Мятежный век. От Якова I до Славной революции

В этом месяце король написал Бекингему грустное письмо.

Я не могу быть доволен, не отправив тебе это короткое письмецо. Молю Бога о том, чтобы он послал мне радостную и приятную встречу с тобой, чтобы мы могли заключить на Рождество новый брачный союз и сохранить его навсегда. Ибо, да любит меня Господь так, как я желаю жить на этом свете только одним тобой и предпочел бы быть изгнанником в любой части земли с тобой вместе, чем вести печальную жизнь вдовца в одиночестве. Да благословит тебя Господь, мое милое дитя и жена, да дарует Он, чтобы ты всегда был утешением твоему отцу и мужу.

Король Яков

Это было последнее письмо, которое Бекингем получил от короля.

Война надвигалась. Эрнст фон Мансфельд, главный немецкий союзник Фридриха, приехал в Англию набирать войска. Солдаты прошлого лета, с перьями на шляпах, в безрукавках из толстой кожи, были добровольцами. Теперь чиновникам графств следовало призывать на военную службу местных жителей, и, естественно, они предпочитали выбирать тех, в ком нуждались меньше всего. Некоторые призывники решались на радикальные действия, чтобы избежать военной службы. Кто-то повесился от страха, кто-то бросился в Темзу и утопился; один отрубил себе все пальцы на правой руке, другой выжег солью один глаз. Свидетель событий написал, что «такой толпы ободранных тощих разбойников и близко еще не видели, а двигались они настолько неохотно, что приходилось скорее гнать их, чем вести».

Говорили, что англичанин не способен воевать, не имея трех вещей^[19], а именно кровати, мяса и эля. На этот раз всех трех отчаянно не хватало. Дувр не располагал существенными запасами, а для транспортировки рекрутов прибыло ничтожно мало судов. В любом случае конечный пункт доставки еще не определили. Яков хотел, чтобы солдаты высаживались во Франции, втягивая таким образом Людовика XIII в войну с Испанией и империей; Людовик отказывал в такой возможности. В итоге в конце января фон Мансфельду пришлось отплыть во Флиссинген и начинать марш через Голландию. Его людям предстояло идти на помощь голландскому городу-крепости Бреда, который осаждали испанцы.

Однако английские войска были плохо обучены и недостаточно оснащены; у них не хватало провианта, а совсем скоро начались сильные морозы. Холод провоцировал распространение инфекционных заболеваний. «С утра до вечера, – писал один из военачальников лорд Кромвель, – мы ищем провизию и хороним наших мертвых». К концу марта армия в 12 000 человек сократилась до 3000 вооруженных людей. Тем не менее в недомыслии обвиняли не столько фон Мансфельда, сколько Бекингема, чья заинтересованность в войне не включала в себя внимания к политическим частностям и планированию операций. Постигшее англичан бедствие не предвещало ничего хорошего ни командованию, ни более общим боевым действиям, которых король уже не застанет.

Яков преодолел подагру, которая мучила его в начале года. Однако 5 марта 1625 года его поразила, как тогда называли, трехдневная лихорадка. Симптомы этой болезни – озноб, жар и обильный пот. Король боялся худшего, но отказался следовать советам медиков. Вместо того он понадеялся на горячий поссет из молока с алкоголем и пряностями, который порекомендовала от простуды мать Бекингема. Напиток, похоже, не принес облегчения. Пошли слухи, что она фактически отравила короля по наущению своего сына. Женщина пала на колени у постели Якова и попросила защиты от этих обвинений. «Отравила меня?» – испуганно спросил Яков и потерял сознание.

