Читать книгу: «Рисунок»

Введение

Рисунок – это способ мыслить и рассуждать с карандашом в руках.

О. Г. Максимов (Доктор архитектуры, заслуженный архитектор России)

Рисунок в работе архитектора является не только частью творчества, но и фактом архитектурного формообразования от первоначального наброска до конкретного воплощения архитектурного образа. В наступивший век тотальной компьютеризации многие молодые архитекторы пытаются полностью перейти на цифровые технологии, ускоряя творческий процесс, используя компьютер в моделировании, оформлении, фиксации результатов и различной вспомогательной работе. Переоценивая роль компьютера-инструмента опасно потерять навыки рукотворного изображения, значение которого не может заменить никакой технический прогресс. Концептуально-логический и художественно-интуитивный подходы, обеспеченные архитектурным рисунком, остаются неизменными, главенствующими и необходимыми в профессиональной деятельности.

Важность дисциплины «Рисунок» как основы изобразительной грамоты не нуждается в дополнительном пояснении, в высшей архитектурной школе ей принадлежит особое место. Проблема мастерства извечно занимала узловое положение в комплексе проблем архитектуры. Реализация профессиональных качеств архитектора зависит от его культурно-художественного потенциала. Представляя собой единый художественно-творческий и учебно-познавательный процесс, рисунок позволяет развить наблюдательность, воображение, фантазию, координацию руки и глаза, дает знания и практические навыки, формирует умение свободно и образно подходить к решению композиционных задач, вырабатывает мастерство. Постоянное и систематическое занятие рисунком (с натуры и по представлению) способствует развитию логического мышления, острого и эмоционального видения мира.

В настоящее время учебные пособия и учебники по рисунку для архитекторов носят преимущественно общеметодический характер. Практически отсутствует логически выстроенная структура упражнений и заданий в курсе рисунка, направленных на поэтапное формирование пространственного представления, творческого воображения и фантазийного мышления. Данное учебное пособие подготовлено преподавателями кафедры рисунка Академии Архитектуры и Искусства Южного Федерального университета на основе многолетнего опыта работы. Его создание продиктовано необходимостью повышения качественного уровня учебных работ и совершенствования существующей системы обучения рисунку. Рекомендации, содержащиеся в нем, используют как традиционные методы, так и новые рациональные разработки. Пособие призвано помочь студентам, испытывающим трудности в рисовании различных форм, оно будет полезно молодым педагогам, преподающим дисциплину на архитектурных специальностях, а также поступающим в архитектурный вуз для знакомства с требованиями учебной программы.

Материал учебного пособия состоит из трех основных тематических разделов: «Натюрморт» (рисование геометрических тел, бытовых предметов, архитектурных деталей в учебной постановке), «Рисунок человека» и «Рисование архитектуры», охватывающих задания и упражнения с I по III курс. Эти темы образуют основные, стержневые направления в программе. К ним студенты возвращаются на разных курсах обучения, но на более высоком уровне, поэтому авторы считают необходимым рассматривать задания по рисунку не в строгой последовательности учебной программы, а именно по темам. Каждая тема включает полный объем основных заданий, расположенных по мере усложнения задач – от простого к сложному.

У студентов архитектурных вузов рисунок имеет свою специфику, характерные особенности выражения идей, выступает в качестве поискового материала в виде эскизов и набросков. «Архитектурный рисунок имеет значение, прежде всего, как существенное, а возможно – определяющее обстоятельство архитектурного творчества, как важнейший момент в процессе становления архитектурного образа» [14, с. 36].

На учебных занятиях, изучая геометрические тела, бытовые предметы, архитектурные детали, строение человека, студенты переходят к изображению с натуры малых архитектурных форм, отдельных фрагментов сооружений и целых архитектурных комплексов, в том числе интерьеров, экстерьеров и архитектурной среды. Особенностью программы по рисунку в ААИ ЮФУ является ее архитектурная направленность, ориентация учебных заданий на развитие профессиональных композиционно-графических навыков будущего специалиста. Поскольку в творческой практике архитектору приходится помимо основного материала – карандаша – работать тушью, пером, гелиевой ручкой, фломастером, маркером, углем, сангиной, соусом, в учебных заданиях даются упражнения для знакомства с различными материалами и техниками. Законы изобразительного искусства постигаются на основе всей совокупности постепенно усложняющихся жанров: натюрморта, портрета, полного изображения одной или нескольких фигур, интерьера, экстерьера, концептуального произведения.

Обучение складывается из умения анализировать простую геометрическую форму в рамках линейно-конструктивного рисунка, длительных и краткосрочных рисунков и набросков, рисования по представлению. В программе имеются задания не только касающиеся изображения архитектуры с натуры и по представлению, но и предусматривающие непосредственно композиционную работу. Материалом для комбинаторных манипуляций предлагается архитектурное пространство, воспринимаемое снаружи и изнутри. Это обеспечивает теснейшую связь с архитектурной специальностью.

