Читать книгу: «El viaje interior»

INTRODUCCIÓN
UNAMUNO, «VIAJERO INCANSABLE DE LOS CAMPOS DEL ESPÍRITU»

Homme libre, toujours tu chériras la mer! La mer est ton miroir; tu contemples ton âme dans le déroulement infini de sa lame, et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.

CHARLES BAUDELAIRE

Miguel de Unamuno –Bilbao 1864; Salamanca 1936– ocupa un lugar excepcional en la literatura de viajes cultivada en España entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Publicó en vida cuatro libros dentro de dicho género: Paisajes (1902), De mi país (1903), Por tierras de Portugal y de España (1911), y Andanzas y visiones españolas (1922). A ello hemos de sumar más de un centenar de artículos dispersos en diarios y revistas, y el manuscrito de juventud Apuntes de un viaje por Francia, Italia y Suiza (1889), recientemente publicado. No fue por tanto un género menor en su producción literaria, ni en lo cuantitativo, ni en lo cualitativo. Sin embargo, estos escritos de viajes han quedado en la sombra respecto a su producción novelística, poética o filosófica, en la que se han volcado de manera dominante tanto lectores como investigadores. Algo similar ha ocurrido con sus cuentos y obras teatrales, de gran altura, pero igualmente olvidados. Esta nueva recopilación de los escritos de viajes de Unamuno aspira a torcer esa tendencia, a reivindicar su valor poniéndolos de nuevo en circulación. Es una invitación al lector para recorrer de la mano de don Miguel aquellos pueblos, ciudades y parajes naturales que marcaron su itinerario vital e intelectual. Y es una invitación también para conocer la biografía del pensador vasco desde otro perfil, a partir de su vocación viajera y de su hondo «sentimiento de la Naturaleza».

En esta literatura de viajes es quizás donde mejor se percibe en qué medida fue Unamuno un heredero tardío del romanticismo. Esa huella se hace visible en su devoción por la poesía de los musings, como Coleridge, Shelley, Wordsworth, Tennyson, Browning... Pero se manifiesta ante todo en ciertos aspectos de su filosofía: su rabioso individualismo, su invocación a la imaginación y al sentimiento frente a la razón, su pensamiento trágico, su sentimiento de la Naturaleza… También en su vocación viajera, si bien don Miguel no persiguió en sus andanzas aquella España legendaria y pintoresca de los viajeros románticos, sino la España intrahistórica, oculta en apartados pueblos, ciudades de provincia olvidadas, templos en ruinas y remotos paisajes. Estamos en definitiva ante el «Unamuno contemplativo», aquel que aprovechaba toda ocasión para emprender un viaje y hacer «repuesto de paisaje», con vistas a serenar su ánimo para regresar luego a la infatigable contienda contra esto y aquello, contra unos y otros, contra sí mismo, ante todo, contra sí mismo.

1. UNAMUNO Y SU FILOSOFÍA DEL CONFLICTO

Unamuno es sin lugar a dudas una de las figuras más relevantes de la literatura y la filosofía europeas de su tiempo. Digo europea y no solo española porque su alcance intelectual, ya en vida, traspasó notablemente nuestras fronteras, como prueban las inmediatas y múltiples traducciones de sus obras desde comienzos del siglo XX. También porque es en un contexto cultural amplio, como el europeo, donde podemos situar su obra de manera más precisa. Y es que Unamuno edificó su pensamiento como respuesta a la «crisis de fin de siglo» y a la arrolladora vivencia del nihilismo, manifestaciones inequívocas de la quiebra del proyecto de la modernidad y su modelo hegemónico. Por este motivo, resulta pertinente inscribir al pensador vasco, junto a algunos de sus coetáneos, en la categoría historiográfica de «generación de fin de siglo», y no en la obsoleta y aislante noción de «generación del 98», como han acertado a señalar Ricardo Gullón (1969) y Francisco José Martín (2001). Dentro de ese grupo generacional, donde también hemos de incluir a Pío Baroja, Azorín, Valle-Inclán, Antonio Machado, Ángel Ganivet y Ramiro de Maeztu, entre otros, probablemente es Unamuno quien mejor encarne la figura del «intelectual», entendiendo por este a aquella persona que interviene de manera decisiva en la vida pública y en los acontecimientos históricos de su tiempo a través de una toma de posición mediante la escritura y la palabra. Su vida misma fue una travesía agónica contra la muerte y logró sobrevivir desde su «existir en la palabra». Además de profesor en la Universidad de Salamanca y de ciertos escarceos políticos, don Miguel fue novelista, ensayista, poeta, dramaturgo, articulista de prensa, incansable conferenciante… Todas esas vías fueron explotadas por él hasta la extenuación, especialmente la prensa, que no en vano fue la plataforma central de los intelectuales del siglo XX para llegar al gran público. Desde ahí desplegó Unamuno algunos de sus principales propósitos como intelectual de su tiempo: despertar a España del «marasmo» en que había quedado sumida tras la decadencia imperial; hostigar a los regímenes políticos, desde la Restauración monárquica hasta la II República; y recogiendo una herencia del romanticismo y de las revoluciones liberales del XIX, crear una conciencia colectiva nacional. Precisamente en torno a esos propósitos se inscribe la emergencia del «intelectual moderno» en España, según sostiene Stephen Roberts, quien no duda en señalar a Unamuno como «el intelectual español más consistentemente influyente de su época» (2007, 37).

En cuanto al terreno filosófico, el pensamiento de Unamuno puede definirse como una filosofía del conflicto. Así lo percibió María Zambrano al afirmar que «lo que él vive y significa es un conflicto, todo en Unamuno lo es». (2003, 82) En efecto, ni en su temprana adhesión al idealismo y al positivismo, ni en su frustrado conato de 1897 por volver a la fe católica, ni tampoco en su madurez intelectual se vio don Miguel libre del conflicto íntimo entre la razón y el sentimiento, la lógica y la cardíaca. De hecho, su filosofía alcanza su madurez en el momento en que decide aceptar el carácter contradictorio y dramático de la existencia, e instalarse en el conflicto como posicionamiento filosófico y como actitud vital. Se trata por tanto de una filosofía trágica, en cuanto la tragedia surge del conocimiento de uno mismo como ser caduco abocado a la muerte, destinado a volver a la Nada de la que surgió. Pero se trata también de una filosofía vital, que resiste a la muerte-Nada desde el insobornable anhelo de inmortalidad y desde su pertinaz «existir en la palabra». Razón y fe, entendimiento y sentimiento, lógica y cardíaca no cesan en su combate, y Unamuno logra hacer de esa lucha, de esa «agonía» su condición vital, como revela en Del sentimiento trágico de la vida: «La paz entre estas dos potencias se hace imposible, y hay que vivir de su guerra. Y hacer de esta, de la guerra misma, condición de nuestra vida espiritual». (1966-71, VII, 172) De este modo, acabó fiándolo todo al «abrazo trágico» entre la desesperación sentimental y el escepticismo racional, e instalándose en el conflicto mismo: «Y hemos llegado al fondo del abismo, al irreconciliable conflicto entre la razón y el sentimiento vital. Y llegados aquí, os he dicho que hay que aceptar el conflicto como tal y vivir de él». (1966-71, VII, 183) Conflicto además sin mediación posible, ni síntesis dialéctica al modo hegeliano, pero que no cae en un pesimismo desolado sino que, permaneciendo en la contradicción, extrae de ahí su resorte moral y su fuente de acción.

La otra cara del conflicto unamuniano, más desconocida y que estalló con su crisis espiritual de 1897, radica en la contienda entre su yo interno y su yo externo. Es el denominado problema de la personalidad o, como don Miguel prefería llamarlo, «misterio de la personalidad». Es decir, el conflicto entre el yo íntimo y el yo público en la conformación de la propia identidad. Se trata, en palabras de Paolo Tanganelli, del «drama de la insanable escisión del sujeto moderno» (2003, 38). Ante la incapacidad del individuo a la hora de establecer una relación armónica entre sus dos yos, queda postergado a una dramática dualidad. Ese drama es el que padece Unamuno en el escenario de su crisis de 1897, incapaz de poner en comunión su «auténtico ser», que sitúa en su yo interno, con el rol público que desempeñaba desde su yo externo. En esta encrucijada se debate entonces, de un lado, obsesionado por alcanzar la popularidad precisa para que sus escritos tuviesen mayor eco y quedase así su «nombre» en la historia, y al mismo tiempo, temeroso de que en ese camino su yo externo acabase ahogando a su yo interno, a su yo «auténtico». Pedro Cerezo ha situado a este respecto la disyuntiva de Unamuno en el plano del conflicto entre «persona y personaje»:

Aquí está, sin duda, el punto crítico de su tarea de escribir y, análogamente, de existir. También la persona […] ha de exponerse fuera y realizarse histórica y culturalmente en un personaje, que no reabsorbe la infinitud y profundidad del yo. Unamuno sufrió este conflicto entre la palabra constituyente y palabra constituida, o bien, en el plano existencial, entre persona y personaje, como una cruz. (1996, 34)

Este desencuentro va a ser crucial para que su filosofía se defina como una filosofía trágica, que irá tomando cuerpo en la búsqueda y la forja de su propia identidad. Pues no es otro su propósito, no es otro «el fin de la vida» sino «hacerse un alma», como el mismo Unamuno señala en La agonía del cristianismo (1966-71, VII, 309). Aquí nos asalta una tercera cara del drama unamuniano, el conflicto ante la escritura, pues dicho propósito de «hacerse un alma» lo fio don Miguel a la palabra, al «existir en la palabra». Asistimos así a la agonía del escritor ante la insuficiencia del lenguaje, a la lucha desesperada por la expresión certera, que Unamuno padeció llevándola al extremo, hasta convertirla en «una lucha agónica por ser», según interpreta Luis Álvarez Castro (2005, 144). Tras esa lucha late el conflicto propio de la «conciencia trágica moderna», dicotomizada entre la estética y la lógica, la intuición y el concepto. Frente a tal contienda, Unamuno acabó tomando partido por la poiesis, por el «espíritu de creación» y su filosofía fue así definiéndose, según la denominación de Cirilo Flórez, como una «filosofía poética» o «filosofía de la expresión» (1994, 38). Una filosofía que vierte no solo en sus ensayos sino también en sus novelas, cuentos, poemas, dramas teatrales, artículos de prensa y, cómo no, en su literatura de viajes. Todas esas formas de expresión le resultan válidas a la hora de dar forma a sus problemas trágicos y existenciales, inabordables con éxito en cambio desde una filosofía sistemática. En esta lucha por la expresión, hay que tener en cuenta además que Unamuno parte de que la esencia de la razón es el logos, el lenguaje, y de que la palabra es la clave secreta de la realidad del hombre, la misteriosa razón de nuestro ser. Por ello, lo que busca es la transformación del logos en palabra, pues solo a través de la palabra puede producirse el desvelamiento de lo real, de ese lado oculto de la realidad que permanece vedado a la razón lógica y donde está el meollo de todo. Así, la filosofía trágica de Unamuno desemboca en una suerte de «filosofía poética», que exigía buscar sin descanso la expresión certera y combatir hasta el desmayo la insuficiencia del lenguaje.

Por otra parte, también debemos tener en cuenta que su amplia figura no puede reducirse al pensador trágico y en conflicto permanente. Menos aun cuando de lo que nos ocupamos aquí es de su literatura de viajes, ya que fue precisamente en este género, especialmente en sus escritos de paisaje y sobre el «sentimiento de la Naturaleza», donde con mayor prodigalidad salió a escena otra cara del pensador vasco, más serena y menos presta a la contienda permanente. Esta otra cara fue bautizada por Blanco Aguinaga como el «Unamuno contemplativo», contrapunto del «Unamuno agónico» al que hasta ahora nos hemos referido. Es el Unamuno que busca la comunión espiritual con el Todo a través del refugio silente en la naturaleza, el que encuentra la paz en la contemplación de ciertos paisajes panteísticos, el que pone en suspenso su agonía interior y se libera por unos instantes de la tragedia temporal de la historia y de los fantasmas de la muerte y la Nada. Si el «Unamuno agónico» se define en torno a términos como temporalidad, angustia, conciencia, conflicto o historia, el «Unamuno contemplativo» lo hace desde términos como eternidad, serenidad, inconciencia, paz o naturaleza. En palabras de Blanco Aguinaga: «el Unamuno contemplativo es el que se deja llevar al enajenamiento atraído por el rumor de las aguas eternas de lo inconsciente; un hombre que, así como el agonista busca y necesita la limitación temporal, tiende a la quietud de lo ilimitado eterno». (1975, 363) He estimado conveniente rescatar esta hipótesis interpretativa porque puede ser una útil herramienta a la hora de enfrentarnos a muchos de los textos seleccionados en la presente antología, donde el «Unamuno contemplativo» predomina sobre el «Unamuno agónico», como veremos.

2. PAISAJE Y LITERATURA DE VIAJES: DE LA ILUSTRACIÓN A LA GENERACIÓN DE FIN DE SIGLO

Antes de adentrarnos en los pormenores de la condición viajera de Unamuno, he considerado pertinente realizar una contextualización del género de la literatura de viajes en la España de aquel tiempo. Ello posibilitará visibilizar con mayor amplitud sus aportaciones al mismo y situarlo entre las diferentes corrientes que influyeron en su literatura de viajes, desde la Ilustración y el Romanticismo hasta la Geografía moderna, la Institución Libre de Enseñanza y la pintura de paisaje, sin olvidar a sus mismos compañeros de la generación de fin de siglo.

Si hablamos del viaje como un componente estético y humanístico de la modernidad, se nos vienen a la cabeza en primer lugar el romanticismo y el mito del viajero romántico. Sin embargo, fue con la Ilustración del siglo XVIII cuando esta tendencia viajera empezó a cobrar vuelo, a partir del impulso que dieron al conocimiento y de su revisión de la tradición, emprendida con el fin de renovar integralmente la sociedad y de liberar al pueblo del «cepo de la ignorancia». Así ocurrió en las principales naciones europeas en el llamado «siglo de las Luces» y así ocurrió también en España, según han probado investigadores como Edith F. Helman (1953), Gaspar Gómez de la Serna (1974) o Antonio Morales Moya (1988). A partir de sus trabajos, sabemos que fue en aquel siglo XVIII cuando los españoles empezaron a viajar de manera creciente por su propio país, guiados por un ilustrado impulso de conocimiento que les llevó a hacer acopio de todo tipo de documentos en bibliotecas y archivos, a catalogar el patrimonio arquitectónico-artístico nacional, a trazar la geografía en su peregrinaje por campos, pueblos y ciudades, a observar y anotar las costumbres de sus habitantes… Tales viajes se inscribían dentro del plan de reforma general del país, pertrechado bajo los reinados de Fernando VI y Carlos III, y que exigía un conocimiento de primera mano de la realidad de España, según el dictado de la empresa filosófica ilustrada. Es a estos viajeros, además, a quienes correspondía la comunicación del caudal de conocimiento adquirido y, por tanto, la creación de una opinión pública. El viaje ilustrado fue así, en palabras de Gaspar Gómez de la Serna, «una de las más significativas muestras literarias del ingente esfuerzo hecho por nuestro siglo XVIII para reconstruir, reordenar y airear con viento renovador la vida española, tratando de convertir los restos de la triste herencia recibida en el patrimonio activo de una nación en marcha». (1974, 100) Los viajeros de la Ilustración española se dedicaron, pues, a catalogar y a rescatar del olvido el patrimonio secular de la vieja España, sin dejar de dar testimonio a su vez del estado de miseria, despoblación, pésimas comunicaciones y atraso cultural que padecía el país. El fruto de aquella vasta labor, además de en sus informes, quedó registrado en sus escritos de viajes. De modo que podemos afirmar que fueron aquellos hombres del siglo XVIII, desde Antonio Ponz a Jovellanos, quienes inauguraron la literatura de viajes en España, operando desde un plan de reforma general del país inspirado por los ideales de la Ilustración.

Pero si hubo un movimiento cultural que consolidó y logró expandir de manera extraordinaria la tendencia viajera y, a su vez, el género de la literatura de viajes, este fue sin duda el romanticismo. Como sabemos, el romanticismo nació desde una reacción al proyecto ilustrado y sus excesos racionalistas, frente al cual invocaba los derechos de la imaginación, la sensibilidad, la intuición… Asimismo, perseguían legitimar aquellos aspectos de la tradición y la cultura que habían sido denostados por la Ilustración en cuanto signos de ignorancia, atraso y superstición, como era el caso de la Edad Media, las civilizaciones del lejano Oriente o la cultura popular. Si vamos al fondo de la cuestión, lo que buscaba el romanticismo eran vías alternativas al modelo ilustrado para alcanzar la emancipación del sujeto, aquella «autodeterminación del Yo» que había trazado Fichte, uno de los referentes de la filosofía romántica. No se trataba ya de conocer y seguir la estructura formal de la naturaleza como «ley de necesidad», sino de transformar la naturaleza en libertad a partir del sujeto y de la libre espontaneidad creadora del Yo. Desde ahí emprenderán los románticos su proyecto de «poetización del mundo» y enarbolarán la bandera del irracionalismo frente al racionalismo ilustrado.

No todo fue ruptura, sin embargo, entre sendos movimientos. Un ejemplo de ello es la tendencia viajera y la concepción del viaje como medio de conocimiento, iniciada por los ilustrados y que en los románticos continuó y se avivó de manera fulgurante. En correspondencia con su filosofía, fundada en el idealismo subjetivo y en una concepción panteísta de la naturaleza, el romanticismo inauguró una nueva sensibilidad hacia la naturaleza misma y hacia el paisaje, que sus viajeros pusieron en ejercicio. Tales viajeros, que en buen número eran pintores y escritores, veían en la naturaleza un medio para la liberación del sujeto y para la expansión de su espíritu, encontrando en ella un símbolo de la infinitud, tan deseada como inalcanzable. Eso es lo que alimenta la concepción del viaje de los románticos, como subraya Rafael Argullol: «El viaje romántico es siempre búsqueda del Yo. […] El romántico viaja hacia afuera para viajar hacia dentro y, al final de la larga travesía, encontrarse a sí mismo». (2006, 85) Buscaban con ello, además, una suerte de reconciliación con la naturaleza, de compenetración y hasta de fusión con el paisaje, para hacer de este una proyección de su subjetividad, un «estado del alma», según la clásica definición de Frédéric Amiel: «cualquier paisaje es un estado del alma, y quien lea en ambos quedará maravillado al encontrar semejanzas en todos los pormenores». (1976, 40) Solo desde esa fusión se podrían fracturar los límites entre lo exterior y lo interior, el paisaje y el hombre, la naturaleza y el espíritu. Obviamente, tamaña tarea rebasaba las capacidades de la sola razón y requería la participación de la sensibilidad y la poderosa imaginación, lo cual explica que la literatura de viajes de los románticos esté cargada de metáforas y de simbolismo, pues solo desde ese lenguaje se podía acceder a relatar lo inefable. Asimismo, esto explica su asidua recurrencia al mundo de los sueños, hábitat del inconsciente donde no llega el poder de la razón y donde a su vez se despliega el lado ignoto de la subjetividad. Las diferencias con el viaje ilustrado, amparado en el racionalismo, no pueden ser más evidentes.

