Читать книгу: «Современные режиссеры Японии»

Японский кинематограф в конце XX – начале XXI века

Задача данного сборника – дать представление о ситуации, сложившейся в японском кино в конце XX – начале XXI в.

На рубеже веков мир захлестнула новая волна интереса к японскому кино. У всех на слуху были имена Такэси Китано, Наоми Кавасэ, Масаюки Суо, Такаси Миикэ, Хидэо Наката. «Ушедшие» Ёдзиро Такита получил «Оскара» как лучший зарубежный фильм. В Америке появилась целая серия римейков японских картин – «Потанцуем», «Звонок», «Тёмные воды» или же такой косвенный римейк, как «Скорость», повторяющий сюжетные ходы картины 1975 г. «109 скорый идёт без остановки». Необычайную популярность приобрела японская анимация, так называемые фильмы анимэ, в особенности работы Хаяо Миядзаки, такие как «Унесённая призраками» или «Принцесса Мононокэ». В Америке и Европе с готовностью демонстрировали фильмы ужасов, получившие собирательное название «J-Horror».

Всё это свидетельствует, что к концу 1990-х годов японская кинематография, пережившая серьёзнейший упадок в 1970–80, стала понемногу выходить из кризиса.

Существовавшая долгие годы студийная система постепенно разваливалась, и к середине 1970-х рухнула окончательно. Уцелели и продолжали заниматься кинопроизводством «Тохо», «Тоэй», «Сётику», «Никкацу». Неуклонно сокращалась и доля японских фильмов, самое низкое значение было зафиксировано в 1991 г. – 230. Но не следует забывать, что даже при сокращении доли японских фильмов в прокате, на рынке их всё равно присутствовало больше, чем в других развитых странах. Для примера в Англии отечественные фильмы составляют 8 процентов, в Германии – 7, во Франции, где действует система господдержки – 33 %. В Японии же эти показатели даже в самые плохие времена достигали 30–40 %. Однако примерно треть производимой в Японии кинопродукции составляют так называемые эротические «розовые» фильмы, демонстрируемые в специально отведённых кинотеатрах.

Среди причин возрождения японского кинематографа называют увеличившееся финансирование, особенно от телекомпаний (видную роль здесь играет «Fuji TV»). Получающие большие доходы от рекламы, телекомпании менее чувствительны к прихотям кинорынка, к тому же они имеют возможность рекламировать «свои» фильмы в своих же телесетях.

Другую причину многие видят в открытии мультиплексов.

Ещё одним важным фактором считают приход талантливых молодых режиссёров и актёров. У руководства крупнейших студий стоят в основном пожилые люди, которые предпочитают следовать сложившейся традиции и неохотно переходят к чему-то новому. К началу 2000-х сложилась ситуация, когда праздничная анимация для детей и исторические фильмы для пожилых снимаются режиссёрами с участием актёров, которые часто оказываются ровесниками руководителей студии. Большие студии не предлагали новых идей, не воспитывали новые таланты, снова и снова перерабатывали уже проверенные временем формулы, привлекавшие лишь ограниченный сегмент рынка.

В этих условиях начался расцвет независимого кино. Наиболее активно действовала независимая компания «Argo Project», представлявшая собой союз шести независимых продюсеров, работавших при поддержке производителя спиртных напитков «Suntory». Распространение кабельного и спутникового телевидения создало дополнительный спрос на независимые фильмы. Крупным инвестором стала спутниковая станция «Wowow», которая в 1998 г. обеспечила создание компании «Suncent Cinema Works» под руководством продюсера Такэнори Сэнто. Начиная с 1992 г. его компания финансировала серию малобюджетных короткометражных и полнометражных картин проекта «J Movie Wars». Блокбастеров среди них не было, но вот настоящих хитов оказалось немало, многие режиссёры прославились на родине и за границей. Одним из них был Хидэо Наката: успех фильма «Призрак актрисы» (1996) снятого в рамках этого проекта, дал ему возможность стать режиссёром «Звонка». Другой пример – жена Сэнто, режиссёр Наоми Кавасэ, которая стала первой женщиной, получившей «золотую камеру» в Канах за «Судзаку» (1997).

Ещё более смело и решительно действует другой продюсер Гэндзиро Арата. Из-за своего содержания (жестокость, сексуальное насилие и т. д.) «Шёпот богов» (2005) Тацуси Оомори не мог бы прокатываться в обычной сети кинотеатров, поэтому Арата специально выстроил подобие кинозала на территории Токийского национального музея в Уэно и поклялся демонстрировать там фильм в течение полугода, что бы ни случилось. Благодаря его усилиям «Шёпот богов» попал в конкурс Токийского фестиваля, а потом уже и в традиционную прокатную сеть. Нечто подобное Арата проделал ещё в 1980 г., когда в импровизированном передвижном кинотеатре показывал фильм Сэйдзюна Судзуки «Цыганские напевы». Фильм получил почётное упоминание 31-го Берлинского фестиваля, четыре награды Японской киноакадемии, включая награды лучшему фильму, лучшему режиссёру и лучшему художнику, пять наград журнала «Кинема дзюмпо», в том числе за лучшую режиссуру и за лучший фильм.

Распад студийной системы нарушил годами существовавшую традицию, требовавшую, чтобы новичок несколько лет проработал ассистентом у какого-нибудь режиссёра. Лишь потом он получал право претендовать на самостоятельную постановку. Теперь же студийным режиссёром мог стать даже студент младших курсов, как произошло с Сого Исии.

В 1990-е на кинематографическом горизонте появилось немало представителей так называемого «поколения X», которые приходят в индустрию самыми разными путями. Кто-то имел опыт съёмки на 8-мм камеру, кто-то занимался рекламой, кто-то – музыкальными видео или документальными фильмами. Становление всех этих кинематографистов пришлось на период «экономики мыльного пузыря», просуществовавшего с 1986 по 1991 год и характеризовавшегося ростом цен на недвижимость и акции. «Сдувание» пузыря продолжалось более десяти лет, вызвав продолжительный период экономического застоя, называемый «потерянным десятилетием», что не могло не отразиться на настроениях населения, особенно молодёжи. Многие тогда будто лишились почвы под ногами. Их можно назвать последним поколением идеалистов, которое исчезло в 1989 г. с окончанием эры Сёва.

Для режиссёров этого поколения, характерно предпочтение визуальному ряду перед повествованием, интерес к личному, а не общественному. Герои их фильмов – это часто обитатели самых низов общества, живущие на дне, сплошь и рядом проявляющие немотивированную жестокость. Между ними и более пожилыми японцами – пропасть, они будто существа из другого мира. Их протест против конформистского японского общества проявлялся в мелких знаках вызова – перекраситься в блондина или демонстративно есть в электричке – а не в формах организованного протеста. Молодёжь отошла от политики, оказалась оторванной от своих корней, на неё обрушился поток информации, её позиция скорее отстранённая, нежели вовлечённая, темперамент прохладный, а не горячий. По мнению Сюндзи Иваи, молодые японцы не знают кино Куросавы и Одзу, не знают мира, показанного в этих фильмах, и молодые режиссёры должны снимать кино, способное заинтересовать молодую аудиторию.

Зарубежным зрителям лучше всего известно то, что можно назвать японским авторским кино, а вот значительная часть мейнстрима, того, что в основном смотрят японцы, и практически полностью авангард и экспериментальное кино выпали из поля зрения. Чёткого разграничения здесь провести нельзя, ибо режиссёры склонны переходить из одной категории в другую. От авангарда к мейнстриму (Нобухико Обаяси), от мейнстрима к авторскому кино (Сэйдзюн Судзуки) или от экспериментального кино к авторскому, потом мейнстриму, а потом обратно, и так несколько раз (Сион Соно).

Почти не попадает на зарубежные экраны продукция так называемого «дзисю сэйсаку эйга». Это что-то вроде «самодельных» фильмов, которые продюсируют, финансируют и прокатывают (по преимуществу в некоммерческих учреждениях) сами режиссёры, работающие за рамками киноиндустрии. Сюда входят студенческие работы, политические документальные ленты, экспериментальные проекты. Это не совсем то же самое, что «независимое» кино, которым в Японии обозначается всякий фильм, снятый вне главных студий. Достаточно часто «независимые» фильмы финансируются по сложной схеме усилиями кино- теле- и продюсерских компаний. Во многих случаях используется система предварительной продажи фильма для показа по телевидению или видео, так что в полном смысле слова назвать их «независимыми» нельзя.

Молодые кинематографисты выбрали самый дешёвый путь – 8 мм плёнку. В недрах «дзисю эйга» начинали такие режиссёры, как Сого Исии, Наоми Кавасэ, Киёси Куросава, Синъя Цукамото. Во многих фильмах используется приём повествования от первого лица, что даёт возможность автору яснее выразить свою точку зрения. У режиссёров есть возможность затрагивать темы, неприемлемые для мейнстримовского кино, смело экспериментировать с видео и звуковым рядом. «Дзисю эйга» стало неким новым культурным и общественным движением.

Существует несколько организаций, поддерживающих «дзисю эйга». Это старейший в Японии кинофестиваль, проводимый корпорацией PIA с 1977 г. и предоставляющей победителю некоторую сумму на производство следующего фильма; международный фестиваль документальных фильмов в Ямагата, кинофестиваль фантастических фильмов в Юбари на Хоккайдо.

К «дзисю эйга» примыкают различные авангардистские и экспериментальные фильмы. Режиссёров, которые бы работали исключительно в рамках авангардистского кино, почти нет. Обычно на некотором этапе всё же делается выбор в сторону более традиционного кино. К исключениям из правила можно отнести Синъя Цукамото с его киберпанковской эстетикой и Сого Исии, работающего в эстетике панк-рок. Дань экспериментальному кино отдали Сион Соно, Нобухико Обаяси, Тацуси Оомори.

Первой женщиной-режиссёром в Японии считается Кинуё Танака, снявшая фильм «Любовное письмо» в 1953 г., но вплоть до последних десятилетий женщин-режиссёров были единицы. Сегодня их роль заметно возросла. Во многом их положение в кинематографе стало легче после 1986 г., когда вышел закон о равных возможностях в сфере занятости, юридически отменивший дискриминацию при приёме на работу. Женщины трудятся в самых разных сферах кино от мейнстрима (Симако Сато) до документалистики и авторского кино (Наоми Кавасэ, удостоившаяся множества международных наград на ведущих фестивалях), равно как и снимают чисто женские лёгкие приятные картины (Наоко Огигами).

В сборнике не рассматривается творчество таких мастеров, как Сёхэй Имамура, Нагиса Осима, Масаки Кобаяси и др, поскольку основная часть их деятельности приходится на более ранний период. В разговоре о Канэто Синдо, проработавшем в кино не одно десятилетие, внимание сосредоточено в основном на фильмах последних лет, о более ранних работах говорится лишь в общих чертах, что создаёт необходимый контекст для анализа недавних фильмов.

С другой стороны, творчество таких мэтров, как Киндзи Фукасаку ил Сэйдзюн Судзуки, разбирается более подробно на всём его протяжение, не в последнюю очередь потому, что в русскоязычной литературе о них мало что написано.

За рамками данной книги остались аниматоры (за исключением Мамору Осии), значительная часть авторов блокбастеров, ужастиков, фантастических фильмов и любовных мелодрам. Как явление они, безусловно, заслуживают внимания, но их авторы чаще всего работают в основном на телевидении и лишь эпизодически снимают для большого экрана.

В целом же наиболее характерной особенностью современного состояния японского кино можно, пожалуй, назвать расцвет независимого кинематографа и существенное снижение роли крупных студий в определении лица национальной кинопродукции.

Аояма Синдзи

Родился 13 июля 1964 в префектуре Фукуока на севере Кюсю. В 1989 г. окончил университет Риккё, где изучал зарубежное киноискусство. Его наставником был известный японский киновед Сигэхико Хасуми. В университете Аояма экспериментировал с 8-мм камерой, был членом киноклуба, на заседания которого нередко заглядывал Киёси Куросава и делился со студентами опытом режиссёрской работы. В те годы Аояма увлекался фильмами Годара, которые оказали большое воздействие на стилистику его собственных работ. Профессиональная деятельность Аояма в кинематографе началась, как водится, с должности ассистента режиссёра, в частности Киёси Куросавы.

Аояму часто причисляют к новому поколению режиссёров 1990-х, ставя в один ряд с такими кинематографистами, как Наоми Кавасэ, Нобухиро Сува, Хирокадзу Корээда. Все они кроме Корээда, на каком-то этапе сотрудничали с продюсером Такэнори Сэнто, чья компания «Suncent Cinema Works» стремилась всячески поддерживать молодых талантливых кинематографистов.

Ощущением возникшей пустоты пронизан первый серьёзный кинофильм Аоямы «Беспомощность» (1996), в котором молодой человек, выйдя из тюрьмы, возвращается в родной город, ищет своего пропавшего босса-якудза, и не желает верить в его смерть. Тех же, кто пытается убедить его в обратном, он без долгих размышлений отправляет в мир иной. Внешне беспричинную жестокость проявляет и его друг, который приканчивает сковородкой супружескую чету владельцев придорожного кафе, но в то же время трогательно заботится о психически больной сестре приятеля. Суровый скупой стиль создаёт ощущение пустоты и сдерживаемых страстей. В этом безрадостном обществе без любви молодые люди страшно далеки друг от друга, скитаются без цели и не способны заявить о своём одиночестве иначе как при помощи насилия. С этой картины началось сотрудничество Аояма с оператором Масаки Тамура, который в своё время начинал работать в документальном кино, и Таданобу Асано, сыгравшем здесь одну из своих первых серьёзных ролей. Фильм получил гран-при Japan Film Industry Professional Awards в 1996 г.

Вообще-то официальный режиссёрский дебют Аояма – эротическая комедия о школьниках «Этого нет в учебниках» (1995). Сам режиссёр о ней весьма невысокого мнения и замечательна она лишь тем, что в маленькой роли там появился Киёси Куросава.

После бурного роста экономики в 1980-е и её последующего крушения на обочине осталось множество людей вроде героев «Двух хулиганов» (1996). Друзья лишь изображают из себя крутых парней, будучи на побегушках у якудза. Один из них слишком неуправляем, чтобы быть членом банды, а другой тяготеет к нормальной жизни. Главное для них – свобода не становиться частью машины. Это скорее «buddy movie», чем фильм о якудза. Многие сцены сняты издали долгими планами. Здесь нет ни напряжённых эмоциональных ситуаций, ни прославления гангстерской жизни. Персонажи, даже гангстеры, испытывают обычные человеческие чувства – любовь, страх, отчаяние.

Гангстерско-криминальную тему продолжает полукомедийная картина «Дикая жизнь» (1997) о бывшем боксёре, вставшем на защиту своего босса. Его смелость, преданность, изобретательность вызывают уважение у якудза, главарь которых в критический момент нарушает неписанный кодекс и сохраняет ему жизнь.

