Вечір з кіно ІІ. Путівник по світу кіно

Блакитна кiмната
(режисер Матьє Амальрік, Франція, 2014)

Чи можна розповісти про любов? «Звичайно» – відповість майже кожен. І матиме рацію лише частково. Рацію в тому, що багато хто її переживав і майже кожен намагався говорити про неї. Але слово давно скомпроментоване поганою літературою та поганими смаками. І вже не має такої довіри, як у часи пророків чи давніх філософів.

Все стає складнішим, коли захочеш розповісти про любов не словами, а тим, що все ще залишається в просторі інтимного: мовчанням поглядів, орнаментом ліній тіла, тональністю мелодій, вчинками, які мають атрибути античних трагедій. Адже це найскладніше – передати пристрасть душі не розкриваючи деталей, які опорожнюють таємницю, та уникаючи розповідності, яка знижує унікальність почуттів. Адже все найсакральніше залишається з нами невисловленим усередині нас. Тоді як назовні – словами чи навіть жестами – ми випускаємо лише уривки справжніх почуттів та відчуттів.

Фільм «Блакитна кімната» прочиняє двері до мікросвіту кохання. Це сміливий намір, тому що ми, глядачі, так і залишимося платонівськими спостерігачами й зможемо лише спостерігати за тінями досконалого світу через кіноекран. Але все ж вже дуже близько наблизимося до правди.

Цей делікатний та розумний фільм немов проявлює кіномову, ту справжню, яка складає первісну сутність мистецтва кіно. У це складно повірити, адже сьогодні кіно оточує й супроводжує нас майже повсякденно й складається враження, що ми добре його розуміємо. Проте «Блакитна кімната» – про інший рівень сприйняття, це інша категорія ставлення до кіно. Фільм намагається дотягнутися до найглибшого – до мови людських переживань та пристрастей. В його основі – детективна історія, яка, втім, стає лише змістовним тлом для емоційної розповіді про любов. Про любов Жінки до Чоловіка. Про любов, яка не знає меж і у своїй перворідності не боїться страху. Про любов, коли спільне буття переживається через мовчання та вчинки в понадчасовості дійсності.

Зазвичай детективні історії просять оберігати інтригу щодо сюжету. Але все ж декілька слів сказати варто. В основі фільму – роман одного з кращих романістів детективного жанру минулого сторіччя бельгійця Жоржа Сіменона. Проте це дуже незвичний для письменника роман, адже його героєм не є комісар Меґре, та й сам роман – не є звичним кримінальним розслідуванням або ж описом щоденности поліції. Серед чотирьох сотень творів, Сіменон є також автором багатьох психологічних романів, в яких детективна лінія є лише приводом або ж тлом для головної дії. Роман «Блакитна кімната» належить саме до таких, і це стане, я майже переконаний, відкриттям для багатьох шанувальників творчості як Сіменона, так і жанру детективу. Проте навіть із такою літературною основою фільм не став би настільки унікальним, якби не творча сміливість його режисера – відомого французького актора та режисера Матьє Амальріка. В його особі європейський кінематограф знайшов не лише талановитого актора (володаря кількох престижних нагород), але і надзвичайно розумного й помітно талановитого режисера.

Амальрік перетворює роман Сіменона на надтонку психологічно-еротичну кримінальну драму, у якій власне детективна складова відступає на задній план, але при цьому не втрачає необхідної інтриги. Він сміливо позбувається зайвих деталей, банальностей, повторів, яких складно уникнути, коли працюєш у такому жанрі.

На передньому плані – діалог фізичної та психічної складової людини, еротичної та духовної природи кохання. Однак ми бачимо лише тіні інтимного, які розрізають підсвідоме. Сама дія та, головно, думки героїв поліфонічно розкладаються на окремі палітри слів, образів та звуків.

