Читать книгу: «Prosas fugaces»

THE RADIANCE OF THINGS

Un puente, un río, un cielo… son hijos de dos madres: la idea de puente y la idea de belleza, la idea de río y la idea de belleza, la idea de cielo y la idea de belleza.

Por eso la realidad inmediata también puede ser radiante. Tanto cuanta sea la irradiación de belleza que recibe en su instancia encarnada.

HUMILDADES

Hay una anécdota, quizás apócrifa, que suele atribuírsele a Albert Einstein. Se cuenta que una vez, hablándole alguien de un joven físico, se lo describió como «muy prometedor y muy humilde». A lo que se dice que Einstein replicó: «¿Cómo puede ser humilde, si todavía no descubrió nada?»¹.

LOS VALORES Y LOS NÚMEROS

En el universo humano hay valores que, a diferencia de los de la bolsa, no se miden en números. La poesía y la paz son dos de ellos. Pienso de cuántas maneras se podría responder la pregunta por el sentido de la poesía en nuestra época, y cuántas de ellas serían igualmente válidas. Me pregunto incluso con cuántas coincidiría sin dejar de sentirme fiel a mí misma. Tal vez una de las respuestas más lúcidas a esta pregunta haya sido la que, quizás indirectamente, dio Muriel Rukeyser en su magnífico ensayo The Life of Poetry. En esas páginas, al analizar el miedo —la fobia, el rechazo— que la poesía produce en algunas personas, Rukeyser interpreta que ese miedo deriva del poder de la poesía para conectarnos con nosotros mismos. Claro que no faltarán aquellos que —a un lado y otro del mapa poético universal— quieran ridiculizar esta concepción de la experiencia poética, siendo para ellos la mera existencia de un «sí-mismo» un detestable resabio del cual habría que depurar el arte todo.

Peor tal vez, la tendencia más reciente a considerar que ese sí-mismo sea la obligada y única materia de todo arte y no-arte.

POESÍA TRANSTERRADA

No sólo los grandes traslados, como el emigrar o el exilio, sino todas las experiencias vitales afectan de un modo u otro lo que uno escribe. Lo que uno lee, en principio. Y lo que uno escribe. O más bien, cómo se escribe. Digo «se» escribe porque hay que reconocer que no siempre se tienen las riendas de lo que se vuelca en la página. Se puede tener las riendas del pulido de lo que se ha escrito (esa piedra pómez de la que habla Catulo, para limar los bordes ásperos de su libellum). Todas las oportunidades que uno va teniendo por estar en un lugar (y las que va perdiendo por no estar en otro) indudablemente tienden a afectar ese ser que llamamos «poeta» en tanto receptor y transmisor del poema.

EN PEQUEÑO FORMATO

No me atrae la monumentalidad. Sigo creyendo, de algún modo, en aquello que años atrás daba en llamar ecos —de una palabra en otras, de un poema o un poeta en otros, de los milenios pasados en el instante presente del poema— y que ahora percibo más bien como los armónicos entre dos o más realidades posibles, paralelas, interrelacionadas siempre por un sistema de correspondencias cuya caja de resonancia no es sólo la Naturaleza —como quería Baudelaire— sino también la más compleja red de la que formamos parte: la cultura y la anticultura, el circuito del poder y el de la falta de poder, el ámbito de los nombres grandiosos pero también el de lo pequeño indispensable.

MIS DOS MUNDOS

No importa que la meta sea en sí inalcanzable, no importa que el ideal quede por siempre diferido. Importa lo que moviliza, lo que inspira, lo que ayuda a intuirse siquiera como posibilidad. Me gustaría ir más lejos y dejar planteada al menos la pregunta acerca de si la poesía —y otras aproximaciones a la experiencia artística— no pertenecerían, precisamente, más a la esfera de lo real —es decir lo abstraído, intuido, incorpóreo, adivinado, contemplado— que a la de la realidad inmediata. Es decir, que si es verdad que las palabras toman vuelo y dejan caer de sí milenios, como decía Benn, ¿no sería igualmente cierto que cuando una palabra, un trazo, un movimiento, un ritmo, alcanza a convocar armónicos, esos armónicos no serían nunca de la cosa ahí, sino de lo real último, en el que la cosa, las cosas, y los hechos resultan trascendentes a su propia contingencia? Sólo así —diría— esas cosas, esos hechos, devienen aun si no universales, al menos compartibles.

OUTSIDERS

A veces pasa como con Michaux: se acerca a la pintura alguien que viene de otras tierras, otros campos, y expande y deslumbra y quiebra los bordes del arte todo. Otros gestos, otras señales, otros instrumentos. Otras manos, otras luces, otros surcos, otras huellas. El papel, la tinta, adquieren nueva substancia. El negro se profundiza, se ensancha, se enluce, se abrillanta. El blanco se entiza, se exaspera, crece, se aja, se cuartea, gime, muere, resucita.

Todo aquello de lo que algún maestro dijo alguna vez «no es así, así no se hace», va el forastero y lo hace, y aviva y fertiliza una tierra antes yerma.

HAMBRE

En la tradición budista se cree que existe un reino de espíritus malignos que tienen un hambre voraz, pero no pueden saciarse porque su garganta es del grosor de un alfiler. JOHN BABBS²

R. T.

Nadie podría decir que traiciona. Sólo que, por donde pasa, la traición se produce.

EL CHISTE Y SU RELACIÓN CON LA POESÍA

En el volumen de obra reunida de un poeta que admiro —y en poemarios de otrxs que no admiro tanto—, encuentro líneas que ilustran para mí el epítome de algo que, sin serlo, se quiere hacer pasar por un poema. No es que sea un mal poema. No es que sea un pasaje menos logrado que otros. Me refiero a textitos que constituyen más bien una observación —observaciones que algunos encontrarían lúcidas; otros, ingeniosas; otros, más o menos triviales. Pero —a la luz de cualquier poética—, costaría ver en ellos un esbozo de poema. ¿Un esbozo de artículo de opinión, tal vez? ¿O una humorada? Eso, sin duda.

¿De dónde ciertos poetas —amados, consagrados—, y no pocos lectores deducen que este tipo de observaciones merecen un lugar en un libro de poesía? ¿O será que las llaman poesía por ser palabras de alguien que escribe como el o la poeta que es, pero no precisamente aquí, sino en otro lado?

Encuentro algún apoyo a mi intuición en un pasaje en el que Kathleen Raine se refiere a Blake y a los dos claramente distintos órdenes de poesía que él propone:

The story is well known of nine daughters of Pierus who challenged the Muses, daughters of Zeus, and who were turned into magpies for their presumption. They would have fared better in the twentieth century; probably given prized for their realism. KATHLEEN RAINE³

La historia de las nueve hijas de Pierus, que desafiaron a las Musas, hijas de Zeus, es bien conocida. Por su petulancia, fueron transformadas en urracas. En el siglo XX les habría ido mucho mejor; probablemente, hasta habrían sido premiadas por su realismo.

