Читать книгу: «El realismo de Courbet»

Name: El realismo de Courbet
Author: Michael Fried
ISBN: 9788491142027

Michael Fried

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Traducción y notas de Amaya Bozal

www.machadolibros.com

Del mismo autor en La balsa de la Medusa:

109. El lugar del espectador. Estética y orígenes de la pintura moderna

Michael Fried

El realismo de Courbet

La balsa de la Medusa, 131

Colección dirigida por Valeriano Bozal

Título original: Courbet's Realism

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)

editorial@machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-202-7

A Sydney J. Freedberg y Jean Starobinski.

[Courbet] est tout à la fois le plus curieux spécialiste et le plus abondant généralisateur. C’est la grande et féconde personnification du peintre dans ce qu’il a de plus multiplié et de plus individuel.
Zacharie Astruc, «Récit douloureux»,
Le Quart d’heure, 20 de julio de 1859

Agradecimientos

Este libro no ha sido escrito capítulo por capítulo, sino cuadro por cuadro y durante un período de diez años. Me gustaría agradecer especialmente a Neil Hertz, Ruth Leys y Walter Benn Michaels sus reflexiones sobre los diversos temas que contiene. También he recibido un apoyo extraordinario de otros amigos y compañeros: Yve-Alain Bois, Stanley Cavell, Kermit Champa, Jonathan Crewe, Elizabeth Cropper, Charles Dempsey, Frances Ferguson, Stanley Fish, Stephen Greenblatt, Werner Hamacher, John Harbison, Peter Hughes, Herbert L. Kessler, Steven Z. Levine, Stephen Melville, W. J. T. Mitchell, Ronald Paulson, Peter Sacks, Joel Snyder y Richard Wollheim. Las críticas de Lynn Hunt, Sheila McTighe, Jacqueline Rose y Eve Kosofsky Sedgwick han sido muy útiles en la redacción y corrección del capítulo VI, «La “feminidad” de Courbet». Por supuesto, ninguno de ellos es responsable de los resultados finales. En la primavera de 1987, con motivo de una invitación de Hubert Damisch y Louis Marin, dirigí varios seminarios sobre Courbet en la École des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Agradezco a ambos, y a Claude Imbert y JeanClaude Bonne, que también participaron en aquellas ocasiones, su generosa bienvenida y sus agudos comentarios. También he recibido una beca de la National Endowment for the Humanities para realizar mi investigación sobre Courbet. Aunque la mayor parte del tiempo me dediqué a escribir sobre Thomas Eakins y Stephen Crane, en aquel momento percibir con claridad el proyecto del Realismo de Courbet.

Algunas partes de este libro han sido publicadas de diversas formas. Una primera versión del capítulo II apareció en Glyph 4 (1978), © 1978, Johns Hopkins University Press. La primera versión del capítulo III se publicó en Critical Inquiry 8 (verano de 1982), ©1982, University of Chicago. Y la primera versión del capítulo IV apareció en Critical Inquiry 9 (junio de 1983), ©1983, The University of Chicago. El capítulo V incluye material que se publicó previamente en MLN 99, n.º 4 (septiembre de 1984), © 1984 Johns Hopkins University Press; Reconstructing Individualism: Autonomy, Individuality, and the Self in Western Thought, ed. Thomas C. Heller, Morton Sosna y David E. Wellbery (Stanford: Stanford University Press, 1986), ©1986, Board of Trustees of the Leland Stanford Junior University; Art in America 69, n.º 7 (septiembre de 1981), © 1981 Art in America y Allegory and Representation, Selected Papers from the English Institute, 1979-80, ed. Stephen J. Greenblatt (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981), © 1981 Johns Hopkins University Press. La primera versión del capítulo VI apareció en, Courbet Reconsidered, ed. Sarah Faunce y Linda Nochlin (New Haven y Londres: Yale University Press, 1988), © 1988, Michael Fried. Agradezco la ayuda de Macie Hall a la hora de encontrar las ilustraciones. También desearía agradecer a André Jammes la posibilidad de disponer de dos fotografías raras sin las que este libro habría quedado bastante pobre. El índice es obra de Jane Marsh Dieckmann, que también tiene toda mi gratitud.

Una cosa más. En las páginas que siguen me referiré a menudo a la obra de T. J. Clark, para discutir alguno de sus aspectos. Permítanme decir, brevemente, que considero Image of the People [trad. cast. de Helena Valentí i Petit: Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Barcelona, Gustavo Gili, 1981] como una obra que ha marcado un antes y un después en los estudios sobre Courbet, y que he sido muy afortunado al haber podido contar con mi amigo Tim Clark para discutir sobre ella.

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Aproximación a Courbet

Gustave Courbet nació en la ciudad de Ornans, en las cercanías de Besançon, el 10 de junio de 1819. Pertenecía a una familia acomodada que poseía numerosos terrenos en la región y que, durante un tiempo, pensó que Gustave ejercería la abogacía. Sin embargo, desde edad muy temprana su único interés fue pintar y, a finales de 1839, tras aprender los rudimentos de la pintura con los maestros de provincias, viajó a París, supuestamente para estudiar derecho. En realidad, su deseo era convertirse en pintor. Toda su vida fue fiel a su Franche-Comté natal, regresó a menudo a Ornans, donde residió durante largos períodos, y allí pintó alguna de sus obras más importantes¹.

Durante la mayor parte de la década de 1840, Courbet trabajó en el más absoluto anonimato. Entre sus amigos podemos mencionar a Max Buchon, poeta, folcklorista y futuro traductor de Hebbel, compañero de escuela en Besançon y el más radical de su entorno en lo que a política se refiere; Champfleury (Jules Husson), novelista y también su primer defensor crítico; François Bovin, joven pintor; y Charles Baudelaire, que todavía no era el poeta de Les fleurs du mal, pero sí un crítico genial y uno de los habituales más sobresalientes de la bohemia². Estilísticamente, Courbet aprendió de los maestros antiguos, sobre todo de Rembrandt y los españoles del siglo XVII. Hacia la segunda mitad de la década, a juzgar por los autorretratos –como L’Homme à la ceinture de cuir (1845-6?) y Le Violoncelliste (1847), que analizaremos en el segundo capítulo–, su maestría con el claroscuro para conseguir determinada atmósfera y efectos de modelado no tenía parangón entre sus contemporáneos.

El giro decisivo de su pintura tuvo lugar entre 1848 y 1850: Courbet realizó una serie de lienzos realistas y monumentales como consecuencia de la Revolución de 1848, de la que, en principio, permaneció alejado –cabe destacar, Une après-dînée à Ornans (1848-49), Les Casseurs de pierre (1849), y Un enterrement à Ornans (1849-50)– que le emplazaron como uno de los mejores pintores de la vida cultural francesa y, al tiempo, como un personaje subversivo. Esta subversión formaba parte de la personalidad pública de Courbet, que combinaba una autosuficiencia desenfrenada («pinto como le bon Dieu», llegó a decir en una ocasión)³, cierto desdén por la autoridad oficial y una simpatía republicana en el ámbito político. Pero esta subversión también estaba motivada, en gran medida, por la ofensa que suponía el denominado Realismo de Courbet (según parece, se escribía con mayuscula alrededor de 1855) frente a los cánones estéticos vigentes y, sobre todo, frente al principio clásico según el cual, todo arte merecedor de su nombre debe ser algo más que la reproducción exacta de las apariencias de la naturaleza. Una de sus mejores obras, Un enterrement à Ornans, de grandes dimensiones, con sus retratos de nobles inexpresivos, su burla de los principios compositivos tradicionales y una aplicación del color brutalmente física, resume esta ofensa a la perfección: tal es, en gran medida, la razón del escándalo que supuso su exposición en el Salón de 1850-51, largo tiempo aplazada.

Es difícil resumir con exactitud el resto de la vida de Courbet. El título completo de su enigmática obra, L’Atelier du peintre, allègorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (1854-55), ha dado pie a que 1855 sea considerado como la fecha final de su período realista. Sin embargo, hay otros autores como T. J. Clark, que creen que el arte Courbet declinó sensiblemente a mediados de la década de 1850, cayendo en una relativa mediocridad mucho antes de que inaugurara un taller que producía unos paisajes de encargo bastante mediocres (poco después de su excarcelación, tras la caída de la Comuna). No obstante, una periodización demasiado estricta de la obra de Courbet podría correr el riesgo de caer en la arbitrariedad, al igual que la visión demasiado brutal y lúgubre de su declive contradice el explendor de gran parte de su obra de la segunda mitad de la década de 1850 y comienzos de 1870 (la soberbia y emocionante serie de Truites, que se encuentra en Zurich y París, que puede fecharse entre 1872 y 1873). Por otro lado, la pintura de Courbet dejó de ser una fuente de innovación dentro de la vanguardia francesa, sobre todo tras la aparición de Manet a comienzos de la década de 1860, y ésta fue una de las razones de que los críticos contemporáneos afirmaran que su obra había perdido el rumbo. No podemos negar que, a comienzos de la segunda mitad de 1850-60, su pintura tuvo unas preocupaciones manifiestamente menos «sociales» en lo que respecta al tema, dirigiéndose cada vez más a escenas de caza, representaciones de animales, representaciones eróticas femeninas, paisajes, marinas, bodegones de flores y, finalmente y durante su encarcelamiento en 1871-2, naturalezas muertas. Pero todavía sigue siendo un misterio el porqué exacto de este cambio de rumbo. El problema resulta aún más difícil de resolver si reconocemos –y éste será un tema fundamental del presente estudio– que los cuadros de Courbet justifican y, en ese sentido, invitan a actos de lectura o interpretación (emplearé ambos términos indistintamente) que dejan a un lado las distinciones temáticas aparentemente más estrictas: por ejemplo, el retrato de una mujer cribando grano – Les Cribleuses de blé (1853-54)–, parece tener algún tipo de afinidad significativa con la representación del propio Courbet sentado ante su caballete –en el grupo central de L’Atelier du peintre – y con una escena de caza en pleno bosque –La Curée (1856-7)–; de hecho, las tres obras parecen participar de un único proyecto global.

Esta insistencia en la necesidad de leer los cuadros de Courbet, a menudo en contra de su contenido evidente, tendrá como consecuencia una revisión fundamental de los términos en que se supone que debemos interpretar el Realismo. En tanto que disciplina, creo que podemos decir que la historia del arte ha tendido a considerar las pinturas realistas de cualquier período como meras transcripciones exactas de una realidad externa o, en cualquier caso, como si su «efecto realista» (el effet de réel de Roland Barthes) simplemente estuviera en función de la habilidad del pintor para representar con mayor o menor exactitud lo que hay o podría haber ante sus ojos⁴. En la práctica, esto ha supuesto que los comentarios sobre el arte de Courbet, como de otros pintores realistas (Thomas Eakins, por ejemplo), se hayan centrado casi siempre en cuestiones temáticas, bien o mal construidas. También podemos decir, que esta discusión toma su punto de partida en unos postulados sin fundamento: que la representación de un cuadro realista está determinada absolutamente por la escena «real»; y, como resultado, aquellos aspectos de la representación que podrían resultar curiosos o problemáticos, dignos de reflexión o análisis, bien se convierten en algo invisible (como suele suceder) o bien, si se repara en ellos, se atribuyen a la realidad en vez de al arte⁵. De hecho, no es difícil darse cuenta de que los cuadros realistas, como los de Courbet o Eakins, han recibido menos atención que cualquier otro tipo de pintura, precisamente porque su dependencia causal imaginaria de la realidad –una especie de ilusionismo ontológico–, pues da la impresión de que no es necesario realizar un examen atento de sus imágenes visuales. Por ejemplo, ninguno de los mejores comentaristas de Courbet ha considerado pertinente subrayar la frecuente aparición de individuos solitarios en sus cuadros, que a menudo se sitúan en el centro de la composición y más o menos de espaldas (podemos verlos en algunas de sus mejores obras, como en Une après-dînée à Ornans, Les Cribleuses y La Source [1868]). En la abundante literatura que ha suscitado Un enterrement à Ornans tampoco se menciona la orientación oblicua del sepulcro abierto respecto al plano del cuadro, o la pequeña colisión entre el joven que sostiene la vela y uno de los enterradores. Finalmente, tampoco se ha sugerido la posibilidad de cierta relación entre el paisaje del río que reposa sobre el caballete del artista de L’Atelier du peintre, y la cascada de agua que evoca la sábana con que se cubre la modelo, así como su vestido tirado en el suelo (por no mencionar al gato blanco que juega a los pies del artista). Por tanto, me gustaría proponer que la predilección de Courbet por representar figuras de espaldas y en escorzo no es más que una clave para descifrar el significado de su arte. Estos elementos de Un enterrement, y otros que han pasado igualmente desapercibidos, forman parte de una estuctura compositiva extraordinariamente compleja y repleta de matices que no podría estar más alejada de las descripciones tradicionales sobre el funcionamiento de dicho cuadro. Ninguna exégesis de L’Atelier du peintre será satisfactoria si no reflexionamos sobre el significado de la inmersión metáforica del artista en las aguas que manan del propio cuadro en el que está trabajando.

Tal y como sugiere este último ejemplo, insistir en la lectura de los cuadros de Courbet supone, por su propia naturaleza, insistir en la importancia de la metáfora o alegoría en su arte (emplearé estos términos, junto con el de analogía, como sinónimos). Esta visión resulta extraña en relación a los estudios previos del arte de Courbet y, sobre todo, habría asombrado a la mente crítica más excepcional de su época, Charles Baudelaire. Pero, entre la visión de Courbet del presente estudio y la postura contraria de Baudelaire no existe más que una relación digna de mención, y sólo a modo de preparación del terreno para futuras interpretaciones. Es posible que Baudelaire y Courbet se conocieran a finales de la década de 1840 y que fueran amigos durante cierto tiempo; a mediados de la década de 1850, Baudelaire se volvió en contra de la pintura de Courbet pues, en su opinión, el realismo no dejaba lugar al ejercicio de la imaginación, que consideraba como la reina de las facultades y fundamental para el arte propiamente dicho⁶. Por ejemplo, en la crítica que realizó Baudelaire de la Exposition Universelle de 1855, tanto Ingres como Courbet son acusados de haber emprendido una guerra contra la imaginación: Ingres, en honor a la tradición y belleza rafaelesca; Courbet, en interés de «una naturaleza externa, positiva, inmediata»⁷. En su Salon de 1859, un texto obsesionado por la moderna invención de la fotografía, Baudelaire postula la oposición fundamental entre dos tipos de artistas: los imaginatifs, que entienden que no puede haber arte verdadero sin proyección, utilizando un término un tanto vago, y que creían que «la comparación, metáfora y alegoría» eran fundamentales; y los réalistes o positivistes que, por el contrario, creían en la representación de la realidad tal y como es o, más bien, tal y como sería si ellos no existieran. «El universo sin el hombre»⁸, tal y como lo definió Baudelaire.

Una de las premisas básicas de este estudio será, precisamente, que la pintura de Courbet es eminentemente imaginativa en el sentido baudeleriano del término y que, por tanto, es paradójica. Es decir, Baudelaire no sólo se equivocó al no reconocer este hecho, sino también al considerar a Courbet como el máximo representante de la estética realista/positivista/materialista que tanto deploraba. Al mismo tiempo, el hecho de que el crítico que más exaltó los valores de la imaginación y la metáfora en la pintura pensara que el arte de Courbet carecía de ambos rasgos, muestra hasta qué punto la cuestión del realismo estaba determinada ideológicamente: las connotaciones filosóficas, políticas e incluso morales del realismo hacían absolutamente inconcebible que una obra de arte, sobre todo un cuadro, pudiera ser realista en sus efectos, al tiempo que imaginativa o metafórica respecto a su tema. (Estoy convencido de que, hasta cierto punto, el propio Courbet no fue consciente de los aspectos de su obra que señalaré en las siguientes páginas.)

Una paradoja histórica muy similar se cierne sobre la caracterización baudeleriana de realistas o positivistas como artistas que pretendían representar la realidad tal y como sería si ellos no existieran –fórmula que, aplicada a Courbet, creo que es absolutamente errónea–. Pero, al igual que el gusto baudeleriano por la imaginación encaja de forma insospechada con la obra de Courbet, el tema de la relación entre pintura realista y la existencia de su creador también toca un problema que, en mi opinión, constituye la auténtica esencia de la pintura de Courbet (por lo menos en un momento dado). En resumen, creo que los ataques de Baudelaire contra el Realismo en nombre de la imaginación contienen algunos términos críticos que pueden funcionar en el arte de Courbet, aunque en una relación completamente distinta de la que Baudelaire pretendía. Esta relación era invisible hasta hace bien poco, no sólo por la propia naturaleza del realismo de Courbet, sino también por el encanto irresistible de una determinada concepción del realismo. De hecho, Baudelaire enfatizó despectivamente que, con la invención del daguerrotipo, toda la sociedad, «como un solo Narciso, se lanzó a contemplar su imagen trivial sobre el metal»⁹; lo cual puede recordarnos que, durante la mayor parte de la década de 1840, el género preferido de Courbet fue el autorretrato. (No obstante, mi interpretación de los autorretratos concluirá afirmando que son radicalmente opuestos a la fotografía; así mismo, me resisto a la idea de que el proyecto de Courbet, incluso en los autorretratos, fuera esencialmente narcisista.) Otros escritos de Baudelaire, que no tratan explícitamente sobre pintura, pueden interpretarse como comentarios de cuadros determinados: por ejemplo, el famoso paisaje de los Paradis artificiels (1860), donde describe la experiencia «panteísta» de identificación con el entorno (gracias a los efectos del hachís), y que culmina con la sensación de ser fumado por la propia pipa (cf. mi discusión sobre la obra de Courbet, L’Homme à la pipe, en el capítulo II)¹⁰. Finalmente, el brillante ensayo De l’essence du rire (1855), donde Baudelaire asocia lo que denomina cómico absoluto con los efectos del antropomorfismo¹¹ (algo que, como se verá, también tiene que ver con la obra de Courbet). Una relación que, nuevamente, habría asombrado tanto al pintor como al crítico.

Todo esto nos conduce al tema fundamental del presente estudio: la relación entre pintura y espectador en el arte de Courbet. Precisaré cuál es la naturaleza concreta de esta relación a medida que avancemos, aunque ya la desarrollé en sus términos básicos en una obra anterior, El lugar del espectador. Estética y orígenes de la pintura moderna¹². En primer lugar, es necesario que resuma lo que consideré en aquella obra como las fases iniciales de una tradición antiteatral, rasgo fundamental de la crítica y pintura francesas del período. En segundo lugar, debo esbozar la evolución de esta tradición entre mediados del siglo XVIII y la llegada de Courbet a París, a finales de la década de 1830. (De hecho, iré más allá de 1840 para analizar los cuadros de vida campesina de Millet, pintados en las décadas de 1850 y 1860, así como el tratado de fotografía que Disdéri publicó en 1862.) Tal y como sugería el título [de la edición inglesa], ensimismamiento y teatralidad, la figura pionera para poder comprender los comienzos de la tradición es el philosophe Denis Diderot (1713-84), cuyos escritos sobre teatro y pintura nos exigen una nueva relación paradójica entre la obra de arte y su público.

Dejando a un lado los primeros tratados de Diderot sobre teatro, Entretiens sur le Fils naturel (1757) y Discours de la poésie dramatique (1758), que ya analicé en profundidad en El lugar del espectador, y que son coherentes con sus escritos posteriores sobre pintura, la cuestión fundamen- tal que plantean los Salons y otros textos relacionados con ellos se refiere a las condiciones que deben cumplirse para que el arte de la pintura pueda convencer a su público de la veracidad de sus representaciones. (Diderot escribió el primero de los nueve Salons en 1759, y el último en 1781; los de mayor extensión e interés datan de 1765 y 1767, respectivamente.) Para Diderot, este acto de persuasión se disolvía por completo si los dramatis personae de un cuadro parecían estar exhibiéndose debido al carácter de sus acciones, o si demostraban cierta consciencia de estar siendo contemplados. Por tanto, la tarea más inmediata del pintor era prevenir o acabar con la consciencia de sus personajes, haciendo que se entregaran por entero a sus acciones y estados mentales o, mejor, mostrándolos ensimismados. Un personaje absolutamente ensimismado parecerá que no es consciente o que se ha olvidado de todo salvo del objeto de su condición ensimismada, como si no existiera nada ni nadie más en el mundo. La tarea del pintor podría describirse, y de hecho así la describe Diderot en sus Essais sur la peinture (1766), como la afirmación del aislamiento de sus figuras en relación al espectador. Una figura, un grupo de figuras o un cuadro que satisfagan esta descripción, podrían calificarse de ingenuos (epíteto que, para Diderot, como después para Baudelaire, merecía todo su aprecio). Sin embargo, si el pintor fracasaba en su empresa, las figuras resultaban amaneradas, falsas e hipócritas; sus acciones y expresiones ya no se consideraban como signos naturales de intención o emoción, sino como simples muecas –fingimientos o engaños dirigidos al espectador–. El conjunto del cuadro, lejos de proyectar una imagen convincente del mundo, se convertía en lo que Diderot denominaba desdeñosamente un théâtre, una construcción artificial que repugnaba a la gente de gusto por sus intenciones demasiado obvias respecto al público.

En este sentido, el uso que hace Diderot de la palabra théâtre revela su oposición radical a las convenciones que entonces primaban en las artes escénicas, aunque también sugiere que la eliminación de esas convenciones habría significado la muerte del teatro tal y como Diderot lo conoció y, al mismo tiempo, el nacimiento de algo bien distinto: el verdadero drama. (En los escritos de Diderot de las décadas de 1750 y 1760, teatro y drama se convirtieron en conceptos antitéticos.) De hecho, la concepción diderotiana de la pintura es profundamente dramática, según una definición del drama que insistía en la discontinuidad absoluta entre actores y espectadores, representación y público, como nunca lo había sido hasta entonces. De ahí que los escritos de Diderot concedan importancia a un ideal dinámico de unidad compositiva, según el cual los diversos elementos de un cuadro debían combinarse de tal modo que formaran una estructura claramente cerrada y autosuficiente, que, por así decirlo, aislará al mundo de la representación del espectador. De ahí, también, la importancia del ideal de unidad de efecto, que suponía principalmente un tratamiento de la luz y la oscuridad dirigido a un mismo fin. Podríamos resumir todo esto afirmando que, para Diderot, era necesario que el conjunto del cuadro «olvidara» activamente al espectador, neutralizara su presencia y afirmase con toda rotundidad que su existencia no le importaba lo más mínimo. «El lienzo cierra el espacio, y no hay nadie más allá», escribió Diderot en los Pensées détachées sur la peinture (1776-81)¹³. En este sentido, su concepción de la pintura descansaba en la ficción metafísica de la inexistencia de espectador. Paradójicamente, Diderot también creía que esta ficción era el único método para que el espectador se detuviera ante un lienzo, sumiéndose en ese trance perfecto de complicidad que tanto él como sus contemporáneos consideraban el criterio experimental de la verdadera obra de arte.

Pero es necesario que hagamos una observación: a comienzos de 1763 aparece en los Salons una segunda concepción alternativa de la pintura que po- dríamos denominar pastoral, en oposición a la concepción dramática. Implica una relación aparentemente opuesta con el espectador, aunque en realidad será equivalente. En sus comentarios de algunos cuadros que no podían describirse de forma dramática, Diderot adoptó la ficción de que él mismo estaba literalmente dentro del cuadro. En un famoso ejemplo –un comentario sobre la contribución de Claude-Joseph Vernet al Salón de 1767– Diderot oculta, casi hasta el final, que los paisajes con figuras que ha descrito con tanto entusiasmo eran creaciones de la pintura, y no de la realidad. Lo cual sugiere que, para Diderot, la intención de estas obras no era excluir al espectador tal y como exigía la concepción dramática, sino, por el contrario, introducir al espectador en la representación –hazaña que habría negado igualmente su presencia ante el lienzo y, paradójicamente, también habría conseguido detenerle precisamente allí–. Esta concepción alternativa, que desempeña un papel secundario en la crítica de Diderot, es la que encaja con los cuadros de Courbet.

Veremos con más claridad la relación tan íntima entre los puntos de vista antiteatrales de Diderot y la pintura de su época si contemplamos por unos instantes algunas obras representativas de dos pintores que pertenecen a generaciones artísticas diferentes: Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699- 1779) y Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). En Le Château de cartes de Chardin (h. 1737; fig. 1), obra maestra de la pintura de género, un joven aparece sentado ante una mesa de juego colocando una hilera de naipes: sin lugar a dudas, podemos describirlo como alguien ensimismado en lo que está haciendo. Lo mismo podemos decir de la familia que aparece en la La Piété filiale, de Greuze (1763; fig. 2), ya que todos están representados en reacción a la actitud del anciano paralítico, recostado en su sillón y que ocupa el centro de la composición, y ante el hombre de pie que, evidentemente, le está atendiendo. No obstante, existen diferencias significativas entre los respectivos tratamientos del ensimismamiento en ambas obras. Así, en el cuadro de Chardin, el objeto del ensimismamiento del joven es una ocupación trivial (a pesar de que se requiere concentración para concluir la tarea); mientras que, en el cuadro de Greuze, la atención ensimismada que los diversos personajes dirigen a la pareja central puede entenderse como el inicio de una secuencia de acontecimientos anterior en el tiempo y de gran carga emocional –en la medida en que el anciano paralítico, profundamente conmovido por las atenciones de su yerno, le expresa su agradecimiento con una voz tan débil que los personajes más alejados apenas pueden oírle–. (El comentario admirativo de Diderot, en su Salon de 1763, describe con detalle la escena.) Según la crítica tradicional, el arte de Greuze sería sentimental, al contrario que el de Chardin. Sin embargo, debemos destacar que, en Le Piété filiale, el sentimentalismo está al servicio de los intereses del ensimismamiento y que, en ese sentido, la tematización que hacen ambas obras de este estado supone una diferencia fundamental respecto a la relación con el espectador. Al resumir los puntos de vista de Diderot, ya indiqué que la representación de una acción y su respectiva expresión nunca podrían resultar convincentes si los personajes no parecían ignorarlo todo salvo el objeto de su ensimismamiento, inconscientes (sobre todo) del espectador ante el cuadro. En las escenas de género de Chardin de finales de la década de 1730 y 1740, esta necesidad aparece casi siempre de forma implícita: Chardin se contenta simplemente con la ilusión de ignorar al espectador mediante la representación absolutamente fiel de actividades y estados ensimismados cotidianos. (La banalidad de actividades como construir un castillo de naipes, hacer pompas de jabón y jugar a las tabas son el epítome de la cotidianeidad más absoluta.) Cuando Greuze comenzó a exponer en París a mediados de la década de 1750, la presencia del espectador ya no podía tratarse de esta manera: era necesario contrarrestar su existencia y, a ser posible, negarla de una forma mucho más deliberada y evidente. En última instancia, la intensidad tan extrema (es decir, sentimentalización) de los temas y efectos ensimismados, y el recurso a técnicas dramáticas de caracterización y composición que podríamos denominar «literarias» (presentes en cuadros como La Piété filiale) son un medio para lograr este fin.

Figura 1. Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Le Château des cartes, h. 1737, Washington, National Gallery of Art.

Figura 2. Jean-Baptiste Greuze, La Piété filiale, 1763, San Petersburgo, Ermitage.

(En realidad, el arte de Chardin es bastante más complejo de lo parece a primera vista. Por ejemplo, en El lugar del espectador llamé la atención sobre los dos naipes que habían caído dentro del cajón semi-abierto que forma el primer plano de Le Château de cartes : uno de ellos, que muestra la figura, mira al espectador; el otro, del revés y sin nada, le da la espalda. Sugerí que ambos naipes debían contemplarse como epítome del contraste entre la superficie del cuadro –que, evidentemente, se muestra al espectador– y el ensimismamiento del joven en su delicada actividad, un estado mental que es esencialmente interior, concentrado, hermético. En general, la composición de Le Château yuxtapone dos ejes que debemos interpretar como aislados el uno del otro: uno de ellos sería el eje del ensimismamiento –paralelo al plano de la representación– y otro el de la contemplación –perpendicular a éste–. Si bien su aislamiento radical está en correlación con una mayor intensidad de los efectos ensimismados, parece que, a la luz de avances posteriores, la base de esta mayor intensidad –una consciencia absoluta del punto de vista del espectador– ya estaba asentada. Contemplemos el grabado de Flipart sobre una versión del Jeune dessinateur de Chardin, hoy desaparecida (1759; fig. 3): el ensimismamiento manifiesto del dibujante, sentado en el suelo y de espaldas, contrasta con la intensa teatralidad del desnudo masculino que muestra el dibujo colgado en la pared del estudio, frente a él. El efecto del conjunto de la imagen es de un ensimismamiento abrumador, sin duda porque el dibujante nos parece «real», y la figura dibujada mera representación. Pero, la yuxtaposición en una misma obra de figuras teatrales y ensimismadas, incluso a diferentes niveles de «realidad», prefigura avances posteriores, al igual que la cabeza femenina de escayola, aparentemente «ciega», situada al lado izquierdo del dibujante.)