Количество часов, отведенных на рисунок, не позволяет использовать методы длительного штудирования натуры, поэтому наряду с академическими упражнениями натурного рисования в программу введены задания творческого характера, развивающие композиционное мышление, приучающие к осмысленному улавливанию самого существенного в изображаемой натуре. В этом блоке заданий учебная постановка служит импульсом для создания композиций. Такие задания являются одним из эффективных факторов, обеспечивающих гибкие возможности для творческого экспериментирования. Предлагаемая структура заданий и упражнений позволяет более целенаправленно и эффективно решать задачу художественного образования архитектора.

Накопленный многолетний опыт коллектива кафедры рисунка позволяет убедительно заявлять о выборе способов перспективных построений, используемых в различных заданиях программы. Теоретической базой этому служит научно обоснованная и предложенная для практического использования в конце прошлого века академиком Б. В. Раушенбахом система «перцептивной» перспективы. Ренессансный вариант, считавшийся ранее единственным строго научным, вошел в эту систему наряду с другими. Таким образом, полученная общая система «перцептивной» перспективы предполагает разнообразие вариантов в зависимости от конкретных решаемых задач.

1. Натюрморт

1.1. Натюрморт из геометрических тел с гипсовой вазой или геометрической розеткой

Одно из первых заданий в курсе обучения рисунку в архитектурном вузе предусматривает повторение уже полученных и проверенных на вступительном экзамене знаний и навыков. Вместе с тем оно является первой ступенью в повышении уровня выполнения подобных задач. Увеличение размеров рисунка позволяет более подробно и тонко разобраться с методом передачи пространственных линейных отношений натюрморта из простых геометрических тел, глубже ознакомиться с конструктивным видом изображения.

Обязательным условием плодотворной творческой работы архитектора является образное, объемно-пространственное мышление и умение реалистично изображать архитектурные замыслы. Рисунок натюрморта из геометрических тел с несложной архитектурной деталью способствует изучению основ академического рисунка и позволяет анализировать перспективное построение форм предметов. Принципы и методика рисунка могут использоваться при рисовании таких объектов, как мебель, кухонная утварь, так как все они имеют в большинстве случаев геометрическую основу конструкции.

Необходимо изучить закономерности построения формы предметов, овладеть приемами выполнения тонового изображения натюрморта из геометрических тел с архитектурной деталью.

Предполагаемой целью ставится совершенствование в точной передаче пространственных отношений в группе средствами линейно-конструктивного и тонового изображения, с соблюдением пропорций предметов и их масштабных соотношений.

Задание предусматривает выполнение следующих задач.

1. Пользуясь методом рисования с натуры и прибегая к построению ортогональных проекций постановки в целом и отдельных предметов, выявить пространственную ситуацию в группе: пропорции предметов в отдельности, пропорциональные отношения между предметами, взаиморасположение их друг по отношению к другу.

2. Выявить конструктивную основу каждого предмета в группе.

Объектом изображения служит группа из 3–4 простых геометрических предметов (возможно включение каркасов). Характер рисунка – линейно-конструктивный. Предусматривается сохранение на листе линий построения, четкое обозначение узловых точек, осей, линий сечения (рис. 1, 2, 3).

Требуется точная передача взаиморасположения предметов, пропорциональных отношений в самих предметах и между ними, точное перспективное построение.

Задача изучения формы предметов наглядно разрешается при помощи анализа конструкции геометрических тел и архитектурных деталей, близких к геометрическим телам. Это готовит студента к пониманию более сложных и разнообразных форм, присущих природе. С первых практических шагов в рисовании натюрморта надо усвоить, что рабочий лист является не двухмерной плоскостью, на которую наносятся линии и пятна, а частью пространства, где средствами рисунка строится и лепится объемная форма. Если при рисовании с натуры геометрических тел или одного предмета перед студентом стояло небольшое количество аналитических задач, то в сложном натюрморте их становится гораздо больше. При отсутствии методической последовательности в работе внимание распыляется, ослабевает и, в конце концов, ведет к пассивному, бездумному срисовыванию.

Необходимо ясно выразить конструкцию каждого предмета. Возможна легкая тональная проработка.

При выборе точки зрения следует исходить из того, что все предметы в группе должны ясно читаться по форме и в целом вся постановка должна выглядеть наиболее выразительно. Желательно, чтобы композиция будущего изображения соответствовала вертикальному или горизонтальному формату листа (в соответствии с этим прикрепить лист к мольберту в нужном положении). Прежде чем работать на всем листе, нужно покомпоновать изображение в малом масштабе в углу листа, при этом можно пользоваться видоискателем. Следует сразу учитывать, что в композицию листа войдут также ортогональные проекции всей постановки и, возможно, отдельных предметов. В составлении композиции листа важно, чтобы все было разнообразно, необходимо исключить пространственные количественные повторы в работе. Первые пометки в рисунке должны быть слабыми, скупыми или, как говорят, исчезающими, а после анализа и сравнения с натурой исправления следует наносить более сильной линией. Стирать ошибочные пометки рекомендуется только после того, как найдены правильные. При определении места и величины будущего изображения пользоваться зрительными ощущениями равновесия в листе и тесноты – свободы в отношении изображаемой массы к окружающему пространству, заключенному в листе.

