Тайны гениев

Глава 3 А как же крестьяне?

Перечитал написаное и даже вздрогнул:

Бетховен, шефы мировых фирм, кроветворность – какие вселенские дали!

Мы, кажется, взлетели туда, откуда Земля не больше, чем шарик для игры в пинг-понг, и мне явно пора поменять стиль.

И даже получен сигнал – шепнуло что-то снизу, и почуялся запах свежевспаханой земли:

«А как же крестьяне? У которых – ни фирм, ни смокингов, ни замков?»

О нынешних русских крестьянах не берусь говорить, не задумываясь, – давно с ними не общался, а вот

о крестьянах, живших в Германии XVII–XVIII веков, попробую.

Мы, которые не крестьяне, любим порассуждать о Бахе – о его величии, о его сверхгениальности, о его глубине, о его философичности. И все правда:

и глубина, и философичность, сколько ни рассуждай – никогда не нарассуждаешься вдосталь.

Он, Бах, всегда будет глубже всех рассуждений.

Вот только вопрос один, непрошеный, мешает осознать всю баховскую глубину:

он, Иоганн Себастьян, для кого писал свою музыку?

Для философов?

Для астрофизиков?

Для теологов?

Для искусствоведов?

Увы!!! Нет, нет и нет!!!

Бах писал эту Надмирно-Вселенскую музыку

для своих прихожан.

Для жителей маленьких затхлых провинций.

То есть для тех же бюргеров, над которыми издевались все кому не лень.

Начиная от вымышленного (Иоганном Вольфгангом Гете) Мефистофеля и кончая вполне реальным Робертом Шуманом и столь же реальным Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом.

И филистерами этих несчастных бюргеров дразнили, и даже золотыми горшочками с постоянно готовой пищей (как вершиной их жизненных устремлений) одаривали, и котами Муррами обзывали, и мещанами, и обывателями.

Так неужели же для них Иоганн Себастьян Бах писал свою музыку? Глубочайшую, философскую?

Да, конечно же, для них, родимых!

Для них,

да к тому же еще и для крестьян, которые съезжались по праздникам в город на литургию.

Это они, крестьяне с бюргерами, приходили в церковь Святого Фомы и слушали эту оч-ч-чень сложную и глубоко философскую музыку.

Музыку И. С. Баха.

А другой музыки не было:

Телеманн-то ведь от должности кантора церкви Святого Фомы отказался!

А если бы не отказался – была бы музыка попроще.

Вот Бах после многолетнего скитания по провинциальным городкам и получил это место.

И даже, судя по всему, обрадовался.

Поэтому и вынуждены были крестьяне с бюргерами слушать то, что есть.

А как же в этом случае быть с глубиной?

Ведь получается, что крестьян, да и бюргеров, музыка Баха вполне устраивала.

Во всяком случае, жалоб от большинства прихожан нет.

Отдельные недовольства, правда, были.

Со стороны церковного начальства, например.

Но массовых не было.

Иначе не проработал бы Бах целых четверть века на этой работе.

Его обязательно бы съели.

Не знаю, как крестьяне, но бюргеры наверняка бы съели и даже не подавились.

Но ведь этого не произошло!

Значит, музыка Баха им нравилась!

Мы сегодня говорим о том, что к пониманию музыки Баха нужно идти медленно и последовательно.

А как шли к Баху бюргеры с крестьянами 300 лет назад?

Медленно или последовательно?

(Перехожу к другому стилю:

…меня вдохновляет Шекспир с его невероятными переходами от скабрезно-прозаических шуток к высокой поэзии,

гетевский «Фауст» в замечательном переводе Пастернака, философские откровения которого – на уровне подслушивания у Бога, а частушки-скороговорки-припевки – словно из рождественского подарочного календаря;

да и сам Бах, меняющий звуки свистулек из маленькой коробочки внутри органа на двенадцатиметровые трубы…)

Крестьяне, которые всю неделю тяжело и буднично работали, по мере приближения к концу недели испытывали праздничное чувство ожидания.

Наконец долгожданный праздник наступал.

Крестьяне долго и тщательно наряжались, наряжали детей, садились в повозку и отправлялись в город, в церковь.

Подъезжая к церкви, они видели ее могучую устремленность в небо. Затем они входили в церковь – этот невероятно-огромный дом, в котором никто не живет.

Крестьяне смотрели на Распятие и начинали думать о Том, Кто пожертвовал Собой ради них, о Вечности, о Жизни и Смерти.

И в этот момент они поднимались

над бытом,

над крестьянством,

над суетным распорядком,

над бюргерством,

над Золотым горшком.

