Читать книгу: «Наивный и сентиментальный писатель»

Посвящается Киран Десаи

Orhan Pamuk

THE NAIVE AND THE SENTIMENTAL NOVELIST

Copyright © Orhan Pamuk, 2010

All rights reserved

© М. С. Шаров, перевод, 2024

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2024

Издательство Азбука^®

Что происходит у нас в голове, когда мы читаем роман?

Роман – это вторая жизнь. В романе, словно во сне – из тех, о которых писал Жерар де Нерваль¹, – мы видим краски и неразбериху нашей жизни, встречаем множество будто бы знакомых лиц, да и знакомых вещей там тоже полным-полно. Читая роман – так же, как и во сне, – мы порой бываем настолько поражены необычайностью того, с чем сталкиваемся, что забываем, где мы на самом деле, и верим, что и впрямь попали в средоточие придуманных событий, в общество придуманных людей. В такие моменты нам кажется, что воображаемый мир, который так нам нравится, куда реальнее настоящего. А это часто приводит к тому, что мы начинаем считать происходящее в романах реальностью или, во всяком случае, смешивать его события с событиями реальной жизни. Но эта иллюзия, эта наивность отнюдь нас не огорчает – напротив, подобно тому, как иногда бывает во сне, нам хочется, чтобы роман, который мы читаем, не кончался и явленная нам вторая жизнь продолжала разворачиваться перед нашими глазами, внушая ощущение своей реальности и подлинности. Несмотря на то что мы знаем, что такое вымысел и художественная литература, нас раздражает и удручает, если роман не может подарить нам иллюзию подлинной жизни.

Видя сон, мы считаем его реальностью – так уж устроены сны. Читая роман, мы тоже считаем происходящие в нем события реальными, но при этом часть нашего разума прекрасно помнит, что это не так. Это противоречие проистекает из самой природы романа. Для начала отметим, что этот вид искусства возможен лишь благодаря человеческой способности одновременно верить в противоречащие друг другу вещи.

Я читаю романы уже сорок лет. За это время я убедился: подобно тому, как мы можем неодинаково относиться к романам, уделяя им больше или меньше внимания и душевных сил, воспринимая их легкомысленно или со всей серьезностью, так и читать их мы можем совершенно по-разному: поверяя прочитанное логикой или задействуя только краешек мозга; глазами или силой воображения; так, как хочется нам, или так, как хочет книга. А иногда мы читаем всем своим существом. В молодости я, бывало, с головой погружался в романы, читал упоенно, забывая обо всем. В те годы (между 1970-м и 1982-м, с восемнадцати до тридцати лет) мне очень хотелось поведать о том, что происходит в моей голове и в моей душе, когда я читаю роман, – подобно художнику, который четко и ясно изображает на картине яркий, пестрый, полный жизни пейзаж со всеми его горами, холмами, долинами, лесами и реками.

Так что же происходит в наших головах и душах, когда мы читаем романы? И чем это отличается от того, что мы чувствуем, когда смотрим фильм, глядим на картину или слушаем стихи, пусть даже эпическую поэму? Порой роман может доставить то же удовольствие, что и чье-нибудь жизнеописание, поэзия, картина или сказка. Однако воздействие, которое он оказывает на нас, по сути своей очень сильно отличается от воздействия других литературных жанров, кино или живописи. Чтобы объяснить это отличие, мне, наверное, стоит начать с рассказа о том, что происходило со мной, и о сложных образах, рождавшихся в моем воображении, когда я, будучи молодым, страстно читал романы.

Подобно посетителю музея, которому хочется, чтобы картина, которую он созерцает, воздействовала прежде всего на его зрение, я наслаждался действием, конфликтом и богатством декораций. Мне в равной степени нравилось тайно наблюдать за чужой личной жизнью и заглядывать в темные закоулки на заднем плане. Не надо думать, будто возникающая внутри меня картина всегда была полна бурных событий. В юности при чтении романов моему внутреннему взору иногда являлся просторный, ясный, исполненный спокойствия пейзаж. Порой мерк свет, черное и белое четко отделялись друг от друга, наползали тени. Бывало и так, что я удивленно чувствовал, будто вселенная соткана из какого-то совершенно особенного света. А по временам повсюду царили сумерки, и весь мир становился единым чувством, обретал единый стиль – и тогда я понимал, что это мне нравится, и догадывался, что читаю книгу именно ради этой атмосферы. Все дальше уходя вглубь мира, существующего в романе, я замечал, как постепенно тают в моей голове тени всего того, что я делал, прежде чем начал перелистывать страницы, сидя у себя дома в стамбульском районе Бешикташ. Выпитый стакан воды, разговор с мамой, мимолетные мысли, мелкие обиды – все исчезало.

Я ощущал, как отдаляются от моего сознания оранжевое кресло, в котором я сидел, дурно пахнущая пепельница, комната с ковром на полу, крики мальчишек, играющих на улице в футбол, далекие пароходные гудки – и как передо мной слово за словом, предложение за предложением открывается новый мир. По мере того как я переворачивал страницы, этот новый мир обретал яркость и резкость, в точности как те тайные рисунки, которые постепенно проступают на бумаге под воздействием реагента; линии, тени, события и герои становились все отчетливее. На этом начальном этапе меня очень удручало и раздражало все, что замедляло проникновение в мир романа и мешало запоминать и воссоздавать силой воображения персонажей, события и разные подробности. Если, например, я забывал, кем именно приходится главному герою его дальний родственник или где лежит ящик с пистолетом, или же никак не мог понять скрытого смысла какого-нибудь разговора, точно зная, что этот потайной смысл есть, подобные вещи меня чрезвычайно тревожили. Мои глаза жадно глотали слово за словом, а я тем временем, испытывая одновременно тревогу и наслаждение, нетерпеливо ждал, когда же наконец все встанет на свои места. В такие моменты все двери моего восприятия распахивались настежь, как у пугливого зверька, попавшего в совершенно незнакомое окружение, и движение моих мыслей ускорялось, принимая едва ли не панический характер. Чтобы приспособиться к миру, в который постепенно проникал, я напряженно старался сфокусироваться на излагаемых автором подробностях и, можно сказать, выбивался из сил, только бы превратить слова в картинки, оживить их своим воображением.