Рис. 1. Натюрморт из геометрических тел

Рис. 2. Натюрморт из геометрических тел

Рис. 3. Натюрморт из геометрических тел

После определения места, величины, характера изображаемого пятна, рекомендуется найти геометрический центр композиции, от которого должно идти дальнейшее построение. Затем производится членение общих очертаний будущего натюрморта в целом на изображение отдельных предметов. Как и в первом этапе, определяется место, величина, положение в пространстве и характер каждого предмета в группе.

Точная передача ритма наблюдаемых пространственных отношений ведется с учетом законов линейной перспективы. При этом используются вспомогательные линии связи – горизонтальные, вертикальные, наклонные – между предметами и внутри каждого предмета. При применении вспомогательных линий нужно пользоваться проверками углов, длин отрезков и размеров и конфигураций треугольников, четырехугольников и других фигур, полученных при пересечении вспомогательных и основных линий. Чтобы лучше разобраться с пространственной ситуацией в группе, необходимо использовать ортогональные схемы (вид спереди и вид сверху). На виде сверху проанализировать при помощи вспомогательных линий отношения между следами предметов. Привести эти отношения на перспективном изображении в соответствии с картиной отношений на ортогоналях. При этом должны прорисовываться невидимые линии. Наряду с анализом взаиморасположения предметов, обращают внимание на структуру, законы образования формы самих предметов. Конструктивный анализ формы – напряженный и ответственный этап работы. Конструкция – это каркас, выражающий основу формы. Для ее выявления мало прорисовать невидимые с данной точки зрения линии, но видимые с других. Необходимо также обозначить центры окружностей, оси вращения, необходимые сечения и разрезы и другие важные для понимания конструкции предмета вспомогательные моменты.

Заканчивая рисунок, надо проверить общее впечатление от изображения. Рисунок должен выглядеть целостно и выразительно. Второстепенные изображения, схемы, должны уступать главному по активности. Добиться выразительности помогает объемная линия. Она выполняет две закономерные для нее функции: визуально формирует плоскую изобразительную поверхность листа в трехмерное изобразительное пространство и одновременно создает объемно-пространственную структуру изображения. Чтобы передать плановость в конструктивном рисунке, необходимо варьировать тональность линии по глубине. Толщина линии должна быть масштабна как к величине изображения, так и к формату листа. Линии вспомогательного построения могут быть сокращены. От их правильного употребления рисунок выигрывает в качестве.

Этапы выполнения задания

1 этап

Нахождение величины места, положения в пространстве и характера будущего изображения в листе.

2 этап

Нахождение пространственных отношений высоты, ширины, глубины натюрморта в целом.

3 этап

Членение общего объема будущего изображения на части в отношении, соответствующем отношению предметов в натюрморте, видимому со своего рабочего места.

4 этап

Нахождение пространственных отношений высоты, ширины и глубины каждого предмета в натюрморте, основываясь на пространственных отношениях натюрморта в целом.

5 этап

Конструктивное построение предметов в группе.

6 этап

Достижение графической выразительности и законченности рисунка в целом за счет установления линий различной толщины, акцентирование внимания на выявлении конструкции предметов.

7 этап

Легкая тональная проработка.

1.2. Архитектурные детали

Предполагается работа с более сложными (чем простые) формами, относящимися к обозначенной специальности в соответствии с принципом обучения – от простого к сложному.

Цель: Изучение конструктивно-пластической основы архитектурных деталей средней степени сложности средствами линейно-структурного рисунка.

Задачи:

Для каждой отдельной детали

1) Определить принципиальную схему ее построения; провести пропорциональный анализ. Зафиксировать результаты в виде небольших набросков на полях общего листа;

2) Выполнить перспективное изображение, выбрав предварительно подходящую точку зрения;

3) Выявить конструктивную основу путем изображения невидимых линий, необходимых сечений, обозначения осей и центров круглых форм;

4) Добиться выразительности рисунка путем установления иерархии линий в соответствии с их значением, возможно, путем использования некоторого количества тона.

Для листа в целом

нахождение оптимального решения его композиции куда, помимо основных перспективных изображений, войдут ортогональные аналитические схемы и возможные изображения некоторых фрагментов.

Требования: Работа выполняется на листе ватмана формата А2 графитным карандашом. Необходимо точно передать пропорции каждой детали, выявить их конструктивно-пластическую основу, используя при этом изображения некоторых продольных и поперечных сечений. Тон возможно использовать не только в светотеневом варианте, но и для усиления выразительности необходимых сечений.