Они становились частью этой гигантской Вселенской безграничности, того измерения, в котором является и в котором дышит музыка И. С. Баха.

Они попадали в область свертывания Вечности

(образ Николая Кузанского – гениального философа и математика, стоящего у первого портала, у истоков мышления Ренессанса. Ему посвящена отдельная глава книги).

А как сказал Николай Кузанский, «образ свертывания всегда больше образа развертывания Вечности».

Это одна из очень глубоких мыслей в истории мировой философии.

Но вот они, крестьяне и бюргеры, ничего подобного сформулировать не могли,

ибо не читали Кузанского и вообще не были знакомы ни с философией Возрождения и ни с какой другой философией вообще.

Но они что-то чувствовали вместе с Бахом,

ибо Бах своей музыкой говорил им об их человеческих и Духовных корнях.

Крестьяне и бюргеры не столько знали, сколько интуитивно ощущали баховскую силу духа, его веру, его гигантскую энергию, совсем не похожую на все виды энергии, им известные.

И Бах в своей непонятности и, одновременно, доступности (он – там, высоко, у органа, он играет в нашей церкви) был равен Богу

(там, впереди – Его, Господа, изображение на кресте).

Крестьяне не могли жаловаться на Баха (за то, что его музыка не вполне ясна),

как и не могли жаловаться на Бога (за то, что Его деятельность не всегда логична):

в прошлом году из-за засухи весь урожай погиб – еле выжили),

ибо они, крестьяне сами – часть Бога и Баха, урожая и засухи…

(Меняю регистр…)

И это значит, что тот самый Бах, музыка которого сегодня – одна

из абсолютных вершин проявлений человеческого духа, планетарной

мысли,

в те времена и для тех членов его прихода был постоянным участником их жизни.

Это значит, что нормальное мышление того времени вполне могло включать в себя музыку Баха как норму.

И здесь есть немало причин для серьезных рассуждений.

Например,

прогрессирует или регрессирует человеческая Духовность?

Или насколько ближе (или дальше) мы сегодня к нашей космической первооснове?

И каким образом великая музыка может помочь в процессе поддержания духовности?

Глава 4 Первый разговор о Моцарте (Моцарт и Смерть)

Папа, Вы не представляете себе что это за ужас, каждый вечер ложиться в постель со страхом, что утром я не проснусь.

Из письма Моцарта к отцу

Моцарт (за фортепиано):

 
Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом – хоть с тобой,
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…
 

А. С. Пушкин. Моцарт и Сальери

Пушкин, разумеется, не читал ни письма Моцарта к отцу, фрагмент из которого я процитировал в первом эпиграфе к этой главе, и никаких писем Моцарта вообще, ибо они тогда не были изданы.

В те годы еще никто не говорил о музыке Моцарта иначе, чем сказал о ней русский критик Улыбышев: «Вечный свет музыки, имя тебе – Моцарт!»

Но откуда Пушкин знал о Моцарте как о композиторе «гробового видения»?

Правда, можно задать еще тысячи подобного рода вопросов относительно пушкинского знания.

Откуда, например, он знал о том, что «гений – парадоксов друг»?

Ведь это же тема докторской диссертации середины XX века!

 
«О, сколько нам открытий чудных
Готовят просвещенья дух,
И опыт, сын ошибок трудных,
И гений, парадоксов друг,
И случай, бог-изобретатель…»
 

Вот и весь стих. Утверждаете, что он не закончен?

Как стих – возможно. Но как сконцентрированная до размера в пять строк докторская диссертация – закончен вполне.

А откуда он, Пушкин, знал, что главная проблема демократии это «оспоривать налоги» или что свободной печатью воспользуются для того, чтобы «морочить олухов»?

Ведь тогда еще не было современных западных демократий (социал-демократий), правительства которых заменят полиции тайные полициями налоговыми.

Не было тогда и свободной печати, которая когда-нибудь понадобится сугубо для того, чтобы влезать в чужие спальни, да еще подсчитывать рейтинги шутовствующих политиков или поп-идолов демократично-оболваненной толпы:

 
«…Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги
Или мешать царям друг с другом воевать.
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов иль чуткая ценсура
В журнальных замыслах стесняет балагура…»
 

(Из Пиндемонти)

Я убежден, что Пушкин – один из тех, кто тогда уже знал то, что нам еще только предстоит узнать в будущем.

Нам до сих пор еще ох как многое непонятно в его «Пиковой даме», «Медном всаднике», «Маленьких трагедиях»…

Но вернемся к пушкинскому знанию о моцартовском «гробовом видении». Ко мне это знание пришло только после длительного и скрупулезного изучения всех писем Моцарта вкупе с многолетним изучением тайных знаков моцартовского музыкального письма.

