– Открой лицо, смотри на него. Он святой – сказала она. – Да, открой, открой лицо! – сердито заговорила она. – Алексей Александрович, открой ему лицо! Я хочу его видеть.

Алексей Александрович взял руки Вронского и отвёл их от лица, ужасного по выражению страдания и стыда, которые были на нём.

– Подай ему руку. Прости его.

Алексей Александрович подал ему руку, не удерживая слёз, которые лились из его глаз.

– Слава богу, слава богу, – заговорила она, – теперь всё готово. Только немножко вытянуть ноги. Вот так, вот прекрасно. Как эти цветы сделаны без вкуса, совсем не похоже на фиалку, – говорила она, указывая на обои. – Боже мой, боже мой! Когда это кончится? Дайте мне морфину. Доктор! Дайте же морфину. Боже мой, боже мой!».

Но пройдёт некоторое время

…в романе это через несколько страниц, в фильме через несколько минут…

и она будет говорить брату

…продолжение человеческой комедии, ведь брат не в состоянии её услышать…

совсем другое.

…«Несмотря на брызжущее весельем расположение духа, в котором он находился, Степан Аркадьич тотчас естественно перешёл в тон сочувствующий, поэтически-возбуждённый тон, который подходил к её настроению. Он спросил её о здоровье и как она провела утро.

– Очень, очень дурно. И день, и утро, и всё прошедшие и будущие дни, – сказала она.

– Мне кажется, ты поддаёшься мрачности. Надо встряхнуться, надо прямо взглянуть на жизнь. Я знаю, что тяжело, но…

– Я слыхала, что женщины любят людей даже за их пороки, – вдруг начала Анна, – но я ненавижу его за его добродетели. Я не могу жить с ним. Ты пойми, его вид физически действует на меня, я выхожу из себя. Я не могу, не могу жить с ним. Что же мне делать? Я была несчастлива и думала, что нельзя быть несчастнее, но того ужасного состояния, которое теперь испытываю, я не могла себе представить. Ты поверишь ли, что я, зная, что он добрый, превосходный человек, что я ногтя его не стою, я всё-таки ненавижу его. Я ненавижу его за его великодушие. И мне ничего не остаётся, кроме…

Она хотела сказать смерти, но Степан Аркадьич не дал договорить»

Повторю, Анна божественно свободна. Не нравятся ей уши Алексея Каренина, не нравится как он стучит костяшками пальцев, не нравится визгливый голос мужа, ничего с этим она поделать не может, чтобы не говорили по этому поводу окружающие, сколько бы не рассуждали, что человека не следует воспринимать через эти «уши» и «стук пальцев», что Алексей Каренин государственный муж, что все его уважают, с ним считаются, что он умён и благороден, что у него хорошие манеры, и пр.

Они по-своему правы, но кто может доказать, что для женщины, для жены, которая видит тебя не только в казённом мундире, вся эта благопристойность, благородство, перевешивают некрасиво торчащие уши и визгливый голос.

Подобную божественную свободу не выдерживают Алексей Каренин и Алексей Вронский.

Вспомним, как ведут они себя после смерти Анны.

Алексей Каренин практически впал в мистику. Государственный муж стал слабым, капризным ребёнком. Фактически им стала управлять, склонная к экзальтации, восторженно-глупая, графиня Лидия Ивановна.

Алексей Вронский шесть недель не говорил и не ел, потом решил добровольцем уйти на сербскую войну в полной прострации. «Я рад тому, что есть за что отдать мою жизнь, которая мне не то что не нужна, а постыла» – откровенно признаётся он.

Оба не выдержали божественной свободы Анны и буквально рассыпались.

В конце концов, не выдерживает такой божественной свободы, и сама Анна Каренина.

Такой мне видится онтология образа Анны Карениной, позволяющей поставить её в один ряд с Еленой Прекрасной и девой Марией.

Самоубийство Анны Карениной

Фильм Райта кончается идиллически. Алексей Каренин читает, сидя в кресле на пленэре, а брат и сестра, дети Анны от двух мужчин, играют недалеко, на цветочном поле. Не знаю, как трактовать подобный финал. Может быть, как признание того, что не стало Анны, основной деструкции всей этой истории, и все пришли к мирной гавани.

И дочь Анны от Вронского легко вписалась в эту идиллию.

Практически все экранизации заканчиваются тем, как Анна оказалась под колёсами поезда. Такой вот финальный мелодраматический аккорд.

Трудно порицать режиссёров, во-первых, что может быть эффектней такой сцены для кино. Во-вторых, удобный случай заставить зрителя пустить слезу: «ах, как жалко Анну», «как можно разлюбить такую женщину».