Рекомендации: Для изображения желательно подобрать архитектурные детали, сформированные по различным принципам: тела вращения (виды балясин), рельефные геометрические орнаменты на плоской плите («трилистники», «пятилистники» и т. д.), с использованием завитков («пальметта», консоль, ионическая капитель и др.).

Сразу определиться с компоновкой листа, подразумевая, что наряду с основными изображениями в него будут включены и некоторые вспомогательные мелкие рисунки, которыми удобно регулировать лист в плане его заполненности и равновесности.

Методику построения каждой детали определять в соответствии с особенностями ее организации: у тел вращения – «нанизывать» части на общую ось, у плоского орнамента – идти от изображения плиты с дальнейшей ее разметкой (как у скульпторов) и «наращиванием» рельефа. Особую сложность представляет выстраивание завитков у ионической капители или пальметты. Вести построение обоих завитков следует параллельно (по аналогии с изображением глаз при рисовании головы). Это исключит возможные ошибки перспективного и пропорционального характера.

Для успешного ведения их построения целесообразно «рассечь» обе валюты по центру глазков в вертикальном и горизонтальном направлениях. Затем произвести пропорциональный анализ на натуре и перенести его результаты на изображение, просмотрев соответствующие засечки. Но при проведении сложной кривой через полученные засечки все же главным образом следить за плавностью изменения ее радиуса. Перебрасывая взгляд с изображения одной валюты на другую и воспринимая рисунок, возможно, в перевернутом виде, производить корректировку кривых до полного согласия с натурой. Хорошо также воспринимать рисунок под острым углом зрения, когда возможные погрешности становятся более заметными. Смотреть также не только на изменения кривизны линии, но и на убывание ширины полосы по мере приближения к глазку. Оно также должно происходить плавно.

При изображении балясины (вертикально ограждающего элемента) в связи с ее протяженностью по высоте удобно поделить ее не только пополам, а на четыре равные части, что обеспечит более точную передачу пропорциональных отношений по высоте.

Начинать построение следует с тела вращения, а затем достраивать прямоугольные части, а не наоборот, во избежание нарушения горизонтальности элементов, прилегающим к этим частям.

При изображении тела вращения воспринимать его и целиком и по частям (поочередно). Анализ кривизны проводить при помощи касательных к отдельным его частям.

Отдельные кривые участки контура стараться рассмотреть поочередно, как выпуклость или выгнутость самой фигуры или фона, прилегающего к фигуре на данном участке. «Перепрыгивая» с варианта выпуклости на вариант выгнутости и сравнивая характер кривизны, добиться наиболее точной ее (кривизны) передачи.

Поперечные сечения тела вращения производить в самых широких и самых узких местах, а также в месте перехода вогнутости на выпуклость. Продольного сечения достаточно одного в наиболее вогнутом повороте. Помнить рекомендацию П. П. Чистякова: «Рисовать не линией, а формой, то есть чертить линию, а видеть массу, заключенную между двумя, тремя и т. д. линиями».

Не забывать о тектоничности формы балясины. Характерной ошибкой будет стремление вписать в наиболее широкую ее часть шар, так как его форма нейтральна. Здесь уместно думать о каплевидной форме, что соответствует ее тектоническому построению. Именно в работе с подобными формами и проявляется то самое «чуть-чуть», которое выводит рисующего на необходимый уровень художественного мастерства и формирует тонкий художественный вкус будущего профессионала архитектора. Кроме того, изучение отдельных архитектурных деталей послужит необходимой базой в дальнейшей профессиональной деятельности (рис. 4, 5).

Рис. 4. Рисование архитектурных деталей

Рис. 5. Рисование архитектурных деталей

1.3. Композиция из геометрических пространств

На этапе довузовской подготовки по рисунку в разделе рисования по представлению выполняются задания, связанные с составлением композиций из предложенных объемных геометрических форм.

Несмотря на конструктивный подход в их изображении, все же предполагается работа с их внешней пластической оболочкой. Пространства, заключенные в них, во внимание не принимаются.

Масштаб подобных композиций предполагаемо мал, т. е. размеры фигур примерно совпадают со стандартными размерами известного аудиторного набора гипсовых тел. Уровень зрения зачастую выбирается выше изображаемой композиции для наглядности (а скорее, по привычке натурного рисования). Целесообразность подобных упражнений очевидна, но все же еще более полезным с точки зрения архитектурного проектирования окажется задание, обозначенное в названии.

Его цель – извлечь максимальную пользу из рисования по представлению для архитектурного проектирования.

Задачи:

1) Ознакомиться с возможными вариантами взаимодействия отдельных пространств. Речь идет о содержимом, находящимся внутри замкнутых оболочек, имеющих определенный геометрический вид, либо между ними, когда зазор позволяет воспринимать их совокупность с первыми как нечто целое;

2) Выполнить ряд поисковых композиционных зарисовок;

3) Выбрать совместно с преподаванием наиболее удачный вариант, изобразить его укрупнено в заранее отведенном месте на листе;

4) Решить сложную композицию листа, куда наряду с основным изображением войдут мелкие перспективные схемы, а также вид сверху выбранного варианта с нанесением точки и угла зрения;

5) В результате тональной проработки добиться эффекта прозрачного восприятия задуманной композиции, чтобы зритель мог легко воображаемо проникнуть внутрь составляющих ее пространств, а также видеть пространство, находящееся за ней.