Otra diferencia respecto a los ilustrados radica en que los viajeros románticos orientaron sus destinos hacia lejanos e inexplorados territorios, en los que buscaban destellos de todo aquello que había rechazado la Ilustración y, a su vez, una vía de evasión frente a la prosaica realidad de su tiempo. A este respecto, subraya Argullol que el viajero romántico «necesita recorrer amplios espacios […] para liberar a su espíritu del asfixiante aire de la limitación. […] Necesita calmar en geografías inhóspitas la herida que le produce el talante cobarde y acomodaticio de un tiempo y una sociedad marcados por la antiépica burguesa». (2006, 85)

Eso fue precisamente lo que movió a tantos viajeros románticos ingleses, franceses y alemanes hacia España, la búsqueda de lo exótico y lo pintoresco, de lo que había permanecido impermeable a la arrolladora modernidad en la naciente era industrial. En este sentido, al preguntarse Lleó Cañal qué buscaban los viajeros románticos en España, escribe lo siguiente:

El hombre romántico no mira ya al mundo desde una posición ética, como el ilustrado, sino desde una visión estética. El mundo va a ser juzgado, no ya en la medida en que siga los principios de la Razón, sino en la medida en que conmueva al alma. Y para el alma europea, la propia «diferencia» de España, es decir, todo aquello que nos había mantenido marginados durante el siglo XVIII, va a convertirse en fuente de exquisitas y atroces emociones. (1984, 46)

Esto explica asimismo que España sustituyese entonces a Italia y Grecia como destino predilecto de los viajeros europeos. Si en el siglo XVIII, la resurrección del clasicismo impulsó a los viajeros a conocer en vivo los vestigios de la antigua cultura grecolatina, con el romanticismo, la búsqueda del exotismo y la atracción por la cultura oriental y medieval hicieron de la «España musulmana» el destino más deseado. Como señala Díaz Larios: «Quienes visitan la Península encuentran en sus monumentos, costumbres, tipos y paisajes un mundo exótico, reminiscencia del pasado medieval y oriental, con la sugestiva atracción de lo que queda muy ajeno a su cómoda vida burguesa en las grandes urbes de donde suelen proceder». (2002, 88) Un factor diferencial a tener en cuenta, respecto al viajero ilustrado, es que el romántico no busca un diagnóstico real de los lugares que visita, sino una confirmación de los ideales de exotismo, libertad, autenticidad, pureza virginal…, que perseguía al partir. Esto explica que en sus viajes a España predominen ciudades como Toledo, Granada, Córdoba, Ronda o Sevilla, que los paisajes sean siempre abruptos y fragosos, y que los tipos se reduzcan fundamentalmente a toreros, majas, flamencos, bandoleros, clérigos, venteros, mendigos… Así podemos apreciarlo, por mencionar algunos casos célebres, en las pinturas y dibujos de Eugène Delacroix, Gustave Doré o David Roberts, y en libros como The Bible in Spain (1842) de George Borrow, Voyage en Espagne (1943) de Théophile Gautier, A Hand-book for Travellers in Spain (1844) y Gathering from Spain (1846) de Richard Ford, o Voyage pittoresque en Espagne et en Portugal (1852) de Émil Beguin. Casi podemos hablar indistintamente de escritores y artistas plásticos en los viajeros románticos, pues muy a menudo los primeros iban acompañados de dibujantes para completar el discurso literario con un discurso gráfico. En cuanto al estilo, en ambos casos va a dominar lo descriptivo, especialmente en los escritores, coincidiendo sobre este punto los viajeros ilustrados y los románticos. Al fin y al cabo, la literatura de viajes es eminentemente descriptiva y con mucha dificultad podría renunciar a ese componente. Ahora bien, en el romanticismo, ese elemento descriptivo se completa con una fuerte descarga de efusiones líricas y de simbolismo, ajenos al canon estético de la Ilustración, más racionalista y objetivo.

En definitiva, la España del siglo XIX fue para los románticos una mezcla de historia y exotismo, de cultura popular y salvajismo, del seductor mundo árabe y del casticismo ibérico, todo bañado por el aire melancólico que transpiraban el estado ruinoso de su patrimonio arquitectónico, su intacto trazado urbanístico y lo arcaico de sus costumbres. Es importante subrayar este aspecto del viajero romántico, pues desde ahí se generará el mito de la «España pintoresca», que será dominante en la literatura de viajes del siglo XIX. Claro que, al ceñirse a lo castizo, lo exótico y lo pintoresco, y al inclinarse de manera predominante hacia Andalucía, se creó desde ese mito una imagen sesgada e idílica del país, que en poco se correspondía con la realidad.

El siguiente paso en este recorrido por la literatura de viajes nos lleva a la geografía moderna, que surgió en Alemania pocas décadas después del estallido romántico y en estrecha relación con este. Sus pioneros fueron Alexander von Humboldt y Karl Ritter, cuyas indagaciones sentaron las bases de los estudios geográficos modernos a partir de las nuevas metodologías de investigación abiertas por otros campos científicos, de la expansión del conocimiento alentada por la Ilustración y del espíritu filosófico del romanticismo. Precisamente de este último heredan una concepción panteísta de la naturaleza, que asumirían para concebir desde ahí el mundo como un «Todo» armónico, ordenado según desconocidas correspondencias aún por desvelar. Ritter guarda una más estrecha relación con el espíritu de la literatura de viajes, ya que Humboldt se centró en la clasificación sistemática y en la descripción comparativa de las características geográficas que observaba sobre el terreno en sus expediciones, prestando menos atención al factor humano. Ritter, en cambio, puso un mayor acento en la dimensión histórica y sociológica de la geografía, estableciendo una relación más directa entre el medio físico y el hombre a partir de la metodología de la «geografía comparada». La geografía moderna fue, pues, quien inauguró esta propensión a vincular al ser humano, tanto a nivel individual como colectivo, con el paisaje que habita en una relación de influencia directa; tesis que poco después acogería el positivismo, si bien en un sentido más acusadamente determinista. En todo caso, lo que nos interesa destacar aquí es cómo la geografía moderna y el positivismo influyeron en la literatura de viajes de la segunda mitad del XIX. Por un lado, desde el acercamiento directo a la naturaleza como medio para tomar conciencia de la participación del ser humano en la armonía del «Todo» universal. Y por otro lado, viendo en el paisaje físico de un pueblo la explicación a buena parte de sus caracteres como colectivo.

En España, la geografía moderna demoraría unas décadas su llegada desde su aparición, encontrando su más sólida recepción en la Institución Libre de Enseñanza. En este caso, fue fundamental el papel de Giner de los Ríos, como señala Ortega Cantero: «Giner incorporó y desarrolló, con notable perspicacia, los rasgos característicos del modo moderno de entender el paisaje, debido en gran medida, sin negar su raigambre romántica, a la aportación, iniciada con Humboldt, de los geógrafos decimonónicos». (2001, 10) Precisamente en esta toma de conciencia sobre el paisaje de España radica la importancia aquí de la Institución Libre de Enseñanza, pues será, andando el tiempo, una influencia decisiva en el cultivo de la literatura de viajes por parte de la generación de fin de siglo y en la pintura española de paisaje de finales del XIX y comienzos del XX.

La Institución Libre de Enseñanza fue fundada en 1876 por Francisco Giner de los Ríos, en respuesta a la expulsión de las universidades españoles, decretada por el gobierno de Cánovas, de un amplio grupo de profesores de tendencia liberal y krausista, entre los que se encontraba el mismo Giner. Desde allí, emprendió una profunda renovación del sistema pedagógico, inspirándose en la filosofía krausista y orientándolo hacia la reforma interior del individuo. Dicha reforma debía desplegarse desde la educación como piedra angular y, a juicio de Giner, era la única solución posible a los males que acuciaban a España. Su innovador modelo educativo se fundamentaba: en una formación integral de la inteligencia, la sensibilidad y el resto de facultades humanas; en el estímulo de la capacidad crítica y creadora del alumno; en la puesta en marcha del «método intuitivo», que sustituía la enseñanza memorística basada en el libro y la cátedra por el aprendizaje directo desde la naturaleza y la sociedad; en la forja una sólida conciencia moral, que había de tener su reflejo en la conducta; en la gimnasia y la higiene del cuerpo, y en el amor a la naturaleza. Este último aspecto es lo que nos interesa destacar aquí, ya que Giner incorporó como una parte central en su renovación pedagógica las excursiones al campo, que desarrollarían sobre todo en el entorno de la sierra de Guadarrama. Con aquellas excursiones, desde la Institución Libre de Enseñanza perseguían, por un lado, desarrollar en los alumnos un aprendizaje directo desde el «método intuitivo» en relación a la biología, la botánica, la geología..., y por otro lado, fomentar la comunión con la naturaleza y la compenetración con el paisaje, estimulando con ello a su vez el amor espiritual a la patria, a España. En este sentido, ha subrayado Ortega Cantero que tras las excursiones de la Institución Libre de Enseñanza latía «una clara intención de afirmación nacional, de búsqueda de las notas distintivas, propias, de la identidad nacional española». (2001, 13) En efecto, la visión gineriana del paisaje entroncaba con una suerte de búsqueda y toma de conciencia de una «identidad nacional», que prosperó en España a partir de las revoluciones liberales de la segunda mitad del XIX, al igual que habían ocurrido en otros países europeos tras la emergencia del romanticismo. Fue además desde este impulso institucionista que se empezó a identificar a España con Castilla, tanto con su pasado histórico como con su paisaje; testigo que recogería la generación de fin de siglo en su búsqueda del «alma de España», como veremos más adelante. Las excursiones al campo y a la sierra se convirtieron así en uno de los baluartes de la Institución Libre de Enseñanza, según reconoce Manuel Bartolomé Cossío en un sugerente texto de 1908:

Las excursiones escolares, elemento esencial del proceso intuitivo, forman una de las características de la Institución, desde su origen. […] Lo que en ellas aprende en conocimiento concreto es poca cosa si se compara con la amplitud de horizonte espiritual que nace de la varia contemplación de hombres y pueblos; con la elevación y delicadeza del sentir que en el rico espectáculo de la naturaleza y del arte se engendran; con el amor patrio a la tierra y a la raza, que solo echa raíces en el alma a fuerza de intimidad y de abrazarse a ellos; con la serenidad de espíritu, la libertad de maneras, la riqueza de recursos, el dominio de sí mismo, el vigor físico y moral, que brotan del esfuerzo realizado, del obstáculo vencido, de la contrariedad sufrida, del lance y de la aventura inesperados;… (1929, 22-23)

Como podemos apreciar aquí, un cierto sesgo espiritual tiñe esta modalidad pedagógica, una suerte de religiosidad filosófica que tiene no poco que ver con la filosofía krausista y con el espíritu del romanticismo. No en vano, Giner concebía que en la naturaleza se manifestaba la «idea divina», es decir, la unidad armónica del mundo, eje del krausismo. Por ese motivo insistía tanto en la búsqueda de la comunión espiritual con la naturaleza y en la necesidad de abismarse en el paisaje hasta fundirse con él, pues se trataba de una forma de penetrar el orden divino universal. Quienes acompañaron a Giner en aquellos paseos y excursiones dan fe de ello, como muestra el testimonio de Adolfo Posada: «Don Francisco sentía en lo más hondo el paisaje austero y grandioso de los místicos lugares y, como nadie, sabía comunicar la emoción de su alma serena y vibrante a quienes le acompañaban, jóvenes casi siempre. Aquellos paseos –¡inolvidables paseos!– eran verdaderos ejercicios espirituales». (1981, 92) El mismo Giner de los Ríos expresa ese sentido espiritual de sus excursiones en su maravilloso artículo «Paisaje» (1886), donde escribe a propósito de una puesta de sol en la sierra de Guadarrama: «No recuerdo haber sentido nunca una impresión de recogimiento más profunda, más grande, más solemne, más verdaderamente religiosa». (1916, 58) La experiencia excursionista y viajera de la Institución Libre de Enseñanza se cargó así de sentido religioso y espiritual en su proyecto de reforma interior del individuo. Y esa huella calará hondo en los escritores españoles de la generación de fin de siglo, especialmente en Unamuno.

Antes de llegar ahí, sin embargo, es conveniente hacer un nuevo alto en el camino, en este caso, sobre la pintura de paisaje y sobre su ejercicio en España desde la segunda mitad del XIX. No solo por la estrecha relación que muchos de aquellos pintores mantuvieron con los institucionistas y los escritores de la generación de fin de siglo, sino también por la influencia que ejercieron sobre la literatura de viajes y sobre la concepción misma del paisaje. Además, fue desde la pintura que se puso en pie el mito de la «España Negra», que vendría a sustituir al mito romántico de la «España pintoresca», como veremos más adelante.

En primer lugar, hemos de remontarnos al momento en que el género de la pintura de paisaje empezó a cobrar relieve y a adquirir cierta autonomía, desde el renacimiento italiano y el arte flamenco del siglo XV. Se pasa entonces de una dimensión estática a una concepción dinámica del paisaje. Ya en Giotto y Cimabue vemos un abandono de los esquemas medievales en la representación del paisaje y el anticipo de una nueva relación del hombre con la naturaleza. Tanto ellos como la mayoría de los pintores de aquel tiempo seguían empleando a la naturaleza como fondo de retratos o de escenas religiosas y mitológicas, pero se dieron pasos importantes por cuanto el paisaje pasa a enmarcar una nueva visión del hombre que magnifica su creciente poder. Para encontrar paisajes puros habría que esperar a Ruysdael, Poussin, Claudio Lorena, Velázquez o José Ribera, que cederán en algunos de sus lienzos todo el protagonismo a la representación de la naturaleza. Sin embargo, hasta el romanticismo no se convirtió la pintura de paisaje en un género autónomo y con entidad propia. Ello fue gracias a la renovación iconográfica que iniciaron frente al canon neoclasicista en boga en el siglo XVIII, haciendo de la pintura de paisaje su gran apuesta. Sus avances alcanzaron oficialidad con la creación en 1817 del «Gran Premio de Paisaje Histórico» por parte de la Academia de Bellas Artes de Francia, pues suponía su reconocimiento como género y favoreció en gran medida la expansión de su cultivo. Por otra parte, esta renovación iconográfica estaba estrechamente vinculada con la filosofía romántica y su apuesta por la emancipación del sujeto. De hecho, el paisaje se concibe en el romanticismo como una proyección del sujeto, del yo individual del artista, que halla en la representación de la naturaleza un medio para expresar su mundo interno y su anhelo de infinitud, haciendo del paisaje un «estado del alma», según la ya citada definición de Amiel. Hay que tener en cuenta, a propósito de esta concepción romántica del paisaje, que en el transcurso de la modernidad desde el siglo XVIII se había ido produciendo una paulatina separación entre el hombre y su medio natural, tanto por la razón de dominio sobre la naturaleza que impuso el paradigma ilustrado, como por las masivas emigraciones del mundo rural a las ciudades que propició la revolución industrial. Todo ello fue generando en el individuo una creciente sensación de angustia, de soledad, de abandono, a la que trata precisamente de responder la pintura romántica de paisaje, como sugiere Rafael Argullol: «el paisaje en la pintura romántica deviene un escenario en el que se confrontan Naturaleza y hombre, y en el que éste advierte la dramática nostalgia que le invade al constatar su ostracismo con respecto a aquélla». (2006, 68) Esta tónica podemos apreciarla en los paisajes del pintor alemán Caspar David Friedrich, donde una naturaleza desmesurada e infinita entra en contraste con el yo caduco del hombre. Sucede así, además, tanto si se trata de paisajes donde aparece la figura humana, caso de Monje en la orilla del mar (1810) o El caminante sobre el mar de niebla (1818), como en paisajes desnudos de presencia humana, caso de Paisaje de Riesengebirge (1810) o El árbol de los cuervos (1822). Unos y otros paisajes son igualmente expresión de la angustia en el alma romántica, triplemente trágica por su escisión respecto a la naturaleza, por su finitud que lo aboca a la muerte y por su irrenunciable deseo de infinitud. Se trata de una tendencia que se replica además en otros pintores románticos, como Karl Friedrich Schinkel o Karl Gustav Carus, cuyos paisajes encarnan un infinito abismal en que la subjetividad se fractura. Ambos delatan con sus obras cómo en el artista romántico existe una conciencia de la escisión entre la naturaleza y el hombre, y a la vez una irrefrenable atracción hacia aquella en cuanto símbolo de infinitud. La obra En la puerta de la roca (1818) de Schinkel es un claro ejemplo de esa separación, que es a su vez atracción del abismo. Ahora bien, hay que tener en cuenta que lo que los románticos buscaban con estas representaciones metafóricas sobre la escisión entre la naturaleza y el hombre a través de su pintura de paisaje era precisamente acabar con esa separación y proyectar el alma humana hacia el infinito, hacia la anhelada trascendencia.

Otro aspecto llamativo de la pintura romántica de paisaje consiste en que el sujeto no siempre se reduce a una dimensión individual. Fruto del componente nacionalista inherente al romanticismo, el paisaje también pasa a ser expresión de un sujeto colectivo, de una suerte de conciencia nacional. Esta tendencia fue la que con más fuerza cuajó en España, donde el romanticismo llegó de manera tardía a todos los efectos, también en la pintura de paisaje, que más que expresión de un individuo trágico y escindido fue aquí expresión de un yo colectivo en busca de su identidad nacional. Esta recepción tardía implicó a su vez una suerte de amalgama en esa pintura española de paisaje entre elementos del romanticismo y del realismo, que pasó a ser la corriente dominante en la pintura europea desde mediados del XIX.

