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Introducción

Rae Armantrout nace en Vallejo, California, en 1947, en el seno de una familia de clase media-baja. Como afirma en su libro de memorias de infancia y juventud True, publicado en 1998, considera su historia personal de esos años como un ejemplo de la patología de la “clase media americana” de mitad del siglo XX (134).¹ Su padre, suboficial en la guerra de Corea, está ausente durante su primera infancia; al final de la guerra, vuelve a casa para convertirse en la figura borrosa de un padre bebedor y huraño. Hija única, Armantrout está más unida a su madre, quien gusta de mitificar los relatos familiares (134)² y ejerce una gran influencia en la niña, como todo buen contador de historias. A pesar de que el barrio de casas de la Marina americana en el que viven en San Diego no ofrece el más mínimo estímulo intelectual, la autora recuerda cómo a su madre le gustaba leerle rimas de una enciclopedia para niños que, junto a las típicas rimas infantiles, contenía composiciones como “La canción de Ariel,” de Shakespeare, y un poema de Emily Dickinson. Fue este su primer contacto con la poesía y, lo que es más importante, con sus cadencias: “Los sonidos de la poesía entraron en mi mente antes de comprender, de hecho, el significado de las palabras” (“Rae Armantrout, “Me inquieta tener una experiencia que no se puede articular”). Tendrá que esperar años hasta que un profesor en el instituto le regale su segundo hito poético, una antología de poesía norteamericana contemporánea en la que lee por primera vez a T.S. Eliot y a William Carlos Williams (no por casualidad, los dos autores cuya influencia reconoce decisiva en su obra son, precisamente, Dickinson y Williams). Por el camino se encuentra con otro profesor que afirma que las mujeres no pueden ser escritoras, y recibe en innumerables ejemplos de este tipo el mensaje, propio de la sociedad estadounidense de mitad de siglo, de que no se espera gran cosa de las mujeres en general. Pero para entonces la joven Rae ya escribe poemas; escribe para sí misma, y se siente acompañada en su soledad de hija única, inmersa en el páramo cultural de la América de las zonas residenciales. Esta idea temprana de la poesía como un modo de comunicación ante todo con una misma, y en soledad, está presente en sus poemas de madurez:

Anoto cosas

para enseñárselas a otros

después

o para enseñarme a mí

que no estoy sola con

mi experiencia.

(“Con,” de Money Shot, 2010)

Su madre se une a una iglesia metodista fundamentalista y, a través de ella, Armantrout absorbe otra influencia fundamental en su obra, la Biblia, que no es sino una aportación más a los mitos familiares y los de los cuentos infantiles que van moldeando, de un modo no consciente todavía, su manera de hacerse poeta. Pero pronto comienza a sentirse alienada de la religión de su madre, no menos que de los estereotipos que tanto ella y el padre comparten, típicos del entorno social. “En cierto modo, mi vida me llevaba a la conclusión de que las opiniones heredadas eran el enemigo,” afirma. Y, en un giro muy común en su pensamiento, que le insta a cuestionarse a sí misma tanto como a los demás, añade: “Ahora temo estar inventando mi propio mito, creándome como el héroe de mi propia narrativa, cuando creía que el gusto excesivo de mi madre por las historias y los héroes me había disuadido de ambos para siempre” (145).³ Sin poder formular todavía la contranarrativa que caracterizará su obra adulta, con sus versiones paródicas o inquietantes de lo conocido, una adolescente Armantrout intuye el peligro de lo que se toma por “real,” no siéndolo: es su propia experiencia cotidiana la que la lleva a los presupuestos teóricos de la postmodernidad, antes que el bagaje intelectual que adquirirá a posteriori.

Sin excesiva convicción, pues nada en su ambiente inmediato la dirige a la universidad, Armantrout se matricula en antropología en el San Diego State College en 1965, cerca de la casa de sus padres. Allí conoce al que más tarde será su marido, Chuck Korkegian, entra en contacto con el movimiento hippie y lee a Denise Levertov, otra de las resonancias importantes en su obra. En 1969 solicita el traslado a la Universidad de California en Berkeley, donde pasa un año decisivo para su formación. Acude al taller de poesía de Levertov y, a través del poeta Ron Silliman, entra en contacto con quienes más tarde formarían el grupo de San Francisco de los llamados “poetas del lenguaje.” Por primera vez, su poesía escrita en soledad encuentra eco y recepción en un grupo social. Por primera vez siente que se le toma en serio, sin condescendencias a su condición femenina. Más importante aún: sus poemas, escritos bajo el sello de Dickinson y Williams (concisos, minimalistas, exentos de contexto y apoyados en los juegos del lenguaje antes que en la representación de una circunstancia externa), encuentran su sitio entre esta nueva generación de poetas que, siguiendo la estela de Charles Olson, Robert Creeley y Robert Grenier, abandonan la línea de poesía post-confesional, basada en la experiencia individual, que por entonces era mayoritaria. Del mismo modo que la intuitiva adolescente rechaza verdades heredadas y se acerca a las corrientes del pensamiento crítico finisecular, la poeta incipiente aparece en el contexto de la poesía experimental con las bases de su propia poesía ya asentadas, y no al revés.