Некоторое время спустя изматывающие усилия давали результат и, подобно огромному материку, во всем своем великолепии внезапно явившемуся из тумана, передо мной представала вожделенная общая картина происходящего. Теперь я уже мог следить за действием романа, не особенно напрягаясь, словно человек, который посиживает у окна и смотрит на улицу. Своего рода моделью чтения романа мне представляется та сцена из «Войны и мира», где Пьер Безухов смотрит с вершины холма на Бородинскую битву.² Множество подробностей, тонко сплетенных воедино и припасенных для нас в романе, которые, как нам казалось, необходимо удерживать в памяти, в этой сцене становятся видны, будто на картине. У читателя возникает впечатление, словно он оказывается не в окружении слов, а перед холстом, на котором запечатлен некий ландшафт. Здесь определяющее значение имеет не только внимание писателя к визуальным деталям, но и способность читателя с помощью собственного воображения преобразовывать слова в огромную картину. Даже читая книгу, действие которой разворачивается не в огромном мире, на полях сражений или на природе, а в четырех стенах, в душной атмосфере замкнутого пространства (хороший пример – «Превращение» Кафки), мы все равно преобразуем прочитанное в визуальный образ, привыкаем к атмосфере этой картины и подпадаем под ее воздействие, так что она становится нам по-настоящему желанна.

Приведу еще один пример, описывающий взгляд из окна и иллюстрирующий то, как можно проникнуть в ландшафт романа во время чтения. Это снова будет Толстой, отрывок из величайшего романа всех времен «Анна Каренина». В Москве Анна уже встретила Вронского. Возвращаясь ночным поездом в Санкт-Петербург, она радуется, что наутро увидит своего сына и мужа.

«Анна… взяла из своей сумочки разрезной ножик и английский роман. Первое время ей не читалось. Сначала мешала возня и ходьба; потом, когда тронулся поезд, нельзя было не прислушаться к звукам; потом снег, бивший в левое окно и налипавший на стекло, и вид закутанного, мимо прошедшего кондуктора, занесенного снегом с одной стороны, и разговоры о том, какая теперь страшная метель на дворе, развлекали ее внимание. Далее все было то же и то же; та же тряска с постукиваньем, тот же снег в окно, те же быстрые переходы от парового жара к холоду и опять к жару, то же мелькание тех же лиц в полумраке и те же голоса, и Анна стала читать и понимать читаемое. Аннушка уже дремала, держа красный мешочек на коленях широкими руками в перчатках, из которых одна была прорвана. Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить. Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своею смелостью, ей хотелось это делать самой. Но делать нечего было, и она, перебирая своими маленькими руками гладкий ножичек, усиливалась читать».

У Анны не получается читать, потому что она не может не думать о Вронском, потому что ей хочется жить. Если бы у нее получилось сосредоточиться на книге, то она смогла бы легко представить себе – и увидеть, словно бы глядя из окна, – как леди Мери садится на коня и скачет за стаей; а потом почувствовала бы, что постепенно проникает внутрь картины, на которую только что смотрела со стороны.

Писатели в большинстве своем догадываются (хотя иногда скрывают это), что начинать чтение романа – все равно что проникать внутрь картины. Давайте вспомним, как начинается «Красное и черное» Стендаля: сначала мы видим городок Верьер и холм, на котором он стоит, издалека: белые домики с остроконечными крышами из красной черепицы, группы могучих каштанов, руины городских укреплений… У подножия холма течет река Ду. Потом мы замечаем лесопильни и фабрику ситцев.

Уже на следующей странице мы знакомимся с мэром, одним из важных персонажей книги, и сразу составляем представление о том, что он за человек. Настоящее удовольствие от чтения романа начинаешь получать тогда, когда обретаешь возможность смотреть на его мир не со стороны, а изнутри, глазами обитающих в нем персонажей. Читая роман, мы перемещаемся от целостной картины к мимолетным мгновениям, от общих рассуждений к конкретным событиям с такой скоростью, какой не может подарить ни один другой литературный жанр. Только что мы со стороны любовались картиной – и вот уже оказываемся внутри размышлений изображенного на ней человека, вникая в оттенки его душевного состояния. Это можно уподобить созерцанию рисунков китайских мастеров: увидев среди скалистых гор, бурных рек и деревьев с мириадами листьев крохотную фигурку человека, мы сосредотачиваемся на нем, а потом пытаемся увидеть всю картину его глазами. (Именно этого китайские художники и добиваются.) И тогда мы понимаем, что ландшафт был сочинен, чтобы отражать мысли, эмоции и представления находящегося в нем героя. Подобно этому, когда мы понимаем, что ландшафт внутри романа есть продолжение и неотъемлемая часть душевного состояния его персонажей, мы замечаем, что плавно перешли к отождествлению себя с ними. Читать роман – значит, удерживая в памяти общую картину, одновременно шаг за шагом открывать для себя мысли и поступки персонажей и определять их значение в общем ландшафте. Теперь мы внутри ландшафта, на который недавно смотрели снаружи, и можем не только любоваться очертаниями гор, но и ощущать идущую от реки прохладу и лесные запахи, разговаривать с героями. Мы все глубже погружаемся в мир романа. Его язык помогает нам сочетать отдаленные и отделенные друг от друга элементы и охватывать единым взглядом и внешний вид, и мысли персонажей.