Но Лев Толстой не был бы Львом Толстым, если бы, во-первых, «не перенёсся» в Анну, во-вторых, не понял бы, почти гамлетовские мотивы самоубийства Анны.

Вспомним последние эпизоды романа перед её самоубийством.

Анна мечется, не находит себе места, мир, все люди в нём, оказываются ей чуждыми. Параллельно, как в бреду поток сознания (почти джойсовский), мысли перескакивают с одного на другое, нигде не задерживаясь, нигде не находя опоры.

Что-то кончилось? Любовь безвозвратно ушла?

Да, конечно, как могло быть иначе. Какой мужчина способен это выдержать. Пресс общества, подвергающий Анну остракизму, плюс сама Анна, постоянно как в горячечном бреду.

Любовь восторг, а не дорога на эшафот.

Разве не права старая графиня, мать Вронского:

«Нет, как ни говорите, дурная женщина. Ну, что это за страсти какие-то отчаянные! Это всё что-то особенное доказать. Вот она и доказала. Себя погубила и двух прекрасных людей – своего мужа и моего несчастного сына».

Разве нормальным людям нужны все эти «отчаянные страсти».

Анна и сама понимает, не нужны эти «отчаянные страсти» всем, не нужны ему, Алексею Вронскому:

«мы жизнью расходимся, и я делаю его несчастье, он моё, и переделать ни его, ни меня нельзя»

Она всё понимает, но ничего изменить не может.

Но только ли это?

Вот две женщины, милые, добрые, приятные, что-то лепечут над постелью грудного младенца, ахают, охают. Анна не понимает, как они так могут, разве они живут в ином мире, разве они не задумываются о пропасти, которая лежит за этим «уютным миром».

Она всё больше чувствует свою бездомность, свою отверженность, от всех людей, от всего происходящего.

Ей кажется, что обычные прохожие смотрят на неё, как на что-то «страшное, непонятное и любопытное». Они понимают, что она изгой.

Она не может понять, как вот эти два пешехода, могут с таким жаром, что-то рассказывать друг другу, и при этом оставаться совершенно спокойными?

Разве можно рассказать другому то, что чувствуешь, разве другой в состоянии понять тебя?

Обед стоял на столе; она подошла, понюхала хлеб и сыр и обнаружила, что запах всего съестного ей противен. «Противная еда» равно тому, что умерла жизнь. После такой смерти, «новое рождение» невозможно.

Задумаемся, ужаснёмся, пожалеем, отшатнёмся, вспомним эпиграф, признаемся, не нам судить.

Не может Анна, просто Анна, вот так лепетать, ахать и охать над малышом, показывать дневники, «ужасно, ужасно», а потом смириться, не может много другого, не может притворяться.

Но это означает, что она, именно она, и виновата во всём, что произошло, в том, что не может принять это «лепетание» жизни человеческого, слишком человеческого, не может, не должна, она не Господь Бог, чтобы судить других, жизнь устроена так, как устроена, и глупо против неё восставать. И вот он, основной симптом этого падения в пропасть, основной, в смысле самый простой, простой до элементарности.

запах хлеба стал ей противен.

Черта, за которой нет ничего, чтобы можно было судить по мере человеческого, только Господь Бог, который воздаст, без мщения.

Анна, просто Анна, единственный, no-настоящему трагический герой, может быть, во всём творчестве Льва Толстого.

«Аннушка, милая, что мне делать?» в отчаянии спросит она у своей горничной. Но потолстевшая, спокойная Аннушка (!), совсем не Анна, ей не знакомы «отчаянные страсти». Что она может посоветовать, только: «Что же так, беспокоиться, Анна Аркадьевна! Ведь это бывает. Вы поезжайте, рассеетесь».

Разве она не права, разве так не бывает, разве не следует просто рассеяться?

Потом Анна подойдёт к зеркалу, будет смотреть на своё воспалённое лицо со странно блестящими глазами, испуганно смотревшими на неё, не сразу догадается, что это она, Анна. И это действительно, другая Анна, и хорошо бы отмотать жизнь назад (на год? на десять? на двадцать?) и предпочесть проторенные дороги.

Как у всех.

И в таком состоянии, когда она оказалась на железной дороге, разверзлись небеса, её стало непреодолимо затягивать под колёса, в эту мрачную бездну, которая только и способна разом прекратить мучительное присутствие в мире, который её отторгнул, и который отторгла она сама.

«И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь светом, осветила ей всё то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла».

Продолжается мой диалог с «коллегой» (назовём его так), которого никогда не считал умным человеком.