Las vivencias de Berkeley, sin embargo, no le instan a continuar allí tras graduarse en 1970. A pesar de todo lo bueno que recibe del lugar, así como de la efervescencia política, social y cultural de la época, una vez más, desconfía de las luchas poéticas o de cualquier índole entre grupos, cuyos miembros tienden a tomarse a sí mismos y a sus respectivas causas “demasiado en serio,” cuando ya la juventud la había preparado a ella para “sospechar de los fanáticos” (165).⁴ Tampoco concibe marcharse a Europa, como muchos de sus compañeros: “Me daba cuenta claramente de que todos eran (a excepción de Ron) de diferente clase social que yo, a pesar de que la clase social era algo que la moda de la contracultura generalmente contribuía a ocultar” (168).⁵ Así pues, vuelve a San Diego y se casa con Chuck Korkegian. Juntos se mudan otra vez a San Francisco en 1972 y, en 1975, Rae se licencia en escritura creativa por el San Francisco State College. Permanecen allí hasta 1979. A continuación, se instalan definitivamente en San Diego, donde todavía viven hoy. Ella comienza a impartir clases de escritura creativa en su antigua universidad y, aunque emprende una trayectoria poética absolutamente particular, sigue manteniendo contactos y compartiendo proyectos con el grupo de poetas que conoció en Berkeley, costumbre que perdura hasta la fecha. “De ahí en adelante me consideraría” (afirma en los compases finales de su relato), “con cierta turbación, escritora” (168).⁶

LA POESÍA DEL LENGUAJE

Contexto literario

Rae Armantrout surge para la escena poética estadounidense, como hemos dicho, asociada al grupo de la poesía o de los poetas del lenguaje (Language Poets), creadores que comienzan a hacerse notar simultáneamente en Nueva York y San Francisco entre finales de los años 70 y principios de los 80 del siglo pasado. Como todo grupo poético que se precie, éste aflora por oposición a las generaciones de poetas inmediatamente anteriores, principalmente los Beats, los post-confesionales y los poetas de la escuela de Nueva York; muestra afinidad, sin embargo, con los autores del llamado verso proyectivo del Black Mountain College (Charles Olson y Robert Creeley), los objetivistas como Louis Zukofsky y Lorine Niedecker, e incluso con la escritura cubista de Gertrude Stein. En cualquier caso, como su propia denominación indica, acuñada por Ron Silliman en 1975, la suya es una lucha por devolver al lenguaje, mediante la experimentación lingüística, su condición central para la poesía, en contra de los poemas del “yo” y su más inmediata circunstancia que se habían impuesto por doquier en los talleres y cursos de escritura creativa de las universidades norteamericanas; todo ello con la guerra de Vietnam como telón de fondo, esto es, con un fuerte sentido de la dimensión social que la poesía pudiera ofrecer, si no para cambiar el mundo, al menos para cuestionar sus formas de poder. Como apunta uno de los fundadores del grupo, Charles Bernstein, “La poesía es un acto privado en un lugar público, siendo el lugar público tanto ‘el lenguaje’ —compartido por todos— como la página” (77).⁷ Esta reivindicación para pasar del ensimismamiento del yo a la escena sociopolítica de la mano de la poesía se mantiene hasta hoy, fecha en que bastantes de los fundadores de la poesía del lenguaje siguen activos, pues como señala Manuel Brito, “[h]oy día los efectos de la poesía innovadora americana no se circunscriben al ámbito retórico y subjetivo del individuo aislado sino que tienen implicaciones políticas para la sociedad en general” (26). Tales afirmaciones, no obstante, deben ser sopesadas contra el tapiz de una concepción reciente de la ética en la poesía en las sociedades postmodernas, así como en relación a la irrelevancia social a la que dicho género se ha visto relegado en tiempos recientes, como veremos más adelante.

La contestación de la poesía del lenguaje a los discursos poéticos inmediatamente anteriores no es nueva, pero sí, quizá, su virulencia, que nace de la falta de consenso respecto a un canon relevante a partir de la segunda guerra mundial. A ello contribuyen varios factores: de un lado, la explosión demográfica y el acceso, si no masivo, cada vez más mayoritario a la educación superior en los Estados Unidos, que incorpora para la poesía a un alto y heterogéneo número de poetas y poetas/académicos cuyo principal medio de vida es, precisamente, la enseñanza en los programas de escritura creativa; de otro, la proliferación de los medios de comunicación de masas y la sociedad del entretenimiento, que hacen que cada vez resulte más difícil trazar una línea clara entre cultura y mercado, incluso aunque los poetas, como en el caso de los Beat, adoptaran una postura deliberadamente contracultural, bohemia y anti-académica. La presencia de grupos poéticos en la esfera pública fluctúa en un proceso similar al de las acciones bancarias, y las posturas de apoyo o de rechazo a unos o a otros se mantienen con cierta agresividad hasta que, con la devaluación social de la poesía, también esto deja de tener importancia. En la escena previa a la irrupción de la poesía del lenguaje, “las guerras de poesía tenían dientes tan grandes que habían convertido a Ginsberg/Lowell en una ecuación excluyente, pero incluso a mitad de los 60 esto no se pudo seguir sosteniendo” (Rasula 171).⁸

A las razones demográficas y sociales aducidas en este panorama complejo y ecléctico, se suman otras de tipo estético. Según Charles Altieri, existe una tendencia evidente en la poesía contemporánea para devolver a la retórica su papel principal, que los poetas vanguardistas habían rechazado en aras de una concepción antes visual que lingüística, basada en parte en la pintura de vanguardia, del texto poético (127). Se trata de retórica no entendida como en el pasado, esto es, como un conjunto de reglas prosódicas que ordenaban el discurso poético en patrones concretos; sino trasladando el foco de atención a las influencias textuales de la actualidad, sin desechar el caos que produce la constante interferencia, por ejemplo, de los discursos de los medios de comunicación, o los mensajes inconexos del subconsciente. A dicha tendencia, según la cual los poetas contemporáneos “están menos interesados en la experiencia concreta que en los poderes interpretativos que los poetas aportan a dicha experiencia” (130)⁹ se la ha llamado, desde distintas fuentes, retórica, poética o discursos de la indeterminación (Altieri 130; Perloff, The Poetics of Indeterminacy; Heller, Conviction’s Net of Branches 98). En cualquier caso, se ha roto para siempre “la fe modernista¹⁰ en el valor de verdad de las técnicas poéticas,” al tiempo que se ha dejado al descubierto “la intervención de la retórica en cualquier tipo de conexión entre formas y valores” (Blasing 2),¹¹ lo cual termina, de paso, con la validez universal del poema. Ya sabíamos, desde que reconocemos a Baudelaire y Mallarmé como los creadores de la poesía moderna, que el poeta contemporáneo no puede seguir contando, en relación a sus antecesores, el relato fundacional de su tribu; y ello aun cuando, en la sociedad norteamericana, ha estado muy arraigada hasta tiempos recientes esa imagen del poeta-profeta, epitomizada en Whitman, que conjuga su condición de bardo de la tribu con un acendrado individualismo. El de ahora es, en todo caso, según Walter Benjamin (citado en Heller, “Now-Time Poetics” 202), el relato de la “incertidumbre de la tribu.”¹²