Pero no dejemos que la ironía —cuando no el conservadurismo— de Raine y sus reiterados ataques a las innúmeras huestes enemigas que suele concentrar en el concepto de «materialismo», nos impida continuar leyendo lo que podría arrojar alguna luz sobre el tema que venimos tratando:

For there is always an art of imitation which is not the product of imaginative inspiration but of the human personality, uninspired. Such verse is no without its value—it may have great wit, or political forcefulness, or it may be comic verse; but the two kinds of verse, so Blake wrote, «ought to be as two distinct things for the sake of eternal life». For the sake of eternal life because it is through imaginative inspiration alone that contact is made with the eternal mind. KATHLEEN RAINE⁴

Porque siempre hay un arte de imitación que no es producto de la inspiración imaginativa sino de la personalidad humana, carente de inspiración. A esos versos no les falta valor —pueden demostrar mucho ingenio, o cierto peso político, o pueden ser versos cómicos— pero los dos tipos de verso, como escribió Blake, «son como dos cosas distintas con respecto a la vida eterna». Con respecto a la vida eterna, porque es solo a través de la inspiración imaginativa que se logra un contacto con la mente eterna.

¿Sería muy extremo decir que, aun a riesgo de disentir con la cita, no se trata, simplemente, de dos «tipos» (kinds) de una misma especie, sino más bien, como se dice luego, de dos «cosas» (things) de naturaleza radicalmente distintas? ¿O será tal vez que el valor que Blake le da a la palabra «verso» (verse) admite un tipo de verso —como en verdad lo hay— completamente ajeno al concepto de poesía?

TRADUCIR… ¿QUÉ?

Buenos poetas hay en todos lados y en todas las lenguas. Pero llegado el momento de la traducción —de emprenderla o de leer alguna—, suelo elegir aquellos que no hacen más o menos lo mismo que muchos otros poetas en el mundo —aun cuando puedan hacerlo con gran calidad. Es decir, me interesa tanto que su poética se distinga de la poesía que se está escribiendo en su lengua como que se distancie con toda evidencia de la poesía que se está escribiendo o se ha escrito en la mía.

Más aún, cuando leo poetas en las lenguas de las que traduzco pienso qué efecto podrían producir sus obras en la poesía que se escribe en español. Me interesa que la traducción abra posibilidades de nuevas poéticas en mi lengua⁵.

«¡QUÉ BIEN ESCRIBE!»

Sale en el periódico un artículo firmado por un fiscal que desde hace años inspecciona las cárceles de su ciudad y denuncia abusos, maltrato, malas condiciones de vida… La nota —una radiografía del infierno— se complementa con una foto de agencia en la que, por entre las rejas, salen los brazos y manos de los presos, pulcros, blanquísimos, sin un rasguño, ni un vello de más. Lo mal escrita que está la nota —por pretender educir esa ajada interjección, «¡Qué bien escribe!»— me incita a denunciarla. Y no sólo por mal escrita sino por lograr distraer, con su artificiosidad, del punto de la cuestión, que no es precisamente su estilo. Sólo me retiene el hecho de que el hombre está dado a una causa noble, aun si del preso que visitó no nos dice nada, más que su condición infrahumana en una celda inmunda.

Con la intención de elegir algunas citas para fundamentar un artículo, consulto una antología donde se reúnen poemas del poeta que debo reseñar. Pero el libro no se abre en ningún poema sino en una especie de crónica sobre un encuentro en el que se debatían algunas experiencias claves de los poetas de esa generación. Le sigue otra crónica, esta vez sobre la lectura de una poeta ampliamente admirada que probablemente tuviera lugar en ese mismo marco. Otra vez: la voluntad de estilo sofoca todo lo demás. Se oye el esfuerzo. Se oyen palabras como forceps tratando de educir la misma interjección: «¡Qué bien escribe!» [Las itálicas aquí no indican sino el temblequear de una voz profundamente conmovida.]

Cómo circunvalar el mandato de escribir con el fin de procurar el beneplácito. Cómo lograr poner la mira en que no se note, en que no se haga notar, en que no destelle. Cómo procurar que así tal vez la prosa no trastabille en el escorzo que deschava la constante voluntad de seducir, su asmática ansiedad por aspirar al prestigioso título de «escritura».

POETAS JÓVENES

Vemos a tantos poetas jóvenes crecer. A tantos pasar de un manuscrito titubeante, inmaduro, a libros contundentes y tersos. Quizá no el mismo manuscrito. Años después, otros proyectos.

Se ven tantos primeros y segundos libros pobres, previsibles. Y terceros y cuartos de una solidez que abre un espacio propio, su propio camino.

¿Por qué entonces no volvemos a leer a otros poetas que en un determinado momento nos parecieron sin mérito?, ¿no les cabría también a ellos el beneficio de la duda; verlos crecer y afianzarse, como los otros?

Y sin embargo, algo se impone, algo los diferencia. Es que en estos, sentimos, no había fallo, sino poética; no había falta aún de dominio, sino estética o contra-estética decidida, y una ideología tan difícil de compartir como su flexibilísimo concepto del ritmo —y del ripio—, del verso y del verso libre, de la palabra y la línea y la poesía toda.

No era falta de experiencia. No era titubeo. No eran intentos fallidos. Era algo como una prepotencia que se solazaba en sí misma.

DE LOS RITMOS

Dentro de la dinámica del verso libre, los blancos pueden llamar a silencio de una manera más sutil, menos abrupta y más flexible que la puntuación.

En el poema en prosa, en cambio, la puntuación se erige en un recurso central. Allí el ritmo —y no menos el y los sentidos— puede llegar a deberle todo a la oración breve, la frase nominal o unimembre, en la que el punto, la coma y los guiones, recuperan su valor fundamental a la hora de escandir ese otro tipo de fluir tan fuertemente pautado.

Pero la puntuación en el poema en prosa puede adquirir otras funciones, incluso la función opuesta a la que señalamos. Pienso en los casos en que la puntuación se pone al servicio de la prolongación o hiperelaboración de la frase, del aprovechamiento extremo de todos los recursos que permite la sintaxis en algunos idiomas más felizmente que en otros.

He aquí dos ejemplos de El espía de Dios, de María Antonia Ortega:

Que si su pueblo conociese, tal como son, a la Transparente y al Profundísimo, abandonaría la larga hilera de generaciones que se van sucediendo como una caravana en el desierto, levantando hacia el cielo ojos, columnas de humo, y nubes de polvo; y un hombre detrás de otro, cruzando por el estrecho puente en fila india, se consagraría a su culto; incluso hay muchos que se harían eunucos por su reino.