Требования: Задание выполняется на формате А2 графическим карандашом. Количество часов – 8. Композиция, составляемая из пространств, куда воображаемо может проникнуть человек и «чувствовать себя там» комфортно (т. е. это пространства, подобные интерьерам архитектурных сооружений по своей принципиальной геометрии). Линия горизонта – уровень зрения человека среднего роста (= 1,5 м).

Перспективная схема построения изображения – перцептивная, основанная на внутренних пространственных ощущениях.

Для ощущения масштаба необходимо ввести стилизованное изображение человека (возможно, несколько, на разных планах).

Рекомендации: В процессе творческого поиска вариантов композиций следует прежде всего обратить внимание не на пластику внешней оболочки, а на внутреннюю пространственную структуру, так как именно внутреннее пространство представляет наибольшую ценность, если говорить об архитектуре. При этом постараться время поиска сократить до минимума, поскольку в данной ситуации все же главным является качество технического исполнения задания. И здесь помимо общих требований к рисунку (перспектива, графика, конструктивность) особое внимание должно быть уделено соблюдению масштабности композиции, т. е. соответствие ее габаритам человека, что определяется, прежде всего, выбором линии горизонта на уровне глаз зрителя. Человек должен быть воображаемо вхож во все внутренние пространства, составляющие композицию (рис. 6, 7, 8).

Немаловажным в данном задании будет обеспечение прозрачности изображения, т. е. «рентгеновского» эффекта. В процессе проектирования «заглядывание вовнутрь» будущего объекта архитектуры является важнейшим условием. Это необходимо не только самому проектировщику, но и тем зрителям, с которыми он собирается обсуждать варианты своего решения. Помимо линейно-конструктивного подхода в рисунке, когда изображаются видимые, а также и невидимые линии, необходимые сечения форм для обеспечения «рентгеновского» эффекта, нам потребуется привлечение тона: тональные отношения будут задаваться не только на внешних оболочках, но и внутри изображаемых пространств. Конечно, это будет происходить достаточно условно, фрагментарно с целью не разрушить общую композиционную структуру при восприятии.

Рис. 6. Композиция из геометрических пространств

Рис. 7. Композиция из геометрических пространств

Рис. 8. Композиция из геометрических пространств

Рекомендуется в процессе тонального исполнения пользоваться «узловым» методом, когда тональные отношения между соприкасающимися поверхностями задаются в «узлах» – точках (местах) их пересечений. Из специальной литературы известно, что типов таких узлов всего восемь: узел по типу буквы «Т», «ВИЛКА», «СТРЕЛА», узел по типу буквы «Л», «ПИК», «МНОЖЕСТВЕННОЕ ПЕРЕСЕЧЕНИЕ», узел по типу буквы «К» и по типу буквы «Х». Из этой восьмерки главными и наиболее часто встречающимися являются первые четыре. Остальные – производные от этой четверки и встречаются реже. Работу в тоне рекомендуется вести начиная именно с узлов, в соответствии с их иерархией, которая определяется их значением в передаче пространства композиции и объемности предметов ее составляющих. Эта иерархия обозначена последовательностью их перечисления в тексте; из упомянутой основной четверки узлов важнейшие – первые два: узел по типу буквы «Т» и «ВИЛКА».

Первый отвечает за передачу пространственных отношений в группе, второй – наиболее полно информирует зрителя об объемности каждого предмета либо отдельных его частей. «ВИЛКА» может указывать как на выпуклость, так и на вогнутость, в зависимости от ситуации.

Именно эти два узла несут наиболее важную и емкую визуальную информацию относительно ситуации в группе. Остальные дополняют ее, подключаясь позже и «работая», как правило, периферийно.

Такой подход целесообразен в процессе ведения тонального рисунка как с натуры, так и по представлению, но во втором случае возникает немаловажная особенность в отличие от первого, когда изображаются в тоне только поверхности непосредственно визуально воспринимаемые.

В рисовании по представлению нам предоставляется возможность воображаемо проникнуть через оболочку предмета, считая ее условно прозрачной. Важно подчеркнуть, что это не стеклянные, пластиковые или какие-либо другие материальные прозрачные поверхности, а именно условно прозрачные, не способные отражать, преломлять и т. д. свет, т. е. не обладающие материальными свойствами.

Это обстоятельство позволяет не отвлекаться на материальную сторону оболочек предметов, а наиболее полно погрузиться в ограниченный ими внутренний пространственный мир.

При таком условии, когда мы можем одновременно рассматривать как внешние поверхности объемных форм, так и «заглядывать» к ним внутрь, возникает еще один тип узла (помимо восьми, выше названных).