Вот, к примеру, уникальный знак.

Почему последняя часть последней симфонии Моцарта «Юпитер» начинается с четырех простейших звуков: до-ре-фа-ми?

Это что, случайный выбор?

Нет!

Но как только задумываешься об этом и понимаешь почему – волосы встают дыбом.

Когда Моцарту было восемь лет, он писал свою первую симфонию; в ней после веселой, подлинно детской первой части начинает звучать странная и непостижимая для столь раннего возраста музыка.

Музыка тайны, я бы сказал, таинства, что-то из будущего, вагнеровско-веберовско-малерское, немецко-австрийские романтические леса.

Мистические валторны во второй части интонируют тот же мотив, только не в до-мажоре, как в конце жизни в «Юпитере», а в ми-бемоль мажоре.

То ли один из вариантов вагнеровских лейтмотивов там, где гибнут боги,

то ли сцена ковки дьявольских пуль из романтической и несколько жутковатой оперы Вебера «Волшебный стрелок»,

то ли знание ребенка Моцарта о краткости предстоящей ему жизни.

Перенесение мотива из первой симфонии в последнюю – акт для творца не простой:

необходимо какое-то особое знание, чувствование или предчувствие.

Когда же Моцарт испытал ощущение приближающейся смерти?

Может быть, страх смерти пришел к нему,

когда он получил заказ написать Реквием,

или на полтора года раньше,

когда он создавал Сорок первую (последнюю) симфонию – «Юпитер»?

Или еще раньше,

когда он сочинял свой оперный реквием – «Дон Жуан»?

ДУМАЮ, НАМНОГО РАНЬШЕ.

Во всяком случае, уверен, что, когда восьмилетний Моцарт создавал свою первую симфонию, – страх смерти у него уже полностью сформировался. Этот страх преследовал Моцарта всю его короткую жизнь.

Более того, страх смерти – основная движущая сила моцартовского творчества.

У Моцарта очень мало музыки, где так или иначе не появляется образ Смерти.

Почти в каждом его произведении Смерть – это всего несколько тактов, несколько звуков, несколько движений, несколько секунд.

А затем Моцарт использует все свои силы, чтобы избежать Смерти, чтобы отшутиться, отвлечься, облегченно вздохнуть.

Я убежден, что невероятная гармоничность моцартовской музыки – подлинный разговор с Богом.

Я буду писать для Тебя такую музыку, словно говорит Моцарт Богу, что, услыхав ее, Ты не сможешь, ты не решишься лишить моей музыки Твой Мир.

Вся этика моцартовской музыки зиждется на том, что Гармония должна победить Смерть.

Чем слабее здоровье Моцарта, тем интенсивнее его музыкальные Приношения.

В конце жизни это уже не приношения, а непосредственное сотрудничество с Богом – музыкальный аналог структур ВСЕЛЕННОЙ.

Финал симфонии «Юпитер» воспринимается как опыт построения в музыке параллельных миров

или хотя бы прояснение идеи Божественного Бессмертия.

Отвлечение (о смерти)

Мы – люди, живущие на этой планете, в придачу к Разуму получили один страшный подарок – знание о Смерти.

Осознание Смерти касается не только восприятия нами самих себя как субъектов Смерти – оно куда шире. Это знание о смерти всего (помните у Экзюпери: «твоя роза умрет, потому что цветы эфемерны»).

Если только подумать об этом очень глубоко, то можно сойти с ума, ибо всё, от прекрасного цветка до гигантских звезд, приговорено к смерти изначально.

И осознать это дано только человеку.

Мы в разные времена пытаемся интеллектуально приблизить к себе то собак, то дельфинов, то свиней, то лошадей, то обезьян.

Как собратьев по Разуму.

Но для того, чтобы считаться разумными, они должны получить только одно знание – знание о Смерти. Ведь прежде всего именно это наше знание и выделяет нас из всего живого.

И в этом невыносимом знании – наша трагедия.

Но мы получили и защиту от этого ужасного знания. (Даже несколько вариантов защиты.)

Первое – это религия.

Сколько бы атеисты ни старались, им не удастся даже миллионами различных доказательств вытравить из человека веру в Бессмертие Души, ибо живая Душа отказывается признать возможность своего несуществования.

Атеистические и материалистические системы погибают не столько по экономическим причинам, сколько потому, что они узаконивают «конечную цель».

Самый близкий вариант подобного узаконивания многим еще хорошо памятен: «Наша конечная цель – коммунизм».