Теперь конец был совсем близко. 25 марта короля разбил паралич, который затронул лицо и челюсть. Сообщалось, что его язык так распух, что речь невозможно понять. Кроме того, Якова мучили постоянные приступы дизентерии, из-за которых он мок в собственных испражнениях. Через два дня король покинул этот мир. С прославленными лордами и прелатами королевства вокруг него и, согласно последующей хронике, «совсем без сильной боли или судорог dormivit Salomon (Соломон заснул)». В отличие от своих матери и сына Яков умер в собственной постели, а не на плахе, стоя на коленях. Хирурги, вскрыв тело, следов отравления не обнаружили. В письме того времени преподобный Джозеф Мид сообщал, что все жизненные органы короля были здоровы, «как и его голова, полностью заполненная мозгом; но кровь короля удивительным образом была испорчена меланхолией».

Смерть Якова не вызвала в народе особого волнения или скорби. Его внешняя политика полностью провалилась, отношения с парламентом были в лучшем случае натянутыми, финансы расстроены, а сексуальные скандалы его правления стали достоянием молвы. День погребения короля омрачила настолько скверная погода, что каждый очевидец процессии наблюдал лишь закрытые коляски и горящие факелы. Его уход встретили, пожалуй, с облегчением. Была вероятность, что новый король поведет протестантское дело более энергично и решительно. Сэр Джон Элиот писал, что «всеми овладело ощущение новой жизни».

Существовало и другое представление о правлении покойного короля. На заупокойной службе в Вестминстерском аббатстве 7 мая епископ Линкольнский Джон Уильямс прочитал проповедь, в которой высоко оценил деятельность Якова по руководству религиозной жизнью страны. Библия короля Якова – надежное свидетельство его успеха. Епископ также отметил, что «в стране ежедневно создаются новые производства, заметно увеличился экспорт товаров, мирно определились границы Шотландии…». Кроме того, при правлении Якова англичане добрались до Вирджинии и Новой Англии; английские торговцы посетили порты Африки, Азии и Америки. Конечно, главное достижение Якова – это мир, единственное условие жизни страны, которое король усердно старался сохранить. Один придворный, сэр Энтони Уэлдон, совсем не лестно отзывался о Якове, он считал его нерешительным и малодушным. Именно этот человек высказал мнение, что король был «самым ученым дураком во всем крещеном мире». Тем не менее он добавил к своему описанию одобрительное замечание, что «Яков жил в мире, умер в мире и оставил свое королевство в мирном состоянии». Сын короля не удостоится подобной эпитафии.

10. Интерлюдия

В начале 1625 года, когда отец еще страдал от подагры, Карл организовал, по словам венецианского посланника, «роскошное представление маски с большим количеством механизмов и великолепными декорациями». Принц и его товарищи танцевали до четырех утра, возможно, в предвкушении грядущего королевского блеска.

Маска была крупным церемониальным событием при дворе, маски устраивались один-два раза в год и стали отличительной чертой эпохи правления Стюартов. Группа аристократов выходила на специально построенную сцену в богато украшенных замысловатых костюмах, которые великолепно сочетались с искусно выполненными декорациями. Золотое символизировало совершенство, белое служило цветом верности, а синее представляло безграничные небеса; стыд обозначал малиновый, а вожделение – алый. При свете свечей особенно хорошо выглядели белый, розовый и цвет морской волны. Чтобы придать зрелищу яркости, применяли масляные лампы и свечи из отбеленного воска. По сути, в 1619 году огонь уничтожил старый Банкетинг-Хаус, когда вспыхнули «промасленная бумага» и другие горючие материалы, использовавшиеся при увеселении.

Единственным постановщиком и сценографом придворных масок был Иниго Джонс, и он привносил в эти творения всю изысканность своего таланта. В его оформлении театральных представлений торжествовали упорядоченность и правила присущего ему архитектурного стиля. Особую изобретательность Джонс проявлял в создании всяческих механических устройств для театральных эффектов, «машин», которые были чудом для того времени. «Если бы математики утеряли пропорцию, – говорили об одной из его постановок, – здесь они смогли бы ее найти». Иниго Джонс стремился к гармонии в спектакле так же, как в своей архитектуре он воплощал гармонию из камня.