«Одержимость» (1997) можно с большой натяжкой классифицировать как полицейский триллер, хотя в центре внимания здесь не столько погони или интрига, сколько философские проблемы и психология персонажей. Фильм снят по собственному сценарию Аояма и продолжает тему поиска смысла жизни аутсайдерами, которые отстаивают свою индивидуальность на фоне всеобщего урбанистического отчуждения. Одержимый идеей смерти неизлечимо больной молодой человек похищает пистолет у раненого полицейского и совершает серию бессмысленных убийств. Режиссёра интересует внутренняя мотивация как полицейского, считающего своим долгом даже после увольнения со службы вернуть своё оружие, так и преступника, в извращённом понимании которого смерть – единственное доказательство любви. Поэтому неудивительно, что многие ключевые сюжетные моменты даются вскользь, а то и вообще разыгрываются где-то за кадром. Картина завершается двойным самоубийством молодого человека и его возлюбленной на пустом бейсбольном поле. При очевидном сходстве (в частности, места действия финальной сцены), это не столько римейк, сколько переосмысление фильма Акиры Куросавы «Бездомный пёс» (1949). Если у Куросавы царило ощущение растерянности, пустоты и опасности послевоенных лет, то у Аояма это смятение, вызванное зариновой атакой в токийском метро 1995 г.

Слишком напряжённый ритм работы пагубно сказался на здоровье режиссёра, и после «Одержимости» он был вынужден взять перерыв на полгода, что сопровождалось и определёнными изменениями в его кинематографических пристрастиях.

«Тенистая роща» (1999) – первый не гангстерский и не кровавый фильм Аояма. На сей раз в центре ленты женский образ. В произведении Сосэки Нацумэ, ставшем основой фильма, героиня погибает, потому что не вписывается в свою эпоху, Аояма же хотел показать, что в наше время умирать ей больше необязательно. Девушку неожиданно бросает любимый, в отчаяние она начинает звонить случайным людям, один из которых всё-таки пытается её утешить. Не желая сдаваться и надеясь, что возлюбленный к ней вернётся, она читает книжки о том, как завоевать сердце мужчины, подкарауливает своего бывшего ухажёра, оставляет сообщения, даже нанимает частного детектива. В очередной раз утешая девушку после скандала с её парнем, доброжелатель оказывается у неё в квартире и на стене видит фотографию рощи, на месте которой уже давно выстроили жилой район. Лес так заинтриговал его, что он отправляется на поиски этого места. Камера долго следит за тем, как сменяют друг друга сельские пейзажи за окном неторопливо движущейся машины. Стремясь подчеркнуть банальность и поверхностность городской жизни, оператор Тамура снимает мегаполис видеокамерой и лишь в сценах в роще переходит на 35 мм.

В фильмах Аояма современный мир предстаёт будто в зеркале. Он вроде бы тот же, но в нём есть какие-то трещинки, свидетельствующие о том, что что-то не так. Так, в «Одержимости» появляются группы людей в радиационных защитных костюмах, не имеющих никакого отношения к сюжету. Они прямо на улице кого-то арестовывают, в кого-то стреляют, и никто не обращает на это внимания. В «Тенистой роще» поданное заявление об отставке датируется 74 годом Сёва, тогда как эпоха Сёва длилась всего 64 г, так что 1999 г. должен был бы быть 11 годом Хэйсэй. Таким способом Аояма хотел намекнуть на то, что в его фильме эпоха идеализма, связанная с понятием эры Сёва, всё ещё продолжается.

Возникновение множества религиозных сект отразилось в «Одержимости», где в самом начале убивали главу влиятельной секты, а затем в «Бальзамировании» (1999). Героине последнего поручают забальзамировать 17-летнего подростка, упавшего с крыши. Вскоре возникают подозрения, что это не простое самоубийство. В довершение всего из лаборатории бальзамировщиков похищают голову юноши. Оказывается, существует некая организация, которая торгует органами трупов. Сюжет фильма крайне запутан, здесь и религиозные секты, и инцест, и психические заболевания, и ужасы, и полицейское расследование. Картину часто классифицируют как фильм ужасов, но от последнего в ней присутствуют разве что натуралистические кровавые сцены бальзамирования и расчленения трупов. Сцены действия сняты отстранённо, холодно. Режиссёра вновь интересует не столько сюжет, сколько размышление о том, как смириться со смертью. В небольшой роли здесь снялся знаменитый режиссёр Сэйдзюн Судзуки.

С одной стороны, фильмы Аояма вроде бы и вписываются в жанровую классификацию – молодёжный фильм «Беспомощность», чёрный полицейский триллер «Одержимость», романтическая драма «Тенистая роща», кровавый ужастик «Бальзамирование», – но с другой, полностью переосмысливают концепцию жанра.

Итогом тематических и стилистических исканий стала «Эврика» (2000). Практически чёрно-белый фильм продолжительностью три с половиной часа рассказывает о медленном процессе эмоционального выздоровления трёх человек, выживших после захвата в заложники пассажиров автобуса. Название «Эврика» позаимствовано из альбома 1999 г. экспериментального гитариста Джима О’Рурка, который в свою очередь был назван в честь фильма 1983 г. британского режиссёра Николаса Рега.

Спустя два года после трагедии Макото (Кодзи Якусё) бросил жену и был изгнан из дома своего брата, а двое детей, как и он побывавших в злополучном автобусе, остались без отца и матери. Макото переселяется в дом к детям и берёт на себя заботу о них. Всем троим хорошо только в обществе друг друга. «Грядёт цунами. Оно сметет всё» – говорит девочка в самом начале. Именно так и произошло с их жизнью. Мы так и не узнаём, зачем был совершён захват автобуса. Это событие – как явление природы, его невозможно изменить или проанализировать. Фильм о том, как найти новый путь в жизни, когда прежняя полностью разрушена. Герои ищут счастья вокруг себя, в природе, а не внутри себя. Поэтому вполне уместно, что вторая часть – это практически фильм дороги, Макото покупает автобус, на котором они отправляются путешествовать. Но то, что все они так близко соприкоснулись с насильственной смертью, наложило на каждого свой отпечаток. Подозрение в серии убийств падает сначала на Макото, но в конце концов убийцей оказывается мальчик. Длинные созерцательные кадры, когда вроде бы ничего не происходит, обладают гипнотической силой. Благодаря долгим планам красивые пейзажи северного Кюсю производят ещё большее впечатление, акцентируя взаимоотношение человека и природы. Фильм получил премию ФИПРЕССИ на каннском фестивале 2000 г. На основе фильма Аояма написал книгу, удостоенную премии Юкио Мисимы 2001 г.

Следующий фильм «Пустынная луна» (2001) прошёл почти незамеченным. В центре – специалист IT-компании, которого бросает жена, поняв, что она не может конкурировать с его работой. Аояма стремился проанализировать изменения в системах ценностей и роль семьи в современном обществе.

«Безымянный лес» (2002) – киновариант части телевизионного сериала. По тематике – противопоставление индивида и общества, символизм дерева и леса – сходен с «Харизмой» Киёси Куросавы. Герой – частный детектив, которому поручено вернуть дочь заказчика, сбежавшую жить в некую секту, которая обитает в изолированном доме на холме среди леса. По своей воле из общины уходить никто не хочет, чего никак не в состоянии понять детектив, а человек, который всё же её покинул, на следующий же день попал на первые полосы газет после совершения ряда немотивированных убийств. Руководит коммуной загадочная женщина, мягкая, но настойчивая. В лесу есть дерево, которое по её словам, очень похоже на сыщика. Аояма мудро не показывает дерево, когда детектив его находит, а сосредотачивает внимание на эффекте, произведённом на персонажа.

Режиссёр вновь пригласил Кодзи Якусё сняться в картине «Убийство на берегу озера» (2004). Здесь его персонаж смотрится как инородное тело, как нормальный человек среди чудовищ. Аояма интересовало, как формируются и уничтожаются сообщества людей, как иной раз бывает достаточно какого-то одного происшествия, чтобы их разрушить. Таким сообществом на сей раз стала группа детей и родителей, приехавших в престижную школу по подготовке к поступлению в университет, а событием – появление любовницы главного героя. Вернувшись с несостоявшегося свидания, он обнаруживает на полу в гостиной её труп, а виновницей ненамеренного убийства объявляет себя его бывшая жена. Истинная картина происшедшего постепенно восстанавливается на основе обрывков разговоров, взглядов и других мелочей без участия какого-либо профессионального детектива. Внешне спокойные и культурные персонажи оказываются в глубине души дикими животными. Наиболее жуткий из них – доктор, который «носит» свою профессию как пиджак, а на самом деле способен на что угодно, включая хладнокровное расчленение трупа. Впрочем, не меньший ужас вызывают и дети, готовые на убийство ради будущей карьеры.

«Eli, Eli, Lema Sabachthani?» (2005) на арамейском, или «Боже, боже, почему ты оставил меня?» – последние слова Христа на кресте. Год 2015. Повсюду свирепствует вирус, вызывающий самоубийства. Двое всемирно известных музыкантов-экспериментаторов живут в добровольной ссылке, отказавшись от своей карьеры. В защитных костюмах они появляются в неком заброшенном доме, где кругом трупы и кровь, и, не обращая на это внимание, записывают окружающие звуки, чтобы потом синтезировать из них свою не слишком благозвучную музыку. Но в их жизнь вмешивается богатый бизнесмен, который узнал, что их творения помогает излечивать вирус, а значит, могут спасти его заразившуюся внучку. Сцена исцеления заключается в том, что на огромном пустом поле один из музыкантов устанавливает колонки и на всю мощь врубает запись своих сочинений. Вместо апокалипсиса Аояма показывает картину тотального отчуждения и отсутствия связей между людьми. Для него главное – сам вопрос, а ответы на него каждый зритель должен искать самостоятельно. Здесь важнее зрительный ряд и в особенности громкая музыка, а скорее даже просто комбинация трудно переносимых шумов.

Стилистически фильмы Аояма напоминают творчество Киёси Куросавы – медленные, задумчивые, иногда совершенно неясные. Он придерживается точки зрения, что тематические и технические задачи неразделимы.

Через десять лет после «Беспомощности» Аояма вновь возвращается на Северный Кюсю и завершает трилогию – «Беспомощность», «Эврика», «Грустные каникулы» (2007). В третьей части встречаются между собой основные персонажи из двух первых лент, на первый план выходит герой «Беспомощности», а действующим лицам «Эврики» отведено более скромное место. Все они теперь так или иначе связаны с небольшой транспортной компанией, что подчёркивает идею Аояма о том, что человеку изначально свойственно движение, а остановка для него губительна. Герой Таданобу Асано стал на первый взгляд более мягким человеком. Он взял на воспитание китайского мальчика-сироту, всё ещё помогает больной сестре друга, с трепетом пытается наладить отношения с девушкой. Но неожиданная встреча с давно бросившей его матерью переворачивает его жизнь и в итоге приводит к новому убийству. Здесь женщины оказываются намного более стойкими. Мать действительно готова всё забыть и простить и думать только о будущем. Но её взгляд на жизнь непроизвольно вызывает ужас и отвращение – вместо того, чтобы скорбеть о смерти сына, она, не скрывая улыбки, прямо на его похоронах радуется рождению будущего внука. В центре всех трёх фильмов о Кюсю – люди, которые сохраняя внешнее спокойствие, борются с внутренними травмами и драмами. Аояма не судит своих героев, в его отношении чувствуется скорее симпатия к аутсайдерам.

С 1995 по 2007 гг. Аояма поставил восемь фильмов, а потом наступил перерыв на четыре года и лишь в 2011 г. он снял «Токийский парк» о студенте-фотографе, отличающийся намного более лёгким тоном. Здесь вновь молодые люди пытаются разобраться в себе и своих взаимоотношениях, но никакой жестокости, насилия нет и в помине. Все они, напротив, полны желания помочь друг другу, проявляя при этом удивительную чуткость. Студент почти не расстаётся с камерой, в объектив которой в свою очередь попадают то безмятежные солнечные пейзажи токийских парков, то молодая мать, прогуливающаяся с коляской, то профиль красавицы-сестры. В отличие от большинства предыдущих работ Аояма здесь царят гармония и спокойствие.

Мрачная безысходность, почти такая же, как в ранних фильмах режиссера, вновь возникает в «Заводи» (2013). Действие происходит в портовом городке Симоносэки через пролив от Северного Кюсю, где родился Аояма. Год – 1988, когда был выпущен последний фильм в жанре «роман-порно» компании «Никкацу» и умер император Хирохито. Взрослый мужчина, представленный лишь закадровым голосом, вспоминает невесёлое лето, когда ему исполнилось 17. Тогда отец-садист жестоко изнасиловал девушку своего сына и тот, наконец, решился его убить, но мать остановила сына и сделала всё сама, сначала всадив в бывшего мужа кухонный нож, а потом и свою металлическую искусственную руку. Труп отца так и всплыл в реке с этим обрубком, торчащим вверх из живота наподобие гигантского пениса. Аояма хотел передать характерную для жанра «роман-порно» жестокую стилистику постельных сцен. Не случайно на сей раз он сотрудничал со сценаристом Харухико Араи, ветераном «Никкацу». Режиссёр привлекает внимание и к другим приметам того времени: камера постоянно возвращается ко всякому мусору и нечистотам в реке, показывает, как туда сбрасывают рыбьи внутренности. Сама собой возникает аналогия – все мы часть единого потока жизни, который мы сами же бессовестно замусорили.

Помимо художественных фильмов Аояма снимает документальные ленты, работает для телевидения, пишет романы, читает лекции и пишет книги о кино.

Избранная фильмография

«В учебниках этого нет» (Kyôkasho ni nai!) (видео) 1995; «Беспомощность» (Helpless), «Два хулигана» (Chinpira), 1996; «Дикая жизнь» (Wild Life), «Одержимость» (Холодная кровь) (Tsumetai chi) 1997; «Тенистая роща» (Sheidî gurôvu), «Бальзамирование» (Enbamingu) 1999; «Эврика» (Eureka) 2000; «Пустынная луна» (Tsuki no sabaku) 2001; «Безымянный лес» (Shiritsu tantei Hama Maiku: Namae no nai mori) (видео) 2002; «Убийство на берегу озера» (Reikusaido mâdâ kêsu) 2004; «Боже, Боже, почему ты оставил меня?» (Eri Eri rema sabakutani) 2005; «Сверчок» (Kôrogi) 2006; «Грустные каникулы» (Sad Vacation) 2007; «Красная шапочка» (Le petit chaperon rouge) (к/м) 2008 «Токийский парк» (Tokyo Kouen) 2011; «Заводь» (Tomogui), 2013, «Разбитые сердца на продажу» (Kowareta Heart wo Urimono ni), 2015.