La figura decisiva en relación al florecimiento de la pintura de paisaje en España durante la segunda mitad del siglo XIX fue Carlos de Haes, que se hizo cargo en 1857 de la Cátedra de Paisaje de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Dicha Cátedra había sido creada en 1844, si bien no logró activarse hasta la llegada del pintor de origen belga. En su labor formativa, Carlos de Haes se basó en los cánones estéticos del realismo, aunque sin renunciar a ciertos matices del paisaje romántico, como la carga subjetiva de la obra o el ejercicio de la pintura al aire libre. Esto último fue quizás su principal aportación, pues la pintura al aire libre apenas se había practicado hasta entonces en suelo español; circunstancia que cambió Carlos de Haes saliendo a pintar con sus alumnos por el entorno de la escuela e incluso realizando excursiones por la sierra de Guadarrama a la captura de paisajes. Asimismo, en esta proliferación del género de la pintura de paisaje, jugaron un importante papel artistas como: Martín Rico, incansable viajero y pionero en España la pintura al aire libre, fruto de la cual dejó una imponente obra paisajística; Antonio Muñoz Degrain, cuyo paisajismo deambula entre el romanticismo y el impresionismo; y Emilio Sánchez-Perrier o Joaquín Vayreda, fundadores respectivamente de las escuelas paisajistas de Alcalá de Guadaira y de Olot. La obra misma de Carlos de Haes fue una notable contribución al género, tanto desde sus primeros acercamientos a los verdes paisajes del norte del país, como desde su posterior tanteo con los paisajes más áridos de Castilla o Andalucía. No obstante, si el pintor belga resultó ser decisivo a la hora de poner fin a la hegemonía en España de la pintura de historia y de abrir paso a la pintura de paisaje, fue sobre todo a través de la sensibilidad paisajista que inyectó a algunos de sus discípulos, como Agustín Lhardy, Jaime Morera, Casimiro Sainz o Aureliano de Beruete. A ellos corresponde el mérito de que, entre finales del XIX y comienzos del siglo XX, la pintura de paisaje se convirtiese en el género más abundante de la pintura española, y de que el foco de las miradas se orientase fundamentalmente hacia Castilla. La explicación a esto último, sin embargo, va más allá de la pintura y nos lleva a esa búsqueda de la «identidad de España» en la que se volcaron buena parte de los intelectuales, escritores y pintores de aquella época, erigiendo en Castilla el símbolo de la identidad nacional. En todo ello resultó decisiva la labor de Giner de los Ríos, que había fijado en Castilla la «espina dorsal de España» y el núcleo de la regeneración del país. Para la captar la esencia de lo español, según Giner, era fundamental aprehender los rasgos más característicos del paisaje castellano. De ahí derivaban sus constantes invitaciones a adentrarse en Castilla y a conocerla en profundidad, que encontraron prolongación en la literatura de viajes de la generación de fin de siglo y en su coetánea pintura de paisaje. Dentro de esta última, ocupa un lugar central el pintor madrileño Aureliano de Beruete, que cultivó durante toda su carrera el paisaje puro, sin presencia humana, y representó en sus obras la amplia llanura castellana desde horizontes infinitos y cielos inacabables. Su pintura presenta además, especialmente en su última etapa, una carga romántica que adhiere un halo de espiritualidad al paisaje, haciendo de este un «estado del alma», tal y como proclamaron los románticos y harían asimismo los escritores españoles de fin de siglo. El mismo Beruete se refirió en sus textos a la «comunión íntima con el paisaje» y a la importancia de «la impresión sentida por el artista ante el natural», en plena consonancia con las tesis de Giner. No resulta extraño, pues, que con sus paisajes castellanos se ganase el crédito de Azorín, quien en más de una ocasión confesó su admiración por la obra paisajista de Aureliano de Beruete, destacando la belleza «espiritual» que emanaban sus obras y su «expresión panteísta de la naturaleza»: «Beruete fue un maravilloso paisajista. Las tierras de Toledo, de Segovia, de Cuenca, muestran su espíritu, el alma del paisaje en sus lienzos […], la limpidez del cielo en Madrid, la diafanidad de estos horizontes de la altiplanicie manchega nadie la ha trasladado al lienzo después de Velázquez y de Goya, como Aureliano de Beruete». (1947-54, VIII, 243-244)

Esta pintura de paisaje iba a constituir así una influencia crucial en el cambio que experimentó en España la literatura de viajes entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Por un lado, porque se generó una mayor sensibilidad hacia el paisaje español, hasta entonces carente de prestigio estético. Por otro lado, porque Andalucía, que había sido el principal destino de los viajeros románticos del XIX, cedió su lugar a Castilla como nuevo punto de referencia de viajeros, escritores y artistas. Tanto desde la literatura de viajes como desde la pintura de paisaje, se reivindica la denostada belleza de Castilla, de sus amplios campos y sus rocosas montañas, pero también de sus olvidados pueblos y sus vetustas ciudades. En unos casos, fruto de la observación directa, se representa el lado más hosco y sombrío de las tierras castellanas y sus gentes, acostumbradas a una vida pobre y a un paisaje duro y seco, poblado de ruinas. En otros casos, aparece una Castilla mistificada e idealizada, más imaginada y sentida que vista con los ojos, y con activos residuos de romanticismo. Es la construcción de Castilla como símbolo de un «ideal perdido» y como evocación de un esperanzado porvenir. En ambas direcciones confluyeron escritores y pintores, literatura de viajes y pintura de paisaje, según ha acertado a señalar Mari Carmen Pena:

Pintura y literatura habrían de coincidir en la búsqueda o la invención de un ideal perdido, que en ocasiones se tornaba amargo y descarnado al poner de relieve una tierra seca y unos habitantes pobres ligados a los ancestros más oscuros, mientras que en otras ocasiones se cargaba de un lirismo evasivo penetrado todo él de un claro neorromanticismo: en este sentimiento se formaría gran parte del paisaje del 98, con sus modelos descriptivos cargados de melancolía, de sobriedad, intentando expresar a su través la nueva conciencia de España, el alma española renovada; toda una estética cargada de «literatismo», teñida de literatura la pintura y vice-versa… (1998, 54-55)

Como podemos apreciar aquí, en este caminar por tierras castellanas a la busca de su Castilla idealizada, los pintores paisajistas y los escritores de fin de siglo experimentaron el choque con la realidad que encontraron a su paso: la tierra seca, la pobreza de las gentes, las ruinosas ciudades, las arcaicas costumbres… De este modo, comenzó a abrirse paso el mito de la «España Negra», destinado a defenestrar el mito romántico de la «España pintoresca» desde la imagen una España grotesca, heredera del tenebrismo barroco y de las pinturas negras de Goya. El pintor aragonés es sin duda el principal antecedente de este mito, sobre todo, por su serie Desastres de la guerra y por sus pinturas negras, ambientadas en paisajes agrestes y desnudos, con gran fuerza expresiva. Este mito de la «España Negra» fue así recuperado por buena parte de la pintura y la literatura española de la segunda mitad del XIX y comienzos del siglo XX para ilustrar su propio tiempo, ofreciendo una imagen de España como un desfile de mujeres enlutadas, violentos matarifes, clérigos sombríos, pícaros decrépitos, viejos y niños famélicos, macabros ritos… Una España tragicómica donde convivían el culto a la fiesta y a la muerte.

En la reactivación de este mito fue fundamental un libro precisamente titulado España Negra, obra del poeta belga Émile Verhaeren y del pintor español Darío de Regoyos, que se convirtió en un referente en la literatura de viajes de la época. Dicha obra fue fruto de un viaje de ambos por España en 1888, a lo largo del cual, el escritor belga abrió los ojos al pintor sobre aquella España fúnebre y resignada, donde la religión, lo negro y la muerte llenaban toda la atmósfera. Se trata de una obra, además, que muestra claros indicios de su voluntad de ruptura con el mito romántico de la España pintoresca, pues arranca diciendo: «Buscábamos algo nuevo y distinto de lo que ambicionan los ingleses, que en sus viajes no buscan más que el confort, comodidades, […] Ellos y los ferrocarriles han vulgarizado la pasión de los viajes». (1999, 31) Toda una declaración de intenciones de la que parte su peregrinaje por cementerios, iglesias de pueblo, procesiones, funerales, corridas de toros, cafés cantantes... Ven así palpitante ese mito de la España Negra, que rinde culto a la muerte y tiene su mejor expresión en Castilla: «Si se quiere pensar en la muerte –escribe Regoyos–, nada más a propósito que estos pueblos castellanos». (1999, 102) Por otra parte, en la pintura de Regoyos de esos mismos años ya se perciben anticipos de esa España Negra, especialmente en ciertas escenas fúnebres y religiosas que él mismo definió como propias de una etapa «neurasténica». Pero fue a partir del viaje con Verhaeren cuando esa apuesta cobró mayor vigor, siendo su obra más representativa en esa línea Víctimas de la fiesta (1895). Este tipo de escenas cruentas, junto con sus obras de temática religiosa, como Mes de María en Bruselas (1894), fueron las que dieron a Regoyos su éxito. No le falta razón, pues, a Javier Tusell cuando se refiere a él como el «definidor, primero y esencial, de la estética de la España Negra». (1997, 31) A partir del cambio de siglo, sin embargo, Regoyos dio un viraje a su pintura, convirtiéndose en un paisajista de corte impresionista, mucho más luminoso y colorista. Se ganó entonces la admiración de Baroja, Azorín y Unamuno, sobre todo de este último, que se refirió a Regoyos como «el gran paisajista franciscano». De hecho, en su pintura de paisaje encontró don Miguel una confirmación de su tesis relativa al «paisaje como estado de conciencia»: «Regoyos había digerido sus visiones, se había adentrado el mundo visible, había convertido los paisajes en propios estados de conciencia y había, a la vez, hecho de sus estados de conciencia verdaderos paisajes, exteriorizándolos, naturalizándolos. Regoyos, que era un hombre natural, en la más fuerte acepción de este vocablo, llegó, merced a eso, a humanizar a la naturaleza». (1966-71, VII, 750) En esta misma línea, sostiene Baroja en su prólogo a España Negra que «Regoyos era un panteísta, un admirador ingenuo de la Naturaleza», añadiendo que en su pintura «se veía la espiritualidad por encima de la técnica, como se ve en los pintores impresionistas buenos». (Verhaeren y Regoyos, 1997, 21) La pintura de paisaje acabó así siendo central en Darío de Regoyos, y no solo en relación al paisaje del norte, donde se concentró la mayor parte de su obra, sino también al de Castilla, de donde surgieron importantes lienzos. Eso sí, esta última etapa no lo sitúa en el entorno del mito de la España Negra, sino de una concepción espiritual del paisaje que será la que abracen los escritores la generación de fin de siglo, como acabamos de ver anticipado desde Unamuno y Baroja.

Este itinerario desde la España Negra a la pintura de paisaje se replica en otra figura central del arte español de la época, Ignacio Zuloaga. A diferencia de Regoyos, el pintor vasco sí obtuvo un éxito temprano, especialmente en países como Francia o Bélgica, donde ofreció a través de sus cuadros la imagen de una España exótica por lo bárbaro y lo brutal, que era lo que aquel público demandaba. De este modo, alimentó e hizo crecer el mito de la España Negra, sobre todo, a través de los tipos representados en sus primeras obras. Sin embargo, fue tras instalarse a comienzos del siglo XX en Segovia y al centrarse en una temática castellana cuando la pintura de Zuloaga mejor se alineó con el mito de la España Negra, de esa España trágica que emanan obras como Gregorio en Sepúlveda (1908), con su sombrío paisaje de fondo, su dramático cielo y la inquietante figura del tipo castellano. Finalmente, como le ocurrió a Regoyos, también Zuloaga acabó siendo conquistado por el paisaje castellano, al que logró imprimir el dramatismo propio de su pintura, como podemos apreciar en Paisaje de Pancorbo (1917). El pintor vasco siguió insistiendo además en esta línea temática, que se radicalizó hasta el punto de generar la denominada «cuestión Zuloaga», en la que Ramiro de Maeztu, Azorín y Ortega discutieron si las obras del pintor vasco realmente representaban una España real o una imagen falsa en la que se acentuaban deliberadamente los aspectos más tétricos del país. Unamuno, por su parte, entendía que la pintura de Zuloaga logró captar como nadie la verdadera esencia de lo español, que él mismo había perseguido en sus andanzas por España:

De mí se decir que la visión de los lienzos de Zuloaga me ha servido para fermentar las visiones que de mi España he cobrado en mis muchas correrías por ella y que contemplando esos lienzos he ahondado en mi sentimiento y mi concepto de la noble tragedia de nuestro pueblo, de su austera y fundamental gravedad, del poso intrahistórico de su alma. […]

No es sólo que en los cuadros de Zuloaga, como en los de Velázquez, el hombre lo sea todo; es que el paisaje mismo es una prolongación del hombre. Aquellos austeros paisajes, aquellos campos y aquellos lugares y pueblos, son humanos. Y no hechos por el hombre, no obra de las manos del hombre, sino concebidos, soñados por el hombre. Diríais que aquellos hombres crean el paisaje al contemplarlo. (1966-71, VII, 766)

La clausura de esta revivificación del mito de la España Negra corresponde al pintor José Gutiérrez Solana, que en 1920 publicó un libro también titulado España Negra, donde dio rienda suelta a sus dotes como escritor. Muestra aquí una España sórdida, ambientada en los arrabales y bajos fondos de las ciudades, y en la esperpéntica rutina del mundo rural. Se trata de una obra literaria en nítida correspondencia con la propia pintura de Gutiérrez Solana, que desde primera hora manifestó una fuerte influencia de Zuloaga. No en vano, sus temas predilectos fueron escenas de tauromaquia, procesiones, burdeles, carnavales…, elementos genuinos de la cultura popular española y de su proclividad a la barbarie, que el pintor madrileño tiñe de desgarro con su corrosiva expresividad. De este modo, tanto desde la escritura como desde la pintura, Gutiérrez Solana llevó a su radicalización el mito de la España Negra, trasladándolo a los extremos de lo sórdido y lo macabro. Su éxito no hizo sino confirmar que dicho mito se había instalado ya en el imaginario colectivo del país, desterrando el mito romántico de la España pintoresca y conviviendo con la idealización de Castilla que paralelamente fueron pertrechando otros pintores y escritores.

Una vez aquí, nos centraremos en los escritores españoles de la generación de fin de siglo, a los que podemos situar a caballo entre el mito de la España Negra, con la escenificación de su cara más lóbrega y oscura, y la idealización de Castilla desde una concepción espiritual del paisaje. Empezaremos por aludir a la estrecha relación que mantuvieron con la pintura, tanto con la tradición representada por El Greco, Velázquez y Goya, a los que dedicaron textos esclarecedores, como con sus contemporáneos. A este último respecto, ya hemos mencionado la relación de Azorín con Aureliano de Beruete, y de Unamuno y Baroja con Darío de Regoyos. Fue precisamente Unamuno quien desarrolló un vínculo más estrecho, en especial, con los pintores vascos de su tiempo, con los que mantuvo una intensa relación epistolar. A propósito de esta, señala Tellechea Idígoras: «se produce una corriente mutua de irradiación y simpatía, y en doble dirección: la pintura literaria unamuniana despierta a los pintores y agudiza su sensibilidad; el paisajismo de los pintores descubre a Unamuno nuevas vetas del paisaje». (1995, 10) De nuevo el paisaje como nexo de unión entre esta generación de pintores y escritores. Se trataba, pues, de una relación de influencia recíproca en tanto que, de un lado, los escritores de fin de siglo alimentaron con sus textos la inclinación de los pintores hacia el paisaje castellano, y del otro, sus escritos se cargaron de términos plásticos y de un cierto sentido pictórico que iba más allá de lo meramente descriptivo.

Esta renovadora concepción del paisaje sobre la que operan los escritores de la generación de fin de siglo marca además un importante distanciamiento respecto a la generación anterior, la del llamado «realismo español», que también cultivó el género del paisaje, pero incorporándolo a sus novelas desde un estilo costumbrista. Así, Pereda desarrolla la descripción literaria de Cantabria, Clarín la de Asturias, Pardo Bazán la de Galicia, Alarcón y Valera la de Andalucía… No solo recogen ampliamente el paisaje, sino también los tipos de las diferentes regiones peninsulares. Pero todo desde una escritura descriptiva, sin ese sentido reflexivo y espiritual que incorporarán los escritores de la generación de fin de siglo. Precisamente en esa aportación radica una de las claves de su renovación en la concepción del paisaje, trazando un doble proceso de subjetivación y objetivación; subjetivización del paisaje al concebirlo como estado del alma y objetivización del alma del escritor en el paisaje mismo.

La otra clave diferencial de la generación de fin de siglo respecto a la generación literaria anterior consiste en el papel central que en su concepción del paisaje juega la búsqueda del «alma de España», como ha señalado Manuel Alvar: «Era necesario abrir el alma al campo soleado que rodea nuestras ciudades para buscar en él la conciencia recóndita de la patria. Porque el sentido de la naturaleza nos ha faltado y de su falta nació el desvío de nuestros mejores paisajes». (1966, 17) Ahora bien, este grupo de escritores no redujo su indagación sobre el «alma de España» al desvelamiento de ese paisaje desconocido, sino que procuró completarla con el redescubrimiento de su literatura y de su historia, o mejor dicho, de su «intrahistoria». Lejos del historicismo de Menéndez Pelayo y la anterior generación, para alcanzar lo profundo del «alma» de España, los escritores españoles de fin de siglo tenían claro que había que redescubrir el país con ojos renovados, con una mirada poética, capaz de llegar a sus soterraños espirituales, a su intrahistoria, a los resortes íntimos de su lenguaje, su paisaje y su paisanaje. Se trataba, en definitiva, de conocer España para poder amarla, como había prescrito Giner de los Ríos y como proclamará especialmente Unamuno. En ese sentido, escribe Manuel Alvar: «El amor nacido del conocimiento, creó una realidad metafísica de España más allá de la historia y de la geografía. País de ensueño que, convertido en trasunto celeste, conservó su imagen terrena para conformar una nueva patria en el Paraíso». (1966, 22-23) Como vimos unas páginas atrás, el eje en esta construcción de una España mistificada e idealizada será Castilla, y la renovada concepción del paisaje jugará ahí un papel decisivo.

Haciendo un breve repaso por estos escritores de la generación de fin de siglo centrado en su relación con el paisaje y en el ejercicio de la literatura de viajes, en primer lugar, podemos observar cómo Unamuno dio un impulso renovador a dicho género a través de la espiritualización de su concepción del paisaje, como ya en su tiempo anotó Azorín: «El paisaje en Unamuno se halla impregnado de espiritualidad. Casi no son paisajes, casi no vemos lo que pretende pintar el autor. Vemos el corolario moral, místico muchas veces, que el autor hace, apoyándose en las ciudades, en los bosques, en las montañas». (1956, 153) A eso mismo se referirá Díaz Larios a la hora de subrayar la renovación del género de la literatura de viajes que abanderó en España el escritor vasco: «Con sus andanzas y paisajes Unamuno renueva la convencional estructura descriptiva del viaje pintoresco convirtiéndolo en un auténtico viaje poemático hacia el interior del alma». (1999, 287) En efecto, lejos de ceñirse a la dimensión física del paisaje, Unamuno se centró en su dimensión simbólica y espiritual, orientando su escritura a proyectar su alma a través del paisaje y a hacer de este un estado subjetivo, al modo de los poetas románticos. Pero sobre esto veremos con amplitud más adelante.

En una línea próxima se sitúa Azorín, que desde la plasticidad impresionista de su escritura era capaz de concentrar en un detalle la totalidad y la esencia de un paisaje. Su estilo difiere del de Unamuno en esos matices impresionistas y al ser más descriptivo, pero al igual que este tuvo una fuerte propensión a la espiritualización del paisaje y a la subjetivación del sentimiento de la Naturaleza, como podemos apreciar cuando escribe: «el paisaje somos nosotros; el paisaje es nuestro espíritu, sus melancolías, sus palideces, sus anhelos, sus tártagos…». (1940, 36) A este respecto, ha matizado Laín Entralgo que Azorín «ve a la naturaleza con ojos de naturalista, y la siente luego con espíritu de poeta romántico». (1967, 202) Esa huella naturalista, visible en lo descriptivo, la conjuga el de Monóvar con su inclinación a la subjetivación del paisaje, como él mismo deja ver en La voluntad (1902): «Lo que da la medida de un artista es su sentimiento de la naturaleza, del paisaje… Un escritor será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar la emoción del paisaje…». (2001, 74) No le falta razón, pues, a Laín Entralgo cuando precisa que: «Por exactas y minuciosas que sean las descripciones de Azorín, esas descripciones no son fotográficas, sino subjetivas, y expresan la personal vibración de su autor ante la tierra de España». (1967, 200) Por otra parte, un aspecto que van a compartir Azorín y Unamuno es su apuesta por viajar a lugares inexplorados y su aversión al turista y a las rutas turísticas. En esta línea, podemos destacar como elemento renovador en la literatura de viajes de Azorín, sobre todo respecto a los viajeros románticos extranjeros, su inclinación hacia el mundo rural, ante el cual no se limita a la descripción objetiva del paisaje, la arquitectura, las costumbres…, sino que se adentra también en problemáticas sociales, como las luchas campesinas de Andalucía o la pobreza de La Mancha.