Тексты масок обычно сочинял Бен Джонсон, который предпочитал облекать нравственные утверждения и чувства в благозвучные, тщательно проработанные стихи. Однако эти два человека не были настоящими партнерами, и Джонсон скоро устал от формы, в которой зрелище оказывалось важнее смысла. В стихотворении «Увещевание Иниго Джонсу» он горько сетует, что слова не имеют значения в этих «государственных представлениях».

О зрелища! Зрелища! Могучие зрелища!

Красноречие масок! Какая нужда в прозе,

Или стихах, или смысле, чтобы выразить бессмертие?

Вы – государственные представления!^[20]

Иниго Джонс и сам признавал, что эти маски были «не чем иным, как картинами с театральным освещением и движением».

Оформление сцены создавало иллюзию бесконечной перспективы, уводя короля и зрителей из реальности в идеализированный мир, где все находится на своем специально отведенном месте. Построенная по законам перспективы сценография была для Англии совершенно новым словом в театральном деле, открывавшим незнакомые правила симметрии и порядка. Власть искусства представляла искусство власти. Маска разыгрывалась в правильном пространстве, в котором законы природы могли меняться и подчиняться королю, сидевшему в точке перспективы, откуда все прекрасно просматривалось. Только в его присутствии времена года могли чудесным образом переходить из одного в другое, деревья – танцевать, а цветы – превращаться в людей.

Это было великолепным дополнением к доктрине священного права королей, которую Яков утверждал в начале своего правления. Он сидел в центре зрительного зала, специально сконструированного таким образом, чтобы взгляд присутствующих падал на его величество не меньше, чем на само представление. Король уже написал в своем наставлении старшему сыну Basilikon Doron («Дар венценосцу»), что король «подобен находящемуся на сцене актеру, чьи жесты и малейшие действия с большим вниманием рассматривают все люди». Иниго Джонс тоже писал, что «в героической добродетели воплощается королевское величество, которое в этом отношении так же возвышается над обычными людьми, как они стоят выше животных».

Сцена в маске делилась на три обитаемые части. На высшем уровне располагался метафизический мир, населенный богами или аллегорическими героями. Ниже находился мир королевского двора, в котором монарх символизировал порядок и власть. Под этими двумя мирами лежала обычная действительность, которая со своими образами Порока и Хаоса, а также различными «низкими» персонажами давала материал для «антимаски». Антимаски представляли изменчивость и непостоянство; они воплощали угрозу беспорядка, замечательно изгнанного из мира идеализированного королевского двора. Король победил всех, кто был опасен и оскорблял его. Это откровенно описано в маске Уильяма Давенанта Salmacida Spolia.

Все это сурово, все это грубо,

Они твоей гармонией покорены;

И все же так в повиновение приведены,

Будто не принуждены к нему, а обучены^[21].

Декорации быстро менялись. Дворец мог превратиться в беседку, где эльфы сражаются с троллями и другими злобными существами; Оберон мог появиться в колеснице, которую везут два белых медведя, а потом подняться в воздух; шелковое перо могло стать облаком дыма в нескольких постоянно двигающихся кругах света. Действие могло происходить во внутреннем дворике или в темнице, в спальне или в пустыне. Все обрамлялось портальной аркой, прямым предшественником современного театрального пространства. Именно поэтому английская драма предпочитала действие во внутренних помещениях.

Придворный и дипломат Дадли Карлтон оставил свидетельство, что в ранней постановке маски 1605 года «в ближнем углу зала стоял удивительный прибор. Он включался, а в нем были изображения морских коньков и других страшных рыб, на них верхом ехали мавры… в дальнем конце находилась огромная раковина в форме гребешка с четырьмя местами; на нижних сидела королева с миледи Бедфорд, на остальных размещались фрейлины… их одеяния были богатыми, но слишком легкомысленными для таких знатных дам». Яков никогда не участвовал в представлениях, но его жена и дети играли с большим удовольствием. Они репетировали свои роли по два месяца, тем самым подчеркивая значение, которое они придавали этому занятию.