A pesar de la falta de consenso respecto a un canon que ordene el “quién es quién” de la poesía norteamericana de postguerra, no escasean los intentos por elaborarlo. Se señala, como proyecto fundamental de dicho intento, la antología de poesía publicada por Donald Allen en 1960 The New American Poetry, donde aparecen por primera vez los nuevos grupos poéticos mencionados: los Beats, con Allen Ginsberg, Gregory Corso y Jack Kerouac a la cabeza; los poetas del Black Mountain College en torno a Charles Olson; Robert Duncan y el Renacimiento de San Francisco; y la escuela de Nueva York, representada principalmente por John Ashbery y Frank O’Hara. La antología de Allen redefine las bases de la poesía contemporánea estadounidense al tiempo que atestigua el incremento del interés por la misma por parte de los lectores, prolongado hasta finales de 1970. Aunque los grupos mencionados difieren considerablemente en sus presupuestos poéticos, todos ellos comparten “un compromiso con la poesía como expresión individualista. En parte un asunto literario ligado a la persistencia del romanticismo, este énfasis también puede leerse como una reacción a la triste conformidad de la vida americana en el período de la guerra fría” (Ward 12).¹³

Lo que comienza aflorando como innovación de la mano de los grupos antologados, sin embargo, en poetas menos brillantes que los mencionados pronto se vuelve manierismo, uniformidad forjada en los talleres de escritura, premios y editoriales universitarias, definida por Dan Chiasson como “Lowell y Plath sin el genio” (11).¹⁴ Esto resulta más acuciante aún en el contexto de finales del siglo XX, donde toda manifestación cultural nace y perece con una rapidez inusitada. Como afirma Ron Silliman en el artículo “De la teoría a la práctica,” compilado y traducido por Manuel Brito, “[e]xiste algo en la poesía norteamericana del siglo XIX que está generando una evolución cada vez más rápida de la(s) forma(s) … la presión de esta aceleración en la historicidad literaria contribuye a la confusión, a la incertidumbre y a poner a la defensiva a los poetas” (179-80).

Esta aceleración de la que habla Silliman discurre pareja a la irrelevancia pública de la poesía que se evidencia a partir de la década de 1980; irrelevancia de la que pretenden rescatarla, precisamente, los poetas del lenguaje, huyendo de los parámetros del individualismo confesional y devolviéndole una dimensión colectiva, una presencia en los asuntos del mundo, así como la independencia de los círculos oficiales de “prestigio.” Sin embargo, en ocasiones se culpa a los poetas del lenguaje de contribuir a esta situación “por su experimentalismo intransigente” (Pujals 17), que dificulta la lectura por parte de quienes estaban acostumbrados a otro tipo de poesía mucho menos desconcertante; todo ello, con el “agravante” de que los escritores de la poesía del lenguaje han terminado por ser publicados y premiados desde el propio ámbito académico. Y es que, como afirma Ward, “la poesía del lenguaje ha heredado la llamada a la rebelión, pero ha tenido que construir su crítica desde dentro de la edad de oro del crédito y el centro comercial; se ha comprado la disidencia” (33).¹⁵

Contexto sociológico

Desde la década de 1980, el lenguaje como vehículo de comunicación pública, a diferencia de la profusión de mensajes contestatarios y en pro de los derechos civiles de los años anteriores, se convierte en reflejo de la ola de neoliberalismo y neoconservadurismo que permea el país. Manipulación política y consumo de masas, principalmente, conforman el tapiz contra el que habrán de medirse las nuevas generaciones de poetas. Si ya Jean Baudrillard y Judith Butler venían hablando de los peligros de la sociedad de mercado como creadora de experiencias simuladas en las que los signos anteceden a las cosas referidas, con el objeto de impulsar el deseo de consumo, los debates en torno a la “ética de la representación” se aceleran con la llegada de Internet y, sobre todo, a partir del episodio del 11 de septiembre y los mensajes con que los medios abordan la posterior guerra del Golfo. En palabras de Emma Kimberley, “la realidad se establece por nuestra manera de interpretar los marcos de palabra e imagen de los que depende buena parte de nuestra experiencia. El sentido de la realidad al que llegamos mediante el proceso de representación es el equilibrio sobre el que sopesamos el valor de otras vidas aparte de la nuestra. Nuestra realidad, construida sobre los medios de comunicación visuales y verbales, es por tanto una realidad en gran medida virtual, que depende de nuestra percepción de asuntos sobre los que tenemos muy poca o ninguna experiencia” (790).¹⁶

En efecto, la clase mayoritaria suburbana estadounidense (la misma que, a la postre, el resto del mundo pretende emular), informada (o desinformada) en gran medida por la televisión y, en tiempos más recientes, Internet, y cuya identidad común ya no descansa en unos valores compartidos a través de discursos de consenso, posee escasas herramientas con las que oponerse a la infantilización y degradación de los mensajes verbales y visuales que la asaltan. Armantrout reproduce esta situación en poemas que incorporan el discurso de la guerra, como en el titulado “Cosa,” donde una descripción aparentemente inocua de una gata doméstica adquiere tintes siniestros con la interferencia de la guerra de Irak como telón de fondo:

… porque se sienta en el

retazo de sol sobre la alfombra

y se lame las garras

desde todos los ángulos

y ello es con mucho

superior

al “informe contrastado”…

(De Next Life, 2007)

O en “Apagón,” poema donde se mezclan referencias bélicas con las de la actual crisis financiera, en el contexto imposible de un cuerpo y su cualidad orgánica:

Enviamos al cuerpo en una misión.