Figura 3. Según Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Le Jeune dessinateur, Salón de 1759, grabado de Flipart.

Es importante que veamos claramente el carácter general y específico de la problemática del espectador, al menos tal y como aparece en la crítica de Diderot y en el arte de Greuze. Todos los cuadros postulan la existencia de un espectador: no tenemos más que pensar en obras como la Capilla Sixtina, el altar de Issenheim, Las Meninas, Les Syndics o Le Déjeneur sur l’herbe¹⁴ para darnos cuenta de que pintores de épocas diferentes y escuelas nacionales distintas debatieron este principio básico con mayor o menor énfasis y de formas extraordinariamente dispares. Sin embargo, creo que a mediados de 1750-1760, en Francia (y sólo en Francia), la inevitabilidad de la contemplación, es decir, la convención básica de que los cuadros están pintados para ser contemplados, se convirtió en un gran problema para la pintura, en la medida en que ésta asumió la tarea de destruir lo que Diderot denominaba théâtre. La irrupción de este conflicto o contradicción interna fue una auténtica novedad en la historia del arte. Así, podemos hallar temas y motivos ensimismados en la pintura y escultura de la Antigüedad, y sobre todo en la pintura del siglo XVII, tanto en Italia como en el Norte. Pero, hacia la década de 1750 y concretamente en Francia, la representación del ensimismamiento comenzó a exigir medidas especiales para resultar convincente –tal es el objeto fundamental de la comparación que he establecido entre Chardin y Greuze–. No fue ninguna coincidencia que, en ese mismo momento, los efectos ensimismados aparecieran en la crítica de Diderot y otros autores como un desideratum explícito. El ensimismamiento ya no podía considerarse como un efecto pictórico, por primera vez debía servir para acabar con la teatralidad.

Esta evolución también tuvo su expresión en un renovado interés por la representación del sueño, estado que los críticos de la época solían caracterizar como la verdadera esencia de la inconsciencia ante el entorno –elemento que he relacionado con las imágenes de ensimismamiento–. La respuesta tan entusiasta que recibió L’Ermite endormi, de Joseph-Marie Vien, durante su exposición en el Salón de 1753, es un caso ejemplar¹⁵. Otro tema relacionado es el de la ceguera, como en L’Aveugle trompé (1755), de Greuze, una obra que podemos situar cronológica y dramáticamente entre el modesto Aveugle de Chardin (h. 1737) y el monumental Bélisaire demandant l’aumône (1781) de David. (Posteriormente, las imágenes del sueño y los efectos de la ceguera virtual desempeñarán un papel fundamental en el arte de Courbet.)

Pero, hay otro punto en el que deberíamos insistir: la imposibilidad de determinar si una obra ha conseguido acabar realmente con la condición que he denominado «teatro» o si, por el contrario, ha fracasado estrepitosamente en el intento. Le Piété filiale, por ejemplo, fue descrita por Diderot en su Salon de 1763 en unos términos que enfatizaban el ensimismamiento colectivo de sus personajes dramáticos en la acción central. En general, el texto sugiere que, para Diderot, como posiblemente para otros espectadores de la época, el cuadro neutralizaba con éxito la presencia del espectador: una proeza que, según la lógica de mi argumentación, explicaría que la obra pudiera embelesar al público de la época e, incluso, conseguir que se le saltaran las lágrimas. Por otro lado, sabemos que el arte de Greuze perdió todo su poder para persuadir y conmover en tan sólo unas décadas; parece ser que Le Piété filiale dejó de impresionar a sus espectadores precisamente porque les parecía teatral, en el sentido peyorativo del término. Reconozco que hoy en día los espectadores más cultos también estarían de acuerdo con este juicio, que parece contradecir todo lo que he dicho hasta ahora sobre Greuze. Pero, no pretendo afirmar que Le Piété filiale haya conseguido vencer efectivamente el peligro de la teatralidad, más bien digo que este cuadro es lo que es –independientemente de cómo lo describamos– porque el pintor que lo realizó se esforzó, sobre todo, en representar unas figuras profundamente ensimismadas en lo que estaban haciendo, pensando y sintiendo: figuras que, en virtud de su ensimismamiento, parecen no ser conscientes de que están siendo observadas. Si éstas fueron las intenciones del pintor, ¿podemos decir entonces que La Piété filiale es una obra irremediablemente teatral? No es difícil comprender por qué nos gustaría afirmar tal cosa. En primer lugar, esta afirmación supone de forma implícita que toda una cultura pictórica se equivocó al juzgar este cuadro de forma contraria, como si nuestra posición histórica nos permitiera distinguir nítidamente entre las concepciones estéticas de otra época y las obras que, desde su punto de vista, cumplían con esta estética (una proposición dudosa). Segundo, y lo que es más importante, la insistencia en esta visión equívoca de La Piété filiale no reconoce la inestabilidad tan peculiar de las determinaciones históricas de qué es y qué no es teatral: una inestabilidad que será mucho más evidente si tenemos en cuenta la obra del mejor pintor francés de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, Jacques-Louis David (1748-1825).

En los cuadros históricos de grandes dimensiones que David realizará en la década de 1780, sobre todo el Serment des Horaces (1785; fig. 4), la Mort de Socrate (1787) y Les licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils (1789; fig. 5), la concepción dramática teorizada por Diderot y puesta en práctica por Greuze en sus cuadros de género de las décadas de 1760 y 1770 adquirió una expresión monumental que el público y los jóvenes artistas de la época consideraron como paradigma del verdadero arte¹⁶. (Una obra anterior, Bélisaire demandant l’aumône, también tematizó la contemplación y el hecho de ser contemplado, pero su forma de hacerlo la distanciaba en cierta medida de los tres lienzos citados¹⁷.) En la segunda mitad de la década de 1790, se manifestó cierta reacción a determinados aspectos de los Horaces, el Socrate y el Brutus, no sólo en el propio taller de David –entre el grupo denominado los Barbus –, sino también en su propia pintura –concretamente en Les Sabines (1799; fig. 6)–. La insatisfacción de David con estos primeros lienzos se debía, en parte, a su descubrimiento y aprecio del arte griego antiguo, que le parecía inmensamente superior a los modelos romanos que tanto le habían influido en el tratamiento escultórico de las figuras humanas de la década de 1780. Parece que tampoco le satisfacían otras obras anteriores por las razones que hemos esgrimido.

Figura 4. Jacques-Louis David, El juramento de los Horacios, 1785, París, M. du Louvre.

Sabemos por el testimonio de Etienne-Jean Delécluze (alumno de David en aquella época y futuro crítico de renombre) que, durante la realización de Les Sabines, el maestro calificó la composición de los Horaces como teatral, en el sentido peyorativo del término¹⁸. Según parece, se refería a la intensidad dramática sin precedentes del padre y sus hijos –ensimismados, casi en trance, en una tensión física extrema en el acto colectivo del juramento– y de las mujeres llorosas, desmayadas, que anticipan la tragedia; así como al violento contraste entre el grupo masculino y el femenino. Todos estos atributos que tanto asombraron cuando el cuadro fue expuesto por primera vez en el Salón de 1785, ahora le parecían a David excesivos y exagerados: es decir, la obra pretendía impresionar de una forma demasiado deliberada. De hecho, Les Sabines suponen un giro tan claro y rotundo respecto a los valores y efectos del drama pictórico que David concederá un nuevo toque de lucidez y expresividad a sus obras de la década de 1780. Concretamente, parece que David consideró necesario evitar la estrategia compositiva básica de sus primeros cuadros, esa evocación de un momento único y muy específico de tensión o crisis (estrategia que llega a su cénit y posiblemente a su punto de ruptura en el Brutus), en favor de una representación temporal menos activa que, podríamos decir, describe un momento o un lapso de tiempo dilatado y expandido, hasta tal punto que la acción no parece avanzar, y en el que los actores están relajados y han abandonado todo esfuerzo en una détente general. Esta desdramatización de la acción es mucho más evidente en la figura de Rómulo, esbelta como una rama, que se equilibra para lanzar su jabalina; también funciona en el fondo pictórico, atestado de una multitud de personajes situados a diferentes distancias del espectador; y, finalmente, resulta muy explícito en un pequeño livret que acompañó a la exposición pública de Les Sabines en 1799. En este último caso, David ofrecía un discurso de más de 170 palabras sobre Hersilia, la mujer de Rómulo, que aparece representada en el cuadro interponiéndose entre su marido y Tacio, jefe de los sabinos, con el fin de evitar mayor derramamiento de sangre. El efecto del cuadro y el texto juntos podría compararse con la interrupción de la acción que supone el aria en una ópera¹⁹.

Figura 5. Jacques-Louis David, Los lictores llevan a Brutus el cadáver de sus hijos, 1789, París, M. du Louvre.

Todo esto sugiere que, en el curso de apenas una década, el concepto de teatralidad había cambiado profundamente de significado, de tal modo que ahora no sólo comprendía las convenciones obvias, amaneradas y artificiales que Diderot deploraba, tanto en pintura como en el escenario, sino también las estrategias representacionales reformadoras y radicalmente diferentes –diderotianas– que encarnaban los cuadros de David de la década de 1780. El nuevo interés de David por los propios límites de la expresión y, en parte, su preferencia por el arte griego frente al romano, también deben comprenderse en este sentido. En 1807, David regaló a Délecluze un dibujo de dos cabezas que había realizado unos treinta años antes: una de ellas era la copia exacta de una cabeza antigua, mientras que la otra, basada en la primera, era mucho más viva gracias a algunos arreglos. «Le conferí, dijo David, lo que los modernos denominan expresión, pero que yo prefiero llamar mueca»²⁰. Significativamente, la suspensión de la acción dramática en Les Sabines es paralela a la disminución apreciable del tono expresivo de las figuras principales.

Figura 6. Jacques-Louis David, El rapto de las Sabinas, 1799, París, M. du Louvre.

Figura 7. Jacques-Louis David, Leónidas en las Termópilas, 1800-1814, París, M. du Louvre.

David llegará aún más lejos en su huida de los valores y efectos dramáticos y, por tanto, de la acción y expresión como tales, en su último cuadro histórico y más ambicioso, Léonidas aux Thermopiles (comenzado h. 1800, aunque no se terminó hasta 1814; fig. 7). En esta obra, la acción principal, la del propio Leónidas, es explícitamente atemporal y antidramática –un acto de meditación, consagración y oración absolutamente interior–. Nuevamente, las palabras de Delécluze son de gran valor. En las fases iniciales del Léonidas, David pidió a sus alumnos que abocetaran sus ideas sobre el tema, a lo cual Delécluze obedeció. La respuesta de David merece ser citada en toda su extensión:

Usted ha elegido otro instante del que le propuse que representara. Su Leónidas está llamando a las armas para iniciar el combate, y todos sus espartanos responden a este llamamiento. Pero yo deseo que la escena sea más grave, más reflexiva, más religiosa. Quiero pintar un general y sus soldados preparándose para el combate como verdaderos lacedemonios, que saben perfectamente que no tienen escapatoria; unos absolutamente en calma, otros haciendo guirnaldas de flores para el banquete que les espera en el Hades. No quiero ni un movimiento o expresión apasionada, excepto las figuras que acompañan a ese hombre que escribe en la roca: Viajero, ve y dile a los espartanos que sus hijos murieron por ella… Ahora entenderás, amigo mío, el sentido que deseo adquiera la ejecución del cuadro. Quiero evitar esos movimientos, esas expresiones teatrales que los modernos han denominado pintura de la expresión. Al imitar a los artistas de la antigüedad, que nunca erraron en elegir el instante anterior o posterior a la crisis de un tema, pintaré a Leónidas y sus soldados en calma, contemplando su inmortalidad antes de la batalla… Pero, será difícil que estas ideas tengan aceptación en nuestra época. Amamos los coups de théâtre y, si no pintamos pasiones violentas, si no conseguimos que la expresión de un cuadro llegue al extremo de la mueca [grimace], corremos el riesgo de no ser comprendidos ni apreciados²¹.

En términos diderotianos, difícilmente podríamos encontrar una expresión mejor del desprecio de David por el drama pictórico, desprecio que, por otra parte, tanto se había esforzado en promover en sus propios cuadros de la década de 1780²².

La importancia de los cuadros históricos de David para comprender las vicisitudes de la concepción dramática de la pintura de Diderot es, por tanto, enorme. Tal y como ya he afirmado, Horaces, Socrate y Brutus se impusieron rápidamente y de forma unánime como obras maestras ejemplares, en gran medida por la claridad meridiana con que representaban a unas figuras absolutamente ensimismadas en un momento de tensión o crisis en el desarrollo de una acción heroica o trágica. Sin embargo, en menos de una década, David pasó, en Les Sabines, a una puesta en escena mucho menos dramática, a la que difícilmente podríamos aplicar la idea de ensimismamiento. Parece que, cuando empezó a trabajar en el Léonidas y ante una composición tan abigarrada, se vio obligado a renunciar a la representación de la acción y expresión salvo a nivel superficial, para centrarse sobre todo en la representación, en la persona del general espartano, de una acción estrictamente interior, cuyo contenido evidente no podía haber sido menos momentáneo y más definitivo. De hecho, David representó la interioridad de esta acción en unos términos tan etéreos que casi ponían en cuestión la sincronización entre los significados internos y los signos externos de los que dependía, implícitamente, la representación convincente de la acción y la expresión²³. Es difícil que, a lo largo de todo este proceso, no veamos una pérdida de convicción drástica en la acción y la expresión como vehículos de ensimismamiento y, por tanto, como fuentes de la pintura más ambiciosa²⁴.

A primera vista, podría parecer que la pintura napoleónica –tan monumental, dirigida a conmemorar los triunfos de Napoleón y, en gran medida, a servir a sus propuestas propagandísticas– contradice esta afirmación. Por ejemplo, los cuadros más famosos del alumno de David, Antoine-Jean Gros (posteriormente Barón), Les Pestiférés de Jaffa (1804; fig. 8) y Bataille d’Eylau (1808; fig. 9), no parecen evitar la representación de la acción y la expresión²⁵. Tampoco hay ninguna prueba, como en el caso de David, de que Gros compartiera las preocupaciones de su maestro por lo teatral como categoría ontológica o pictórica fundamental. No obstante, esa lucha cada vez más desesperada contra lo teatral que podemos ver en los cuadros de historia de David, proporciona el contexto necesario para comprender la obra de Gros.

Figura 8. Antoine-Jean Gros, Los apestados de Jaffa, 1804, París, M. du Louvre.

Figura 9. Antoine-Jean Gros, Napoleón en la batalla de Eylau, 1808, París, M. du Louvre.

Concretamente, sugiero que Jaffa y Eylau revelan una aceptación sin reservas del carácter absolutamente teatral y a priori de acción y expresión: una aceptación de lo teatral como base omnipresente, normativa y universal de la acción y la expresión, más que como una modalidad excepcional y en principio evitable de estas últimas. Resumiendo, en los cuadros napoleónicos de Gros, como en la pintura napoleónica en general, acción y expresión están concebidas para ser contempladas por los espectadores dentro y fuera de la representación. Las cuestiones relativas a la relación entre el significado interno y la manifestación externa son, efectivamente, discutibles (el concepto de ensimismamiento ya no parece tener ninguna razón de ser) o, en cualquier caso, han sido desplazadas de forma irresoluble. (Podríamos decir que el Napoléon de Jaffa parece ensimismado, no tanto en tocar la herida del apestado cuanto en que no le veamos hacerlo, una lectura que, al menos, no disminuye la eficacia política del cuadro.) Este proceso de desplazamiento es posible gracias a una naturalidad nueva y efectiva en la acción y expresión (como el gesto de Napoleón o el de las dos figuras a ambos lados), pues, de hecho, los cuadros napoleónicos a menudo yuxtaponen efectos de naturalidad y exageración (los colosos apestados en el primer plano de Jaffa son un ejemplo de esto último) para minimizar las diferencias entre ellas²⁶. En todo esto, el arte de Gros se adaptó perfectamente a su misión política, aunque me gustaría subrayar que, a lo largo de este período, la política como tal debe entenderse en relación directa con los problemas y temas pictóricos, si es que podemos establecer alguna distinción entre ambos. Parece ser que el éxito de Napoleón y la necesidad de una pintura propagandística consiguieron movilizar a toda una generación de pintores (con el viejo David a la cabeza, que desde el principio puso su talento a disposición del Imperio), pero también pusieron en entredicho todo el proyecto diderotiano, provocando una auténtica crisis representacional durante más de una década, la peor de las que todavía quedaban por llegar²⁷.

La profundidad de esta crisis nunca fue tan evidente como en el arte de Théodore Géricault (1791-1824), el mejor pintor de la Restauración y una de las figuras maestras del Romanticismo europeo²⁸. Géricault vivió su madurez en los últimos años del régimen napoleónico y, desde el principio, se acercó a los valores de acción y expresión que habían inspirado los cuadros de historia de David de la década de 1780. Pero, al contrario que David, Géricault parece que consideró lo teatral como una amenaza metafísica, no sólo para su arte, sino también para la humanidad (la verdadera esencia de su romanticismo). Parece ser que empleó la mayor parte de su corta y atormentada vida en un esfuerzo apasionado, dentro y fuera de la pintura, por acabar con esta amenaza por fuerza mayor, mediante actos físicos que aspiraban a ir más allá de lo teatral en virtud del propio carácter excesivo de su compromiso, si no por su propio significado (se ha puesto en cuestión la posibilidad de este compromiso) en cualquier caso, por su materialidad física exaltada y atroz. Por ejemplo, Géricault –un jinete apasionado cuya muerte fue resultado de una serie de accidentes a caballo– encontró en la representación de caballos en movimiento, a menudo con su jinete y/o acompañantes, un medio para representar acciones y expresiones que se relacionaban estrechamente con impulsos y deseos humanos y, al mismo tiempo, sobrepasaban con mucho las capacidades humanas y que, gracias a su naturaleza no-humana (a su animalidad), no se presentan como elementos teatrales, como muecas. Una de las primeras obras de este tipo es Officier de chasseurs à cheval, chargeant, un cuadro violento con el que Géricault participó en su primer Salón (1812; fig. 10) y que, más que cualquier otra pintura ecuestre que conozca, lleva hasta el límite la idea de unión de caballo y hombre en una sola «figura», en contrapposto y vista desde atrás, además de sugerir que las enormes patas del caballo son un pedestal de poder, y también de poder sexual, tanto del animal como del hombre. En general, Géricault encontró en la representación de animales, bien en movimiento bien en reposo, una especie de refugio natural frente a lo teatral, como si la relación de los animales con sus cuerpos y con el mundo pudiera evitar la teatralización de este vínculo, cualquiera que sea. Con todo esto, deseo algo más que constatar la carga expresiva sin precedentes de los animales que pintó Géricault: en su trágico universo pictórico, la animalidad adquirió un ideal de humanidad que, finalmente, quedaba fuera del alcance humano. (El carácter inalcanzable y la bestialización de este ideal aparece de formas muy diversas a lo largo de su obra, y su expresión más emotiva sería La Marché aux bœufs [1817].)

Figura 10. Théodore Géricault, Officier de Chasseurs à cheval, chargeant, 1812, París, M. du Louvre.

El papel fundamental que desempeñaron los opuestos y contrastes extremos en el arte de Géricault, incluso en su propia vida, es un indicio más de su compromiso con los efectos y valores dramáticos. Tal y como ha señalado Stanley Cavell en un contexto parecido: oposición y contraste son el medio natural del drama y²⁹, en muchos cuadros, dibujos y litografías de Géricault este recurso llega a un nivel extraordinario, no sólo en intensidad, sino también en condensación, compresión e incluso abstracción. En la aguada miguelangelesca, Scène de supplice (h. 1815; fig. 11), las figuras en pleno esfuerzo, de musculatura grotesca, no pueden identificarse con ningún tema literario o histórico, sino que, por el contrario, parecen personificaciones de un esfuerzo titánico contrarrestado por un sufrimiento heroico o, siguiendo con el principio de oposición, por un auténtico conflicto dramático. El efecto se consigue mediante contrastes de luz y sombra que evocan la solidez escultórica de los cuerpos antagonistas y, simultáneamente, confieren a la propia escena una atmósfera espeluznante. En este sentido, el carácter del dibujo de esta imagen y otras similares –su tendencia a geometrizar y abreviar las formas– también da la impresión de una lucha igualmente brutal entre contorno y materia, lucha que podemos contemplar en una escultura, pequeña pero magníficamente labrada³⁰.

Figura 11. Théodore Géricault, Scène de supplice, h. 1815, Bayonne, Museé Bonnat.

Podríamos decir que el problema de Géricault no residía solamente en contener dentro de las limitaciones del ámbito pictórico unas energías dramáticas tan irracionales, sino también, y más concretamente, en pintar cuadros mucho más ambiciosos basados en cierta predilección por el drama pictórico, cuya expresión ideal serían, debido a su intenso ensimismamiento, escenas atemáticas de oposición hiperbólica. De ahí que Géricault sólo llegara a terminar una única composición de gran formato con varias figuras (Le Radeau de la Méduse), y que algunos de sus lienzos más memorables y aparentemente novedosos sean aquellos en los que la oposición y el contraste estructuran prácticamente todos los aspectos de la imagen. Por ejemplo, en el Etude de pieds et de mains (1818-19; fig. 12) de Montpellier, uno de los numerosos estudios de cabezas y miembros que Géricault pintó para el proyecto de la Radeau, la violencia mortal de la Scène de supplice sólo se manifiesta a través de sus efectos (y por ello resulta mucho más terrorífica): el dramático claroscuro de la obra anterior ahora se convierte en vehículo de un realismo cargado de patetismo; y la yuxtaposición de un brazo cortado a la altura del hombro y de dos piernas mutiladas por la rodilla evoca, en una inadvertida sinécdoque, el dénouement fatal de innumerables cuadros de historia y de las narraciones en que se basan (cf. Horaces y Brutus). Esta última impresión todavía es más intensa en cuanto que el estudio sugiere cierta diferenciación sexual –el contraste entre femenino y masculino–, aunque sin constatarlo en ningún momento. En algunas obras de la misma época, sobre todo en Têtes de suppliciés (h. 1819; fig. 13), en Estocolmo, la oposición masculino-femenino y la sugerencia de un escenario erótico, de ahí su violencia sexual, aparecen de forma evidente en un primer plano. (Géricault mantuvo una relación amorosa durante varios años con la joven esposa de su tío que, en agosto de 1818, le dio un hijo. La proyección emocional tan particular de las cabezas y miembros expresa, sin lugar a dudas, el estado mental del artista a medida que su relación iba entrando en crisis)³¹.

Figura 12. Théodore Géricault, Etude de pieds et de mains, 1818-1819, Montpellier, Musée Fabre.

Figura 13. Théodore Géricault, Têtes de suppliciés, h. 1819, Estocolmo, Nationalmuseum.

Hay otros cuadros y dibujos que también presentan este tipo de realismo, que no tuvo parangón en su época y que a menudo se ha considerado simplemente como una ruptura con las convenciones artísticas tradicionales, aunque en realidad parece estar basado en problemas de ensimismamiento y contemplación. Por ejemplo, en una aguada de gran formato, Une pendaison à Londres (h. 1820; fig. 14), realizada durante un viaje a Londres en 182021, el prisionero que entrelaza sus manos en el extremo izquierdo está tan aterrorizado por la inminente ejecución que no parece ver nada o, al menos, representa que no «ve» (su rostro, sobre todo su mirada fija, es el punto central de la imagen): un estado de ceguera virtual (o de mente en blanco) cuya expresión literal sería la cabeza cubierta del hombre que está a su lado. El precedente más importante de un personaje que se enfrenta al espectador, pero que está sumido en unos pensamientos tan dolorosos como para no ser consciente de que está siendo observado, sería el Brutus de David, que sólo despierta de su melancolía con la entrada de los lictores portando los cuerpos decapitados de sus hijos. A pesar de que es poco probable que Géricault aludiera a David en su dibujo, creo que el tratamiento del tema y, posiblemente, la elección del personaje reflejan cierta familiaridad con lo que podríamos denominar el motivo de Bruto. Igualmente, los magistrales retratos de dementes de Géricault han sido motivo de admiración por su equilibrada combinación de objetividad científica y una identificación que inspira simpatía. (Reproduzco el más veraz de todos, Monomanie de l’envie [h. 1822; fig. 15]). Pero, me gustaría subrayar que las personas que padecían la enfermedad conocida por aquel entonces como monomanía, fueron descritas por una autoridad médica (del que Géricault pudo ser paciente) como enfermos completamente ensimismados en diversas alucinaciones obsesivas, que huían de sus conocidos, bien para intentar evitar que les vieran, bien «para atrincherarse de la forma más segura en su propia forma de mirar»³². Esta descripción corresponde perfectamente con la visión de Géricault.

Figura 14. Théodore Géricault, Une pendaison à Londres, h. 1820, Rouen, M. des Beaux-Arts.

Figura 15. Théodore Géricault, Monomanie de l’envie, h. 1822, París, M. du Louvre.

Sin embargo, uno de los esfuerzos fundamentales de Géricault por conseguir el éxito del público, la colosal Radeau de la Mèduse (1819; fig. 16), ilustra mucho mejor su rechazo a lo teatral³³. El tema del cuadro está basado en un hecho real: el naufragio de la fragata «Meduse» en Cap Blanc, Africa Occidental, y los atroces sufrimientos de sus ciento cincuenta marineros y pasajeros en una balsa improvisada que se suponía iba a ser remolcada por botes salvavidas, pero que fue abandonada vergonzosamente a su propia suerte. El momento específico que eligió Géricault, tras muchas deliberaciones, tenía lugar cuando, tras dos semanas en mar abierto, los últimos supervivientes, que no eran más que quince hombres, avistaban un barco en el horizonte (¡un bergantín inglés llamado «Argos»!) y, en un esfuerzo colectivo desesperado intentaban llamar su atención. Pero el «Argos» no vio a aquellos hombres que hacían señas frenéticamente y siguió navegando hasta perderse de vista. Sin embargo, ese mismo día, y tras cambiar de dirección, chocó con la balsa y rescató a sus ocupantes. Finalmente, la escena elegida suponía el momento de mayor tensión –a aquella distancia, el minúsculo bergantín parecía moverse con una lentitud abrumadora– y, al contrario que el prolongado lapso de tiempo de Les Sabinas, el momento representado en Le Radeau no podía haber sido más efímero, tanto física como psicológicamente. Más aún, el ensimismamiento de las figuras, tensas y gesticulando para ser avistadas, no sólo queda subrayado por el horror que inspira su situación y la supuesta debilidad de su condición física (aunque, en realidad, están demasiado musculosos para lo que han tenido que pasar), sino también porque la mayoría aparecen representados de espaldas, lo cual enfatiza su ignorancia manifiesta de nuestra presencia. De hecho, una forma de describir la acción representada en Le Radeau sería que las figuras se esfuerzan en ser vistas por una fuente potencial de visión localizada en el límite más extremo del espacio ilusionista: una fuente que, si pudiera ser activada, al menos podría rescatarles de ser vistos por nosotros. Como si nuestra presencia ante el cuadro fuera la causa final de su triste destino o, de forma menos terrible, como si la convención primordial de que los cuadros están pintados para ser vistos, amenazara con teatralizar hasta sus propios sufrimientos.

Figura 16. Théodore Géricault, La balsa de la Medusa, 1819, París, M. du Louvre.

De nuevo, no pretendo afirmar que Géricault rechazara de forma inequívoca el teatro. Por el contrario, es posible que la imposibilidad de esta «solución», la hipérbole misma de la suficiencia que presupone, quede reflejada en el cuadro mediante la elección del instante en que el rescate estaba lejos de producirse (el Argos pasó de largo); y, sobre todo, en la representación de la trágica figura de un anciano que sostiene en sus rodillas el cuerpo de un hombre joven, para el que la posibilidad del rescate ya no existe, como tampoco para el artista.