Роли со словами исполняли профессиональные актеры, тогда как музыку и пение обеспечивали придворные музыканты; танцоры и маски, среди которых были члены самой королевской семьи, оставались безмолвны. В конце действия они выходили на танцевальную площадку перед королем и приглашали избранную публику принять участие в танцах. В результате музыкальная гармония завершала представление, в котором вместе выступали добродетели разума, порядка и надлежащего правления.

Танцоры маски, соответственно, прославляли восстановление идеального порядка, и этот магический ритуал имел целью подчеркнуть точку зрения Стюарта на королевскую власть и ее преемственность. Жанр маски поэтому стал известен в качестве «придворной аллегории». Немаловажно, что неотъемлемую часть публики составляли послы иностранных государств, поскольку маски были также и формой скрытой дипломатии. Зрелище это роскошью постановки было призвано создать впечатление богатства и щедрости английского монарха: чем больше тратилось денег, тем больше триумфа и восхвалений. В 1618 году Яков спустил на одно представление беспрецедентную сумму в 4000 фунтов стерлингов. Для другой маски четырнадцати придворным дамам потребовалось на костюмы 713 метров шелка. К тому же маски доставляли удовольствие не только взору, но и желудку. Обильное пиршество под музыку нередко предшествовало зрелищу или сопровождало его.

Это была эпоха музыки. В период с 1587 по 1630 год вышло более 90 собраний мадригалов, арий и песен. Мадригалы представляли собой произведения для нескольких голосов без инструментального сопровождения, а арии – для сольного исполнения с музыкальным аккомпанементом. Мадригал был наиболее сложным жанром и поэтому считался самым восхитительным. Каччи пели мужчины в тавернах, ткачи за станками и медники в мастерских. Человека, который не мог поучаствовать в исполнении мадригала или сыграть на лютне, считали недоделанным. Лютни и цитры лежали в парикмахерских, чтобы ожидающие клиенты могли развлечься. После ужина на стол обычно приносили нотные тетради.

Никакой другой период в истории английской музыки не знал подобного разнообразия талантов, которые расцвели в ту эпоху. Это было время Доуленда и Морли, Кэмпиона и Бёрда, Булла и Гиббонса. К тому же это была эпоха таких песен, как «Lady, Lie Near Me», «If All The World Were Paper», «New, New Nothing» и «Punk’s Delight». При Якове Британские острова полнились звуками и замечательными ариями.

В последние месяцы 1611 года частный театр «Блэкфрайерс» откликнулся на пристрастия публики. Шекспировская «Буря» была написана для музыкального театра, в постановке играли профессиональные певцы и оркестр из разных инструментов. Ремарки полно указывают обстоятельства и настроение, запрашивая «торжественную и холодную музыку», «нежную музыку», «странный глухой и беспорядочный гул». «Ариэль, невидимый, играет и поет. Появляется Фердинанд». Фердинанд спрашивает: «Откуда эта музыка? С небес или с земли?» Она была везде, лилась из разных частей сцены. В этой пьесе Стефано распевает шанти, песни британских моряков, а Калибан – каччи, песни захмелевших охотников. Музыка звучала в антрактах между действиями, в финале все актеры исполняли ритуальный танец. Музыкой также сопровождались сцены чудес и сильных чувств в соответствии с мнением Просперо, что «торжественная музыка врачует Рассудок, отуманенный безумьем».

Голоса инструментов были разнообразны. Нежные печальные звуки блок-флейты сопровождались струнной группой, куда входили виолы, лютни и цитры. Орган подходил для торжественной музыки чудесного изменения и пробуждения. Ариэль часто появляется с дудкой и барабаном. Соответственно, Калибан рассказывает:

Бывает, словно сотни инструментов

Звенят в моих ушах; а то бывает,

Что голоса я слышу…^[22]

Последнюю песню в пьесе поет Ариэль. Слова Шекспира, музыку на них немного позднее написал Роберт Джонсон, придворный композитор короля. Ясно, однако, что размер Шекспир почерпнул из фольклора и баллад, которые витали в воздухе того времени.