Junto a Azorín y Unamuno, el otro protagonista de la generación de fin de siglo en relación al paisaje fue Antonio Machado. Más que en un sentido de espiritualización, su concepción del paisaje se define en un sentido de subjetivación y de elevación a nivel simbólico, como se aprecia nítidamente en Campos de Castilla (1912). Inyecta aquí Machado a los paisajes castellanos, a través de su sensibilidad lírica, un fuerte subjetivismo y un revelador simbolismo. Así lo percibió Ortega y Gasset, que destaca en Campos de Castilla cómo: «El paisaje, las cosas en torno persisten, bien que volatilizadas por el sentimiento, reducidas a claros símbolos esenciales». (1989, 278) Antonio Machado fue así quien llevó a un más alto nivel simbólico la identificación entre Castilla y España, de manera que la contemplación del paisaje castellano se convierte para él en acicate de su meditación reflexiva sobre España, que ejecuta desde su poesía y en la que incardina también su historia. A propósito de esto último, ha advertido Laín Entralgo que, al igual que sucede con Azorín y Unamuno, «una visión y una pasión de España y de su historia se interponen entre la pupila del poeta y la tierra que canta». (1967, 25) Lejos de ser el paisaje un vehículo de evasión, como en los románticos, en Machado constituye una «vía de entrada crítica en la Historia», es decir, en el problema de España, que aborda desde su sombría visión de Castilla, pero a través de «una transfiguración lírica, soñadora, de su realidad objetiva». (1967, 203)

Otro caso singular en relación al paisaje y la literatura de viajes dentro de esta generación de fin de siglo es el de Pío Baroja. Fue también un consumado viajero, con compañeros de andanzas como Ciro Bayo, Ortega y Gasset, Darío de Regoyos o su hermano Ricardo Baroja. De esos viajes se nutrió el novelista vasco para sus escritos, desde la observación directa y la toma de notas sobre paisajes rurales y urbanos, y sobre sus tipos, que luego completaba documentándose en archivos y bibliotecas. Ahora bien, más que cultivar el género de la literatura de viajes, lo que hizo fue incorporar a sus cuentos y novelas sus impresiones de viaje, tras someterlas a una esmerada elaboración literaria. En este sentido, podemos situar a Baroja en proximidad con Azorín, si bien manifiesta una mayor influencia del naturalismo francés, que le lleva a desarrollar una más acusada búsqueda objetiva del paisaje, de la réplica exacta. Como sugiere Romero-Flores: «Para Baroja, la Naturaleza es realidad plástica, y por eso la descripción suya da lo descrito tal y como es, en su genuina objetividad. Traza el paisaje con la segura actitud de un pintor realista, difiriendo de Unamuno, a quien el paisaje más bien le traza o fija sus medios de expresión». (1930, 34) Conviene matizar, no obstante, a propósito de esta relación con el naturalismo francés, que Baroja no emplea rigurosamente ese sentido minucioso de las descripciones sino que juega más bien con metáforas plásticas e imágenes breves, buscando la impresión directa y una fuerte descarga de expresividad. No tiende por tanto a la idealización o a la espiritualización del paisaje, sino más bien a su representación realista, siempre con vistas a acomodarlo de la manera más efectiva a sus personajes y a la acción narrativa. En este sentido, subraya José Antonio de Zuloeta a propósito de Baroja: «El paisaje concreto es en sus novelas escenario imprescindible: […] pero no simple escenario, sino un elemento fundamental de la acción». (1988, 96-97) Dentro de la novelística de Baroja, merece una especial mención en relación al paisaje Camino de perfección (1902), novela de formación o Bildungsroman en la que el protagonista, no por casualidad pintor, huye hastiado de la vida madrileña e inicia un peregrinaje que le lleva a la sierra de Guadarrama, Segovia, Toledo, La Mancha… A lo largo de ese viaje, Fernando Ossorio va enlazando impresiones y resulta fuertemente conmocionado en su interior por los paisajes que lo rodean. Se trata, pues, de un viaje físico y de un itinerario espiritual a un tiempo. Quizás por ese motivo, cuestiona Laín Entralgo que el criterio de objetividad naturalista de Baroja ante el paisaje sea del todo cierto: «Bajo su aparente gusto por la objetividad, es Baroja, como se sabe, un romántico empedernido, un hombre sentimental y subjetivo. Así ve, en efecto, el paisaje». (1967, 205)

Por último, en cuanto al componente paisajista de la obra de Valle-Inclán, hay que entender su visión de la naturaleza filtrada por el modernismo y el simbolismo, lo cual lo singulariza entre sus contemporáneos. Eso sí, al igual que estos, Valle-Inclán despliega en su obra una amplia evocación al paisaje nativo, gallego en su caso, y al paisaje castellano, aunque sometiéndolos a una «transfiguración artística» desde los cánones del simbolismo. Como señala José Antonio de Zulueta: «No es descripción, sino evocación». (1988, 101) Así, cuando hablamos de la efectiva integración del paisaje en la literatura de Valle-Inclán, conviene precisar que se trata de un escenario en cierto modo desdibujado, de un ambiente entre mágico e idílico, entre legendario y nostálgico, por el que deambulan sus personajes. Otro aspecto de la obra de Valle-Inclán que conviene subrayar aquí es su tesis relativa a cómo el paisaje hace también al sentimiento y al lenguaje, recogida en La lámpara maravillosa (1916): «El sentir de los griegos fue hijo del mar y del cielo, de las colinas con olivares y viñedos, y de las serranías con rebaños, de los bosques con genios y de la lujuria de las formas». (2002, 106) Sobre estas bases, interpreta Laín Entralgo que en Valle-Inclán el paisaje es «coautor del lenguaje, y por tanto, del hombre, puesto que creación del verbo es, según la tesis valleinclaniana, “el alma colectiva de los pueblos”. En cada lengua y en la literatura con ella creada se manifestaría el paisaje sobre el que sus palabras nacieron. “En todas las lenguas madres –dice textualmente Valle-Inclán– se revela la condición expresa de un paisaje, y así la armonía de la lengua griega es fragancia de las islas doradas”». (1967, 207)

En lo que coinciden todos estos autores de la generación española de fin de siglo, y volvemos a acudir a Laín Entralgo, es en su aspiración por construir una España ideal, una España soñada, «una visión personal, poética, de la tierra sobre que vive y duerme la España real». (1967, 207) Aquí entra de nuevo en juego la inclinación viajera de esta generación de escritores, que desde su avidez de paisaje recorrió buena parte de la geografía ibérica, sin olvidar los territorios insulares. Unamuno y Azorín son sin duda quienes mejor ejemplifican esto, pues fueron quien publicaron una más amplia obra en el género de literatura de viajes. Los demás tendieron más bien a incorporar esos paisajes en sus poesías, sus cuentos, sus novelas y sus obras teatrales. En todo caso, ese conocer de primera mano a través de sus viajes la España intrahistórica fue decisivo. Y no podemos negar que esta construcción llevaba aparejada un sentido nacionalista, acorde con el espíritu romántico que la nutrió y que la empujó a buscar el Volksgeist de España, su conciencia o personalidad colectiva. Eso sí, como bien matiza Pedro Cerezo, se trata de «un nacionalismo más identitario que institucional, y más antropológico cultural que propiamente ideológico, […] un nacionalismo español de otra entraña, de raíces culturales, de sensibilidad y de lengua». (2003, 664-665)

3. EL UNAMUNO VIAJERO

Tras esta pertinente contextualización, centrada en la literatura de viajes y la pintura de paisaje entre los siglos XIX y XX, en adelante nos centraremos ya en la figura de Unamuno. En el presente epígrafe, atenderemos al origen y despliegue de su vocación viajera, a la teoría del viaje y del paisaje literario que fue esbozando en sus escritos, y al desarrollo mismo de la literatura de viajes dentro de su obra.

La vocación viajera de Don Miguel

Si nos preguntamos por el origen de la vocación viajera de Unamuno, habría que situarlo de la mano de su temprano «sentimiento de la Naturaleza», que despertó en su nativo País Vasco, entre correrías infantiles por el entorno de Bilbao y ascensos de adolescencia a los montes de Vizcaya. Según él mismo relata en Recuerdos de niñez y mocedad, ya desde entonces manifestó una marcada inclinación a la ensoñación ligada a la naturaleza, sobre todo a las montañas, que nutría en los paseos por el campo organizados por el colegio: «A un lado, la cordillera de Archanda, que tanto soñé recorrer de niño, y que representaba para mí entonces una tarde de aventuras juliovernescas, y del otro lado, hacia el sombrío poniente, de donde salían las nubes negras que nos echaban a perder los paseos, las formidables alturas de Pagazarri». (1966-71, VIII, 110) Ahí empezó Unamuno a intimar con la naturaleza y con su paisaje nativo, en aquellas salidas al campo, de «indecible efecto» para unos niños «nacidos y criados entre calles». Esta condición de niño urbano será un elemento importante para la emergencia de su sentimiento de la Naturaleza, según deja ver en uno de sus cuadernos de notas que redactó en su juventud:

Muchos han nacido en una aldea, se han criado en el campo, entre árboles frondosos y un ambiente fresco, viendo a todas horas el azul del cielo, ellos saben de memoria cómo cantan los pájaros y todo lo ven fresco, flexible y verde. Yo he nacido en un pueblo comercial, fórmula y nada más, me he criado entre calles oyendo a todas horas la voz del hombre y casi nunca la de la naturaleza, del colegio a casa, de casa al colegio; ¡qué alegría cuando nos llevaban por la tarde de paseo al campo! (2016, 82)

Es posible que ahí esté la raíz de su atracción por el paisaje natural frente al paisaje urbano, claramente visible en su literatura de viajes. Por otra parte, el joven Miguel acusaba entonces cierta «debilidad física», de manera que a los doce años, por recomendación médica con vistas a mejorar su maltrecha salud, asumió el hábito de dar largos paseos a diario por los márgenes del Nervión. También con vistas a ello, desde 1877 la familia decidió instalarse durante los veranos en el caserío que la abuela de Unamuno, Benita, tenía en Deusto, a las afueras de Bilbao, constituyendo aquellas temporadas estivales toda una revelación para él: «¡Dulces veraneos en aquella casita de Deusto, que me abrieron el alma al sentimiento del campo!». (1966-71, VIII, 137) Fue en aquellos años, pues, cuando en Unamuno cuajó la simiente de la reflexiva contemplación natural y de su sentimiento de la Naturaleza.

Pocos goces más serenos y más hondos que el goce que por entonces me procuraba un paseo. Mientras el pecho se hincha de aire fresco y libre, adquiere el espíritu libertad, se desata de aquellos pensamientos y cuidados que como áncoras le retienen y goza de una pasividad calmosa, en un aplanamiento lleno de vida, el desfilar de las sensaciones fugitivas. Se derrama por el campo, se refresca al contacto de la frescura de los follajes, se restriega en la verdura. El pensamiento libre yerra de una cosa en otra, se fija en lo que pasa y pasa con ello, se identifica con lo fugitivo y sueña lo que ve. ¡Qué triste pasar de aquellos paseos al aula oscura! (1966-71, VIII, 136-137)

Don Miguel siempre fue consciente de la trascendencia que tuvo para él la temprana revelación de este sentimiento de la Naturaleza, que fraguándose en «el lecho del espíritu virgen» quedó desde entonces enraizado en su alma: «Aquellos paisajes que fueron la primera leche de nuestra alma, aquellas montañas, valles o llanuras en que se amamantó nuestro espíritu cuando aún no hablaba, todo eso nos acompaña hasta la muerte y forma como el meollo, el tuétano de los huesos del alma misma». (1966-71, I, 362) En efecto, Unamuno nunca olvidó la deuda contraída con su paisaje nativo, como tendremos ocasión de ver. Fue precisamente por estos años, acercándose ya a la adolescencia, cuando comenzó a estrechar esa relación. En ello jugó un importante papel su adhesión al movimiento del «fuerismo intransigente», que surgió en el País Vasco como respuesta a la abolición de los Fueros de las provincias vascongadas, decretada en julio de 1876 por el gobierno de Cánovas del Castillo. Dicho movimiento, además de exigir la vuelta a la lege zaharra o «ley vieja», ensalzaba las ancestrales tradiciones del pueblo vasco e instaba a sus adeptos a emular al antiguo euscalduna. Los jóvenes fueristas de Bilbao, entre ellos Unamuno, solían acudir entonces, animados por sus lecturas del romanticismo vascongado, a los lugares simbólicos de la emergente mitología vasca «en busca del soplo de Aitor». Él mismo lo relata: «Y siempre que podíamos nos íbamos al monte, aunque sólo fuese a Archanda, a execrar de aquel presente miserable, a buscar algo de la libertad de los primitivos euscaldunes que morían en la cruz maldiciendo a sus verdugos […] Un cierto soplo de rousseaunianismo nos llevaba a perdernos en las frondosidades de la encañada de Iturrigorri». (1966-71, VIII, p.167) Esta alusión a Rousseau no es para nada casual. De hecho, las menciones al ginebrino se repetirán en otros textos de esta etapa de «exaltación fuerista» de Unamuno: «Porque entonces, lector de Rousseau, era odiar la civilización aspirando a la vida de la Naturaleza, y a la ignorancia, y a la inocencia de los fantásticos hijos de ésta». (1966-71, VIII, 358) Tales palabras son reflejo de cómo se estableció en buena parte del País Vasco una suerte de contienda entre la civilización, lo urbano, lo industrial y el liberalismo, por un lado, y la tradición, lo rural, la naturaleza y el fuerismo, por otro. No fue además un caso aislado en España, como señala Lily Litvak:

El sentimiento anti-industrial despertó en el fin de siglo […] un revivido interés y una nueva sensibilidad por la naturaleza. A medida que la creciente industrialización disminuía los recursos naturales, perforaba montañas, desforestaba montes, manchaba los ríos, mutilando lo que antes había sido naturaleza virgen; crecía a fin de siglo una nostálgica añoranza por los lugares vírgenes aun no tocados por la naturaleza del hombre. Una nostalgia que prendía como un velo sobre el paisaje progresivamente urbanizado e industrializado. (1973, 212)

Así sucedió al joven Unamuno en aquel Bilbao de finales del siglo XIX, al ver cómo la arrolladora modernidad fagocitaba a la vieja villa de su niñez, a su Bochito. Fue, pues, desde esas subidas adolescentes a los montes próximos a Bilbao como aquel Unamuno contagiado de fuerismo logró fortalecer su sentimiento de la Naturaleza, al tiempo que estrechaba su íntima relación con el paisaje vasco. Esta afición por subir montañas además jamás la abandonaría ya, como confiesa en una carta a Valentí Camps:

En mi tierra me aficioné a las excursiones y trepando montañas y recorriendo aldeas me vigoricé, logrando con esto y algo de gimnasia la buena salud y la fortaleza física de que hoy disfruto. ¡Si supiera usted cuánto debo a aquellas ascensiones a las montañas de mi tierra! En el final de mi novela dejé sedimentar el fruto espiritual de ellas. Aquel trato continuo con la Naturaleza, ha dejado huella indeleble en mí. (Tarín Iglesias, 1966, 113-114)

No obstante, en lo que a su vocación viajera se refiere, la experiencia decisiva para Unamuno fue el viaje que emprendió en el verano de 1889 por Francia, Italia y Suiza, en compañía de su tío Claudio de Unamuno y de un amigo de este. Tenía 24 años y hasta entonces sus viajes se habían limitado a sus correrías juveniles en el entorno de Bilbao para subir al monte, a su estancia en Madrid entre 1880 y 1884 mientras cursaba sus estudios de Filosofía y Letras, y a sus constantes visitas a Guernica para ver a su novia Concha Lizárraga. Teniendo esto presente, podemos hacernos cuenta de lo que aquel viaje significó para él. Prácticamente un mes y medio recorriendo Europa en ferrocarril, conociendo multitud de ciudades (Barcelona, Marsella, Pisa, Roma, Nápoles, Florencia, Bolonia, Milán, Lucerna, Ginebra, París y Burdeos), visitando lugares excepcionales como las ruinas de Pompeya o la Exposición Universal de París de 1889…, y recogiéndolo todo en su cuaderno de viajes, al modo de los viajeros románticos. Este fue, por tanto, su primer gran viaje y probablemente la experiencia que inspiró con mayor aliento la vocación viajera de Unamuno.

Cuando tal vocación cobraría vuelo sería sobre todo a partir de su llegada en 1891 a Salamanca, tras obtener la Cátedra de Lengua Griega de su prestigiosa universidad. Gozando entonces de una posición económica más o menos holgada y disponiendo de diversos periodos de vacaciones a lo largo del año, don Miguel se entregó a su pasión viajera y realizó multitud de excursiones por toda la geografía ibérica. Viajaba sobre todo en las vacaciones de navidad, semana santa y verano, aunque también se escapaba algún que otro fin de semana si se presentaba la ocasión. Asimismo, conforme su posición intelectual fue cobrando peso en España y empezó a ser reclamado en ciudades de todo el país para dar conferencias, discursos en Juegos Florales o recitales de poesía, aprovechaba también esas invitaciones para seguir nutriendo su avidez viajera. Sobre este punto, refiere Ramón Llorens que: «Si atendemos a las fechas de los discursos y conferencias pronunciadas por Unamuno a lo largo de toda la geografía peninsular –fundamentalmente por capitales de provincia– y las cotejamos con los viajes que hemos dado en llamar urbanos, podemos colegir el motivo laboral de estos viajes». (1991, 37) Hay que tener en cuenta que Unamuno realizó una gran apuesta por ampliar el radio de acción de su obra y su pensamiento, tanto a través de sus escritos como desde la palabra viva, razón por la cual casi nunca declinaba una invitación. Por lo demás, en aquellas breves estancias, sus compañeros de viaje solían ser personalidades del mundo cultural de las ciudades a que era invitado y que lo aguardaban anhelantes por poder disfrutar de la compañía y la conversación de don Miguel, cuya figura se hizo emblemática en poco tiempo dentro de la intelectualidad española.