* * *

Y vi cómo pasaban más jinetes del Apocalipsis, y poetas que cabalgaban en llamas, mujeres de gala atracando desde su montura a paseantes solitarios, la ejecutiva prostituyéndose con su cartera en una esquina; y una señorita queriendo entrar con su caballo a la fuerza dentro de un confesionario, y el perro de un ciego que les ladraba al pasar; y el último que venía era un jinete con las riendas sueltas porque traía a un niño enfermo entre sus brazos⁶.

La de apresurar el silencio, en cambio, el corte, la frase breve, asmática, tentativa, se da más bien en pasajes como este memorable comienzo del joven Rilke:

Cabalgar, cabalgar, cabalgar, a través del día, a través de la noche, a través del día.

Cabalgar, cabalgar, cabalgar.

Y el ánimo se ha vuelto tan débil y la nostalgia tan grande. Ya no hay montaña alguna, apenas un árbol. Nada se atreve a descollar⁷.

THE DOUBLE LIFE OF VERONIQUE

Como a tantos poetas y artistas que se transterraron, con cierta frecuencia me preguntan cómo creo que habría sido mi vida y mi poesía de haberme quedado en Buenos Aires, en vez de radicarme en Nueva York. La pregunta suele llevarme a pensar en algo como esos personajes de Cortázar que viven en dos dimensiones paralelas. O como las protagonistas de La double vie de Véronique… Entonces imagino una Véronique, que escribe o canta en París, y una Weronika, que escribe o canta en Polonia. Las dos se presienten, pero no se conocen. Sólo una vez, creo, se cruzan, se sorprenden. Y sin embargo, la música que acompaña a las dos es siniestramente parecida.

LOS PULIDORES DE LENTES

A poem is a glass, through which light is conveyed to us. SUSAN HOWE⁸

Un poema es un cristal por el que se nos transmite luz.

Con esta línea, Susan Howe cierra un pasaje dedicado a Spinoza.

ONFRAY: UN HEDONISMO SIN AMIGOS

Vitalista, simpático, gordito —no es cuestión de privarse; ni de agredirse (ahimsa, se diría en sánscrito)—, comentarios pertinentes todos estando, como estamos, ante un filósofo que pone el cuerpo —su cuerpo— en el centro de su filosofía⁹. Un cuerpo que, al menos en cuanto a lo que su obra se refiere, roza niveles pantagruélicos: unos 100 títulos publicados según la página oficial del autor.

Michel Onfray se erige en el filósofo del hedonismo —casi un oxímoron en una época como la que vivimos, época que él describe a la perfección, en una serie de enumeraciones caóticas cada uno de cuyos ítems reconocemos, pero en los que rara vez se detiene.

Onfray construye su sistema hedonista sobre la base del rechazo, la reacción, la descalificación del otro y elabora su propuesta de bienestar a partir de la denuncia y la desvalorización en bloque: de todo, de Platón para aquí. Claro que, al igual que critica por etnocéntrica la historiografía que hace nacer la filosofía en Grecia, él mismo no incorpora en su obra un solo elemento que no corresponda al sistema tradicionalmente considerado occidental.

O sea, una filosofía hedonista que adopta una piedra fundamental negativa: Odio a Platón y a todo uso que de su sistema se haya hecho hasta hoy. Y funda un aliado: Diógenes, lo suficientemente lejano como para que no le haga sombra. Porque en el hedonismo de Onfray no hay otro: no hay amigo ni amiga, no hay maestros ni discípulos. Hay un lejanísimo, improbable Diógenes, desdibujado hasta en las menciones que se le prodigan.

Lo demás es silencio. Onfray no reconoce pares. En su fiesta no hay contertulios ni rige compromiso alguno —como en su erótica—, o rige un compromiso cuya única condición es que se lo pueda romper unilateralmente en cualquier momento.

Camino solitario el de este intelectual que no valora intelectualmente a nadie (¡ahhh Nietzsche, él sí que hubiera sido un buen compañero de placeres, de no ser por su hermana nazi!); que propone una erótica sin visualizar al otro; que se atribuye un feminismo sin citar a una sola pensadora; una política sin políticos, una filosofía sin filósofos, como no sea a manera de cadáveres cubriendo las lajas donde alguien (solo) celebra su ataráxico banquete.

TRANSPARENCIAS

A veces en algunos textos, aun si exquisitamente elaborados, se producen vacíos, momentos en los que asoma, reaparece, como una falla o una presencia ineludible, la palabra desnuda, directa, plana incluso. Palabra de peso, tan llena de sentido, tan vacía. Casi un hueco, o un desgarro en la trama (del discurso, no de la acción). Una peligrosa transparencia que irrumpe como inevitable. Es la inevitabilidad de lo que se dice en el cómo se dice —esa urgencia. La urgencia de la pesadilla, la urgencia de la confusión, de la intimidación en la vigilia.

De modo que para que eso —ese riesgo, ese vacío, esa premura— funcione no puede sino darse en el seno de un tejido de muy otra substancia. Un desgarramiento, una rotura en el espacio de esta tela que se urde, como las partes gastadas en algunas zonas de un tapiz densamente tramado.

No recuerdo quién las llamó alguna vez «las partes blandas por las que entrar al texto»: la argamasa todavía húmeda; ese punto en la solidez de una pared en el que se podría taladrar o clavar un clavo —el clavo del que Brecht quería que en una obra dramática al final alguien pudiera colgar el fusil o el sombrero. El hueco por el que sería posible asomarse a las entrañas matéricas del muro o seguir más aun y vislumbrar el otro lado. Ese otro lado que yo llamo «lo real». O el cristal de la ventana que se impone como tal antes de dejarnos ver el afuera, de modo que de ahí en más no podemos ver ese afuera sin verlo junto, interceptado, amalgamado y fundido con la engañosa pero rotunda materialidad del vidrio.

Todo libro, toda obra, tiene partes densas y partes más muelles. En esas partes muelles he solido ver siempre el negativo —en sentido fotográfico— de la poesía, de lo poético en sí.

Porque escribir también es confrontar que hay cosas para las que no cabe más que la palabra desnuda, despojada —vulnerable o hiriente— que apunte como un signo o señal, directo a ellas, a esa urgencia feroz, intraducible.