…он будет продолжаться и за границами этого опуса. К «Анне Карениной» ещё вернусь в последнем разделе, в «Дневнике»…

Мне близка Анна, её «отчаянные страсти», её максимализм, её невозможность поступать как все, её неприятие предустановленности жизни.

Мне чужда Анна, мне чужды «отчаянные страсти», мне по душе предустановленность жизни, её мирное течение, мне по душе обычные люди в обычных обстоятельствах жизни.

«Быть или не быть» думала Анна в последние часы своей жизни, хотя и не произносила этих слов.

И решила, что нет другого выхода, как «не быть».

Послесловие

Начало романа Льва Толстого «Анна Каренина» стало широко известным.

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

Всегда мне казалось, что, по крайней мере, у нас в Азербайджане, совсем не так. Счастливые семьи у нас очень редки, поэтому каждая счастливая счастлива по-своему. Другое дело, несчастливые семьи. Они очень похожи друг на друга, один и тот же круг проблем, одно и то же «не состоялось», «не получилось», одна и та же «несчастливость».

Сейчас больше думаю о том, что такое «счастливая семья».

По каким признакам её определять?

Какую семью в романе «Анна Каренина» можно назвать счастливой?

Ясно, что не семью Анны Карениной, если в результате Анна бросилась под колёса поезда.

Но тогда какую?..

Опус второй. Жюли и Джим: «как жаль, что из-за женщины не состоялась мужская дружба»

…книга и фильм, которые стали частью моего жизненного опыта

По мнению критиков, фильм «Жюль и Джим»^[88], снятый в 1962 году режиссёром Франсуа Трюффо^[89], возможно, лучший в творчестве режиссёра.

Для меня это один из самых главных фильмов моей жизни.

Не в качестве киномана, каковым не являюсь.

И не в качестве знатока изящных искусств, каковым также не являюсь.

Дело совсем в другом.-

Чуть раньше, долго (может быть, и нудно) пытался убедить читателя, что Анна Каренина на протяжении десятилетий продолжает задавать мне трудные вопросы, на которые не только не могу ответить, но которые ставят меня в тупик. Тот самый случай, когда литература переросла границы литературы, и стала частью моего жизненного опыта.

Не в меньшей степени частью моего жизненного опыта стал фильм «Жюль и Джим». Но совсем по-другому. Почти как антипод романа «Анна Каренина».

«Анна Каренина» роман-тревога, роман-беспокойство. «Отчаянные страсти» Анны Карениной неотвратимо ведут её к полному разрыву со всем обыденно-человеческим и к неизбежной катастрофе. Левин^[90], прототип самого Льва Толстого, даже в самые счастливые минуты своей жизни, не может избавиться от мучительных вопросов. Один Стива Облонский^[91] в любых ситуациях сохраняет безмятежность и невозмутимость, удерживая равновесие эпического романа.

В «Жюль и Джим» есть ощущение счастья, пусть короткого, неудержимого, неуловимого, промелькнувшего и исчезнувшего, но, всё-таки, счастья. Даже финальная гибель героини воспринимается не как катастрофа, а как досада свободной женщины, ну что же эти любимые мужчины, почему они так зажаты, почему не могут избавиться от комплексов.

Но, кажется, я забегаю вперёд.

…фильм, который продолжает прорастать во мне

Фильм «Жюль и Джим», при первом просмотре стал для меня культурным шоком. Чувства принимали фильм, разум отталкивал. Только позже, когда осознал, что фильм требует от зрителей непременного отказа от моральных догм, не столько сочувствия, сколько соучастия, внутренней раскрепощённости, даже улыбки, фильм стал для меня откровением.

В этом откровении не было мучительных вопросов «Анны Карениной», только снисходительная улыбка в адрес двух мужчин, которые растерялись при встрече с женщиной, более свободной, чем они.

В этом откровении была и снисходительная улыбка в адрес самого себя, «снисходительная», потому что я был (и, увы, остаюсь), таким же зажатым, таким же закомплексованным, как они. Нет, много больше, в какие-то моменты, они, двое мужчин, могли оставаться непринуждёнными, раскованными, меня, в подобных ситуациях, разрывали бы комплексы, не хватило бы сил даже на улыбку.

Ничего удивительного, не во Франции жил, живу, в стране с иными нравами и иными правилами жизни. Откуда взяться внутренней свободе, тем более в таких деликатных вопросах. Многие мои предрассудки никуда не делись, и после просмотра, и после понимания, и после «снисхождения»

Так и остались со мной и во мне.