Иваи Сюндзи

Родился в г. Сэндай, префектура Мияги, 24 января 1963 г. В 1987 г. окончил Национальный университет Йокогама. Ещё во время учёбы серьёзно увлёкся кино и начал снимать любительские ленты. С 1988 г. работает в индустрии развлечений. У Иваи большой опыт работы в сфере музыкальных видео, телерекламы, телевизионных драм. Даже в начале творческого пути он мечтал не только о том, чтобы просто снять художественный фильм, уже тогда молодой режиссёр превыше всего ставил полную творческую свободу. Поэтому ему нравилось работать на телевидении, где продюсеры разрешали ему делать практически всё, что угодно.

Сам себя Иваи называет «визуальным художником», придавая большое значение именно изобразительной стороне фильма. Его основная тема – метания молодого человека, стоящего на пороге самостоятельной жизни. По словам самого режиссера, ему интересуют разные люди, нравятся немного сумасшедшие. «Мне не интересен обычный хороший человек, который совершает хорошие поступки. Мне становится скучно. Меня больше привлекают люди, которым чего-то не хватает. Таковы, например, дети».

Один из ранних телевизионных фильмов Иваи «Жареная рыбка-пегас» (1993), позже вышедший в кинопрокат, – непритязательная комедия, снятая, вероятно, под влиянием фильмов Дзюдзо Итами. По крайней мере, главная героиня фильма Иваи – специалист по компьютерам, которые тогда ещё были в новинку, разъезжающая на ядовито-розовом скутере в таком же розовом шлеме – немного напоминает налогового инспектора из работ Итами: столь же энергичная, предприимчивая, бесстрашная. Частному детективу поручили найти редкую рыбку, похищенную злоумышленниками. После серии комичных приключений ему вместе с помощницей удаётся добыть рыбку, правда, они подумали, что стоимость её намного меньше, чем предполагалось. И вот когда от расстройства они сделали из неё жаркое и приступили к трапезе, по телевизору сообщили, что съеденный ими экземпляр был бесценным результатом работы инженеров-генетиков.

Совсем в другой тональности снят «Фейерверк» (вышел на экраны в 1995 г., снят в 1993 г.) – невинная история любви, где два мальчика борются за внимание одной девочки. Она же решает вопрос предельно просто: кто победит в заплыве, с тем она и пойдёт смотреть фейерверк. А дальше Иваи предлагает два варианта развития событий – что было бы, если бы победителем вышел сначала один, а потом другой мальчик.

«Undo» (1994) – первый фильм режиссёра, вышедший в кинопрокат. Кризис в отношениях с возлюбленным оказал столь сильное влияние на женщину, что у неё начали появляться симптомы редкого психического расстройства – патологическая тяга к завязыванию узлов. Сначала «жертвами» становились яблоки, потом несчастная черепашка, а потом и вся комната, и она сама, и возлюбленный оказались опутаны верёвками будто гигантской паутиной.

Первый полнометражный художественный фильм «Любовное послание» Иваи снял лишь в 1995 г., после семи лет работы на телевидении и в рекламе. Режиссёр очень высоко ценит приобретённый за это время опыт. К примеру, он стал активно использовать новые технологии и раскадровку «Послания» делал полностью на компьютере. Фильм вышел сразу в пяти токийских кинотеатрах, что для дебютной работы достаточно большая редкость, и продержался в прокате 14 недель. Жених главной героини Хироко погиб в горах. И вот, копаясь в его вещах, она находит школьную фотографию и его старый адрес. Под влиянием момента Хироко пишет ему послание и отправляет по этому адресу, вовсе не ожидая ответа. Однако ответ приходит. Как выясняется, там живёт девушка с такой же фамилией, как у погибшего юноши, которая к тому же училась с ним в одном классе, где все издевались над ними из-за сходства имён. Кроме всего прочего обе девушки как две капли воды похожи друг на друга. Но Иваи не стал развивать комический потенциал, а сконцентрировался на судьбе каждой из героинь. Переписка становится для них поводом разобраться в своём прошлом, в своих переживаниях и чувствах. Хироко начинает догадываться, что отчасти её возлюбленный увлёкся ею из-за внешнего сходства со школьной подругой. Роли обеих девушек, совершенно разных по характеру, играет одна актриса Михо Накаяма. В стилистике фильма проявились особенности почерка Иваи – быстрый монтаж, панорамирование, нестандартные ракурсы. Критики отмечали прекрасно снятые зимние пейзажи. Постоянно попадающие в кадр горные хребты будто напоминают о судьбе юноши. Успех картины помог выпустить на киноэкраны более ранние работы режиссёра, а в Южной Корее даже поспособствовал отмене запрета на показ японских лент. Позднее по сюжету «Послания» были созданы комиксы манга и опубликован роман.

Иваи считает, что эстетика фильмов Мидзогути, Одзу, Куросавы осталась в прошлом, и теперь японское кино надо делать по-другому. Молодые японцы не знают ни того кино, ни общества, которое в них показано. Сегодня надо снимать ленты о том, что сейчас актуально для молодёжи.

«Бабочка-махаон» (1996) – фильм об азиатских иммигрантах в Японии. В кино они нередко предстают несчастными жертвами. Иваи же считает, что у них есть энергия, которой не хватает японцам. Для них Япония – страна «золотой лихорадки», лихорадки йены. В недалёком будущем на окраинах Токио возник Йентаун, где обитают выходцы из Китая, Кореи, Гонконга, пытающиеся всеми законными и незаконными способами улучшить свою жизнь. Там господствуют нищета, наркотики, воровство. Люди живут в развалюхах, копаются в свалках в поисках всего, чем можно поживиться. Особо ценятся сломанные зонты, ведь их можно слегка починить и снова продавать. Убийство здесь тоже не редкость, и кассета с записью песни «My Way» Фрэнка Синатры, содержащая инструкцию о подделке банкнот, извлекается из живота застреленного гангстера. На этом фоне раскручивается сказочная история местной Золушки – проститутки, обладающей неплохим голосом, которой удаётся начать собственную музыкальную карьеру. Музыку к фильму Иваи писал сам вместе с композитором Такэси Кобаяси. Впоследствии они даже создали такой же как в фильме ансамбль, пользовавшийся большой популярностью.

Любопытно, что Иваи не имеет профессионального музыкального образования. В университете он как-то нашёл рояль и иногда бегал на нём играть, правда, так толком и не научился. Зато на помощь пришёл компьютер. Вооружившись программой-композитором, он начал сочинять и сам удивился, как легко всё стало получаться.

В «Пикнике» (1996) три пациента психушки уверены, что скоро наступит конец света, и напоследок решают отправиться на прогулку по стене, ограждающей лечебницу. Беда в том, что правилами заведения им запрещено выходить за стену, вот они и идут между небом и землёй, не смея спуститься, а стена чудесным образом всё не кончается, переходя в ограды, заборы, парапеты и т. д. И так через весь город до самого маяка. Одна из путников – женщина в чёрном платье из перьев, считающая себя вороной. Другой убил своего учителя и теперь его преследует призрак покойного. Третий испытывает неудержимую потребность в мастурбации. Их долгий путь по стене воспринимается как метафора путешествия к себе, попытки очиститься, освободиться. Психическое заболевание – это бунт терзаемого сомнениями и неуверенностью молодого человека против сумасшедшего, жестокого мира взрослых. Притом, что зрительные образы сюрреалистичны, прихотливы и временами полны безысходности, в фильме есть множество очень красивых сцен, как например та, в которой девушка самозабвенно бежит по стене в коротком чёрном платье с рваным чёрным зонтиком в руках. Сочетание минималистской музыки, голубого неба, реки и промышленного пейзажа на заднем плане создают ощущение свободы.

Совсем иные, более тёплые и чуть юмористические интонации преобладают в «Апрельской истории» (1998), рассказывающей о студентке из провинции, приехавшей в Токио учиться с единственной целью быть поближе к молодому человеку, с которым она не осмеливалась заговорить дома. Режиссёр с мягким юмором показывает, как она пытается втиснуть невероятное количество мебели в свою комнатку, как разносит мелкие подарки холодно встречающим её соседям, заходит в книжный магазин, заглядывает в кинотеатр.

Короче, делает всё, что сделал бы любой человек, вступающий в самостоятельную жизнь. Начавшись как история одиночества и отчуждения, фильм постепенно превращается в романтическую балладу, кульминацией которой становится сцена под дождём, когда промокшая до нитки, но счастливая героиня радостно бежит по лужам под сломанным красным зонтиком. Поскольку лента получилась среднеметражной – 67 минут, это создало трудности для проката. Иваи сам занимался распространением через свою компанию «Rockwell Eyes», лично развозил фильмокопии по кинотеатрам и даже создавал макет билетов.

Намного более жестокая и безысходная атмосфера царит в картине «Всё о Лили Сюсю» (2001). В жизни молодёжи здесь господствует деление на мелкие группки, унижения и запугивание. Противоречие желаний и сознания долга, увлечение поп-культурой, злобность – вот отличительные черты подростковой культуры. Главные персонажи фильма покорны и безответны, парализованы чувством незащищённости и страха. А бессмысленная жестокость и злобность одноклассников не знают границ. Они могут заставить парня вываляться в грязной луже голышом, мастурбировать на глазах у знакомых, могут избить кого-то ногами до полусмерти, изнасиловать и даже по-настоящему убить. Выход они находят в музыке, в братстве фанов некой вымышленной звезды Лили. Её песни дают им возможность выйти за рамки боли и унижений, для них по-настоящему реальна только она. «Живые» кадры перебиваются текстом, будто набираемом фанатами в интернет-чатах. Неясные, засвеченные солнцем композиции голубых и желтых тонов, мрачные ночные сцены отражают отстранённое, спутанное сознание подростков, которые движутся по жизни будто лунатики. Сюжет фильма создавался при участии будущих зрителей – Иваи организовал интернет-чат, где все желающие могли вносить свои предложения. Одной из первых в Японии картина снималась полностью на цифровую технику.

У Иваи есть своя более или менее постоянная «команда». Это композитор Такэси Кобаяси, актёр Таданобу Асано. Он часто приглашает сниматься популярных певиц – Михо Накаяма в «Послании», Тяра в «Пикнике», «Бабочке» и «Лили» (позже она вышла замуж за Асано). После безвременной кончины своего постоянного оператора и близкого друга Нобору Синода в 2004 г. Иваи долго ничего не снимал, занимался продюсерской деятельностью. В 2009 г. вышел его документальный фильм про Кона Итикаву, к которому Иваи всегда относился с большим почтением. Кстати, первым фильмом, на который Иваи купил билет на собственные деньги, оказалось «Убийство клана Инугами» Итикава.

Не желая ограничивать себя работой в одной только Японии, режиссёр отправляется в Лос-Анджелес, чтобы своими глазами посмотреть на американскую систему кинопроизводства. Первым зарубежным опытом стал небольшой фрагмент в фильме-омнибусе «Нью-Йорк, я люблю тебя» (2009).

В 2011 г. выходит англоязычный «Вампир» (2011), в котором Иваи выступил как сценарист, режиссёр и оператор. Это вовсе не фильм о вампирах в традиционном смысле – никто не вспыхивает от солнечных лучей, не впивается зубами в шею. Скорее это история о поисках любви и дружбы. Саймон кажется вполне обычным учителем, преданным своему делу, который трогательно заботится о больной матери. Но у него есть особенность – он не может не пить кровь. Он тайно рыщет по веб-сайтам и интернет-чатам в поисках идеальной девушки – красивой, застенчивой, жаждущей смерти.

Иваи родом из Сэндая, оказавшегося в центре стихийного бедствия в марте 2011 г., поэтому нет ничего удивительного в том, что режиссёр снял очень личный документальный фильм о политических и эмоциональных последствиях этой трагедии «Друзья после 11 марта» (2011). В него вошли беседы с разными людьми от активистов антиядерного движения и профессоров до архитекторов атомных станций, актёров и режиссёров. Первая часть картины состоит в основном из интервью, во второй представлены документальные съёмки района катастрофы.

Иваи является культовой фигурой среди более молодого поколения японцев. Он работает в самых разных областях, помимо кино сочиняет музыку, пишет романы, ведёт собственный веб-сайт.

Фильмография

«Фейерверк» (Uchiage hanabi, shita kara miruka? Yoko kara miruka? ТВ), «Жареная рыбка-пегас» (Fried Dragon Fish) (ТВ), 1993; «Undo», 1994; «Любовное послание» (Love Letter), 1995; «Пикник» (Pikunikku), «Бабочка» (Suwarôteiru), 1996; «Апрельская история» (Shigatsu monogatari), 1998; «Всё о Лили Тю-Тю» (Riri Shushu no subete), 2001; «Хана и Элис» (Hana to Arisu), 2004; «История Кона Итикавы» (Ichikawa Kon monogatari) (док), 2006; «Нью-Йорк, я люблю тебя» (New York, I Love You, фрагмент «Shunji Iwai»), 2009; «Вампир» (Vampire), «Друзья после 11 марта» (Friends After 3.11) (док), 2011, «Убийство Ханы и Элис» (Hana to Arisu satsujin jiken, анимация), 2015.

Исии Сого (Гакурю)
(настоящее имя Тосихиро Исии)

Родился 15 января 1957 г. в Хаката на острове Кюсю.

В те годы, когда Исии был ещё подростком, северная часть Кюсю оказалась в центре панк-рок революции и стала поставщиком новых талантов для всей страны. Естественно, будущий режиссёр испытал на себе влияние новых веяний, тоже пробовал себя в музыке, поэзии, живописи, но лишь после переезда в Токио и поступления в престижный «Нихон Дайгаку» в 1977 г. понял, что его призвание – кино. Исии с ранних лет любил кино, но позволить себе приобрести камеру, записывающую звук и изображение одновременно, он смог только когда начал совмещать работу с учёбой. В университете Исии основал собственный киноклуб «Кёэй-ся» (Crazy Film Group), много снимал с использованием университетских 8- и 16-мм камер. Он даже стремился подольше не заканчивать обучение, чтобы иметь возможность бесплатно пользоваться оборудованием.

Путь Исии в кинематограф резко отличался от традиционного – он сразу стал режиссёром, миновав этап «ассистентства». Первые короткометражные работы «Паника в средней школе» и «Вперёд, хулиганы Хаката» рассказывают о борьбе против истеблишмента тех, кто так ли иначе не вписывается в общество. Этими лентами заинтересовалась компания «Никкацу» и даже выпустила «Панику в средней школе» как полнометражный фильм в 1978 г. при участии режиссёра Юкихиро Савада. Исии тогда был лишь второкурсником, так что это событие создало очень важный для всех японских режиссёров прецедент – студент младших курсов сразу попадает в ранг режиссёров-профессионалов. Правда, сам Исии был крайне рассержен тем, как с ним обошлись на студии, фактически лишив его права определять, каким будет его собственный фильм.