No sentimos el cuerpo,

pero recibimos informes contradictorios.

El cuerpo es blanco del mortero

o de las moscas.

Del cuerpo brotan pomelos.

El cuerpo tiene un bajo

rendimiento en la intensa

actividad financiera.

(De Money Shot, 2010)

Sacando de su contexto los nada inocuos enunciados de los medios de comunicación y yuxtaponiéndolos sin ninguna explicación a otros retazos de discurso en un entorno para el que no fueron concebidos, Armantrout deja al descubierto su intención manipuladora. En la misma línea, abundan en los poemas eslóganes extraídos de anuncios de televisión (“¡Pincha en la nube!,” “¡Vamos, dinero!”), personajes conocidos de la industria del espectáculo (“Ahora veo/ que las “personalidades” agigantadas// de nuestros días,/ los Brads y las Angies,// tienen la textura borrosa y granulosa/ de lo que está estirado”), así como extractos de conversaciones oídas al azar que reproducen inconscientemente esta manera “prestada” de hablar (“Es un mal/ Sean Connery, pero/ un buen Prince”). En todos los versos citados aflora lo que Richard Ohman denomina la “disminución de la autenticidad” vinculada con el “deterioro de la comunidad,” toda vez que ésta engulle pasivamente lo que le llega: “para el locutor de TV, la autenticidad se reduce a tener un aspecto honrado” (54). La televisión que modela el discurso de la sociedad contemporánea reproduce fielmente la disminución de nuestro compromiso con la palabra y su consecuente degradación, ya que “cuanto menos tiempo concedemos a la acción, menos tiempo concedemos a la participación activa en los intercambios de palabra” (54-55). De este modo, los medios de comunicación, “al haberse apropiado de algunas de las características de la literatura,” han contribuido a “ficcionalizar la realidad en que la gente vive” (56). La cuestión es que, al igual que sus compañeros de generación, en su praxis poética, Armantrout transmite constantemente al lector la idea de que “la cultura americana se había saturado hasta tal punto de lenguaje en todas sus variantes degradadas y mediatizadas … que ya no era posible concebir la poesía como un lenguaje ‘natural’ … ya no existía la posibilidad de alcanzar, bien el ideal modernista del ‘tratamiento directo de la cosa,’ bien el ideal de postguerra basado en una expresión del ‘yo’” (Beach 205).¹⁷

Una vez identificada la raíz del problema, “para el escritor que intuye que la condición del lenguaje está en tela de juicio,” añade Steiner, solo existen dos caminos: “tratar de que su propio idioma exprese la crisis general, de transmitir por medio de él lo precario y vulnerable del acto comunicativo,” que es precisamente lo que todas las corrientes contemporáneas de poesía experimental radicadas en una preocupación social persiguen; o bien, “elegir la retórica suicida del silencio” (68), lo cual, obviamente, supondría un drástico final para toda la poesía.

Contexto teórico

El problema de la representación de una realidad que ya no es tal mediante el lenguaje poético, abrumado además por el peso de los discursos interesados, entronca para los poetas del lenguaje con las teorías postestructuralistas, que se difunden en los Estados Unidos durante los mismos años en que ellos comienzan su andadura. Como Rae Armantrout se encarga de aclarar, no obstante, “algunos críticos hostiles han insinuado que primero leímos las teorías francesas y luego todos decidimos que debíamos ponernos a escribir poemas para ilustrar esas ideas. ¡No!” (“An Email Interview with Rae Armantrout” 99).¹⁸ En palabras de Silliman, “el objetivo de la poesía no puede ser nunca probar la teoría aunque inevitablemente es un testimonio de las creencias de la época” (“De la teoría a la práctica,” en Brito 179). La cuestión es que, de pronto, un corpus de textos filosóficos y psicoanalíticos, con Derrida y Lacan a la cabeza respectivamente, aporta el comentario crítico a lo que los poetas del lenguaje trataban de conseguir a principios de los 80.

El concepto derrideano de la différance (esto es, el “hueco” permanente que todo texto genera entre el significante y su intención performativa), para los poetas del lenguaje aporta la prueba fehaciente de la falibilidad del mensaje poético que, en la línea de la retórica del silencio, en tiempos de crisis de la palabra comunicaría más por lo que calla que por lo que dice. Desde esa perspectiva argumenta el poeta Barren Watten que “elaboramos algo a partir de lo que está ausente, rellenando los espacios en blanco y proporcionando nuestro significado a lo que ha sido negado” (“El XYZ de la lectura: negatividad,” en Brito 247). En términos similares se expresa Armantrout cuando admite los límites, cercanos al silencio, de la capacidad de conocimiento de toda comunicación humana al llegar “a un final reconocible del pensamiento propio, o al reconocimiento de que se ha llevado algo tan lejos como se puede y se queda uno en el extremo donde tiene que ser algo distinto de él lo que haga el siguiente movimiento” (“Poetic Silence” 30-31).¹⁹

Así se manifiesta en sus poemas, muchos de ellos deliberadamente inconclusos, sin punto final o con paréntesis que traen noticias de contextos anteriores, como asomándose al abismo de lo que no puede decirse o apuntando a las distintas posibilidades que el hueco deja al descubierto. Sucede, por ejemplo, en los últimos versos de “Dirección”:

Estas lustrosas

botas de tacón y con cordones

(las hojas)

que a ti se dirigen

(De Versed, 2009)

O bien, más interesante aún, ofreciendo varias conclusiones posibles y señalando de este modo la fluctuación de la intención del signo lingüístico que, en cualquier caso, no llega a referir del todo, como ocurre en el poema “Llegadas”:

Cada objeto conocido

rota

como si:

b. estuviera ocupado

c. estupefacto

(De Just Saying, 2013)

Nótese en este segundo ejemplo, además, la significativa ausencia de la opción “a,” que en todo caso ha de suplementar el lector, o dejar que el silencio ocupe con elocuencia ese espacio ausente.