Буду я среди лугов

Пить, как пчелы, сок цветов;

Ночью лютик даст мне кров,

Там засну под крики сов^[23].

Это песня свободы. Ариэль поет ее незадолго до того, как Просперо освобождает его от службы. Вероятно, в завершение пения дух танцевал. Роль Ариэля исполнял мальчик или певец со звонким голосом, возможно, играл семнадцатилетний «Джеки Уилсон», который впоследствии написал к ней музыку. «Блэкфрайерс» назывался «частным» театром, потому что имел крышу и стены; в таких условиях музыка, должно быть, производила более сильное и глубокое впечатление.

«Буря» также была сыграна перед королем в Уайтхолле 1 ноября 1611 года и поэтому частью своей церемониальной и благозвучной мелодики обязана жанру придворной маски. Актеры труппы Шекспира тоже играли в представлениях при дворе. В первые годы XVII века существовал отдельный культурный, или аристократический, стиль.

Великие произведения зрелого Шекспира были написаны в период правления Якова, среди них «Отелло», «Король Лир», «Мера за меру», «Антоний и Клеопатра» и «Зимняя сказка». Появлению в «Макбете» ведьм в некоторой степени поспособствовал собственный интерес Якова к этому феномену. Король Яков более активно покровительствовал драматическому искусству, чем Елизавета. Через шесть дней после своего прибытия из Шотландии в Лондон он собрал Шекспира со всей труппой «Слуг лорд-камергера» и выдал им королевский патент, позволяющий выступать под названием «Слуги короля». Несколько месяцев спустя актеров королевской труппы пожаловали чином «слуг королевских покоев».

Эпоха Якова I дала толчок развитию разных жанров драмы. На сцену выходит кардинал, одетый в пурпурный шелк с накидкой, отделанной соболем. Он размышляет над книгой.

Кардинал

Запутался в вопросах ада я.

В трактате сказано, что там горит

Один огонь, но в то же время жжет

Он грешников по-разному. К чертям!

Отложим книгу. Ах, как тяжко жить,

Когда нечистая нас мучит совесть!

Иной раз я в саду своем гуляю,

И кажется, что кто-то из пруда

Грозит мне вилами^[24].

Кардиналу не приходит в голову, что, возможно, это его отражение.

«Герцогиня Амальфи» Джона Уэбстера – характерное произведение для своего времени, одно из ряда пьес, которые впоследствии объединили под общим названием «якобитская трагедия». Поскольку это единственный литературный жанр, несущий название своей эпохи, наверное, он важен для общего понимания этого периода. Он отражает меланхолию, болезненность, беспокойство, нарастающий гнев, нетерпение, презрение и негодование: он представляет ужас жизни. Изобильность и оптимистичная изобретательность елизаветинских времен исчезли. Ушла радость. Жизнеспособность становится опасной, и красноречие вызывает отвращение.

Сама герцогиня спрашивает: «Кто же я?» И в ответ слышит: «Ты – ящик для разведения червей, в самом лучшем случае – целебная мазь из зеленой мумии. Что такое твоя плоть? Немного свернувшегося молока и кусочек слоеного теста. Тела наши менее прочны, чем бумажные темницы, которые делают мальчишки для мух, и более презренны, так как им назначено стать прежде всего вместилищем их незрелых отпрысков. Видела ли ты когда-нибудь жаворонка в клетке? Вот так же заключена в теле и наша душа». Наверное, это квинтэссенция стиля якобитской трагедии, которая слышится и в стихах Джона Донна того же времени:

Плоть – скисшее, дрянное молоко,

Отродье жалкое, щенок негодный^[25].