Режисер використовує унікальний прийом розсинхрону у часі, даючи глядачеві можливість слідкувати за думками та намірами героїв, а головне – за власною інтерпретацією їхніх вчинків через нелінійний монтаж. Діалоги стають вкрай лаконічними, немов знежирені від зайвих, тривіальних слів. Проте майже кожна фраза зберігає недосказаність і змушує продовжувати її власним досвідом та серцем. Така собі еманація детективу в слові. Водночас фільм надзвичайно струнко скроєний та кришталево-чисто знятий, без візуальних надмірностей та психологічних чи еротичних збочень. Оператору достатньо кількох коротких кадрів, щоб запалити еротичну уяву глядача, щоб вдмухнути запах кохання в атмосферу перегляду, а сценаристам – кількох лаконічних фраз, щоб змалювати психологічні портрети коханців та зберігати інтригу до кінця. Таким чином акцент переноситься зі слів на гру акторів та операторську та музичну інкрустацію внутрішніх думок героїв. У результаті хронометраж фільму складає релятивістське враження – лаконічності та безконечності водночас. Дуже короткий як для повного метру, він заповнює глядацькі рефлексії поствраженнями та моральними сум’яттями. А завершальні кадри під музичний супровід чакони Баха – Бузоні взагалі залишають відчуття майже сакральності простору.

Ну і жінки… Жінки, еротизм та відчай яких чудово передали акторки Леа Дрюкер та Стефані Клю (остання є цивільною дружиною режисера)! Звичайно, що саме жінки в цій історії є справжніми героїнями. Обидві є жертвами, тільки одна – величезного кохання, інша – його відсутності. Вони прекрасні у своїй пристрасті та відчаї. А Матьє Амальрік як актор передбачувано зіграв головного героя – роздавленого почуттями жінок чоловіка, який, втім, також став жертвою немилосердних богів кохання.

Цей достойний і дуже французький фільм стане справжнім відкриттям для багатьох з вас. Особливо для тих, кому поталанило любити по-справжньому…

La Chambre bleue, Mathieu Amalric, 2014

Ван Гог
(режисер Моріс Піала, Франція, 1991)

Інколи хочеться говорити зовсім тихо. Так, щоб почули тільки ті, кому це потрібно. Так, щоб повірили лише ті, хто ще здатен вірити. Хто здатен зрозуміти відчай та самотність іншого – будь-кого з сьогодні живих або вже спочилих навічно. Навіть якщо це відлюдник, невдаха чи маргінал. Навіть якщо це Вінсент Ван Гог. А саме таким був в останні місяці свого життя великий на сьогодні художник. Хочеться говорити з тими, хто здатен забути про теперішню вартість його картин і був би готовим залишитися з ним поруч тоді, коли майже нікого не було поруч…

Про такого Вінсента Ван Гога знятий фільм прекрасного французького режисера Моріса Піали з простою назвою «Ван Гог».

Фільм розгортається неспішно, немов тюльпан сонячного ранку. Він, як і роботи імпресіоністів та постімпресіоністів, ловить та відтворює окремі миті часу, вірніше, наші враження чи уявлення про минуле, яке ми склали через сто років любові до їхнього живопису і трагічних біографій. Однак Моріс Піала – визнаний прихильник об’єктивності та реалізму в кіно – повертає нам образ «живого», а не канонізованого художника, якого творило значною мірою саме середовища спілкування. Фільм також про час, який народжує геніїв і їх же ховає в закутинах суб’єктивної пам’яті.

Режисерові вдалося навдивовижу атмосферно та психологічно вірно передати дух тієї епохи, коли жив, творив і помирав великий голландець. Ван Гог як історичний персонаж сам фактично стає полотном, на якому Моріс Піала створює власний філософський твір, тонкими психологічними мазками роздумуючи про любов і ненависть, вірність і зраду, співпереживання і черствість. Режисер сміливо змішує фарби людських характерів так, що стираються стереотипні моральні та ціннісні межі між респектабельним класом і соціальними низами. Фільм здирає з людей зайві шати матеріальності й залишає їх голими та беззахисними перед присудами совісті, немов повертаючи їх у загублений рай під покровом Бога.