В этой ленте режиссёр лишний раз привлёк внимание к тому, какое невыносимое давление испытывают ученики в период подготовки к экзаменам в университет. Один из них не выдерживает и кончает жизнь самоубийством. В школе же все делают вид, что ничего особенного не произошло. Вот тогда-то другой ученик украл в магазине ружьё, ворвался в класс и застрелил учителя. Полиция безуспешно пытается обезвредить забаррикадировавшегося парня, который к тому же взял в заложники своих одноклассников. В ходе «операции» несколько человек гибнут от случайных пуль, включая и те, что были выпущены полицией. Тема того, как люди не выдерживают, ломаются под давлением общества, ещё не раз будет звучать в фильмах Исии.

Режиссуру второго полнометражного фильма (дипломной работы Исии) «Дорога безумного грома» (1980) он уже полностью взял в свои руки. Монтажёром был его друг, в будущем – известный режиссёр, Ёсихико Мацуи (годом раньше Исии сыграл в фильме Мацуи «Пустая ржавая банка»). Денег на съёмки было мало, основная съёмочная группа состояла лишь из четырёх человек. Все актёры были исключительно добровольцами, включая исполнителей главных ролей, а все байкеры были самыми настоящими, которых нередко арестовывала полиция даже по дороге на съёмки. Унылый пост-апокалиптический пейзаж городской свалки, усеянной металлическим хламом. Электронный грохот на звуковой дорожке. Заброшенные дома и фабрики. Байкеры выезжают в ночь во всполохах неоновых огней. На войну между конкурирующими группами байкеров накладывается противостояние байкеров и правых националистов. Отдельные драки сменяются массовыми побоищами, фильм завершается масштабным боем с применением чуть ли ни БТРов и гранатомётов. Стилистически у этой ленты в Японии на тот момент аналогов не было, скорее её можно сравнить с более поздними американскими работами вроде «Зловещих мертвецов» (1982) Сэма Рейми. И там и там – смелые эксперименты, техническое мастерство, стремительный монтаж. Исии пытается полностью подавить зрителя своим напором. Оставив лишь намёк на сюжет, он заполняет экран клубами дыма, снопами искр, неоновым сиянием, на звуковой дорожке – рычащие моторы, визг тормозов, панк-ритмы того времени. Энергия бьёт через край, что достигается за счёт стремительного монтажа и головокружительных движений камеры. Фильм оказался настолько созвучен настроениям молодёжи того времени и произвёл такой эффект, что «Тоэй» купила права проката, перенесла фильм на 35 мм (изначально он был снят на 16 мм) и выпустила в кинотеатрах.

На волне успеха двух предыдущих работ Исии взялся за «Взрывающийся город» (1982), апофеоз его панк-кино и, по мнению многих, его самый характерный фильм.

Формально намечены, но не получают никакого развития, две сюжетные линии, одна из которых связана с группой панк-рокеров, обитающей на свалке, где они пьют, играют и протестует против постройки атомной станции, другая – с двумя рокерами на мотоциклах, мстящими за убийство семьи одного их них. Панк-эстетика пронизывает фильм на всех уровнях, начиная с «сюжета». Исии развивает эстетические принципы «Дороги безумного грома»: планы меняются с головокружительной быстротой, используется замедленная съёмка, действующие лица облачены в немыслимые кричащие костюмы, у них безумные причёски, невероятный грим. На звуковой дорожке безостановочно грохочет тяжёлый рок, сквозь который лишь иногда прорываются отдельные фрагменты диалогов. К этому добавляются элементы документальных съёмок реальных рок-концертов и подготовки музыкантов к выходу на сцену. На экране появляются чуть ли ни все ведущие рок-группы тех лет, причём многие музыканты не только исполняли музыку, но и сыграли ведущие роли. Драки, гонки, безумные танцы на импровизированных рок-концертах, стычки с полицией – всё это создаёт ощущение бурлящего котла, из которого вырываются потоки ярости, энергии, протеста. Сам Исии прекрасно знал подобную музыку, знал группы, был лично знаком со многими музыкантами. На самом деле он и был одним из них. В 1983 г. он даже выпустил собственный альбом социально-политической направленности вместе с созданной им группой. Фильм с подобным апокалиптическим сценарием оказал сильное влияние на кибер-панковское движение 1980-х. Один из ярких его представителей Синъя Цукамото многое позаимствовал из зрительного стиля картины.

Картина «Безумная семья» (1984) завершает первый – панк-рок – этап в творчестве Исии. На сей раз режиссёр запечатлел на экране своё видение типичной японской семьи. Перед нами почти идеальная супружеская чета: преуспевающий отец, любящая мать и двое покорных детишек – прилежных учеников. Идиллия дополняется переездом в новый дом за городом подальше от суетного мегаполиса. Но с приездом дедушки безмятежная поверхность начинает давать трещины. Отец исступлённо пытается защитить свой новый дом от нападения внезапно обнаружившихся термитов. Дед вынужден жить в подвале и объявляет войну всем остальным. Сын запирается у себя в комнате, готовится к экзаменам, а чтобы не засыпать ночью, периодически колет себя ножом. Фильм с успехом демонстрировался на фестивалях, но провалился в Японии, и в течение десяти лет Исии не мог найти финансирования для нового проекта.

Эти четыре фильма панк-рок периода многим полюбились и определили имидж Исии на родине и за рубежом.

Во время вынужденной паузы он снимал фильмы-концерты, музыкальные клипы, короткометражки, стиль которых становится более задумчивым, медитативным. Среди них был фильм о гастролях немецкой группы «Einstiirzende Neubauten». В нём Исии очень удачно выразил их философию, состоящую в том, что вся музыка – это шум, а всякий шум – это музыка. В их искусстве человеческое тело и всевозможные промышленные металлические предметы соединяются вместе, чтобы рождать музыку. Исии использовал монтажные переходы, подчеркивая параллели между плотью и металлом: на уровне атома всё одинаково. «½ Mensch» (Получеловек, 1986) – работа режиссёра, пытающегося как можно глубже понять свой предмет, а потом выразить своё понимание в концептуальных образах.

В 1993 г. его пригласили поучаствовать в амбициозном телепроекте нового продюсера Такэнори Сэнто, с которым у Исии завяжутся долгие отношения. В рамках проекта «J Movie Wars» шесть режиссёров должны были снять четыре 10-минутных короткометражки. Фрагмент Исии – «Tokyo Blood» – отразил эволюцию самого автора. От рассказа о том, как люди ломаются, не выдержав давления общества, он перешёл к более концептуальным высказываниям с минимальной долей нарративности и в конце выразил некоторые идеи, получившие развитие два года спустя в «Августе в воде».

В 1994 г. Исии предложили снять фильм по заказу. «Прах ангела» (1994) – мрачный почти пророческий триллер. Бывший член религиозной секты убивает людей в токийском метро, делая им смертельную инъекцию яда. Всего год спустя печально известная секта «Аум синрикё» провела свою зариновую атаку. У Исии полиция бессильна, на помощь приходит женщина-психиатр, которая настолько идентифицирует себя с преступником, что сама начинает чувствовать себя соучастницей. Как выясняется, за ужасными убийствами стоит её бывший возлюбленный. В этой картине бросается в глаза новая для Исии стилистика и попытки проникновения в психологию поступков человека. Несмотря на налёт мистицизма, это один из наиболее «традиционных» фильмов режиссёра.

В «Августе в воде» (1995) Исии вернулся в Фукуока. Это фильм о молодёжи и для молодёжи. В городе пропала вода и началась непонятная смертельная эпидемия. Одновременно после несчастного случая на соревнованиях по прыжкам в воду юная спортсменка оказывается в больнице. Когда же она неожиданно быстро выходит из комы, девушка ощущает в себе новые мистические силы и видит своё предназначение в том, чтобы принести себя в жертву и вернуть воду людям. В значительной мере отказавшись от единого сюжета, Исии предпочёл сосредоточиться на аудио-визуальной стороне и представить зрителям образы палящего летнего зноя, виды земли, воды, огня, кадры спортивных прыжков с вышки и юной невинной любви.

Чёрно-белый «Лабиринт снов» (1997) снят в стилистике 1950-х годов, которая и является определяющей для создания чуть грустного, чуть мистического настроения. В автобусной компании появляется новый молчаливый и неприступный с виду водитель. Он сразу же привлекает к себе внимание девушек-кондукторов. Героиня знает, что вполне возможно, он тот самый серийный убийца, о котором её предупредила погибшая подруга, но тем не менее не может устоять перед соблазном романтического приключения и позволяет себе влюбиться. В режиссёрской трактовке водитель может быть, а может и не быть преступником, а гибель под колёсами поезда мола быть как случайной, так и преднамеренной. Здесь Исии впервые пригласил на главную роль идола независимого кино Таданобу Асано, с которым впоследствии будет ещё неоднократно сотрудничать.

Об историческом фильме «Годзё» (2000) Исии начал думать более десятилетия назад, но ему никак не удавалось найти продюсера, пока, наконец, Такэнори Сэнто не согласился финансировать его замысел. К несчастью, первый фильм Исии, снятый с крупным бюджетом, провалился в прокате, так что продюсеру пришлось довольствоваться рынком домашних DVD. Хотя формально Исии пересказывает хорошо знакомую каждому японцу полумифологическую часть истории о борьбе лидеров двух кланов с участием потусторонних сил, режиссёр полностью изменил привычную трактовку так, что плохие стали хорошими и наоборот. Несмотря на множество сражений на мечах, это не столько исторический фильм, сколько костюмная драма в понимании Исии. Вышедшие на первый план в его творчестве в 1990-е годы темы – мистика, метафизика, человек, трактуемый как часть космоса – сочетаются здесь с неудержимой энергией его работ 1980-х.

Финансовую ситуацию не поправил и «Электрический дракон 80.000V» (2001), как минимум потому, что экранного времени в 55 минут слишком мало для широкого проката. Исии вернулся к бешеному панк-стилю ранних лет, сохранив при этом полное пренебрежение к сюжету, свойственное его более поздним работам. В картине нет ни темы, ни истории. Актёры Таданобу Асано и Масатоси Нагасэ изображают супергероев (один получил сверхспособности после удара молнии, другой попал под высокое напряжение, забравшись на электрический столб), которые гоняются друг за другом по крышам и тёмным переулкам. Между схватками они подзаряжаются под лязг и грохот металла и всполохи молний, используя розетки, электрические стулья и целые электростанции. Более всего фильм выражал дух недавно созданной самим Исии группы «Mach 1.67», сочетавшей в своём исполнении промышленной шум и панк ритмы. Этот фильм – попытка соединить музыку с образами и выразить одно через другое. Исии уже пытался проделывать нечто подобное в своих концертных фильмах, стремясь передать настроение, философию и харизму отдельных групп через образы.

Используя возможности цифрового видеоформата, Исии снял «Бег в тупик» (2003), свой очередной аудио-эксперимент. В фильме с участием Таданобу Асано и Масатоси Нагасэ использована совершенно новая на тот момент 16-канальная система звука, что вновь сделало его непригодным для широкого проката. В каждой из трёх новелл фильма – два персонажа, оба из которых погибают. Объединяющей является мысль о том, что ничего случайного на свете не бывает.

В ленте «Отражённое сознание» (2005) режиссёр соединил формализм с более пристальным вниманием к персонажам, поставив в центр замкнувшуюся в себе актрису, чьё духовное возрождение начинается во время путешествия на остров Бали.

В 2010 г. Исии сменил имя Сого на Гакурю (иероглифы Гакурю – гора+дракон) в соответствии с названием своей новой компании «Dragon Mountain» и выпустил мрачный юмористический экспериментальный фильм по пьесе Сиро Маэда «Есть кто живой?». В университетском кампусе жизнь идёт своим чередом. Студенты обсуждают городские легенды, репетируют пьесу, спорят о будущем нерождённого ребёнка, медсестра отбивается от назойливого брата, пациентка готовится к неизбежной смерти. Вдруг люди начинают умирать – в кафе, на улице, в поезде, в больнице, иногда быстро, иногда в длительных мучениях. Кто-то пытается спастись, кто-то, смирившись, придумывает наиболее выигрышную последнюю фразу. Но в любом случае, перед лицом смерти каждый за себя, никому ни до кого нет дела. Ужас сочетается с фарсом и комедией. В итоге умирают все до одного, над обезлюдевшим кампусом падает самолёт и в небе загорается красная заря. Фильм отличают непривычные для эстетики Исии долгие планы и медленный ритм.

Исии придерживается точки зрения, что для того, чтобы передать на экране агрессию, необходима очень энергичная работа с камерой, монтажом, мизансценой. Характерный пример есть в «Панике в средней школе», когда герой бежит по лестнице вверх, а все ученики несутся ему навстречу, и он вместе с камерой прорывается сквозь толпу. В работах режиссёра встречаются весьма характерные повторяющиеся образы: персонаж, у которого половина лица закрыта железной маской; падающие и умирающие на ходу люди; съёмки снизу вверх сквозь толщу воды так, что персонаж кажется парящим в невесомости.

Исии как-то сказал, что в своих фильмах хочет обращаться к международной аудитории, ему не интересны психологические аспекты, диалог сводится к минимуму, главное же – показать напряжённость момента.

С одной стороны, значение этой фигуры для японского кино состоит в том, что Исии доказал, что работы независимых режиссёров могут демонстрироваться в крупных кинотеатрах и получать широкое признание. С другой – его фильмы, темы, стиль стали предвестниками творчества многих сегодняшних в основном независимых режиссёров или непосредственно повлияли на них.

Режиссёр успешно сочетает работу в кино и на телевидении.

Фильмография:

«Вперёд, хулиганы Хаката!» (Totsugeki! Hakata Gurentai), «Паника в средней школе» (Koko dai panikku), 1978; «Дорога безумного грома» (Kuruizaki sanda rodo), 1980; «Взрывающийся город» (Bakuretsu toshi: basuto siti), 1982; «Безумная семья» (Gyakufunsha kazoku), 1984; «Получеловек» (1/2 Mensch, Noibauten Hambun ningen), 1986; «Токийская кровь» (J Movie Wars, фрагмент «Tokyo blood», ТВ), 1993; «Прах ангела» (Angel Dust), 1994; «Август в воде» (Mizu no naka no hachigatsu), 1995; «Лабиринт снов» (Yume no ginga), 1997; «Годзё» (Gojo reisenki: Gojoe), 2000; «Электрический дракон 80.000V» (Electric Dragon 80.000V), 2001; «Бег в тупик» (Dead End Run), 2003; «Отражённое сознание» (Kyoshin к/м) 2005; «Есть кто живой?» (Ikite iru mono wa inai no ka), 2012; «Цветок Шанидар» (Shanidaru no hana), 2013, «Вот и всё» (Soredake), 2015.

