я не фанат такого переключения, но предпочел бы не устанавливать какой-то закон, потому что есть люди, которым стратегия нравится.

Так что же такое переключение взглядов? По сути, это альтернативная форма стратегии взгляда от третьего лица, где вы переключаетесь с одного персонажа на другого в течение одной сцены.

Люди, которым не нравится такое «перескакивание», утверждают, что вы ставите читателя на место нескольких POV-персонажей в одной и той же сцене. А это плохо, потому что читатель не знает, за кого переживать больше.

Люди, которые придерживаются этой стратегии, утверждают, что если вы хотите передать буквально все эмоции в сцене, то вам нужно уметь проникать в головы нескольких персонажей. Это особенно верно, например, для сцены из любовного романа, в которой главным героем являются сами отношения. Вы можете сказать, что читатель переживает за отношения, ведь для них нужны двое, и, таким образом, в одной сцене вполне допустимо оказаться на месте сразу двоих персонажей.

Я не буду указывать вам, что делать. Вы можете сами решить этот вопрос.

Давайте рассмотрим наш пример из Сказки о тигре. Я использую стратегию переключения, перейдя от мыслей Янга к мыслям старого деревенского старосты, которого мы будем называть Олд. Поскольку раньше у него не было роли в этом фрагменте, я немного подправлю ситуацию, чтобы теперь она у него появилась.