Тексти діалогів у цьому фільмі – справжня література. Причому слова загортають образ дійсності в синхронному дуеті з візуальним зображенням. Візуальне вирішення фільму, також дириговане режисером, позаяк фільмували аж три оператори, відтворює не стільки процес творчості (що було б більш виграшно, але й простіше також), скільки емоційність природного та життєвого середовища, в якому жив художник.

Персонажі цього фільму оголюють свої та наші душі, тоді як сам художник залишається закритим і до кінця нерозгаданим, немов далека галактика, яка хіба що підсвічує наші власні шляхи. І саме цього хотів досягнути режисер: уникати поверхнево ефектних деталей біографії художника й перевести інтригу творчості з зовнішніх проявів його буцімто депресії та неврастенії у психологічні та візуальні деталі повсякденності для того, щоб краще зрозуміти як самого художника, так і тих, з ким він спілкувався.

Поступове народження драми, яку більшість знає з ефектних скандальних епізодів біографії – тут показане через складні психологічні стосунки Ван Гога з братом Тео і його дружиною, лікарем Гаше і його донькою, простими людьми з провінції, коханками та повіями. Більшість з них ставали героями його картин, а, отже, і на якісь моменти, і життя.

Найбільшою інтригою цього фільму є спостереження за розгортанням спокійної зовні, але термоядерної за внутрішнім напруженням драми. Режисер пішов на ризик, знімаючи дуже суб’єктивну інтерпретацію останніх тижнів життя Ван Гога. Це справжнє авторське кіно, в якому Ван Гог – головний, але лише один із героїв кінороману авторства Моріса Піали. Не фільм обертається довкола Ван Гога, а Ван Гог – на найближчій орбіті обертається довкола ідеї режисера. Піала навіть свідомо привніс у сценарій любовну лінію (про яку не згадують у своєму листуванні брати Ван Гоги, а, відтак, правдивість якої невірогідна), яка допомагає зрозуміти психологічний стан художника напередодні смерті.

Біографія Вінсента Ван Гога складна, але спокусливо живильна для інтерпретацій та комерціалізації. І цим надто часто зловживають не лише мистецтвознавці, але письменники та кінорежисери, вже не говорячи про маркетологів.

Фільм «Ван Гог» став однією з кращих реконструкцій реальності історичного часу. Те, що робив Марсель Пруст у романній прозі, Моріс Піала зробив в екранній прозі – обоє шукають втрачений час, який складається зі щоденних, часто непримітних деталей і наших внутрішніх, також часто прихованих від сторонніх, вражень. Тому цей фільм – антипафосний та антигламурний, коли говорить про Ван Гога. Він – художньо-програмна противага класичному фільму «Жага життя» великих американських режисерів Вінсента Мінеллі й Джорджа К’юкора, старій патетичній екранізації такого ж патетичного роману Ірвіна Стоуна. І навіть після свого виходу у вже досить далекому 1992 році, фільм Моріса Піали залишається неповторним, незважаючи на численні кінематографічні підходи до життя художника, які з’являлися пізніше.

Заслуговує на повагу сміливість авторського трактування Ван Гога, коли через образ гіперпопуляризованого видатного художника режисер транслює власні думки й тим ризикує роздратувати частину глядачів, у яких вже склався особистий або ж стереотипний його образ. Режисер – сам відомий художник – пожертвував потенційною долею слави для того, щоб краще зрозуміти характер і феномен свого великого колеги. Але «слава любить скромність», і саме цей фільм з часом визнали одним з кращих у біографії класика світового кіно й однією з кращих кіноінтерпретацій життя художника.

Головний актор Жак Дютрон здобув Сезара, а сам фільм висувався від Франції на Оскара – а це багато про що свідчить у сильній своїми кінематографічними традиціями країні. Зрештою, це чи не єдиний фільм, знятий французами про свого, французького художника Вінсента Ван Гога (хоча й етнічного голландця). І тому в ньому немає музейної чи мелодраматичної «туристики». Відтак, не слід очікувати від фільму надміру пристрастей, фарб чи театральної експресії – все буде значно глибше, якщо шукати саме глибину.