Lo que Derrida señala no es sino la tradicional distancia entre palabras y cosas que, en el estructuralismo, subraya la cualidad arbitraria (esto es, simbólica) del signo lingüístico. En otras palabras, propicia la lectura deconstructiva que Foucault hace del mito de la torre de Babel: “Las lenguas se separaron y se hicieron incompatibles solo en la medida en que previamente habían perdido su semejanza original con las cosas que habían sido la razón primera para la existencia del lenguaje” (36).²⁰ Lo que resulta nuevo en las sociedades mediatizadas es la magnitud del hueco o la separatidad entre lenguaje y realidad, razón principal por la que los poetas y lectores contemporáneos no encuentran, sino con gran esfuerzo, el camino de vuelta a la casa de las palabras.

Asumidos estos presupuestos de la postmodernidad, la poesía del lenguaje parece no tener más opción que acercarse a los límites del llamado “principio de inteligibilidad,” a cuyo servicio se aplicaban las reglas de la retórica en poesía hasta el advenimiento de las vanguardias, para acercarse a la pura “indecibilidad” (Perloff, The Poetics of Indeterminacy 18). Acaso sea el precio de aventurarse, al contrario que otras prácticas discursivas, a explorar la posibilidad de “producir, en lugar de reproducir, ideas,” valiéndose para ello no solo de la comunicación lingüística sino de todos los recursos fónicos y gráficos al servicio del poema (Bernstein 368),²¹ así como de la deliberada renuncia a seguir la lógica de un contexto dado. Es el recurso que los poetas encuentran para resistirse a una mercantilización del texto poético que, como en el caso de géneros perfectamente asimilados por la industria como la novela, le restaría toda pretensión de legitimidad artística.

En ese terreno se mueven en la actualidad otras propuestas artísticas aparte de la poesía del lenguaje, tales como el movimiento Flarf o la poesía conceptual, heredera del experimentalismo de John Cage y basada en recursos como la apropiación, la transcripción, la falsa traducción o el reciclado, entre otros (Perloff, Poetry on the Brink), que asumen conscientemente el riesgo señalado. Sin ir más lejos, el poeta conceptual laureado de la red Kenneth Goldsmith afirmó en una entrevista a El País/Babelia de febrero de 2014 que “[l]a nueva escritura consiste en no escribir, la nueva lectura, en no leer.”

Semejantes afirmaciones, obviamente, son rebatidas por quienes no ven en la experimentación radical (sin olvidar que “radical” viene de “raíz”) otra cosa que juegos gratuitos de cierto ingenio verbal que, en definitiva, alejan al poeta del compromiso con sus propias emociones (Katz 68-69). Según Perloff, la acusación yerra en el blanco que persigue, ya que se confunde el rechazo por parte de la poesía experimental a ser un vehículo más de representación del mundo (como si el concepto hegeliano de “representación,” hoy monopolizado por los medios, englobara una realidad única e incuestionable), con la ausencia de sentido (Poetry On and off the Page 239). Sin mímesis, afirman los detractores del avant-garde, desaparece el sentido. El problema radica en que es erróneo asociar sentido con representación cuando, de hecho, solo se anula el sentido en el caso de que (asunto casi imposible) se pierda la referencia. Apenas nada en el lenguaje, aunque solamente apunte hacia sí mismo, anula su capacidad para referir.

En efecto, si algo caracteriza al discurso literario frente a otra clase de actos comunicativos es, precisamente, que todo lo referido está en primer lugar dentro del texto mismo, y no en la realidad externa de la que es reflejo. La retórica de la poesía y sus tropos, con la metáfora a la cabeza, se convierte de hecho en el medio que el pensamiento encuentra “para superar la contradicción que se establece entre lo real y el lenguaje desde el momento en que el lenguaje, para edificarse, expulsa lo real a que sustituye” (Molho 19). Obviamente, escritor y lector pueden y deben, en la mayoría de los casos, aceptar la convención de que el lenguaje del texto literario señale hacia una realidad externa a sí misma. Pero no es menos cierto que la literatura de vanguardia exige del lector el ejercicio contrario, esto es, expone las técnicas del artificio. En todo caso, en el ámbito del texto literario, la ecuación sentido/representación debe ser sustituida por sentido/referencia. Según Paul Ricoeur, “[l]a distinción entre sentido y referencia es una característica exclusiva del discurso; se opone radicalmente al axioma de la inmanencia de la lengua” (107). De cada aspecto de la significación, por otra parte, se ocupa una disciplina distinta, ya que, como añade Ricoeur, “[l]o semiótico solo conoce relaciones intralingüísticas; únicamente la semántica se ocupa de la relación del signo con las cosas denotadas, es decir, en definitiva, de la relación entre la lengua y el mundo. No existe, pues, oposición entre la definición del signo por la relación significantesignificado y la definición por su relación con la cosa” (108).