El carácter extremo que Géricault se vio obligado a adoptar en su lucha contra la teatralidad es emblemático de la situación general de la pintura francesa en las décadas de 1820 y 1830. Por un lado, en sus escritos sobre arte de mediados de 1820-30, Stendhal criticará Les Sabines de David, obra que consideraba como modelo de la pintura contemporánea de su escuela, por su insistencia en la pose y ostentación a expensas de la acción y expresión. Así mismo, proclamaba una renovación de la pintura que pusiera fin a estos gestos congelados y posturas amaneradas, que resumía con la expresión: «la imitación de Talma» (un famoso actor), un juego de palabras que revela hasta qué punto pensaba que cierto tipo de teatralidad había alcanzado demasiada importancia³⁴. (Recordemos que David había concebido esos aspectos de Les Sabines que más deploraba Stendhal con la intención de evitar lo que él mismo había llegado a considerar cierta teatralidad en los Horaces.) Por otro lado, el esfuerzo de Géricault por resucitar los valores y efectos del drama pictórico dio como resultado unas obras que sólo se consideraron ambiciosas «oficialmente», con una única excepción que fue motivo de controversia. Esto quería decir, entre otras cosas, que carecían de poder para establecer un nuevo paradigma general de la pintura. De hecho, Stendhal nunca menciona a Géricault y es posible que no conociera su obra. Pero, lo más importante no es la falta de respuesta contemporánea al arte fragmentario, idiosincrático y hasta cierto punto privado de Géricault –poco después de su muerte, su reputación será considerable–, sino la imposibilidad, a finales de la década de 1820 y comienzos de 1830, de que la nueva pintura dramática pudiera establecerse, de forma más o menos indiscutible, como antiteatral en el sentido en que lo había definido Diderot. Esto se debía a que lo dramático como tal se concebía como algo irremediablemente teatral, es decir, que las estrategias y convenciones básicas que habían garantizado la ficción de la inexistencia de espectador, ahora se consideraban testimonios de su presencia dominante³⁵.

Debemos ilustrar estas notas históricas preliminares con algunas reflexiones breves sobre la obra de tres artistas muy diferentes, y que pertenecen a generaciones sucesivas: Paul Delaroche (1797-1856), Honoré Daumier (1808-1879) y Jean-François Millet (1814-1875) –así como los escritos de un fotógrafo influyente nacido en el mismo año que Courbet, André-Adolphe-Eugene Disdéri (1819-1889).

De los tres primeros, quizá sea Delaroche el que pueda parecernos menos relevante³⁶. Sin embargo, su obra es significativa como epítome de una tendencia fundamental de la pintura francesa en las décadas que precedieron al advenimiento de Courbet: la práctica entusiasta de las formas más explícitas de teatralidad por parte de una joven generación de pintores de historia, que consideraban el proyecto diderotiano de neutralizar la presencia del espectador como un capítulo cerrado. Esto puede verse con claridad en todos los cuadros históricos de Delaroche expuestos en los Salones entre 1824 y 1837 (al último de los cuales no asistió), y nunca fue tan palpable como en dos de sus lienzos más famosos: Les Enfants d’Edouard (1830; fig. 17) y Le Supplice de Jane Grey (1833; fig. 18), cuya precisión histórica en los trajes y accesorios se combina con lo que el público contemporáneo consideraba una puesta en escena manifiestamente teatral; en el caso de Les Enfants d’Edouard, la obra se inspiraba realmente en un melodrama de Casimir Delavigne³⁷. Estos cuadros también se distinguen por otros elementos característicos: la elección del momento representado que, según las normas de la pintura davidiana, solicita de manera bastante explícita la imaginación del espectador (en palabras de Stephen Bann, Delaroche se convirtió en «un poeta de la catástrofe inminente»)³⁸; la insistencia en un realismo descriptivo de textura pulida, un mismo foco central y unas figuras que parecen de cera, a expensas del estilo y otros elementos que pudieran apartarse de alguna manera del efecto global de verosimilitud dramática; y también, la perdida de monumentalidad en cuanto a tamaño y escala que, de alguna manera, señala el carácter doméstico del género. El enorme éxito popular que tuvieron ambos lienzos quizá no resulte sorprendente, pero sí me parece especialmente interesante que numerosos escritores (entre ellos Gustave Planche, uno de los críticos más importantes del período) les reprocharan en concreto estas calidades teatrales o melodramáticas, e incluso vincularan su éxito con el hecho de que el público que frecuentaba los Salones era incapaz de apreciar otras formas de pintar mucho más depuradas y necesarias (Planche se refería sobre todo a Delacroix). En la década de 1830 surgió una vanguardia que identificaba el gusto por lo teatral con un síntoma de la degradación del gusto artístico, identificación que persistió hasta finales de siglo. En otras palabras, a comienzos de la década de 1830, lo que he denominado la práctica de la teatralidad, en este caso de Delaroche, se identificaba con el deseo de acaparar la atención de un público que no sabía nada de la verdadera naturaleza del arte. Como si el espectador que la tradición antiteatral siempre quiso neutralizar asumiera ahora la forma concreta de la colectividad del público del Salón³⁹. (Hacia la década de 1840, este público se caracterizaba fundamentalmente como burgués)⁴⁰. Al mismo tiempo, no podemos decir –y parece que nunca se dijo– que las alternativas más importantes a la pintura manifiestamente teatral del tipo de Delaroche –la obra de Ingres y Delacroix, respectivamente– fueran absolutamente antiteatrales en el sentido diderotiano del término. Como si Ingres y Delacroix hubieran querido evitar, con medios diferentes aunque quizá complementarios, el problema de la teatralidad o, en todo caso, alejar su arte de cualquier tipo de consideración dramática⁴¹. Pero, como veremos, no por ser capaces de hacerlo dejará de afectar este problema a los pintores de grandes ambiciones.

Figura 17. Paul Delaroche, Les Enfants d’Edouard IV, 1830, París, M. du Louvre.

Figura 18. Paul Delaroche, Le Supplice de Jane Grey, 1833, Londres, National Gallery.

Podemos mencionar a otro artista, más joven que Delaroche, que también debió practicar la teatralización de la acción y de la expresión, aunque lo hizo de tal manera –en un medio– que suponía una crítica fundamental a la teatralidad. Por tanto, durante un breve lapso de tiempo revitalizó o concedió una especie de existencia póstuma a la tradición de David y de Géricault. Nos referimos a Daumier: y la caricatura fue el medio por el que recuperó el drama visual, aunque no lo desteatralizó. Puede apreciarse en las litografías políticas que realizó principalmente para la revista de Charles Philipon, La Caricature, en los años precedentes a la institución de la censura oficial de imágenes, en agosto de 1835⁴². De hecho, debido sobre todo a la relación estructural o interna entre la caricatura y la forma de exageración que durante los siglos XVIII y XIX se denominó «mueca», sugiero que, con Daumier, este género pudo convertirse en un vehículo eficaz, aunque «oficialmente menor», de las energías representativas de la evolución que he analizado hasta el momento.

Todo esto puede verse con claridad en litografías como Enfoncé Lafayette!… Atrappe, mon vieux! (mayo de 1834; fig. 19), con su LouisPhilippe, colosal, lamentable y falso; Vous avez la parole, expliquez vous, vous êtes libre (14 de mayo de 1835; fig. 20), con su puesta en escena davidiana, unas figuras en tensión y la oposición moral entre jueces y acusados, y la grandiosa Rue Trasnonain (abril de 1834; fig. 21), con ese escorzo dramático de un cadáver, que parece nada menos que una nueva versión (nada idealizada) del joven muerto en el primer plano de Le Radeau de Géricault. Pero las imágenes más sorprendentes de Daumier quizá sean aquellas en las que su militancia política parece quedar subvertida por el drama inherente a su medio de expresión. En M. Pot de Naz (2 de mayo de 1833; fig. 22), por ejemplo, la silueta del diputado monárquico Podenas, con su abrigo verde abierto, su cuello duro y alto, contrasta con el fondo blanco y negro de la página, ofreciendo un resultado muy imponente: su cuerpo, enfundado en esa chaqueta y esos pantalones, produce una impresión de solidez y poder, y no hay nada mezquino o cómico –si acaso cierta ironía impersonal– en la dignidad clásica con la que sujeta, en la articulación de su brazo derecho, un fajo de documentos titulado «improvisaciones»; su cabeza, fea y con una fisionomía que en otras circunstancias podría parecer ridícula, impone respeto por la fuerza escultórica de su representación. En este caso, como en otros, el resultado es una imagen extravangante al tiempo que fascinante: la oposición entre los contornos del dibujo y el fondo de la figura, el contraste entre el blanco y negro y el modelado escultórico (que eran los vehículos del drama en el caso de Géricault) contribuyen a un efecto de mueca que, en apariencia, no pertenece tanto a un gesto o expresión como al conjunto de la imagen; un efecto que no elimina en absoluto, si acaso lo realza, el sentido dramático de una personalidad que se debate con su supuesto mensaje político (una burla de Podenas) y que, probablemente, no es una respuesta a la concreta persona del diputado.

Figura 19. Honoré Daumier, Enfoncé Lafayette!… Atrappe, mon vieux!, litografía, mayo, 1834.

Figura 20. Honoré Daumier, Voux avez la parole, expliquez-vous, vous êtes libre, litografía, mayo, 1835.

Figura 21. Honoré Daumier, Rue Transnonain, litografía, abril, 1834.

Podemos encontrar una versión aún más extrema de este fenómeno en algunas de las caricaturas de diputados y otros políticos que Daumier realizó basándose en una serie de bustos de terracota que hizo (parece ser que a instancia de Philipon) como modelos para las litografías⁴³. Por ejemplo, en la viñeta Sou… Soult] (28 de junio de 1832; fig. 23) vemos una representación exageradamente escultórica y magnífica de un portrait-charge⁴⁴ de terracota (actualmente en paradero desconocido), que produce un efecto de patetismo e incluso dignidad senil que tiene poco que ver con la psicología o la política tal y como se entienden habitualmente. No estoy diciendo que la política sea irrelevante en una imagen como Sou…, pero, con la prohibición de la caricatura política por las denominadas Leyes de Septiembre de 1835, Daumier y sus colegas se vieron obligados a adoptar una forma de sátira esencialmente tipológica y políticamente anodina. El hecho innegable de que las caricaturas de Daumier de la segunda mitad de 1830-40 sean de un nivel artístico más bajo respecto a su obra anterior, sugiere que el programa de oposición de La Caricature formaba parte del sustrato dramático de su arte, ya incluso en las litografías de la primera mitad de la década de 1830, cuando la política como tal aparece de forma menos explícita⁴⁵. En cualquier caso, el ejemplo de Daumier en los años precedentes a la censura muestra cómo un imaginer genial, cuyas dotes y temperamento le inclinaban a los efectos del drama visual, pudo tener en consideración lo teatral en vez de eliminarlo artísticamente.

Figura 22. Honoré Daumier, M. Pot de Naz, litografía, mayo, 1833.

Figura 23. Honoré Daumier, Sou…, litografía, junio, 1832.

El tercer artista que hemos mencionado, François Millet, consideraba repugnante la teatralidad de la pintura de su maestro, Delaroche⁴⁶. De hecho, creo que su obra de madurez –las escenas de vida campesina de la década de 1850 y años siguientes– es un intento sostenido por eliminar lo teatral mediante la explotación de una temática del ensimismamiento en el trabajo y en estados relacionados con el trabajo como alternativa a la representación de la acción y expresión dramáticas. Por ejemplo, Le Greffeur (1855; fig. 24), uno de sus mejores lienzos, representa con su sencillez característica la concentración supuestamente impasible de un granjero en la labor de injerto ante la mirada de su mujer y su hijo. Podemos ver una temática ensimismada similar, esta vez una tarea mecánica y repetitiva, en la composición de obras como: Les Glaneuses (1857; fig. 25); el pastel de gran formato Hommes qui bêchent (1866); y en obras más modestas como La Femme qui coud aux côtés de son enfant endormi (1854-56; fig. 26) y Femme qui carde la laine (1863); mientras que en el famoso cuadro Homme à la houe (1860-62) y en la obra menos conocida, pero igualmente impresionante, Vigneron (1869-70; fig. 27), unos personajes brutalizados por el trabajo físico miran al vacío como si no sintieran nada más que su propio agotamiento interior. Significativamente, los comentarios de la época elogiaron el arte de Millet no sólo por la ausencia de drama y exageración, sino también por la representación de personajes cuya carencia de desarrollo intelectual –incluso, casi de consciencia– excluía cualquier tratamiento de las pasiones. «[Millet] evita cualquier efecto dramático, ya que resultaría falso», escribió el crítico Ernst Chesneau en 1859. «Si sus mujeres parecieran tristes, nosotros somos los que tendríamos que sacar conclusiones, ellas no son conscientes de su estado»⁴⁷. En un artículo notable publicado poco después de la muerte de Millet, Chesneau observó con agrado que en su obra nadie está posando –ni los hombres, ni los animales, ni los árboles, ni siquera una brizna de hierba– y atribuía la veracidad del arte de Millet a que trabajaba estrictamente de memoria, en vez del natural⁴⁸. Chesneau afirmaba que esto no sólo sucedía en las escenas de campesinos trabajando, sino también en las imágenes de reposo. Así, escribió sobre el Vigneron : «Si el vendimiador supiera que está siendo observado, ¿creéis que mantendría esa postura inclinada de todo el cuerpo, esa curva tan caracterísica de los tobillos, la boca entreabierta, esa mirada estúpida y vacía? En absoluto. Aparte de su ropa, que seguiría siendo la misma, sus miembros, músculos y fisonomía tendrían el mejor aspecto de un domingo»⁴⁹. (Un párrafo que recuerda a Diderot tanto en su forma retórica como en el contenido.)

Figura 24. Jean-François Millet, Le Greffeur, 1855, Munich, Neue Pinakothek.

Figura 25. Jean-François Millet, Les Glaneuses, 1857, París, M. d’Orsay.

Figura 26. Jean-François Millet, La Femme qui coud aux côtés de son enfant endormi, 1854-56, Norfolk, Va., Chrysler Museum.

Figura 27. Jean-François Millet, Vigneron, 1869-70, La Haya, Mauritshuis.

Desde otro punto de vista, podríamos decir que la ausencia de drama en la obra de Millet no es absoluta, sobre todo en lo que respecta a la puesta en escena. De hecho, solía colocar a sus personajes en un primer plano (aunque no en el término más inmediato), en un escenario espacial muy amplio y en marcada recesión; simplificó los contornos del dibujo tratando de evocar imágenes famosas de Miguel Angel y otros artistas, en un esfuerzo por monumentalizar las acciones humildes y supuestamente inconscientes de sus figuras; mezclaba o ensuciaba sus fondos en contraste con el rotundo claroscuro de sus figuras, para conseguir que éstas resultaran más impresionantes frente a su entorno; en general, hizo todo lo posible por poner en escena de manera efectiva –y, en ese sentido, dramatizar– unos temas ostensiblemente antidramáticos. Más aún, cuando expresó sus intenciones, demostró cierto énfasis diderotiano en la unidad pictórica, concebida en términos de necesidad dramática interna⁵⁰. Nuevamente, no pretendo decir que el arte de Millet, a pesar de su interés por el ensimismamiento, sea teatral por encima de todo. Lo que sugiero es, primero, que su arte presenta una división interna respecto al problema crucial del drama visual; segundo, que por esta razón, algunos críticos de la época le reprocharon que su obra poseyera una elocuencia particularmente exasperante (entre ellos, Théophile Gautier, que previamente había sido admirador suyo). Paul de Saint-Victor escribió en 1857: «Sus tres espigadores tienen grandes pretensiones; están posando como si fueran las tres Gracias de la pobreza… Es demasiado obvio que pretenden emular a las Sibilas de Miguel Angel, y visten sus harapos con más orgullo que los segadores de Poussin sus vestimentas. No me gusta ver a Ruth y Naomi dando zancadas, como si recorrieran el escenario de un teatro, por los campos de Booz»⁵¹. A Baudelaire también le desagradaban las preocupaciones estilísticas de Millet y destacó con cierto disgusto que sus campesinos siempre parecían llamar la atención sobre la importancia moral de su condición⁵².

En resumen, tanto el arte de Millet como los escritos críticos que inspiró demuestran, sin lugar a dudas, la actualidad del problema de la teatralidad en la década de 1850 y posteriormente. Pero estos escritos también revelan que el esfuerzo de Millet por hipostatar el ensimismamiento en un formato pictórico que todavía era el del drama visual tuvo un éxito relativo, parcial, inestable y muy controvertido. De hecho, sus cuadros de la vida campesina constituyen un precedente de lo que he denominado la concepción dramática de la pintura en el período de madurez de Courbet. Ninguna otra pintura llegó tan lejos en lo que respecta al ensimismamiento y el antidrama, al tiempo que se mantenía en la estructura de la concepción dramática. Pero la reacción crítica sugiere que, a pesar de todo, no llegó tan lejos: en cuanto que la estructura dramática permanecía intacta, cualquier esfuerzo por contrarrestar sus efectos corría el riesgo de parecer teatral, incluso de una teatralidad insigne⁵³.

Para terminar, hablemos de Disdèri. La invención del daguerrotipo es, posiblemente, el acontecimiento más importante que tuvo lugar en Francia a finales de la década de 1830. Este sistema, que se divulgó 1839⁵⁴, era un medio para representar mecánicamente los aspectos del mundo con una exactitud casi microscópica, que asombró a sus contemporáneos. Por tanto, parece inevitable que los autores inmediatamente posteriores equipararan la fotografía con el realismo de Courbet. Sin embargo, lo realmente interesante es que el problema de la teatralidad no sólo tuvo su importancia en la práctica fotográfica, sino que la naturaleza profundamente realista de este medio le concedió una inflexión particular. A-.A.-E. Disdèri, contemporáneo exacto de Courbet e inventor de la fotografía carte de visite, afirma en L’Art de la photographie (1862) que cualquier intento de competir con la pintura en composiciones de varias figuras, incluso en escenas de género relativamente simples, está condenado al fracaso, pues el verismo absoluto de la imagen fotográfica puede detectar el más mínimo fallo en el ensimismamiento de los personajes que posan. (Disdèri dice que la fotografía revela «el conflicto o indecisión de los pensamientos [del modelo]». En mi opinión, se está refiriendo al conflicto entre un acto de proyección imaginativa en una situación ficticia y la consciencia de alguien que está posando realmente ante la cámara)⁵⁵. Pero, ¿y si el fotógrafo intentara solucionar el problema empleando actores y actrices de teatro, hombres y mujeres especializados precisamente en crear los efectos de una ilusión dramática? Disdèri insiste en que esto no funcionaría, pues la fotografía registraría, en su «inexorable fidelidad», el componente inevitable de convención en la expresión y gestos del actor, dando como resultado unos «retratos en acción» donde los actores se esforzarían por crear una impresión de realidad ficticia, en vez de imágenes convincentes de esa realidad⁵⁶. Tal y como lo expresa Disdèri, la perfección del instrumento fotográfico «nos muestra al actor donde creíamos haber puesto al hombre, la acción dramática donde intentábamos situar la acción natural»⁵⁷. En suma, para Disdèri, el realismo fotográfico exacerbaba la cuestión de la teatralidad en toda una serie de temas que el fotógrafo debía evitar. Aunque pueda parecer que no existe una relación directa entre todo esto y los problemas pictóricos, al menos demuestra, sin lugar a dudas, que en la nueva tecnología persistía la problemática que Diderot había teorizado aproximadamente un siglo antes. (Nótese que los términos de esta demostración suponen una distinción fundamental entre la técnica del daguerrotipo y la pintura más realista –la de Courbet, por ejemplo–. Volveremos sobre la relación entre el arte de Courbet y la fotografía en el capítulo VII.)

En las páginas siguientes pretendo demostrar, fundamentalmente, que el arte de Courbet pertenece a la tradición antiteatral que he esbozado, y que las estrategias que empleó para luchar contra la teatralidad suponen una ruptura radical con los valores y efectos de lo dramático como tal. También podríamos decir que su arte comparte con la tradición cierta hostilidad hacia lo teatral y un compromiso con la representación de una acción humana significativa, al tiempo que rechaza el conflicto, oposición o estructura cerrada en que se basa dicha tradición (aunque no su base ensimismada, que la obra de Courbet tematiza continuamente). En cualquier caso, debemos entender que la diferencia entre Courbet y sus predecesores franceses, así como su vinculación con ellos, constituye una relación estructuralmente ambivalente en cuanto a intenciones.

El libro se estructura de la siguiente manera: en el capítulo II analizaré los autorretratos de Courbet de la década de 1840; los capítulos III y IV estarán dedicados a los cuadros realistas de su período de «ruptura» de 184850, atendiendo especialmente a Une après-dînée á Ornans, Les Casseurs de pierre y Un enterrement á Ornans ; el capítulo V se centrará en tres grandes obras de la década de 1850, Les Cribleuses de blé, L’Atelier du peintre y La Curée, que considero (a excepción de L’Atelier) como alegorías del Realismo de Courbet; el capítulo VI investiga las consecuencias de la intención antiteatral de Courbet en la representación de figuras femeninas, centrándose concretamente en cuadros de las décadas de 1850 y 1860, aunque también tendré en cuenta varios paisajes y otras obras que han sido relacionadas o pueden vincularse con una temática «femenina»; finalmente, este estudio concluirá con el capítulo VII, donde repasaré una serie de tópicos que son fundamentales en mi interpretación del arte de Courbet. Así, la estructura del presente libro es más o menos cronológica y vagamente genérica, aunque (como ya dije antes) haré continuas alusiones a diversas afinidades entre obras supuestamente dispares o muy distanciadas en el tiempo. Estas afinidades eliminarán distinciones genéricas aparentemente fundamentales, o bien demostrarán que la mejor manera de comprender a Courbet es entenderle como alguien que persiguió un único objetivo a lo largo de toda su vida, aunque lo uno no excluye a lo otro. Como se verá, no he querido analizar las obras más conocidas de Courbet (por ejemplo, sólo veremos brevemente La Rencontre [1854] y apenas si hablaré de la relación con su patrón, Alfred Bruyas). No obstante, espero que mi selección quede ampliamente compensada por el interés que he prestado a determinados cuadros de Courbet que hasta ahora habían sido poco estudiados –los primeros autorretratos, sobre todo– y por mi interés exhaustivo en cuadros como Une enterrement à Ornans y L’Atelier du peintre, que siempre han ocupado un lugar fundamental en su obra.

Para evitar cualquier malentendido, unas últimas observaciones sobre la naturaleza general del presente libro:

Creo que mi interpretación no es, en ningún caso, «formalista» (como tampoco lo fue en El lugar del espectador), por emplear un epíteto que se ha aplicado mecánicamente a mi trabajo desde la década de 1960, una época en la que me dediqué a estudiar la pintura y escultura abstracta más reciente en función de unos problemas concretos que ya habían pasado a un primer plano en el arte abstracto del pasado más inmediato y, obviamente, giraban en torno a la cuestión de la abstracción. Considero que el formalismo en historia del arte o en la crítica de arte se caracteriza fundamentalmente por: 1) las consideraciones temáticas se subordinan sistemáticamente a la «forma», y 2) esta última se entiende como algo invariable o transhistórico en su significado (lo cual, a menudo queda implícito). Por el contrario, mi interés en los problemas ensimismados y la teatralidad me obliga a reflexionar seriamente sobre el tema o, mejor, a enfrentarme a la distinción entre tema y «forma». (¿La expresión de Bruto en el cuadro de David pertenece a uno u otro concepto? ¿Y qué decir de los esfuerzos colectivos de los náufragos para ser avistados por el «Argos» en la obra maestra de Géricault? ¿O de la maestría de Daumier en los contrastes extremos de luz y oscuridad en sus litografías de mediados de 1830-40?) De forma similar, no tiene ningún sentido intentar determinar si un cuadro concreto consigue o no dominar a la teatralidad de forma concluyente (es decir, de una vez por todas): mi insistencia en este punto expresa una actitud que no es nada formalista⁵⁸.

También podemos tener en cuenta otro ejemplo, en este caso del arte de Courbet. En los siguientes capítulos sugeriré repetidamente que las figuras protagonistas, representadas de espaldas y en el primer plano son, de muy diversas maneras, sustitutos del pintor (o, como prefiero decir, del pintorespectador). Más aún, estas figuras evocan la posibilidad de una fusión casi corporal entre el pintor-espectador y ellas mismas. Esto también pone en entredicho la distinción entre tema y «forma» (¿a qué categoría pertenece la orientación de las figuras?), pues que la tesis general de mi argumentación es: que en la obra de Courbet, aunque no en toda ella, las figuras representadas de espaldas se comprenden mejor si atendemos a esta idea concreta; así mismo, una figura representada en primer plano y de espaldas podría no significar literalmente nada (siguiendo el credo de un verdadero noformalista). Mi explicación del significado de estas figuras en el arte de Courbet es totalmente histórica, aunque soy consciente de que los términos específicos de mi análisis, así como la definición de mi método como una lectura o interpretación de obras concretas, suponen una ruptura con la historia tradicional de la pintura francesa del siglo XIX. En este sentido, no concedo ningún crédito a la historicidad de esta última.

En El lugar del espectador desarrollé la teoría de la aparición de una problemática en torno al espectador en la pintura francesa de mediados y finales del siglo XVIII, basada en el análisis comparativo de diversos escritos de Diderot y otros críticos de arte, así como una selección de cuadros representativos de los artistas más importantes del período. A lo largo del presente capítulo también he recurrido a la crítica de Delécluze, Guizot, Stendhal, Planche, Chesneau y otros autores como apoyo a mi interpretación de las obras de varios pintores. Sin embargo, en los capítulos que siguen sólo me referiré ocasionalmente a la crítica de arte: no porque considere que la relación entre práctica y crítica haya cambiado bruscamente en las décadas de 1840 y 1850, sino porque parece que ningún crítico de la época reconoció alguno de los aspectos del arte de Courbet que son fundamentales para mi argumentación. Pero, el silencio de la crítica no es el resultado de una falta de sensibilidad. En primer lugar, y como ya he señalado, el tópico del realismo estaba tan determinado ideológicamente que restringía cualquier comentario dentro de unos márgenes muy estrechos. Por ejemplo, la relación entre la pintura de Courbet y su público solía describirse como una confrontación o agresión; fórmula que, en mi opinión, necesita ser revisada. Y en segundo lugar, las ideas que he propuesto sobre el arte de Courbet son tan extremas –creo que lo que ocurre en sus cuadros es tan importante pictórica y ontológicamente, que me parece improbable que algún crítico del siglo XIX (incluso el propio Courbet) haya podido entender el significado de su arte en los términos desarrollados en el presente libro–. (En este sentido debe entenderse mi afirmación de que Courbet no fue consciente del significado de su obra.)

Por otro lado, ya he sugerido que los escritos sobre pintura de Baudelaire, aunque equivocados respecto a Courbet, desarrollan algunos aspectos críticos íntimamente relacionados con su obra. En las páginas siguientes me referiré a Baudelaire tanto para aclarar algunos aspectos del arte de Courbet, cuanto para indicar algunas variantes posteriores de mis interpretaciones. De forma similar, la reacción crítica a los cuadros campesinos de Millet, así como la discusión de Disdèri sobre la estética de la fotografía de grupo en L’Art de la photographie, prueban sin lugar a dudas que ese interés por la teatralidad todavía estaba vigente en los años de madurez de Courbet. Más aún, a lo largo de este estudio mencionaré escritos de otras figuras contemporáneas –sobre todo del filósofo Félix Ravaisson y del novelsita Gustave Flaubert– ya que, en mi opinión, su obra está estrechamente relacionada con mi discurso. Así, cuando afirmo que los cuadros de Courbet abordan el problema de la teatralidad de una forma que nadie, incluido su autor, fue capaz de reconocer (o, al menos, articular), no pretende negar la validez de todo un contexto crítico e intelectual: más bien, dejo constancia de que una parte muy importante de esta crítica –las reacciones contemporáneas al arte de Courbet– no servirá más que como ayuda incidental en las páginas siguientes⁵⁹.

III

En el capítulo II, y en el marco de mi discusión sobre los autorretratos de la década de 1840, sugeriré repetidamente que estos cuadros de Courbet destacan por su carácter de obras realizadas por un ser de carne y hueso entregado a una actividad determinada: la realización de esos mismos cuadros. En líneas generales, esta idea sigue la tendencia filosófica conocida como fenomenología existencial y, de hecho, mi familiaridad con la reflexión fenomenológica (concretamente con la obra de Maurice MerleauPonty) ha contribuido a definir el presente estudio⁶⁰. Al mismo tiempo, sería erróneo caracterizar mi interpretación como simplemente fenomenológica, en el sentido en que la relación de Courbet con su propia carnalidad sería el significado último de su pintura. (Esta es la única diferencia entre el presente estudio y el famoso ensayo de Merleau-Ponty, «La duda de Cezanne»⁶¹). Más bien, como ya he dicho, mis interpretaciones están basadas en una reflexión sobre la relación entre pintura y espectador en el arte de Courbet. Pero, lo que distingue esta relación de sus antecedentes en el arte de Greuze o David e incluso de Géricault, es que, en el caso de Courbet, la mirada implica al cuerpo de forma tan profunda, está guiada por el cuerpo hasta tal punto, que cualquier discusión sobre la teatralidad tendrá que tener en cuenta, necesariamente, cuestiones de carnalidad y corporalidad; deberá incluir, por así decirlo, la corporalidad de la propia pintura. (Como veremos, en su obra es imposible separar el problema del espectador de las cuestiones del acto físico de pintar.) Creo que este aspecto de la obra de Courbet es característico de toda una corriente vital en la producción cultural de mediados y finales del siglo XIX, tanto en Europa como en América, analogía que podemos extender a la poesía de su contemporáneo Walt Whiltman⁶².