…мои предрассудки

Наверно вся книга в целом, и настоящий опус в частности, не просто попытка рассказать другим о том, что знаю, что чувствую, что пережил за долгую жизнь, но и попытка терапии самого себя. Если перефразировать Антона Чехова^[92], попытка по капле выдавливать из себя свои предрассудки.^[93]

По мере того, как фильм «Жюль и Джим» стал прорастать во мне, я стал понимать, мыслями, чувствами, подкоркой, что если не заклиниваться на догме «один мужчина – одна женщина», вполне счастливыми могут быть и «двое мужчин и одна женщина».

…о треугольнике «две женщины – мужчина», чуть позже, в связи с фильмом Трюффо «Две англичанка и «Континент»^[94]…

Главное, чтобы мужчины (в меньшей степени, женщина) могли преодолеть в себе собственнические инстинкты («мой», «моя»), чтобы не было в этом треугольнике «отчаянных страстей» (как в «Кармен»^[95] или в «Анне Карениной), может быть, самую малость, – всё-таки мужчина и женщина, не полная бесполость – только самую малость, чтобы всем троим было легко и покойно.

Другой вопрос, что подобный треугольник не может быть долговечен, «невыносимая тяжесть бытия»^[96], рано или поздно ворвётся в него, и всё разрушит. Но мгновение есть мгновение, из него соткана жизнь, если это не мельтешение, а мгновение полноты жизни, мгновение божественного покоя.

Божественный покой и преходящее мгновение…

Сделаю на этом особый акцент.

Божественный покой совершенно не означает отказ от земных удовольствий, как считают многие религиозные мыслители. Демаркация полноты и пустоты

…речь не идёт о «пустоте» в древнекитайском смысле^[97]…

не проходит через отрешённость от всего земного.

На мой взгляд, без полноты мгновения божественный покой теряет свой смысл, рано или поздно приводит к фанатизму.

А полнота мгновения насыщается культурой, в данном случае, французской культурой, или, если говорить более дерзко, французским духом.

…что означает «французский дух?

Было бы наивно пытаться разгадать французский дух, но позволю себе только несколько штрихов, чтобы лучше понять Трюффо и его фильм «Жюль и Джим».

Во-первых, импрессионизм. Всё преходящее красиво. Даже дуб, если рисовать его несколько раз в день, выявит свою изменчивость. Каждый раз всё тот же дуб, но каждый раз другой. Отсюда печаль преходящего. Хрупкость как достоинство. Нежность отношения как выражение этой хрупкости.

Подробнее об импрессионизме чуть позже.

Далее. Стремление понять женщину, более, чем в какой-либо другой культуре.

Мадам Бовари это я^[98] могут сказать о своих героинях многие французский писатели. Прежде всего, М. Стендаль^[99], Г. Мопассан^[100], М. Пруст^[101].

Как продолжение и развитие этого любовь по-французски. Принципиально отличается от того, что можно было бы назвать любовь по-испански: Кармен, фламенко^[102], ритм, страсти, чёрно-красные цвета.

У французов другая цветовая гамма, ничего локального, оттенки зелёного, синего, жёлтого, оранжевого. Тонкая изящная игра, как продолжение цветовой гаммы. Ничего статичного, только преходящие настроения, только переходы чувств. Игра, шалость, лёгкая суета. Вообще лёгкость.

Для Трюффо и как француза, и как для художника, в центре любовных игр, прежде всего женщина, Она может оказаться разрушительной, но только потому, что мужчина не в состоянии её понять. Она для него непостижима.

Пока на этом поставим точку. Скорее многоточие.

…импрессионисты: мгновение, ты прекрасно, потому что неостановимо^[103]

Позволю себе поговорить об импрессионистах^[104] чуть подробнее, ведь и они стали для меня откровением, и они продолжают прорастать во мне, и по-своему, размывают границу между искусством и жизнью. К роману, фильму прибавилась живопись, прибавился визуальный образ.

А нетерпеливый читатель, который считает, что достаточно знает об импрессионистах, вправе опустить эту часть.

Импрессионисты научили меня не только смотреть, видеть, но и со-переживать и со-чувствовать

…уберём из этих слов чувствительные коннотации…

окружающему миру, который по определению постоянно меняется, постоянно не равен самому себе.

Кто знает, этот предмет, на который сейчас смотрю, бутылка, стакан, или вид из окна отеля на Тбилиси подо мною (24 октября 2015 года), крыши, крыши, улочка петляет вниз, прямо к памятнику Руставели^[105], спуститься можно за десять минут, попробуй подняться, кто знает, эта бутылка, этот стакан, эта улочка, этот город, – каковы на самом деле, и есть ли они вообще, не означает ли они «есть» только то, что подсказывают моя голова и мои чувства.

Даже физики^[106] стали сомневаться в том «что означает «есть»?», ведь это «есть» живёт доли секунды, не успев обнаружить себя, исчезает, перетекает, растворяется.