Итами Дзюдзо
(настоящее имя Ёсихиро Икэути)

Актёр, кинорежиссёр, писатель.

Родился в Киото 15 мая 1933 г. Умер 20 декабря 1997 в Токио.

Итами стал первым японским режиссёром, которому после долгого перерыва удалось привлечь к себе внимание международной аудитории, не проявлявшей большого интереса к кинопродукции страны восходящего солнца с начала 70-х годов. Его достаточно бескомпромиссный сатирический взгляд на японское общество полюбился зрителям и на родине, и за рубежом. За редким исключением его фильмы становились крупными кассовыми хитами.

Общую тематику своих фильмов сам он определял словами «Что значит быть японцем». При этом он стремился работать для массового зрителя, а не для узкого круга ценителей. Режиссёр очень активно и эффективно занимался рекламой своих работ, создавал веб-сайты, на которых размещал информацию о ходе съёмок, хотя в те годы Интернет ещё не достиг такого развития, как сегодня. Стремясь получить больше свободы действий, Итами создал собственную продюсерскую компанию, поскольку в то время в Японии почти не было продюсеров-режиссёров. Большое влияние на него оказало американское кино. На примере голливудской продукции он учился, как следует выстраивать историю, как показывать развитие характеров.

Его отец, Мансаку Итами, был известным кинорежиссёром, сценаристом, эссеистом, но в профессиональном плане большого влияния на сына не оказал, поскольку скончался, когда мальчику было 12 лет. В школьные годы мальчик подружился с будущим писателем Кэндзабуро Оэ (в дальнейшем тот женится на сестре Итами), который написал о своём соученике в сборнике «Исцеляющая семья».

После окончания школы Итами начал работать, перепробовал множество профессий, был иллюстратором, телерепортёром, редактором журнала. В 1969 г. переехал в Токио, писал литературные эссе, снимался во второстепенных ролях в фильмах Кона Итикавы, Николаса Рея, Ричарда Брукса, Нагисы Осимы, Ёсимицу Мориты и др. Много играл на телевидении и в театре.

Лишь в 1984 г. в возрасте 50 лет Итами смог поставить свой первый фильм. «Похороны» – сатирическая комедия о сложностях погребального обряда. Поводом послужила смерть тестя режиссёра. Фильм снимался в интерьерах дома самого Итами. После смерти отца большое семейство пытается как можно лучше соблюсти все предписываемые ритуалом правила, причём никто толком не знает, что и как следует делать, но каждый считает своим долгом высказывать свою точку зрения. По ходу дела возникает множество комических ситуаций – то в самый неподходящий момент раздаётся телефонный звонок, то парочка «скорбящих» придаётся любовным утехам прямо перед домом в кустах, то тщательно изучается видео пособие по похоронному обряду. С этого фильма началось творческое сотрудничество с Нобуко Миямото, женой режиссёра. По мнению многих «Похороны» считаются лучшим фильмом Итами. Картина была удостоена наград японской Киноакадемии лучшему фильму и лучшему режиссёру.

«Тампопо» (1986) – сатира на культ еды. По существу, это первый «макаронный вестерн», действие которого происходит в дешёвом кафе, торгующем лапшой. В хозяйку влюбляется водитель грузовика Горо и тут же решает научить её, как правильно готовить японский «рамэн». Как и положено в вестерне, в финале, добившись успеха, он водрузит на голову широкополую шляпу и укатит прочь на закате. Тампопо, что в переводе с японского значит «одуванчик» – имя героини и название её нового ресторанчика. Итами говорил, что на него сильно повлиял фильм «Рио Браво» 1959 Говарда Хоукса, что персонаж Джона Уэйна – прототип его Горо. Одна комическая ситуация следует за другой. Серия несвязанных между собой эпизодов-виньеток с разными героями рисует картину японского обществе – от больших боссов до мошенников и нищих – через их отношение к еде – от нарочито эстетизированного до откровенно эротического. Любопытно, что мы узнаём не только, как следует готовить лапшу, но и как нужно её поедать, воздавая должное отдельно каждому ингредиенту и произнося слова благодарности. Фильм привлёк множество зрителей в Японии, США, Франции, где даже спровоцировал настоящий бум японских ресторанчиков.

Во всех фильмах Итами героини Нобуко Миямото отличаются упорством, искренностью, жизнелюбием, они честны и справедливы, всегда готовы отстаивать свою точку зрения.

В двух комедийно-криминальных фильмах «Женщина-налоговый инспектор» (1987, 1988) она использует все дозволенные, а иной раз и не совсем законные способы, чтобы вывести на чистую воду тех, кто уклоняется от уплаты налогов. Она часами подкарауливает «жертву», спрятавшись в машине, снимает скрытой камерой, мокнет под дождём, притворившись нищенкой, подглядывает, пристроившись на крыше.

«Агеман» (1990) – так называли в Японии женщину, приносящую удачу и богатство. Но «История золотой гейши» – это не столько повесть об успехе, сколько о любви. В 16 лет девушка-подкидыш стала гейшей-ученицей, а к в 18 уже достигла почётного статуса любовницы престарелого буддийского священника, который к несчастью, вскоре скончался. С тех пор она ищет себе «хорошего мужчину». Вскоре все заметили, что её благосклонность приносит удачу в делах, и за девушкой закрепилось прозвище «Агеман». Вот только ей удача никак не улыбается, и её клиентами оказывается то нечистоплотный закулисный политический деятель, то банковский служащий, который физически не способен спокойно пройти мимо женщины.

В картине «Женщина-юрист против якудза» (1992) героиня Миямото – адвокат, помогающий бизнесменам защищаться от гангстеров. В роскошном отеле, который постоянно «беспокоят» якудза, борьбу с ними поручают незадачливому бухгалтеру и недавно принятому на работу портье, у которых, естественно, ничего не получается. Первая часть фильма о том, как не надо себя вести, вторая – когда появляется адвокат в костюме haute couture – о том, как надо действовать. Не теряя времени, она растолковывает всем, что платить бесполезно, что нужна твёрдость и электронная аппаратура, с помощью которой можно будет поймать злоумышленников на месте преступления. Сначала в одиночку, а потом при поддержке воодушевлённых её примером сотрудников отеля, ей удаётся одержать победу над якудза. Гангстеры здесь слегка карикатурные, много и громко кричат, но едва встретив отпор, ретируются как побитые собаки.

Вот это-то, вероятно, и вызвало недовольство реальных якудза, что привело к нападению на режиссёра пятерых вооруженных ножами бандитов спустя шесть дней после выхода в прокат фильма. Итами сильно пострадал, но выжил. Возмущённый режиссёр расценил эти события как покушение на свободу высказывания.

Под впечатлением от проведённых в больнице дней Итами снял «Тяжелобольного» (1993) – сатиру на японскую систему здравоохранения и слепую веру врачей в способности техники продлевать жизнь неизлечимо больных людей, которым, может быть, легче было бы умереть. В основу положена книга токийского врача. Главный герой – кинорежиссёр, умирающий от рака, снимающий свой последний фильм о дирижёре, умирающем от рака, за которым ухаживает жена, тоже умирающая от рака. Действие развивается на протяжении года, и зрителю всё время показывают «обратный отсчёт» оставшихся до смерти главного героя дней. В заключительной части картины дирижёр, едва держась на ногах, даёт свой последний концерт. Роль дирижёра, естественно, играет доживающий последние дни режиссёр.

«Спокойная жизнь» (1995) – единственный фильм Итами, где не играет его жена – знаменует собой отступление от привычных для режиссёра тона и тематики. Он снят по мотивам автобиографической книги Кэндзабуро Оэ, психически больной сын которого впоследствии стал музыкантом (он написал, в частности, музыку к фильму). Итами рассказывает о тех днях, которые брат-инвалид и ухаживающая за ним младшая сестра провели вместе, пока их родители отправились в Австралию. Брат и сестра открывают для себя большой враждебный мир за стенами своего уютного дома. Орудием этого познания становится на первый взгляд милый и терпеливый тренер по плаванию, который, как оказывается, скрывает весьма неприятные факты из своего прошлого. На самоотверженную заботу сестры брат отвечает искренней беззаветной любовью. Оба готовы не только на словах, но и на деле до последнего защищать друг друга. Однако большого успеха картина не имела, и режиссёр счёл за благо вернуться в привычное русло.

«Женщина из супермаркета» (1996) – самый оптимистичный фильм Итами, где режиссёр вернулся к теме еды, только теперь роли изменились, и учителем стала женщина. Домохозяйка, основываясь на своём многочасовом опыте хождения по магазинам, помогает поправить положение в местном супермаркете, хозяин которого – её бывший одноклассник. Естественно, домохозяйка наталкивается на противодействие со стороны магазина-конкурента, но как всегда у Итами, она проявляет решительность, непреклонность и изобретательность.

После покушения из-за повторяющихся угроз со стороны различных группировок якудза, ультра-правых и религиозных сект Итами и его жену стала сопровождать вооружённая охрана, что позволило режиссёру собрать материал для своего последнего фильма «Женщина под охраной» (1997). Его героиня – актриса, которая сначала становится случайной свидетельницей убийства, а потом мишенью для группы религиозных фанатиков. Поскольку актриса должна дать показания в суде, её охраняют двое полицейских – рьяный почитатель её таланта и его напарник, не имеющий ни малейшего представления о кино. Сначала женщину раздражают охранники, сопровождающие её повсюду – в парикмахерской, не репетиции, даже на сцене —, но после того, как они несколько раз спасают её, она проникается уважением к ним, а они, понаблюдав за её жизнью, начинают восхищаться её профессионализмом и стойкостью. Картину отличает весёлая тональность, энергичный ритм. Миямото создаёт карикатурный и вместе с тем трогательный образ популярной актрисы, коротающей свои одинокие дни с замужним любовником. Итами хотел, чтобы фильм стал заявлением о том, как опасно отстаивать свои взгляды в японском обществе.

По иронии судьбы вскоре пошли слухи о бурной сексуальной жизни самого Итами, и незадолго до выхода статьи на эту тему он якобы совершил самоубийство, хотя иногда говорят о том, что прыгнуть с крыши здания, где располагался его собственный офис, его вынудили якудза. По распоряжению режиссёра не было ни пышного похоронного обряда, ни гостей, ни цветов. Вместо этого семья, опять же следуя его желанию, пересматривала записи его фильмов.

Все сценарии своих фильмов Итами писал сам. Его картины сродни обучающим эссе на разные злободневные темы – деньги, секс, мафия, болезнь, смерть. Не допуская никакой импровизации на площадке, он тщательно выстраивал свои комедии. Во-первых, в них всегда есть тема, интересная для зрителя, касающаяся повседневных проблем. Во-вторых, рассказ Итами всегда информативен. В-третьих, режиссёр предсказуем, то есть зритель точно знает, что увидит. В-четвёртых, как в сериале про Тора-сан, есть набор элементов, которые почти не меняются – излюбленные актёры и съёмочная группа, энергичная звуковая дорожка, даже рекламные постеры.

Итами был дважды женат – на Кадзуко Кавакита (1960) и на Нобуко Миямото (1969). У режиссёра осталось два сына. Он является автором нескольких книг и множества статей и эссе. В Эхимэ на Сикоку открыт музей кино им. Дзюдзо Итами.

Фильмография

«Похороны» (Ososhiki) 1984; «Тампопо» (Tampopo) 1985; «Женщина-налоговый инспектор» (Marusa-no onna) 1987; «Женщина-налоговый инспектор 2» (Marusa-no onna 2) 1988; «История золотой гейши» (Ageman) 1990; «Женщина-юрист против якудза» (Mimbo-no onna) 1992; «Тяжело больной» (Daibyounin) 1993; «Спокойная жизнь» (Shizukana seikatsu) 1995; «Женщина из супермаркета» (Supa-no onna) 1996; «Женщина под охраной» (Marutai-no onna) 1997.

Кавасэ Наоми

Родилась 30 мая 1969 г. в районе города Нара. Девочка рано осталась без родителей, её воспитанием занималась сестра бабушки. Наоми училась в Школе фотографии в Осаке (ныне Школа визуальных искусств) и там увлеклась съёмкой на 8-мм плёнку, сразу же направив камеру на себя и своё ближайшее окружение. Названия её документальных короткометражных фильмов говорят сами за себя: «Я снимаю то, что меня интересует», «Моя неполная семья». Закончив Школу в 1989 г., она ещё на четыре года осталась преподавать и до сих пор иногда читает там лекции.

Все её фильмы, особенно ранние 8-мм, носят очень личный характер. Неприукрашенный натурализм её документального стиля позднее сохранится в художественных картинах. Крупные, необработанные фрагменты без музыкального сопровождения создают ощущение, что зритель подглядывает за жизнью других людей. Особенно это чувствуется в документальных лентах о самой Кавасэ.

«Объятия» (1992) – очень эмоциональный и глубоко личный автопортрет режиссёра, в котором она вглядывается в своё непосредственное окружение, возвращается в детство. Для Кавасэ фильмы стали способом поделиться своими интимными переживаниями. По её собственным словам, рядом не было никого, с кем она могла бы поговорить на эти темы, а вот когда она прибегала к помощи кино, окружающие слушали её с большим интересом. На фоне монотонного голоса Наоми, рассказывающей о том, как она пыталась найти отца, которого никогда не знала, возникают гипнотические коллажи кадров растений, животных, картин природы. Повседневные образы оказываются в центре внимания. Колышущаяся на ветру трава, вспаханное поле с кружащимися над ним комарами, еда на кухне, силуэты крыш на фоне красного заката. На звуковой дорожке – лишь жужжание камеры и естественные звуки. Фильм завершается телефонным разговором Наоми с отцом.

«Катацумори» (1994) – продолжение «Объятий». На сей раз главное действующее лицо – бабушка режиссёра. Перед нами проходят фрагменты целого года жизни этой микро-семьи из двух человек. Бабушка отвечает на вопросы, продолжая заниматься повседневными делами – хлопочет на кухне, ухаживает за садом, сажает горох. Планы настолько длинные, что иной раз пожилая женщина сама просит остановить камеру. А Наоми будто хочет получше запечатлеть каждую чёрточку любимого лица. Цикл фильмов о бабушке дополняют ещё два: «Посмотри на небо» (1995) и «Закатное солнце» (1996).

Набравшись опыта, Кавасэ решила попробовать свои силы в художественном кино, хотя в её понимании не существует чёкой грани между реальностью и вымыслом. Её стиль съемок можно описать как стремление создать вымышленное окружение, а потом уже снимать так, будто это документальная лента.