Otro punto en el que debería hacer hincapié (y que es una diferencia más entre el presente estudio y «La duda de Cézanne», de Merleau-Ponty) es que, además de entender el cuerpo como algo dado «primordialmente», también debemos entenderlo como objeto y fulcro –meta y relevo, empleando el lenguaje foucaultiano– de las fuerzas históricas; es decir, debemos entenderlo como algo codificado culturalmente, incluso como algo producido culturalmente en los escondrijos más profundos de su «primordialidad»⁶³. En el período moderno esto resulta especialmente evidente en las cuestiones sexuales, y no es sorprendente que la configuración cultural de las valencias corporales pase a un primer plano en el capítulo VI de este libro, «La “feminidad” de Courbet». Añadiré que, tanto en este capítulo como en otros lugares del libro, me he servido de algunos conceptos psicoanalíticos para interpretar los cuadros de Courbet. No obstante, al igual que en el caso de la fenomenología, el psicoanálisis estará subordinado a la problemática de la relación pintura-espectador, no tanto porque ésta sea intrínsecamente más importante que cualquiera de las otras dos disciplinas, sino porque la pretensión del presente estudio es establecer un discurso sobre la pintura y no sobre la corporalidad como tal o la dinámica interna de la psique.

Finalmente, me gustaría decir algo sobre la relación del presente estudio con mi obra anterior. El Realismo de Courbet amplía cronológicamente la argumentación de El lugar del espectador hasta casi finales del siglo XIX, no sólo mediante un análisis profundo de Courbet y unas breves anotaciones sobre Millet y Disdèri, sino también a través de sus comentarios sobre el arte de Edouard Manet en los capítulos VI y VII, que, en mi opinión, acabó con lo poco que quedaba de la tradición diderotiana –y en el proceso fomentó la pintura moderna– al reconocer en sus cuadros la imposibilidad de escapar a la mirada del espectador.

Además, la interpretación de Courbet desarrollada en el presente libro puede interpretarse conjuntamente con mi análisis de la obra del pintor realista americano, Thomas Eakins, en Realism, Writing, Disfiguration: On Thomas Eakins and Stephen Crane. En cuanto a estilo, Courbet y Eakins no difieren demasiado, pero sólo después de haber comprendido las obras realistas de Courbet comencé a descubrir estructuras análogas en obras de Eakins –sobre todo la sustitución de la figura del pintor–, como sucede en The Gross Clinic (1875) y William Rush Carving His allegorical Figure of the Schuylkill River (1877). Así, mis estudios sobre Courbet y Eakins se corroboran mutuamente y sugieren que uno de los elementos primordiales de la pintura realista del siglo XIX fue la temática de la propia representación, metafórica o alegórica, pero siempre profundamente corporal. Sin embargo, es importante señalar que ambos estudios presentan a estos dos grandes realistas como unos pintores entregados a empresas fundamentalmente distintas: no encuentro equivalente en Courbet de la tensión que ofrece la mirada «gráfica» y «pictórica» de Eakins; al igual que no existe equivalente de la antiteatralidad de Courbet en Eakins, lo cual corrobora la idea de que mi práctica interpretativa siempre busca la especificidad histórica y no la universalidad formalista. (Siguiendo esta idea, Realism, Writing, Desfiguration subraya cómo Eakins aprendió una disciplina corporal particular en las escuelas de Filadelfia del siglo XIX, que concebía la escritura y el dibujo como aspectos de un mismo sistema de representación)⁶⁴.

En cuanto a la relación entre este libro y mis escritos sobre pintura y escultura abstractas de las décadas de 1960 y 1970 (sobre todo el ensayo «Art and Objecthood»), podemos decir que, al igual que en El lugar del espectador, aquí también investigaré las raíces de lo que caractericé en 196667 como un cambio nuevo y decisivo en la práctica artística contemporánea⁶⁵. Sin embargo, debemos enfatizar que mis interpretaciones sobre la pintura francesa de los siglos XVIII y XIX no pretenden realizar juicios de valor sobre el problema de la teatralidad, aunque sí proporcionan material suficiente para la reflexión (si, como afirmo, pintores de la talla de David, Guéricault, Millet y Courbet quisieron eliminar lo teatral de su arte). No obstante, es posible que en un sentido mucho más profundo, mi análisis del Realismo del siglo XIX esté condicionado por mi interés inicial y permanente en la pintura y escultura abstractas. Esto no quiere decir, como sugeriría la doctrina formalista, que haya visto un núcleo abstracto (inexistente) tras la apariencia realista de la pintura de Courbet. Más bien, al encontrarme a gusto en el ámbito de la abstracción, siempre me ha parecido que los cuadros realistas como los de Courbet o Eakins necesitaban algún tipo de explicación. Y éste es, precisamente, el objetivo de El Realismo de Courbet.

2
Los primeros autorretratos

Courbet pintó y dibujó un número considerable de autorretratos en la década de 1840, cuando tan sólo contaba veinte años –de hecho, no sería una exageración afirmar que el tema favorito de Courbet en esta década fue su propia persona, y que el autorretrato era su género preferido–⁶⁶. Por supuesto, hay otros pintores que también estuvieron obsesionados con sus propias imágenes: Rembrandt y Van Gogh son los primeros que me vienen a la mente. Sin embargo, el papel que desempeñaron los autorretratos de Courbet en el desarrollo de su arte no tiene parangón en toda la historia de la pintura. Que este papel haya sido poco reconocido o, en cualquier caso, nada investigado, es un indicio más, entre otros muchos, de la insuficiencia de las interpretaciones tradicionales del arte de Courbet. Tal y como veremos, un mejor conocimiento del extraordinario proyecto pictórico que suponen sus autorretratos servirá de base para una nueva interpretación de sus obras realistas y monumentales de 1848-51. En general, supondrá toda una reconstrucción del Realismo de Courbet antes, por así decirlo, de su propio advenimiento.

En este capítulo analizaremos una docena de retratos de la década de 1840. No haré ningún esfuerzo por estudiarlos cronológicamente, procedimiento que nos llevaría a innumerables problemas de datación. Por ello, nos moveremos libremente de un cuadro o dibujo a otro, según las exigencias de la argumentación. La justificación de este procedimiento es que, sin duda, podríamos llegar a unas conclusiones similares analizando los mismos cuadros y dibujos en un orden diferente, e incluso analizando otros que no mencionaré en las páginas siguientes. En cualquier caso, los autorretratos sólo adquieren importancia al yuxtaponerse entre sí, ya que entonces podemos destacar los elementos que tienen en común y el conjunto adquiere sentido.

Me gustaría comenzar con un cuadro que no ha recibido demasiada atención en los estudios sobre el arte de Courbet: el autorretrato conocido como Le Sculpteur (1844; fig. 28)⁶⁷. En esta obra, Courbet ha representado a un hombre joven, que no es otro que él mismo, vestido con un traje que suele considerarse medieval (un chaleco ocre sobre una camisa blanca, calzas rojas con rayas amarillas, terminadas en picos, y unos zapatos en forma de babucha) sentado a la orilla de un pequeño arroyo. Concretamente, parece estar sentado sobre un objeto grande, una especie de bloque de piedra que ha cubierto con una capa azul pavo real. A su izquierda (nuestra derecha), dos árboles se yerguen sobre la orilla y, más lejos, a media distancia, un montículo rocoso coronado por otros tres árboles se eleva y desciende oblicuamente. En la parte superior izquierda del cuadro vislumbramos un cielo azul brillante.

Figura 28. Gustave Courbet, Le Sculpteur, 1844, col. particular.

Es un hombre joven, imberbe. Su cabeza se ladea, inclinándose hacia atrás mientras eleva la mirada –la conexión con el resto del cuerpo parece, cuanto menos, tenue–. Su expresión es de concentración y ensueño, un estado que, en este caso concreto, podemos suponer responde a su entorno o, al menos, a su armonía con éste. De hecho, uno de los elementos más raros de este extraño cuadro indica claramente la existencia de una relación especial entre el joven y su entorno: un arroyo, si es que es un arroyo, brota de un orificio circular cerca de la rodilla izquierda del hombre y, justo encima del orificio, podemos vislumbrar la imagen de la cabeza de una mujer y de su hombro izquierdo (fig. 29). Es evidente debemos mirar esta imagen, pues su orientación indica que la mujer está tumbada de espaldas y su cabeza está más cerca de nosotros que el resto del cuerpo, como si el joven la hubiera labrado en bajorrelieve en la roca viva de la orilla. De hecho, el cuadro sugiere un doble vínculo, cuya naturaleza no se especifica claramente, entre la imagen de la mujer y el arroyo por un lado, y entre éstos y el joven escultor por otro.

Figura 29. Gustave Courbet, Le Sculpteur, detalle de la cabeza de una mujer.

Es evidente que la actitud del joven, al igual que su expresión, están representadas con la intención de reflejar un sentimiento de olvido y ensueño en medio de la naturaleza. Pero hay algunos aspectos de su postura que ponen este efecto en entredicho. Para empezar, el joven se inclina hacia atrás y a la derecha, al tiempo que la parte superior de su cuerpo se gira hacia la izquierda: una postura que parece cualquier cosa menos relajada y natural, sobre todo si la unimos a su cabeza recostada en el aire. Efectivamente, su torso se gira de lado con un resultado físicamente improbable y visualmente nada convincente, pues su hombro izquierdo y la mitad izquierda de su pecho desaparecen de nuestra vista. Pero, todavía resulta más curioso que su brazo derecho, representado en escorzo, se apoye en una fina rama que sale por debajo de su muñeca y a la altura de su cabeza. La rama, poco más que una ramita, a duras penas parece poder desempeñar su cometido: nuestra primera impresión es que la mano derecha del modelo, que se inclina por ese lado de la rama sosteniendo una pequeña maza, está suspendida en el aire; y, cuando ya nos hemos dado cuenta de que esto no es así, resulta difícil olvidar que su brazo carece de un apoyo adecuado. La mano izquierda del joven, que sujeta un cincel y descansa sobre su regazo, no presenta ningún problema. Pero la posición de sus piernas es otra cuestión. La pierna izquierda está flexionada violentamente a la altura de la rodilla, y el pie izquierdo se ha posado lo más lejos posible, mientras que la pierna derecha se extiende casi hasta parecer recta y la punta del zapato roza prácticamente el agua del primer plano. El efecto es parecido al de una reverencia, es decir, que resulta extraño ante la naturalidad del entorno y el ensimismamiento evidente del joven en su ensoñación.

Los pocos autores que han analizado con detenimiento Le Sculpteur suelen caracterizarlo como una obra inmadura y romántica, dos términos más o menos sinónimos en la literatura sobre Courbet, y que también se le adjudican a su obra posterior. Creo que la idea de romanticismo es de poca ayuda en este contexto, y la supuesta inmadurez del cuadro no viene al caso. Admitamos que Le Sculpteur revela la huella de juventud e inexperiencia de Courbet. Sin embargo, tras una investigación más detallada, aquellos elementos cuya dificultad y artificialidad resultan tan evidentes se revelan como ejemplos característicos que encontraremos repetidamente en sus cuadros, y cuya importancia para comprender su obra será fundamental. Nada es tan característico de Courbet, en cualquier etapa de su obra y a menudo con variaciones muy leves, que la repetición o reutilización de una serie de motivos, posturas corporales, expresiones faciales, estructuras compositivas, etc., muy específicos y, por decirlo con claridad, extremadamente peculiares. Todos estos elementos se mezclarán entre sí en sus cuadros de madurez (finales de 1840-50 y después) integrándose en una forma de representación extremadamente realista, hasta tal punto que ya no resultan tan llamativos (y, por tanto, menos perturbadores) que en obras anteriores como Le Sculpteur. En cualquier caso, debemos entenderlos como vehículo de unas intenciones que, en su aspecto más fundamental, fueron constantes a lo largo de toda su vida.

En este sentido, será revelador comparar Le Sculpteur con uno de sus retratos más famosos, L’Homme blessé (h. 1844-54; fig. 1, en color)⁶⁸. Por un lado, el contraste entre ambos cuadros no podría ser más marcado: en esta obra, Courbet ha evitado los detalles rebuscados, el color brillante, un traje tan elaborado y las confusiones en la pose que dividían y llamaban nuestra atención en Le Sculpteur. La imagen que ahora se nos ofrece es, por el contrario, unitaria: la parte superior del cuerpo de un hombre herido, el del propio Courbet, recostado sobre su espalda en un entorno boscoso; la cabeza se apoya en el tronco de un árbol y su mano izquierda sujeta un pliegue de la capa marrón oscuro que cubre gran parte del torso y, presumiblemente, también la parte inferior de su cuerpo. De acuerdo con la escala interna de la imagen, este último cuadro es considerablemente mayor que el primero, su ejecución es suelta y confiada: ejemplo absoluto de la simplificación radical de medios y efectos que tuvo lugar en el arte de Courbet a finales de la década de 1840 y comienzos de 1850. Pero, no debemos permitir que ésta y otras diferencias empañen determinadas similitudes entre ambas obras.

Para empezar, observemos la situación de la figura en los dos cuadros. En cada obra se ha representado al protagonista en un entorno natural, con árboles y un trozo de cielo a sus espaldas, y en ambas obras éste aparece recostado en el espacio pictórico siguiendo una diagonal que va desde la parte inferior derecha a la parte superior izquierda. La parte inferior del cuerpo se adelanta de forma significativa hacia nosotros, mucho más que su cabeza. De hecho, parece que en ambos cuadros nos vemos obligados a elevar la vista hasta la cabeza del modelo, una impresión que resulta especialmente elocuente en el caso del L’Homme blessé.

También podemos ver cierta afinidad entre los respectivos estados mentales y corporales de los protagonistas. Los ojos del hombre herido están cerrados (aunque es muy posible que vea por debajo de los párpados) y parece estar a punto de perder la consciencia, si es que no la ha perdido ya (vide la herida en su pecho y la espada que se sitúa tras él, a su derecha). Al mismo tiempo, nos da la sensación de que toda esta escena crepuscular expresa su estado o, por decirlo de otra manera, que su consciencia, a pesar de su debilidad inexorable, se esparce por el entorno. En resumen, aunque no podemos saber exactamente cómo interpretar su expresión, parece que nos encontramos ante un estado mental que, como el ensueño más profundo, supone el final y, también, la dilatación de la consciencia común del despertar.

En ambos cuadros también podemos ver el papel predominante que desempeñan las manos de los protagonistas. En Le Sculpteur, la mano derecha del joven, que parece suspendida en el aire, es la que más nos sorprende, mientras que en L’Homme blessé sólo podemos ver la mano izquierda del protagonista, que agarra un pliegue de la capa. En este último cuadro, la mano es el punto de interés, tanto por el lugar que ocupa en la composición –es el único punto de luz de la parte inferior del lienzo– como por la vigorosa plasticidad, a pesar de su delicadeza, con la que ha sido representada. (En las páginas siguientes diremos algo más del papel que desempeñan las manos en los autorretratos de Courbet.)

Llegados a este punto de la argumentación, me gustaría subrayar que la semejanza más importante entre ambas obras tiene que ver con la existencia, en cada una de ellas, de una aparente cercanía, que parece una proximidad física, entre la imagen pintada y la superficie del cuadro y, más allá de esa superficie, con el espectador. En Le Sculpteur, la extensión de la pierna derecha del joven hace que la punta de su zapato casi llegue a rozar el borde inferior del lienzo, que, evidentemente, representa el límite de la escena más próximo al espectador. De hecho, es posible que la dificultad y artificialidad de la postura de las piernas del joven deba entenderse en este sentido –que, debido a un deseo de afirmar la proximidad de la imagen pintada a la superficie pictórica, Courbet se viera obligado a representar al joven como si su cuerpo pretendiera cubrir la distancia entre el segundo plano, donde se sitúa su tronco y su cabeza, y el primer término, definido por el agua del arroyo que mana hacia nosotros, en la parte inferior derecha del lienzo–. En L’Homme blessé contemplamos una afirmación de la aparente proximidad de la imagen mucho más clara y poderosa. Para empezar, toda la escena se sitúa mucho más cerca del espectador que en Le Sculpteur, y lo que es más, la situación del hombre herido –que yace de espaldas, con la cabeza apoyada en el tronco del árbol– y la torsión del cuerpo, a la altura de la cintura, por el límite inferior del bastidor, no deja lugar a dudas de que una parte importante de su cuerpo se extiende hacia el espectador, más allá de los límites del lienzo. Dadas las distancias representadas, es posible que debamos imaginar que la parte inferior del cuerpo yace a «este» lado de la superficie del cuadro. Por tanto, L’Homme blessé pone en cuestión lo que podríamos denominar la impermeabilidad ontológica de la superficie del cuadro, es decir, su permanencia como límite imaginario entre el mundo pictórico y el espectador. Más aún, es posible que esté cuestionando la impermeabilidad del borde inferior del bastidor, su capacidad para contener la representación, para detenerla en ese punto, fijando una distancia tanto respecto a la superficie del cuadro, cuanto al espectador.

En este sentido, existe una semejanza aún mayor entre L’Sculpteur y L’Homme blessé : el agua, que aparece en el primer término, y que funciona como metéfora natural de la continuidad, del desbordamiento de los contenidos del cuadro al mundo del espectador y, por tanto, de la incapacidad o negativa de la pintura para confinar su representación (confinarse a sí misma) dentro de unos límites claros y concisos. Aunque todo esto pueda parecer producto de mi imaginación, debo decir que en toda la obra de Courbet podemos contemplar imágenes de agua fluyendo que poseen el mismo efecto (véase, por ejempo, mi discusión sobre L’Atelier du peintre y La Source, en el capítulo V; así como la serie de cuadros de La Source de la Loue, en el capítulo VI). En general, el borde inferior de los cuadros de Courbet desempeña un papel mucho más problemático que en la obra de cualquier otro pintor anterior o posterior a él.

Tres autorretratos más arrojarán alguna luz sobre la preocupación de Courbet por la proximidad. El primero de los cuadros que vamos a analizar en este capítulo es una obra preciosa y delicada, Portrait de l ’auteur (1842; fig. 30), donde vemos a un joven de belleza casi femenina, vestido prácticamente de negro y sentado ante una mesa, muy erguido, con un perro de raza spaniel en su regazo. Aunque el cuerpo del joven se sitúa en posición oblicua en el espacio, su cabeza está de frente y, al contrario que en la mayoría de los autorretratos, nos mira directamente, como si quisiera encontrar la mirada del espectador. Al mismo tiempo, su expresión de tranquilo ensimismamiento en su propia imagen reflejada (matizaremos esto ligeramente) y el hecho de que sus ojos, aunque están totalmente abiertos, aparezcan en sombra, da la sensación de cierta confrontación entre el joven y el espectador. Otro factor importante es la situación del antebrazo y la mano derecha del joven en el primer término del cuadro, que se posa ligeramente sobre la mesa, que casi compartimos con él. Al igual que en Le Sculpteur y L’Homme blessé, sólo vemos el dorso de la mano, con un exquisito modelado de luces y sombras. (El contraste todavía es más intenso por el deslumbrante corte de su camisa y el aguamarino de la chaqueta, un auténtico tour de force de colorismo contenido.) Al igual que en los otros dos cuadros, aunque en este caso de forma más evidente, la mano es el punto central de la composición: nuestra atención está dividida entre la mano y la cabeza, por una parte, y el rostro exquisitamente pintados, por otra. Además, debido a nuestra posición ante la parte inferior del cuadro, la mano también subraya la proximidad íntima entre la imagen del joven y el perro como conjunto compositivo, y la superficie del cuadro.

Figura 30. Gustave Courbet, Portrait de l’auteur, 1842, Pontarlier, Hôtel de Ville.

Otra obra de juventud, Le Désespéré (1843; fig. 31), presenta al joven Courbet –con los ojos fijos y desorbitados, la nariz dilatada, la boca ligeramente entreabierta, una mano alzada sobre la cabeza y la otra tirándose violentamente del pelo– enfrentado directamente al espectador, casi embistiéndole. (Sin embargo, una vez más, la interposición absolutamente palpable de un espejo minimiza la sensación de que somos nosotros los que nos enfrentamos a él.) Le Désespéré se ha caracterizado como «un intento de captar “de forma realista”, un efecto expresivo momentáneo, en gran medida como ya lo hiciera el joven Rembrandt en su serie de autorretratos al aguafuerte de 1630»⁶⁹ (respecto a la utilización de las fuentes por parte de Courbet, creo que la comparación es pertinente). Sin embargo, sugiero que Le Désespéré no es un intento de captar un efecto expresivo –cuanto más contemplamos el cuadro, menos plausible parece esta posibilidad–, sino de retratar una acción y, en cierto sentido, de dramatizar el impulso a una proximidad física extrema que ya hemos visto en otros cuadros de Courbet. Esta idea contribuye a explicar la iluminación del cuadro que, de otra forma, podría parecer arbitraria: la luz acentúa determinados elementos –la nariz y el codo del hombre desesperado– que ejercen presión contra la superficie del cuadro; y la ondulación de un pañuelo azul grisáceo a lo largo del borde inferior tiene el efecto de suavizar la horizontalidad del bastidor, consiguiendo que también se ondule ligeramente para facilitar la transgresión. En este cuadro tan excéntrico, parece que Courbet hubiera deseado eliminar o deshacer cualquier tipo de distancia mediante un acto de agresión física, no sólo entre la imagen y la superficie pictórica, sino también, y lo que es más importante, entre el protagonista y el espectador, intentando salvar el vacío existente entre ambos y convirtiéndoles en una sola cosa.

Figura 31. Gustave Courbet, Le Désespéré, ¿1843?, col. particular.

Un autorretrato aún más excéntrico, realizado más o menos por las mismas fechas, es el denominado Le Fou de peur (¿1843?; fig. 32), que representa al joven Courbet con un traje medieval saltando desde lo alto de un risco. Parece saltar directamente sobre el espectador, y el conjunto de la imagen puede sugerir que se ha visto arrastrado a ese acto de locura al contemplar el abismo que se abría ante él. Le Fou de peur se relaciona estrechamente con el Le Désespéré y puede interpretarse de manera más enfática que éste como una tematización del sentimiento que tiene el pintor del vacío vertiginoso que separa al protagonista del espectador –y, en último caso, a la pintura del espectador.

Figura 32. Gustave Courbet, Le Fou de peur, ¿1843?, Oslo, Nasjonalgalleriet.

Al comparar Le Sculpteur y L’Homme blessé, sugerí la existencia de cierta afinidad entre la condición de los protagonistas en ambas obras, y también entre lo que describí como la extinción y dilatación simultáneas de la consciencia despierta ordinaria. Esto plantea varias cuestiones: ¿qué significado general, si es que hay alguno, podríamos atribuir a los estados mentales representados en estos cuadros? ¿Cómo deberíamos interpretar la peculiar tonalidad expresiva de los autorretratos de Courbet en su conjunto? Y, ¿qué consecuencias tiene todo esto en nuestra comprensión de su arte, no sólo de los autorretratos sino también de toda su obra?

En primer lugar, los autorretratos que hemos analizado no pueden interpretarse de forma convincente como exploraciones de aspectos relativamente estables de la naturaleza del artista, o de humores y emociones meramente transitorios. Una obra como Le Désespéré, que a primera vista puede parecernos un estudio de emoción extrema, en realidad muestra algo más, mientras que Le Sculptor, L’Homme blessé y el pequeño Portrait de l’auteur son obras manifiestamente herméticas en cuanto a su «carácter» o «personalidad»⁷⁰. (En este sentido, el contraste con Rembrandt y Van Gogh es evidente.) Los comentaristas del arte Courbet suelen afirmar que, sobre todo, era un pintor de la materia inanimada o, en palabras de René Huyghe, de «las cosas en toda su materialidad»⁷¹. El carácter impasible de los autorretratos, su vacuidad virtual respecto al interés que debía despertar el género (que culmina con el aire de somnolencia de L’Homme blessé y aparece más que sugerido en Le Sculpteur), puede indicar que Courbet no sólo veía en su propia persona una mera entidad material, sino también una entidad muy familiar e íntima cuyos rasgos admiraba cándidamente, y que podía examinar a su gusto y representar tantas veces como quisiera. Sin embargo, la verdad es mucho más compleja.

Desde mi punto de vista, la mejor manera de entender la expresividad tan singular de los autorretratos de Courbet es contemplarlos como producto de un esfuerzo por evocar, dentro del cuadro, su profundo ensimismamiento en su propio ser vivo y carnal –¿su animación corporal, como diría la fenomenología del siglo XX?⁷²–. No es que Courbet caracterizara su obra en términos equivalentes (el lenguaje de la fenomenología existencial le era innacesible). Más bien, parece que en sus comienzos como pintor (tal y como podemos ver en el Portrait de l’auteur), se vio obligado a expresar, en y a través del autorretrato, un sentimiento, intuición o convicción de su propia corporalidad que jamás hubiera podido exponer en palabras: no sólo porque el discurso verbal de Courbet estaba muy por debajo de su expresión pictórica, sino también porque parece que cierta inconsciencia de lo que estaba haciendo era una condición necesaria para sus invenciones más radicales.

Uno de los ejemplos más elocuentes de esta interpretación de los autorretratos es la representación, en todos ellos, de las manos del protagonista. La utilización del motivo de las manos para unos fines determinados es un elemento recurrente en el arte de Courbet (al que ya me he referido en este capítulo), y revela la importancia de los autorretratos en la comprensión general de su obra. Las manos suelen aparecer de dos formas distintas: por un lado, vemos una sola mano en estado de aparente pasividad o relajación y a cierta distancia del resto del cuerpo, como si quisiera llamar la atención sobre este miembro como fuente de sensaciones internas (símbolo del ensimismamiento del protagonista); o bien, vemos las dos manos en un estado de cierta tensión o actividad –agarrando algo, tirando, entregando, presionando, etc.–, como si quisieran evocar, nuevamente desde el interior, la sensación del esfuerzo propiamente dicho. Un ejemplo temprano de esta primera solución lo encontramos en el Portrait de l’auteur, donde el borde horizontal del cuadro, que crea una zona independiente en la parte inferior del lienzo, acentúa la distancia de la mano respecto al resto del cuerpo. La segunda solución puede contemplarse en Le Désespéré, y aparece aún más desarrollada en otro autorretrato algo más tardío, Le Violoncelliste (fig. 40) (del que hablaremos posteriormente); y, sobre todo, en el enigmático L’Homme à la ceinture de cuir (fig. 2; en color), una obra que analizaré con más detalle, pero que muestra en primer plano unas manos tensas, activas y sin relación alguna con cualquier actividad práctica. En L’Homme blessé, un cuadro que comparte ambas soluciones, la mano izquierda del modelo ocupa el lugar de su cuerpo que, salvo la cabeza y el torso, se oculta a nuestra mirada. Más aún, el pintor ha velado los contornos del cuerpo en tanto que objeto bajo un capote pardo oscuro; y el cuerpo como algo realmente vivo, como algo que se posee internamente, aparece expresado en esa mano masculina, aunque delicada, que emerge bajo el capote para asir firmemente, aunque sin crispación, un pliegue de la pesada e interminable tela de la que está confeccionado. La ambigüedad de la doble naturaleza del gesto, que puede interpretarse como algo orientado hacia el exterior, al mundo y, simultáneamente, hacia el interior, a su propia materialidad vital, es característica del arte de Courbet. Tal es la doble naturaleza del capote propiamente dicho, que parece pertenecer inequívocamente al mundo de los objetos, aunque su carácter sombrío, la falta de unos contornos definidos y el ocultamiento del cuerpo que cubre sugieren que funciona como metáfora visual de la experiencia (no visual) del hombre herido en su propia carnalidad: una experiencia que, sea cual sea su contenido, no es la del cuerpo como objeto⁷³.

Contemplemos también un delicado dibujo a carbón conocido como Sieste champêtre (principios de la década de 1840; fig. 33), que representa a Courbet y a una joven, que se ha identificado como Justine, dormidos bajo un árbol. El ángulo que forma la cabeza del hombre, inclinada en la base del tronco, la orientación de su cuerpo y la supuesta extensión de sus piernas sobre la superficie de la tela, todo ello tiene su equivalencia en L’Homme blessé. De hecho, un reciente examen a rayos X ha revelado que este cuadro fue concebido originalmente como una versión de la Sieste champêtre y que, varios años después de que Courbet hubiera comenzado a trabajarlo, quizás a finales de la década de 1840 (en 1851, aproximadamente), decidió eliminar la figura de Justine⁷⁴. En el dibujo, Courbet ha retratado nuevamente una de sus manos –la derecha, que descansa sobre la rodilla con la palma vuelta hacia arriba– de una forma que llama nuestra atención. A primera vista, la apertura de la mano y su posición ligeramente forzada enfatizan el absoluto ensimismamiento del hombre. Pero hay algo en estos elementos –una insinuación de equilibrio en su disposición, incluso de tensión– que hace que nos demos cuenta de inmediato de que la mano es un lugar potencial de sensación y, por tanto, un signo que posee el joven del interior de su propio cuerpo.