После того, как с помощью своего сверхчувствительно оборудования^[107], физики смогли погрузиться в микромир, в глубины атома, даже обнаружили таинственную частицу^[108], из которой многое состоит, но которая неизвестно когда и откуда возникает, когда и куда исчезает, стоит задуматься и нам, далеко не физикам. В глубинах этих предметах, до которых можно дотронуться, понюхать, попробовать на вкус, спрятаны таинственные микромиры, до которых не дотронуться, не понюхать, не попробовать на вкус, поэтому не стоит торопиться утверждать вот «это», вот «то», стакан, крыша, бутылка, улица, город.

А всё, на мой взгляд, началось с импрессионистов.

Они предвосхитили физиков.

Они предвосхитили многое, что позже закрепилось в культуре XX века.

После импрессионистов мы острее стали мыслить, чувствовать, как текуч, как изменчив, этот мир, как источают самих себя этот стакан, эта бутылка, крыша, улица, город, как они неуловимы, утром, днём, вечером, в солнечном освещении справа, слева, при ярком солнце, в тени, в сумерках, не поймёшь, где кончаются предметы и начинается воздух, которым они окутаны, возможно, и есть только один воздух, один эфир, в котором растворяются и отсвечивают предметы.

И в этом случае, остроумный парадокс Оскара Уайльда^[109] – лондонские туманы не существовали, пока их не создал художник Уильям Тернер^[110] – не покажется парадоксом. По крайней мере, не более чем представление о майя в древнеиндийской традиции^[111]. Всё что мы видим вокруг, на самом деле не существует, одна иллюзия, отсвет вечных сущностей. Нет не только лондонских туманов, нет этого стакана, бутылки, крыш, улочки, нет самого города. Это и выражает термин майя.

…можно бесконечно продолжать этот ряд, стакан, бутылка, крыша, улица, город, но один предмет, скорее одно тело, один духовный феномен, хочется извлечь из этого ряда, выделить, обособить…женщину.

Не случайно, импрессионисты так любили изображать женщин, не только в разных ракурсах, но и в разном освещении. Они зафиксировали в своих полотнах как, отзываясь на солнечный свет или на сумерки, источает саму себя тело, кожа женщины, и, в равной степени, источает себя вовне, настроение женщины, её таинственная душа.

После импрессионистов все осознали, невозможно понять женщину, если не принять мыслью, а ещё более чувствами, что её красота в этой таинственной неуловимости происходящего в её теле и в её душе…

Остаётся только сказать, как прекрасны эти изменения, потому что напоминают нам о ломкости, хрупкости всего вокруг, пожалуй, прекрасна сама печаль о том, что всё уходит, что всё безвозвратно.

И погружаясь в этот мир, и в самого себя, в эту текучесть, в эту неуловимость, в красоту этой текучести и неуловимости, невольно поверишь в великое открытие импрессионистов, которое сами они не сформулировали:

мгновение, ты прекрасно, потому что тебя невозможно остановить.

…импрессионисты и французский дух

Импрессионистами назвали группу французских художников второй половины XIX века, чуть позже импрессионизм распространился по всему миру. Трудно назвать цивилизованную страну, в которой не было бы художников-импрессионистов.

Импрессионизм распространился не только «географически», но и на смежные виды искусств, музыку^[112], литературу^[113], кино^[114].

Импрессионизм стал явлением мировой культуры, но, во многом, остался французским. Мы продолжаем учиться у французской культуры (если вообще умеем учиться) вкусу к жизни во всех её проявлениях от любви до кулинарии, «вкусу», то есть умению «смаковать» все её тончайшие проявления, а не потреблять, проглатывая целиком.

На мой взгляд, этот «вкус к смакованию» (художественный вкус, в том числе) можно ощутить во многих фильмах Трюффо.

Можно понять, почему Трюффо не любит пародию, не его дело обличать, наставлять, учить. Его дело вовлекать и вовлекаться самому, отдаваться, радоваться, любить, проявлять нежность, грустить, печалиться.

Его творчество трудно свести к импрессионизму, хотя не трудно предположить, если герои его фильмов, художники или художественные критики, то все они вышли из «шинели»^[115] импрессионистов.

В его фильмах много драм, много острых углов, всё может перевернуться с ног на голову, сам (сама) того не подозревая, можешь нанести смертельный удар самому близкому человеку, в таких случаях от импрессионистической созерцательности не остаётся и следа. Но в его фильмах (по крайней мере, в лучших его фильмах), есть эпизоды, когда герои раскованны, безмятежны, когда им удаётся «смаковать» полноту жизни.