POETAS QUE GRITAN, POETAS QUE SUSURRAN

En otro lado hablé de mi inclinación por la obra en papel y en pequeño formato. Algo similar podría decir de la poesía: me atrae particularmente el sentido en que puede ser «grande» el/la poeta que susurra, como susurran en su poesía José Asunción Silva o Juan de Yepes, obras que encuentro mucho más grandes que las del o la poeta que grita, como gritan Neruda o Marinetti en gran parte de la suya. Sigo en esto esos dos linajes que tan magníficamente delineó Marina Tsvetaeva —en sus términos: el poeta con historia y el poeta sin historia— aun cuando no coincido con su terminología: la historia en el poema no es solamente lo que se proclama a voz en cuello; tampoco creo que la poesía susurrada sea necesariamente menos comprometida con su tiempo que la que vocifera.

Las afinidades que puedan darse entre esos poemas apenas murmurados y los que intento cultivar, es probable que se deriven de esa concepción de la poesía como una voz que viene de un silencio profundo, y aun diría, sabio, en tanto ni nace ni depende del saber o no saber de la persona que escribe. Pienso en esa concepción de la palabra como vehículo del espíritu o, más bien, como materia espiritualizada, no en el sentido de que el o la poeta le haya adosado algo, como un ropaje pseudo-trascendente (como algunos pueden querer verlo), sino como una materialidad (de ahí la importancia del ritmo, que es forma y cuerpo, y del blanco en la página, que es silencio y hálito) imbuida de sentido, tanto como nuestros cuerpos y todos los cuerpos vivos somos una materialidad imbuida de un alma, de un hálito, de una instancia espiritual.

DE LA CITA HECHA SANGRE, I

Nunca cito ni menciono nada que antes no haya pasado a ser, desde mucho tiempo atrás, parte de mi propia mitología, de mi propio idiolecto. Puede ser una línea —Miser Catulle, desinas ineptire…—, o el principio de una Égloga de Virgilio. Estudié unos semestres de griego, pero creo que el kalé hemerá que aparece en Cámara baja tal vez me viniera de Las Canciones de Bilitis. «Hermana Ana, hermana Ana, dime qué ves», es lo que pregunta Dido cuando ve que Eneas está preparando las naves para abandonar Cartago. La mitología alemana, en cambio, probablemente me haya llegado más a través de la ópera y de algunas películas que de la literatura. La única condición para ser citado o aludido parecería ser que algo haya echado en mí raíces muy profundas. Que cuando aparezca en el poema ya, más que una cita, sea una manera de pensar.

TRADUCCIÓN VS. ESCRITURA… OTRA VEZ

Hay cierto momento en el proceso de una traducción que se parece al momento de la escritura. Especialmente para los que pensamos la escritura del poema como la traducción de un silencio, de un patrón rítmico, o el vislumbre de una palabra o frase aún no articulada. Fuera de esa búsqueda —de la palabra justa en tanto «ritmo justo»—, pienso que traducción y escritura son tanto dos experiencias y dos procesos distintos, como dos propuestas y responsabilidades diferentes…

SOBRE LA UNIDAD

Hay libros que se reconocen, más que como una construcción o una estructura, como una colección de poemas. Otros, en cambio, se proponen como un todo orgánico, autoconciente por lo general, más cercano al desarrollo de un proyecto que al libre devenir de una idea, un ritmo, una cadencia. Ambas formas pueden abrigar un concepto distinto de «unidad», pero no por ello dejan de tener alguna forma de afinidad o armonía. Pienso, claro está, en lo que consideramos un libro meditadamente compuesto, construido.

La unidad la da un estado del espíritu (algo similar a lo que la filosofía llamó «espíritu de la época», pero a nivel individual) y por lo general también una afinidad formal que muy probablemente se derive de ese mismo estado. El estado del espíritu vendría a ser algo similar a la definición de «ideología» que una vez le escuché a un amigo: «lo que te vas diciendo mientras caminás por la calle». Eso que no se prepara para nadie, para que nadie te escuche —más bien al contrario, se te impone—, y en lo que no se hace trampa porque es sólo para uno, y además es volátil. Contrario a lo que señaló Barthes, que el habla es imborrable, el habla interior tiende a desintegrarse, a veces antes incluso de terminar de ser formulada. Por eso no tiene esa doble faz presente por lo general en el diario íntimo, o el cuaderno de notas, para los que se espera alguna forma de posteridad —mucho más aun después de Kafka. Claro que Jung y Gurdieff dirían que quien va diciendo lo que uno se oye mientras camina por la calle no es necesariamente ese «uno mismo» o esa «interioridad» que uno cree ser.

Aun así, el tema del libro surgiría del haz de preocupaciones que nos habitan durante cierto período. Por lo general esas preocupaciones tienen un hilo común, que es lo que va uniendo cada leit motiv con los otros, y a la vez permitiendo la diversificación, la flexibilización de esos motivos. Como un mapa que se fuera ampliando, construyendo, como una red —eso es un texto. O, como dirían algunos poetas norteamericanos, un campo que se va a abriendo, desplegando. En ese campo se van perfilando motivos, como puntas de icebergs. El tema va por abajo, en las raíces de los icebergs que se encuentran y forman esa especie de red. La tarea lectora consistiría en acceder a esa red sumergida a partir de las puntas de los icebergs. La imagen del iceberg no tiene nada que ver con el hielo, el frío, la blancura, ni con la amenaza de un peligro oculto. Sino con la posibilidad de emerger, de ser la parte visible de un todo mayor, más radical.

EL RILKE DE FERREIRO

Una traducción floja es como un ruido. En verdad, al menos en mi caso, rara vez me lleva a juzgar al poeta. Más bien asumo que no lo leí, que la lectura de ese autor no está accesible en mi lengua. Que queda pendiente. Es lo que me pasó con Rilke durante mucho tiempo. No podía decir «Ah, Rilke» como decían otras personas que lo habían leído en las mismas ediciones que yo. Hasta que una vez, en el almuerzo de bienvenida de un festival itinerante en Málaga (una experiencia magnífica), presencié el entusiasmo con que todos los invitados hablaban del poeta del Duino. No pude evitar preguntarles en qué edición lo habían leído: «¡En la de Austral: el Rilke de Ferreiro!», indicó uno de los poetas, refiriéndose al traductor. Ni bien volver a Madrid fui a buscar el libro, que me esperaba allí, en una enorme estantería dedicada a la colección completa.

A la traducción de Ferreiro seguirían otras, y aun otras ya no al español, como la bellísima versión al inglés de Stephen Mitchell de Los cuadernos de Malte, a la que siempre vuelvo. Pero, en efecto, tal como se había decidido en ese almuerzo en Málaga —esa otra casa del poeta del Duino— fue en ese tomito de tapas rosadas en el que finalmente pude leer por primera vez al Rilke del que todos hablaban.