Второй вариант защиты —

умение забывать о смерти в процессе жизни (хотя, скажем точнее, не столько забывать, сколько вытеснять в подсознание).

Страх смерти приходит ко всем пяти-шестилетним при первой же попытке осмыслить смерть любимой бабушки, дедушки или даже просто соседа, который раньше каждый день улыбался малышу. И вдруг соседа больше нет.

Но что же это значит – НЕТ? Где он?

Помните как мы, еще совсем маленькие, ночью, даже после очень веселого дня, получив предсонный поцелуй и оставшись одни в комнате, покрывались потом при появлении мысли о смерти? С ней было никак невозможно совладать.

Взрослея, мы вытесняем мысль о смерти в подсознание, мы не планируем смерть.

Даже когда нам девяносто – мы обсуждаем, как нам провести лето. Таким образом, страх смерти у малыша – это обязательная, но проходящая болезнь, наподобие других – обязательных, но проходящих детских болезней.

Вернемся к Моцарту

Однако может случиться (а в случае с Моцартом случилось), что память его исключительного, уникального детства не только сохранилась, но и острейшим образом сопутствовала Моцарту в течение всей его короткой жизни (вместе с детскими страхами).

И вся музыка Моцарта – это феноменальный отсвет его Детства.

(Да и детства как состояния гениальности Человека вообще.)

Приведу несколько примеров.

Первый

Абсолютное большинство мелодий Моцарта двойственно. Одну и ту же мелодию можно воспринять как смех и слезы одновременно или поочередно в разные моменты слушания.

Эффект музыки Моцарта сродни эффекту леонардовской Джоконды, лицо которой постоянно меняет свое выражение в зависимости от освещения, времени года, настроения смотрящего.

О первой мелодии Сороковой симфонии Моцарта можно сказать,

что мелодия эта имеет

запах весны

или привкус смерти,

что она по-детски трогательна

или обладает мудростью подведения жизненного итога.

Но таких мелодий у Моцарта множество.

Объяснение этого эффекта моцартовской музыки лежит в структурах поведения ребенка.

И поэтому я хочу привести несколько примеров теснейшей связи музыки Моцарта и особенностей поведения маленького ребенка.

Второй

Представьте себе трехлетнего малыша, который играет со своим любимым медвежонком.

Сколько взрослому нужно времени, чтобы безмятежно играющий малыш заплакал?

Пять секунд!

Подойдите к ребенку, заберите у него игрушку и скажите, что больше малыш мишку никогда не увидит.

Откуда только взялись слезы, неужели они находились так близко? Малыш горько плачет.

Сколько теперь нужно времени, чтобы плачущий малыш опять начал улыбаться? Думаю, все те же пять секунд.

Верните игрушку, скажите, что вы пошутили, что мишка только на секунду спрятался.

И добавьте, что вы купили для малыша и мишки санки и сейчас все вместе отправляетесь кататься на этих санках.

Радостный, улыбающийся малыш бежит в прихожую надевать ботиночки.

Но посмотрите в этот момент на малыша:

на его улыбающемся лице – невысохшие слезы.

Вот это сочетание улыбки и слез – и есть дух мелодий Моцарта.

У маленького ребенка смех и слезы всегда рядом.

Но этот мгновенный переход крохи от слез к радости – вовсе не признак ограниченности или глупости, но явный фактор гениальности.

Третий

Гавот-рондо из балета «Безделушки».

В крохотном Гавоте, который звучит всего полторы минуты, Моцарт использует семь (!!!) различных мелодий.

Возникает совершенно взрослый вопрос: ЗАЧЕМ?

Зачем такое расточительство?

Представьте себе, что у какого-нибудь солидного композитора в его творческом портфеле хранятся целых семь мелодий.

Что подобному композитору следует делать, чтобы распорядиться мелодиями по-хозяйски?

Вполне понятно:

или написать целую сонату, распределив эти мелодии по частям и разделам, и ПОЛУЧИТЬ ДЕНЬГИ за большую сонату (а не за миниатюру, как не приспособленный рассуждать об экономике Моцарт), или сочинить семь миниатюр и ПОЛУЧИТЬ ДЕНЬГИ за семь небольших произведений (а не за одно с семью мелодиями, как глупый, не приспособленный к жизни Моцарт).

Моцарт же просто-напросто расточитель – семь мелодий (и каких мелодий!!!) в одной полутораминутной пьесе.

Но все дело в том, что Моцарт не может по-другому, ибо и здесь замешано Детство. И это Детство диктует Моцарту законы творческого мышления.

Придите в гости в семью, где живет маленький ребенок трехлетнего возраста.

Существует два варианта познакомиться с малышом, который видит вас в первый раз.