El aparente sinsentido del que ha sido acusada la poesía de vanguardia en general y la poesía del lenguaje en particular, por tanto, no es tal desde el momento en que las palabras nunca pierden su función referencial o deíctica, esto es, no dejan de “señalar”, aunque por su propia naturaleza poética lo hagan de modo ambiguo y multiplicando la selección simultánea de aquellos elementos señalados. Esta cualidad se hace más evidente, si cabe, en la obra de poetas como Rae Armantrout, por cuanto el acto de señalar pone a los significantes en una situación de movimiento constante: remite claramente a la distinción entre el término estático proveniente de la lingüística, “significado,” y el término “significación” que, desde la semiótica, alude al desplazamiento que el pensamiento otorga al proceso mental por el que atribuimos a un referente su significado, y que se vuelve especialmente dinámico en poesía (Kristeva, Language: The Unknown 38).

Curiosamente, la poesía de Armantrout recurre con frecuencia a la polisemia de la palabra “point” (“apuntar” o “señalar,” pero también, “punto” geométrico), para hacer referencia a esta función comunicativa, al tiempo que a la posibilidad de que una sucesión de puntos en el espacio pase del estatismo (posición) al movimiento (dirección). La analogía se extiende a otros ámbitos de la realidad, como ella misma afirma en una entrevista sobre Money Shot (2010), el libro en el que aborda la crisis financiera que estalló en 2008: “el dinero es un significante de valor, lo mismo que un signo es un significante de significado, solo si fluye. Si no se mueve, carece de sentido” (Ben Lerner 79).²² Solo teniendo en cuenta esta multiplicidad de conceptos (la fluidez de los significantes, las ramificaciones de “point”) puede entenderse un poema como “Giro,” cuyo título (“Spin”) hace al mismo tiempo alusión a la física (como en “giro del espín”) y a la operación retórica por la que, en un discurso político, el hablante “da un giro” a su intervención con fines manipulativos:

Que estamos compuestos

de puntos sin dimensiones

que sin embargo giran,

que sin embargo existen

en el espacio,

que es una correspondencia

de dimensiones.

*

Dice el experto

que el discurso del candidato

dio en el clavo

en “todos los puntos adecuados” …

(De Money Shot, 2010)

Por otra parte, el modo en que las palabras refieren o apuntan en un poema no es exclusivamente lingüístico. Funciona en el plano rítmico y, sobre todo, en el fónico. De ahí que los poetas del lenguaje hayan reconocido como sus antecesores, en parte, a los objetivistas, que primaron el sonido sobre el significado en el poema, así como la relación entre los distintos elementos, lingüísticos y extralingüísticos, que lo conforman.

Hablar de la fluidez o del movimiento del significante por su propia cualidad deíctica; o, si se prefiere, de su desplazamiento, conduce indefectiblemente al tratamiento que los poetas del lenguaje confieren a los principales tropos que la retórica relaciona con la poesía, con la metáfora en primer lugar. Si bien Roman Jakobson subrayó en Lingüística y poética la centralidad de la metáfora en poesía, reservando la metonimia para la ficción, la poesía experimental cuestiona esta división. El término clave sobre el que ésta funda sus dudas es, precisamente, la “relación.” Para los poetas del lenguaje, el conocimiento ya no es algo que se pueda poseer, sino “una relación que solo puede ser escenificada” (Bernstein 233).²³ Junto con Charles Bernstein, otra poeta destacada del grupo, Lyn Hejinian, argumenta que no son las cosas en sí las que le interesan, “a las que la simple conjunción no modifica, sino las transiciones entre ellas y entre ellas y nosotros” (136).²⁴ También Rae Armantrout se pronuncia en idéntico sentido: “a todos los poetas del lenguaje … nos interesa la disyunción porque nos interesan nuevas formas de conexión” (Lerner 80).²⁵ Para un occidental esto quizá resulte nuevo. No así para un poeta o lector versado en la cultura oriental, donde la realidad se concibe antes como relación entre sus elementos que como acción. No es extraño, por tanto, que Armantrout reconozca entre sus influencias la del gran compositor de haiku japonés Basho.

En el fondo, lo que los poetas del lenguaje resaltan, y Hejinian de modo más explícito, es que la tradicional separación jakobsoniana entre metáfora (selección del término por semejanza) y metonimia (combinación por contigüidad) no solo ha dejado de tener sentido en poesía, sino que además, entre los poetas experimentales, ha acabado por privilegiar el movimiento metonímico sobre el metafórico: “Si se reivindica … el lenguaje poético como un lenguaje de indagación, con analogías con los métodos científicos de los exploradores, entonces yo anticipo que el tropo principal será la metonimia … La metonimia desplaza la atención de cosa a cosa … Comparada con la metáfora, que depende del código, la metonimia preserva el contexto, lleva a primer plano la interrelación” (149).²⁶ Donde la metáfora conserva, a pesar de su fluidez, la significación de los elementos unidos por una relación de semejanza, continúa Hejinian, la metonimia es inestable, impredecible, y favorece la condensación frente a la elaboración retórica. Contribuye, por tanto, a la desestabilización de los valores que se toman por verdaderos e inalterables e incluso posibilita que las metáforas “funcionen metonímicamente y viceversa” (Perloff, Poetry On and Off the Page 226).²⁷

A modo de meta-comentario, los poemas de Armantrout exploran el cambio de enfoque de la metáfora y su desplazamiento hacia el terreno de la metonimia. La definición más sorprendente de metáfora la encontramos en el poema “Número entero”:

2

La metáfora

es sacrificio ritual.

Mata la semejanza.

No,

la metáfora es homeopatía.

Una célula sana

muestra inhibición al contacto.

3

Estos créditos temporales

ya no vendrán reflejados

en su próximo período de facturación.