Когда мы окунаемся в роман, наш мозг напряженно трудится, но уже не так, как у Анны, когда она сидела в шумном поезде, идущем сквозь снег в Санкт-Петербург. Мы непрестанно блуждаем между ландшафтом, деревьями, персонажами, их мыслями – от предметов к воспоминаниям, которые они будят, к другим персонажам, а потом – к общим рассуждениям. Наш мозг и наше восприятие работают изо всех сил, как у пугливого зверька, попавшего в незнакомое место, совершая одновременно множество операций и часто даже их не замечая – словно шофер, не сознающий во время езды, что нажимает на педали, меняет передачи и крутит руль, при этом держа в уме множество правил, обращая внимание на дорожные знаки и не переставая следить за движением.

Сравнение с водителем можно применить не только к читателю, но и к писателю. Многие писатели, сочиняя романы, не отдают себе отчета в том, какие приемы применяют и какие операции совершают в своей голове; они просто пишут так, словно занимаются самым естественным делом, не думая о том, что пользуются механизмами, которые предоставляет им искусство романа, а некоторые из этих механизмов еще и сами совершенствуют. Предлагаю использовать слово «наивный» для определения таких писателей (и читателей), которые не обращают ни малейшего внимания на техническую сторону писательства (и чтения). Тех же писателей и читателей, которые, напротив, никак не могут забыть об искусственном характере текста и его неспособности отразить реальность, а также обращающих особое внимание на приемы, применяемые при написании романа, и на операции, которые мозг совершает во время его чтения, назовем «рефлектирующими». Чтобы быть писателем, нужно сочетать в себе и наивность, и рефлексию.

Или же быть и наивным, и сентиментальным. Первым об этих противоположных понятиях написал немецкий писатель Фридрих Шиллер, чья знаменитая статья «О наивной и сентиментальной поэзии» («Über naive und sentimentalische Dichtung») была опубликована в 1795 году. Слово «сентиментальный», которое Шиллер использует для обозначения современного ему поэта, утратившего детскую наивность, неспособного быть естественным и одолеваемого тревожными раздумьями, было заимствовано им из английского языка под влиянием романа Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие». (Приводя в своей статье примеры по-детски наивных гениев, Шиллер наряду с Данте, Шекспиром, Сервантесом, Гёте и даже Дюрером почтительно упоминает и Стерна.) Но не будем задерживаться на разборе изначального смысла этого слова. Достаточно помнить, что определение «сентиментальный» у Шиллера относится к человеку, который слишком далеко ушел от простоты и силы природы и слишком сосредоточен на собственных чувствах и размышлениях. Моя цель – не только достичь глубокого понимания этой статьи Шиллера, которая с юных лет очень мне нравится, но и прояснить с ее помощью (как я всегда это делал наедине с самим собой) свои собственные соображения относительно искусства романа, а также (как я пытаюсь сделать сейчас) ясно и точно их изложить.

В этом знаменитом сочинении, которое Томас Манн назвал «самой прекрасной из всех статей, написанных на немецком языке», Шиллер делит поэтов на две категории. Наивный поэт – единое целое с природой; подобно ей, он спокоен, жесток и мудр. Стихи у него сочиняются самопроизвольно, он почти не думает, когда пишет, и его вовсе не заботит ни то, какие интеллектуальные или этические последствия будут иметь его слова, ни то, как отреагируют на них другие. Для него, в отличие от современных людей и современных поэтов, поэзия – это что-то вроде естественного и никогда не прекращающегося воздействия природы. Стихи приходят к наивному поэту сами собой из окружающего мира, частью которого он является. Романтическое представление о том, что стихи – это не столько сочинение поэта, который предается размышлениям, старается не выбиваться из размера и постоянно оценивает и критикует написанное, сколько нечто, творимое им безотчетно и даже диктуемое ему природой – или Богом, или некой иной высшей силой, – мы находим и у Кольриджа (испытавшего сильное влияние немецких романтиков) в предисловии к стихотворению «Кубла-хан». (Главный герой моего романа «Снег» поэт Ка, поклонник Шиллера и Кольриджа, следует тому же наивному подходу к сочинительству.) В своей статье, которая по-прежнему восхищает меня при каждом новом прочтении, Шиллер среди прочих отличительных черт, присущих наивному поэту, упоминает одну, на которую я в особенности хотел бы обратить ваше внимание: наивный поэт никогда не испытывает сомнений в том, что его слова и строки отражают общую картину бытия, правдиво и полно описывают мир и являют читателю его, мира, смысл – который, по правде говоря, не представляет для наивного поэта такой уж неразрешимой загадки.

А вот сентиментального (рефлектирующего) поэта, по мнению Шиллера, прежде всего тревожит, смогут ли его слова отразить реальность и удастся ли ему вложить в них желаемый смысл. Поэтому он напряженно размышляет о стихах, которые пишет, и сознает «рукотворный» характер своих приемов и средств. Наивный поэт никогда не видит особой разницы между своим восприятием мира и самим миром, каков он есть. Современный же, рефлектирующий поэт вечно сомневается в верности своего восприятия. Кроме того, облекая свое восприятие в слова, он заботится о соблюдении ряда принципов – воспитательных, моральных, интеллектуальных.