LA CAPACIDAD DE HISTORIARNOS

A mediados de 1998 se realizó en la New York Public Library una muestra titulada A Secret Location on the Lower East Side: Adventures in Writing 1960-1980, en la que se documentaba la producción de revistas y editoriales alternativas que surgieron durante esas dos décadas en todo el país, un poco como resultado de la confluencia entre la célebre antología de Donald Allen, The New American Poetry, y lo que Rosmarie Waldrop llamó «la revolución del mimeógrafo», es decir, el avance tecnológico que permitió producir de forma independiente libros, revistas y otros materiales impresos.

El efecto que me causó esa muestra, debo confesar, no fue tanto descubrir una serie de plaquettes y libros alternativos de diversos formatos, sino más bien develar la autoconciencia que los poetas estadounidenses mostraban al ser capaces de historiar tan detalladamente esa etapa de su experiencia creativa.

Esa confrontación con la historia reciente de poetas estadounidenses aún vivos y admirados fue el detonante que me llevó de pronto a historiar, yo también, el ingente número de magníficos proyectos alternativos de una índole similar que se habían desarrollado y seguían surgiendo con todo vigor en toda Latinoamérica y España.

Sólo mi biblioteca contaba ya por entonces con La soga de Irene Gruss, en la edición de Plaquetas del Herrero, de Córdoba; varios números de El Soplo y el Viento, de ediciones delanada, de Santa Fe; los poemas de Neus Aguado publicados en Barcelona por Café Central; Ciudad irrenunciable de Ana Rosetti, en la colección del Aula Poética Inca Garcilaso; las dos antologías de La maja desnuda, editadas por Nidia Hernández en Caracas; los poemas de Walcott en traducción de Verónica Zondek publicados por Ediciones Bajo el Volcán, de Chile; los números iniciales de las revistas los amigos de lo ajeno, que se publicaba en San Juan de Costa Rica, y de Viajeros de la Underwood, editada en Rosario; la edición de Okantomí, de Rodolfo Häsler, publicada en Barcelona en el 94; la de La condición del pasajero, de Miguel Casado, publicada ya en 90 por la Editora Regional de Extremadura, o la revista Veneno que cumplió 20 años en marzo del 2003. ¿Entrarían en esta selección los libritos intonsos que publicaba Pre-Textos a mediados de los 90, en su colección El pájaro solitario? Pronto se sumaría el bellísimo número 4 de tse-tse y las separatas de Vox de Bahía Blanca, los libros de la colección Siesta y el brevísimo proyecto El mate. Y ya fuera de Argentina, Los Libros de La Sabina, del Ateneo de La Laguna, o la colección La Hoja, de Del Centro Editores, de Madrid, las ediciones El abanico, que salieron en Málaga en el 2001 al cuidado de Jesús Aguado, Miguel Casado, Olvido García Valdés y Chantal Maillard; y las del Taller Editorial El Pez Soluble, publicada en Caracas.

Aun cuando la edición artesanal existió tal vez desde siempre —recordemos el diseño en amarillo sobre negro que había ideado Cadalso para sus Noches lúgubres, o los poemas de Emily Dickinson en cuadernillos cosidos por ella misma—, a poco más de veinte años de aquella exposición en la New York Public Library, el libro artesanal ha logrado a nivel internacional una aceptación y un éxito tan merecido como inusitado. De la revolución del mimeógrafo de la que hablaba Waldrop, pasamos, ya en los albores del siglo XXI, al desktop publishing, y de allí al libro y la plaquette electrónicos. Distintas maneras en las que ciertos avances tecnológicos fueron acercándonos cada vez más a la inmemorial aventura de producir «materiales de lectura» —como los llamaría la UNAM— no por breves o precarios menos iluminadores, ni menos bellos.

LOS MODOS DEL EXILIO

Sale una nota sobre Ida Vitale en El País¹⁰. De sus 10 años de exilio en México (1974-1984) la poeta dice:

El exilio (…) me ayudó a despegar. Me amplió el campo (…) En mi caso me dolió mucho alejarme de mi gente, lo pasé muy mal, pero al poco tiempo me sentí mucho más enriquecida. México me dio no solo la comodidad de un mundo agradable, sino la oportunidad de sentirme útil con traducciones, con clases… y eso es algo que jamás dejaré de agradecerle a ese país, su enorme apertura hacia el que venía de fuera.

Cuando se le pregunta sobre los 30 años que residió en Texas, su respuesta no puede ser más concisa:

Me basta un buen aeropuerto y una maravillosa biblioteca para estar bien.

VISLUMBRES

What the rest of us see only under the influence of mescalinm the artist is congenially equipped to see all the time. His perception is not limited to what is biologically or socially useful. A little of the knowledge belonging to Mind at Large oozes past the reducing valve of brain and ego, into his consciousness. It is a knowledge of the intrinsic significance of every existent. ALDOUS HUXLEY¹¹

El artista está naturalmente equipado para ver lo que los demás vemos solo bajo la influencia de la mescalina. Su percepción no se limita a lo que es biológica o socialmente útil. Se filtra hasta su conciencia algo del conocimiento propio de la Mente Libre. Es un conocimiento del significado intrínseco de todo lo existente.

The poet-artist’s uniqueness […] consists solely in his ability to render, in words or (somewhat less successfully) in line and color, some hint at least of a not excessively uncommon experience. The untalented visionary may perceive an inner reality no less tremendous, beautiful and significant than the world beheld by Blake; but he lacks altogether the ability to express, in literary or plastic symbols, what he has seen. ALDOUS HUXLEY¹²

La particularidad del poeta artista […] consiste solo en su capacidad […] para expresar, en palabras, o en menor manera, en línea y color, algún indicio por lo menos de una experiencia no excesivamente poco común. El visionario sin talento puede percibir una realidad interior no menos tremenda, bella y significativa que el mundo que contempló Blake, pero carece por completo de la capacidad de expresar lo que ha visto, a través de símbolos literarios o plásticos.

En principio, no sé a qué artistas incluye Huxley en su genérico «el artista». Hay tantos conceptos y definiciones y materializaciones de «artista» que su generalización no deja de inducir a dudas muy profundas.

Sin embargo —y dejando para otro momento la ocasión de aclarar qué entendemos por «artista»—, coincido en que la poesía y el arte tienen, al menos para mí, una especial validez cuando siento que llegan a rozar algo de lo trascendente. Tampoco quiere decir que sea el único acercamiento a la creación que me parezca válido. Sólo que es el que más me conmueve al nivel que espero del arte. Para todo lo demás hay otras especialidades, sin las cuales tal vez tampoco sobreviviríamos dignamente. Pero si nos mantenemos alertas a todo lo que puedan aportar los otros saberes —a los oficios, a la tecnología, a la ciencia…— creo que no es mucho descarrilar si les reservamos a las artes un cierto lugar, una cierta función ligada a la esfera del espíritu. Aun cuando esta postura quizás no sea la más aceptada actualmente en el mundo de las artes, hasta hace unas décadas al menos, creadores como Tarkovski, Bergman o Varo habrían coincidido.