Figura 33. Gustave Courbet, Sieste champêtre, década de 1840, Besançon, M. des Beaux-Arts et d’Archéologie.

Hay un segundo elemento de la Sieste champêtre que debemos señalar en relación a la representación del sueño, un motivo que volverá a aparecer a lo largo de toda la obra de Courbet, tal y como descubrió Huyghes⁷⁵. Excepto por unos cuantos dibujos, uno de los cuales analizaremos en breve, no hay otra obra en la que Courbet se haya retratado durmiendo de una forma tan clara. Ya hemos visto que solía representarse sumido en la ensoñación o en un estado de semi-consciencia, condiciones que tienen mucho en común con el sueño. Sugiero que debemos contemplar esta tendencia como un deseo de presentar la vitalidad del cuerpo en su forma más simple y elemental –como una «esencia primordial» que en sí misma tiene el carácter de la somnolencia; y que el sueño, lejos de extinguirla, da rienda suelta a su curso–. En otras palabras, el estado del sueño también permite que se reafirme una relación «primordial» con el mundo: primero, en virtud de la posición de estar tumbado –se abandona la postura erguida que coloca a los seres humanos en oposición perceptual con el mundo objetual–; y segundo, al dejar todo control de las funciones corporales en manos de una fuerza o ritmo exterior⁷⁶. En este sentido, también es importante el papel que desempeña la mujer en Sieste champêtre: por un lado, forma parte del mundo exterior de Courbet durmiendo; por otro, parece fundirse literalmente con su cuerpo, hasta tal punto que prefigura su desaparición final en L’Homme blessé.

Pero, todavía hay otro aspecto más de la Sieste champêtre que me lleva a interpretar este cuadro como una imagen de carnalidad: la pose y orientación del hombre o, mejor, la forma en que estos dos elementos han permitido que el artista representara el cuerpo del modelo en escorzo. Puede parecer que Courbet deseaba llamar la atención sobre la masa física del cuerpo, y en cierto modo es así. Pero sugiero que sería más acertado emplear la metáfora de la materialidad del dibujo, pues nosotros también estamos invitados a compartir la visión que tiene el hombre de su propio cuerpo, que, si despertara y abriera los ojos, sería la del escorzo; concretamente, el hombre sólo tiene un punto de vista fijo e inmutable de su cuerpo, mientras que su relación con el resto de los objetos está en función de su habilidad para aproximarse o alejarse, para verlos desde diferentes ángulos: en suma, su capacidad para adoptar múltiples perspectivas según su interés o deseo, limitado tan sólo por la contingencia de las circunstancias. La experiencia de este punto de vista fijo, que supone la imposibilidad de contemplar el propio cuerpo en su conjunto, pertenece al cuerpo como ente vital real y crea una especie de primer plano inmediato en relación al cual veríamos los objetos en perspectiva⁷⁷.

Bien, ahora ya estamos en condiciones de poder apreciar la importancia de un elemento básico de los autorretratos de Courbet: su esfuerzo sistemático por evitar o, al menos, minimizar cualquier sentimiento de confrontación entre modelo y espectador. El protagonista suele estar representado reclinado, con la cabeza apoyada en un árbol –como en la Sieste champêtre o L’Homme blessé – o bien sentado, con el cuerpo en ángulo respecto al espectador y la cabeza inclinada hacia atrás, hacia un lado o ambas cosas –como en Le Sculpteur, Le Violoncelliste, L’Homme à la ceinture de cuir, y un cuadro que no hemos mencionado hasta ahora pero que viene muy bien al caso, Courbet au chien noir (1844; fig. 34), donde el espectador tiene la sensación de mirar la imagen desde abajo–. Incluso los escasos cuadros en los que el protagonista parece solicitar directamente al espectador, como en el Portrait de l’auteur y Le Désespéré, pone en cuestión esta impresión inicial. Los autorretratos de Courbet no sólo modifican la relación de confrontación mutua entre protagonista y espectador, que es una las reglas del género, sino que también intentan establecer o dar a entender, de formas muy diversas, una relación totalmente diferente entre el protagonista y el espectador, una coherencia entre ambos nunca vista en la pintura occidental. Y, puesto que el propio Courbet es cronológica y ontológicamente el primer espectador de sus cuadros, creo que podemos ver en esta relación de coherencia una manifestación más de su deseo o impulso a evocar, en y a través del medio del autorretrato, su intenso ensimismamiento, aunque imperfectamente consciente, en su propia entidad corporal. Un breve repaso a algunas obras que todavía no hemos examinado contribuirá a explicar mejor estas palabras.

Figura 34. Gustave Courbet, Courbet au chien noir, París, M. du Petit Palais.

En Les Amants dans la campagne (1844; fig. 35), Courbet se ha retratado junto a su prometida, Virginie Binet, con las manos entrelazadas, en un paisaje boscoso y al anochecer. La pose de ambas figuras y el conjunto de la composición son poco convencionales, incluso se ha considerado que llegan a rozar el absurdo. Sin embargo, es evidente que los elementos más sobresalientes de Les Amants dans la campagne son variantes de otros que hemos visto en otras obras. Por ejemplo, Courbet parece que se ha esforzado por destacar la proximidad de los amantes a la superficie del cuadro e, implícitamente, al espectador; la mano izquierda del hombre que toma la mano derecha de la mujer es un ejemplo más del recurso de las manos para producir una sensación de vitalidad corporal; mientras que la expresión de los amantes denota un estado de ensueño y/o ensimismamiento (él parece sumido en la ensoñación, ella pensativa), que supone la suspensión de la consciencia despierta ordinaria. Por otro lado, el hombre aparece representado de perfil y con la cabeza inclinada hacia el plano del cuadro, un ejemplo que ilustra el esfuerzo por evitar la confrontación cara a cara que he atribuido al conjunto de los autorretratos. Pero, esta última observación no puede ir más lejos, pues la cabeza del hombre es el único elemento que está de perfil, el resto de su cuerpo ha sido representado desde atrás, un rasgo compositivo muy extraño que puede pasar inadvertido, pues nuestra atención se centra en los rostros de los amantes. Así, en Les Amants dans la campagne no hay nada tan significativo, ni siquiera la expresión de los amantes, como la postura del personaje de Courbet en relación a Virginie. Sucintamente, podríamos decir que el pintor se ha esforzado por equiparar su imagen de amante apasionado con su orientación corporal real ante el caballete, autorretratándose de espaldas lo más posible.

Figura 35. Gustave Courbet, Les Amants dans la campagne, 1844, Lyon, M. des Beaux-Arts.

Esta interpretación se apoya en otras dos obras fechadas más o menos en la misma época: Le Gran Chêne (¿h. 1844?; fig. 36), donde Courbet se representa casi totalmente de espaldas al espectador; y el boceto al óleo conocido como Amants dans la campagne (h. 1844; fig. 37), en el que Courbet y su pareja femenina han sido retratados casi literalmente de espaldas. El documento más sorprendente en este sentido no es un cuadro o un dibujo terminado, sino la página de un cuaderno de notas en el que Courbet trabajó a comienzos de la década de 1840 (fig. 38)⁷⁸. La página tiene cuatro imágenes distintas e independientes, cada una con una escala propia diferente. Comenzando por la parte inferior de la página y moviéndonos en sentido inverso a las agujas del reloj, vemos:

Figura 36. Gustave Courbet, Le Gran Chêne, ¿h. 1844?, París, col. particular.

Figura 37. Gustave Courbet, Amants dans la campagne, boceto, h. 1844.

Figura 38. Gustave Courbet, Página de un cuaderno de notas, década de 1840, París, M. du Louvre.

1. Una escena con cinco figuras (tres hombres y dos mujeres), terratenientes burgueses que están de pie contemplando la campiña abierta, a excepción de uno de ellos. Detrás y a media distancia podemos ver un árbol, y más árboles, colinas y edificios (entre ellos el campanario de Ornans) en lontananza. Las sombras alargadas que proyectan las figuras sugieren una hora tardía, posiblemente el grupo esté contemplando la puesta de sol. La única figura sentada, un joven, está algo apartado de los demás, con la cabeza entre las manos, como si estuviera sumido en sus pensamientos.

2. Una representación de Courbet durmiendo, con la cabeza apoyada sobre un morral. Tan sólo vemos su cabeza y los hombros, recostados parcialmente; su sombrero, que reposa sobre un lado de la cabeza y que se ha ladeado al tumbarse; y la pipa, que todavía cuelga de las comisuras de su boca. No hace falta decir que debemos entender que la masa de su cuerpo se adelanta en ángulo hacia la superficie de la hoja de papel. No está muy claro si la escena se sitúa en un interior o en el exterior: detrás y a la izquierda del durmiente podemos ver lo que parece una cortina, pero a la derecha se convierte en troncos de árboles, aunque ninguna de las dos interpretaciones es segura. (¿Acaso no podría estar recostado contra el tronco de un árbol?) Esta imagen es la más trabajada y la que presenta un sombreado más intenso de las cuatro que componen el boceto. Una comparación con la Sieste châmpetre sugiere que ésta fue una de sus fuente, quizá la fuente, del autorretrato de Courbet en aquella obra.

3. La cabeza de una mujer, con la mirada fija en las alturas, como en un estado de ensoñación, dibujada con trazo ligero, casi un boceto con algo de sombreado para destacar su perfil. Esta mujer, en relación al autorretrato de Courbet y más por su sensibilidad que por su pose, anuncia la imagen femenina esculpida en la orilla del riachuelo del Sculpteur. Sin embargo, también podría ser una primera versión de la figura de Justine ensimismada, con la cabeza recostada en el hombro de Courbet, en la Sieste châmpetre.

4. Un estudio de un primer plano de lo que parece la mano izquierda del artista, mostrando la palma, con el dedo anular extendido y los otros dedos ligeramente flexionados. Esta imagen también tiene su secuela en la Sieste châmpetre : el motivo fundamental sería la mano derecha del modelo, que descansa sobre la rodilla, mostrando también la palma.

Así, nos enfrentamos a diversas imágenes independientes de Courbet durmiendo y de su mano, como si el distanciamiento de la mano que hemos observado en varios autorretratos se manifestara ahora como una disyuntiva real. Pero, lo verdaderamente importante de esta última imagen es que la mano ha sido dibujada desde el punto de vista de Courbet, es decir, desde el punto de vista de su cuerpo : no me refiero sólo a la escala (la mayor de las cuatro imágenes) y a su posición en la página (en el plano inferior izquierdo; es decir, en el lado apropiado de la página como imagen del campo visual del pintor) sino también a su orientación respecto al artista (señalando en dirección contraria a su cuerpo, hacia el mundo de la representación). Por todo ello, el dibujo de Courbet de su propia mano expresa directamente o, empleando un término baudeleriano, ingenuamente y hasta un punto inimaginable, su convicción de ser todo uno con su cuerpo, de habitar en su interior. Precisamente por ello, la página en su conjunto revela hasta qué punto el proyecto de autorretrato de Courbet poseía una naturaleza conflictiva respecto a las tradiciones y convenciones del autorretrato y, en ese sentido, con la representación pictórica. Esto sugiere que su esfuerzo por expresar pictóricamente su ensimismamiento en su propia corporalidad tendía a crear «naturalmente» unas imágenes que, debemos reconocer, son de carácter independiente, de escala diversa, de una naturaleza técnicamente dispar y de orientación extraña; y su tarea como un pintor que pretendía competir con los grandes artistas del pasado e imponerse triunfalmente a sus contemporáneos, consistía en transformar la materia prima de estas imágenes (o, mejor dicho, de su imaginación) en representaciones aparentemente integradas, coherentes en su efecto ilusionsita y, aunque no fueran habituales, tampoco debían resultar flagrantemente excéntricas. La elaboración de la Sieste champêtre a partir de, al menos, tres de los cuatro dibujos de la página que hemos analizado (y quizá a partir de las cuatro imágenes, si es que el cuadro pretende evocar al crepúsculo, como parece probable), seguida de su evolución posterior en L’Homme blessé, puede darnos una idea clara de los pasos que Courbet tuvo que dar para llevar a cabo su tarea.

L’Homme à la ceinture de cuir (¿1845-6?; fig. 2; en color) es uno de los cuadros más ambiciosos de Courbet, y también puede arrojar alguna luz sobre todos esos pasos. En una vaga alusión a los prototipos venecianos, españoles y holandeses (y quizás al David de Miguel Angel), el artista se ha retratado aproximadamente a tamaño natural, sentado junto a una mesa, cuyo borde más proximo discurre paralelamente al borde inferior del lienzo. La parte superior de su cuerpo se vuelve respecto a la mesa y, como suele suceder en los demás autorretratos, se dispone en ángulo respecto al plano del cuadro. La cabeza también se vuelve en dirección al cuerpo, aunque su mirada parece dirigirse (y bajar ligeramente) hacia el espectador. Sin embargo, no sentimos que sus ojos nos estén mirando, sino que la mirada parece pasar de largo por nuestra izquierda, como si el modelo sólo estuviera interesado en sus propios pensamientos y sentimientos. Su codo derecho descansa de forma excesivamente natural sobre un cuaderno de piel, pero su mano derecha, concretamente el dorso y dos de sus dedos, además de la muñeca, destaca con fuerza bajo una luz brillante y se retrotrae en el espacio del cuadro para rozar la barbilla, ya que realmente no la sostiene. El efecto de la iluminación y el gesto, así como la escala ligeramente mayor de la mano y su situación justo en el centro del lienzo, hacen que ésta sea demasiado evidente, convirtiéndose en el punto central, en la protagonista de la composición. En la esquina inferior derecha del lienzo, la mano izquierda del modelo, también muy iluminada, aparece agarrando el enorme cinturón de cuero que da título al cuadro. Esto recuerda a la mano izquierda de L’Homme blessé, aunque en este caso la impresión de esfuerzo físico es mucho más intensa. Sobre la mesa y a la derecha del modelo (nuestra izquierda) se vislumbra una pequeña escultura de escayola, cuyo original –un écorché– se atribuía a Miguel Angel. Un trozo de tiza blanca descansa sobre el cuaderno, y una pieza de tela cubre una de sus esquinas antes de rebasar la mesa y caer por el lado inferior izquierdo.

No es necesario que insistamos en las coincidencias posibles entre L’Homme à la ceinture de cuir y los autorretratos que hemos analizado. Por ejemplo, la imagen del hombre se ha dispuesto deliberadamente cerca de la superficie del cuadro –tan cerca que, de hecho, asumimos sin pensar que la parte inferior de su cuerpo continúa más allá del plano de la superficie pictórica, introduciéndose en nuestro propio mundo–. Esta impresión de proximidad física extrema queda reforzada por el cuaderno de piel, que se dispone justo en el borde de la mesa (metáfora y también metonimia del hombre); la longitud de la tela, que cae al rebasar el borde de la mesa, es otro elemento más que sirve para poner en cuestión la impermeabilidad de los límites inferiores del cuadro. (También es un efecto de lo que he considerado como una sobrecarga generalizada de la parte inferior del lienzo, como si la mayor parte del peso de la representación cayera en esta zona.) El estado abstraído y semi-somnoliento que indica la expresión facial de su cara, así como la devaluación de la visión, indicada por la desviación de su mirada y el profundo sombreado de los ojos, justifican esta interpretación fenomenológica, más que psicológica o autobiográfica, y que he atribuido a los autorretratos en su conjunto.

Pero, el elemento más problemático de L’Homme à la ceinture de cuir es, sin duda, el papel destacado que tienen las manos, cuyas acciones sólo son inteligibles si las contemplamos como fruto de un deseo manifiesto de expresar, en el interior del cuadro, la convicción absoluta del pintor de su propia carnalidad. Así, su mano izquierda sujeta el cinturón con mucho más esfuerzo de lo que exigiría dicha acción, lo cual puede interpretarse como un deseo de sentir la textura, el grosor y la resistencia del cuero y también, en virtud de ese exceso o esfuerzo, como un deseo de sentir su propia actividad, su «ser» como entidad viva, físicamente sustancial, que toca y siente⁷⁹. Respecto a la mano derecha, sus grandes dimensiones recuerdan a la mano izquierda representada en la página del cuaderno de notas que ya hemos visto (fig. 38): su estado en tensión, desprovisto de cualquier razón de ser mínimamente racional (aunque sugeriré una posible razón en breve) evoca una posesión interior de forma mucho más eficaz incluso que la mano que agarra el cinturón; y su orientación dentro del cuadro, que se vuelve respecto al espectador de forma evidente, y casi dolorosamente, emula con exactitud lo que suponemos que debió ser la orientación de la mano del propio Courbet, incluso de todo su cuerpo, mientras trabajaba en el cuadro. (Todos los documentos que tenemos –fotografías, testimonios oculares, cuadros y dibujos del propio Courbet ante el caballete–⁸⁰ indican que solía pintar sentado. Como veremos, esta postura también aparece en poses de figuras que no están representadas en el acto de pintar, pero que podemos interpretar como sustitutos del pintor.)

Finalmente, en el ecorché de escayola de Miguel Angel podemos ver todo un resumen de los intereses fundamentales del pintor, tal y como se han manifestado hasta ahora. Su pose, que tiene algo en común con la del protagonista, sugiere la idea de esfuerzo, el del cuerpo que fuerza sus propios límites naturales y toma consciencia de éstos a través de la sensación. El hecho de que la escayola represente a un hombre volando es consistente con el predominio de la sensación interna sobre la percepción visual. La postura del écorché, que da la espalda al espectador, refuerza mi idea de que el hombre está retratado en una pose que, aunque no sea literalmente de espaldas, al menos en sus aspectos decisivos se basa en la orientación del pintor respecto a su cuadro.

Ya dije desde un primer momento que no tenía intención de examinar todos los autorretratos de Courbet de la década de 1840. Pero, ningún estudio sobre este género de su obra resultaría satisfactorio sin analizar el célebre y magistral Homme à la pipe (¿1849?; fig. 39). A primera vista, nos sorprende su simplicidad en comparación con L’Homme á la ceinture de cuir. Sin embargo, la mayoría de los elementos que hemos destacado en los otros autorretratos también están presentes en el Homme á la pipe. Siempre se ha considerado que su expresión es de ensueño y ensimismamiento («sueña consigo mismo mientras fuma en pipa», escribió Théophile Silvestre, contemporáneo de Courbet)⁸¹. Aunque sus ojos están parcialmente abiertos, la parte blanca del iris se pierde en la sombra, un toque característico que, como ya hemos visto en otros cuadros, devalúa la mirada. La impresión general que produce todo el conjunto es la de un estado de somnolencia que nada tiene que ver con la fatiga y sí con la evocación de un orden «primordial» o somático de actividad –los procesos automáticos por los que el cuerpo se mantiene en funcionamiento y vive (el automatismo en Courbet será el tema fundamental del capítulo V)–. Otro elemento crucial de este cuadro que ya hemos visto en otros es la rotundidad con que se afirma la proximidad del protagonista tanto a la superficie del cuadro como al espectador. En este sentido, Homme à la pipe es tan extremo como Le Désespéré, e infinitamente más convincente en su extremismo que la obra anterior. Pero, me gustaría insistir más en la pose y orientación del protagonista. A primera vista, parece mirarnos directamente aunque, como es habitual, su cabeza está ligeramente inclinada hacia atrás y hacia un lado. No obstante, poco a poco nos damos cuenta de que su busto forma un ángulo agudo con el plano del cuadro, y que su hombro izquierdo está más alto que el derecho y empuja la superficie pictórica; su brazo izquierdo, del que apenas vemos nada, parece que atraviesa su cuerpo formando una especie de contrapunto. La inclinación hacia la izquierda de su pipa y la iluminación directa del pico izquierdo del cuello de la camisa subrayan estas asimetrías, reforzadas por un detalle más: por encima del hombro derecho vislumbramos un horizonte lejano bajo el crepúsculo y, tras su hombro izquierdo, podemos ver vagamente un tronco de árbol contra el cual parece que debe estar apoyado, como si fuera el respaldo de una silla. (Es difícil asegurarlo debido al oscurecimiento por el tiempo de un pigmento que, desde el principio, ya era oscuro de por sí.) Más aún, el pintor ha forzado la verosimilitud para mostrarnos una parte de la chaqueta que cuelga por detrás de la costura de su hombro izquierdo: una vez más, parece que se vio obligado a ir contra las convenciones del género, introduciendo en su composición al menos un rasgo de su propia orientación corporal.

Figura 39. Gustave Courbet, Homme à la pipe, ¿1849?, Montpellier, Musée Fabre.

Un último elemento de este cuadro merece nuestra atención: la pipa. Ya hemos visto que Courbet se representó con una pipa entre los labios en una página de un cuaderno de notas anterior, pipa que vuelve a aparecer en Courbet au chien noir, y también en otras obras que no hemos mencionado⁸². En una ocasión memorable, se dice que pintó una pipa a modo de autorretrato simbólico⁸³. No es necesario que emprendamos una disgresión sobre la iconografía de la pipa en el arte de Courbet: además de sus diversos significados, me gustaría señalar que, en Homme á la pipe, este elemento funciona como una prolongación de su propia carnalidad; la lenta combustión del tabaco concede una expresión visual, casi multisensorial, a su vida somática.

Hasta ahora, he interpretado los autorretratos de Courbet de la década de 1840 en términos fenomenológicos: como obras de un pintor que, lejos del mero deseo de reproducir su apariencia exterior, de analizar su carácter o personalidad, o de representar los signos externos de estados internos y transitorios, se vio obligado a buscar y expresar la convicción de su propia carnalidad empleando todos los medios disponibles. La devaluación de la mirada del modelo, incluso la frecuencia con que Courbet se pintó con los ojos cerrados o semi-cerrados, son una expresión más de su insistencia en el cuerpo como algo que se experimenta interiormente, en vez de ser algo observado desde fuera. Podríamos decir que los autorretratos dan la sensación de que Courbet los pintó, si no con los ojos literalmente cerrados, al menos confiando exclusivamente en el sentido de la vista como guía del pincel sobre la superficie del lienzo o, en menor medida, como guía para determinar el tema a representar. Esto significa que los cuadros que hemos analizado, con su firme voluntad de armonizar la orientación del cuerpo de Courbet, en vez de reflejarla, tienen menos de imagen especular que cualquier otro autorretrato (esto también es aplicable a cuadros como Portrait de l’auteur [fig. 30] y Le Désespéré [fig. 31], donde da la impresión de que, entre el protagonista y nosotros, se interpone un espejo). También he dicho que en todos los autorretratos se afirma la proximidad del protagonista a la superficie del cuadro e, implícitamente, al espectador; creo que esto expresa, hasta cierto punto, un deseo de Courbet por reconstruir en su pintura la convicción de su propio ser vivo y corporal, como si la eliminación de la distancia evidente entre sí mismo y su imagen pintada permitiera trasladar esta convicción directamente de uno a otro.

No obstante y una vez dicho todo esto, me gustaría continuar con la lectura fenomenológica de los autorretratos de Courbet contextualizando su interés por la carnalidad en la estructura de ciertas exigencias pictóricas muy determinadas e históricamente condicionadas. En el primer capítulo de este libro esbocé un análisis de la evolución de una tradición fundamental en la pintura francesa desde mediados del siglo XVIII hasta las décadas de 1830 y 1840, que se basaba en el espectador. En el núcleo de esta tradición, animando y dirigiéndola, nos encontramos con el imperativo de que el pintor debía encontrar una forma de negar o neutralizar la convención fundamental de que los cuadros están hechos para ser contemplados; de una forma u otra, debía establecer la ficción, la meta-ilusión, de que el espectador no existía, que no había nadie delante del cuadro. Desde Greuze a Géricault, esto se llevó a cabo principalmente en y a través del drama pictórico, mediante la representación de unas figuras tan absolutamente ensimismadas en una situación emocional única y completa, tan perfectamente integradas en todo un espectro de mecanismos compositivos, que nos sorprenden por su aislamiento en el mundo de la pintura, como si permanecieran indiferentes ante la misma posibilidad de poder ser contempladas desde un punto de vista privilegiado y exterior a ese mundo. (Como si el cuadro estuviera cegado frontalmente por un muro invisible.) Ya he dicho que la crisis que acabó con esta tradición antiteatral tras la muerte de Géricault se caracteriza porque lo dramático como tal se consideró como algo cada vez más teatral, inevitablemente. Esto tuvo dos efectos: por un lado, preparó el terreno para la pintura abiertamente teatral de Delaroche y sus imitadores; y por otro, condujo a los esfuerzos de Millet para reemplazar el drama por (un regreso a) el ensimismamiento –intento que, como ya hemos visto, tan sólo encontró respuesta a medias–. Debemos entender los autorretratos de Courbet en este sentido. Pues, sus esfuerzos de autorrepresentación obedecían mucho menos a los datos visuales que a cualquier otro sentimiento o sensación y, además, al intentar retratar su propia carnalidad –aboliendo la distancia y, en la medida de lo posible, cualquier diferencia entre su persona y la representación de sí mismo– casi llegó a anular su propia identidad como espectador o, al menos, negó algo fundamental para dicha identidad: su presencia exterior, frente al cuadro.

Para entendernos. No pretendo decir que los primeros autorretratos de Courbet respondan a un impulso esencialmente antiteatral. Más bien, parece que su atracción y adhesión precoces por este género obedecían a deseos e impulsos que estaban profundamente enraizados en su mente, y cuyo contexto pictórico específico era mínimo. Además, estos deseos e impulsos estaban totalmente de acuerdo con su creciente vocación como joven pintor francés de ambiciones titánicas. Por un lado, sugieren su compromiso inevitable con la problemática entre pintura y espectador esbozada en el capítulo I; y, por otro, es posible que la fuerza tan singular de estos deseos e impulsos reafirmara –en el caso de Courbet– la radicalidad de sus innovaciones.

Igualmente, nada más lejos de mi intención que insinuar que el autorretrato era, en cierto sentido, anti-teatral, con el pretexto de que introducía inevitablemente –y genéricamente– al pintor en el cuadro. Más bien, me refiero a otra cosa: que las convenciones del autorretrato, más que las de cualquier otro género, ponen en evidencia diversos problemas relacionados con la condición de espectador del propio Courbet, que le permiten luchar físicamente contra ellas y, en unos límites amplios, adecuarlas a sus necesidades. Concretamente, al exigir la representación de una figura que sería un doble y a un tiempo se enfrentaría a su creador (más o menos), las convenciones del género en cuestión suponían una doble provocación para Courbet, en tanto que pintor y en tanto que espectador: es decir, en su calidad de pintor-espectador, estas convenciones reforzaban su intuición (y no digo consciencia) de que estaba físicamente separado del cuadro y que su orientación era la opuesta. Al subvertir sutil pero profundamente estas convenciones, al tiempo que parecía adecuarse a ellas, Courbet no consiguió resolver definitivamente los problemas en cuestión (¿y qué queremos decir con resolver?), pero sí convertirlos en la tarea del pintor como nunca nadie lo había hecho hasta entonces. Así, en L’Homme á la ceinture de cuir (fig. 2; en color), símbolo por excelencia del grupo de los autorretratos, el gesto fundamental de la mano y muñeca derecha del protagonista consigue hacer posible algo que nadie habría imaginado dentro de las normas del género: alinear la mano derecha del modelo con la propia mano derecha del pintor-espectador y, lo que es más, crear una situación donde ambas manos podían coincidir virtualmente para convertirse en una sola (o nuevamente, en una). En suma, propongo que el autorretrato se conviritó en el género favorito de Courbet porque se prestaba bien a sus esfuerzos por representar su propia carnalidad y, también, porque su lucha particular contra su identidad como espectador encontraba en este género lo que podríamos denominar un baluarte perfecto contra el convencionalismo. El autorretrato siguió siendo su género predilecto hasta que, a finales del otoño de 1848, descubrió que era capaz de dominar esa lucha y trasladar sus esfuerzos a un espectro más amplio de temas, y a unos cuadros cuyas dimensiones eran inmensas en comparación con las de los autorretratos.