Знаменитая статья Шиллера, увлекательная и провокативная, – настоящая находка для тех, кому интересны связи между искусством, литературой и жизнью. В молодости, снова и снова перечитывая ее, я размышлял о приводимых автором примерах, о типах поэтов, о том, как непохожи друг на друга их подходы к поэзии (спонтанный и рациональный), и, конечно, о собственном опыте писательства, о связанных с ним чувствах и переживаниях. Вспоминал я и о том, что ощущал несколькими годами ранее, когда еще занимался живописью. С семи до двадцати двух лет я мечтал посвятить живописи всю свою жизнь и постоянно что-нибудь рисовал, но так и остался наивным художником. Должно быть, осознав это, я и бросил рисовать. В те времена я воспринимал «поэзию», о которой пишет Шиллер, в самом общем смысле, как искусство и литературу. Этому обыкновению я буду следовать и в ходе своих лекций. Размышляя об искусстве сочинения романа, я буду время от времени возвращаться к насыщенной и провокативной статье Шиллера, напоминающей мне о моей молодости, когда я никак не мог сделать выбор между наивностью и сентиментальностью, склоняясь то в одну, то в другую сторону.

Собственно говоря, статья Шиллера в какой-то момент перестает быть рассуждением только о поэзии и об искусстве в целом, превращаясь в философское эссе о типах людей. Мне нравится, добравшись до этого места, видеть между строк личные мотивы. По мнению историков немецкой литературы, когда Шиллер пишет о том, что существует два типа людей, он хочет сказать: «Одни – наивные, как Гёте, другие – сентиментальные, как я!» Шиллер завидовал качествам Гёте, свойственным тому не только как поэту, но и как человеку: его спокойствию, естественности, эгоизму, уверенности в себе, аристократизму, его способности без всяких усилий рождать блестящие мысли и тут же их высказывать, его умению быть самим собой, его простоте, скромности и гению, а также тому, что всего этого Гёте совершенно по-детски не замечал. Шиллер был более вдумчивым, интеллектуальным, его литературная деятельность была более сложной и стоила ему больших терзаний, он куда лучше сознавал, какими литературными приемами пользуется, и испытывал в связи с этим постоянные сомнения и неуверенность. При этом он чувствовал, что все эти свойства делали его более «современным».

Читая статью «О наивной и сентиментальной поэзии» тридцать лет назад, я, подобно Шиллеру с его обидой на Гёте, печалился о том, что по-детски наивных турецких писателей предыдущего поколения совершенно не заботили вопросы стиля и литературной техники. И я находил наивными (в это слово я постепенно начал вкладывать негативный смысл) не только своих старших соотечественников, но и всех писателей мира, которые упрямо держались за бальзаковский роман XIX века, не испытывая на этот счет ни малейших сомнений. И даже теперь, когда за спиной у меня тридцать пять лет собственного литературного пути и я пытаюсь убедить себя, что сумел достичь правильного баланса между наивностью и сентиментальностью, мне все еще нравится размышлять о том, кто из писателей более наивен, а кто более сентиментален.

В середине семидесятых, когда я сочинял свой первый роман, я любил таких писателей, как Ахмед Хамди Танпынар и Огуз Атай, в том числе и за их сентиментальность. Я радовался, замечая, что их чрезвычайно интересует не только человеческий опыт, о котором они повествуют, но и то, какими приемами они при этом пользуются. Избирая своим предметом жизнь современной Турции или Стамбула, они не забывали думать и о том, как лучше описывать эту жизнь. В то же время сила других писателей – тех, кого принято называть «деревенскими», заключалась в захватывающих историях, которые они рассказывали. Этих писателей нисколько не заботило, достаточно ли искусно их слова и стиль отражают реальность, равно как и то, для кого они пишут и чьими глазами смотрят на мир; эта уверенность в себе тоже делала их сильнее. Однако разделение между наивными писателями-жизнелюбами и писателями сентиментальными проходило не по линии город—деревня, хотя в Турции семидесятых разницу между деревенской и городской жизнью принято было всячески подчеркивать. Скажем, Юсуф Атылган, проведший большую часть жизни в Манисе, ведет повествование в романе «Отель „Родина“» в весьма сентиментальном духе, а Якуб Кадри Караосманоглу, автор одного из первых деревенских романов «Чужак», во всех своих произведениях, где действие происходит в Стамбуле, предстает довольно-таки наивным.

Говоря о мире, который описывается в романе, я сравнил его с пейзажной картиной. Я также сказал, что некоторые из нас, читая роман, не отдают себе отчета в том, что в это время происходит в их голове, подобно водителю за рулем автомобиля. Наивный писатель и наивный читатель подобны путешественникам, которые, глядя из окна машины, искренне верят, что хорошо знают страну, по которой проезжают, и понимают ее обитателей. Поскольку у них нет сомнений в истинности наблюдаемого из окна ландшафта, они могут начать высказываться о нем и о людях, которых видят, да так убедительно, что сентиментальные авторы могут только позавидовать. Те же, как правило, говорят, что вид из окна ограничен, да и стекло заляпано грязью, а потом либо погружаются в беккетовское молчание, либо, как я и многие другие современные романисты, описывают руль, панель управления, коробку передач и грязное стекло как часть общей картины, чтобы мы не забывали, что все, что мы видим, ограничено ракурсом, который предлагает роман.