Найкращою оцінкою цьому фільму стали слова Жана-Люка Годара з листа, який він адресував автору одразу після прем’єри: «Любий Морісе! Твій фільм бентежний, цілковито бентежний. Він далеко попереду кінематографічного горизонту, якого на сьогодні ми досягли. Твої очі є великим серцем, яке з дитячою невимушеністю розміщує камеру серед жінок, дітей, моментів у часі, у просторі й серед кольорів. Композиція феєрична, як і деталі та спалахи світла всередині цих образів. Ми бачимо велике падіння неба і його вознесіння з цієї бідної й простої землі. З великою подякою за цей успіх – теплий, незрівнянний і тихий…»

Van Gogh, Maurice Pialat, 1992

Ван Гог – на порозi вiчностi
(режисер Джуліан Шнабель, Великобританія – Франція – США, 2018)

Ван Гогу не пощастило зі славою при житті, та й зі самим життям також, зате поталанило зі славою по житті, а також літературою та кіно. Саме його біографію найбільше з-поміж художників екранізовують режисери. І начебто немає в ній романтичних сюжетів, як у Гогена, відсутні й карколомні пригоди, як у Караваджо, відсутня ідеальна любов, як у Боттічеллі.

Вілем Дефо, мабуть, найвдаліше серед інших хороших акторів увійшов в образ художника. Саме такого – розгубленого, невпевненого, беззахисного перед фронтом світу – не уявляє Ван Гога більшість. Але мені думається, що якраз таким і був художник. Дефо справді схожий на трішки божевільного, якого справді могли не розуміти сучасники-обивателі й остерігатися колеги по цеху. Але, можливо, саме руками, очима, та емоціями такого не сповна земного чоловіка і промовляла правда світу. Саме він міг не зупинитися перед нервозністю жестів, які викликала в ньому природа, саме він міг наважитися суб’єктивізувати власні емоції до стандартів художнього стилю.

Франція очима Ван Гога в цьому фільмі постає цілком тривіальними пейзажами. Стежки, якими художник ходив на пленери в сонячному Арлі, губляться у високих травах. Горизонт не дивує нас синусоїдами гір чи сіро-блакитними паралелями моря. Персонажі п’ють столове вино, а то й міцніший абсент. Обличчя тих, кого зустрічає художник в останні місяці свого життя, такі ж втомлені, як і його. Їхні життєві історії пригнічують. І от у такій атмосфері постає світлий, яскравий живопис Ван Гога. Як це могло статися? Чому це тривало протягом стількох сотень картин художника? Звідки ця творча сила, яка давала йому сили і водночас руйнувала фізичне і психічне здоров’я? На ці питання є уже чимало відповідей, більшою мірою в професійній літературі, трохи меншою – у кіно. Але незважаючи на це, усіх відповідей ми не маємо. Тому фільм «Ван Гог – на порозі вічності» пробує якщо не закрити ці інтелектуальні дискусії довкола Ван Гога, то прояснити ще кілька вагомих відповідей.

Можливо, тому цей фільм так потужно заряджений людськими ресурсами. Режисером став відомий американський художник і вже не початківець у кіно Джуліан Шнабель, сценарій написав відомий драматург і письменник, лавреат Оскара Жан-Клод Кар’єр. В головній ролі – вже згадуваний Вілем Дефо, а окрім нього – Мадс Мікельсен, актор і режисер Матьє Амальрік, Еманюель Саньє. Кожне з цих імен міжнародного значення поглибило фактурність фільму.