Конечно, не всё так просто, и с импрессионистами, и с безмятежностью, и с мгновениями счастья, и с фильмами Трюффо.

Импрессионисты жили в XIX веке, Трюффо в XX веке, и этим многое, (если не всё) сказано.

Но Трюффо находит своё историческое время безмятежности.

…скорее не время, а «хронотоп», используя термин М. Бахтина^[116]…

Тогда, перед Большой войной, когда ещё продолжалось время импрессионистов.

Это время запечатлено в фильме «Жюль и Джим», о котором мы говорим в настоящем опусе.

Это время запечатлено в фильме «Две англичанки и "Континент"», о котором ещё придётся говорить.

Это время Франсуа Трюффо, которое он будет искать всю жизнь, сокрушаясь, что оно так скоротечно.

Каждый раз Трюффо будет дотрагиваться до своего «печенья «Мадлен»^[117], чтобы оживить свою радость и свои «пейзажи», пытаться воссоздать их средствами своего кино.

…настрой фильма

Фильм начинается со стихов:

Ты скажешь мне люблю
Отвечу подожди.
Тебя я полюблю
Ты скажешь уходи.

Стихи как камертон. Настраивают: ничего устойчивого, всё будет зыбко, изменчиво, как у импрессионистов. Столь же мимолётной будет нежность, которая пронизывает фильм.

События фильма будут соизмерять себя с искусством.

Герои-мужчины увидят в документальном любительском фильме скульптуру женщины, их зачарует женская улыбка, они найдут эту скульптуру, останется самая малость, найти женщину с такой улыбкой.

Они найдут эту женщину, назовём её «ожившей скульптурой», но скоро начнут понимать, что не могут её понять и вспомнят стихи Ш. Бодлера^[118], который развенчал женщину, которую не смог понять.

У Бога всего много, скажет в фильме женщина. Ничего удивительного, что женщина из Богородицы может превратиться даже в фурию. Сама эта женщина, «ожившая скульптура» будет часто менять свой облик, чтобы вывести мужчин из равновесия.

Если у Бога всего много, скажет эта женщина, то она может позволить себя во всём избегать середины, в то время как мужчины, скорее подсознательно, будут стремиться в середину, где покойнее, безопаснее. Где меньше разнообразия.

Любовный треугольник без острых углов…

Как и в «Анне Карениной», в фильме «Жюль и Джим» любовный треугольник, двое мужчин и одна женщина. Дальше одни различия, которые и делают эти художественные миры – контрастными.

Начнём с названия.

В первом случае – имя женщины, во втором – имена двух мужчин.

В первом случае, имя, как в официальном документе, Анна Каренина. Во втором случае имена как ласковые прозвища, принятые в фамильярном обиходе, два имени как одно, «жюльиджим».

Дальше – больше.

В «Анне Карениной» (это особенно наглядно в фильме Джо Райта) обязательный социальный этикет, одежда, мундир, бальное платье, как символические знаки, плюс жест, пластика жеста, чтобы оградиться от «слишком человеческого»^[119].

К примеру, «Алексей Каренин» возможен только в официальном мундире, в нижнем белье он уже не «Алексей Каренин». Стоит убрать костюм, останется что-то жалкое, даже не пародия, хуже.

В «Жюль и Джим» этикетом становится изящество жизни во всех его компонентах, при этом одежда перестаёт быть этикетной, не ограждает от «слишком человеческого», герои могут раздеваться и одеваться на наших глазах, не переставая быть самими собой.

Мы не просто переступаем из одного века (XIX) в другой (XX), не просто из одного культурного мира (условно, русского) в другой (условно, французский), мы вступаем в мир, в котором дозволено дотронуться до живой плоти «слишком человеческого».

Естественно, что именно женщина становится выразителем этой новой метафизики жизни.

Даже физиогномически (кино!) лица актёров, играющих мужчин проще, обычнее, лицо актрисы, играющей женщину, более загадочно. Даже не скажешь, красива она или не красива.

Варианты любовного треугольника: «а ну-ка подеритесь»…

Культура бессчётное количество раз воссоздавала схватку двух мужчин за обладание женщиной.

Один из самых известных – испанская «Кармен». Всё обнажено, никакого подтекста, яркий, страстный, кроваво-алый вариант любовного треугольника.

Есть «Анна Каренина», о которой говорилось чуть раннее, где любовный треугольник трагически безысходный, женщине только и остаётся, что под колёса поезда.

Есть «Фиеста» Хемингуэя^[120], подробнее о которой чуть позже в одном из следующих опусов. После кровавой войны все потеряны, растеряны, только и остаётся сохранить терпимость друг к другу, чтобы не растерять остатки достоинства. А любовный треугольник возникает вопреки, потому что возникает «чужой», нарушающий правила, приходиться просто выдворить его из круга «своих».