Прежде чем увлечься этим сравнением, давайте перечислим те действия, которые совершаются в голове любого из нас, когда мы читаем роман. Эти действия, однако, способны заметить и подробно описать только сентиментальные писатели. Прочитав приведенный ниже список, вы вспомните, что такое роман на самом деле (все мы это знаем, но склонны забывать). Итак, вот что происходит у нас в голове, когда мы читаем.

1. Мы осматриваем ландшафт романа, следим за повествованием. В своей книге «Размышления о „Дон Кихоте“» испанский философ Ортега-и-Гассет пишет, что романы приключенческие, рыцарские, дешевые (в эту категорию можно включить также детективные, любовные, шпионские истории) читают для того, чтобы узнать, что будет дальше, а современные (те, что мы сегодня называем «серьезным романом») – ради их атмосферы. Атмосферные романы, в которых, как отмечает Ортега-и-Гассет, совсем немного действия, «словно в пейзажной живописи», он ставит выше прочих.

Однако и роман с увлекательным и динамичным действием, и роман, в котором, как в пейзажной живописи, действия нет вовсе, мы, по сути, читаем одинаково: привычно следим за сюжетом, пытаясь разгадать, каков смысл всего, что встречается нам по ходу чтения, и какая основная идея прячется за отдельными эпизодами. Даже если в романе не рассказывается ни об одном событии, а только описываются один за другим листья деревьев (как, скажем, во французскомnouveau roman³ у Алена Роб-Грийе или Мишеля Бютора), мы начинаем размышлять, что хотел сказать этим автор и какую историю эти листья в конце концов нам поведают. Наш мозг постоянно ищет какую-нибудь цель, намерение, идею, скрытый центр.

2. У нас в голове слова преобразуются в картинки. Роман рассказывает историю, но не сводится к ней. История постепенно вырастает из описания множества вещей, звуков, разговоров, фантазий, воспоминаний, сведений, мыслей, событий и сцен. Получать удовольствие от чтения романа – значит наслаждаться процессом визуализации этих словесных описаний, превращением их в картинки. Оживляя своим воображением то, что говорят (или хотят сказать) нам слова, мы, читатели, довершаем историю. При этом, напрягая воображение, мы продолжаем размышлять, о чем говорит нам книга, что хотел сказать автор, каковы были его намерения и верно ли мы их угадали, то есть ищем в повествовании некий центр.

3. Другой части нашего разума любопытно, в какой степени автор сам пережил то, что описывает. Особенно часто мы задаемся этим вопросом в те моменты, когда роман вызывает у нас удивление, восхищение или растерянность. Читать роман – значит постоянно, даже тогда, когда мы сильнее всего увлечены чтением, задавать вопрос: «Это придумано или было на самом деле?» Между наивной верой увлеченного читателя в истинность всего, что говорит ему автор, и сентиментальным интересом к тому, в какой мере тот прибегал к вымыслу, существует логическое противоречие. Однако безграничная сила и жизнеспособность искусства романа как раз и проистекают из такого рода противоречий. Читать роман – значит понимать мир с помощью особой, некартезианской логики, то есть быть способным, не испытывая дискомфорта, верить в справедливость противоречащих друг другу идей. И тогда внутри нас постепенно начинает возникать третье измерение реальности – измерение сложного мира романа, в котором равно принимаются и описываются противоречащие друг другу элементы.

4. И все-таки где-то в глубине нашего сознания возникает вопрос: разве так бывает? Разве то, что рассказано, показано и описано в романе, соответствует той реальности, которую мы знаем по собственной жизни? Например, мы задаемся вопросом: было ли в семидесятые годы XIX века в поездах из Москвы в Санкт-Петербург достаточно тихо и комфортно, чтобы читать книги? Или же Толстой желает нам сообщить, что Анна очень любит читать? В самом сердце искусства романа лежит оптимистичная уверенность в том, что знания о нашей повседневной жизни, если придать им надлежащую форму, могут превратиться в ценные сведения о реальности в целом.

5. Под влиянием этого оптимизма мы одновременно подвергаем оценке точность выбора слов и сравнений, силу воображения автора и его мастерство как рассказчика, скрытую и явную поэтичность и музыкальность прозы – и наслаждаемся всем этим. Вопросы стиля лежат не в самом сердце искусства романа, но где-то очень близко. (К сожалению, эту увлекательную тему можно раскрыть, только опираясь на тысячи примеров.)

6. Мы даем моральную оценку поведению героев романа и одновременно оцениваем автора за то, какие моральные оценки своим персонажам дает он. Тяга к таким оценкам – неизбежная ловушка романа. Давайте не будем забывать, что искусство романа достигает своих высочайших вершин не тогда, когда автор судит людей, а когда он их понимает, и постараемся не поддаваться нашей склонности к порицанию пороков и недостатков. Когда мы читаем роман, нравственность должна быть частью общей картины, а не чем-то, что исходит от нас и направлено на персонажей.

7. Пока все эти действия одновременно совершаются в голове, часть нашего разума радуется тому, что мы приобретаем новые знания, учимся глубже мыслить и понимать то, чего ранее не понимали. А уж если мы читаем роман, обладающий высокими литературными достоинствами, то прочная связь, возникающая между нами и текстом, представляется нам большим личным успехом. Так потихоньку начинает крепнуть сладкая иллюзия – чувство, будто этот роман написан только для нас. Это ощущение близкого знакомства с писателем и связывающей вас общей тайны помогает не обращать особого внимания на то, что какие-то места книги остаются вами не поняты, с чем-то вы не согласны, а что-то решительно не можете принять. Таким образом, любой роман в определенной степени превращает читателя в пособника автора. Пока мы читаем, один из уголков нашего разума занят изобретением различных уловок (тут не обращаем внимания, тут делаем вид, что не поняли, тут преуменьшаем или истолковываем в положительном смысле), которые позволяют сделать это пособничество более приемлемым морально. Чтобы поверить в правдивость самого повествования, мы не должны доверять всему, что сообщает нам автор, как бы ему этого ни хотелось. Ибо нам хочется продолжать читать, не теряя доверия к книге, насколько бы неправильными нам ни казались некоторые взгляды, пристрастия и навязчивые идеи писателя.