La mayor parte de los viajes de Unamuno se desarrollaron sin embargo en el entorno de Salamanca, fundamentalmente, entre Castilla y Extremadura. Era algo lógico, dado el escaso tiempo de que disponía durante los fines de semana y en algunos de los periodos vacaciones, y dado el precario estado de las comunicaciones en aquella España. Don Miguel sentía además especial inclinación por esas zonas del país, pues otro móvil de sus viajes era recoger vocablos del habla popular para sus estudios filológicos sobre la lengua castellana. Así se aprecia en una carta de 1901 a Menéndez Pidal: «Cuando vaya a esa le llevaré la cosecha de voces, giros, decires, fonismo, etc. que en nueve años llevo recogidos en esta región. […] Toda mi labor y mis excursiones, todas por distintos campos, los considero hoy preparación para mi verdadera vocación». (1996, I, 82) Tal vocación entonces no era otra que la filología, lo cual explica su propensión en aquellos viajes a entablar conversación con cabreros, gañanes, labriegos, pastores..., verdaderos depositarios de la vieja lengua castellana. Todo ello, sumado a su hostilidad hacia las grandes urbes y a su inquietud por el paisaje, lleva al profesor bilbaíno a recorrer con frecuencia viejos ciudadones de la meseta, olvidados pueblos y aldeas, y recónditos parajes naturales de singular belleza, como la salmantina sierra de Francia, la Vera de Cáceres o los montes de Gredos. Por otra parte, don Miguel siempre iba acompañado en estas excursiones, bien por sus habituales compañeros de viaje de Salamanca, bien por sus amigos del País Vasco, o bien por personalidades del mundo de la cultura deseosos de experimentar con él aquellas aventuras andariegas. Raras veces viaja solo, a excepción de aquellos viajes a los que antes nos hemos referido en que le invitaban a una ciudad para algún evento literario o académico. De hecho, en su literatura de viajes podemos observar que casi siempre se refiere en plural al viaje, dando a entender que viaja en compañía.

En sus andanzas por Castilla y Extremadura, sus compañeros de viaje más frecuentes fueron su amigo Marcelino Cagigal, el escritor Francisco Antón, varios médicos de Salamanca con los que hizo gran amistad, como Agustín del Cañizo, Casimiro Población, Enrique Nogueras o el que fue su médico de cabecera Hipólito Rodríguez Pinilla, y algunos de sus compañeros en el claustro de la Universidad de Salamanca, como Tomás Elorrieta, Antonio Trías y Filiberto Villalobos. A esta nómina, hemos de sumar los nombres de algunos compañeros de viaje procedentes de países extranjeros, como el hispanista Maurice Legendre y el filósofo Jacques Chevalier, con quienes realizó en el verano de 1914 un viaje por Las Hurdes, Las Batuecas y la sierra de Francia, con el «tío Ignacio de la Alberca» como guía. También habría que mencionar aquí al hispanista británico Crawford Flitch, traductor de la obra de Unamuno, que le acompañó en varios viajes por Castilla y también en su destierro, tanto en Fuerteventura como en París. Todos ellos, en suma, lo acompañaban anhelantes por compartir con él aquellas vivencias y por asistir in situ a sus penetrantes monodiálogos, además de para palpar en vivo el mito de Castilla que Unamuno y su generación estaban en ese mismo momento construyendo.

El País Vasco también fue un destino recurrente en los viajes de don Miguel, pues solía ir a Bilbao con su familia en las vacaciones de verano. Aprovechaba entonces para volver a subir a los montes de su adolescencia, como se aprecia en una carta de 1901 a su amigo Leopoldo Gutiérrez Abascal: «Este verano sí que voy. Quiero ver mi pueblo y a mis amigos, y recorrer la cresta de Archanda e ir a Buya y a su casita de usted». (González de Durana, 1986, 115) Aquellas estancias estivales le daban además ocasión de conocer en mayor amplitud y profundidad el paisaje de su tierra nativa, especialmente las zonas de montaña, tan de su gusto. Solían acompañarle en estas andanzas por su País Vasco viejos amigos como José María Soltura, Ramiro Pinedo o Enrique Areilza, su primo Telesforo de Aranzadi, los pintores Adolfo Guiard y Francisco Iturrino, y Gumersindo y Jesús Solís, respectivamente tío y primo de su mujer Concha Lizárraga. No obstante, su principal compañero de viaje allí fue siempre su inseparable amigo Leopoldo Gutiérrez Abascal, con quien compartía la afición de subir al monte. De hecho, en la necrológica que le dedicó en la revista Hermes en 1918, escribe Unamuno: «Nuestra hermandad espiritual se cimentó en las cumbres, en las benditas cumbres de nuestras montañas vascas, de las de otras tierras de España. Las cimas de Ganecogorta, de Aitzgorri, de Gorbea, recordarán siempre el espíritu de Leopoldo. No respiró a sus anchas más que en las cumbres: en las cumbres de roca, de materia, y en las cumbres de sentimiento y de pensamiento, de espíritu». (1966-71, VIII, 560) Esto lo hallamos además refrendado en las cartas que Leopoldo Gutiérrez Abascal escribió a Unamuno, como esta de mayo de 1897 en la que le recuerda: «¿Cómo olvidar los largos paseos de verano, tan agradables como instructivos y saludables para el cuerpo y el espíritu? En ellos aprendí a sentir y amar los placeres del espíritu, […] No olvidaré nunca la tarde en la que subimos a Pagasarri y otras como esta». (González de Durana, 1986, 58) En estas cartas, Gutiérrez Abascal destaca sobre todo el valor de las «conversaciones profundas y sinceras» que Unamuno desataba mientras caminaba, logrando «purificar nuestros sentimientos y fortalecer nuestros anhelos». (González de Durana, 1986, 146) En esta línea, escribe en una carta de 1904 al pintor Francisco Iturrino: «lo más interesante de las expediciones son los compañeros. […] Nada hay que junte más los espíritus que una expedición de unos cuantos días a través de montes y valles, por sitios de escasa población y de malas posadas. […] Hazlas siempre que puedas y si vas con Unamuno mejor que mejor: no tiene rival en eso de abrir almas; él tiene siempre abierta la suya». (González de Durana, 1986, 159)

En todas estas escapadas, fuesen por tierras vascas o castellanas, don Miguel buscaba un cierto reposo que sanase su espíritu de las impurezas aparejadas a su ajetreada labor universitaria y a su incansable lucha política, para luego volver con renovadas fuerzas y nuevos bríos. Así lo pone de manifiesto en una carta de 1923 a José María de Cossío, tras volver de la sierra de Gredos: «Vengo de Gredos, todo cobrizo, después de haber almacenado sol, aire libre, serenidad, soledad y… coraje». (1996, I, 133) Buscaba Unamuno además «hacer repuesto de paisaje», para luego nutrir con ese material sus escritos, no solo en el género de la literatura de viajes, sino también su obra narrativa y poética. En estos términos lo reconoce él mismo: «durante el verano y en las siempre breves vacaciones de que durante el curso puedo tener, salgo a hacer repuesto de paisaje, a almacenar en mi magín y en mi corazón visiones de llanura, de sierra o de marina para irme luego de ellas nutriendo en mi retiro». (1966-71, I, 360)

Por otra parte, también es preciso hacer mención aquí a los viajes de Unamuno al extranjero, que arrancaron con el mencionado viaje de 1889 por Francia, Italia y Suiza. Su principal destino extranjero fue sin duda alguna Portugal, país al que se desplazó en multitud de ocasiones, atraído sobre todo por la literatura portuguesa. Tenemos constancia de una visita a Coimbra y Amarante en las vacaciones de semana santa de 1907, si bien en un artículo de 1908 titulado «Epitafio», confiesa: «He estado ya varias veces en Portugal». (1966-71, I, 202) Efectivamente, en diferentes textos de ese año hace referencia don Miguel a sus visitas a las ciudades de Coimbra, Lisboa y Oporto. No obstante, fue a partir de 1908 cuando intensificó sus viajes a Portugal, pasando las vacaciones de aquel verano junto a su familia en Espinho, desde donde se desplazó a otras ciudades, y visitando además nuevamente Lisboa en noviembre de ese mismo año. A partir de entonces y durante la década siguiente, Unamuno y su familia disfrutarán buena parte de sus vacaciones estivales en la costa portuguesa, merced a la fuerte atracción que el país luso generó él: «¿Qué tendrá este Portugal –pienso– para así atraerme? ¿Qué tendrá esta tierra, por de fuera riente y blanda, por dentro atormentada y trágica?». (1966-71, I, 241) Todo ello tendrá reflejo en su literatura de viajes, especialmente en el libro Por tierras de Portugal y de España, publicado en 1911.

Un curioso viaje al extranjero fue el que le llevó en septiembre de 1917 a Udine, en el norte de Italia, para conocer de primera mano un escenario vivo de la Primera Guerra Mundial. Lo acompañaron Américo Castro, Santiago Rusiñol, Luis Bello y Manuel Azaña, a modo de observadores de la contienda. Más allá de este móvil del viaje, Unamuno aprovechó para dar pábulo a su vocación viajera y montañera subiendo al Monte San Michele, que había sido un importante escenario bélico, y visitando también la idílica Venecia. Esta experiencia, sin embargo, no se traducirá en textos de literatura de viajes, al centrar su escritura Unamuno en asuntos relativos a la «Gran Guerra», posicionándose frente a los germanófilos y denunciando la neutralidad de España.

Pese a no tratarse de un viaje digamos vocacional, también hemos de mencionar aquí la etapa del destierro de Unamuno, decretado por el rey Alfonso XIII y por Miguel Primo de Rivera, a raíz de su campaña en la prensa contra ambos. El confinamiento, que se prolongaría de 1924 a 1930, tenía como destino Fuerteventura, donde permanecería don Miguel de marzo a julio de 1924. Se trataba de evidentemente un castigo por sus ataques al gobierno y a la corona, pero Unamuno encontró allí un espacio ideal para descansar y recobrar aliento. La isla de Fuerteventura se convirtió en una suerte de sedativo para él: «¡Qué escuela de sosiego! ¡Qué sanatorio! ¡Qué fuente de calma!». (1966-71, I, 552) Aquel «paisaje evangélico» le movía además a reflexionar con serenidad sobre España y su destino histórico, de manera que allí instaló su nueva atalaya para proseguir desde la escritura su batalla política y civil contra el directorio militar de Primo de Rivera. Al principio, don Miguel disfruta enormemente con la «belleza esquelética» de la isla, que recorre en compañía de los amigos que hizo allí, como Ramón Castañeyra, Pancho López o el párroco Víctor San Martín, y de su compañero de destierro, el periodista Rodrigo Soriano. También realiza algunas excursiones en compañía de las esporádicas visitas que recibe, como la del traductor de su obra Crawford Flicht. Sin embargo, la soledad de Fuerteventura acaba pesándole tanto que acepta la propuesta de fuga de Henry Dumay, editor francés del diario Le Quotidien, que lo lleva hasta París. El 28 de julio de 1874, Unamuno llega a la capital francesa, donde desde primera hora no se siente cómodo. Pese a las atenciones que le prestan el exiliado voluntario Blasco Ibáñez, el escritor mexicano Alfonso Reyes y el hispanista Jean Cassou, don Miguel no está a gusto en París y comienza a extrañar demasiado su vida en Salamanca. Realiza un único viaje en esta etapa parisina, a Bélgica, visitando Bruselas y Gante, aunque apenas deja testimonio de ello. Sí que retoma en París la costumbre de su largo paseo diario, caminado desde su hotel hasta el Café de La Rotonde, en Montparnasse, donde tenían su tertulia los españoles exiliados. Pero París, como gran urbe moderna, le disgusta y Unamuno busca otro destino. Finalmente será Hendaya, adonde se traslada en agosto de 1925 y donde permanecerá hasta su regreso a España en febrero de 1930. La cercanía con su País Vasco nativo y la vida tranquila que sí puede llevar aquí serenan el ánimo de don Miguel, que retoma con fervor la escritura poética y no cesa en sus acometidas contra la dictadura de Primo de Rivera. Acude todas las tardes al Grand Café de Hendaya y luego da un paseo por la orilla del río Bidasoa hasta la aldea de Biriatu, aunque también atraviesa varios periodos críticos anímicamente. Fuera de esos momentos, se deleita en sus excursiones a lugares próximos a Hendaya, como Biarritz, Urrugne, Bayonne, Saint Jean de Luz, Saint Jean Pied de Port..., todos cargados de reminiscencias de su nativo País Vasco.

Desde su regreso a España en 1930 hasta su muerte en 1936, Unamuno reanudaría sus viajes por la geografía ibérica, muchos con motivo de homenajes que le brindan y de invitaciones para dar conferencias. De estos viajes, sin embargo, apenas se hace eco en sus escritos, salvo desde menciones aisladas. También realizará varios viajes más al extranjero, regresando en abril de 1935 a París, al ser invitado a la inauguración del Colegio de España en la Cité Universitaire, y en junio de ese mismo año a Lisboa para un congreso de escritores, aprovechando dicho viaje para volver a visitar ciudades de su amada Portugal como Braga, Viana do Castelo y Aveiro. Su último viaje será a Inglaterra en febrero 1936, con motivo de la concesión del título de doctor honoris causa de la prestigiosa Universidad de Oxford. Además de Oxford, don Miguel visita Londres, Cambridge y, en el camino de vuelta, de nuevo París. De estos últimos viajes, sin embargo, tampoco dejará testimonio en su literatura de viajes.

Unamuno y su teoría del viaje

En páginas anteriores, hemos podido ver cómo entre los viajes de Unamuno cabe distinguir entre aquellos que hacía por ciudades de toda la geografía nacional, a las que era invitado como conferenciante, mantenedor de los Juegos Florales…, y aquellos que hacía por decisión propia aprovechando los periodos vacacionales de la Universidad de Salamanca, que tendían más a parajes naturales y al mundo rural. En estos últimos, que tenían como principal destino Castilla, Extremadura y el País Vasco, era donde se desplegaba su verdadera vocación viajera: su sentimiento de la naturaleza, su interés por hacer «repuesto de paisaje», su búsqueda filológica, su contacto vivo con el pueblo intrahistórico… Pero unos y otros fueron un estímulo para que Unamuno fuese esbozando una suerte de teoría del viaje, recogida de manera dispersa en sus escritos de viajes y que intentaremos reconstruir a continuación.

En primer lugar, podemos destacar cómo gustaba a don Miguel enfatizar las incomodidades, que entendía casi como requisito de todo viaje auténtico. Su preferencia era hacer el viaje a pie, al menos, la mayor parte posible del mismo, optando por utilizar el automóvil o el ferrocarril cuando era imprescindible para aproximarse a su destino. Eran igualmente ingredientes fundamentales de todo viaje auténtico para Unamuno el carácter remoto e inaccesible del lugar, los cambios de medio de transporte que llegar allí requería, los humildes hospedajes, las comidas sencillas, la fatiga y el esfuerzo físico… En esta línea, en el artículo «Excursión» manifiesta su aversión hacia «los trenes expresos y de lujo, los hoteles confortables». (1966-71, I, 281) Se trataba de poner de relieve su condición de «viajero» y de distinguirse del creciente fenómeno del «turista», blanco de sus furibundos ataques.

A ojos de Unamuno, el turista es el que viaja por mera «vanidad», para contar luego a la menor ocasión que también él estuvo allí. Es además el que viaja «por moda» y, en función de la moda, elige su destino, limitándose de ese modo a los mismos lugares que dictan todas las guías turísticas. Y es el que viaja cuidándose ante todo de la calidad de los trenes en que se desplazará, de los hoteles donde se hospedará y de los restaurantes donde comerá. Sobre estas bases, Unamuno denuncia insistentemente la «superficialidad» del turista y su incapacidad para conocer realmente el mundo, que ha de ser el propósito de todo viajero auténtico. También dirá que el turista es aquel que viaja «huyendo de todas partes –por topofobia– y sobre todo huyendo de sí mismos». (1966-71, I, 712) No obstante, lo que más detesta Unamuno de los turistas es que viajan pendientes tan solo del final del trayecto, del destino al que han de llegar, restando toda importancia al camino, al viaje mismo, que es donde a su juicio está la clave. Su diagnóstico llega a ser bastante severo, hasta el punto de referirse a este tipo de viajeros como «ese horrible e insoportable turista». El viajero auténtico, en cambio, es aquel que viaja «por pasión», para «recordar» su viaje y, desde ese recuerdo, alimentar sin cesar a su espíritu. Obviamente, Unamuno no se reconoce entre los turistas sino entre los viajeros, como deja ver en su artículo «Guarda», sobre la ciudad portuguesa: «Yo no sé si será que en mí, como en casi todos los hombres, duerme el nómada, el peregrino andariego y errante, y despierta de cuando en cuando. ¡Ver pueblos!, ¡ver nuevos pueblos, ver los más posibles!». (1966-71, I, 242) En esta línea, en el artículo «La aulaga majorera» abre una clara distinción entre los paisajes del viajero y los del turista, poniendo como ejemplo de paisaje destinado a este último el «verdor ficticio» de los platanares de la Orotava en Tenerife, que fascinan a los «boquiabiertos turistas», mientras que la belleza desértica de Fuerteventura resulta más afín a los verdaderos viajeros, a los «peregrinos del ideal ultraterrestre» o «romeros de la inmortalidad», como los llama aquí (1966-71, I, 557). Desde esta aversión hacia el turismo en cuanto forma de viajar de la modernidad, Unamuno va a ensalzar en el artículo «Camino de Yuste» la manera de viajar en la Edad Media como modelo, evocando para ello el largo viaje que hizo Carlos V para ir a aquel remoto monasterio extremeño a morir.

Y así, en aquella bendita Edad Media, la gente viajaba más que ahora viaja y pasaba por sitios que hoy nos resultan retirados, remotos y casi inaccesibles.

En cierto sentido entonces, cuando era más lento el viajar, se viajaba más de verdad, se recorría más de veras el camino. El romero o peregrino medioeval conocía mucho mejor el país porque viajaba más que un turista moderno. Hoy cabe atravesar toda una nación dormido y sin conocer ni una sola palabra de la lengua que en ella se hable. Hoy el camino es un puro medio y se va a devorarlo o suprimirlo en lo posible, atento al fin del viaje. Fin que tampoco suele importar mucho. Entonces, lo interesante, lo vivo, era el camino. La vida misma era un camino que se recorría a pie y gozándose en cada posada. Los reyes mismos eran reyes andariegos. Y nunca ha habido acaso una edad más universal, de más activo comercio de espíritu entre los diferentes pueblos que lo fue la Edad Media. (1966-71, I, 479)

Estas prédicas contra el turismo fueron una constante en la literatura de viajes de Unamuno. Incluso aprovechó en varias ocasiones para atacar las famosas guías de viajes de Karl Baedeker, muy populares desde su aparición en 1839 y que lograron abarcar toda Europa, Norteamérica e incluso algunos países africanos. Estas guías ofrecían a los viajeros todo tipo de detalles: lugares y monumentos de interés, rutas por ciudades, mapas, planos, hospedajes, horarios de transporte, usos y costumbres locales... Unamuno, sin embargo, se referirá en tono crítico a la colección de las guías Baedeker, afirmando que «esos tomos representan la ortodoxia del turismo». (1966-71, I, 371). Lo curioso es que él mismo llegó a utilizar la guía Baedeker dedicada a España y Portugal, a la que alude en el artículo «En el Escorial», aunque sin dejar pasar la ocasión de señalar su inconveniencia para el viajero. No fue el único caso, además. De igual modo, en Braga utiliza la Guia do viajante em Braga, y en su artículo «León» apela a la monumental obra de José María Quadrado, España: sus monumentos y artes, su naturaleza y su historia (1884). Así pues, pese a denigrar las guías de viaje, también él solía utilizarlas, aunque fuese ocasionalmente.