Назовем его условно «крест», так как по виду он именно его и напоминает. По существу, этот узел является производным от узла по типу буквы «Т», который передает глубину пространства, организованного предметами, но «крест» добавляет к этому еще и внутреннее пространство самих предметов. Кроме того, тональная проработка мест пересечения контуров предметов, перекрывающих друг друга, а также их пересечений с линией горизонта, позволяет ясно «заглянуть» за сами предметы. В результате мы получаем возможность воспринимать пространство одновременно впереди, внутри, а также сзади предметов. В работе с композициями из геометрических пространств такая возможность весьма кстати. Остается только урегулировать соотношение степени контрастности при работе с разными планами, а также расставить необходимые акценты, помогающие раскрыть композиционный замысел автора. Хорошим примером к заданию являются работы студентов УрГаху, выполненные под руководством В. П. Соняка, представленные на рис. 9, 10, 11 и 12.

Рис. 9. Композиция из геометрических пространств, рисунок, выполненный студентами УрГаху

Рис. 10. Композиция из геометрических пространств, рисунок, выполненный студентами УрГаху

Рис. 11. Зарисовки композиции из геометрических пространств, выполненные студентами УрГаху

Рис. 12. Композиция из геометрических пространств, рисунок, выполненный студентами УрГаху

1.4. Рисунок драпировки

На начальном этапе обучения рисунку изображаются простые и правильные по форме предметы. Затем идет работа со сложными предметами и поверхностями, «неправильными», свободными по форме. В частности, к «неправильным» формам относятся складки, образующиеся на тканях.

В процессе выполнения задания предполагается решение следующих задач:

1. Изучить закономерности образования складок на тканях.

2. Выполнить линейный набросок драпировки.

3. Используя знания и навыки тональной проработки простых форм, основываясь на принципе «обрубовки», выполнить тоновое изображение драпировки.

Работа выполняется на листе ватмана в карандаше. Бумага может быть тонированная. Кроме карандаша возможно использование мягких материалов: уголь, сангина, соус, пастель, мел.

Прежде чем начинать изображать складки, следует вначале ознакомиться с основными закономерностями их формообразования. Чтобы понять эти закономерности, нужно выяснить, какие силы участвуют в образовании складок.

Первая сила – сила тяжести. Ткань под действием закона всемирного тяготения стремится к земле. На своем пути она встречает различные препятствия, от которых зависит характер складок.

Вторая сила – сила упругости ткани. Здесь будет определяющим характер ткани. Грубые ткани образуют небольшое количество крупных складок. В других случаях складки бывают с острыми изломами или с закругленными изгибами.

Третья сила – сила трения. Нам приходиться наблюдать, как на некоторых «скользких» тканях складки не держатся, рассыпаются, выравниваются, на других же наоборот хорошо держатся в группе, устойчивы. Увлажненные ткани, мокрые, хорошо держат складки. Это определяется, прежде всего, силами трения, возникающими при взаимодействии поверхностей складок.

Кроме того, в формировании складок участвуют другие сторонние силы: сила ветра, сила руки человека и т. д. Иногда на образование складок (правда, кратковременно) действуют силы статического электричества. Сторонние силы могут быть многообразны, но они не всегда участвуют в образовании складок. Постоянно действуют три первые выше названные силы. Из них сила тяжести и сила упругости наибольшие по величине, а сила трения слабее и менее значима.

В процессе рисования важно постоянно анализировать, какие силы и как участвуют в образовании той или иной формы.

О направлении сил

Складки на материи образуются тогда, когда материал занимает протяженность меньшую, чем ее собственный размер. Силы формируют складки, влияют на их характер, но их геометрический вид заранее определен, закономерен. Как бы ткани не отличались друг от друга, как бы силы не участвовали в образовании складок, мы видим, что у них есть нечто общее – это геометрическая основа. Чтобы разобраться с этим, возьмем лоскут ткани прямоугольной формы. Изначально он представляет собой плоскую поверхность. Сравним этот лоскут с листом бумаги. Плоский лист бумаги можно смять, так что он превратится в набор мелких плоских площадок, разделенных между собою ребрами. Но можно плоский лист превратить в криволинейную поверхность. Возможны два типа, в данном случае, криволинейных поверхностей – цилиндрическая и коническая. Цилиндр – свернуть бумагу в трубку, конус – кульком или рупором. Других возможностей нет. Подобным же образом ведет себя и ткань, только она менее упруга, чем бумага. На ткани могут образовываться чистые цилиндрические и конические поверхности. Цилиндрические – штора, конические – закрепленный в одной точке, свободно висящий лоскут материи.

Чаще всего мы имеем дело с более сложными сочетаниями складок. При воздействии сторонних сил эти «цилиндры» и «конусы» изгибаются «ломаются». Таким образом, рельеф драпировки представляет собой сложное сочетание «сломанных цилиндров и конусов». При этом образуются узлы двух типов. Точнее, это узлы одного типа, только второй тип – это изнаночная сторона первого.