FILOSOFÍAS

Por muchos años, uno de los filósofos que más me interesaron fue Clément Rosset, precisamente el pensador más dedicado en las últimas décadas a intentar comprender (y desmantelar) el mito del doble y la falacia idealista. Rosset desmonta esa falacia en la que creo más profundamente que en cualquier religión, heredada o adoptiva. Mis poemas aluden constantemente a ese doble plano, a esas correspondencias, a esos armónicos. Entonces viene Rosset y mete el dedo en esa llaga, esa llaga fundante de toda una (y de toda mi) concepción del universo. Y no puedo sino seguirlo y admirar la lucidez con que desarma lo que quizás sea el último avatar de la ilusión platónica. Y al mismo tiempo, no puedo sino entenderlo desde ahí, desde esa ilusión que es, en cierto modo, el aparato que me permite concebir y cuestionar el mundo y aun por momentos cuestionar un estado del mundo, un estado o estadio del alma humana que es el que hoy transitamos y sufrimos.

¿CUÁNDO SE TERMINA UN LIBRO?

«¿Cuándo decides que ya tienes suficientes poemas para publicar un libro?» una pregunta probablemente ingenua, que sin embargo da la pauta de cuán a menudo —especialmente en los principios de la práctica poética— se confunden o se adoptan criterios por demás superficiales.

Porque de lo que menos se trata es de un número. La factura de un libro, al menos según la entiendo, tiene que ver más bien con el desarrollo de una voz, de una estética, de una investigación posible, de una pregunta guía. Cuando esa voz o esa poética ha dado todo lo que puede dar de sí, cuando la investigación ha agotado sus preguntas y ya empezaría a repetirse a sí misma, el libro terminó, no importa si se han escrito cinco o cien poemas.

De ahí la importancia de las distintas secciones. En la medida en que esté dividido en cierto número de secciones, un mismo libro puede albergar diferentes preguntas, distintos rastreos, aun si es de esperarse que resulten al menos levemente afines. El libro se ha terminado cuando el hilo que une todas esas preguntas, todos esos rastreos, da cuenta de haberse consumado o consumido. Entonces es hora de pasar a otra cosa, a otro libro —otras preguntas, otras voces, otras investigaciones. Lo cual no implica que el libro inicial ya esté listo para publicar: dejarlo descansar por meses hasta volverlo a leer y corregir es un estadio, a mi entender, tan imprescindible —y a veces tan prolongado y tan arduo— como el haberlo escrito.

¿POR QUÉ ESCRIBO POESÍA?

Y vuelvo a Huxley:

In his Candle of Vision, the Irish poet, AE (George Russell), has analyzed his visionary experiences with remarkable acuity. «When I meditate», he writes, […] «there are also windows in the soul, through which can be seen images created not by human but by the divine imagination». ALDOUS HUXLEY¹³

En su Candle of Vision, el poeta irlandés AE (George Russell), analizó sus experiencias visionarias con notable agudeza. «Cuando medito» —apuntó— […] «se producen como ventanas en el alma, a través de las cuales se pueden ver imágenes creadas por la imaginación divina, no por la humana».

Tal vez entonces, la razón por la que escriba —la razón por que se escribe, se pinta, se compone— sea seguir creyendo, de algún modo, que hay una instancia superior a nuestra más baja miseria, y que es con esa instancia que —en sus formas más cabales— la poesía, la música, la danza, el teatro, las artes visuales… nos ponen en contacto.

SU CUELLO DE GACELA

Cuando el poeta árabe del siglo V quiso equiparar el cuello de la amada al epítome de lo bello, lo comparó con una gacela. Cuando un poeta inuit quiso equiparar algo o alguien al epítome de lo bello, lo comparó con una foca. Cuando un poeta occidental quiso elevar algo al epítome de lo bello, lo comparó con una rosa.

El vehículo de la metáfora, de la comparación, no es universal; cambia de sociedad en sociedad y a veces de una época a otra.

Tampoco es universal la proporción que se percibe como bella. Proporción y vehículo pertenecen al ámbito de lo compartido, pero en una escala limitada: lo comunitario.

Lo que es universal es la valoración de lo que se percibe como bello, y el movimiento (del alma) que lo bello produce y lleva a honrarlo (compararlo), compartirlo (hacerlo texto, piedra, tapiz, color, arcilla) y procurarle un lugar más allá del tiempo y del espacio que le toca, más allá de la propia fugacidad, más allá del aquí contingente.

Aun las épocas y las estéticas que se han articulado a contrapelo de la apreciación de lo bello suponen esa apreciación, suponen el valor de lo bello.

De todos modos, la experiencia de lo bello no es más que un ejemplo. Lo mismo podría decirse de otras áreas básicas de la experiencia —la vergüenza, el miedo, el arrepentimiento, la alegría, el amor, la ira, la humillación, la ternura.

SUTRA COVERS

Estoy ahora frente a una breve colección de «Sutra covers» —diseños de seda, telas que se hacían en China para cubrir los miles de volúmenes de sutras, las escrituras budistas. El canon budista completo, llamado Tripitaka, se ordenó compilar e imprimir en el siglo X.

En los siglos XV y XVI, el auge textil en China vio en los cobertores de sutras un motivo de experimentación.

Se ven como gobelinos de base azul, roja, negra o verde de distintos tonos, con flores mayormente en dorado o en un solo color contrastante con el fondo.

La muestra me hace pensar en los paños del Sefer. De terciopelo negro, azul profundo o borravino… mi abuelo los pintaba con oro líquido.

SONTAG Y LAS FOTÓGRAFAS

Leo una nota sobre una fotógrafa que acaba de exponer en una de las galerías más prestigiosas de Nueva York y no puedo evitar entrar a su página web para conocer un poco más su obra.

Recorro sus distintas etapas. Las primeras, las que seguramente le abrieron camino, me hicieron pensar en Diane Arbus. En Diane Arbus y en la crítica que —desde la ética— le prodigó Susan Sontag.

Pero cómo es de fuerte a veces la técnica: esa perfección que compele a deponer cualquier reparo de otra índole.

En una de las series de esa obra, sin embargo —centrada en prostitutas, comme il faut—, no sólo molesta la obviedad —el haber derivado de la condición de las modelos lo que debería haberse derivado del arte del fotógrafo. En más de una, alguien podría sentirse tentado a preguntar: ¿por qué habrá centrado la foto en esa persona, si lo maravilloso era la pared de atrás?

Interesante también que en una serie en la que es obvio que los retratados no tienen mucho que transmitir, también las fotos se caen.

LA CAÍDA EN EL SUEÑO

Se trata de encontrar el punto ciego.

Aproximaciones a la boca del rey.