Для режисера Шнабеля фільм став давньою мрією, значним етапом, можливо, і мрією життя. Адже проникнути у світ художника найкраще може лише інший художник, якщо вмітиме талановито про це розповісти. І режисерові це вдалося. Він не просто створив черговий фільм про Ван Гога, він зумів створити цілком відмінний від інших фільм, який лише позначив пунктиром одну з найцікавіших стилістичних ліній у сучасному кінематографі, який можна було б назвати «реконструкцією свідомості». Такий підхід вимагає не лише знайомства з біографією героя-прототипу, але й серйозне інтелектуальне осмислення його ідей та спадщини.

Практично весь творчий період Ван Гог у своїх революційних задумах, утопічних проєктах, під час катарсичних просвітлень та гірких розчаруваннях перебував на порозі вічності. Тому в цьому фільмі перед нами не лише депресивні останні дні митця. Ми бачимо ретроспективно також інші епізоди його життя та ключові зустрічі, які давали йому стільки підстав для надії та радощів творення, але неодмінно оберталися щораз новими моральними випробуваннями. Багато екранного часу приділено сценам непростих дискусій героя з його найближчим другом та водночас ідейним подразником Полем Гогеном.

Фільм створено у свідомо медитативній манері, яка ніби покликана вторувати внутрішньому монологу художника. Завдяки прекрасній музиці Тетяни Лісовської та розкішній, «пейзажній» роботі одного з кращих сучасних операторів Бенуа Делома – двом механізмам «машини часу» – ми безсумнівно повертаємося в час Ван Гога. Не всім буде комфортно в цьому часі, як більшості не було б комфортно бути поруч з живим героєм. Тому перегляд фільму для багатьох стане випробуванням. Але якщо ви правильно налаштуєте внутрішню оптику, опануєте дихання та зміните ставлення до часу, то ці неповні дві години стануть для вас незабутньою мандрівкою у свідомість одного з кращих художників світу.

Звичайно, цей фільм буде краще дивитися «підготовленому» глядачеві. Але навіть якщо це стане вашим першим знайомством зі світом Ван Гога й ви подужаєте цей фільм, то можна буде вважати, що ви успішно пройшли подвійну ініціацію: у складний світ генія та не менш складний світ серйозного кіно.

At Eternity’s Gate, Julian Schnabel, 2018

Венецiйський купець
(режисер Майкл Редфорд, Великобританія – США, 2004)

Зорі близько. Варто лише піднести очі й відпустити буденні турботи. Опинися наодинці з часом.

Візьми за руку того, кого любиш. І небо опуститься ближче. Ти побачиш траєкторії проминулих доль, немов сліди релятивістських атомів, які розлітаються в пересиченій парою камері. Ці релікти чужих життів підкажуть тобі справжній вимір вічності, у якому почуття та пристрасті – константи у рівнянні її рівноваги. Хтось, обдарований здатністю дивитися крізь час, візьме з нього похідну й опише часткові рішення для твого життя. Залишається лише побачити їх, повірити й прийняти.

Шекспір, хоч і поет, насправді став для людства математиком доль. Стриманим у поезії, але незмірним у пізнанні вчинків та характерів. Це справжній дар – мати настільки універсального автора, який розгортається в щораз новому вимірі для кожного покоління. У своїх кращих п’єсах він і справді співрозмірний простору й суголосний часу. Завжди сучасник.

Однак вдала проекція його слова і дії на кіноекран, як і на життєву практику кожного – насправді рідкісна вдача. Шекспір значно легший для театру чи навіть опери, ніж для кіно. Серед численних екранізацій його творів є лише декілька, у яких під дією розтинів кінопером найглибші прояви душі людської вириваються на екран.

«Венеційський купець» британського режисера Майкла Редфорда – один із кращих серед них. Один з обов’язкових для знайомства з творчістю Шекспіра.

У цьому фільмі слова поета сяють не згірше за зорі, які здаються ближчими, ніж завжди, а ідеї осідають підказками ангелів на наші притомлені плечі.