«Герцогиня Амальфи» была написана для труппы Шекспира. Премьера состоялась в конце 1614 года в театре «Блэкфрайерс» перед респектабельной публикой, готовой понимать аллюзии к пьесам и стихам своего времени. В сценическом мире смертей и убийств, могил и усыпальниц музыка опять становилась важным элементом создания ощущения тревожного напряжения.

Сюжет пьесы сам по себе довольно примитивен. Овдовевшая герцогиня хочет выйти замуж за своего управляющего. Этот брачный союз, по мнению других, мог нанести урон чести рода. Два брата герцогини – Фердинанд, герцог Калабрии, и второй, которого называют просто Кардиналом, – замышляют отомстить сестре за свой позор. При помощи наемного шпиона и убийцы Босолы они пленяют герцогиню и подвергают ее разным душевным мучениям, чтобы свести с ума: преподносят отрубленную руку мужа; приводят к ней толпу сумасшедших; отдергивая занавеску, показывают трупы мужа и детей. Залу становится известно, что это восковые фигуры, но уже после того, как нервная дрожь от этого зрелища немного схлынет. Герцогиню в конце концов душат, но сначала ей показывают веревку, которая ее убьет.

Герцогиня

Пусть веревкою задушат –

Не все ль равно? А если перережут

Алмазом драгоценным горло мне?

Иль ароматом кассии отравят?

Застрелят пулями из серебра?

При виде мертвого тела герцогини Фердинанд произносит самые известные слова пьесы:

В глазах мутится. Ей лицо закрой!

Да, молодою умерла она…

Испытывая страшное чувство вины, он впадает в отчаяние и сходит с ума.

Два дня тому назад был пойман герцог

За церковью Святого Марка в полночь,

Он на плече нес ногу мертвеца,

И страшно выл, и говорил, что волк он.

Финальная сцена завершается кровавой дракой, в которой убивают и Босолу, и Кардинала, а общий счет смертей в пьесе доходит до десяти. Наверное, процитированного достаточно, чтобы представить себе эмоциональный строй людей и вкусы публики того времени.

Это мир заговоров и безумия, в котором персонажи прячутся и ждут. Герцогиня вздрагивает, заметив чье-то отражение в зеркале. Звучат обрывочные фразы: «Что?», «Что там?», «О ужас!». Обычное восклицание – «Ба!». Излюбленные слова Уэбстера – «грязный», «мгла» и «навозная куча». Диалог, когда он не украшен самым фантастическим образом, ясен и стремителен, почти намек. «Понимаешь?» – «Нет». – «Тогда не спрашивай».

Пьесу можно было бы назвать кровожадной и лишенной логики, своего рода английским вариантом жанра «ужасов», если бы не тот факт, что она наполнена бурной, почти неистовой энергией. Эта энергия – часть безрассудства действующих лиц, их жизнестойкости и страданий, которые вплетаются в пугающие картины нервного возбуждения и смерти. Персонажами, кажется, управляют скорее воля и страсть, чем вера; они объединяются только стремлением выжить в нестабильном мире. Они бегут к мраку. Это, по сути, важнейший образ той эпохи, и именно к нему, как мы увидим далее, обращен «Левиафан» Гоббса. На самом деле это мир, покинутый Богом, и все находится во «мгле». Похоже, что нет никакого смысла в бездне мрака, которая открывается под ногами людей. К тому же в это самое время в работе Фрэнсиса Бэкона мир природы лишается связи с Божественным присутствием.

Там, где люди, подобные Бэкону, усматривали возможности прогресса в естественных науках, другие считали, что мир катится к пагубному упадку. Когда в 1612 году Галилео Галилей обнаружил на поверхности Солнца пятна, этот факт сочли свидетельством того, что даже небеса находятся в состоянии разложения.

Однако доказательства распада встречались и поближе: атмосфера «Герцогини Амальфи» в значительной степени создается изображением безнравственного двора.