8. Тем временем изо всех сил трудится и наша память. Для того, чтобы найти смысл в том мире, который показывает нам писатель, и получить удовольствие от чтения, нам нужно найти скрытый центр романа, а для этого – удерживать в памяти все подробности, словно запоминая каждый листочек в древесной кроне. Если автор, желая помочь невнимательному читателю и облегчить его задачу, не упростил свой мир, запомнить все-все бывает непросто. Эта сложность определяет и объем романа. Роман должен быть такой длины, чтобы, читая его, можно было удерживать в голове все подробности, поскольку все, что встречается нам во время путешествия по его страницам, связано со всем, что мы видели ранее. Вообще, в романе все связано со всем; эта сеть взаимосвязей создает атмосферу книги и подсказывает, где находится то, что мы так увлеченно ищем, то, что нам надлежит искать, – центр.

9.Да, мы ищем центр романа. Именно этим и занята в основном наша голова, пока мы читаем. Процесс этот может быть наивно-неосознанным или же целенаправленным. От других литературных жанров роман отличает именно то, что у него есть скрытый центр. Или, выражаясь более аккуратно, этот жанр предполагает наличие скрытого центра, в существование которого верит и который ищет читатель.

Из чего же сделан этот самый центр, из какого вещества? Из всего, что составляет роман, мог бы я ответить. Однако он расположен далеко от поверхности романа, которую мы обозреваем слово за словом; он прячется где-то на заднем плане, его не так-то просто найти, он, можно сказать, не стоит на месте и не дается в руки. Благодаря этому центру, признаки существования которого мы встречаем повсюду, все детали ландшафта связаны друг с другом.

Если мы знаем, что у романа есть центр, то во время чтения мы становимся похожими на пробирающегося по лесу охотника, который обращает внимание на каждый листок, на каждую сломанную веточку. Нас не оставляет чувство, что все, встречающееся нам на пути, будь то слово, предмет, персонаж, диалог, описание, особенности языка и стиля или повороты сюжета, намекают и указывают на что-то другое. Знание о центре романа заставляет нас подозревать, что любая незначительная на вид подробность может оказаться важной, что у всего, что лежит на поверхности, может найтись совсем иной смысл. Роман может вызывать чувство вины, паранойю, тревогу. Ощущение глубины или иллюзия того, что мы находимся в трехмерном мире, также проистекают из наличия у романа скрытого центра.

Это главное, что отличает роман от легенды, средневекового эпоса, поэмы или традиционной книги о путешествиях. Разумеется, особенность романа и в том, что его герои сложнее и современнее, что они могут быть самыми обычными людьми, а повествование может включать в себя рассказ о мельчайших подробностях повседневной жизни; но всеми этими особенностями роман обязан присутствию на заднем плане скрытого центра, который читатель надеется обнаружить. Когда автор показывает нам обыденные мелочи, знакомые нам маленькие мечты, житейские привычки и предметы, мы читаем про них с любопытством и даже с изумлением, поскольку знаем, что у всего этого есть другое, более глубокое значение и тайная цель. Любой фрагмент ландшафта, каждый листик и цветок внутри пейзажа привлекают внимание и вызывают интерес, поскольку несут в себе тайный смысл.

Роман именно потому обладает таким мощным потенциалом воздействия на нас, людей современной эпохи, и даже на все человечество, что является трехмерным вымыслом, то есть, с одной стороны, может показывать жизнь на самом ее поверхностном уровне, исходя из опыта и сведений, которые дают нам органы чувств, а с другой – способен дать некое интуитивное понимание, крупицу знания, какой-то намек относительно того, до чего так трудно добраться, что скрыто на заднем плане, как бы мы это ни называли – центром, сутью или, как Толстой, «смыслом» жизни. Упование на то, что можно овладеть самым глубоким, самым ценным знанием о смысле жизни, не мучая себя трудностями философии и не испытывая социального давления религии, – это надежда, по сути своей, очень эгалитаристская и демократическая.

В возрасте от восемнадцати до тридцати лет я жадно глотал роман за романом именно с этой надеждой в душе. Каждая книга, которую я, как зачарованный, читал в своей комнате, знакомила меня с новым миром, который был бесконечно богат сведениями, словно энциклопедия или музей, населен людьми, которых я мог бы встретить в своей собственной жизни, и полон требованиями, утешениями и обещаниями, которые по содержательности и всеобъемлемости могли сравниться только с теми, которые предлагает философия и религия. Желая постичь суть жизни и сформировать свою личность, я читал романы запоем, забывая обо всем на свете.

Э. М. Форстер⁴, которого нам предстоит еще несколько раз упомянуть, пишет в своем эссе «Аспекты романа», что главное мерило ценности произведения в этом жанре – это наша любовь к нему. Для меня же значимость романа зависит от того, в какой степени поиски его центра способны помочь в поисках центра мира (его смысла). Выражаясь проще, истинная ценность романа определяется тем, порождает ли он в нас ощущение (и насколько сильное), что в жизни «все так и есть». Роман должен обращаться к нашим основополагающим представлениям о жизни, и читать его нужно с соответствующими ожиданиями.