Есть множество других вариантов, которые легли в основу литературных произведений, фильмов, спектаклей, даже теоретических обобщений.

В известной работе Эрика Берна^[121] «Игры, в которые играют люди»^[122], есть даже раздел, об игре женщины с мужчинами, который весьма выразительно называется «А ну-ка подеритесь». Э. Берн говорит о женской игре с мужчинами и выделяет три её разновидности: романтическую, трагическую, комическую.

В романтической версии, женщина ловко сталкивает двух симпатизирующих ей мужчин, пообещав, что будет принадлежать победителю. По окончанию «сражения» она выполняет своё обещание. Предполагается, что отныне мужчина и женщина «будут жить долго и счастливо».

В трагической версии, двое мужчин продолжают сражаться за женщину, когда она этого не хочет или уже сделала свой выбор. Во всех случаях она должна достаться победителю, а не своему избраннику.

В комической версии, женщина устраивает «честное» состязание для двух глупцов, а пока они «сражаются», исчезает с третьим, который и становится её избранником.

Фильм «Жюль и Джим» не подпадает ни под одну из этих версий, хотя в нём есть элементы всех трёх.

Двое мужчин не борются и не собираются бороться за женщину, они бояться, как сегодня бы сказали, переступить грань политкорректного отношения друг к другу. Женщина более свободна, любовь для неё своеобразный способ познания мира и самой себя, и она не собирается следовать предустановленным правилам.

Она никак не может примириться с тем, что необходимо любить одного из мужчин, причём в течение длительного срока. Она предпочла бы сохранить обоих мужчин, и ей нет дела до того, что скрытое соперничество будет отравлять им жизнь.

Женщина пытается объяснить двум мужчинам, что она не собирается предлагать им «а ну-ка подеритесь». Если же у них в голове именно «а ну-ка подеритесь», но решиться на это они не могут, потому что верны мужской дружбе, то это их проблема, и она не в состоянии им помочь.

Пусть ограничиваются мужской дружбой, если ни на что другое они не способны. Только пусть не притворяются, пусть не прячут под мужской бравадой свою инфантильность.

По мнению польского критика Тадеуша Соболевского^[123], писавшего о фильмах Трюффо, «жизнь втроём – вызывающая попытка реализации свободы в условиях общественного гнёта». Думаю, что Т. Соболевский навязывает Трюффо польские политические мотивы: «вызывающая» – да, «реализация свободы» – да, добавлю, отказ от буржуазной морали – да, но это чисто художественные миры, которые восходят к импрессионистам.

Так это или не так, насколько можно говорить об «общественном гнёте» в Париже начала XX века, можно поспорить, тем более, когда есть с чем сравнивать. Но, несомненно, Париж начала XX века был богемным в лучшем смысле этого слова. Атмосфера этого времени наполнена предчувствием грядущей мировой войны, предчувствием того, что мужчины уйдут на фронт героями, а вернутся «потерянным поколением», которое надолго (навсегда?) разрушит чувство мужского превосходства. Но, как ни странно, а может быть, и не странно, предчувствие Большой войны делает взаимоотношения мужчин и женщин более обострёнными и более печальными.

Мужская дружба…

Жюль и Джим – друзья, но признаемся, «мужская дружба» понятие настолько расплывчатое и неопределённое, что требует множества уточнений.

88. «Жюлъ и Джим» – фильм французского кинорежиссёра Франсуа Трюффо.

89. Трюффо Франсуа – французский кинорежиссёр, актёр, сценарист, один из основоположников французской «новой волны».

90. Левин – персонаж романа Л. Толстого «Анна Каренина».

91. Стива Облонский – персонаж романа Л. Толстого «Анна Каренина».

92. Чехов Антон – русский писатель, один из самых признанных драматургов мира.

93. «По капле выдавливать из себя раба» – ставшая крылатой фраза А. Чехова.

94. «Две англичанки и "Континент"» – фильм Ф. Трюффо 1971 года.

95. Кармен – новела Проспера Мериме и опера Жоржа Бизе по новелле Мериме. Кармен стала символом независимой женщины, которая не подчиняется мужчинам.

96. «Невыносимая тяжесть бытия» – парафраз названия романа чешского писателя Милана Кундеры «Невыносимая лёгкость бытия».

97. «Пустота» в древнекитайской культуре – под «пустотой» понимается то, что мы не видим, а не отсутствие чего-то. Понятие «пустоты» восходит к категории «дао», центральной в древнекитайском восприятии мира. Наиболее значимая интерпретация «дао» содержится в трактате Дао Дэ Цин.