Чтобы легче было понять, как передавать выпуклость и вогнутость рельефа складок, следует обратиться к принципу «обрубовки», по которому сложные криволинейные поверхности сравниваются с гранеными, моделирующими в огрубленной форме криволинейные. Разграничивающие ребра появляются в самых выпуклых и вогнутых местах. Прорабатывать форму каждого участка ткани следует так же, как и форму цилиндров и конусов. Светотеневые переходы на выпуклостях должны быть контрастнее, чем в вогнутостях. Это передаст выступание – отступание поверхности ткани. За проработкой отдельных складок не следует забывать об общей форме поверхности драпировки. Светотень каждой отдельной складки необходимо подчинить общему светотеневому состоянию той или иной крупной поверхности драпировки, включающей целый ряд складок. Чтобы увидеть крупные членения драпировки лучше смотреть, щурясь или «распустив» зрение на всю натуру. Тогда отдельные детали выглядят размыто, зато крупные поверхности драпировочной массы хорошо различаются (рис. 13, 14, 15).

Складки переднего плана изображаются контрастнее, чем удаленные в соответствии с законом воздушной перспективы.

При использовании тонированной бумаги, помимо основного графического материала (уголь, соус, сангина, пастель, ретушь), возможно использование мела или белил в местах бликов. В таком случае тон бумаги будет соответствовать тону света, тени изобразятся основным темным материалом, в проработке рефлексов можно использовать материал, промежуточный по темноте между тоном бумаги и темнотой основного материала.

Пример: сочетание мела, угля, сангины или сочетание черного и серого соуса, мела. Для мягких материалов лучше использовать шероховатую бумагу.

Этапы выполнения задания:

1. Легкими линиями нанести видимые общие контуры драпировки, контуры отдельных групп складок ткани.

2. Проанализировать и передать «большую» форму драпировки путем моделирования общего светотеневого состояния.

3. Проработать отдельные складки и узлы, используя принцип «обрубовки» и навыки, полученные в решении предыдущих заданий с простыми геометрическими фигурами – цилиндром и конусом.

4. Обобщение рисунка подчинением светотени отдельных складок общему светотеневому состоянию драпировки.

Рис. 13. Драпировка

Рис. 14. Драпировка. Художник Рудольф Хачатрян

Рис. 15. Драпировка

1.5. Натюрморт из бытовых предметов (тушь, перо)

Это задание является продолжением освоения основных принципов учебного рисунка с натуры, причем основной акцент переносится на изучение характера штриховки различных материальных предметов, а также на изучение графической техники работы тушью и пером.

Требуется выполнить следующие задачи:

1. Изучение техники рисунка тушью, пером.

2. Изучение закономерностей и приемов передачи материала, формы, фактуры предметов.

3. Изучение тоновых отношений в рисунке натюрморта.

Работа выполняется на 2-х листах бумаги размером 30×40 см каждый.

На первом листе необходимо нарисовать таблицу с различными вариантами штриховки. На втором – выполнить рисунок натюрморта из бытовых предметов различных по фактуре и материалу.

Для рисунка пером пригодны обычные школьные перья различной толщины. Бумага должна быть плотной и гладкой. Тушь черная, чернила черные.

В начале занятия необходимо приготовить материалы хорошего качества, от этого во многом зависит успешное решение поставленных задач. Перья необходимо подготовить следующим образом: в течение 5–10 минут отполировать кончик пера, штрихуя им по войлоку или фетру, натертых пастой ГОИ, в различных направлениях.

Перед выполнением задания необходимо изучить варианты штриховки. На листе бумаги начертить прямоугольник, разбив его на 15–20 клеток размером 5×5 см. Заштриховать все клеточки различными вариантами штриховки, начиная с простых горизонтальных, вертикальных, косых, заканчивая сложными зигзагообразными, в косую клетку, с утолщением на конце штриха и т. д. Штрих значительно обогащает изобразительные возможности рисунка пером. Воздействие штриховки на глаз воспринимается очень разнообразно. Толщина штриха, характер начертания, степень густоты штрихов создают богатые возможности в передаче эмоционального состояния рисующего, материальности натуры, освещения, пространства.

Прежде чем приступить к работе, необходимо детально рассмотреть некоторые закономерности в работе тушью, пером. Изображение материальности натуры передается фактурой, фактурными отношениями в рисунке. Используя разнообразные приемы штрихования, можно скупыми средствами графики изображать предметы различные по материалу. Изобразительные возможности в рисунке пером ограничены, поэтому приходится очень точно подмечать пластические свойства различных материалов и характер их поверхности, чтобы найти способ изображения.

Разделим все предметы материального мира на 3 группы по характеру поверхности.

1. Глянцевые – стекло, металл, керамика, лакированные, полированные поверхности и т. д.