Роман воспитания или, как говорят придумавшие этот термин немцы,bildungsroman, – наиболее полно отвечающая этому духу и форме разновидность этого жанра (ибо его структура способствует поиску и исследованию тайного смысла жизни и утраченных ценностей). В романе воспитания обычно рассказывается о том, как молодой герой взрослеет, знакомится с миром и формируется как личность. В юности я формировал свою личность, читая такие романы – например, «Воспитание чувств» Флобера или «Волшебную гору» Томаса Манна. Со временем я начал видеть то главное, что дает центр романа (а именно знание о том, что такое мир и что такое жизнь), не только в самом центре, но и на каждой странице. Возможно, дело в том, что в хорошем романе каждое предложение порождает в нас такое чувство, будто мы обладаем самым главным знанием и понимаем, что значит существовать в этом мире… Читая романы, я осознал и то, что наш путь в этом мире, то есть наша жизнь в городах и на природе, на улицах и в домах, есть не что иное, как поиск скрытого смысла, которого может и не быть.

В ходе этих лекций мы будем выяснять, как роман может выдерживать такую нагрузку. Для этого мы, подобно читателю, ищущему в тексте тайный центр, или юному герою романа, ищущему смысл жизни, предпримем, движимые любопытством, искреннюю и честную попытку добраться до центра романа как жанра. На пути внутри обширного пейзажа нас ждут писатель и его герои, понятия вымысла и сюжета, вопросы о том, что такое время и что значит «видеть»; мы побываем в музеях и, может быть, как случается в настоящих романах, окажемся в удивительных местах, о существовании которых и не догадывались.

Орхан-бей, все это и вправду было с вами?

Если человек любит романы и имеет привычку к их чтению, это говорит о том, что ему хочется сбежать из однообразного картезианского мира, где логика и воображение, тело и разум противопоставлены друг другу. Роман – это специальная конструкция, позволяющая противоположным мыслям уживаться у нас в голове, не вызывая дискомфорта, и наделяющая нас способностью понимать все точки зрения одновременно. Эту тему я затрагивал в предыдущей лекции.

Теперь мне хотелось бы поделиться двумя своими убеждениями, глубокими и искренними – и при этом противоречащими друг другу. Но сначала познакомлю вас с контекстом. В 2008 году вышел мой роман «Музей Невинности». Одна из сюжетных линий романа, не единственная, но очень важная, была связана с глубоко, безумно влюбленным молодым человеком по имени Кемаль, с его поступками и чувствами. Вскоре читатели, поверившие в то, что в романе описана реальная история любви, стали настойчиво задавать мне вопросы: «Орхан-бей, все это и вправду было с вами? Кемаль – это вы?»

И вот я даю на эти вопросы два противоречащих друг другу ответа, в истинности которых в равной степени убежден:

1. Нет, мой персонаж Кемаль – это не я.

2. Я никогда не смогу убедить своих читателей, что я – не Кемаль.

Второй ответ, с одной стороны, означает, что мне – как в большинстве случаев и всем другим писателям – было бы трудно убедить читателей в том, что я и герой моего романа – разные люди, а с другой – намекает, что мне, по правде говоря, не хочется прилагать к этому особых усилий. На самом деле я писал роман, отлично понимая, что читатели (назовем их «наивными читателями») будут думать, что Кемаль – это я. Мало того, отчасти в глубине души я желал, чтобы они так думали. Иными словами, мне хотелось, во-первых, чтобы мой роман воспринимался именно как роман – как вымысел, плод воображения, а во-вторых, чтобы казалось, будто главные герои и их история реальны, а большую часть рассказанного я пережил лично. И при этом я вовсе не чувствовал себя ни обманщиком, ни лицемером. Таким образом, я на собственном опыте убедился в том, что, сочиняя роман, одновременно ощущаешь эти два противоречащих друг другу желания, но не видишь в этом никакой проблемы и спокойно продолжаешь писать.

Когда Даниэль Дефо опубликовал «Робинзона Крузо», он скрыл тот факт, что рассказанная в романе история была плодом его воображения, и утверждал, что она произошла на самом деле, а потом, когда выяснилось, что это не так, пристыженно признал, что в его книге была доля вымысла. За сотни лет, начиная с «Дон Кихота» и даже «Повести о Гэндзи»⁵ до «Робинзона Крузо», «Моби Дика» и литературы наших дней, писателям и читателям так и не удалось прийти к единому взгляду на природу художественного вымысла.

Но не следует думать, что мне бы хотелось, чтобы это произошло. Напротив, я считаю, что искусство романа обладает такой силой воздействия именно благодаря тому, что у писателя и читателя нет общего понимания того, что такое художественная литература. Оба согласны в том, что написанное в романе не является ни чем-то полностью выдуманным, ни точным отражением реальности; но чем дальше читатель слово за словом, предложение за предложением продвигается по роману, тем сильнее становится его сомнение и любопытство. Наверняка, думает читатель, автор сам пережил нечто подобное, но потом кое-что преувеличил и додумал. Или же, напротив, читатель начинает подозревать, что автор о многом умолчал, и пытается сам додумать, как все было на самом деле. Читатель наивный и читатель сентиментальный делают противоположные друг другу умозаключения о соотношении правды и вымысла в одном и том же романе. Более того, один и тот же человек, возвращаясь к какой-либо книге через некоторое время, может приходить к совершенно иным, чем ранее, выводам на этот счет.