(De Versed, 2009)

Las dos secciones aquí reproducidas del poema presentan, en discordante yuxtaposición, distintas variantes sobre un mismo tema: la amenaza o, indirectamente, el miedo frente a posibles amenazas. En primer lugar, la metáfora es descrita como el elemento retórico de inmolación (“mata la semejanza”), en lugar de como eje central de todo poema. Pero la voz poética que acaba de describirlo así, aparentemente con seguridad, de pronto se corrige. Sin transición visible, pasamos de la lingüística al mundo orgánico, un movimiento muy habitual de la poesía de Armantrout que aspira a superar, a su vez, la separación entre el lenguaje y las cosas del mundo. El tono ominoso, no obstante, se mantiene: una cita de una revista científica explica el proceso biológico de la reproducción del cáncer. En la siguiente sección, de nuevo sin contexto previo, se produce otro salto (de cosa a cosa, como describía Hejinian, y con la complicidad del lector para establecer las relaciones implícitas): el tono neutro de la factura del teléfono, poetizado con la sección anterior como telón de fondo, contiene en ese “ya no” (“no longer”) parte del miedo inicial. Los procesos mentales recorridos por la autora son complejos y no tienen por qué corresponder a una interpretación única, ni aun en el caso de que el lector no sepa que Armantrout escribió parte de este libro bajo tratamiento por cáncer. Pero sí se advierten maneras de abordar el sentimiento frente a la amenaza sin caer en el narcisismo narrativo que sería propio de un poema biográfico.

En el poema “Reversible,” la autora vuelve a abordar la cuestión de la metáfora de este modo:

1

Qué tal esto:

Sombras de hojas

entre sombras de persianas

rebotan

como huecos

en el rollo de una

pianola.

¿Pero son reversibles los límites? (De Next Life, 2007)

En su comentario del poema, Jennifer Ashton argumenta que para Armantrout, la representación es “un objeto del que sospechamos profundamente, y la crítica de la metáfora se convierte en un modo de imaginar la derrota de la representación. Si la metáfora consiste en hacer falsas aserciones, … entonces una manera por la que la metonimia evita el riesgo de falsedad es el grado hasta el que sus virajes no nos ofrecen similitudes (o lo que es más importante, disimilitudes) de las cosas, sino partes de una cosa o índices de una cosa” (“The Motive for Metonymy”).²⁸

En un poema más, que da título al libro Versed, Armantrout aborda la espinosa operación de consentir que la metáfora o los presentadores de las noticias de televisión sustituyan a la verdadera experiencia, lo mismo que el Mars Rover explora el planeta rojo en nuestro lugar. Todo conocimiento, toda experiencia presenta así una cierta cualidad de suplantación:

Los “Asuntos del día”

los cuecen a fuego lento

los suplentes

*

La metáfora forma

una corteza

bajo la cual

la grieta

de cada experiencia.

*

Atravesada

por robots-exploradores.

Si hemos identificado “relación” como palabra clave en la transferencia por parte de la poesía del lenguaje de la metáfora a la metonimia, no es menos crucial el término con el que Lyn Hejinian titula su reflexión teórica sobre el asunto, The Language of Inquiry (El lenguaje de la indagación). Evidentemente, no resulta novedoso afirmar que la poesía, por su propia cualidad relacional, condensadora y hasta “cortocircuitadora,” accede a distintas esferas del conocimiento, principalmente filosófico, con la mayor economía posible de palabras. Más aún, se acerca a éste no desde la racionalidad del pensamiento, sino desde la intuición que se expresa en términos inexpresables (cuando el poeta, parafraseando a María Zambrano, habla sin saber del todo lo que dice).

Mas es precisamente ahí, en el énfasis en las cualidades epistemológicas no sistematizables de la poesía, donde críticos y autores de poesía experimental sitúan la dimensión ética, por cuanto social y pública, de su obra. Aducen que su modo de expresarse es válido para interpretar la realidad compleja y tecnificada en que vivimos, precisamente por la resistencia del lenguaje poético a ser asimilado por los cauces del discurso representacional. Incluso se ha acuñado un término, “Poethics” (Po-ética) que lo define: “Presento esta unión híbrida, franca e irreverente de las preguntas modernistas y postmodernistas unida a la preocupación aristotélica por la conexión entre un ethos individual y público y la búsqueda de una vida buena” (Retallack 11).²⁹ La aportación más notable, respecto a momentos históricos anteriores, de toma de postura de la poesía frente al mundo, reside en el hecho de que esta vez sea la forma, y no el contenido (o más bien, la superación de dicha dicotomía), lo que transmita indirectamente su mensaje: “En lugar de confiar en la razón y la sintaxis, … el lenguaje ético da la bienvenida al decir imposible de categorizar, impredecible e ineludible del lenguaje que se vuelve legible una vez que reconocemos el fracaso del lenguaje referencial” (Jenkins 14).³⁰

Este sentido contemporáneo de la “po-ética” presenta concomitancias con el compromiso político que los poetas del lenguaje sostuvieron en sus inicios, y que remite a las corrientes marxistas e historicistas de los años 70. Significativamente, la oposición que la poesía del lenguaje mantiene respecto al “yo” lírico confesional se contrapone a la ideología burguesa que, según Althusser, hace del sujeto una especie de “ego trascendental” en el propio plano del discurso (Easthope 28). Al mismo tiempo, es lícito considerar esta postura del sujeto frente a la obra artística desde un punto de vista antes filosófico y estético que político en la línea de la “capacidad negativa” de Keats o el “correlato objetivo” de Eliot. Lo cual nos indica que la inflación del sujeto poético no siempre ha sido tal en la historia de la literatura y que, por tanto, no tiene por qué tomarse como condición ineludible. Rae Armantrout así lo subraya cuando explica que “en este momento la audiencia para la poesía seria (de cualquier clase) es escasa. Parece que lo que la mayor parte de la gente espera de la poesía es una especie de ego-tónico. Quiere identificarse con el hablante del poema como una se identifica con una figura de acción. (Eso muestra exactamente lo indefensa que se siente la gente) … Yo quisiera que, en arte y en política, la gente buscara un poder más allá del de la identificación voyeurista” (“My Poetry Isn’t Built on Hope” 133).³¹