Известный продюсер Такэнори Сэнто согласился помочь ей с первым полнометражным художественным фильмом «Судзаку» (1997). До этого Кавасэ не приходилось работать с 35-мм плёнкой. Судзаку – название одного из китайских божеств. События развиваются в маленькой горной деревушке в префектуре Нара, где родилась и выросла Кавасэ. Эти места будут появляться почти во всех последующих работах режиссёра. Структурно фильм делится на две части. В «прологе» зритель знакомится с семьёй из деревушки, тяжело переживающей последствия экономического кризиса. Единственное надежда – долгожданное строительство железнодорожной магистрали, которая свяжет жителей с внешним миром. Прошло 15 лет и оказалось, что проект так и не осуществили. Бабушку отправили в дом для престарелых, а малышка теперь уже учится в старшей школе и разъезжает по деревне на мопеде со своим двоюродным братом. Жизнь в семействе идёт своим чередом, но однажды отец уходит на прогулку и больше домой не возвращается. Позже полиция обнаружит его тело и рядом 8-мм камеру, которой он так дорожил. Никакого объяснения этому происшествию не даётся, да это и не важно для авторской концепции. С подобными загадками зрители ещё не раз столкнутся в работах Кавасэ. Ни одному из персонажей режиссёр не разрешает занять центральное место. Они не столько играют, сколько появляются и исчезают из поля зрения камеры – копаются в саду, готовят еду на кухне, едут на мопеде, ждут автобуса на остановке – не случайно в картине заняты в основном непрофессиональные актёры. Весь фильм снят длинными панами, часть из которых запечатлела картины природы потрясающей красоты.

«Судзаку» произвёл большое впечатление на жюри каннского фестиваля. Кавасэ вручили «Золотую камеру» за лучший дебют. Она стала первым японским режиссером, получившим эту награду, и самой молодой ее обладательницей.

Вскоре Кавасэ вышла замуж за продюсер Такэнори Сэнто. Впрочем, их брак продлился менее двух лет. Несмотря на развод, Сэнто и впредь продолжит продюсировать картины бывшей жены.

Кавасэ осталась недовольна тем, как в её картине отражена суровая экономическая реальность. Она вернулась в деревню Ниси-Ёсино и сняла документальный фильм о живущих там крестьянах «Чаща» (1997). В центре внимания – престарелые члены шести семейств, которые всё ещё зарабатывают себе на жизнь тем, что трудятся в лесу. Каждого героя вводит в повествование чёрно-белая фотография его же, но в более молодом возрасте. Кавасэ подолгу задерживает взгляд на узловатых пальцах, морщинистой коже своих немолодых героев. Кто-то гордо обнажает в улыбке перед камерой остатки зубов, другой же стыдливо прикрывает рукой беззубые дёсны. Портреты отдельных людей дополняются картинами повседневной жизни в этой богом забытой деревушке, которая простым японцам знакома не больше, чем иностранцам. И снова, как всегда, вкрапления картин природы – капающая с сосульки вода, шепчущие на ветру деревья. Один и тот же пейзаж Кавасэ снимает в разное время года, отчего возникает ощущение, что природа – нечто мистическое, вневременное, не подверженное внешним влияниям.

Лента «Светлячки» (2000) повествует о взаимоотношениях двух молодых людей, каждый из которых пережил эмоциональную травму. После самоубийства матери семилетняя Аяко осталась одна во взрослом мире. Двадцать лет спустя, уже работая стриптизёршей, она всё ещё несёт в душе отпечаток той трагедии. А недавно ей пришлось пережить нежеланную беременность и аборт. С другой стороны – Дайдзи, замкнутый ремесленник, продолжающий семейную гончарную традицию. Но их удачно начавшиеся отношения осложнятся смертью бабушки Аяко и известием о неизлечимой болезни сестры. Кавасэ снимала в течение года в стиле «cinema verite», что дало ей возможность проследить отношения на протяжении разных времён года. И вновь различия между художественным и документальным фильмом намеренно затушёвываются благодаря, в частности, ручной камере, естественному освещению и участию непрофессиональной актрисы. Исполнители вообще используют минимум профессиональных приёмов. В продолжительной сцене на следующий день после того, как они вступили в интимную связь, два персонажа неподвижно сидят по разным углам кадра, опустив глаза, и хранят неловкое молчание.

Светлячки традиционно присутствуют в японском искусстве и литературе, однако, как замечает Кавасэ, в городах их больше не увидишь. Причина в том, что брачные ритуалы насекомых теперь тонут в неоновых огнях городов. Эту метафору Кавасэ использует на протяжении всего фильма, говоря о том, как трудно двум людям найти друг друга в современном мире. Шоу, устраиваемые в стрип-клубе Аяко – явная параллель с ритуалами светлячков. Многие кадры в фильме наполнены огнём в том или ином виде – искры костра, отсветы фестиваля огня, блики отражающего шара над сценой в клубе, где работает Аяко, фейерверк, озаряющий небо в конце картины. Фильм получил приз ФИПРЕССИ на фестивале в Локарно, укрепил репутацию режиссёра в Европе, и как результат Лучиано Тиголини, продюсер франко-германского телеканала, предложил ей снять продолжение фильма «Объятия».

Им стала документальная лента «Кя кара ба а» (2001), название которой имеет отношение к санскритском термину, обозначающему пять элементов – воздух, ветер, огонь, землю и воду. К съёмкам Кавасэ подтолкнула ещё и смерть отца. На сей раз документальные кадры из жизни режиссёра чередуются с постановочными, например теми, в которых ей якобы делают татуировку. Порой в кадр попадают и хлопушка, и съёмочная группа.

В документальной картине «Послание от цветов жёлтой вишни» (2002) Кавасэ запечатлела на камеру последние дни жизни в хосписе японского фотографа и критика Кадзуо Ниси. В прерывающихся долгим мучительным кашлем беседах речь идёт о том, что такое счастье, любовь, смысл жизни. Камера подолгу задерживается на исхудавшем лице, иссохших руках, растрескавшихся губах умирающего. В какой-то момент он сам берёт в руки фотоаппарат и, вступая в диалог, направляет его на снимающую его женщину. Следуя просьбе Ниси, Кавасэ не выключила камеру даже в последние мгновенья его жизни, снимая из-за спин склонившихся над кроватью родственников. В фильме нет никаких вставных эпизодов или воспоминаний, которые могли бы хоть чуть-чуть снять напряжение от ожидания неминуемого конца, только несколько раз появляются ветви деревьев за окном больничной палаты. Находясь на больничной койке, Ниси завершил две книги и скончался 25 ноября 2001 г.

Тема рождения и смерти постоянно оказываются в центре внимания режиссёра.

В художественном фильме «Сяра» (2003) речь идёт о семье, живущей опять же в Нара. Пять лет назад в двух шагах от дома необъяснимым образом исчез их 12-летний сын Кэй. И снова этой смерти в картине не даётся никакого объяснения, не проводится расследования. Каждый из членов семьи по-своему переживает эту трагедию. Родители пытаются забыть о ней: отец отдает все силы организации ежегодного городского праздника «Басара», проходящего в Наре, а мать готовится к новым родам. И только их второй сын-близнец Сюн предаётся скорби. Выход он находит в живописи, создавая стилизованный портрет брата. Сюн немного увлечён девушкой Ю, которую знает с детства.

Роднит их ещё и то, что и её, и его семья несут тяжкий груз неизжитых переживаний. Однажды Ю узнаёт тайну своего рождения, о чём женщина, которую та считала своей матерью, сообщает ей как-то между делом, по дороге домой после покупки пары новых гэта. Так же буднично, по-деловому мать близнецов даёт жизнь новому малышу, прервав ради этого работу в огороде. Кавасэ сама сыграла беременную мать семейства, поскольку актриса, приглашённая на эту роль, в последний момент отказалась от роли по состоянию здоровья. Сцена родов снята настолько правдоподобно, что возникает сомнение, уж не документальные ли это кадры. Фильм снимался всего 12 дней оператором Ютака Ямадзаки, который работал в частности с режиссёром Хирокадзу Корееда. Здесь много долгих проходов камеры за спиной у героев, что обусловлено архитектурой города со множеством узких петляющих улочек. Ручная камера сама словно является героем, наблюдающим за персонажами. Разгадка дается в финале: после свершившихся родов камера разворачивается и проходит по городу мимо того места, где в начале пропал ребенок. Распахивается дверь на крышу одного из домов, и она словно взмывает в небо над городом. Становится понятно, что весь фильм зрители смотрели глазами погибшего ребёнка. Кульминационный момент картины – городской праздник. Под ритмичный звук барабанов по улицам движется танцевальная процессия в желто-оранжевых одеждах. Это тот самый праздник, к которому так тщательно и увлеченно готовился весь городок. В самый разгар красочного действия на танцоров обрушивается сильнейший ливень, смывающий горе и приносящий освобождение.

Документальная лента «Рождение/мать» (2006) тоже состоит из двух частей. В первой царит гнетущее ожидание смерти, во второй появляются проблески надежды. Картина открывается тяжёлыми для восприятия кадрами очень крупных долгих планов обнажённого тела старухи. Вездесущая камера фиксирует каждую деталь, каждую складку и морщину, почти в микроскопических подробностях. Далее следуют тяжёлые сцены объяснения, где Кавасэ обвиняет бабушку в том, что в детстве та глубоко оскорбила её. Старушка оправдывается со слезами на глазах, трясущейся рукой пишет неразборчивое письмо с извинениями. Трудно поверить, что перед нами не постановочные кадры – столь суровы и безжалостны эти моменты. По всей вероятности, мы видим последние дни жизни старушки – даже в карете «скорой помощи» камера продолжает снимать, равно как и в больнице, фиксируя красно-фиолетовый после кровоизлияния глаз.

Во второй части задокументирован процесс рождения ребёнка самой Кавасэ. И вновь всё происходящее представлено на крупных планах во всех подробностях – от появления головки новорождённого до перерезания пуповины. Правда, вероятно из сострадания к зрителю, звук в этом фрагменте был всё же отключён.

К вопросам рождения Кавасэ вновь вернётся в ленте «Гэнпин» (2010), рассказывающей об известном в Японии родильном доме, где практикуют естественные роды – без медицинского вмешательства, без применения лекарств и каких бы то ни было современных технологий. Под руководством основателя клиники, пожилого доктора Йосимура, беременные делают триста приседаний в день, на последнем месяце рубят дрова и вспахивают грядки. Главная задача – избавить пациенток от страха перед родами, а если ребенок умирает еще в утробе, то его все равно вынашивают – потому что «смерть, как и жизнь, – это воля божья, и не надо ей перечить». Вновь неоднократно довольно подробно показаны реальные роды. Кажется, что этот родильный дом находится в дебрях дикой природы, но на самом деле он занимает небольшой участок земли, вокруг которого идёт гигантская стройка. Однако индустриальный пустырь снят совершенно так же, как и лесные джунгли, словно одно продолжает другое. А грохочущие экскаваторы выглядят так, будто они одной природы с землей, растениями, цветами.

Неожиданностью каннского фестиваля 2007 г. стал гранпри ленте «Траурный лес» Наоми Кавасэ, опередившей таких серьёзных соперников, как братья Коэны, Квентин Тарантино, Александр Сокуров. Частично фильм создавался на деньги французских продюсеров. Образ 70-летнего старика Сигэки, страдающего старческим слабоумием и вознамерившегося найти в лесу могилу своей жены, навеян опытом самой Кавасэ, которая в детстве жила бок о бок с дедом, поражённым болезнью Альцгеймера. Сигэки Уно, сыгравший старика, – непрофессиональный актёр, что уже стало традицией для Кавасэ. На роль 27-летней нянечки Матико, трогательно заботящейся о нём, была приглашена Матико Оно, снимавшаяся в «Судзаку». Как и Сигэки, Матико тоже пережила трагедию и теперь её мучает чувство вины за смерть сына при обстоятельствах, о которых так ничего и не будет сказано. Из расположенного в окрестностях города Нара приюта для престарелых Сигэки и Матико отправляются на прогулку. По мере продвижения лес кажется все более и более мистическим. Прямо рядом с героями ни с того ни с сего обламывается верхушка сухостоя, сонная лесная речка и поток воды едва не увлекают за собой Сигэки. Ночь они проводят под открытым небом, а утром старик смотрит в сторону поляны и видит девушку в старомодном белом платье. Сигэки приближается к ней, берет за руки, и начинает тихонько вальсировать с призраком покойной жены. Добравшись, наконец, до цели своего путешествия, Сигэки «хоронит» дневники, которые вёл на протяжении 33 лет после смерти жены, завершив тем самым некий ему одному понятный ритуал.

Как обычно, действие развивается медленно, с минимумом диалогов. По словам Кавасэ, она хотела привлечь внимание к тем ценностям, что были в почёте в её детстве, но теперь стали постепенно забываться.

Место действия в «Нанаёмати» (2008) – экзотическая природа Тайланда. Это один из тех редких случаев, когда режиссёр снимала фильм не в своих родных местах вблизи Нары. Японская туристка растерялась в суете тайского городка, вздремнула в такси, а когда проснулась, ей показалось, что водитель намеренно завёз её в глушь. В испуге выпрыгнув из машины, она очутилась в девственном лесу, однако вскоре встретила юного француза, который проходил в этих местах курс обучения массажу. Успокоившись, женщина и сама решила остаться и пожить немного у гостеприимных хозяев, постигая тайны тайского искусства. Поскольку почти все действующие лица говорят на разных языках – тайском, английском, французском, японском – и никто никого не понимает, диалогов в фильме практически нет, и основная нагрузка ложится на изобразительный ряд, где преобладают с восторгом запечатлённые режиссёром захватывающие дух своей красотой пейзажи.

Всю жизнь Кавасэ упрямо идёт своим особым путём. Она снимает фильмы о своих близких и о своей родине, в которых намеренно отсутствуют политические мотивы. Она исповедует технический минимализм, не использует поп-культурных отсылок, отрицает прозападную сторону японской жизни. Её персонажи никогда не заходят в супермаркеты, не жмут на кнопки сотового телефона. Они придерживаются традиционного образа жизни и решают извечные вопросы взаимоотношений между детьми и родителями, мужчинами и женщинами. Постоянное присутствие леса, полей, садов – не просто фон. В её Японии люди живут в гармонии с окружающей природой.

В 2009 г. в рамках программы «Неделя режиссеров» в Каннах Кавасэ получила награду за достижения всей жизни.