A la hora de la nada asciende un hedor magistral.

Mejor no demorarse en lo asiduo.

La rotundidad de la frase hipnagógica.

DE MILAGROS Y MELANCOLÍAS

Tendemos a idealizar la España de las tres culturas, y no es de extrañar: la convivencia pacífica y justa de distintas etnias es uno de los problemas más graves que atraviesa el mundo y una reacción comprensible es querer remontarse a aquellos tiempos en busca de un modelo casi feérico. Claro que si pensamos en la Escuela de Traductores o en la Alhambra, o en la música de esa época —las cantigas de amigo en Galicia, las canciones arábigo andaluzas, los milagros de Nuestra Señora y, más al norte, las canciones de los trovadores— corremos el riesgo de caer en cierta comprensible añoranza. Pero eso sería como añorar vivir en el Nueva York del siglo XXI porque es la tierra de Phillip Glass o de Françoise Gilot, como si los viéramos todos los días, o como si sus obras fueran la base de nuestra forma de vida o del actuar del gobierno.

Mejor no pensar lo que debe de haber sido vivir en esa época, aun en los círculos más altos. No hablemos de ser cristiano o judío. Imaginemos lo que sería ser mujer o niña en medio de cualquiera de esas tres hordas de patriarcas y primogénitos. Claro que es probable que lo que vino después haya sido aún peor: entre la Inquisición y la invención del Estado… Y casi enseguida la masacre de América…

SOBRE EL MITO DEL VATE

Aislamiento y tragedia, insiste Kermode (y sus poetas), eran el precio ineludible de la visión, la Imagen. Un mito del que se desprende —más que el carácter supernatural de aquello a que la Imagen alude— el del poeta como vate.

Alguien dijo alguna vez —creo que fue Olga Orozco— que poeta no es quien, según la popular creencia, va tropezándose con todo lo que encuentra a su paso, sino aquel o aquella que va con los ojos bien abiertos (Yourcenar coincidiría), ya que observar es su tarea.

Tal vez, ni lo uno ni lo otro. En principio, la observación que atañe a los poetas —al menos a los que más me interesan— no es precisamente aquella que vaya a librarlo de uno que otro tropezón. Pero hay también algo corrupto en seguir tildando al poeta de vate, una construcción que no puede sino neutralizar el lugar —social e intelectural— que le cabe al/a la artista, precisamente ahora, cuando su inserción y sus circunstancias vitales han cambiado radicalmente con respecto a otros momentos de la historia.

El vate, como Casandra, es aquel o aquella que ve tanto que no se le cree. Su palabra, aun si iluminada, no es efectiva. Su ver —diríase— no es de este mundo. Su ver —diríase— es una forma de ceguera, al menos en tanto señala la ceguera de todxs los que no pueden o no quieren ver. Por tanto, ¡mejor que les deje este mundo a los otros!, los que actúan, los que saben, los que especulan, los que celebran que el caballo de madera ya haya entrado a Troya, y forman ronda a su alrededor.

Pero la visión —se dirá— ¿no es un mito creado por los mismos poetas; y más aun: por algunos poetas —de Blake a Swedenborg para acá? Nadie le atribuye al poeta nada que él mismo no se haya primero adjudicado.

El mito, sin embargo, se reduce al ámbito de un número muy limitado de escritores. Ni a Catulo ni a Garcilaso ni a Gertrudis Gómez ni a Rosalía de Castro se les hubiera jamás ocurrido relacionar sus obras —mucho menos su vida— con ningún tipo de percepción de alcance sobrenatural. En principio, una cosa es la visión (trascendental, pero por demás laica) del poeta y otra, muy distinta, la cualidad religiosa con la que se la confunde (a no ser, claro está, por lo que de re-ligio tiene toda actividad no anclada en lo individual inmediato, contingente).

Pero aun cuando Blake habla de «encerrarse en sí mismo» Symons lo parafrasea introduciendo la idea de que el poeta no se refería a encerrarse en un mundo meramente individual, sino en un mundo universal, «that world of imagination whose gates seem to him to be open to every human being» («ese mundo de la imaginación cuyas puertas le parecen abiertas a todos los seres humanos»)¹⁴.

Imaginación no es aquí irrealidad, fantasía, sino la capacidad de percibir las cosas como parte de un orden superior, más comprehensivo; la capacidad de percibir cada cosa en su interconexión con —es decir, como metáfora de— otras, en un sistema de múltiples correspondencias.

INTUICIÓN

Intuition, dice el Oxford English Dictionary, es una «quick perception of truth»; en términos del DRAE, «Percepción íntima e instantánea de una idea o una verdad…». Esa percepción rápida y global que sentimos hasta en el cuerpo nos orienta hacia un saber más allá del conocimiento, de lo racional o conciente. «Racionalización» es no sólo el nombre de los argumentos con que justificamos nuestros miedos y deseos (su puesta en práctica, nuestro actuar a partir de ellos), sino también la manera en que vestimos los datos absolutos de la intuición ante un mundo que no acepta ninguna verdad antidiscursiva y desnuda.

Una pregunta sería: ¿cómo distinguir nuestras intuiciones de nuestros miedos, nuestras fobias, nuestras pequeñas, diarias, inseguridades? ¿Cómo discriminar entre el No o el Sí de la intuición y el No o el Sí nacidos de nuestros inexpresados o archiconocidos temores?

Otra pregunta, quizás, más fecunda: ¿cómo equilibrar las decisiones y los actos basados en intuiciones —leves o profundas— y aquello que el mundo nos propone como discliplina, responsabilidad, prudencia?

Más aún: el reencuentro y cultivo de nuestra instancia intuitiva, en nuestra época, se da sólo (por lo general) después de un largo camino de alienación, de des-aprendizaje. Tanto, que cuando lo que sobrevive de ese saber interior nos habla —con signos a veces tan parecidos al de la incomodidad, el estrés, el mal humor, el malestar físico—, lo hace con una voz tan frágil, tan poco «autorizada», tan desautorizada por nosotros mismos, por la premura (o, al revés, los raciocinios especulativos) tan firmemente inculcados, que apenas somos capaces de darle crédito —verla, oirla, sentirla, saberla— y actuar en consecuencia.

Se dice que los niños necesitan límites, guías, patrones de conducta —una larga tarea de años desempeñada por las más diversas instituciones: la familia, la escuela, el juego mismo.

¿Cómo conciliar una educación que los ayude a crecer como criaturas éticas, responsables, confiables y, a la vez, a desarrollar esa capacidad de escucharse, de leer indicios no siempre compartibles con lo que se espera de ellos?