Ми знаємо, що любов сусідить із ненавистю. Ми інтуїтивно відчуваємо, що прощення й доброта заховані близько. Однак щоб дотягнутися до них, нам потрібна допомога. Наприклад – відкритися слову Шекспіра, який талантом своїм звільнить істину з темниці людської байдужості. І тоді фільм «Венеційський купець» перетворюється на філософський герць між добром і злом. Стає величною фрескою людської величі й ницості, де фарбами слугують пристрасті та почуття.

Цей фільм – саме той приклад, коли мистецтво підноситься над реальністю й возвеличує її силою розуму. А достовірність дійства перевершує можливості дійсності.

Багатошаровість смислів, які приховані в драмах Шекспіра, у цьому фільмі проявлена якнайкраще. Катарсис глядача досягається силою поетичного слова та художньої форми.

Така екранізація слугує бездоганним аргументом на користь свідчення геніальності того, хто творив під прізвищем Шекспіра. Світ – це сон, з якого не хочеться прокидатися. Тому що дійсність, в яку повернемося, страшить і знебарвлює фарби й мрії.

Шекспір безкомпромісно чесний із нами. Справедливість, яка є одним з етичних стрижнів фільму – насправді слабка, немов полуднева тінь або обриси нічних постатей. Відчай натомість яскрить фарбами, щедро нанесеними на тіло фільму.

В епіцентрі драми – протистояння лихваря та купця, які скріпили договір грошової позики жорстокими зобов’язаннями. Для лихваря – це нагода помститися за приниження та зневагу, яку він відчуває з боку християн і свого візаві, а також вилити свій відчай від підступної втечі єдиної доньки з гетто батьківського помешкання у відкритий життєвий світ. Для купця – це можливість допомогти своєму збіднілому та легковажному молодому другові одружитися з жаданою нареченою, яка володіє не лише великим спадком, але ще більшим розумом та жагою кохання. Проте доля ускладнює очікування сторін і примушує інших персонажів втрутитися у фатальну гру, у якій не буде легких рішень. Таким чином фільм стає драмою, яка тривожно балансує між трагедією й любовною елегією, магнетично утримуючи увагу до останнього кадру.

Краса Венеції (через кінооко чарівного оператора Бенуа Делома) розчинена в просторі фільму, немов дрібні краплі туману над ранковим містом. При цьому Венеція показана в інтимному наближенні. Жодних загальних планів, жодної надмірної розкоші, яка б нагадувала погляд туриста, жодного приводу для невиправданого зловживання красою міста. Лише деталі – фрагменти настінних фресок, химерне різьблення на меблях, присмеркові ракурси вузьких каналів. Але все разом викликає наркотичний ефект перенесення в часі, огортає вечірніми обіймами казкової історії, якою з насолодою смакуєш.

Час немов розкриває свою браму, і персонажі стають реальними, якими б їх міг бачити Шекспір. Аль Пачино в образі єврейського лихваря Шейлока немов зійшов із картин Тінторетто, у глибоких зморшках якого відбита тисячолітня непроста доля співіснування з релігійно й ментально чужою більшістю. Джеремі Айронс, органічний у ренесансних інтер’єрах, з безрадісним, але насиченим обличчям віддзеркалює екзистенційну тривогу купця, життя і доля якого залежить від морської удачі торговельних каравел на відкритих просторах незвіданого безміру світу. Золотоволоса Лін Колінз немов безсмертна модель італійських художників того часу, яку спеціально для фільму відтворили майстри з віртуальної реальності. Джозеф Файнз – безсумнівно один зі звичних шекспірівських легковажних молодиків, на плечі яких автор опускав багатовимірний тягар життя.

Ми розуміємо, що кіно, яке у фізичному процесі променями світла формує на екрані віртуальну дійсність, а в метафоричному слугує різцем світла в темряві невідомості, в алегоричному трактуванні просвітлює сутність і театру, і людської комедії.

І прекрасний фільм «Венеційський купець» після перегляду залишиться для нас піснею любові, таємною усмішкою далекого в часі генія ренесансу, через слово якого й сьогодні промовляє до нас вічний архітектор всесвіту…

The Merchant of Venice, Michael Radford, 2004