98. «Мадам Бовари – это я» – известное выражение французского писателя Гюстава Флобера, который считается одним из крупнейших писателей XIX века.

99. Стендаль (Мари-Анри Бейль) – французский писатель, один из основоположников психологического романа.

100. Мопассан Ги де – французский писатель

101. Пруст Марсель – французский писатель, представитель модернизма в литературе. Автор семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени»

102. Фламенко – общее обозначение южно-испанской (андалусийской) народной музыки – песни и танца.

103. Знаменитая фраза немецкого писателя и мыслителя И. Гёте из драмы «Фауст» «остановись мгновенье – ты прекрасно» в импрессионистическом варианте.

104. «Импрессионисты», «импрессионизм» – от французского impression – впечатление. Направление в искусстве последней четверти XIX – начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились разрабатывать методы и приёмы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления.

105. Руставели Шота – классик грузинской литературы, автор знаменитой поэмы «Витязь в тигровой шкуре». Памятник Руставели – на центральной улице Тбилиси.

106. Речь идёт о квантовой физике, в которой невозможно разделить материальный субстрат и его движение, как в классической физике.

107. «Сверхоборудовние» – имеется в виду Большой адронный коллайдер. БАК является самой крупной экспериментальной установкой в мире. В строительстве и исследованиях участвовали более 10 тысяч учёных и инженеров из более чем 100 стран.

108. Бозон Хиггса – элементарная частица, постулирован британским физиком Питером Хиггсом, предполагается, что он был обнаружен на Большом адронном коллайдере. «Получила название «частица Бога».

109. Уайльд Оскар (Оскар Фингал О'Флаэрти Уиллс Уайльд) – английский писатель, философ, эстет. Известен как автор остроумных парадоксов. Ему принадлежит парадокс «живопись У. Тёрнера создала лондонские туманы».

110. Тёрнер Уильям (Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер) – английский живописец, предтеча живописи импрессионистов.

111. Майя – на санскрите «иллюзия», «видимость». В индийской религиозно-философской традиции особая сила или энергия, которая одновременно скрывает истинную природу мира и обеспечивает многообразие его проявлений.

112. Импрессионизм в музыке – сложился во Франции в последнюю четверть XIX века – начале XX века, прежде всего в творчестве Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати.

113. Импрессионизм в литературе – один из литературных стилей, распространившихся в литературе в конце XIX века – начале XX века. Представителями импрессионизма в литературе считаются Томас Манн, Оскар Уайльд, Стефан Цвейг. В поэзии – Поль Верлен, Константин Бальмонт.

114. Импрессионизм в кино – термин «киноимпресссионизм» был введён Анри Ланглуа – французским энтузиастом кино, и активно использовался теоретиком кино Жоржем Садулем. Представителем киноимпрессионизма считается французский режиссёр и актёр Абель Ганс. Фотогеничное видение действительности и визуальное отражение психологических эмоций – стало программной концепцией нового течения, сформулированного Луи Деллюком.

115. «Вышли из «шинели» – «все мы вышли из гоголевской «шинели», имеется в виду повесть Н. Гоголя «Шинель». Авторство приписывается русскому писателю Ф. Достоевскому, хотя другие считают, что эта фраза принадлежит французскому критику Эжену Вогюэ.

116. Хронотоп – от греческого «хронос» – время, и «топос» – место. Термин, введённый А. Ухтомским в контексте его физиологических исследований (гипотеза о неразрывной связи времени, пространства и Слова), а затем, по почину М. Бахтина, перешедший в гуманитарную сферу. М. Бахтин понимал под хронотопом «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений». АА. Ухтомский – российский и советский физиолог. М. М. Бахтин – русский философ, теоретик европейской культуры.

117. «Печенье "мадлен"» – своей всемирной известностью французское бисквитное печенье «мадлен» обязано роману М. Прусту «В поисках утраченного времени». В одной из самых знаменитых сцен мировой литературы главный герой окунает печенье в чай – и на сотни страниц переносится в детство, с которым у него навечно ассоциируется вкус этого печенья.

118. Бодлер Шарль – французский поэт, критик, основоположник эстетики декаданса и символизма.

119. «Человеческое, слишком человеческое» – «Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов» – название философской работы немецкого философа Ф. Ницше.

120. «Фиеста» – роман американского писателя Э. Хемингуэя. Роману посвящен опус 6 настоящего раздела.

121. Берн Эрик (Эрик Леннард Берн) – американский психолог и психиатр. Разработчик трансакционного анализа.

122. «Игры, в которые играют люди» – одна из главных работ Э. Берна.

123. Соболевский Тадеуш – польский кинокритик, журналист.