Размышления о том, что было на самом деле, а что придумано, – лишь одно из многих удовольствий, которые дарит нам чтение романа. Другое, связанное с первым, заключается в чтении авторских предисловий, аннотаций на задней обложке, интервью и воспоминаний, в которых писатели стараются убедить нас, что реальные события их жизни – вымысел, или, наоборот, что придуманные ими истории – чистая правда. Мне тоже нравится читать всю эту металитературу, представляющую собой попытки автора оправдать свою книгу перед читателями и достигающую порой выдающихся теоретических, метафизических и поэтических высот. Воздействие романа на читателя отчасти зависит и от критических отзывов в прессе, и от высказываний автора, пытающегося как-то повлиять на то, как будет встречено и прочитано его детище. В шестидесятые годы ХХ века, через двести пятьдесят лет после того, как Дефо утверждал, будто в «Робинзоне Крузо» описаны реальные события, Набоков будет настаивать на том, что его романы, действие которых происходит на американских дорогах и в американских университетах, следует читать как сказки.

Куда бы роман ни проник за триста лет, прошедших со времен Дефо, он всюду вытеснял другие литературные формы, начиная с поэзии; так по всему миру постепенно распространилась та концепция художественного вымысла, с которой мы сегодня соглашаемся (или же которую соглашаемся не принимать). Эта заимствованная у романа концепция легла в основу искусства кино, а кино за последнюю сотню лет превратило ее в идею, с которой согласны мы все – во всяком случае, так это выглядит. Тут можно вспомнить, как ренессансная живопись, основанная на приеме перспективы, заняла господствующие позиции во всем мире (в этом ей помогло изобретение фотографии и репродукции). Подобно тому, как представления горстки итальянских художников и аристократов XV века о том, как следует видеть и изображать мир, сегодня везде считаются само собой разумеющимися, а другие способы видеть и изображать не вызывают интереса и преданы забвению, так и концепция художественного вымысла, популяризованная романом и кинематографом, во всем мире воспринимается как самая естественная, причем никто уже не помнит, как и когда она возникла. Таково положение дел на сегодняшний день.

Нам в общих чертах известна история возвышения романа в Англии и Франции, а также история утверждения идеи художественного вымысла в этих странах. Куда меньше мы знаем о том, какие делали открытия и какие находили решения писатели из незападных стран, которые переносили искусство романа на родную почву и осваивали принятое на Западе понимание художественного повествования, обращаясь к своим читателям и национальным проблемам. В основе этих проблем и порождаемых ими новых стилей и форм лежал процесс творческой и прагматической адаптации западной идеи «вымышленности» романа к особенностям собственной культуры. Эти писатели, вынужденные бороться с запретами, табу и деспотизмом авторитарных государств, творчески воспользовались заимствованной идеей художественного вымысла в том числе и для того, чтобы высказать «правду», которую они не могли выразить открыто. (То же самое делали в свое время и на Западе.)

Когда эти писатели, в противоположность Дефо, утверждали, что их романы – чистейший плод воображения, они, разумеется, тоже говорили неправду. Однако делали они это не для того, чтобы, как тот, обмануть читателей, а чтобы защитить себя от властей предержащих, всегда готовых запрещать книги и наказывать их авторов. С другой стороны, эти же писатели, желая быть понятыми своей аудиторией, всячески намекали в интервью и предисловиях, что в их романах рассказана «правда». Такая неоднозначная позиция превращала местных писателей в своего рода лицемеров, и чтобы избавиться от этого морального груза, большинство из них рано или поздно начинали искренне верить в то, что говорят. Появление в какой-то период необычных голосов и новых форм в искусстве романа за пределами Запада объяснялось этими своеобразными вынужденными маневрами. Тут мне вспоминаются романы, прочтение которых может быть аллегорическим: «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова (Россия), «Слепая сова» Садега Хедаята (Иран), «Любовь глупца» Дзюнъитиро Танидзаки (Япония), «Институт настройки часов» А. Х. Танпынара.

Местный писатель стремится достичь того высокого эстетического уровня, на который вышло искусство романа в Лондоне или Париже, и искренне желает использовать в собственной стране новейшее понимание художественной литературы; ведет борьбу с тем пониманием, которое привычно у него на родине («В Европе больше так не пишут!»); пытается прикрыться идеей художественного вымысла, как щитом, от карающей руки государства («Я ни в чем не виноват, все, что я написал, – просто выдумка!») – и при этом гордится тем, что открыто говорит правду. А если ему все-таки удается создать нечто подлинно новое и ценное в таких сложных условиях, он чувствует, что в конечном счете его роман будут любить именно благодаря всем этим обстоятельствам.

Если бы у нас была возможность провести подробное и обширное исследование того, как писатели, живущие в незападных странах с закрытым (в большей или меньшей степени) обществом, начиная с конца XIX и на протяжении всего ХХ века использовали идею художественного вымысла, то главное, что мы усвоили бы из этой запутанной и увлекательной истории, было бы вот что: во-первых, сочиняя роман, автор словно бы играет с читателем в шахматы, угадывая его ожидания и намеренно не оправдывая их, а во-вторых, он должен уметь искусно и со знанием дела сплетать свой собственный жизненный опыт с выдумкой. Даже после того, как возникшее благодаря современному роману понимание художественного вымысла распространилось по всему миру посредством кино, вопрос времен Дефо – «Это случилось с вами на самом деле?» – не потерял актуальности. Напротив, этот вопрос продолжает оставаться одним из основных факторов, позволяющих роману последние три сотни лет не сдавать своих позиций и сохранять притягательность для читателя.