Избранная фильмография

«Объятия» (Ni tsutsumarete, к/м), 1992; «Белая луна» (Shiroi tsuki к/м), 1993; «Катацумори» (Katatsumori, к/м), 1994; «Посмотри на небо» (Ten mitake к/м), 1995; «Этот мир» (Arawashi yo, совместно с Хрокадзу Корееда, док.), «Закатное солнце» (Hi wa katabuki) док. 1996; «Судзаку» (Moe no suzaku), «Чаща» (Somaudo monogatari), 1997; «Калейдскоп» (Mangekyou) 1999; «Светлячки» (Hotaru), 2000; «Кя кара ба а» (Kia kara ba a, тв), 2001; «Послание от цветов жёлтой вишни» (Tsuioku no dansu) 2002; «Сяра» (Sharasojyu) 2003; «Тень» (Kage) к/м, «Рождение/мать» (Tarachime док), 2006; «Траурный лес» (Mogari no mori) 2007; «Нанаёмати» (Nanayomachi) 2008; «Дни в промежутке» (In Between Days), 2009; «Посетители» (Eo-ddeon bang-moon, фрагмент «Кома») док к/м 2009 «Гэнпин» (Genpin, док), 2010; «Красный цветок луны» (Hanezu no tsuki), 2011; «Тири» (Chiri, док), 2012, «Тихая вода» (Futatsume no mado), 2014; «Булочки с начинкой» (An), 2015.

Китано Такэси

Такэси Китано родился 18 января 1947 г. в одном из самых бедных и криминальных районов Токио – Адати, был самым младшим из четырех детей в семье.

Мать Такэси, по собственному опыту знавшая, что такое бедность и отсутствие образования, отдавала все свои силы на обучение детей. В 1965 г. Такэси поступил в престижный Университет Мэйдзи и начал изучать инженерное дело, но занятия никогда не стояли для него на первом месте. Проучившись четыре года, он ушел из университета, осознав, что его намного больше интересует искусство. Правда, университет Китано все-таки окончил – 7 сентября 2004 г. его наградили почетной степенью бакалавра инженерных наук.

В 1972 г. Китано перебрался в Асакуса, токийский район развлечений, и, сменив несколько самых разнообразных профессий, начал работать комиком. Вскоре возник ставший знаменитым дуэт «Two Beats», работавший в жанре «мандзай», и Такэси Китано получил имя Бит Такэси. Материал выступлений дуэта нередко бывал вульгарным и непристойным, жертвами насмешек становились старики, дети, инвалиды, бедняки, политики. Так, с помощью юмора, Китано пытался обличать лицемерие. Его стиль произвел настоящий фурор в комедийном жанре. В 1976 г. на волне популярности представлений «мандзай» дуэт пригласили на телевидение. В то время как критики ненавидели исполнителей все сильнее и сильнее, зрители все больше боготворили их.

На пике популярности Китано почувствовал, что нужно двигаться дальше. В конце 1970-х он начал выступать один, попробовал себя как киноактёр. Следуя совету своего друга, режиссера Нагисы Осимы, он выбирал роли преступников, даже сыграл убийцу-психопата в телевизионном сериале, имевшем большой успех. При этом Китано продолжал вести ток-шоу на телевидении (до восьми в неделю), начал писать (на его счету около 60 книг), так что в конце концов, ему пришлось выбирать между своей собственной карьерой и дуэтом «Two Beats», который и прекратил своё существование в начале 1980-х.

К этому времени опрос показал, что Китано – самая популярная телевизионная знаменитость на NHK. В 1983 г. Осима предложил Китано роль надзирателя-садиста Хара в драме «Счастливого Рождества, мистер Лоренс», которую он сыграл очень убедительно и профессионально.

В «Жестоком полицейском» (1989) Китано должен был лишь сыграть одного из персонажей. Но режиссёр Киндзи Фукасаку отказался от съёмок в связи с болезнью, и Китано занял его место. Переписав сценарий и удалив все комедийные элементы, он превратил картину в мрачную драму. Полицейский Адзума действует не совсем законными методами – он готов избить преступника, застрелить его или переехать машиной, за что в итоге будет уволен из полиции. Но якобы защищающее закон начальство ничем не лучше якудза, с которыми воюет Адзума, а некоторые напрямую получают от бандитов деньги. Однако зрители продолжали смеяться, когда на экране появлялся их любимый комик. В жестокой чёрной комедии «Точка кипения» два бейсболиста отправляются на Окинаву купить оружие, чтобы отомстить за своего раненого тренера. Там они встречаются с якудза, которого играет Китано. Весь фильм представляет собой серию гэгов. Здесь уже более чётко определились черты «стиля Китано» – шокирующая жестокость, причудливый чёрный юмор, снятые неподвижной камерой сцены. Фильм провалился в прокате, Китано решил порвать отношения с «Сётику» и основать собственную компанию, тем более что он обычно является и режиссёром, и сценаристом, и монтажёром своих работ, нередко ещё и исполняя главную роль.

Первым фильмом «Офиса Китано» стали «Сцены у моря» (1991). Чтобы уложиться в минимальный бюджет, было решено снимать на пляже, без декораций, без сценария и почти без диалогов. Из всех фильмов режиссёра в этом, пожалуй, больше всего человеческого тепла. Весь фильм состоит будто из ностальгических фотографий летней идиллии, чему способствует крайне скупой и мягкий визуальный стиль. Глухонемой парень находит сломанную доску для серфинга и влюбляется в море. Теперь он каждый день решительным шагом идёт по набережной на пляж, а за ним семенит такая же глухонемая девушка. Поначалу у самоучки ничего не получается, над ним – впрочем достаточно беззлобно – посмеиваются другие серфингисты, но постепенно своим упорством он завоёвывает их уважение. Незатейливая история разворачивается почти без слов на фоне морских пейзажей. Взгляды молодых влюблённых говорят больше, чем множество строк диалога. Здесь Китано впервые начал сотрудничество с композитором Джо Хисаиси, который потом писал музыку почти ко всем его фильмам.

«Сонатина» (1993) – это своего рода экзистенциальное рассуждение о смерти и насилии. Несколько гангстеров оказались жертвами разборок между группировками и теперь ждут на берегу моря дальнейших указаний и решения своей участи. Их главарь (Китано) – человек, эмоционально измученный необходимостью постоянно поддерживать свой имидж в безжалостной среде якудза. Единственное спасение для него – смерть. Чтобы как-то отвлечься, он придумывает всякие развлечения, включая стрельбу по консервным банкам на голове друг у друга или русскую рулетку. Комические интерлюдии здесь перемежаются с жестокостью и насилием.

По тону «Снял кого-нибудь?» больше всего напоминает телевизионные шоу Бита Такэси. В изобилующим цитатами из японской и американской поп-культуры фильме снялись многие участники так называемой «Армии Такэси» – группы фанатов Китано. Мечта главного персонажа – спать с девушками, неважно где, хоть в машине, хоть в самолёте. Ради этого он пытается купить себе спортивную машину, ограбить банк, раздобыть авиабилет первого класса, убить босса якудза, но у него, как и следовало ожидать, ничего не получается. Шутки в основном грубые и безвкусные в традициях «мандзай», апофеоз – куча дерьма размером с арену стадиона, которая призвана привлечь неуловимого человека-муху, в которого по недоразумению превратился главный герой.

2 августа 1994 г. Китано попал в серьёзную аварию, получил перелом черепной кости, провёл месяц в реанимации. В период реабилитации он много времени уделял живописи. Мало кто верил, что он сможет вернуться в кино. Однако уже в 1995 г. он сыграл гангстера, правда всё ещё с повязкой на повреждённом глазу. Окончательно оправившись, он снимает фильм «Дети возвращаются» (1996). Жизнь двух главных персонажей сложилась по-разному. Оба были отъявленными хулиганами в школе, почти случайно занялись боксом, у одного оказался талант и парень продолжил тренировки, другой примкнул к якудза. Из них не вышло ни спортсмена, ни мафиози, и через несколько лет они снова встретились и снова поехали на велосипеде кататься по школьному двору. Главное для них не преуспеть, а просто жить, принимая жизнь такой, какова она есть. Китано сохранил свой минималистский стиль режиссуры, новым же стало необычное использование цвета.

В полной мере его талант художника нашёл своё отражение в более поздних работах, таких как «Фейерверк», «Куклы» или «Ахиллес и черепаха». В «Фейерверке» (1997) живописные полотна стали неотъемлемой частью ткани фильма. Китано использует их для характеристики персонажей, места действия, создания нужного эмоционального настроя. Полицейский Ниси (Китано), чья дочь непонятно как погибла в возрасте пяти лет, а жена умирает от рака, мучается от чувства вины за смерть коллеги, в которой он, может быть, виноват, а может быть и нет. Другой его коллега Хорибэ получил ранение при исполнении и теперь прикован к инвалидной коляске. Ко всему прочему над Ниси висит долг перед якудза, требующими оплаты. Он увольняется из полиции, грабит банк и отправляется с женой, так и не произнесшей за весь фильм ни одного слова, в последнее путешествие по Японии. Пессимизм и ощущение бессмысленности, характерные для японского независимого кино конца века, здесь уравновешиваются спокойной живописной красотой, нарушаемой неожиданными драматическими всплесками чрезмерных эмоций и насилия. Хорибэ начинает рисовать, и искусство возвращает его к жизни, заставляет любоваться окружающим миром. Его необычные картины, например животные с головами в виде цветов, – это полотна самого Китано. Противопоставление нежности и разрушения, жизни и смерти пропитывает всё повествование. Критики оказались на редкость благосклонны, увенчав «Фейерверк» множеством наград – «Золотой лев» венецианского фестиваля, «Голубая лента» японских кинокритиков, французский «Сезар», награды японского журнала «Кинема дзюмпо». Это был первый японский фильм, вышедший в широкий прокат в Южной Корее, когда в 1998 г. был снят длительный запрет, действовавший после войны на Тихом океане.

В лёгком шутливом фильме дороги «Лето Кикудзиро» Китано играет незадачливого бывшего якудза, сопровождающего мальчика в далёкий городок на встречу с матерью, которую тот не видел с младенчества. Поначалу угрюмый Кикудзиро никак не реагирует на проявления симпатии со стороны парнишки, но постепенно поддаётся обаянию детской непосредственности и невинности, вспоминает о своих собственных отношениях с матерью, которая теперь живёт в доме для престарелых.

Впервые о возможности снять фильм в Америке Китано задумался, ещё когда вёз в Канны картину «Дети возвращаются», но такой шанс представился лишь после «Фейерверка». «Брат якудза» (2000) снимался в Лос-Анджелесе, но по сути является копродукцией с Великобританией. Якудза бежит в Америку после разгрома в Токио его группировки и пытается ввести на чужбине японские порядки. Критики остались недовольны результатом, да и особого коммерческого успеха картина не имела.

Стремление создать что-то совершенно оригинальное, ни на что не похожее привело к появлению «Кукол» (2002), навеянных произведениями знаменитого драматурга Мондзаэмона Тикамацу, в частности его пьесой для кукольного театра «бунраку» под названием «Курьер из ада». Отличающийся необычайно красивым визуальным решением фильм рассказывает три истории несложившейся любви. Двое возлюбленных, связанные красной верёвкой, бредут по дорогам на фоне красочных пейзажей и смены времён года; босс якудза на короткое время воссоединяется с возлюбленной своей юности; изуродованная в автокатастрофе звезда подвергается преследованиям безумного поклонника. Все критики обращают внимание на запоминающуюся визуальную сторону фильма – яркие краски, продуманные натурные съёмки, костюмы от модельера Ёдзи Ямамото.

«Дзаитоити» (2003) – это исторический фильм «дзидайгэки» в трактовке Китано. Очередную историю о слепом массажисте, великолепно владеющим мечом, Китано согласился снимать лишь при условии, что ему будет дан полный carte blanche. Режиссёр полностью деконструировал и буквально вывернул наизнанку миф о Дзатоити. Снятый откровенно на потребу публике фильм оказался самым успешным в карьере Китано. При этом картина не лишена некоторых оригинальных элементов, как например мститель появляется в женском платье, а в знаменитой финальной сцене все обуваются в традиционные гэта и весело отплясывают чечётку. Фильм удостоился многих наград, включая Серебряного льва Венецианского фестиваля.

Происходящие время от времени перемены в своём режиссёрском стиле Китано объясняет так: «Фильмы – они как пища. Надоедает всё время есть одно и то же, хочется попробовать чего-нибудь новенького». Именно эта точка зрения прекрасно просматривается в ленте «Банзай режиссёр!» (2007), которая как бы продолжает начатую в картине «Два Такэси» (2005) тему исследования режиссёром своего «я». В первом из них он сыграл две версии самого себя: знаменитого телекомика по имени Бит, и задиристого актёра, обожающего Бита. В многочисленных стремительных переходах между фантазией и реальностью несложно запутаться. Второй фильм понятнее и смешнее. Китано играет режиссёра, который в поисках идеи для нового фильма последовательно пробует разные жанры – то домашняя драма в стиле Одзу, то слезливая мелодрама, то боевик про ниндзя, то ужастик. По словам самого Китано, он на самом деле оказался в творческом тупике и для него этот фильм – что-то вроде «8½» для Феллини.

Своего рода «трилогию самоанализа» завершает «Ахиллес и черепаха» – гротескно-комедийный рассказ о художнике, всю жизнь пытавшемся добиться признания. В поисках «своего стиля» он придумывает всё новые и новые невероятные изобретения: чтобы изобразить «буйство красок» и «смелые мазки» машину с вёдрами краски на крыше разбивают об стену; чтобы передать «предсмертные переживания» он просит утопить себя в ванной. В другой раз он уговаривает водителя грузовика проехать по холсту, а жену походить по картине босыми ногами. Естественно, все эти эскапады заканчиваются комически-плачевно. Ни один из этих трёх фильмов не нашёл отклика у зрителей.

«Беспредел» и «Полный беспредел» – гангстерская дилогия на классическую тему противостояния «плохих» и «хороших» якудза. «Хорошие» соблюдают кодекс чести, «плохим» важны только деньги. Вновь трупы валятся пачками, якудза убивают и пытают друга всеми мыслимыми способами (в частности, забивают до смерти мячиками для бейсбола гангстера, привязанного к стулу, или же просверливают череп дрелью, к счастью для зрителя сквозь надетый на голову мешок). Во втором фильме появляется ещё и полицейский, «играющий за обе команды», который ведёт себя настолько нагло и беспринципно, что даже якудза считает своим долгом его убить.

Насилие поражает, потому что оно обычно возникает внезапно, без всякой подготовки. У Китано не найти балетно срежессированных поединков. В реальной жизни драки не бывают такими, как в кино: один удар – и конец. Насилие у него не служит эстетическим стимулом, чем-то таким, чем можно было бы «наслаждаться» вне общего повествовательного контекста. Любопытно, что в его фильмах мало насилия происходит на глазах зрителей. Оно может быть снято как театр теней и происходить где-то за кадром, либо совершаться между кадрами, так что мы видим уже результат.

Китано продолжает сниматься в картинах других режиссёров, среди которых «Королевская битва» Киндзи Фукасаку, «Табу» Осимы, «Кровь и кости» Ёити Саи. Не отказался он и от работы на малом экране. Телевидение обеспечивает ему деньги и славу, необходимые для работы кинорежиссёра.