Poetas y poet(isas)

Mientras Rae Armantrout permanece en San Francisco, y en los años posteriores, frecuenta la amistad de los poetas del lenguaje de la costa oeste: Ron Silliman, Lyn Hejinian, Bob Perelman, Kit Robinson, Steve Benson, Barret Watten, Carla Harryman, Tom Mandel, Michael Palmer y Ted Pearson, entre otros. A estos hay que añadir los nombres relevantes de los poetas de la costa este, afincados en Nueva York: Charles Bernstein, Bruce Andrews, Clark Coolidge, Fanny Howe, Susan Howe, Alan Davies y Ten Greenwald. A pesar de las muchas diferencias individuales, les une el enfoque textual respecto de la poesía y una gran voluntad comunitaria que se manifestaba en todo lo que hacían en las décadas de 1970 y 1980: publicaciones, recitales, colaboraciones, debates…, si bien en esto no son absolutamente originales, pues ya las generaciones de poetas recopiladas en la antología de Donald Allen habían mantenido el mismo espíritu de proyección social. Lo que les distingue, sin embargo, es el énfasis contrario al individualismo de aquellos, así como la voluntad más acendrada de conformar “un modelo riguroso y en ocasiones utópico de comunidad poética” (Epstein 171).³²

Durante décadas Armantrout ha intercambiado versiones de poemas y ha participado en debates a distancia (más intensos aún desde el advenimiento del correo electrónico y las redes sociales) con algunos miembros del grupo: Ron Silliman, Fanny Howe, Bob Perelman, Steve Benson, Lyn Hejinian. Recientemente ha elaborado con algunos de ellos (Steve Benson, Alan Bernheimer, Carla Harryman, Tom Mandel, Ted Pearson, Bob Perelman, Kit Robinson, Ron Silliman y Barret Watten) la biografía colectiva The Grand Piano, que toma el nombre del café donde solían celebrar recitales en San Francisco durante los años 1975-80. Es autora de un texto en prosa poética mano a mano con Silliman, Engines, en consonancia con la mentalidad de colaboración y rechazo al culto de la personalidad literaria de la época. Y estuvo involucrada en las revistas y medios de difusión que animaron el despegue de la poesía del lenguaje: revistas como L=A=N=G=U=A=G=E, publicada por Bruce Andrews y Charles Bernstein; This, por Barrett Watten y Robert Grenier; o Tottel’s, por Ron Silliman, todas ellas de formato muy modesto, como correspondía a los medios económicos de sus editores pero también con la evidente intención de resistir su asimilación por parte del mercado como objetos de consumo.

Otra característica que une a Armantrout con gran parte del resto de poetas del lenguaje es que, a pesar de la aparición de nuevas tendencias poéticas desde los años 80 hasta la actualidad, su influencia en el panorama de la poesía y la crítica norteamericanas se ha mantenido y se ha tenido en cuenta en los intensos debates a favor y en contra de la poesía experimental. Mencionábamos en la sección anterior el sobresaliente ensayo de Lyn Hejinian, The Language of Inquiry. No menos importante ha sido su labor al frente de la editorial Tuumba Press, donde muchos poetas del lenguaje comenzaron a publicar, así como su dirección del Poetics Journal en la universidad de Berkeley. Sus principales poemas en prosa de raíz autobiográfica, Oxota: A Russian Novel (1991) y My Life (2002), no han cesado de recibir atención crítica. En términos similares puede hablarse de la actividad de Ron Silliman, hoy día permanentemente activo en blogs y redes sociales sobre poesía, y cuyo ensayo The New Sentence, publicado por primera vez en 1977, sentó para muchos las bases del enfoque crítico de la poesía del lenguaje, no menos que su poema en prosa Tjanting (1981). También Charles Bernstein mantiene en la actualidad el doble perfil de poeta y crítico. Su volumen más conocido de ensayos, Content’s Dream: Essays 1975-1984, reproduce la efervescencia de la época en la que la poesía del lenguaje desarrolló su dimensión pública. A través de su obra crítica y ensayística, estos y otros poetas indagan en las relaciones de la poesía que practican con la sociedad, la filosofía, la lingüística o el psicoanálisis, reescribiendo la antigua aspiración de la poesía como modo de conocimiento y, no lejos de las enseñanzas de Wittgenstein, asomándose a los límites de su propio lenguaje/pensamiento.

Con el paso de los años, como es lógico, cada poeta ha seguido un camino expresivo diferente. La tendencia minimalista en la que todos confluyeron al principio y que Rae Armantrout sigue manteniendo hasta cierto punto, “fue abandonada en gran medida y poetas como Ron Silliman y Lyn Hejinian comenzaron a escribir poemas largos en prosa en los que las frases eran relativamente independientes unas de otras al tiempo que mantenían una cohesión estética general” (Armantrout, “Me inquieta…,” versión en inglés).³³

De todos ellos, Armantrout es precisamente quien más continúa cultivando, al menos en su apariencia externa, lo que entendemos por poema lírico. Es por ello que su adscripción al grupo, siendo cierta, no debe tomarse en términos reduccionistas. El propio Silliman reconoce que “tiene tan poco sentido caracterizar la escritura de Armantrout de surrealista como identificarla como un ejemplo de la escritura del lenguaje.” Y en el caso de llamarla “poesía lírica,” añade, deberíamos denominarla “la anti-lírica vertical, esos poemas que a primera vista parecen contenidos e incluso simples, pero que ante el más somero examen en seguida provocan una especie de vértigo a medida que elemento tras elemento comienza a girar incontroladamente hacia posibilidades más radicales (y a menudo más siniestras)” (“Aloha, Fruity Pebbles” ix).³⁴