Una última mirada al Homme á la ceinture de cuir nos permitirá hacer algunas observaciones más. Si no perdemos de vista el proceso concreto, el trabajo específico que dio lugar a este cuadro, veremos una justificación implícita más para el tratamiento que se ha concedido a las manos. Ya he mencionado que la actitud corporal del modelo nos lleva a imaginar dos manos derechas, la del retratado y la del pintor-espectador, que coinciden físicamente. Ahora, me gustaría proponer que la sensación de extrema tensión que sentimos ante la mano y muñeca del modelo puede considerarse como expresión del esfuerzo físico que supone el acto de pintar, de manejar un pincel o una espátula para aplicar pintura sobre un lienzo; no debemos entender la mano como una imagen del acto general por el que se realiza un cuadro sino, más bien, como vehículo de la determinación del pintorespectador de ser «fiel» a la realidad viva de su propia encarnación, en tanto en cuanto era necesaria para pintar lo que tiene ante sus ojos. Así mismo, en la mano izquierda asida al cinturón podemos reconocer la expresión de un esfuerzo menos intenso, pero interminable: el que supone sostener la paleta y los pinceles, tal y como debió hacer Courbet mientras trabajaba en L’Homme à la ceinture de cuir.

La mayoría de los autorretratos de la década de 1840 están menos elaborados en este sentido, aunque en Courbet au chien noir (fig. 32), por ejemplo, el protagonista sostiene una pipa en su mano derecha casi de la misma manera en que el pintor-espectador sostendría su pincel y, sobre todo, la pipa se sitúa oblicuamente respecto al espacio pictórico. De hecho, el paisaje de la derecha, bañado por el sol en la distancia, casi parece independiente del resto de la composición, y podríamos contemplarlo como si hubiera sido pintado por el propio joven del cuadro⁸⁴. De forma significativa, volvemos a encontrar otra pipa a modo de pincel en Les Joueurs de dames (fig. 46), una obra de juventud que contiene otro autorretrato e incluye pipas, pinceles y una paleta entre la parafernalia del estudio del artista.

Otra obra impresionante, Violoncelliste (1847; fig. 40) tematiza de forma diferente, aunque relacionada, el acto de pintar. El arco que sostiene la mano izquierda del modelo invita a la comparación con un pincel, mientras que la presión de la mano derecha sobre las cuerdas evoca el esfuerzo de sostener una paleta. Esta inversión e incluso confusión entre derecha e izquierda sugiere que Courbet confió más de lo habitual en el reflejo de su imagen en el espejo –en realidad, su mano derecha estaría blandiendo el arco y la izquierda tocando las cuerdas–; aunque no parece haberle importado, pues concedió a la mano derecha sobre las cuerdas una fuerza escultural y una autoridad ejecutora comparables a la mano derecha del L’Homme à la ceinture de cuir. De hecho, creo que la inquietud que produce el Violoncelliste puede atribuirse en gran medida a la inversión especular de derecha e izquierda y, sobre todo, al esfuerzo del pintorespectador por ignorar esta inversión identificándose con la propia imagen invertida –convirtiendo la izquierda en derecha– algo que no es muy característico de los demás autorretratos⁸⁵. (Podemos ver una inversión similar en un dibujo de mediados de la década de 1840, Le Peintre à son chevalet [fig. 45].)

1.La biografía reciente más completa es de Lindsay, aunque existe mucha más información nueva sobre la relación entre Courbet y su familia y con el pueblo de Ornans; véase Mainzer. Entre las primeras biografías importantes están las de Riat, Léger y Gertsle Mack, Gustave Courbet (New York: Knopf, 1951). Véase también Nochlin, Clark y Toussaint. Pronto aparecerá la correspondencia escogida de Courbet, editada por Petra tenDoesschate Chu, tanto en francés como su traducción inglesa; al mismo tiempo, podemos encontrar una selección de las cartas dirigidas a su familia y amigos en el catálogo de exposición, Courbet familier (Ornans: Musée départamental maison natale Gustave Courbet, 28 de junio-2 de noviembre, 1980).

2.Sobre los primeros años de la vida bohemia de Courbet, véase Emile Bouvier, La Bataille Réaliste (1844-1857) (París: Fontemoing et Cie., n.d. [1913], así como las obras citadas en la nota 1, y Jerrold Seigel, Paris: Culture, Politics and the Boundaries of Bourgueois Life, 1830-1930 (New York: Viking, 1986), pp. 59-96.

3.En su primer encuentro, durante el invierno de 1848-9, Coubert dijo estas palabras a Francis Wey, hombre de letras y compañero de Franche-Comtois, que pronto se convertitría en su amigo íntimo. Véase Wey, «Notre maître peintre Gustave Courbet», en Courthion, 2, p. 184.

4.Roland Barthes, «L’Effet de réel», Communications, 11 (París, 1968), pp. 84-89; trad. inglesa, «The Reality Effect», en French Literary Theory Today; a Reader, ed. Tzvetan Todorov, trad. R. Carter (Cambridge: Cambridge University Press; París: Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1982), pp. 11-17. Véase también Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New Haven y Londres: Yale University Press, 1983), especialmente, caps. 1-3.

5.Véase mis comentarios sobre los estudios tradicionales de The Gross Clinic, de Eakins;Michael Fried, Realism, Writing, Desfiguration: On Thomas Eakins and Stephen Crane (Chicago: University of Chicago Press, 1987), pp. 10-11.

6.Respecto a las relaciones entre Baudelaire y Courbet, véase Yoshio Abe, «Un Enterrement à Ornans et l’habit noir baudelairien», Etudes de Langue et Littérature Françaises (Bulletin de la Societé Japonaise de Langue et Littérature Françaises), 1 (1962), pp. 29-41); Alan Bownes, «Courbet and Baudelaire», Gazette des Beaux Arts, ser. 6, vol. 90 (diciembre de 1977), pp. 189-99, y Clark, pp. 52-76. Véase también T. J. Clark, The Absolute Bourgeois: Artists And Politics in France, 1848-1851 (1973; reed. Princeton: Princeton University Press, 1982), pp. 141-77.

7.Baudelaire, «Exposition Universelle de 1855», en Curiosités esthéthiques, p. 226. [Trad. castellana de Carmen Santos: «Exposición Universal –1855–. Bellas Artes», en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, 1999.] (Mais la difference est qu ele sacrifice héroique que M. Ingres fait en l’honneur de la tradition et de l’idée du beau rapháelesque, M. Courbet l’accomplit au profit de la nature extérieure, positive, inmédiate.)

8.Ibid. pp. 329, 370: En un pasaje fundamental, leemos:
  Il est évident que… l’immense classe des artistes […] peut se diviser en deux camps bien distincts: celui-ci, qui s’appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un positiviste dit: «Je veux représenter les choses telles qu’elles sont, ou bien qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas». L’univers sans l’homme. Et celui-là, l’imaginatif, dit: «Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projecter le reflet sur les autres esprits» (p. 329).
  [Es evidente que… el conjunto inmenso de los artistas, es decir, de los hombres que se han dedicado a la expresión del arte puede dividirse en dos campos bien diferenciados: éste, que se llama a sí mismo realista, palabra de doble significado cuyo sentido no está bien determinado, y que nosotros llamaremos, para mejor caracterizar su error, positivista, dice: «Quiero representar las cosas tal y como son, o bien como serían, suponiendo que yo no existiera». El universo sin el hombre. Y este otro, el imaginativo dice: «Quiero iluminar las cosas con mi espíritu y proyectar el reflejo sobre otros espíritus» (trad. cast. cit., p. 242).]
  En las páginas 320-24 denomina a la imaginación reina de las facultades. La hostilidad de Baudelaire hacia el realismo también está expresada en un texto fragmentario de 1855, unas notas para un artículo que nunca llegó a escribir, «Puisque réalisme il y a» (ibid., pp. 823-25).

9.Ibid., p. 317. (A partir de ce moment, la société immonde se rua comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal.)

10.Charles Baudelaire, Œuvres complètes, ed. Y. G Le Dantec y Claude Pichois (París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961), p. 365. El párrafo dice:
Il arrive quelquefois que la personalité disparaît et que l’objectivité, qui est la propre des poêtes panthéistes, se développe en vous si anormalement que la contemplation des objets extérieurs vous fait oublier votre propre existence, et que vous vous confondez bientôt avec eux. Votre œil se fixe sur un arbre harmonieux courbé par le vent; dans quelques secondes, ce qui ne serait dans le cerveau d’un poëte qu’une comparaison for naturelle deviendra dans le vôtre une réalité. Vous prêtez d’abord à l’arbre vos passions, votre désir ou votre mélancolie; ses gémissements et ses oscillations deviennent les vôtres, et bientôt vous êtes l’arbre. De même, l’oiseau qui plane au fond de l’azur répresente d’abord l’immortelle envie de planer au-dessus des choses humaines; mais déjà vous êtes l’oiseau lui-même. Je vous suposse assis et fumant. Votre attention se reposera un peu trop longtemps sur les nuages bleuâtres qui s’exhalent de votre pipe. L’idee d’une évaporation, lente, succesive, éternelle, s’emparera de votre esprit, et vous appliquerez bientôt cette idée à vous propres pensées, à votre matière pensante. Par une équivoque singulière, par une espèce de transposition ou de quiproquo intellectuel, vous vous sentirez vous évaporant, et vous attribuerez à votre pipe (dans laquelle vous vous sentez accroupi et ramassé comme le tabac) l’étrange faculté de vous fumer.

11.Baudelaire, Curiosités esthétiques, pp. 241-63, especialmente pp. 253-54 [trad. cast.: Lo cómico y la caricatura, Madrid, A. Machado Libros, 2001, p. 100].

12.Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley: University of California Press, 1980; nueva edición, Chicago: University of Chicago Press, 1988). La discusión que sigue sobre Diderot, Chardin y Greuze está basada en un análisis completo de este libro. [La traducción castellana se ha publicado con el título El lugar del espectador. Estética y orígenes de la pintura moderna, Visor Dis. 2000; trad. Amaya Bozal.]

13.Denis Diderot, Œuvres esthétiques, ed. Paul Vernière (París: Garnier Frères, 1959), p. 792. (La toile renferme tout l’espace, et il n’y a personne au delà.)

14.Tres de estos cuadros en particular, Las Meninas, Les Syndics y Déjeuner sur l’herbe, han sido objeto de estudios relacionados con el estatus del supuesto espectador. Sobre Las Meninas, véase, p. ej., Michel Foucault, The Order of Things, trad. inglesa (New York: Pantheon, 1973), pp. 3-16; John R. Searle, «Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representation», Critical Inquiry, 6 (primavera de 1980), 477-8; Joel Snyader y Ted Cohen, «Reflections on Las Meninas : Paradox Lost», Critical Inquiry, 7 (invierno de 1980), 429-47; Leo Steinberg, «Velasquez’s Las Meninas», October, n.º 19 (invierno de 1981), 45-54; Svetlana Alpers, «Interpretations without Representation or The Viewing of Las Meninas», Representations, n.º 1 (febrero de 1983) 30-42; y Joel Snyder, «Las Meninas and the Mirror of the Prince», Critical Inquiry, 11 (junio de 1985), 539-72. [Los textos de Foucault, Searle, Snyder y Cohen, Steinberg, Alpers y Snyder han sido traducidos al castellano y publicados en Fernando Marías (ed.), Otras Meninas, Madrid, Siruela, 1995.] Sobre Les Syndics (y en general sobre la cuestión del estatus del espectador en la pintura holandesa del siglo xVII, véase Alois Riegl, Das hollándische Gruppenporträt, 2 vols. [Viena: Osterreichischen Staatsdruckerei, 1931]). Sobre Déjeneur sur l ’herbe (y el problema de la mirada en Manet), véase Michael Fried, «Manet’s Sources: Aspects of his Art, 1859-65», Artforum, 7 (marzo de 1969), 28-82, especialmente p. 69, nota 27; p. 70, nota 46. Los cuadros de Manet también son muy importantes en las reflexiones de Richard Wollheim sobre los que denomina «el espectador en el cuadro» (aunque, desde mi punto vista, poco convincentes), Painting as an Art, The A. W. Mellon lectures in Fine Arts, 1984, Bollington Series 35 (Princeton: Princeton University Press, 1987), pp. 141-76. Wollheim tambien discute el estudio de Riegl sobre el retrato holandés (pp. 176-85). [Richard Wollheim, La pintura como arte, Visor Dis., 1998.]

15.Véase Fried, El lugar del espectador, pp. 28-32.

16.Hice esta afirmación en El lugar del espectador (pp. 136-8, 193), donde también sugería que, a pesar de la diferencia de edad, Diderot y David debieron conocerse a través de su amistad común con el dramaturgo Michel-Jean Sedaine, en cuya casa de huéspedes vivió David entre 1769 y 1775 (pp. 137, 232-33). Este último punto también aparece en Anita Brookner, Jacques Louis David (New York: Harper & Row, 1980), p. 35. La importancia de los cuadros de historia que David pintó en la década de 1780 continúa siendo un tópico controvertido; las discusiones más recientes sobre estas obras son: Brookner, ibid., pp. 68-94; Norman Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancient Règime (Cambridge: Cambridge University Press, 1984); pp. 62-84; Thomas E. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century París (New Haven y Londres: Yale University Press, 1985 [trad. cast.: Pintura y sociedad en el París del siglo XVII, Madrid, Nerea, 1989; trad. de C. Benito Carden]), pp. 208-54, y Antoine Schnapper, David, temoin de son temps (París: Bibliothèque des Arts, 1980), pp. 59-93. Véase también mi discusión sobre los dibujos de Homère de David de 1794 (El lugar del espectador, pp. 175-8).

17.Véase Fried, El lugar del espectador, pp. 154-60.

18.E[tienne]-J[éan] Delécluze, Louis David, son école et son temps, souvenirs, nueva edición con prefacio y notas de Jean-Pierre Mouilleseaux (1855; París: Mácula, 1983), p. 102. Un elemento sorprendente del libro de Delécluze es que nunca menciona a Diderot, exclusión que considero deliberada. Debido a su aprendizaje en el taller de David durante la década de 1790, momento en que el maestro volvía a dibujar en la forma claramente dramática de sus cuadros de la segunda mitad de 1780-90 (véase más adelante), Delécluze deploraba lo que consideraba el excesivo énfasis de Diderot en los efectos y valores dramáticos; más tarde, como crítico, pensaba que debía dedicarse a luchar contra la perniciosa influencia de los puntos de vista de Diderot. Así, escribió en sus Souvenirs de soixante années (París: Michel Lèvy Fréres, 1862):
Une erreur capitale dans laquelle sont tombés la plupart de ceux qui ont écrit sur les arts depuis Diderot, est d’avoir considéré la statuaire et la peinture presque exclusivement sous le rapport de l’expression et de l’effect dramatique. Cette tendance, qui conduit rapidement des œuvres théatrales au mélodrame, fait tomber également le productions des arts dans le commun et le vulgaire. Etienne n’a pas cessé depuis 1819 jusqu’à présent (1858) de faire sentir aux artistes et au public combien cette doctrine fausse, présentée malheureusement avec tant d’esprit et d’éclat par Diderot, est contraire aux vrais principes de l’art (p. 144).
[Un error capital en el que han caído la mayoría de los que han escrito sobre las artes después de Diderot es considerar a la pintura y escultura exclusivamente en relación a la expresión del efecto dramático. Esta tendencia, que condujo rápidamente al melodrama en las obras tetrales [es decir, para la escena] hizo que las producciones de artes [visuales] cayeran igualmente en lo común y vulgar. Desde 1819 hasta el presente (1858), [el propio] Etienne [Delécluze] nunca cesó de demostrar a los artistas y al público, cómo esta falsa doctrina, presentada desafortunadamente con tanta brillantez y claridad por Diderot, es contraria a los verdaderos principios del arte.]

19.Para el texto del livret de David, incluidas las palabras de Hersilia, véase Daniel Wildenstein y Guy Wildenstein eds., Documents complémentaires au catalogue complet de l ’œuvre de Louis David (París: La Bibliothèque des Arts, 1973), pp. 148-50. Louis Hautecoeur subraya la suspensión de la acción en las Sabines, en Louis David (París: La Table Ronde, 1954), p. 180; véase también Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art (Princeton: Princeton University Press, 1967 [trad. cast.: Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII, Madrid, Taurus, 1986]), pp. 90-1. La elección de David nos devuelve en varios aspectos importantes a su idea inicial de los Horaces. Inicialmente había planeado representar a Horacio père defendiendo a su hijo menor ante el pueblo romano pero, al describir su proyecto a un grupo de amigos, uno de ellos (Sedaine) afirmó la acción que has elegido es casi nula, todo está en las palabras» (Hautecoeur, p. 71). Gran parte de mi discurso sobre David, Gros, Géricault y Daumier ya aparecía en Fried, «Thomas Couture and the Theatricalization of Action in 19th Century French Painting», Artforum, 8 (junio, 1970), 40-46. Un artículo reciente de Stefan Gerner y Hubertus Kohle, «From the Theatrical to the Aesthetic Hero: On the Idea of Virtue in David’s Brutus and Sabines», Art History, 9 (junio de 1986), 168-86, sigue la misma línea, sin atender aparentemente a los escritos previos sobre el tema. Es posible que la observación más valiosa sea que, en las Sabinas, David ha representado personajes secundarios comprometidos en acciones que sólo pueden ser continuación de la intervención de Hersilia (p. 184), pero la conclusión general de su análisis, que «en Les Sabines, David… reemplaza completamente la acción por la presencia estética» (p. 184), me parece equivocada.

20.Delécluze, Louis David, p. 112. ([J]e lui donnais ce que les modernes appellent de l ’expression, et ce qu’aujourd d’hui… j’appelle de la grimace.)

21.Ibid, pp. 225-7.
Vous avez choisi […] un autre instant que celui que je me propose de rendre. Votre Léonidas donne le signal pour prendre les armes et marcher au combat, et tous vos Spartiates répondent à son appel. Moi, je veux donner à cette scène quelque chose de plus grave, de plus réfléchi, de plus religieux. Je veux peindre un général et ses soldats se préparant au combat comme de véritables Lacédémoniens, sachant bien qu’ils n’en échapperont pas; les unes absolument calmes, les autres tressant des fleurs pour assister au banquet qu’ils vont faire chez Pluton. Je ne veux ni mouvement ni expression passionnées, excepté sur les figures qui accompagneront le personnage inscrivant sur le rocher: Passant, va dire à Sparte que ses enfants sont morts pour elle… Vous devez comprendre à présent, mon ami, le sens dans lequel sera dirigée l’exécution de mon tableau. Je veux essayer de mettre de côté ces mouvements, ces expressions de théâtre, auxquels les modernes ont donné le titre de peinture d’expression. A l’imitation des artistes de l’Antiquité, qui ne manquaient jamais de choisir l’instant avant ou après la gran crise d’un sujet, je ferai Léonidas et ses soldats calmes et se promettant l’immortalité avant le combat […] Mas j’aurai bien de la peine, ajouta David, à faire adopter de semblables idèes dans notre temps. On aime les coups de théâtre, et quand on ne peint pas les passions violentes, quand on ne pousse pas l’expression en peinture jusqu’à la grimace, on risque de n’être ni compris ni gôuté.

22.Para la distinción que hace Diderot entre tableaux y coups de théatre en los Entretiens y la Poésie dramatique, véase Fried, El lugar del espectador.

23.Según David, una de sus pretensiones era plasmar cierto fracaso de ambas actitudes. Posterioremente, describió la acción de Leónidas en los siguientes términos:
[Leónidas está, efectivamente, en la actitud de un hombre que medita… Al ver a todo Oriente invadiendo patria, juzgó necesario sorprender a los persas y animar a los griegos; calculó que su muerte y la de sus compañeros produciría este doble efecto. Estaba sumido en estos elevados pensamientos cuando sonó la trompeta. A esta señal, la mano que sostenía la espada se estremeció en movimiento casi mecánico; la pierna derecha se retrasó casi involuntariamente, un movimiento estrictamente corporal; su alma todavía estaba por completo ensimismada en la gran idea que le preocupaba, aunque sentimos que está a punto de despertar de su meditación y que el héroe cumplirá su destino» («David. Souvenirs historiques», Journal de l ’Institut Historique, 3, n.º 1 [1835]: 12-13).]
Leónidas est, en effect, dans l’attitude d’un homme qui réfléchit… en voyant tout l’Orient fondre sur sa patrie, il a jugé qu’il était nécessaire d’étonner les Perses et de ranimer les Grecs: il a calculé que sa mort et celle de ses compagnons produiraient ces deux effets. Il était absorbé dans ces grandes pensées lorsque la trompette a sonné. A ce signal, la main qui tient l’epée a frémi d’un mouvement presque machinal, la jambe droite s’est comme involontairement portée en arrière; ce mouvement ne s’est passé que dans le corps; l’âme est encore toute entiere au grand desssein qui l’ocupe, mais on sent qu’elle va sortir de sa méditation et que le héros va remplir sa destinée.

24.Por razones de espacio, he omitido la discusión sobre los tres tipos de cuadros más importantes en la obra de David: las obras relacionadas con la Revolución Francesa, como el Serment du Jeu de Paume (comenzada en 1790, pero nunca terminada) y Marat (1793); las obras encargadas por Napoleón al servicio del Imperio, sobre todo el Sacre de Napoleon 1er (1808), y los cuadros «anacreónticos» de los años de exilio de David en Bruselas (1816-25). Un pasaje del Journal de Delécluze, del 11 de abril de 1826, trata directamente estos problemas que hemos señalado: durante una visita a Lafayette, vio en una de sus paredes un grabado del Serment du Jeu de Paume de David, junto con una obra de John Trumbull, Signing of the Declaration of Independence. Delécluze escribió que «es muy curioso comparar ambos grabados»…
  [En el [del] acta que firmaron los americanos, todo está tranquilo, uno diría que fueron sabios y buenos comerciantes al llegar a un acuerdo. En el Juego de Pelota de Versalles, todo el mundo está en tensión y algunos incluso adoptan la misma actitud que los comediantes. ¿Es un error de los participantes, un error del pintor, o un error de todos juntos? Un problema curioso y que merece la pena discutir». (Journal de Delécluze, ed Robert Baschet [París: Grasset, 1984], p. 341).]
  C’est un rapprochement fort curieux à faire que celui des deux gravures dont je viens de parler: dans l’acte passé par les Americains, tour est calme, et l’on dirait des marchands sages et probes qui contractent un marché. Dans le Jeu de Paume de Versailles, tout le monde est en convulsion, et quelques-uns même ont l’attitude de comédiens. Est-ce la faute des acteurs, est-ce la faute du peintre, est-ce la faute de tous? C’est une question curieuse et bonne à profondir.
  En El Lugar del espectador, también observé que, en el caso de los últimos cuadros «anacreónticos» de David, la presencia del espectador aparece formalmente en cuanto que la puesta en escena asume un carácter claramente teatral. Esto sugiere que a comienzos de 1809, fecha de su Sapho, Phaon et l ’Amour, David comenzó a tratar un tema y un modo de presentación que le permitieran asumir la teatralidad contra la que ya no podía luchar, pero que también pudiera usupar el ámbito de la acción heroica, que ahora le quedaba vedado. Una obra importante en esta evolución, en parte porque su tema incluye explícitamente la problemática de la mirada y de ser contemplado es Amour et Psyché (1817). (Según el mito, Psique nunca pudo ver a Cupido con el que hace el amor.)

25.Sobre Gros (1771-1835), el mejor estudio sigue siendo el de J. Tripier-le-Franc, Histoire de la vie et de la mort du Baron Gros… (París: J. Martin, 1880). Véase también Robert Herbert, «Baron Gros’s Napoleon and Voltaire’s Henri IV», en The Artist and the Writer in France: Essays in Honour of Jean Seznec, ed. Francis Haskell, Anthony Levi y Robert Shackleton (Oxford: Clarendon, 1974), pp. 52-75.

26.De hecho, Guizot, joven crítico de arte (y futuro político e historiador), destaca de Gros, al que acaba de elogiar por su talento natural y original y por haber evitado lo teatral en sus composiciones que, sus errores son los de su escuela, y su escuela no tiene su genio; acostumbrada a buscar nada más que la verdad, y sin unir a ésta la belleza como condición necesaria, caerá fácilmente en una exageración hedionda. ([François-Pierre-Guillaume] Guizot, «De l’Etat des beaux-arts en France et du Salon de 1810», en Etudes sur les beaux-arts en général [París: Didier et Cie., 1858], pp. 22-23.)
Ses défauts sont ceux de son ècole, et son ècole n’aura pas son gènie; accoutumée à ne chercher que la vérité, sans y joindre la beauté comme condition nécessaire, elle tombera facilement dans une exagération hideuse.
Guizot continúa señalando que «de los tres Árabes o Negros del primer plano [de L’Empereur haranguant l ’armée avant la bataille des Pyramides (1810), de Gros, dos de ellos son de una veracidad repugnante». (Página 23, parmi les trois Arabs ou Nègres qui sont sur le devant, il y en a deux d’une vérité rebutante.)

27.Desde la perspectiva de los últimos trabajos de Michel Foucault, la mirada ubicua que se desarrolla en la pintura napoleónica es, finalmente, la del propio emperador o, mejor, la del régimen imperial de vigilancia sistemática. «En la mitología histórica, la importancia del personaje napoleónico procede, probablemente, de sus orígenes: está en el punto de unión del ejercicio monárquico y ritual de la soberanía y el ejercicio jerárquico y permanente de la disciplina indefinida», observa Foucault:
  Es el que abarca todo de una sola mirada, sin que se le escape jamás ni un solo detalle, por nimio que sea. «Podéis juzgar que ninguna parte del imperio está privada de vigilancia, que ningún crimen, delito, ningún contratiempo quedan sin castigo, y que el ojo del genio que puede iluminarlo todo abarca el conjunto de esta vasta maquinaria sin que se le pueda escapar ningún detalle» [cita de J. B. Treilhard, Motifs du code d ’instruction criminelle (1808, p. 14)]. La sociedad disciplinaria, en su momento de plena eclosión, todavía asume, junto con el Emperador, el viejo aspecto del poder del espectáculo. Como monarca, a la vez que ursurpador del antiguo trono y organizador del nuevo Estado, combinó en una sola y última figura simbólica todo el largo proceso mediante el cual, la pompa de la soberanía, la manifestación necesariamente espectacular de su poder, se extinguieron una tras otra en el ejercicio diario de la vigilancia, en una panóptica donde la vigilancia de miradas entrecruzadas sería tan inútil para el águila como para el sol. (Surveiller et punir. Naissance de la prison, París, Gallimard, 1975.) [Hay traducción al castellano: Vigilar y castigar, Siglo XXI, Madrid, 2000; trad. Aurelio Garzón del camino.]
  Una descripción de Guizot del Bivouac de Napoléon sur le champ de bataille de Wagram (1810), de Adolphe-Eugène-Gabriel Roehn, podría servir como nexo entre la problemática de Foucault y la mía. Guizot escribe
  [Su majestad el Emperador, dormido en una silla, cerca del fuego, los brazos cruzados, la cabeza baja, una pierna extendida sobre la mesa, iluminado por el destello de las llamas, está rodeado por los demás generales del Estado mayor, que están de pie, la mirada fija y atenta en su general que, incluso dormido, mantiene ocupados todas sus facultades, todos sus pensamientos; a su izquierda, su Excelencia el Príncipe de Neuchâtel, sentado ante otra mesa, dicta órdenes rápidamente… Agamenon despierta cuando todos están dormidos y Racine compone unos bellos versos: es la imagen del cuidado la que acompaña al poder; pero en este caso, el Emperador duerme y todos están despiertos: es la imagen del poder mismo.]
  S.M. l’Empereur, endormi sur une chaise, près du feu, les bras croisés, la tête baissée, une jambe étendue sur une table, éclairé par le reflet de la flamme, est entouré de tous les officiers de son état-major, debout, les yeux fixés attentivementsur leur géneral qui, même dans son sommeil, occupé toutes leurs facultés, toutes leurs pensées; sur la gauche, S.E. le prince de Neuchàtel, assis devant une autre table, expédie promptement des ordres… Agamemnon veille quand tout dort: Racine a tiré de là fort beaux vers; c’est l’image des soucis qui accompagnent la puissance: ici, l’Empereur dort et tout veille; c’est l’image de la puissance elle-même.
  ([François-Pierre-Guillaume] Guizot, «De l’etat des beaux-arts en France et du Salon de 1810», Etudes sur les beaux-arts en général [París: Didier et Cie., 1858], p. 79.)
  Parece que esta escena muestra la concentración colectiva de los oficiales de Napoleón en la figura durmiente del Emperador; pero, tal y como reconoce Guizot, y como deja bien claro la figura del Príncipe de Neuchâtel dictando las órdenes de Napoleón, el poder del emperador siempre está despierto, es decir, las miradas que convergen en su persona pueden imaginar que emanan directamente de él.
  También deberíamos señalar que, si el título completo de la Bataille de Eylau precisa que el Emperador fue a visitar el campo de batalla el día después de un encuentro particularmente sangriento, y «quedó horrorizado ante la vista del espectáculo», en el cuadro aparece mirando al cielo mientras que los demás, supuestamente incluyendo al espectador, le miran. Este cambio de énfasis –de un espectáculo a otro– es epítome del sometimiento del ámbito de lo visible al de la Voluntad Imperial. El título completo del cuadro dice,
  Champ de bataille d’Eylau. Le lendemain de la bataille d’Eylau. L’empereur visitant le champ de bataille, est pénetré de’horreur à la vue de ce spectacle. S.M. fait donner des secours aux Russes blessés. Touché de l’humanité de ce grand monarque, un jeune chasseur Lithuanien lui en tegmoigne sa reconnaissance avec l’accent de l’enthousiasme. Dans le lontain, on voit les troupes françaises qui bivouaquent sur le champ de bataille, au moment au S.M. va en passer la revue (citado pro Robert Herbert, «Baron Gros’s Napoléon and Voltaire’s Henri IV», en The Artist and the Writer in France: Essays in Honour of Jean Seznec, ed. Francis Haskell, Anthony Levi y Robert Shackleton [Oxford: Clarendon, 1974], p. 65, nota 53).
  Volveré sobre la relación entre la obra de Foucault y la mía en el capítulo VII.