2. Матовые – гипс, фарфор, струганная древесина, пластик, окрашенные поверхности, глина, большинство тканей и т. д.

3. Шероховатые – шерсть, мех, кора, мешковина и т. д.

Фактура в рисунке пером передается разнообразием характера штрихов, различными приемами работы, различными перьями.

Глянцевые предметы штрихуют аккуратно, штрих к штриху, строго по форме. Очень четко очерчены рефлексы, блики, значительный тональный перепад, резкий контраст между светом и тенью с большим диапазоном градаций тона. Лучше всего передают глянцевую поверхность предметов параллельные штрихи с плавными утолщениями, очень тонко очерченными.

Матовые поверхности наиболее распространены в окружающем нас мире вещей. Лучше всего передают матовую поверхность штрихи в косую клетку. В этом случае большую роль играет светотень, плавный переход одного тона в другой. Свет и полутон штрихуют строго по форме, в тени возможна свободная штриховка.

Шероховатые поверхности. Учитывая рыхлую поверхность, освещенная форма предмета мало отличается от теневой. Перепад тона между светом и тенью незначительный, почти нет рефлексов, бликов. Шероховатые поверхности лучше всего передавать свободной штриховкой, часто хаотичной. Важно точно подметить характер шероховатой поверхности, подобрать соответственный порядок штриховки.

Фактурные отношения тесно связаны с тональными отношениями в рисунке пером. Тон в рисунке передает состояние живописной среды, силу, количество светлого или темного в том или ином пятне. Различные материалы имеют свой локальный тон. В рисунке важно правильно найти локальные тональные отношения между предметами. В свою очередь, при освещении объемной формы источником света являются градации тона (блик, свет, полутень, тень, рефлекс, падающая тень). При помощи правильно найденных тональных отношений можно передать объем, материальность предмета пространство, а также любое впечатление освещенности натуры (солнечное, вечернее, лунное освещение) (рис. 16, 17, 18).

С учетом вышеуказанных особенностей штриховки различных поверхностей материальных предметов можно приступить к работе над натюрмортом. Для начала, внимательно изучив весь натюрморт, необходимо разложить по полочкам локальные тональные отношения предметов натюрморта, выявить фактурные отличия поверхностей. Можно выполнить несколько зарисовок – поисков композиции, характера штрихов будущей работы. И только после четкого и ясного представления, как будет выглядеть будущая работа, можно приступить к процессу рисования.

Этапы выполнения задания

1 этап

Компоновка натюрморта в листе. Поиски больших пропорциональных отношений. Выбрав масштаб изображения относительно листа, намечаем крайние точки размещения рисунка: верх, низ, правая, левая сторона. Намечаем точку центрального луча зрения всей композиции натюрморта. Затем следует пометить общие массы предметов с нанесением опорных точек у каждого предмета. Сравнивая расположение узловых точек по вертикали и горизонтали, находим пропорциональные отношения между различными частями натюрморта. Лучше всего вести работу сразу тушью, пером, при этом все штрихи и линии едва намечают на бумаге и при дальнейшей работе они сольются со штриховкой.

Такой подход требует уверенности в своих силах и умение работать в данной технике, поэтому для начинающих первые два этапа можно выполнять карандашом, с условием очень легкого тонального решения, чтобы карандаш не мешал работе пером и легко вытирался после ее завершения.

Рис. 16. Натюрморт в исполнении пером

Рис. 17. Натюрморт в исполнении пером

Рис. 18. Натюрморт в исполнении пером

2 этап

Конструктивное построение формы в пространстве. После определения характера формы предметов и нахождения точных пропорциональных отношений необходимо перейти на анализ конструкции предметов. Каждый предмет рисуют как бы прозрачным, с четким построением формы в перспективе. Намечают собственные и падающие тени, места рефлексов и бликов.

3 этап

Нахождение локальных тональных отношений. Уточнив последовательность тональных отношений и выбрав характер штриховки для каждого предмета, можно приступить к рисованию натюрморта в материале. Работу ведут от серого к темному, оставляя нетронутыми самые светлые освещенные места. Штрихи наносят строго по форме, прорабатывают собственные и падающие тени, рефлексы. Важно проложить штрихи по всему рисунку натюрморта, не увлекаться проработкой отдельных предметов и деталей, добиться целостности в работе.

4 этап

Детализация. Передача материальности предметов. Светотональное решение. На этом этапе следует выявить все возможные штриховки. Прежде всего, необходимо верно передать светотеневые градации, путем сравнения близких по тону пятен. Светотональную передачу форм предметов лучше начинать с теней, с постепенным переходом к более светлым участкам рисунка. Силу тона следует набирать постепенно, уплотняя темные места рисунка. Процесс работы очень похож на проявление фотографии, где на белой бумаге обнаруживаются легкие серые пятна, постепенно превращающиеся в темное изображение.

После детальной проработки и прорисовки всех важных участков, работу следует обобщить, добиться цельного, общего впечатления в передаче освещения, световоздушной среды.