Двор короля источнику подобен,

Откуда льется чистая вода

Серебряной струей. Но, если чей-то

Дурной пример отравит сей родник,

Болезнь и смерть в страну проникнут вмиг.

Это, похоже, намек на королевский двор Якова I: о продажности придворных уже ползли слухи. Потеря власти или отказ от нее – обстоятельства дезориентации и неуравновешенности, охватывающие всех персонажей. Вот почему пьеса полна скептицизма, разочарования и недовольства, которые соединяются в сокрушительный пессимизм.

Радость жизни, что это? Лишь перерывы

В лихорадке…

На обложке этой пьесы можно поместить фигуру меланхолии. Меланхолия была предметом восхищения того времени, его главным божеством. Она имела собственные темные одежды и свою музыку в сочинениях Джона Доуленда, таких как «В темноте позвольте мне остановиться» (In darkness let me dwell) и «Лейтесь, мои слезы» (Flow my tears). В правление Якова это печальное, напуганное и слезливое состояние получило наиболее полное распространение и торжество с публикацией «Анатомии меланхолии» Роберта Бёртона. Бёртон был знатоком меланхолии во всех ее ипостасях и аспектах. Его огромный труд – более 1200 страниц в современном виде – впервые вышел в 1621 году и переиздавался шесть раз еще при жизни автора.

Бёртон утверждал, что «весь мир печален или безумен, он впадает в старческий маразм, и так же каждый представитель мира». Мы чувствуем в этой цитате своеобразие языка прозы Бёртона, одновременно четкого и расплывчатого: это типичная черта эпохи Якова I. Меланхолия – болезнь, мучительная и широко распространенная. Бёртон описывает ее как «вид безумия без горячки, который обычно сопровождается страхом и грустью без видимого повода».

Итак, Бёртон прослеживает все особенности меланхолии, ее перепады, пики и переходы. Он создает три «части» с большим разнообразием разделов и подразделов, на которые делит разные виды и формы меланхолии. Есть разделы под названиями «Страдания образованных», «Сила воображения», «Бедность и нужда», «Несчастливый брак» и «Старость». Отдельные пассажи посвящены симптомам меланхолии у девственниц, монахинь и вдов. Сотни страниц занимает анализ любовной и религиозной меланхолии. Безумие, если такова меланхолия, могут вызывать звезды и духи, качество мяса и вина, простуда и запор, испорченный воздух и чрезмерная физическая нагрузка, праздность и уединение, гнев и досада, бедность, неволя и позор.

Все годилось для обширного труда Бёртона, и он включает в свое повествование бытовые истории, забавные случаи, лирические отступления, цитаты, афоризмы и самые красочные детали. «Молодой торговец, отправившись на ярмарку в Германию, за десять дней ни разу не опорожнил свой кишечник. По возвращении он впал в черную меланхолию, считая себя ограбленным, и никто не мог разубедить его в том, что все деньги пропали… один еврей во Франции (по рассказу Людовика Вивеса) случайно в темноте благополучно прошел по сложному переходу через ручей, фактически по простой доске. На следующий день, осознав, какой опасности он подвергался, человек упал и умер».

Бёртон описывает внутреннюю работу навязчивых страстей, которые, «по мнению людей, очень важны и сильны, до такой степени, что постоянно занимают их разум, – страх, подозрение, чувство оскорбленного достоинства, ревность, страдание, досада, тяжелые испытания, несбыточные мечты, фантазии, прихоти, выдумки, приятные иллюзии и все, что угодно». Он нагромождает кучи слов и бросает себя в их гущу; у него разные голоса и различные интонации; он досконально изучает тему и затем классифицирует свои изыскания; он может быть непоследовательным и даже противоречивым. Когда в конце концов вы заканчиваете чтение этого труда, вам кажется, что вы знаете все или не знаете ничего.