Frente a estas guías, Unamuno era partidario de preparar sus viajes desde otro tipo de documentación, basada fundamentalmente en libros de historia, literatura y ciencia. Como subraya Ramón Llorens: «Unamuno emprende un viaje tras haber consultado las historias locales, tras haber leído a los escritores y poetas nativos, y tras haber estudiado los monumentos característicos». (1991, 37-38) El escritor vasco concedía una importancia vital a esta labor de documentación previa a sus viajes, tanto para el goce del viaje mismo, como para nutrir desde ahí sus escritos de viajes con referencias históricas y literarias. Fue además consciente desde temprano de la importancia de esta labor de documentación, como vemos en la traducción que hizo en 1889 para la revista Euskal-Erria de los Bocetos de un viaje a través del País Basco de Wilhelm von Humboldt, a propósito del cual, escribe en una de las notas a pie de página: «Un hombre que como Humboldt viaja sabiendo por dónde y consultando obras, no fiándolo todo a la ignorante inspección, aprende más en cuatro días acerca del país que recorre, que lo que en la temporada de baños el aluvión de bañistas que visitan el País Basco». (1999, 139) He aquí de nuevo su aversión al turista, que acaso encuentra en esta nota su primera expresión.

Por otra parte, aunque la mayor parte de las referencias que vemos en sus escritos de viajes son literarias e históricas, también los libros de ciencia jugaban un importante papel, como deja ver en una carta de 1901 a Bernardo González de Cándamo: «Libros (buenos libros) de botánica, geología y biología me han enseñado a sentir el paisaje más que descripciones de otros». (1991, I, 91) En esta misma línea, en su destierro en Fuerteventura hizo frecuente uso de la obra de Gregorio Chil y Naranjo, Estudios históricos, climatológicos y patológicos de las Islas Canarias, que menciona en sus escritos sobre la isla. No obstante, la labor de documentación que Unamuno desarrollaba para sus viajes se apoyaba sobre todo, como antes mencionábamos, en libros de historia y de literatura. Esta práctica también la puso en ejercicio desde temprano, como vemos en sus Apuntes de un viaje por Francia, Italia y Suiza, plagados de referencias históricas y literarias relativas a los lugares por donde pasó, y donde deja ver además cómo dicha práctica era propia del género: «Es bueno mezclar en estas narraciones de viaje recuerdos históricos, por lo menos esa es la costumbre». (2017, 29) Pero cuando esta tendencia del escritor vasco de incluir referencias históricas y literarias al hilo de los lugares de los cuales escribe empezó a tomar verdadero cuerpo fue a partir de Paisajes, publicada en 1902. El caso paradigmático a este respecto es su serie de artículos «La Flecha», dedicada a un paraje conformado por un conjunto de huertas y alquerías a orillas del Tormes, a escasos kilómetros de Salamanca, al que solía ir Fray Luis de León y donde ambientó su obra Los nombres de Cristo. Ese hecho literario es realmente lo que motiva e hilvana el texto de Unamuno, aunque a partir de ahí elabore una de las más sólidas formulaciones de su «sentimiento de la Naturaleza». Ya en su siguiente obra dentro del género de literatura de viajes, Por tierras de Portugal y de España, las referencias históricas y literarias pasan a ser una parte central, estando presentes en la mayoría de los textos que la componen. Así, ante determinados pueblos, ciudades o regiones, Unamuno opera desde la identificación de estas con uno de sus personajes históricos o literarios: Galicia con Rosalía de Castro, Yuste con Carlos V, Trujillo con Pizarro, Ávila con Santa Teresa, El Escorial con Fray José de Sigüenza, Mallorca con Ramón Llull, Alicante con Gabriel Miró… El caso más llamativo en esta línea literaria es el de Portugal, estando sus escritos de viajes sobre el país luso colmados de citas y menciones a los maestros de su admirada literatura portuguesa: Antero de Quental, Eça de Queiroz, Joâo de Deus, Eugenio de Castro, Camilo Castello Branco, Teixeira de Pascoaes, Guerra Junqueiro... Asimismo, abundan aquí también las referencias históricas sobre las ciudades portuguesas que visita, apoyándose para ello fundamentalmente en la Historia de Portugal de Oliveira Martins y en el clásico Don Jayme de Tomas Ribeiro. Vemos así cómo esta amplia labor de documentación con que Unamuno preparaba sus viajes y su tendencia a hilvanar sus escritos de viajes con referencias históricas y literarias fue un recurso fundamental. Su último libro dentro del género, Andanzas y visiones españolas, da también buena cuenta de ello, especialmente en sus textos sobre Castilla, poblados de citas tomadas de obras como la Historia de la Orden de San Jerónimo de Fray José de Sigüenza o Las Moradas de Santa Teresa de Ávila, y de alusiones a episodios icónicos de la historia de España, desde las desventuras Enrique IV y la Beltraneja al declive de Carlos V en Yuste. Hay que tener en cuenta, por otra parte, que en este uso de referencias históricas y literarias, Unamuno solía poner en ejercicio su inevitable tendencia a la subjetivización. En este sentido, subraya González Egido que los «paisajes unamunianos» aparecen en buena medida como «interpretaciones personales con anclajes en la historia, en la poesía y en la filosofía». (Unamuno, 1988, 9) En efecto, la presencia constante en su literatura de viajes de referencias librescas relacionadas con el paisaje que tuvo ante los ojos constituye un complemento a su escritura, destinado a multiplicar la dosis de carga estética de dicho paisaje. Esta práctica acabó convirtiéndose en una necesidad para su literatura de viajes, como señala el mismo González Egido:

Los signos de origen literario forman otro estrato de los paisajes unamunianos. Como si entre su mirada y el mundo exterior se interpusiera siempre una cita, una huella literaria, o como si la expresión de lo que está viendo necesitara, para concretarse, alguna referencia cultural, Unamuno descubre en cada paisaje que ve un antecedente escrito, que vivifica y humaniza el espacio contemplado. […] Siempre hay un libro, un autor, un poema en cada paisaje unamuniano… (Unamuno, 1988, 28)

Para cerrar este epígrafe, nos quedaría por ver cuáles eran los diferentes propósitos que participaban en la vocación viajera de Unamuno, además de su necesidad creciente de hacer «repuesto de paisaje» para nutrir sus escritos de viajes y su espíritu mismo. Un primer propósito radicaría en la manera en que estos viajes constituían un acicate para su reflexión filosófica. Esto se hace especialmente visible en Andanzas y visiones españolas, donde el viaje es fuente de meditaciones filosóficas en dos sentidos. Por un lado, en cuanto al aprendizaje moral que nos ofrecen la naturaleza y el «campo libre», ahogando aquellos afectos perniciosos que genera la ciudad: «Porque el campo libre es una lección moral, de piedad, de serenidad, de humildad, de resignación, de amor. […] Y en el campo se ahogan nuestras dos semillas ciudadanas más malignas, que son la de la vanidad y la de la envidia». (1966-71, I, 363) Por otro lado, el viaje es fuente de reflexión filosófica para Unamuno en cuanto manantial de visiones e ideas, que emergen en soledad del campo y que al volver al estudio son sometidas al filtro de la razón a través de la escritura. A este respecto, señala en el artículo «En la Peña de Francia», a la vuelta de su ascenso a dicho monte: «del seno de este reposo siento que me invaden el alma aluviones de energía y un tumulto de pensamientos informes, de larvas de ideas que, formando nebulosa, buscan liberación». (1966-71, I, 418-419) Los viajes constituían así un estímulo fundamental para el filosofar de Unamuno, en el sentido de que las visiones que acumulaba en sus correrías por España y Portugal eran la raíz de buena parte de sus reflexiones filosóficas, tras ser sometidas a la lógica y al lenguaje. Él mismo insiste sobre ello en el artículo «Frente a los negrillos»:

Es que nuestras mejores y más propias ideas, molla de nuestro espíritu, nos vienen, como fruta alimenticia, de la visión del mundo que tenemos delante, aunque luego, con los jugos de la lógica, la transformemos en quimo ideal, de que sacamos el quilo que nos sustenta. […] Y estas nuestras ideas, ya transformadas, especies hechas carne y sangre, y hasta hueso, de nuestro espíritu, se agarran como con zarcillos de vid a las visiones, sus madres. (1966-71, I, 433)

Un segundo propósito, acaso el más importante, de los viajes de Unamuno nos llevaría a ver en qué medida estos constituían para él una fuente de meditación espiritual, de encuentro con su yo íntimo a través del paisaje. En esa línea, escribe en «El silencio de la cima»: «Allí, a solas con la montaña, volvía mi vista espiritual de las cumbres de aquélla a las cumbres de mi alma, y de las llanuras que a nuestros pies se tendían a las llanuras de mi espíritu». (1966-71, I, 356) Los lugares de la geografía ibérica que don Miguel recorrió y contempló no solo suponían, pues, un conocimiento externo de estos, sino ante todo un viaje interior conducente a la creación de su propia personalidad. De ahí que José Antonio de Zulueta lo defina con estas certeras palabras: «Unamuno, viajero, andariego, traduce en sus viajes por las tierras peninsulares la inquietud de su alma». (1988, 94)

El tercer y último propósito de los viajes de Unamuno, en concreto de sus viajes por España, apuntaba a un ejercicio de «patriotismo». El texto más ilustrativo a este respecto es «Excursión», donde escribe a propósito de sus escapadas al campo: «Estas excursiones no sólo son un consuelo, un descanso y una enseñanza; son además, y acaso sobre todo, uno de los mejores medios de cobrar amor y apego a la patria». (1966-71, I, 281) En este punto, resulta evidente la influencia de Giner de los Ríos y la Institución Libre de Enseñanza, que también entendieron sus excursiones por Castilla como una forma de patriotismo, según vimos unas páginas atrás. Unamuno sigue esa línea y en muchos de sus escritos de viajes transpira el mismo aliento franciscano de Giner de los Ríos, como podemos apreciar en este otro fragmento del artículo «Excursión»: «Cóbrase en tales ejercicios y visiones ternura para con la tierra, siéntese la hermandad con los árboles, con las rocas, con los ríos; se siente que son de nuestra raza también, que son españoles. Las cosas hacen la patria tanto o más que los hombres». (1966-71, I, 282) Vemos aquí esa búsqueda del «alma de España» en que se embarcó la generación de fin de siglo, capitaneada por don Miguel. En ese sentido, sostiene Ramón Llorens que: «La preocupación constante del peregrino Unamuno es la búsqueda del espíritu y del alma de España por sus campos y montañas». (1991, 40) Ya en 1895, postulaba don Miguel en esa dirección que «España está por descubrir». (1966-71, I, 866) Y desde entonces no cesó en denunciar el desconocimiento de España por parte de los mismos españoles, señalando entre las causas de dicho desconocimiento la carencia de una tradición literaria viajera propia, el mal estado de las vías de comunicación y la aglomeración de viajeros en las rutas turísticas consagradas por los viajeros románticos del XIX. En definitiva, las andanzas de Unamuno por la geografía ibérica y la literatura de viajes que desde ahí desarrolló respondían también a su propósito de hacer patria, de conocer España para amarla con verdad y así poder reconducir su destino.

Teoría unamuniana del paisaje literario

En su literatura de viajes, Unamuno no se limitó a la narración de sus peripecias andariegas y a la divagación filosófica o espiritual que las acompañaba. También dedicó no pocos fragmentos dentro de sus escritos de viajes a teorizar sobre el paisaje literario. No se trata de algo insólito en el escritor vasco, pues del mismo modo incrustó su teoría de la novela, o mejor de la nivola, en la trama de su novela Niebla. Respecto a esta teoría unamuniana del paisaje literario, hay que tener en cuenta que se apoya a su vez en una teoría de la «impresión» del viajero, desde la cual subraya la necesidad de una toma de distancia temporal a la hora de escribir sobre la experiencia del viaje. Este paso es a su juicio fundamental, pues solo así puede disolverse la impresión primera del viaje, para luego renacer purificada bajo la forma del «recuerdo», y entonces ser abordada desde la escritura. Así lo recoge en una carta que escribió en 1923, desde Tudanca, a José María de Cossío: «Las visiones no se hacen poesía hasta que se hacen recuerdo y toda esta naturaleza que me rodea y ciñe el corazón no se me puede hacer recuerdo hasta que no deje de tenerla a la vista. A la vista presente y material. Cuando la tenga ante la vista pasada y espiritual, ante la vista eterna, […] cantará en mí, y con mi sangre, su canto». (1996, I, 135) He aquí sintetizada, mejor que en cualquier otro escrito, la teoría unamuniana de la impresión del viajero. Por otra parte, no deja de resultar sorprendente que Unamuno pusiese en ejercicio este planteamiento desde su primera aproximación a la literatura de viajes, los Apuntes de un viaje por Francia, Italia y Suiza, como podemos apreciar en este fragmento relativo a su estancia en Roma:

Estoy tan cerca de Roma que no la veo; cuando me aleje y pase algún tiempo, las imágenes al irse diluyendo se purificarán, la impresión renacerá y se cristalizará quedando una sensación vaga, una sensación especial y viva que vaya unida a este nombre: «Roma», una sensación que reunirá en sí recuerdos de escuela y de universidad, ecos del mundo y, dominándolo, el repercutimiento de unos días de sacudidas. No quiero comprar fotografías, no sirven más que para extraviar el recuerdo, encadenar la imaginación y chafar las impresiones. (2017, 72)

No menos sorprendente resulta que esta teoría de la impresión del viajero la emplease don Miguel desde entonces y a largo de toda su amplia obra de literatura de viajes. De hecho, en el artículo «Emigraciones», escrito meses antes de morir, vuelve a insistir en la importancia del recuerdo: «no se ve de veras un lugar cualquiera la primera vez que se le ve. Sólo se nos ahonda cuando se casa con su propio recuerdo. […] Sólo re-crean al alma los viajes por el tiempo. Y por el tiempo íntimo, por el tiempo de los recuerdos personales». (1966-71, I, 712) En este sentido, señala Díaz Larios que Unamuno suele operar sobre una «paisaje desrealizado», al recrear con su escritura una sensación vivida en otro tiempo y otro lugar. (1999,283) De este modo, se articula su teoría de la impresión del viajero con su teoría del paisaje literario, a través de la trascendencia del recuerdo en la elaboración del mismo paisaje literario. Y es que, según el pensador vasco, únicamente desde el recuerdo se propicia la participación de la imaginación creadora, que desempeña un papel central trabajando sobre la información aprehendida por los sentidos, asimilada por la razón y acumulada en la memoria. A través de la imaginación, el paisaje que uno tuvo ante sus ojos se convierte en paisaje soñado. Solo de ese modo, sostendrá Unamuno, se puede poner en juego la poiesis en cuanto «creación» y dejar en suspenso la mimesis en cuanto «imitación»; disyunción central en la poética unamuniana, donde el eje está en la centralidad del sujeto, del autor-creador. Desde este posicionamiento estético, la pretendida objetividad del naturalismo queda aquí en suspenso, suplantando el sueño a la realidad, la imaginación a lo sensorial y lo racional. Lo vemos claramente en textos de su literatura de viajes en los que Unamuno deja ver su propio proceso de escritura dentro de dicho género, como «Una civilización rústica», donde dice a propósito de su visita al valle de Tudanca: «Y fue de soñarla, más que de verla, cuando ya de noche la recorrí». (1966-71, I, 521)

Este planteamiento teórico sobre la impresión del viajero, basado en el recuerdo, el ensueño y la imaginación creadora, y que sirve a Unamuno de fundamento para su teoría del paisaje literario, lo desarrolla asimismo en diferentes textos de su literatura de viajes. De nuevo, encontramos un anticipo en sus Apuntes de un viaje por Francia, Italia y Suiza, donde abre una jugosa reflexión acerca de la superioridad del paisaje literario sobre el paisaje real; superioridad que explica desde la intervención de la fantasía o imaginación creadora del escritor, y desde la invocación de la subjetividad frente a la objetividad.

Hacen más efecto las cosas descritas o pintadas que vistas: la fantasía del artista pone algo suyo, miente y la realidad gana, es más real, más viva. Muchas cosas que yo aquí describo no solo parecerían a otro más prosaicas mas vistas que leídas, a mí mismo me parece así. Para escribir enciendo el horno y la luz, la sugestión obra, es la mayor dulzura del viaje estampar aquí mis impresiones y embellecer lo que veo; si me quito yo, ¿qué vale lo que veo? Cubro las decepciones de la realidad soñando apenas llego al hotel, cubriendo los huecos del recuerdo. […] Como los ojos al pasar de la luz a las tinieblas no ven nada hasta acomodarse a ellas, la fantasía nada ve en un paisaje hasta que se haya dulcificado la impresión de la realidad… (2017, 93-94)

Ya en su madurez, esta teoría unamuniana del paisaje literario encuentra nítida expresión en el ensayo de 1901 «La reforma del castellano», donde va a distinguir entre «dos maneras de traducir artísticamente un paisaje en literatura. Es la una describirlo objetiva y minuciosamente, a la manera de Zola o Pereda, con sus pelos y señales todas, y es la otra, manera más virgiliana, dar cuenta de la emoción que ante él sentimos. Estoy más por la segunda». (1966-71, I, 999) Como vemos, elude aquí referirse al papel de la imaginación creadora y, en cambio, destaca el rol cumplido en el proceso de escritura por los sentimientos y las emociones. Ello se debe, según mi interpretación, a que su propósito en este caso era ante todo distanciarse del naturalismo por su objetivismo y su descripcionismo, y reivindicar la subjetividad. Por ello alude a lo sentimental y lo emocional, como hará asimismo en el artículo «El sentimiento de la fortaleza», donde incide aún con mayor precisión en su distanciamiento de todo objetivismo:

Virgilio describía pocos paisajes, pero la sensación íntima, profunda, amorosa, cordial del campo nos la da como nadie. El descripcionismo es un vicio en literatura, y no son los más diestros y fieles en describir un paisaje los que mejor lo sienten, sino los que llegan a hacer del paisaje un estado de conciencia, según la feliz expresión de Byron. Este mismo Lord Byron sintió el mar como nadie, y no necesitó largas y prolijas descripciones para comunicarnos su sentimiento. […]

Y, en cambio, sostengo que Pereda, nuestro novelista montañés, tan hábil y afortunado en describir el campo, apenas si lo sentía. Él mismo me confesó que gustaba muy poco del campo. Y esto lo había yo adivinado al ver lo poco panteístico de su sentimiento, la dificultad con que convertía sus estados de conciencia en paisajes, y los paisajes en estados de conciencia. No comulgaba con el campo; permanecía frente a él, separado de él, […] viéndolo muy bien, con perfecto realismo, pero sin confundirse con él. (1966-71, I, 338-339)

En principio, poco que añadir a esto, pues Unamuno deja bastante clara su posición a nivel teórico. Sin embargo, el uso del descripcionismo en su misma literatura de viajes es más complejo de lo que expone aquí, pese a que en diversas ocasiones sigue manteniendo que no lo cultivaba. Así, en el artículo «Ávila de los caballeros», escribe a propósito de la catedral y la iglesia de San Vicente: «No quiero describiros aquello; las descripciones son casi siempre una de las mayores calamidades literarias, y el descripcionismo suele ser de ordinario señal clara de decadencia artística». (1966-71, I, 276) Es cierto que en este artículo y en otros muchos domina lo reflexivo y lo evocador sobre lo descriptivo, pero no es la tónica general en todos los escritos de viajes de Unamuno, donde el descripcionismo ocupa un importante lugar. De hecho, en el prólogo a Andanzas y visiones españolas, que podemos interpretar como una suerte de poética de su literatura de viajes, sí señala esa tendencia al descripcionismo como propia del género y reconoce el empleo que él mismo hace de él, justificando al mismo tiempo la ausencia de descripciones en sus novelas.