¿Cómo aprenderíamos todos y cada uno a discriminar lo que alguien —uno mismo— hace o deja de hacer por miedo, y lo que hace o deja de hacer porque la intuición se lo indica?, ¿lo que hace porque quiere —a toda costa— y lo que hace porque sabe que así debe ser por su propio bien —aun si no necesariamente «conveniencia»— en la sociedad en que vive?

¿Estamos preparados para confiar en un médico, un asesor financiero, un técnico de cualquier índole, que más allá de todas sus acreditaciones, incluya en su práctica ese espacio blanco y fecundo, no siempre expresable o justificable en palabras?

LA EXPRESIÓN SIMBOLISTA, I

Hope de Pierre Puvis de Chavannes, las voces de Wim Mertens, las obras «menores» de Arvo Pärt… Por eso, tal vez, El Poema del Esposo, de Patricia Guzmán, y antes, Canto de oficio y probablemente no La Boda —porque hay poemas que exigen un cambio de registro, una subida del nivel de intensidad, de expresionismo.

Porque en El Poema del Esposo y antes, en Canto de Oficio, está ese gesto blanco, en blanco, ajeno, paralelo a la intensidad, testigo absorto, ausente de sí y de su entorno, de lo que dice, como si el alcance final de la palabra «se le escapara» —en todos los sentidos.

Y precisamente por eso, dice más, ve más. Subjetividad no evadida, evitada, acallada, subjetividad transverberada, suspendida, en vilo, en dolorosa vigilia —velando—; profeta ciego pero no profesional, sino vidente que ignora o ya no entiende o que no da ya crédito a sus visiones.

¿Concebiremos alguna vez una Casandra simbolista: sin gritos, sin horror? ¿Una Casandra sin Apolo, sin Ayax, sin Agamenon, sin violaciones, sin carreras de foro a foro?

LA EXPRESIÓN SIMBOLISTA, II

«Demasiada pasión», sería el diagnóstico, el antídoto, la prognosis orientada a calibrar la intensidad del registro, hacia abajo, siempre hacia abajo, sotto voce, como cuando la voz no sale; como cuando sale apenas como un hálito o un hilo, densa y frágil.

El «error» de Gustave Moreau y de algunos pre-rafaelistas, hasta que finalmente dieron con la túnica imperceptible, o perceptible apenas por el viento. El «error», digo, fue trasladar la intensidad, el gesto expresionista a los vestidos, el rojo demasiado rojo de algunas cabelleras, los ojos demasiado grandes o demasiado abiertos; o esa tensión excesiva con que se sostiene un libro…

Todo exceso, toda tensión distrae.

El personaje tampoco ha de estar dormido.

SINTAGMAS DEL HOLOCAUSTO

En el Museo del Holocausto que se alza en el Monte Herzl, en Israel, se encuentran los siguientes espacios:

el Recinto de los Nombres

el Recinto del Recuerdo

el Memorial de los Niños

Haroldo dixit.

UNA MUESTRA DE ROTHKO

Sabía que ir del Williamsburg Bridge a la 25th y 11th Ave. en pleno invierno neoyorquino no era moco de pavo. Pero me pareció que Rothko iba a valer la pena.

Pues me equivoqué, y no precisamente por Rothko. No hice más que entrar al recinto de la Pace Gallery y leer la única anécdota que —de toda la vida y la experiencia del pintor, incluidos sus Escritos (que leí hace años)— se le ocurrió seleccionar al lamentable curador de la muestra, para sentir que, una vez más —¡caramba, una vez más!—, el mundo se me venía abajo.

Toda una pared ploteada que se podría haber aprovechado para introducir o elogiar de alguna manera legítima la obra tardía del artista, se había ocupado en insistir en el estereotipo de la mujer estúpida: la coleccionista que no había entendido al gran genio. El genio y el amigo del genio (el entendido, el dueño de la galería) recordando a la gran estúpida.

It’s six o’clock and I’m on my way home from the gallery when I pass Mark Rothko’s studio, which is just across the street from my apartment. I spontaneously ring the bell, as I have done so many times before. Mark answers the door and welcomes me in. It’s always a thrill to see what new paintings might be there. Hanging on the wall is an enormous painting of dark blue and black soft rectangles floating on a deep burgundy field. I am in awe of its magnificence and I tell Mark that I’m knocked out by the painting. He laughs and tells me the following story.

Mark selected this particular painting for a collector who had been asking him for a work for some time. It was Mark’s practice to select the work that he felt best suited the collector, or collection, into which it might fit. Disappointed by his choice, she rejected the painting. «Mr. Rothko», she said, «I want a happy painting, not a sad painting. A pink and red and orange and yellow painting, a joyous painting». «Pink, red, orange, and yellow», Rothko mused. «Aren’t those the colors of an inferno?» She left without a painting and he didn’t offer her any other work. A. G.¹⁵

Son las seis de la tarde y estoy en camino de la galería a casa cuando paso por el estudio de Mark Rothko, que está justo enfrente de mi departamento. Toco el timbre, como lo hice ya tantas veces. Mark abre la puerta y me recibe. Es siempre magnífico ver qué nuevos cuadros hay allí. Colgando en una pared veo un enorme cuadro en azul oscuro y rectángulos negros flotando en un campo borravino. Me sorprende su majestuosidad y le digo a Mark que la obra me ha dejado noqueado. Él se ríe y me cuenta la siguiente experiencia:

Mark había escogido este cuadro en particular para una coleccionista que hacía tiempo le había pedido una obra. Era costumbre de Mark elegir el cuadro que sentía más al gusto del coleccionista, o de la colección de la cual pasaría a formar parte.

—Sr. Rothko —dijo la mujer—, quiero una obra alegre, no algo tan lúgubre. Un cuadro rosa y rojo y naranja y amarillo. Una obra feliz.

—Rosa, rojo, naranja, amarillo —exclamó Rothko—. ¿No son los colores del infierno?

La mujer se fue sin la obra y él no volvió a ofrecerle ninguna otra.

Me fui. Sentí que ya no tenía ninguna necesidad de admirar las obras oscuras de Rothko. Me habían insultado. La Pace Gallery me había ofendido, ni bien entrar, a mí y a todas las mujeres que habían desfilado por ella en los últimos tres meses. Un prepotente había ofendido a todas las mujeres que seguían allí, indiferentes a los insultos que acababan de digerir sin siquiera darse cuenta de que las habían insultado, humillado, tratado de estúpidas a todas, de indignas de pararse frente a una de las grandes obras de la humanidad, a todas esas mujeres demasiado tristemente jóvenes que seguían paseándose por esas dos o tres salas sin darse por enteradas de que, una vez más, las habían tratado de idiotas. Me fui. Estoy de vuelta en casa. Todavía no he logrado sacudirme el mal sabor de boca —se diría en España— ni el frío que —una vez más— me caló los huesos esta tristísima tarde¹⁶.