Он анализирует себя и признается, что «пишет о меланхолии, чтобы, заняв себя, справиться со своей меланхолией». Бёртон оставался студентом оксфордского колледжа Крайст-Черч до самой смерти; сам рассказывал, что «вел тихую, малоподвижную, уединенную частную жизнь, mihi et musis [для себя и муз] в университете, почти так же долго, как Ксенократ в Афинах…». Он со страстью погружался в чтение, его библиотека в 1700 томов забытого классического знания служила ему и прибежищем, и вдохновением. Бёртон был увлеченным ученым, хранителем мирового знания, владыкой книг, который надеялся, что, собрав вместе ссылки, аллюзии и цитаты, он будет способен соткать материю настолько прочную, что сможет ею укрыться. Он упоминает более 1250 авторов. Его трактат – труд во славу книг и литературной фантазии, во славу чтения. Он желал создать заклинание для избавления от меланхолии. Книга завершается афоризмом «Не будь одиноким, не будь праздным» и имеет эпиграф:

SPERATE MISERI

CAVETE FELICES

Несчастные, надейтесь. Счастливые, остерегайтесь.

Теперь коснемся религиозных настроений того времени. Ланселот Эндрюс, епископ Винчестерский, много раз читал проповеди в присутствии Якова в королевской часовне и был хорошо известен королевскому двору, когда поднялся на кафедру Уайтхолла. Высокий, стройный человек с удлиненным узким лицом и выразительными руками; его отличали аккуратно подстриженная бородка и высокий лоб. Зимой 1622 года он прочел проповедь на текст из Евангелия от Матфея о волхвах Vidimus enim stellam Ejus («Потому что мы видели звезду Его»): «Vidimus stellam. Нам понятно, что любой, кто поднимет взгляд, может увидеть звезду. Но как они могли видеть, что звезда была Ejus (Его)? Или она принадлежала кому-то, или именно Он имел к ней отношение. Это превыше любого знания: никакая наука о звездах не могла указать им этого. Своим искусством и наблюдением астрономы в состоянии обнаружить лишь то, что представляет природа. Однако то рождение было выше природы. Никакое расположение звезд, никакая экзальтация не могли его вызвать. Бессмысленно его объяснять. Не звезда принадлежала Ему, а Он принадлежал звезде, если все было так. Тогда они видели особенный свет от звезды Его».

Стиль Эндрюса усложнен и эллиптичен, почти мучителен в своем медленном разворачивании смысла. Для него характерны повторения и аллитерации, сравнения и противопоставления. Он запутан и тяжел, едва ли слушатель мог в полной мере понимать проповедника. Тем не менее это религиозный стиль якобитского периода, полностью усвоенный королем, который гордился собственной эрудицией и начитанностью. Эндрюс работает над каждым словом, даже слогом, постепенно проясняя их смыслы; он постоянно сомневается, совершенствует и находит новые формы выражения. Он описывает не мысль, а, скорее, сам мыслительный процесс; он разыгрывает действо, искусство творческого размышления. Его тексты – пышная этимология учености времен Якова I, по напряженности сходная с прозой Фрэнсиса Бэкона.

«Наконец, примем во внимание момент их прихода, время года, когда им пришлось идти. Тогда было не лето. Они шли зимой, в самое худшее время для похода, особенно дальнего. Дороги плохие, погода суровая, дни короткие, солнца не видно в solsitio brumali (в глухую зиму)». Изложение последовательное и строгое, проявляющее четкость мысли и выражения, а также великую силу упорядоченного анализа. Возможно, в нем нет вдохновенного красноречия или страсти проповедников елизаветинских времен, однако его отличает то, что Томас Элиот назвал «стройностью, ясностью и важной глубиной». Эндрюс продвигается вперед как бы импульсами света; он останавливается и повторяет фразу для дополнительной ясности; он всегда добивается полного раскрытия внутреннего смысла. Сочетание слов определяет ход мысли, приманивая и приручая самую суть слова; а смыслы, таким образом извлеченные, могут «привести любого человека в экстаз».