28.El estudio más exhaustivo y de mayor autoridad sobre este artista es el de Lorenz W. A. Eitner, Géricault: His Life and Work (Londres: Orbis, 1983). Al igual que Gros, Géricault todavía precisa una interpretación más moderna.

29.Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, edición aumentada (Cambridge y Londres: Harvard University Press, 1979), pp. 89-91.

30.Satyre et nymphe (h. 1815-16) en Rouen, Musée des Beaux-Arts. Véase Eitner, Géricault, pp. 82-3.

31.Como resultado del escándalo, la tía de Géricault, Alexandrine-Modeste Caruel, se retiró de forma permanente en su casa de campo, mientras que el niño, Georges-Hyppolite, fue educado por el padre de Géricault. Para una discusión sobre el romance y sus consecuencias, véase Eitner, Géricault, pp. 75-77, 99, 138, 175, 285.

32.Según Charles Clément, biógrafo de Géricault que escribió en el siglo xIx y que suele ser fiable, el artista pintó diez retratos de este tipo para su amigo, el psiquiatra Etiènne-Jean Georget (tan sólo se han descubierto cinco). Este dato es incierto: Eitner, por ejemplo, lo sitúa hacia 1822, después del regreso del artista de Inglaterra, Géricault, pp. 241-9); pero también se ha sugerido de forma bastante convincente que fueron pintados a finales de 1819 y comienzos de 1820, cuando parece que el propio Géricault estuvo bajo tratamiento con Georget (véase Denise Aimé-Azam, Mazeppa: Géricault et son temps [París: Plon, 1956], pp. 216-33). En el libro del propio Georget, De la folie. Considérations sur cette maladie… (París: Crevor, 1820)], la monomanía depresiva o melancólica –un diagnóstico muy posible para los modelos de Géricault– se describe como un estado en el que:
[los locos sombríos, enemigos del tumulto, ensimismados y profundamente atentos a la idea que les domina, bajan el semblante, unas veces para sustrarse a la vista si creen que desagradan, o si tienen miedo de convertirse en víctimas, otras veces por buscar el reposo del que nunca disfrutan o por asegurarse de su propia forma de mirar (p. 112)].
Dans la lypemanie [término inventado por Esquirol, maestro de Georget, para denominar a la monomanía depresiva] ou mélancolie, les aliénés sombre, enemis du tumulte, absorbés et profondément attentifs à l’idée qui les domine, fuient leurs semblables, tantôt pour se soustraire à leur vue s’ils croyent leur déplaire, ou s’ils craignent d’en devenir victimes, d’autres fois pour chercher un repos qu’ils ne peuvent trouver, ou pour se fortifier à leur aise dans leur manière de voir.

33.Además de su discusión sobre el proyecto de la Radeau en Géricault (pp. 158-206), véase Eitner, Gericault’s «Raft of the Medusa» (Londres y New York: Phaidon, 1972).

34.Stendhal, «Salon de 1824», en Mélanges d ’art (1932; Nendeln/Lechtenstein: Kraus Reprint, 1968), pp. 45-7. Véase también sus afirmaciones sobre las fatales consecuencias que supuso que los gestos de los cuadros se inspirasen en gestos que eran efectivos en la escena, «Des beaux-arts et du caractère français» (1828), ibid., p.160. Al citar a Stendhal no pretendía afirmar que sus opiniones fueran totalmente originales: de hecho, Guizot ya las anticipó en 1810, y criticó a las Sabines en términos idénticos, previniendo contra el efecto teatralizador de los gestos tomados «de Talma» («De l’Etat des beaux-arts en France, et du Salon de 1810», pp. 12-14). Al mismo tiempo, Guizot criticó la difusión cada vez más generalizada de la idea que afirmaba que la expresión era el valor pictórico fundamental (p. 24). Véase también su «Essai sur les limites qui séparent et les liens qui unissent les beaux-arts» (1816), en Etudes sur les beaux-arts en général, pp. 101-46.

35.Entre los cuadros del Salon de 1824 que más admiraba Stendhal se encontraba una versión de pequeño formato de una obra que François-Pascal Gérard ya había expuesto con gran éxito en el Salón de 1822, Corinne improvisant au cap de Misène en présence de son amant, Lord Oswald (tema inspirado en la Corinne de Mme. De Stäel. Es interesante señalar que Adolphe Thiers –otro crítico de arte que posteriormente se convirtió en líder político– describió la versión original en unos términos que revelan que la consideraba como un tour de force de la dramaturgia antiteatral. De hecho, Thiers afirma de la figura de Corinne dispuesta a cantar:
  [Apenas está en el escenario [o a la vista], la sorprendo, pero ella no sabe que la observo; Corinne no está fuera de la escena, sino emocionada; no canta, está a punto de cantar; podía haber mostrado su bello cuerpo, pero lo oculta; de espaldas al espectador, de sus bellos hombros, de su elegante y vigorosa figura, adivinamos un cuerpo magnífico, seguimos sus líneas en su movimiento abandonado y voluptuoso. No podía ver su rostro, pero se dio la vuelta, se volvió al cielo y, en ese mismo movimiento, mostró su cabeza al espectador y a la luz (Salon de Mil-Huit Cent Vingt-Deux [París: Maradan, 1822], pp. 88-89).]
  Corinne, s’attendrissant à la vue du ciel et de la nature, Corinne se préparant à chanter, me fait tout apercevoir; elle n’est point en scène, je l’y surprends, elle ne sait pas que je la regarde… Corinne n’est pas transportée, mais attendrie; elle ne chante pas, elle va a chanter; elle pouvait montrer son beau corps, elle le cache; elle tourne le dos au spectateur; mais à ses belles épaules, à sa taille gracieuse et pourtant forte, on devine un corps magnifique, on en suit les lignes dans son mouvement si voluptueux et si abandonné. Je ne verrais pas même son visage, mais elle reveint sur elle-même, se retourne vers le ciel, et, par le même mouvement, présente sa tête au spectateur et à la lumiere.
  En este momento histórico se pensaba que el problema de la teatralidad podía resolverse en cuadros cuyo tema fuera explícitamente teatral.

36.Sobre Delaroche, véase Norman D. Ziff, Paul Delaroche: A Study in NineteenthCentury French History-Painting (Nueva York y Londres: Garland, Outsanding Dissertations in the Fine Arts sobre las bellas artes, 1977).

37.Ibid., p. 105.

38.Stephen Bann, The Clothing of Clio: A Study of teh Representation of History in Nineteenth Century Britain and France (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), p. 75. La frase citada aparece en el capítulo titulado «Image and Letter in the Rediscovery of the Past: Daguerre, Charles Alfred Stothard, Landseer, Delaroche»; la sección dedicada a Delaroche es de gran interés (pp. 70-76).

39.Planche, en su «Salón de 1831»:
  [Hay dos caminos, absolutamente diversos y distantes, para concebir y ejecutar… una obra de arte… El primero, el más difícil de seguir, va directamente de la mente al lienzo. Al seguirlo, el artista sólo contempla su idea. No piensa en nada más. Trabaja para sí mismo, por puro placer, por liberarse de todo lo que le pesa… este camino, seguido muy raras veces, tan difícil, fue el de Rubens, el de Géricault y también el de Eugène Delacroix. Al trabajar para uno mismo, es difícil conseguir una reputación rápida y unánime; aunque uno tiene asegurada una gloria perdurable… [pero, Delaroche] ha encontrado la tarea demasiado difícil. En vez de atraer al público hacia sí, ha tenido que descender hasta él (Gustave Planche, Etudes sur l’école française (1831-1852). Peinture et Sculpture, 2 vols. [París: Michel Lévy Frères, 1855] 1:21-22).]
  Il y a deux routes, profondément diverses et distantes, pour concevoir et pour exécuter…une oeuvre d’art… L’une, et c’est la plus difficile à suivre, va droit du cerveau à la toile. En la suivant l’artiste n’a en vue que son idée. Il ne songe à rien autre. Il fait pour lui, pour se contenter, pour se débarrasser de quelque chose qui lui pèse… Cette rout-là, si rarement suivie, si difficile à suivre, çaété celle de Rubens, de Géricault; c’est aussi celle de M. Eugène Delacroix. En produisant pour soi, on arrive difficilement à une rapide et unanime reputation; mais on est assuré d’une gloire durable…[Delaroche] a trouvé la tâche trop difficile. Au lieu d’élever le public jusqu’à lui, il est descendu jusqu’au public.
  Planche continúa criticando la puerilidad de pensamiento y banalidad de ejecución de Les enfants de’Edouard, comentado concretamente que el joven rey y su hermano «tienen el aire de haberse vestido para ir a un baile» (p. 24; Le roi et son frère ont l’air de s’être parés pour un bal), y que el mobiliario y vestidos servirían admirablemente para el escenario de la Ópera u otro teatro, «pero puede verse que nunca se han usado y jamás se usarán o vestirán» (ibid., mais il est visible qu’ils n’ont jamais été et ne seront jamais usés ni portés). El disgusto de Planche con la teatralidad de Delaroche, así como con la respuesta pública a la obra de este último todavía resulta más evidente en sus afirmaciones sobre el Cromwell, un poco más adelante y en el mismo «Salón» (pp. 71-75). Tres años después, también fue muy crítico con Jane Eyre («Salón de 1834»; pp. 237-42), de la que dijo que era «más teatral que dramática» (p. 241; plutót théâtrale que dramatique), la misma distinción que, según sugiero, cada vez era más difícil de sostener o, al menos, encontrar nuevos ejemplos positivos que la justificaran.
  El problema que todo esto suponía era fundamental en la crítica de arte de Planche. Para él, el futuro de la pintura más ambiciosa de Francia a comienzos de 1830 exigía continuar con el camino emprendido por Géricault en dirección al drama pictórico. «De todo esto, ¿qué podemos concluir?», escribió en 1831. «Que el drama ha entrado violentamente en un tipo de pintura que podríamos denominar histórica. De ahora en adelante, la energía y la expresión dramáticas serán la condición fundamental de toda pintura» («Salón de 1831», p. 170) (De tout cela, que conclurons-nous? C’est que le drame veint d’envahir la peintyure qu’on appelle historique. Désormais , l’energie, l’expression dramatique, sera la première condition de toute peinture). Pero la evidencia de sus «Salons» posteriores sugiere que le costó bastante encontrar cuadros dramáticos que poder admirar.
  En ese sentido, un pasaje de su «Salón de 1833» resultará particularmente revelador. Por un lado, afirma, ya no estamos contentos con las combinaciones lineales y el énfasis en la belleza de figuras individuales que, en su opinión, caracterizaban al arte de Rafael. Por el contrario, cada vez exigimos composiciones más motivadas y artificiosas. Exigimos que todas las figuras de un cuadro estén bien integradas respecto a sus actitudes y gestos, así como en el plano en que se encuentran, los colores y tonos que les caracterizan. (Cuanto más lejos, mejor, parece decir.) Sin embargo, Planche continúa diciendo que un resultado de esta insistencia en la unidad dramática es que la modalidad básica de nuestra respuesta al arte es la admiración, más que el amor). En sus propias palabras:
  [La] vie romaine, simple, naïve, spontanée jusque dans ses dérèglements, permetait, au peintre des Loges [Rafael], des combinaisons purement linéaires que la vie française accueillerait par le dédain. Il nous faut et nous voulons des compositions plus savantes et plus motivées. Nous ne consentons pas à la valeur, individuelle et indépendante, de chaque figure, dans un tableau de vingt pieds. Nous demandons compte à tous les acteurs de leur attitude et de leur geste, aussi bien que du plan où ils sont placés, et de la gamme du ton qui les caractérise. Nous admirons, et nous n’aimons pas. Nos plus vives sympathies ne sont guère que des approbations sérieuses. Si pour satisfaire ce besoin de raison qui domine et gouverne nos impressions, si pour fermer la bouche aux récriminations du cerveau, qui gourmande les yeux et le coeur, le peintre essaie sur la toile un drame complexe, il peut lui arriver de dépasser les limites de son art, et d’exiger de sa palette une obéissance et une souplesse qui n’appartiennent qu’à la parole. La main la plus habile ne peur rivaliser avec les lèvres. Il faut qu’elle restreigne sa volonté dans un cercle beaucoup plus étroit, sous peine de voir sa pensée, malgré les efforts les plus patients, n’arriver sur la toile que boiteuse et mutilée.
  En resumen, Planche parece estar justificando su gusto férreo por el drama pictórico de los dos años anteriores.
  Debo añadir que el éxito de Delaroche fue más que popular: tuvo sus apoyos por parte de la crítica y consiguió ser elegido para el Instituto a una edad extraordinariamente temprana (Ziff, Paul Delaroche, pp. 116-17).

40.Por ejemplo, Théophile Thoré se refería a Delaroche en 1845 como «el ídolo de la burguesía» («Salón de 1845», en Salons de T.Thoré, avec un Préface de W. Bürger [pseudónimo de Thoré] [París: Librairie Internationale, 1868], p. 116; l’idole de la bourgeoisie).

41.Cómo lo hicieron exactamente, sigue siendo una cuestión problemática. En general, podemos señalar dos estrategias. Primero, tanto Ingres como Delacroix enfatizaron lo que podríamos denominar factores «estilísticos» a expensas de las formas tradicionales para crear un efecto dramático. En el caso de Ingres (1780-1867), cuya concepción de la pintura se había formado sobre todo durante su aprendizaje en el taller de David, y que vio cómo éste planeó y ejecutó Les Sabines, el énfasis en el «estilo» suponía un alto grado de abstracción lineal, legitimado en última instancia por el arte de Rafael. En el caso de Delacroix (1798-1863), destacan los valores «estilísticos» exactamente opuestos –visibilidad de la pincelada y color–, aparentemente al servicio de un tema que solía ser dramático pero que, de hecho, desplazaba la atención del efecto dramático del conjunto hacia otro tipo de unidad, y que los críticos contemporáneos encontraron muy difícil de describir. Este orden de prioridades ya es evidente en el primero de sus lienzos más ambiciosos, La Barque de Dante (1822); pero la obra que mejor ilustra la revolución de Delacroix no es en absoluto dramática, Les Femmes d’Alger (1834), un cuadro del que Planche escribió:
  [En mi opinión, este lienzo es el triunfo más brillante que M. Delacroix haya logrado jamás. Interesa porque la pintura se ha reducido a sus propias fuentes, sin recurrir a un tema que pudiera interpretarse de mil maneras y que, a veces, distrae el ojo de los espectadores superficiales, que entonces valoran la obra según sus sueños y conjeturas. Es una tarea difícil, y M. Delacroix la ha conseguido («Salón de 1834», p. 248, con ligeras variaciones).]
  Cette toile est, à mon avis, le plus éclatant triomphe que M. Delacroix ait jamais obtenu. Intéresser para la peinture réduite à ses seules ressources, sans le secours d’un sujet qui s’interprète de mille façons, et trop souvent distrait l’œil des spectateurs superficiels, pour n’occuper que leur pensée qui estime le tableau selon ses rêves ou ses conjectures, c’est une tâche difficile, et M. Delacroix l’a remplie.
  Véase también el comentario admirativo sobre este cuadro de Alexandre Dècamps, Le Musée revue du Salon de 1834 (sin editorial ni fecha de publicación), pp. 57-60, que opone expresamente esta obra a otras que parecen un coup de théâtre (p. 60). Sin embargo, es importante señalar que Les Femmes d ’Alger no supuso ningún nuevo paradigma de la pintura más ambiciosa para el propio Delacroix y mucho menos para la pintura en general.
  Segundo, tanto los cuadros de Ingres como los de Delacroix suelen establecer una relación más o menos obvia con el arte de los museos, y esto también supone un cambio de atención desde las consideraciones del drama a un juego de referencias o, digamos, de differences que minan de forma radical lo que Norman Bryson denomima el efecto de «presencia» de la imagen. (Véase la discusión sobre Ingres, en Bryson, Tradition and Desire, pp. 124-75.) Ingres logra el mismo efecto mediante la repetición compulsiva de sus propios dibujos y composiciones (ibid., p. 144), repetición que encierra sus composiciones en un ámbito cada vez más privado y, en ese sentido, hermético. En cuanto a Delacroix, la relación entre su arte y el de sus grandes predecesores es el problema fundamental de las apreciaciones elogiosas, extravagantes y un tanto desconcertantes de Baudelaire; véase Michael Fried, «Painting Memories: On the Containment of the Past in Baudelaire and Manet», Critical Inquiry, 10 (marzo de 1984): 510-42, donde sugiero que la actividad memorística tan especial que Baudelaire asocia a la pintura de Delacroix tiende a «asfixiar la escena clásica [es decir, dramática] de representación… en un espacio esencialmente “espiritual”, vertiginoso, desorientador, en el que no se produce nada parecido a una confrontación entre pintura y espectador» (p. 532). Otra de las consecuencias de mi ensayo es que el intento de Baudelaire, en su «Salón de 1846», de convertir cierta rememoración instantánea en el criterio decisivo de todo arte, supone burlar (o, más concretamente, adelantarse a) la mirada y, con ella, a todo el problema de la teatralidad.

42.Daumier es otro artista que no ha gustado mucho a la literatura moderna. No obstante, véase James Cuno, «Charles Philipon and La Maison Aubert: The Business, Politics and Public Caricature in Paris, 1820-1840» (Tesis doctoral, Harvard University, 1985); e ídem, «Charles Philipon, La Maison Aubert, and the Bussines of Caricature in Paris, 1829-41», Art Journal, 43 (invierno de 1983): 347-54.

43.Sobre los bustos, véase el catálogo de exposición de Jeanne L. Wasserman et al., Daumier Sculpture: A Critical and Comparative Study (Cambridge Mass: Fogg Art Museum, Harvard University, 1 de mayo-23 de junio de 1969).

44.La litografía estaba basada claramente en una escultura, pero no en la que suele identificarse como Soult. Véase la discusión en Daumier Sculpture, cat. n.º 36, p. 158.

45.En cuanto a las Leyes de Septiembre, véase, por ejemplo, Judith Wechsler, A Human Comedy: Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris (Chicago: University of Chicago Press, 1982), pp. 80-1. Sin embargo, Wechsler minimiza implícitamente la importancia política y artística de las Leyes para Daumier y otros. Escribe:
  Al mismo tiempo, tuvo lugar una transformación mucho más profunda: los caricaturistas comenzaron a desviar su atención de los acontecimientos públicos, de políticos, leyes y medidas específicas, para fijarse en sus fuentes y consecuencias en las condiciones sociales. Daumier jugó un papel fundamental en este giro, en colaboración con Philipon… Esta caricatura de nuevo género resistía mucho mejor a la censura. El portrait-charge de un político concreto y la caricatura explícitamente política fueron reemplazadas por un tipo representativo o simbólico, que suponía una categoría reconocible de protagonistas, beneficiarios o víctimas del régimen. La clasificación de la gente en tipos entró a formar parte del arsenal de los caricaturistas (p. 82).
  Richard Terdiman desarrolla un punto de vista parecido en su análisis de los aspectos «anti-discursivos» de las caricaturas posteriores a 1835 que hizo Daumier, Philipon para la otra revista importante de Le Charivari (véase Terdiman, Discourse/Counter-Discourse: The Theory and Practice of Symbolic Ressistance in Nineteenth-Century France [Itaca y Londres: Cornell University Press, 1985], pp. 149-97). Según Terdiman, el resultado paradójico de la «prohibición de una caricatura y sátira política explícitas fue la aparición de cierta tendencia a una crítica mucho más básica [infraestructural] de las fuerzas sociales, de las prácticas y discursos que sostenían un régimen que se autoproclamaba liberal. Si la ley ya no permitía atacar al gouvernement de la nación, la idéologie nacional dominante incurría en el ridículo más corrosivo» (p. 162). Mi interpretación de la situación se acerca más a la de Walter Benjamin, que escribe:
  En 1841 se llegó a contar con setenta y seis fisiologías. A partir de este año decayó el género; desapareció con la monarquía burguesa. Era pequeñoburgués desde sus raíces… Jamás traspasaron las fisiologías tan limitado horizonte. Después de haberse dedicado a los tipos, le llegó el turno a la fisiología de la ciudad. Aparecieron Paris la nuit, Paris à table, Paris dans l’eau, Paris à cheval, Paris pittoresque, Paris marié. Cuando se agotó el filón, se produjo un verdadero atrevimiento: la «fisiología de los pueblos. Tampoco se olvidó la «fisiología» de los animales siempre muy recomendables como tema inocente. Porque lo que importaba era la inocencia. (La traducción castellana es de Jesús Aguirre: Benjamin, «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», en Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 1998, p. 50.)
  Terdiman afirma que Benjamin destaca «la inflexión a una sátira social dirigida a la infraestrucutra» tras la imposición de la censura (Discourse/Counter-Discourse, p. 163, nota 27). Pero, curiosamente, no reconoce la apreciación totalmente distinta de Benjamin sobre el significado político de este cambio.

46.Millet a su biógrafo Alfred Sensier, La Vie et l ’œuvre de J.-F. Millet (París: A. Quantin, 1881), pp. 53-54:
  La Elizabeth y los Enfants d ’Edouard se expusieron [en el Louxembourg]. Yo tenía que entrar en el taller de Delaroche, pero viendo estos cuadros se me quitaron las ganas. No veía más que dos grandes viñetas y efectos teatrales sin emoción verdadera, y nada más que poses y una puesta en escena [teatral].
  L’Elizabeth et les Enfants d’Edouard de Delaroche y étaient exposés. On me destinait à l’atelier de Delaroche: tous ces tableaux ne me donnèrent pas le désir d’y entrer. Je n’y voyais que de grandes vignettes et des effets de théâtre sans véritable émotion, et partout je voyais la pose et la mise en scène.
  La hostilidad de Millet hacia lo teatral y el carácter conmensurablemente no teatral de su propio arte son los temas fundamentales del libro de Sensier. Véase también Etienne Moreau-Nélaton, Millet raconté par lui-même, 3 vols. (París: Henri Laurens, 1921). La publicación reciente más útil sobre Millet es el catálogo de exposición de Robert Herbert, Jean-François Millet (París: Grand Palais, 17 de octubre de 1975-5 de enero de 1976; Londres: Hayward Gallery, 22 de enero-7 de marzo de 1976); en el catálogo de Herbert también se pueden encontrar las ilustraciones de las obras citadas de Millet que no están reproducidas en este libro.

47.Citado en Herbert, Millet, p. 91. (Il évite tout effet dramatique parce qu’il serait faux. Et si ces femmes sont malhereuses, c’est nous qui devons tirer cette conclusion; elles l’ignorant [sic] elles-mêmes.) Cf. Las palabras de Millet sobre su atracción por los cuadros de los denominados primitivos (Sensier, Millet, p. 57), un pasaje que citaré y analizaré brevemente en el capítulo VII.

48.Ernst Chesnau, «Jean-François Millet», Gazette des Beaux-Arts, ser. 2, 11 (1 de mayo de 1875): 434-35.
  Dans l’oeuvre de Millet rien ne pose; ni l’homme, ni l’animal, ni l’arbre, ni le brin d’herbe. Et cette remarque que chacun aura faite m’amène à parler du mode de procéder familier à l’artiste. Millet –je le tiens de ceux qui l’ont suivi de plus près, et le caractère de son dessin confirme le fait d’une manière absolue– Millet ne peignait ni ne dessinait d’après nature. Il observait patiemment, longuement, avec insistance et à maintes reprises, le phénomène immobile ou le phénomène d’action qu’il se proposait de reproduire. L’ensemble de la scène et la succesivité des attitudes et des mouvements se gravaient ainsi dans sa mémoire, secourue au besoin par une note de crayon prise à la volée. Contrairement aux doctrines professées par les écoles de réalité, chaque geste posé est un geste faussé et figé. Les preuves abondent qui condamnent, dans toute œuvre de maître, la théorie du travail d’après le modèle.
  Diez años después, el crítico Félix Féneon daría la misma explicación respecto a la veracidad de las imágenes de mujeres de Degas: «Les Impressionistes en 1886», en Œuvres plus que complètes, ed. Joan U. Halperin, 2 vols. (Génova: Droz, 1970), 1: 30-31. El pasaje fundamental dice:
  [Sin embargo, el arte del realismo no procede de una visión directa: cuando alguien se sabe observado, pierde la espontaneidad inocente de sus movimientos. M. Degas nunca copia de la naturaleza, sino que acumula una multitud de bocetos sobre un solo tema y, a partir de ellos, dibuja con una veracidad irrefutable: nunca un cuadro estuvo tan alejado de la penosa imagen del «modelo» que «posa».]
  Art de rèalisme et qui cependant ne procède pas d’une vision directe: des qu’un être se sait observé, il perd sa naïve spontanéité de fonctionnement: M. Degas ne copie donc pas d’après nature: il acumule sur un même sujet une multitude de croquis où son œuvre puisera une verité irréfragable, jamais tableaux n’ont moins évoqué la pénible image du «modèle» qui «pose».

49.Chesneau, «Millet», p. 435. (S’il se sait observé, croyez-vous que ce vigneron gardera cet affaissement de tout le corps, cette cambrure des mallèoles internes si caractéristique, cette bouche béante, ce regard atone et vide? Point du tout. A défaut de ses vêtements que vous lui aurez fait conserver, il endimanchera ses membres, ses muscles et sa physionomie.)
  El antagonismo entre Chesneau y lo teatral aparece a lo largo de toda su obra, por ejemplo, cuando dice de Géricault:
  [Las figuras que animan sus cuadros no están ahí para que las veamos sufrir; no prestan atención al público, no saben que el público existe; están sólo por y para el sufrimiento. Pocos maestros, incluso los mejores, han sabido evitar tan bien la representación de la puesta en escena («Gericault», Les Chefs d’ecole [París: Didier, 1864] p. 176).]
  Les figures qui animent ses tableaux ne sont pas là parce qu’on les regarde souffrir; elles n’ont aucun souci du publci, elles ne savent pas qu’il existe, elles ne sont là que parce qu’elles souffrent, et pour souffrir. Peu de maîtres, je dis parmi les plus grands, ont su eviter l’apprêt de la mise en scène…
  En el mismo libro, Chesneau criticó el cuadro de Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) por su teatralidad, añadiendo:
  [Es que todos los actores de los dramas de Guérin componen su rostro y actúan para el espectador; pero al menos actúan, y suelen hacerlo con verdadera elegancia; en la obra de David, la preocupación del público le inmoviliza (p. 92).]
  C’est que tous les acteurs des drames de Guérin composent leur visage et jouent pour le espectateur; cependant ils jouent, et le plus souvent avec une véritable élégance; chez David, la préoccupation du public les immobilise.

50.Véase, por ejemplo, la carta que escribió Millet el 18 de febrero de 1862 al crítico Théophile Thoré, un texto analizado en el capítulo VII (pp. 237-8). Podemos juzgar la relación entre las aspiraciones pictóricas de Millet y las que he relacionado con la fase inaugural de la tradición diderotiana, en su admiración a una obra anterior que fue un auténtico talismán para Diderot y sus contemporáneos afines: el Testament d ’Eudamidas, de Poussin (1650-60). En una ocasión, según Wyatt Eaton, Millet comenzó a criticar una Natividad de Tiziano por su falta de naturalidad. «Entonces, Millet volvió hacia otro grabado, según una obra de Poussin –un hombre en su lecho de muerte–». Eaton escribe:
«Qué interior tan simple y austero» [dijo Millet]; sólo lo que es necesario, nada más; la tristeza de la familia (¡qué abyección!; el movimiento tranquilo del médico que posa el dorso de su mano sobre el corazón del moribundo; y el moribundo, en cuyo rostro vemos la inquietud y la pena, y sus manos –quizá su amigo [que había criticado un cuadro de Eaton en unos términos que enfurecieron a Millet) no las llamaría bellas, pero revelan la edad, el trabajo y el sufrimiento: ¡ah!, son infinitamente más bellas que las delicadas manos de los campesinos de Tiziano» («Recollections of Jean-François Millet, with Some Account of His Drawings for His Children and Grandchildren», Century, 38 [mayo de 1889]: 99).
Agradezco a Sheila McTighe que haya llamado mi atención sobre este texto. Respecto a la importancia que concedía Diderot (y David) al Testament d ’Eudamidas, véase Fried, El lugar del espectador.