El que siguiendo mi producción literaria se haya fijado en mis novelas, excepción hecha de la primera de ellas, Paz en la guerra, habrá podido observar que rehúyo en ellas las descripciones de paisajes y hasta el situarlas en época y lugar determinados, […] Y ello obedece al propósito de dar a mis novelas la mayor intensidad y el mayor carácter dramático posibles, reduciéndolas, en cuanto quepa, a diálogos y relato de acción y de sentimientos […]

Fácil me hubiera sido distribuir entre mis novelas las descripciones de tierras y de villas, de montañas, valles y poblados, que aquí recojo, pero no lo he hecho por darles ligereza y a la vez densidad. El que lee una novela, como el que presencia la representación de un drama, está pendiente del progreso del argumento, del juego de las acciones y pasiones de los personajes, y se halla muy propenso a saltar las descripciones de paisajes por muy hermosos que en sí sean, […] Y, en cambio, el que gusta del paisaje literario, va a buscarlo en sí y por sí. Y a esta demanda de la afición estética es lo que quiere responder la oferta de este libro, lector amigo. (1966-71, I, 345)

De este modo argumenta Unamuno su estilo de escritura en el campo de la literatura de viajes, marcando las distancias con el estilo de su narrativa precisamente desde la ausencia en sus novelas de descripciones, que en cambio pueblan sus escritos de viajes. Eso sí, don Miguel no cultivaba el descripcionismo minucioso propio de la estética naturalista, sino más bien un descripcionismo poético, cargado de metáforas, de simbolismo, de expresividad y de evocaciones espirituales. Tengamos en cuenta que él nunca escribía en el mismo viaje, ni ante los paisajes que contemplaba, sino a partir del recuerdo, a la vuelta del viaje y una vez que había digerido las visiones. Desde esta tesitura, llega a concebir que es el escritor quien hace el paisaje, el cual permanece «en bruto» ante la visión del viajero, hasta que este filtra su contemplación a partir del recuerdo y le da forma a través de la escritura. En esa dirección, va a destacar Unamuno la importancia de la literatura de viajes a la hora de dotar a un paisaje de sentido estético desde la «sugestión literaria», tanto si se trata de paisajes naturales como urbanos. Así lo pone de manifiesto en el artículo «España sugestiva. Zamora»: «La hermosura de las ciudades y los sitios históricos, lo mismo que la del paisaje, es, en gran parte, un efecto de sugestión literaria. Los literatos, los poetas sobre todo, han enseñado a las gentes a ver la hermosura de sus propias habitaciones y, por ende, a amar a éstas». (1966-71, I, 627) Incide así don Miguel en la importancia de las «artísticas descripciones» y, a su vez, en las carencias en este punto de la literatura española de viajes, según deja ver en el artículo «Los arribes del Duero»: «Así sucede con nuestros paisajes, que permanecen en bruto, como primera materia de recreo y solaz para el espíritu, por falta de viajeros que los refinen a nuestros ojos con artísticas descripciones. Porque es indudable que mucho de la belleza de un paisaje está en los ojos que lo miran, y que los educados en mirarlo le sacarán mucha mayor sustancia de belleza que los incultos». (1966-71, I, 617)

En suma, el estilo de escritura de Unamuno en su literatura de viajes conjuga dos líneas. Por un lado, desarrolla precisas descripciones del itinerario recorrido y de los lugares visitados, apoyándose para ello en el recuerdo y en referencias históricas y literarias. Por otro lado, va hilvanando fragmentos de carácter reflexivo, filosófico y poético, escritos al hilo de lo evocado por la contemplación y sugerido por la imaginación, y tendentes mayoritariamente a lo íntimo y lo espiritual. Desde esta vía, provoca Unamuno que en sus escritos sobre viajes, acaso como en toda su escritura, estén muy presente su yo y sus grandes temas: la muerte y la inmortalidad del alma.

Libros de viajes

Una vez aquí, vamos a desgranar el origen y despliegue de la literatura de viajes de Unamuno, situando el punto de partida en 1889. Hasta esa fecha dominan en sus escritos, tanto publicados como inéditos, las cuestiones filológicas en relación al euskera, los tanteos filosóficos en orden a su proyecto de construcción de una metafísica positivista y, en el campo de la narrativa, diversos cuentos y escenas costumbristas ambientadas en el País Vasco. En 1885, publicó sin embargo en El Noticiero Bilbaino el artículo «Guernica. Recuerdos de un viaje corto», que bien podría ser considerado su primer trabajo en el género de la literatura de viajes. Mantiene, de hecho, muchas características propias del género tal y como entonces se cultivaba, con una narración descriptiva al hilo del recorrido realizado, deteniéndose en los rincones más simbólicos de Guernica (el famoso roble, su iglesia, su convento…) y empleando un estilo costumbrista. Pero es en 1889 donde hemos de situar el origen de la literatura de viajes de Unamuno, tanto por algunos trabajos que publicó ese año, como sobre todo por el viaje por Francia, Italia y Suiza que emprendió durante el verano. Uno de esos trabajos fue la ya mencionada traducción de los Bocetos de un viaje a través del País Basco de Wilhelm von Humboldt, que apareció en la revista Euskal-Erria con un breve prólogo y notas de Unamuno (1999, 130-145). Este hecho reviste a mi juicio cierta importancia, pues en Humboldt pudo encontrar el joven bilbaíno un modelo en el género de literatura de viajes alternativo al que entonces se cultivaba en España, marcadamente costumbrista, y que además resultaba afín a sus tentativas filológicas. El otro trabajo destacable de aquel año fue el artículo «En Alcalá de Henares. Castilla y Vizcaya», donde desarrolla un ejercicio comparativo entre los paisajes de sendas regiones y ofrece ciertos anticipos de su literatura de viajes de madurez, al empezar a esbozar su teoría del paisaje y al incluir ciertas reflexiones de corte filosófico. Abriendo un paréntesis, cabe señalar que tanto este artículo como «Guernica. Recuerdos de un viaje corto» fueron recogidos en el libro De mi país (1903), donde Unamuno recopiló textos escritos entre 1885 y 1898. Se trata de una obra híbrida entre la literatura de viajes y las escenas costumbristas tan en boga en el XIX. No en vano, el referente de Unamuno entonces como escritor era Antonio Trueba, cuyas obras había devorado en su niñez. Vemos así en De mi país, como elementos propios de ese costumbrismo vasco de la época, el estilo descriptivo, la presencia de diálogos recreados en lenguaje popular y una alineación temática en torno al folklore y la cultura popular vascongada: pelotaris, romerías, cacerías de pájaros, la semana santa, el Bilbao de las siete calles, Guernica… Ahora bien, también incluye Unamuno aquí algunas novedades que, andando el tiempo, acabarán formando parte de su literatura de viajes, como su tendencia a entreverar en la narración esporádicas reflexiones teóricas y cierta documentación histórica relativa a los lugares que recorre.

Quiero insistir, no obstante, en que lo realmente determinante aquel año de 1889 fue el referido viaje que realizó durante el verano por Francia, Italia y Suiza, en compañía de su tío Claudio de Unamuno. En la travesía, que se extendió algo más de un mes y medio, el joven Miguel fue recogiendo sus impresiones y reflexiones en un cuaderno de notas, hasta hace poco en paradero desconocido. Tan solo sabíamos de aquel viaje por algunos artículos que publicó en la década de los 90 y por alusiones al mismo que Unamuno fue haciendo a lo largo de su vida. Por fortuna, el misterioso manuscrito ha sido publicado recientemente bajo el título Apuntes de un viaje por Francia, Italia y Suiza. Y es ahí donde, a mi juicio, se inaugura la literatura de viajes de Unamuno, con un clásico cuaderno de notas donde fue recogiendo a modo de diario sus impresiones de los paisajes, pueblos y ciudades que visitó. Un primer aspecto llamativo en esta obra es su propensión a comparar los lugares por los que pasaba con su País Vasco, que llega a ser abusiva; señal de la honda identificación que en esta etapa de juventud sentía Unamuno con su tierra. Resulta asimismo sorprendente cómo anticipa algunos elementos que más adelante se convertirán en característicos de su literatura de viajes, como la inclinación a reflexionar sobre la historia, la filosofía, la literatura, la lengua… de los lugares que recorre, y a insertar citas literarias y referencias históricas a propósito de los mismos. En cuanto al estilo, fiel al costumbrismo de la época, el tono predominante es descriptivo, atendiendo al trazado de las calles, la arquitectura, los tipos de personajes… Todo lo recoge con gran detalle. Por otra parte, vemos también cómo manifiesta aquí un tono áspero ante las ciudades y los paisajes urbanos, y un tono más lírico y amable ante los paisajes naturales. Aunque lo más sorprendente, sin duda, es que desarrolla algunos aspectos de su teoría del viajero y de su teoría del paisaje literario, incidiendo en la necesidad de dar reposo a la impresión de un viaje antes de trasladarla a la escritura y en la superioridad del paisaje literario sobre el paisaje real merced a la intervención de la imaginación.

Entre las obras de Unamuno publicadas en vida dentro del género de la literatura de viajes, la primera fue Paisajes (1902), donde recogió cinco textos, algunos de los cuales ya habían sido publicados entre 1898 y 1899 en revistas como Euskal-Erria o Revista Nueva. Se trata de una obra de gran importancia, sobre todo en lo que se refiere a su concepción del paisaje y a su «sentimiento de la Naturaleza», que encuentra una de sus más logradas exposiciones en la serie de artículos «La Flecha». Además, consolida aquí Unamuno su propio estilo de escritura en el género de la literatura de viajes, conjugando precisas descripciones al hilo del paisaje con reflexiones relativas a las evocaciones espirituales del mismo. Todo desde un ritmo ágil y suelto en la narración, que solo se detiene en fragmentos con una alta carga de lenguaje poético. También podemos destacar cómo se muestra cada vez más propenso a incluir referencias históricas y literarias sobre los lugares de los cuales escribe, lo cual pasará a formar parte de ese estilo. Por otra parte, don Miguel ya no puede ocultar aquí su fascinación por los pueblos y paisajes de Castilla, y por sus puestas de sol, fuesen desde las cumbres de Gredos o la sierra de Francia, fuesen desde su paseo diario por la carretera de Zamora.

El siguiente paso nos lleva a Por tierras de Portugal y de España (1911), libro en el que el escritor vasco abre importantes novedades en su literatura de viajes. Aunque el protagonismo sigue estando en los pueblos y en los parajes naturales, incorpora aquí algunas ciudades, de escaso protagonismo en sus textos anteriores dentro del género. El tratamiento a estas, sin embargo, no deja ser severo, dada la aversión que don Miguel tenía por las grandes ciudades desde su época de estudiante en Madrid y que no menguó con los años. Incluso llega a teorizar sobre ello, afirmando que las grandes urbes «despersonalizan» al individuo y a la vida social misma. En esta obra hallamos además interesantes reflexiones sobre la tipología de los habitantes de la ciudad o de la región: el barcelonés, el extremeño, el portugués, el payés, el castellano, el gallego... Se trata probablemente de una herencia de la geografía moderna y del positivismo, tendentes a fijar una estrecha relación entre el individuo y el medio geográfico que le rodea. Resulta asimismo llamativo cómo entrevera Unamuno aquí la vivencia del viaje, las lecturas realizadas a propósito del mismo, la contemplación y la reflexión. Por último, Portugal adquiere especial protagonismo en esta obra, como su mismo título indica. De hecho, en estos años se intensificaron sus visitas al país vecino, al cual se sentía atraído por su literatura, especialmente por su poesía, como antes mencionamos. Así, en diálogo con sus admirados Antero de Quental, Eça de Queiroz, Camilo Castello Branco, Teixeira de Pascoaes, Guerra Junqueiro..., Unamuno escribe sobre la cultura popular portuguesa, sus costumbres, su religiosidad…, pero ante todo, sobre su trágico pesimismo y su culto a la muerte. Para don Miguel, «el portugués es constitucionalmente pesimista» (1966-71, I, 207) y así lo manifiesta en su «filosofía desesperada» y en su «creencia en la muerte libertadora». (1966-71, I, 246) En esta línea, va a mostrar también su predilección por las puestas de sol portuguesas, llegando incluso a sugerir que el pesimismo portugués deriva de su contemplación diaria del ocaso del sol en Occidente.

Finalmente, en Andanzas y visiones españolas (1922), encontramos ya a un Unamuno que muestra gran madurez en el género de la literatura de viajes. De hecho, es en su prólogo donde desarrolla su teorización sobre el uso del «paisaje literario», que referimos en el capítulo anterior. Por lo demás, al igual que en las obras anteriores, continúa mostrando su predilección por los pueblos y ciudades de provincias, y por los parajes naturales. Sí resulta significativo el amplio desarrollo que da a su teoría del paisaje como «estado de conciencia» y a su concepción del «sentimiento de la Naturaleza». Vemos así un Unamuno encaramado a una tesitura neorromántica que le lleva lejos de la civilización y el progreso, de lo incontaminado por la ciudad moderna, y le insta a buscar en la naturaleza los destellos de lo espiritual y de lo eterno, de lo absoluto, de Dios. De ahí su propensión a los parajes de montaña, sea en Gredos, en la salmantina sierra de Francia, en el Pirineo aragonés o las montañosas costas de Mallorca. Ante la «majestad de la montaña» busca don Miguel el silencio de las cumbres, que interpreta y experimenta como invitación para asomarse en un viaje interior a las «cumbres del alma». Paradójicamente, Andanzas y visiones españolas es al mismo tiempo el libro de Unamuno donde las ciudades van a tener un mayor protagonismo, dedicando artículos a Santiago de Compostela, Coimbra, León, Ávila y Palencia, y ensayando incluso una teoría de la ciudad en cuanto paisaje. Por lo demás, en esta obra resulta incluso más visible que en las anteriores la labor de documentación con que Unamuno preparaba sus viajes, de modo que permanece intacta su tendencia a hilvanar sus escritos de viajes con referencias históricas y literarias. Se trata, en definitiva, de la obra más acabada dentro de la literatura de viajes de Unamuno, ya con un sello propio y con un estilo muy sui generis, nada al uso en la época.

A partir de Andanzas y visiones españolas, don Miguel no volvió a publicar en vida ningún libro en el género de literatura de viajes. Pero no dejó de cultivarlo ni de escribir artículos para diarios y revistas. De ahí surgió la compilación reunida por Manuel García Blanco bajo el título Paisajes del alma (1944), respecto a la cual poco habría que añadir a lo dicho sobre sus obras anteriores, pues la línea que sigue don Miguel es la misma. Sigue entreverando referencias históricas y literarias, interpretando el paisaje como un estado de alma, hilvanando a partir de la contemplación reflexiones filosóficas y espirituales, mostrando mayor apego al campo que a la ciudad…

4. LOS PAISAJES DE UNAMUNO

En la literatura de viajes de Unamuno sobresalen, por su carga simbólica y su latente evocación espiritual, cuatro paisajes fundamentales: las montañas de su nativo País Vasco, donde empezó a rendir culto a la naturaleza; el paisaje de Castilla, en el que la vasta meseta y las cumbres de Gredos alimentan su anhelo de trascendencia y su sed de eternidad; las viejas ciudades de provincia, por el poso histórico y poético que rezuman, y por ser fuente de sugestión literaria; y finalmente, el mar de las costas atlánticas, que desde su destierro en Fuerteventura se convirtió en revelación de lo eterno y lo permanente.

Las montañas vascas

Como vimos unas páginas atrás, la debilidad física que acusó Unamuno en su adolescencia y el hábito adquirido por recomendación médica de dar paseos por el campo para mejorar su maltrecha salud fueron decisivos en la temprana gestación de su sentimiento de la Naturaleza. Vimos también cómo contribuyó a ello su adhesión pocos años después al movimiento del «fuerismo intransigente», desde el cual empezó a subir a los montes próximos a Bilbao en un conato de emulación de los «primitivos euscaldunes». Fue a través de esta suerte de identificación patriótica adolescente como realmente inició don Miguel su estrecha relación con el paisaje vasco, en especial, con sus montañas. Entre sus rincones predilectos, destacan la cordillera de Archanda, el «gigante Gorbea», el Arnótegui, el «imponente Pagazarri» y la «hondonada de Buya». En sus escapadas a estos parajes de montaña próximos a Bilbao, a los que solo el esfuerzo físico podía llevarle, empezó el joven Unamuno a forjar su «rousseaunismo antiurbano» y a rendir su culto a la Naturaleza. Y a ellos regresará pertinazmente, siendo ya catedrático en Salamanca, durante sus vacaciones para volver a recorrerlos junto a su inseparable amigo Leopoldo Gutiérrez Abascal, dispuesto a invocar el paraíso perdido de su infancia y a seguir cultivando la contemplación de la naturaleza como fuente de meditación espiritual y como espacio ideal de sus conversaciones o monodiálogos sobre cuestiones trascendentales. Conviene subrayar que, aunque Unamuno se instaló desde 1891 en Salamanca, nunca olvidó la deuda contraída con el paisaje vasco, tanto en un plano físico como espiritual. Continuamente reaparecen así en sus escritos sobre paisaje las apelaciones a esa deuda espiritual con el paisaje nativo. No en vano, se referirá a las montañas vascas desde connotaciones maternales, como se aprecia en el artículo «Recuerdos entre montañas», escrito en 1915 a propósito de una subida al monte Pagazarri y donde hace uso de metáforas como el «pecho maternal» o el «regazo de la montaña». Ese mismo monte, que fue para Unamuno la «primera revelación de la majestad montañesa», encuentra sin embargo su más lograda expresión en su canto «Al Pagazarri», recogido en su Rosario de sonetos líricos:

Ceñudo Pagazarri, viejo amigo

e la tristeza de mis mocedades,

tu soledá amparó mis soledades

con su rasa verdura como abrigo.

Tu adusta paz, de mi anhelar testigo

al verte hoy a mi recuerdo añades

y con el aire de tu cumbre invades

este pecho que hiciste tú conmigo.