Один из вариантов – броситься к малышу, обнять, поцеловать или (еще хуже) схватить на руки.

Ужасно! Незнакомое взрослое чудовище напало на крохотного ребенка и хочет его, маленького, пахнущего молочком, задушить!

Малыш вырывается, выскальзывает и, если ему удастся спастись, вряд ли подойдет к вам в течение всего времени вашего визита.

Но есть и другой способ познакомиться.

Вы не кричите, восхищаясь малышом, не обнимаете его, даже не подходите к нему, а, поздоровавшись с ним, начинаете спокойно общаться с его родителями.

А малыш стоит неподалеку и наблюдает за вами.

И вдруг происходит что-то невероятное!

Малыш, которого вы не целовали, не обнимали, словом, не выказывали ни малейшего благорасположения, неожиданно убегает в свою комнату и…

выносит к вашим ногам все свои игрушки.

Это значит, малыш вас полюбил и хочет с вами играть.

И не только играть, но и поделиться с вами всем, что у него есть

Ребенку, как и всякому гению, нужны не внешние признаки добра, а внутренние.

Пока вы разговаривали с его родителями, он вас изучил, почувствовал ваше излучение, вашу ауру И понял, что может вам доверять.

Это типичный творческий принцип Моцарта.

Моцарт, как и ребенок, полон чувства невероятной любви, и, когда он сочиняет музыку, то отдает вам все свои мелодии, как ребенок – игрушки.

Не утаивая, не рассуждая, не просчитывая.

Отвлечение (для будущих матерей)

И здесь же я хочу сделать всем представительницам прекрасного пола одно очень важное предложение.

Если вы хотите, чтобы следующее поколение было более музыкальным, более творческим, более гармоничным, то прислушайтесь к этому предложению.

Я провел достаточное количество экспериментов, чтобы говорить об этом вполне уверенно.

Как только женщина почувствует, что она беременна, это значит – наступило время немедленно начинать слушать музыку Моцарта!

Каждый день!

Когда мама ощутила первые движения своего малыша, то слушание должно стать интенсивнее.

В последний же месяц беременности, «посоветовавшись» с ребенком, который таинственным образом даст это понять, мама должна выбрать одну мелодию и привезти ее запись с собой в родильный дом.

В момент появления ребенка акушерка включает запись.

Почему это необходимо?

А вот почему!

Ребенку очень хорошо живется в материнском животе – не нужно самому дышать, самому питаться – и еда, и воздух поступают как по волшебству. Ребенок, словно космонавт, находится в космическом пространстве, и даже поза его напоминает позу космонавта (думаю, это не случайно!!!). Наконец, наступает момент выхода в жизнь…

Выход!.. и бедный малыш в одно мгновение попадает в мир, где все – чужое.

Ему и холодно, и жарко,

он висит над пропастью,

вокруг него – страшные чудовища,

яркий свет раздражает и пугает,

и даже мама, которая была такой чудесной изнутри, снаружи выглядит совершенно по-другому!

Все это – невероятный шок для крохи!

И ребенок кричит!

Он, в принципе, делает совершенно правильно. Малыш должен, ну просто обязан закричать, чтобы начать дышать самостоятельно.

Но затем!!!

Почему ребенок продолжает кричать?

Ведь он уже дышит!

Самое время радоваться и приветствовать всех улыбкой: а вот и я!

Долго вы меня ждали на вашей Планете?

А ребенок кричит!

Почему?

Да потому что – шок. И все вокруг —

Чужое!

Чужое!!

Чужое!!!

И вдруг в тот момент, когда ребенок закричал, акушерка нажимает на кнопку.

ЗВУЧИТ МУЗЫКА МОЦАРТА!

Все проведенные мною опыты показывают, что здесь происходит чудо. Ребенок не только мгновенно перестает кричать, но словно удивлен: мол, чего кричал-то, это тот же мир.

У меня не хватит слов, чтобы описать его глаза!

Ребенок узнает Моцарта! Происходит великая встреча на Земле.

Это встреча Моцарта и Ребенка.

Моцарт принимает на себя заботу о Душе Ребенка!

Этот акт – словно акт крещения.

Моцарт и ребенок познают друг друга. Их Гармония, их энергетика взаимно перекрещиваются.

И дальше Моцарт будет сопровождать ребенка в его земной жизни.

Но почему именно Моцарт, а не Бах, не Чайковский и не Брамс?

Да потому что именно Моцарт на нашей Планете Земля

обладает совершенной памятью Детства,

он идентичен ребенку,

его музыка – квинтэссенция детской гениальности.

И здесь я должен объяснить, почему я пишу о детской гениальности.