51.Citado en Moreau-Nélaton, Millet raconté par lui-même, 2: 42.
Ses trois glaneuses ont des prétentions gigantesques; elles posent comme les trois Parques du paupérisme… Ces pauvresses ne me touchent point. Elle sont trop d’orgueil; elles trahissent trop visiblement la prétention de descendre des Sibylles de Michel Angel et de porter plus superbement leurs guenilles que les moissonneurs du Poussin ne portent leurs draperies…Il me déplaît voir Ruth et Noémi arpenter, comme les planches d’un théâtre, le champ de Booz.

52.Baudelaire, «Salón de 1859», en Curiosités esthétiques, p. 372.
M. Millet cherche particulèrement le style; il ne s’en cache pas, il en fait montre et gloire. Mais une partie du ridicule que j’attribuais aux élèves de M. Ingres s’attache à lui. Le style lui porte malheur. Ses paysans sont des pédants qui ont d’eux-mêmes une trop haute opinion. Ils etalent une manière d’abrutissement sombre et fatal qui me donne l’envie de les haïr. Qu’ils moissonnent, qu’ils sèment, qu’ils fassent paître des vaches, qu’ils tondent les animaux, ils ont tojours l’air de dire: «Pauvres désherités de ce monde, c’est pourtant nous qui le fécondons! Nous accomplissons une mission, nous exerçons un sacerdoce!» Au lieu d’extraire simplement la poésie naturelle de son sujet, M. Millet veut à tout prix y ajouter quelque chose. Dans leur monotone laideur, tous ces petits parias ont une prétention philosophique, mélancolique et raphaélesque. Ce malheur, dans la peinture de M. Milet, gâte toutes les belles qualités qui attirent tout d’abord le regard vers lui.
[El Sr. Millet busca particularmente el estilo; no lo oculta, hace alarde y se vanagloria de ello. Pero parte del ridículo que yo atribuía al Sr. Ingres puede atribuírsele. El estilo le da mala suerte. Sus campesinos son pedantes que tienen una opinión demasiado elevada de sí mismos. Ostentan una especie de embrutecimiento sombrío y fatal que me produce deseos de odiarlos. Cosechen, siembren, hagan pastar a las vacas o esquilen a los animales, tienen siempre el aire de decir: «¡Pobre desheredador de este mundo, somos nosotros, sin embargo, quienes lo fecundamos! ¡Cumplimos una misión, ejercemos un sacerdocio!» En Lugar de extraer simplemente la poesía natural de un tema, el Sr. Millet quiere a toda costa añadir algo. En su monótona igualdad, todas esas pequeñas pabías tienen una pretensión filosófica, melancólica y rafaelesca. Ese impendimento, en la pintura del Sr. Millet, echa a perder todas las bellas cualidades que atraen en un principio la mirada hacia él (trad. cast. cit., 274).]

53.Podemos vislumbrar parte de esta dinámica en algunas de las afirmaciones del propio Millet, por ejemplo, en el fragmento de su carta dirigida a Thoré que citaba al dorso en la nota 49. También debemos tener en cuenta las siguientes afirmaciones de Sensier:
  [Aquello que no se puede aprender, Millet lo poseía por su propia genialidad: [cierta maestría en] el gesto, la actitud, el movimiento más veraz; la expresión en su summum de intensidad. ¡Qué búsqueda tan admirable y peligrosa! Un paso más, y el artista habría incurrido en un exceso de carácter… En una ocasión… [Millet] se dejó llevar por esta tendencia, que le conducía a un modo de expresión demasiado complaciente (Millet, pp. 176-78).]
  [C]e que nul ne peut apprendre, Millet le possédait par une faveur du génie: c’est le geste, l’attitude, le mouvement dans son extrême vérité; c’est la expression à son summum d’intensité. Recherche admirable et dangereuse! Un pas au delà de sa pensée, l’artiste serait tombé dans l’excès du caractère… Parfois… il se laissa aller à cette pentequi le portait vers une expression trop volue.
  De hecho, el arte de Millet era un arte de la voluntad y, en la medida en que el espectador se daba cuenta de ello, la antiteatralidad a la que aspiraba el pintor quedaba deshecha.

54.Sobre la invención del daguerrotipo y los comienzos de la historia de la fotografía, véase, por ejemplo, Herbert Gernsheim y Alsion Gersheim, L.-J.-M. Daguerre: The History of Diorama and the Daguerrotype (1956; reeditado en New York: Dover, 1968); y Beaumont Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day (cuarta edición revisada; New York: The Museum of Modern Art, 1964).

55.André-Adolphe-Eugène Disdéri, L’Art de la photographie (París: Chez l’Auteur, 1862), pp. 299-30 («l’image photographique traduira toutes les nuances avec une exactitude absolue et laissera lire sur le personnage tout entier le conflit au l’indécision de ses pensées»). Sobre la vida y obra de Disdéri, véase Elizabeth Anne McCauley, A.A.E Disdéri and the Carte de Visite Portrait Photograph (New Haven y Londres: Yale University Press, 1985). Agradezco a Dianne Pitman que haya llamado mi atención sobre el libro de Disdéri. Su tesis sobre Frédéric Bazille demuestra con gran sutileza la pertinencia del problema analizado por Disdéri y, en general, la cuestión de la teatralidad en el arte y crítica de arte franceses de la segunda mitad de la década de 1860. Véase Diane Williams Pitman, «The Art of Frédéric Bazille (1841-1870)» (Tesis doctoral, Universidad Johns Hopkins, 1989).

56.Disdéri, L’Art de la photographie, p. 300. («Le dessin photograpique, dans son inexorable fidélité, ne manquerait pas d’indiquer très-clairement l’origine des personnages et représenterait bien plûtot les portraits en action de ces acteurs qu’un sujet de moeurs ou une scène de sentiment».)

57.Ibid., p. 305. («Nous savons avec quelle merveilleuse perfection les instruments photographiques expriment les plus délicates nuances de la réalité; nous savons qu’ils nous montreront l’acteur ou nous avons cru mettre l’homme, l’action théatrale où nous avons tenté de placer l’action naturelle.»)

58.En este sentido, fue gratificante descubrir que Norman Bryson escribió sobre mi forma de argumentar en El lugar del espectador, que:
permite [a Fried] describir un cambio en la presentación de la imagen –la diferencia, por ejemplo, entre Boucher y Chardin– en terminos no -formalistas: los elementos que analiza no son los propios del dibujo, considerados como configuraciones de formas en dos dimensiones, el dibujo tal y como se manifestaría en el ascesis formalista sino, más bien, estructuras de la narración. Esto es de gran importancia en la descripción del arte discursivo, que es representacional; y el análisis de Fried supone un cambio importante en la propia orientación de la historia del arte. (Tradition and Desire, p. 46.)
Cito a Bryson, pero no porque elogie mi trabajo –continúa argumentando sus alabanzas– sino porque demuestra que no soy el único que considera que la orientación de mi obra no es formalista. Sobre el concepto de forma en los escritos de historia del arte, véase David Summers, ‘Form’, Ninetennth-Century Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description», Critical Inquiry, 15 (invierno de 1989), pp. 372-406.

59.También debemos citar a otro crítico de arte importante de este período, Théophile Thoré. «La alegoría es tan inherente al verdadero arte…», escribe Thoré en 1845, que
[los pintores más espontáneos, dedicados únicamente a la imagen, sin interés por el pensamiento que subyace a ésta, a veces pintan cuadros donde la reflexión descubre poemas y analogías simbólicas que el autor jamás habría sospechado. A menudo he visto a artistas absolutamente sorprendidos por las explicaciones que los críticos hacen de sus obras. Responden que desprecian los símbolos y que el arte es un impulso irreflexivo que no debe ser consciente de su razón. Rafael y Poussin nunca habrían dicho esto. Pero aceptemos a nuestros pintores tal y como son hoy en día. No es culpa suya que la filosofía o el pensamiento haya sido proscritos por la sociedad burguesa; y, después de todo, qué importa el procedimiento si el resultado satisface a las condiciones del arte?» («A Béranger», prefacio del «Salón de 1845», en Salons de T. Thoré, p.105)].
L’alleégorie est tellement inhérente à l’art véritable, que les peintres les plus spontanés, dévoués seulement à l’image, sans préoccupation de la pensée qui est dessous, font quelquefois des tableaux ou la réflexion découvre des poëmes symboliques et des analogies que l’auteur n’a pas soupçonnés. J’ai vu souvent des artistes bien surpris des explications que la critique donnait de leurs ouvrages. Ils disent à cela qu’ils se moquent du symbole, et que l’art est un entraînement irréfléchi, qui n’est pas forcé d’avoir conscience de sa raison. Raphäel et le Poussin n’en disaient pas autant. Mais prenons les peintres comme ils sont aujourd’hui. Ce n’est pas leur faute si la philosophie et la pensée ont été proscrites de la société bourgeoise; et, après tout, qu’importe le procédé, si le résultat satisfait aux conditions de l’art?

60.Para las referencias a los escritos de Merleu-Ponty y otros, véase capítulo II, nota 7.

61.Maurice Merleau-Ponty, «Cezanne’s Doubt», en Sense and Non-Sense, trad., Hubert L. Dreyfus y Patricia Allen Dreyfus (Evanston: NorthWestern University Press, 1964, pp. 925. [M. Merleau-Ponty, «La duda de Cézanne», en Sentido y Sinsentido, Barcelona: Península, 1977; trad. Narcís Comadira.]

62.Los autores modernos destacan la continua tematización de la encarnación del escritor y lector en los poemas de Whitman, aunque todavía nos falta una interpretación de peso de su obra desde este punto de vista. Las evocaciones de la encarnación también ocupan un lugar importante en los cuadros de Millet, donde la representación del ensimismamiento en estados corporales relacionados con el trabajo, incluyendo al cansancio físico, desplazan a los temas y motivos ensimismados tradicionales. Millet hizo unas observaciones a Sensier que indican todo esto. Durante su primera visita al Louvre, cuando apenas contaba veinte años, Millet recuerda que quedó sorprendido por un dibujo de Miguel Angel que representaba a un hombre exhausto:
  [La expresión de sus músculos distendidos, los planos de su cuerpo, el modelado de esta figura exhausta por el sufrimiento físico, me produjo toda una serie de impresiones; me sentí exhausto de dolor, al igual que él. Me dio pena. Sufrí en ese mismo cuerpo [o desde la preposición es ambigua], en [o desde] esos mismos miembros (Sensier, Millet, p. 53).]
  L’expression des muscles détendus, les méplats, les modelés de cette figure affaissée sous la souffrance physique, me donnèrent toute une série d’impressions; je me sentais comme lui supplicié par le mal. J’avais pitié du lui. Je souffrais de ce même corps, de ces mêmes membres.
  Es evidente que a Millet le hubieran agradado reacciones parecidas de identificación con sus propios cuadros –y probablemente las buscaba–. Géricault es un artista de la generación anterior cuya obra también aborda cuestiones de encarnación similares. Antes que Géricault, tanto Greuze como David marcaron dos etapas fundamentales, aunque cada uno a su modo, en la aparición de cuerpo como el vehículo expresivo por excelencia.
  Sobre este tema en general, véase la fascinante discusión de Elaine Scarry sobre El capital de Marx, en The Body in Pain: the Making and Unmaking of the World (New York y Oxford: Oxford University Press, 1985), pp. 243-77; una obra a la que me referiré en el capítulo VII, así como a «Work and the Body in Hardy and Other Nineteenth-Century Novelists», Representations, n.º 3 (verano de 1983), 90-123. Sobre Gustave Flaubert, al que también volveremos en el capítulo VII, véase, por ejemplo, Jean Starobinski, «L’Echelle des températures: Lecture du corpsdans Madame Bovary», en Travail de Flaubert, ed. Gerard Genette y Tzvetan Todorov (París: Editions du Seuil, 1983), pp. 45-78. También podemos encontrar alguna observación sugerente a lo largo del ensayo de Theodor W. Adorno, In Search of Wagner, trad. Roger Livingstone (Londres: Verso, 1984), concretamente la idea de que la música de Wagner «está concebida según el gesto de golpear y toda la idea del golpe es fundamental en ella» (p. 30); y la afirmación, «podemos presumir que la orquestación de Wagner es inseparable de la idea del cuerpo humano» (p. 79) (Adorno dice en general que «el talento de Wagner fue esencialmente teatral más que dramático» (p. 59).

63.Véase Michel Foucault, Surveiller et prinir. Naissanl de la prison, París, Gallimard, 1975 [trad. cast.: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, Madrid, Siglo xxI, 1981; Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trad. Alan Sheridan (New York: Pantheon, 1977)]; ídem, Histoiree de la sesualité, 1. La Volonté de savoir, París, Gallimard, 1976 [trad. cast.: Historia de la sexualidad, 1. La voluntad de saber, México, Siglo xxI, 1987; The History of Sexuality. Volume I: An Introduction, trad., Robert Hurley (New York: Pantheon, 1978)]; e ídem, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977, ed. Colin Gordon (Nueva York: Pantheon, 1980).
En el lenguaje un tanto diferente de Jean-Pierre Vernant, el cuerpo «es una idea absolutamente problemática, una categoría histórica, petrificada en la imaginación (por utilizar la expresión de Le Goff) y que, en cualquier caso, debemos descifrar en el interior de una cultura particular, definiendo las funciones que asume y las formas que adopta dentro de esa cultura» («Dim, Body, Dazzling Body», trad. Anne M. Wilson, en Fragments for a History of the Human Body, 3 vols., ed. Michel Feher y Ramona Naddaf y Nadia Tazi (Nueva York: Zone, 1989), 1: 20.

64.Véase Fried, Realism, Writing, Desfiguration, especialmente, pp. 21-22, 78-89.

65.Michael Fried, «Art and Objecthood», que apareció publicado por primera vez en Artforum, 5 (junio de 1967): 12-23; reeditado en Minimal Art: A Critical Anthology, ed. Gregory Battcock (New York: Dutton, 1968), pp. 116-47. Véase también Michael Fried, «Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings», Artforum, 5 (nov. 1966): 18-27; reeditado en New York Painting and Sculpture: 1940-1970, ed. Henry Geldzahler (New York: Dutton, 1969), pp. 403-25.

66.Cuatro catálogos de exposición contienen información sobre los autorretratos: Gustave Courbet (1819-1877), con un ensayo introductorio de Palma Bucarelli, notas biográficas y de otro tipo de Hélène Toussaint (Roma: Villa Médicis, octubre de 1969-enero de 1970); Autoportraits, Toussaint, y Courbet Reconsidered. Véase también el artículo de Marie-Thérèse de Forges, «A propos de l’exposition “Autoportraits de Courbet”», La Revue du Louvre et des Musées de France, 22 (1972), 451-62.

67.Sin embargo, Le Sculpteur suele citarse como ejemplo de las primeras obras de Courbet –concretamente se le menciona como una obra que muestra «el pintor tan malo y ordinario que era Courbet cuando comenzó a pintar»– Clark, pp. 39-40.

68.Algunos estudios recientes sugieren que Courbet comenzó a trabajar en el lienzo que finalmente sería L’Homme blessé alrededor de 1844; que la composición definitiva sólo estuvo terminada a finales de la década de 1840 o comienzos de 1850; y que el cuadro debió ser retocado en 1854 como muy tarde (véase los cuatro catálogos de exposición citados en la nota 1).

69.Nochlin, pp. 14-15.

70.No me preocupa que esta visión entre implícitamente en conflicto con el famoso pasaje de la carta que Courbet escribió a su mecenas, Alfed Bruyas, el 3 de mayo de 1854, donde caracteriza varios de sus primeros autorretratos en términos morales y psicológicos. Por un lado, Courbet solía decirle a Bruyas el tipo de cosas que creía que éste quería oír. Por otro, aunque las palabras de Courbet pudieran tener valor en sí mismas (y yo creo que no), no podríamos justificar que condicionaran toda nuestra interpretación de los autorretratos, individualmente o como grupo. El pasaje en cuestión ha sido utilizado por los historiadores en este sentido. En cuanto al texto de la carta, véase Courbet à Montpellier, pp. 124-25. [N. de la ed. francesa: cf. igualmente Lettres de Gustave Coubert à Alfred Brytas, ed. por Pierc Borel, Genève, Pierre Lailler, 1951, pp. 19 y ss.]

71.René Huyghe, «Courbet», en el catálogo de exposición, Gustave Courbet (1819-1877) (Filadelfia: Museum of Art; Boston: Museum of Fine Arts, 1959-60). Huyghes hace esta afirmación ante el hecho de que, según él, «el tema esencial y obsesivo de Courbet es el sueño». Así, escribe: «parece que Courbet, que adora lo visible y concreto, hubiera deseado colocar a toda la naturaleza en una misma situación de igualdad, y apagar el rescoldo del espíritu dondequiera que se muestre en el ser humano, de tal modo que nada podría perturbar el culto a la materia».

72.Mi interpretación de los autorretratos de Courbet como una evocación de cierto sentimiento de la propia carnalidad del pintor se debe a los escritos de los filósofos e investigadores relacionados con la fenomenología existencial. La idea principal de estos pensadores consiste en explicar qué significa, para los seres humanos, encarnarse, habitar un cuerpo que está orientado desde un principio hacia el mundo físico e implicado en él. Un tema fundamental de los textos a los que me refiero es la unidad esencial o «entretejido» de cuerpo y mundo, en cuanto que este último se nos da a través de la percepción: un tema que, como demostraré, es relevante en la forma en que Courbet trata a los sujetos que no son él mismo. Para este estudio, la obra más importante es, sin duda, la de Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologi de la prception, París, Gallimard, 1945 [trad. cast.: Fenomenología de la percepción, México, FCE, 1957]. Tres textos más breves de Merleau-Ponty que tratan concretamente el tema de la pintura son: «Le lengage indirect et les voix du silence», en Signes, París, Gallimard, 1960 [trad. cast.: «El lenguaje indirecto y las voces del silencio», en Signos, Barcelona, Seix Barral, 1964], «Le doute de Cézanne», en Jeus et non-sens, París, Ed. Nogel, 1948 [trad. cast.: «La duda de Cézanne», en Sentido y sin sentido. Barcelona, Península, 1977] y L’Œil et l’esprit, París, Gallimard, 1964. Una exposición interesante del pensamiento de Merleau-Ponty en las diferentes etapas de su desarrollo es la de Gary Brent Madison, The Phenomenology of Merleau-Ponty: A Search of the Limits of Consciousness (Athens, Ohio: Ohio University Opress, 1981). En su estudio sobre Michel Foucault, Dreyfuss y Rabinow subraya que, «probablemente, Foucault considera que las invariantes estructurales de Merleau-Ponty son demasiado generales como para resultar de utilidad en la comprensión de la especificidad de las técnicas históricas de modelado corporal. [Discutiré brevemente la última obra de Foucault en el capítulo VII de este libro.] Parece que Merleau-Ponty olvida que el cuerpo está formado por dos partes, una delantera y otra trasera, que tan sólo podemos tratar con lo que tenemos enfrente, que los cuerpos avanzan más fácilmente que retroceden y que, normalmente, existe una asimetría entre derecha e izquierda, etc.» (Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics [Chicago: University of Chicago Press, 1982], pp. 11-12). La importancia de la mayoría de las consideraciones citadas para comprender el arte de Courbet, si no de todas ellas, se verá con más claridad a medida que avancemos. [Nota de la edición francesa: Cf. también son muy útiles: Maurice Natanson (ed.), Essays in Phenomenology, La Haye, Martinus Nojhoff; Nathaniel Larrence y Daniel O’Connor (eds.), Readings in Existential Phenomenology, Englewood Cliffs, N. J. Prentice Hall, 1967; y Stuart F. Spicker, The Philosophy of the Body: Rejections of Cartesian Dualism, New York, Quadromgle/The New York Times Book Co., 1970. También la obra pionera de Paul Schilder, The Image and Appearance of the Human Body: Studies in the Constructive Energies of the Psyche, 1950 (nueva edición: New York, International Universities Press, 1978).]

73.Sobre la imposibilidad de percibir nuestro cuerpo como un objeto, véase MerleauPonty, Fenomenología de la percepción, pp. 98 y ss. (citado en parte en la nota 12, más adelante).

74.Autoportraits, pp. 10-16. En el catálogo de la exposición retrospectiva de 1977-8, Tousssaint cuestiona la idea de que la Sieste châmpetre preceda inmediatamente o sea contemporánea a la «première composition» del cuadro conocido como L’Homme blessé. Por el contrario, sugiere que debe considerarse como un recuerdo realizado en algún momento de su transformación (Toussaint, cat. n.º 136, p. 224).

75.En el ensayo introductorio de Huyghes del catálogo de exposición citado en nota 6. Véase también Aaron Sheon, «Courbet, French Realism, and the Discovery of the Unconscious», Arts, 551 (febrero de 1981): 114-18.

76.La frase «presencia primordial» empleada en un contexto un tanto diferente aparece en la Fenomenología de la percepción, p. 99. Este autor también se refiere a «esa especie de estupor al que quedamos reducidos cuando intentamos vivir realmente al nivel de la sensación» (p. 237), y distingue corporalmente entre el espacio corporal y externo en los siguientes términos: «El espacio corporal puede distinguirse del espacio exterior y en volver sus partes, en vez de desplegarlas, porque es la oscuridad necesaria de la sala para la claridad del espectáculo, el fondo de sueño [cursiva mía, M. F.] o la reserva vaga de poder sobre las cuales se destacan el gesto y su objetivo, la zona de no-ser ante la cual pueden aparecer seres determinados, figuras y puntos» (p. 108). Sobre la importancia de la postura erguida, véase∆304
Erwin Straus, «The Upright Posture», en Essays in Phenomenology, pp. 164-92, e ídem, «Born to see, Born to behold», en The Philosophy of the Body, pp. 334-59. Sobre el sueño como abandono de todo control y ciertas analogías con la experiencia sensorial, véase M. Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, p. 233.

77.Véase Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, p. 97. Estas páginas, que son cruciales en su argumentación, dicen en parte que:
[La permanencia de mi cuerpo] no es permanencia en el mundo, sino una permanencia conmigo. Decir que siempre está cerca de mí, decir que está siempre ahí para mí, quiere decir que nunca está ante mí, que no puedo desplegarlo bajo mi mirada, que se queda en el margen de todas sus percepciones, que está conmigo. Es verdad que los objetos, exteriores sólo pueden mostrarme una de sus casas ocultándome las demás, pero, por lo menos, puedo elegir el lado que me mostrarán. (…) [La] permanencia [de mi cuerpo] cerca de mí, su perspectiva invariable, no son una necesidad de hecho, puesto que la necesidad de hecho las presupone: para que mi ventana me imponga un punto de vista sobre la iglesia, es preciso, ante todo, que mi cuerpo me imponga un punto de vista sobre el mundo y la primera necesidad no puede ser física sino porque la segunda es metafísica (…). En otras palabras, observo los objetos exteriores con mi cuerpo, los manejo, los inspecciono, los recorro, pero en cuanto a mi cuerpo, no lo observo en sí mismo: para poder hacerlo sería necesario disponer de un segundo cuerpo que a su vez no sería observable. (…) Mi cuerpo visual es objeto en las partes alejadas de mi cabeza, pero a medida que se aproxima a los ojos, se separa de los objetos, forma en medio de ellos un cuasi-espacio al que no tienen acceso, y cuando quiero llenar este vacío echando mano de la imagen del espejo, me remite una vez más al orignal de mi cuerpo que no está allá, entre las cosas, sino a su lado, más acá de toda visión. (…) La presencia y la ausencia de los objetos exteriores no son sino variaciones en el interior de un campo de presencia primordial, de un dominio perceptivo sobre el cual el cuerpo tiene dominio. La permanencia de mi cuerpo no sólo no es un caso particular de la permanencia de mi cuerpo, no sólo nos es un caso particular de la permanencia en el mundo de los objetos exteriores, sino que la segunda únicamente se comprende por la primera; la perspectiva de mi cuerpo no sólo no es un caso particular de la de los objetos, sino que aún la presentación en perspectiva de los objetos sólo se comprende por la resistencia de mi cuerpo a sufrir una variación de perspectiva. (…) La permanencia del cuerpo propio, si hubiera sido analizada por la psicología clásica, podría haberla llevado a definir el cuerpo ya no como objeto del mundo, sino como nuestro medio de comunicación con él, y a definir el mundo no ya como la suma de objetos determinados, sino como el horizonte latente de nuestra experiencia, presente que no cesa, antes de todo pensamiento determinante.

78.París, Louvre, Cabinet des dessins, RF 29234, fol. 23. Citado y estudiado brevemente en Autoportraits, cat. n.º 9, pp. 12-13.

79.Parece que la mano se esforzara en probar lo que Sartre describió como «esa famosa “sensación de esfuerzo” de Maine de Biran», que revela al hombre «no sólo la mera resistencia de los objetos, su dureza o suavidad sino… la mano misma» (Jean-Paul Sartre, L’Etre et Lenéant, París, Gallimard, 1943 (reed. col. TEL, p. 351). Sartre afirma que la «sensación de esfuerzo» no existe: es decir, que podemos ver nuestra mano tocando los objetos, pero no podemos conocerla en su acto de tocar; o, como continúa diciendo, «el cuerpo se vive pero no se conoce» (p. 372), aunque ni la distinción ni los argumentos con los que trata de probar su validez nos interesan aquí. Más interesante es la alusión a Maine de Biran, sobre todo a la luz de la relación que propondré en el capítulo V entre la pintura de Courbet y los escritos de un filósofo de la tradición de Biran, Félix Ravaisson.

80.Véase, por ejemplo, la fotografía de Courbet pintando L’Hallali du cerf (fig. 70) de Etienne Carjat; el relato de Francis Wey de su visita a Courbet mientras trabajaba en Une après dînée à Ornans (Courthion, 2: 284-85); el autorretrato de Courbet en el centro de L’Atelier du peintre, que analizaremos en profundidad en el capítulo V (fig. 7; en color); y el dibujo del Fogg Art Museum, Peintre à son chevalet que analizaremos en relación a Une aprés dînée en el capítulo III (fig. 45).

81.Théophile Silvestre, «Courbet d’après nature», en Courthion, 1, 44 (Il rêve de lui même en fumant la pipe).

82.Por ejemplo, un dibujo del Fogg Art Museum, que cito en el capítulo III (fig. 50); un cuadro temprano, Les Joueurs de dames, que también analizaré en dicho capítulo (fig. 46), y el soberbio dibujo del Wadsworth Atheneum (Autoprotraits, cat. n.º 45).

83.Según Champfleury, poco antes de terminar un corto viaje a Alemania, un grupo de artistas le pidió a Courbet que les dejara algún recuerdo de su estancia allí, y éste realizó un retrato de su pipa acompañado de la siguiente leyenda: «COURBET, sans idéal et sans religion» (Souvenirs et portraits de jeunesse [París: E. Dentu, 1872], p. 179). Champfleury no ofrece ninguna fecha para esta anécdota, pero Riat, que escribe mucho después, la sitúa en 1869 (p. 274). Sin embargo, Fernier observa que el único cuadro de una pipa que se conserva está fechado en 1858 y concluye que esta fue la obra realizada en un primer viaje a Alemania, anterior al que se refiere Riat (Fernier, vol., cat. n.º 234).

84.Según Riat, Courbet au chien noir representa al artista «sentado al pie de una roca, en la entrada de la gruta de Plaisir-Fontaine», justo a la salida de Ornans (p. 34). Toussaint discute esta identificación en términos topográficos, sin duda correctamente (p. 230). Pero parece que hay rastros en las esquinas superiores del cuadro que indican que han sido redondeadas, por lo que Courbet au chien noir da la sensación de una proyección al interior mismo de una gruta, que hace que el paisaje lejano parezca una escena independiente. Las figuras de Courbet y su perro estarían entonces en equilibrio entre dos «espacios» fundamentalmente distintos: uno, lejano y accesible a primera vista; y otro, que asocio con la experiencia de la encarnación, tan próximo y envolvente como para ser irrepresentable.

85.Cf. Nochlis, p. 51:
Soy particularmente consciente de las dificultades de la mano izquierda de Courbet (realmente, la derecha o la mano «que pinta» en su autorretrato) que, vista a la inversa, es la que sostiene el arco. Parece que Courbet no ha sido capaz de realizar la transformación que exigía el cuadro, entre la imagen real y reflejada de su mano manipulando el pincel sobre el lienzo, y la mano imaginaria del chelista manipulando el arco sobre las cuerdas de su instrumento.

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