(1966-71, VI, 346)

La importancia que las montañas vascas adquieren en Unamuno radica en el papel decisivo que cumplieron en la conformación de su espíritu; papel que él mismo les atribuye. Aquellas montañas habían enmarcado sus ensueños adolescentes y tendieron su mirada por vez primera desde las cimas hacia el infinito, haciendo de él ya para siempre un infatigable perseguidor de la paz de las alturas. No le falta razón, pues, a Blanco Aguinaga cuando habla de la «importancia que tuvo la naturaleza en la incubación del espíritu de Unamuno», ni cuando refiere que si «en su infancia y juventud, el campo, los bosques de hayas y los montes frente al mar, ayudan a conformar el espíritu de Unamuno, […] en su madurez, el recuerdo ayuda a recrear el espíritu de aquella infancia». (1975, 212-214) De aquella infancia que, recordemos, fue su paraíso perdido. He aquí, por otra parte, un nuevo componente romántico presente en don Miguel, pues fue el romanticismo quien desde su estética de lo sublime redescubrió el poder simbólico de revelación y evocación trascendente de los paisajes de montaña, como ha observado José Antonio de Zulueta: «El romántico descubre la belleza de la montaña: amplias panorámicas desde las cumbres, que enriquecen el alma, hacia lo trascendente; valles sombríos, evocadores». (1988, 91) Desde ahí, se pregunta Unamuno en el citado artículo «Recuerdos entre montañas»:

¿Quién me ha hecho esta alma que ha gozado en el combate, que ha comprendido lo del dolor sabroso teresiano, […] que ha hecho de un pesimismo trascendente el sostén del inmanente optimismo, quién me ha hecho esta alma sino vosotras, montañas de mi tierra vizcaína? Fue en tu regazo umbroso, en que canta la lluvia, Pagazarri, donde aprendí de Obermann que si es la nada lo que nos está reservado debemos hacer que sea ello una injusticia. Y ahora es a tu regazo adonde vengo por fuerzas para seguir por la lucha. (1966-71, VIII, 359)

Esta apelación al Obermann de Sénancour no es para nada baladí, ya que dicha obra fue la lectura central de Unamuno en relación a su concepción espiritual de la montaña, como deja entrever en el texto citado. De hecho, el ejemplar que se conserva en su biblioteca personal contiene multitud de marcas de lectura, entre ellas, una relativa al fragmento donde Sénancour lanza su tesis contra la nada a la que se refiere Unamuno: «L’homme est périssable. Il se peut; mais périssons en résistent, et, si le néant nous est réservé, ne faisons pas que ce soit une justice». (1863, 412) Las menciones al Obermann se repetirán, además, en otros muchos textos suyos relativos a paisajes de montaña, no solo del País Vasco. Un buen ejemplo es «El silencio de la cima», escrito por Unamuno a propósito de una subida a la salmantina Peña de Francia y donde se refiere al Obermann como «alimento de las profundas nostalgias de mi juventud» y como revelación de la «tragedia de la montaña». Incluso afirma aquí de él que, más que un libro, «es un alma, un alma vasta y eterna como la montaña». (1966-71, I, 358-359) Ahí radica el sentido simbólico de la montaña para don Miguel, en su quieta y eterna permanencia frente al tumultuoso trasiego de la historia. Las montañas son símbolo de eternidad en cuanto encarnan la «inmovilidad en medio de las mudanzas» y la «eternidad debajo del tiempo». Ese es el valor simbólico fundamental que Unamuno aprecia en ellas. Al hilo de esto, otra tesis que toma de Sénancour y que reaparecerá en diversos escritos es aquella que dice que «no cabe expresar la permanencia de las montañas en una lengua, como el francés, hecha por los hijos de las llanuras». (1966-71, I, 536) No es casual que también este texto aparezca marcado con una nota vertical al margen en el ejemplar del Obermann de su biblioteca personal: «Je ne saurais vous donner une juste idée de ce monde nouveau, ni exprimer la permanence des monts dans une langue des plaines». (1863, 60) Como ha señalado François Meyer sobre Unamuno, en pocas obras como en el Obermann «encontró una resonancia tan intensa de sus propias experiencias espirituales. El anhelo del todo, el drama de no poder ser más de lo que se es, ese delirio de querer dilatarse, los sueños de totalidad, la sustancia permanente […] todos estos temas se encuentran en Sénancour, incluso expresados muchas veces con las mismas palabras de las que Unamuno se había de servir». (1962, 165) Nunca dejará además don Miguel de tener presente esta obra, como evidencia el hecho de que aluda a ella y la glose en el artículo «Emigraciones», escrito en 1936, pocos meses antes de su muerte.

Volviendo a sus ascensos a las montañas vascas, cabe añadir que Unamuno no se limitó a los montes próximos a Bilbao, como podemos apreciar en los artículos «De Oñate a Aitzgorri» y «San Miguel de Excelsis», ambos de 1909. Recoge ahí la narración de dos travesías realizadas en sus vacaciones estivales entre las provincias de Guipúzcoa, Álava y Navarra, pasando por Elorrio, Mondragón, Oñate, el santuario de Aranzazu, las campas de Urbía, el monte Aitzgorri, el santuario de San Miguel de Aralar y el valle de Arratia. Realizó esta expedición don Miguel acompañado por sus amigos bilbaínos y por un pastor que ejerció de guía, durmiendo en cabañas de pastores y humildes hospederías, y alternando las caminatas a pie con ciertos tramos en tren y a caballo. Fue, pues, uno de esos viajes acorde a su gusto, como revela en «San Miguel de Excelsis»: «Cuando más áspero y escabroso el camino, más mérito el de la romería y la peregrinación». (1966-71, I, 294) En ambos textos vemos además una constante que se repetirá en los escritos de Unamuno ante los paisajes de montaña, la evocación a la «voluptuosidad de la fatiga», que llega a equiparar con el «dolor sabroso teresiano». «Esto de ascender a las cimas de las montañas (escribirá en 1916), y más si son rocosas, es un placer que tiene tanto de sensual como de estético, es una voluptuosidad de la fatiga. Y cada cumbre tiene su sabor, tiene su gusto». (1966-71, I, 462) Todo lo encuentra placentero don Miguel en esos ascensos a la montaña: el esfuerzo de la subida, en el que el sudor elimina las impurezas acumuladas en la vida urbana; un cierto «sentimiento de honor» inmanente a la conquista de la cumbre, tras «vencer al gigante»; el prometido sosiego que sobreviene después de lograrlo; y sobre todo, la contemplación amplia y serena desde el silencio de las alturas, que como pocos espacios le invita a lo infinito, a lo eterno, a la meditación sobre la trascendencia. Eso movía fundamentalmente a Unamuno hacia sus maternales montañas vascas: «¡Oh benditas correrías por estos valles y montañas donde se hicieron los huesos de nuestros padres y de los padres de nuestros padres! ¡Santa comunión con esta tierra, que es la madre de la carne de nuestro espíritu!». (1966-71, I, 299)

Castilla

Cuando Unamuno se instaló en Salamanca en 1891 probablemente no tenía idea de la importancia capital que el paisaje castellano había de alcanzar en su vida. Unos años antes ya había atisbado aquella belleza radicada en su austera desnudez, y había comenzado a percibir sus connotaciones de trascendencia y su alta capacidad sugestiva. Es tierra de «almas sedientas de ideal ultraterreno, desasidas de esta vida triste, llenas de la sequedad de este suelo», dice en el artículo de 1889 «En Alcalá de Henares. Castilla y Vizcaya», tierra de «místicos como Santa Teresa y San Juan de la Cruz», y de «espíritus inmensos como el de Don Quijote y el Segismundo calderoniano». (1966-71, I, 128) No obstante, tras desarrollar en dicho artículo un análisis comparativo entre el paisaje vasco y el castellano, reconoce su preferencia estética por el primero, por sus montes y sus valles, por sus «árboles hojosos», por los caseríos blancos… Una vez asentado en Salamanca será cuando Unamuno empiece a descubrir de veras el paisaje castellano desde su fuerte poder simbólico y su honda capacidad de evocación espiritual. Esto le llevará aún un tiempo, pues en sus primeros años en Castilla, aquel paisaje le resulta hondamente sugestivo por la identificación con los deseos de desnudez y de trascendencia que ya anidaban en su alma, pero no constituye todavía una invitación a la comunión espiritual con la naturaleza. Así se aprecia en los ensayos de En torno al casticismo, escritos en 1895, donde afirma sobre el paisaje castellano:

Nos desase más bien del pobre suelo, envolviéndonos en el cielo puro, desnudo y uniforme. No hay aquí comunión con la naturaleza; ni nos absorbe ésta en sus espléndidas exuberancias; es, si cabe decirlo, más que panteístico, un paisaje monoteístico este campo infinito en que, sin perderse, se achica el hombre, y en que se siente en medio de la sequía de los campos sequedades del alma. (1966-71, I, 809)

Conforme pasen los años y vayan agudizándose sus necesidades espirituales, don Miguel irá encontrando en el paisaje de Castilla un sedativo a su agonía existencial y un medio de acercamiento a la ansiada trascendencia. Entonces sí podemos afirmar, como sugiere Fernández Tresguerres, que «la identificación con Castilla será absoluta, pues en su paisaje hallará reflejada esa misma aspiración de eternidad». (1989, 467) Con esta interpretación concuerdan, además, diversos investigadores. Es el caso de Carlos París, quien afirma que «el alma de Unamuno al llegar a su madurez encontrará en este paisaje de Castilla un ámbito peculiarmente idóneo de realización». (1989, 133) Y también de González Egido, a cuyo juicio, el paisaje castellano era «su paisaje por antonomasia, el que verdaderamente puede llamarse unamuniano, el que le expresaba a él expresando el paisaje, […] tanto en su versión montañosa, granítica y altiva, como en su versión llanura, monótona e infinita…». (Unamuno, 1988, 17-18) El mismo Unamuno confirma estas interpretaciones en «El sentimiento de la fortaleza», escrito en 1909 y donde reconoce ya su preferencia por «este paisaje amplio, severo, grave» frente al paisaje de su tierra vasca (1966-71, I, 377).

De su vida en la levítica Salamanca, don Miguel apreciaba especialmente la cercanía del campo, al que podía llegar a pie en cualquier momento. De hecho, daba a diario un paseo por la carretera de Zamora («mi paseíto higiénico», lo llamaba), solo o acompañado por amigos que iban a escucharle monologar sobre lo humano y lo divino. En esos paseos, el paisaje de la meseta castellana no tuvo más remedio que adherirse al alma de Unamuno, cada vez más tendente a la búsqueda de la belleza desnuda: «¡Qué hermosura la de una puesta de sol en estas solemnes soledades! […] Y ¡qué hermosa la tristeza reposada de ese mar petrificado y lleno de cielo!». (1966-71, I, 809) Salamanca y Castilla le ofrecían rutina, belleza, austeridad, cercanía de la naturaleza, libertad para pensar, serenidad y sosiego, las condiciones idóneas para representar su papel de «apóstol laico» y poder cumplir su misión de agitar y despertar de su modorra a las dormitadas conciencias de los españoles. Salamanca se convierte así en su perfecta atalaya, como deja ver en el artículo «De vuelta de Madrid»: «si alguna acción espiritual ejerzo en esta mi patria, se lo debo al confinamiento corporal en esta vieja ciudad académica ceñida por tierras de pan llevar y donde sólo salgo para recorrer pequeñas ciudades, tranquilos lugares, aldeas y campos, sobre todo campos, campos y montañas». (1966-71, VIII, 318)

Por otra parte, esta convivencia directa con el paisaje de Castilla marca también el punto de partida de las meditaciones de Unamuno sobre el «problema de España», que desarrolla a partir de En torno al casticismo. Fue en dicha obra donde inició la búsqueda de la «intrahistoria» de España, de su «tradición eterna», y lo hizo rastreando el «espíritu castellano» entre sus gentes, sus costumbres, su religiosidad, su lengua, sus pueblos y ciudades, su historia, su literatura y su paisaje. De este modo descubre Unamuno Castilla, no desde los métodos historicistas al uso, sino desde su cada vez más estrecho contacto con el paisaje y el paisanaje castellanos, tal y como habían prescrito Giner de los Ríos y la Institución Libre de Enseñanza. Junto con ellos, fue don Miguel responsable de lo que Jean-Claude Rabaté denomina la «invención estética de Castilla» (Unamuno, 2005, 26), que compartió a su vez con sus compañeros de la generación de fin de siglo, como ya vimos.

En cuanto a los paisajes castellanos predilectos de Unamuno, aquellos en los que encontró «visiones de paz y eternidad», que fueron objeto de su fascinación estética y que apuntalaron su sentimiento de la Naturaleza, podemos mencionar las dehesas de las «matriarcales encinas castellanas», la sierra de Béjar, la ribera del Tormes en La Flecha, los arribes del Duero o el «terrible páramo» de Palencia. Mención especial merece el paraje natural comprendido entre la sierra de Francia y el valle de las Batuecas, que recorrió en numerosas ocasiones, poniendo siempre de manifiesto su aprecio por el «silencio divino» reinante en las alturas de la Peña de Francia. Allí, en la soledad de la cima, lejos del rumor de las «alborotadas muchedumbres humanas» y sin necesidad de tener que representar un papel ante nadie, sentía don Miguel resonar los acordes de su alma desde una visión fuera del tiempo, en una eternidad presente. Aunque fuese por unos instantes, lograba apagar la escisión entre su yo interno y su yo externo, propia del Unamuno agónico, y entregarse a la serenidad del Unamuno contemplativo. Ahora bien, el paisaje castellano con el que don Miguel alcanzó una más alta identificación fue sin duda la sierra de Gredos, el «espinazo de Castilla», como gustaba denominarlo. Pocos paisajes como aquel «mar petrificado» de formas cortantes le invitaban con tanta fuerza al «examen de conciencia», al vuelo de trascendencia, a la reverberación de la dimensión espiritual de su sentimiento de la Naturaleza. Y desde luego, ningún otro paisaje adquirió mayor sentido patriótico para Unamuno, como ha señalado Marianne Cardis: «en la montaña, en las alturas de Gredos, recibe Unamuno la plenitud de la revelación de España. […] Allí arriba siente la unidad de España, conoce la belleza y sueña en la entidad de su patria». (1953, 81) Un sentido patriótico al que adhiere además una fuerte dimensión religiosa, según interpreta Ortega Cantero: «atribuye Unamuno al paisaje de la montaña de Gredos un alto valor simbólico, que aúna estrechamente la dimensión religiosa y la patriótica y nacional, y que expresa su modo de entender las claves de la identidad de Castilla y de España». (2016, 24) En el poema «En Gredos», de 1911, encontramos la más lograda expresión de lo que para él significaban estos montes, símbolo de su «España inmortal» y símbolo también de los desvelos que aturdían a su alma atormentada.

Aquí me trago a Dios, soy Dios, mi roca;

sorbo aquí de su boca con mi boca

la sangre de este sol, su corazón,

de rodillas aquí, sobre la cima,

mientras mi frente con su lumbre anima,

al cielo abierto, en santa comunión!

Aquí le siento palpitar a mi alma

de noche frente a Sirio

que palpita en la negra inmensidad,

y aquí al tocarme así siento la palma

de este largo martirio

de no morir de sed de eternidad.

(1966-71, VI, 515)

Como vemos, habla aquí de «santa comunión» con la naturaleza, comunión del alma anhelante de lo eterno que, desde su íntimo contacto con la montaña, es izada a la conciencia de eternidad. Porque para Unamuno, «Gredos es lo eterno» (1966-71, I, 571), al igual que lo es la Peña de Francia. Desde ambas cimas y ante su solemne silencio se siente testigo de la eternidad, de la «permanencia» de la naturaleza frente al paso fugitivo del tiempo y del hombre vulnerable. Contamos con multitud de ejemplos de ello en su literatura de viajes. A propósito de Gredos: «Hace una docena de años subí a Gredos, acaricié el Almanzor, almacené allí sol, aire y… coraje y empapé mi alma en la permanencia de las montañas. He vuelto a subir, con doce años más […] y he vuelto a contemplar el mismo mundo». (1966-71, I, 637) También a propósito de la Peña de Francia: «Lo he sentido, lo he sentido así en la cima de la Peña de Francia, en el reino del silencio; he sentido la inmovilidad en medio de las mudanzas, la eternidad debajo del tiempo; he tocado el fondo del mar de la vida». (1966-71, I, 359) Como podemos deducir de aquí, estas cumbres de Castilla constituyen a ojos de Unamuno un testimonio privilegiado de la eternidad en la tierra, una revelación de lo eterno. Sobre esa convicción arraiga su sentimiento de la Naturaleza, que verá simbolizados en estos paisajes castellanos sus aspiraciones de eternidad. Desde ellos va a vivir, pues, el segundo trance fundamental en el desarrollo de su sentimiento de la Naturaleza, que encontró en Castilla, en su meseta, en sus encinares y en sus montañas desnudas, el lugar idóneo para seguir peregrinando hacia la trascendencia:

Aquí es donde he madurado los gérmenes que de mi tierra traje, aquí, en esta ciudad y en la hermosa calma de este viejo ciudadón castellano, es donde ha ido cuajando en mundos la nebulosa que de mi país traje, bajo este cielo puro, y a la vista de esta seria llanura ha sedimentado cuanto gané bajo el cielo nubloso de mi tierra, y a la vista de aquellas montañas. Hoy soy un amante del adusto páramo castellano, de los grandes encinares. (Tarín Iglesias, 1966, 114-115)

Hay que tener en cuenta, por otra parte, que esta revelación de lo eterno y lo permanente desde Castilla no se reduce para Unamuno a sus paisajes naturales. También ante ciertos templos religiosos en ruinas dispersos por tierras castellanas alcanza don Miguel esa revelación, a partir de la cual elaborará una suerte de poética de las ruinas, visible en textos de viajes como «En Aguilar de Campoo», «Hacia El Escorial» o «Séneca, en Mérida». He aquí, pues, otro elemento en común con el romanticismo, que sintió una doble fascinación por las ruinas: desde la nostalgia por las grandes construcciones humanas y desde la admiración ante el poder destructor de la naturaleza en su alianza con el tiempo. Así se aprecia en artistas como Piranesi, Friedrich y Füssli, especialmente sensibles a esta poética de las ruinas, a la hermosura de las bóvedas quebradas, los arcos caídos, las columnas fragmentadas…, fruto de la corrosión de la naturaleza en su afán de reconquista de sus antiguos dominios. Sus pinturas y grabados son así una suerte de canto a la grandeza y a la caducidad de lo humano frente a la eterna naturaleza. Unamuno, heredero tardío del romanticismo, también comparte esta percepción, de la que se hace eco a través de una cita que reaparece constantemente en sus escritos, el «etiam ruinae periere» de la Farsalia de Lucano, que traducirá como «incluso las ruinas perecen». Sin embargo, en el artículo «Séneca, en Mérida», lo que ensalza precisamente es la permanencia de las ruinas:

Pero es al contemplar las ruinas, en que muerden los siglos, cuando se nos antoja que los años, lejos de huir escurriéndose, quédanse y se fijan, pues nada como una ruina robusta da la sensación de permanencia. […] Y las ánimas de las ruinas tampoco perecen, sobre todo cuando lo son de construcciones construidas, como las romanas, a durar para siempre mientras dure la historia. […] Que no hay para soñar como las ruinas. ¡Qué de ruinas, de ensueños, no se fragua uno al mirar, cara al cielo, ruinas de nubes! […] Poesía de las ruinas que crean y re-crean, que se crean y se re-crean, se rehacen. (1966-71, I, 697)

También ahí encontró, pues, don Miguel una manera de dar pábulo a sus aspiraciones de eternidad. Toda revelación de lo permanente le sirve en este sentido y eso es lo que persigue en sus peregrinajes por Castilla, como por otras tierras de España, de la España intrahistórica que fue su afán. De ahí que escribiese en el texto «Ávila de los Caballeros»: «En el aspecto íntimo del arte, para el que busca sensaciones profundas, para el que tiene el espíritu preparado a recibir la más honda revelación de la historia eterna, os digo que lo mejor de España es Castilla». (1966-71, I, 275)