О Китано снято два документальных фильма – «Кино нашего времени: непредсказуемый Такэси Китано» («Cinema de notre temps: Takeshi Kitano, l’Imprevisible», (реж. Жан Пьер Лимозен) и «Сцены у моря: Такэси Китано» («Scenes by the Sea: Takeshi Kitano», реж. Льюис Хитон).

Фильмография

«Жестокий полицейский» (Sono otoko, kyôbô ni tsuki), 1989; «Точка кипения» (3–4 × 10 gatsu), 1990; «Сцены у моря» (Ano natsu, ichiban shizukana umi), 1991; «Сонатина» (Sonatine), 1993; «Снял кого-нибудь?» (Minna yatteruka!), 1994; «Дети возвращаются» (Kids Return), 1996; «Фейерверк» (Hanabi), 1997; «Лето Кикудзиро» (Kikujiro-no natsu), 1999; «Брат якудза» (Brother), 2000; «Куклы» (Dolls), 2002; «Дзатоити» (Zatoichi), «Два Такэси» 2003; (Takeshis), 2005; «Банзай, режиссёр!» (Kantoku banzai!), 2007; «Каждому своё кино» (Sorezoreno shinema (фрагмент Subarashiki kyujitsu), 2007; «Ахиллес и черепаха» (Akiresu to Kame), 2008; «Беспредел» (Outrage), 2010; «Полный беспредел» (Outrage Beyond), 2012, «Рюдзо и семь подручных» (Ryûzô to 7 nin no kobun tachi), 2015.

Кобаяси Масахиро

Масахиро Кобаяси (не является родственником Масаки Кобаяси) родился 6 января 1954 г. в Токио. Потерпев неудачу как автор-исполнитель фольклорных песен, работал на почте. С 22 лет начал писать сценарии. На его счету около 500 телесценариев для телевидения и кино (сначала для «пинку-эйга»). Ещё в детстве Кобаяси влюбился в европейское кино. Будучи большим поклонником Франсуа Трюффо, в 28 лет полетел во Францию, намереваясь стать его ассистентом, но из смелой затеи ничего не вышло. И всё же Кобаяси провёл во Франции десять месяцев, накопив множество идей для будущих сценариев.

Первый художественный фильм «Время закрытия» режиссёр поставил полностью на собственные средства в 1996 г., когда ему было уже за сорок. Благодаря этой картине о переживающем творческий кризис писателе Кобаяси стал первым японским режиссёром, получившим Гран-при на фестивале фантастического кино в Юбари.

После успеха дебютной работы ему сообщили, что один из самых популярных в Японии актёров Киппэй Сиина готов сыграть в его фильме, но он сможет работать лишь семь дней в апреле. Сценарий «Пиратского фильма» (1999) был написан за три дня. Так как по сюжету предполагалось снять несколько зимних сцен, съёмки пришлось переносить в северные районы. Один из двух главных героев чёрной комедии – пьяный якудза, удалившийся от дел, другой – полицейский и его старый друг. Они едут на похороны бывшей жены полицейского, которая в своё время была любовницей якудза. Из-за старой ревности накаляются страсти. К тому же в багажнике обнаруживается труп. Кобаяси в полной мере отдал дань любимому им европейскому кинематографу, включив в чёрно-белую картину множество сцен, вызывающих в памяти классические заокеанские образцы. Ни на что не рассчитывая, режиссёр отправил кассету с фильмом на Каннский фестиваль Жилю Жакобу, который оценил японский чёрный юмор и счёл его оригинальным. Картина была отобрана для показа в рамках программы «Особый взгляд» 1999.

В память о множестве написанных сценариев «пинку эйга» Кобаяси решил сам сделать хотя бы один эротический фильм, что и осуществил в 2000 г, сняв «Дневник одной недели страсти». В дальнейшем он таких экспериментов не повторял, и сегодня не скрывает, но и не афиширует этот факт своей биографии.

«Убийство» (2000) – это «flm noir» в интерпретации Кобаяси. Зритель погружается в безрадостный мир человека, недавно лишившегося работы, но не посмевшего сказать об этом жене. И вот каждый день он уезжает по заснеженным дорогам в соседний городок, якобы на службу, прекрасно понимая, что когда деньги, выплаченные при увольнении, кончатся, правда неизбежно откроется. Внезапно некий старик предлагает ему совершить убийство за деньги. Первая реакция – решительный отказ, но необходимость как-то заработать пересиливает. Он выполняет задание и с удивлением обнаруживает, что ему это нравится, он смог вновь ощутить вкус к жизни. Вскоре он уже сам просит всё новых и новых заданий. При этом убийца – человек по натуре мягкий, честный, из приличной семьи среднего класса. К тому же фильм снят на фоне сверкающих зимних пейзажей. Это не триллер, здесь нет напряжения, саспенса, нам не показывают, как наносится смертельный удар. Убийства ни разу не становятся объектом полицейского расследования или интереса журналистов. И вот очередной жертвой должен стать знакомый наёмного убийцы. Неизбежность смерти принимается почти спокойно, мужчина сам копает свою собственную могилу посреди снежной пустыни, выбрасывая на белую поверхность чёрные комья земли. Ну а последней жертвой становится уже сам убийца. Фильм демонстрировался в Каннах в программе «Directors’ Fortnight».

«Идущий человек» (2001) был задуман очень давно и написан через три года после смерти матери режиссёра. У главного героя старика Нобуо два года назад умерла жена, а старший сын ушёл из дома ещё двенадцать лет назад, и теперь за Нобуо присматривает младший сын. Их пивоварня находится в маленьком городке на Хоккайдо. У старика свой распорядок: ежедневно по утопающим в снежных сугробах дорогам он проделывает немалый путь до отдалённой фермы по выращиванию рыбы. Там он с любовью разговаривает с мальками, перекладывает их с ладони на ладонь, а потом заглядывает к одной из работниц, к которой питает явную слабость. Человек он резкий, упрямый, но отнюдь не деспот. Он вполне довольствуется тем, что удовлетворяет свои небольшие прихоти вне зависимости от того, что об этом могут подумать другие. В качестве музыкального сопровождения режиссёр выбрал стилизованную музыку Сен-Санса. Эта картина тоже попала в Канны и демонстрировалась в программе «Особый взгляд».

И вот наконец в 2005 г. фильм Кобаяси был представлен в конкурсе каннского фестиваля. Героиня «Травли» Юко отправилась волонтёром в Ирак, была захвачена в заложники, а потом отпущена, но вернувшись домой на Хоккайдо, вместо сочувствия и благодарности встретила лишь неприкрытую враждебность. Её преступление состояло в том, что она самовольно поехала в неблагополучный регион, причинила неудобства тем, кто был вынужден её спасать, и поставила соотечественников в затруднительное положение. Но самое худшее её качество – «наглость», проявившаяся в желании помочь чужим в чужой опасной стране.

В основе фильма лежит реальная история, произошедшая с японскими волонтёрами в Ираке в 2004 г. Рассказывая о фильме, Кобаяси пояснял: особенности японской ментальности таковы, что тех, кто чем-то отличается, начинают сторониться. На людей нападают за то, что они одеваются не как все. Стоит уехать в другую страну, покритиковать что-то в своей деревне или просто покинуть её, и вы оказываетесь аутсайдером.

Когда Юко приходит на работу в гостиницу, никто из коллег не отвечает на её приветствие, всю смену она работает в полном молчании. Потом ей сообщают, что она уволена. Юко до конца не может понять, за что все на неё ополчились. Каждая новая безрадостная встреча – с тремя хулиганами, набросившимися на неё у магазина, с бывшим возлюбленным, с бывшими замужними подругами – лишь подчёркивает её полнейшую изоляцию. Создаётся атмосфера клаустрофобии, враждебности. Своим поступком она навлекла позор на себя, свою семью, своих соседей. Ни у кого не возникает ни малейшей жалости к ней из-за того, что ей пришлось пережить, ни уважения к тому, что она проявила простое человеколюбие. Для неё нет спасения и дома, где не смолкают оскорбительные телефонные звонки. Девушка исступлённо крутит педали своего ярко-розового велосипеда, будто продирается сквозь толщу ненависти и презрения. Но под вызывающим поведением скрываются глубокие кровоточащие раны.

Гонениям подвергаются и её отец, и приёмная мать, виновные в том, что вырастили «столь безответственную дочь». Отец Юко тоже лишается работы и, не вынеся позора, кончает жизнь самоубийством. Юко всегда совершенно одинаково поднимается по ступеням на третий этаж, входит в комнату и видит отца. Эта сцена неоднократно повторяется и, когда в очередной раз она не находит отца на обычном месте, возникает ощущение неминуемой трагедии.

Хотя открытого насилия в фильме нет, оно как бы всё время присутствует в подтексте, как возможность, как угроза. Любопытно, что японские недоброжелатели развязали против картины целую кампанию, которую режиссёр сравнил с тем, чему подвергалась его героиня. По его словам, самое лучшее в Японии и в японской киноиндустрии – это быть совершенно средненьким, бесталанным человеком, но стоит сделать что-то необычное или высказать собственное мнение, как тебя начинают травить или игнорировать.

Кобаяси сам контролирует все этапы создания картины от написания сценария до музыки и подбора актёров. Его фильмы обладают ярко выраженным особым стилем, для которого характерно большое количество повторений одних и тех же действий или сцен с минимальными вариациями. Персонаж может раз за разом подниматься по лестнице, снова и снова идти по дороге, покупать лапшу в магазине, брать поднос в столовой. Это как песня с – мелодия повторяется, слова повторяются. Повседневная жизнь человека довольна незатейлива. Изо дня в день, из года в год одно и то же. Каждое утро мы идём в ванную, едим, моем посуду. Но иногда привычный порядок нарушается. Вот этого-то момента зритель и ждёт в фильмах Кобаяси. Планы у режиссёра обычно длинные, статичные, камера чаще неподвижна. Действие почти всегда разворачивается на Хоккайдо, хотя сам режиссёр отрицает, что вкладывает в это какой-то особый смысл. Просто, по его словам, когда он был ребёнком, в Токио чаще шёл снег. Летом он ездил на море к дяде, а зимой катался на лыжах. Снег и море как раз в изобилии легко найти на Хоккайдо. А ещё его персонажи много и жадно едят, набивая рот чем попало.

В наиболее концентрированной форме стиль Кобаяси выразился в «Возрождении» (2007), удостоившимся «Золотого леопарда» фестиваля в Локарно. Дочь Дзюнъити была убита одноклассницей в школе. После трагедии он, недавно похоронивший жену, а теперь ещё и дочь, теряет всякий интерес к жизни, увольняется с работы в токийской газете и переезжает на Хоккайдо, где становится простым рабочим на заводе. Каждый день он просыпается с рассветом, завтракает, идёт на завод, работает, возвращается домой, с закатом ложится спать. В общежитие, где он поселился, уборщицей и поваром работает Норико, мать девочки, убившей его дочь. Он и она ни разу не обмолвились ни единым словом, но постепенно каждому из них становится необходимым существование другого и сердца обоих потихоньку начинают оттаивать. В этом фильме – десятом по счёту – Кобаяси впервые сыграл главную роль. За исключением первой сцены интервью весь фильм – импровизация, снимавшаяся почти без сценария. Неподвижная камера фиксирует неизменную повседневную жизнь мужчины и женщины, а малейшие изменения в распорядке возбуждают зрительское воображение.

В фильме «Не понимаю» (2009) Кобаяси, подобно братьям Дарден, исследует трагедию человека, оказавшегося на обочине жизни. Камера вглядывается в унылые улицы, тесные облезлые жилища, мелкие супермаркеты. Молодого паренька выгоняют с работы в магазине, а вскоре умирает его мать. Денег нет даже на то, чтобы её похоронить. В отчаянии он решается выкрасть труп, положить в лодку, в которой сам любил лежать и мечтать о будущем, отправить в море и затопить. А потом он едет на поиски своего отца, который давно бросил их с матерью, попадает в руки полиции, рискует быть отправленным в колонию, но в последний момент бежит. Из общей безотрадной картины выделяется лишь встреча с отцом, неожиданно обещающая надежду на счастливый финал. Картина посвящена Антуану Дуанелю, главному герою фильма Трюффо «400 ударов».

«Путешествие вместе с Хару» (2010) – семейная драма в сочетание с фильмом дороги. Идея родилась в 2001 г., когда в сентябре с небольшим временным разрывом произошли два события: у режиссёра родился ребёнок и был совершён теракт в Нью-Йорке, что заставило задуматься о том, как совсем рядом могут сосуществовать жизнь и смерть. С тех пор Кобаяси неоднократно писал и переписывал сценарий.

Тацуя Накадаи сам попросил роль старого рыбака, отправившегося в путешествие со своей внучкой Хару в поисках члена семьи, который бы приютил его, чтобы Хару могла уехать в Токио. Распахивается дверь покосившейся лачуги, и оттуда, хромая и ругаясь, выскакивает разъярённый старик Тадао, несколько раз яростно отбрасывает трость, которую испуганно поднимает внучка Хару. Школу, где она работала в столовой, закрыли, и теперь у неё нет работы, но и уехать она не может, потому что не с кем оставить деда. Старший брат открыто демонстрирует своё презрение, но как потом оказывается, сам вместе с женой вскоре отправляется в дом престарелых. Второй брат снова в тюрьме, на сей раз за преступление, которое совершил другой человек. Старшая сестра – острая на язык хозяйка гостиницы в элегантном кимоно, готова принять Хару в качестве своей наследницы, но не намерена заботиться о непутёвом Тадао. Младший брат – неудавшийся бизнесмен, прозябающий в бедности, но изо всех сил скрывающий своё положение. И, наконец, последняя остановка на пути деда и внучки – отец Хару. Несколько лет назад он ушёл из дома из-за неверности жены, которая, не вынеся разлуки, покончила с собой.

Накадаи отказывается превращать старика в объект жалости, придаёт ему величие и достоинство, но при этом показывает и его многочисленные недостатки. Кобаяси использует множество крупных планов, заостряя внимание на актёрской игре.

Это первый фильм Кобаяси, который вышел в Японии сразу на 80 экранах. Одной из причин стало участие такого популярного актёра, как Тацуя Накадаи. Другая же причина, вероятно, в том, что полностью сохраняя свой стиль, Кобаяси снял традиционно гуманистический, более привычный для японской аудитории фильм.

Действие картины «Женщины на грани» (2011) разворачивается в городе Кэсэннума в префектуре Мияги, где живёт и сам Кобаяси. Его собственный дом смыло цунами, но он не даёт своей личной трагедии мешать повествованию. После землетрясения в отчем доме встречаются три сестры – водопровод не работает, электричества нет, сад порос травой – и не сразу узнают друг друга после многолетней разлуки. Чудом сохранившийся дом – напоминание о прошлой жизни. Каждая вещь неизбежно вызывает цепочку воспоминаний, травматических ассоциаций, взаимных упреков, боль сменяется состраданием. Режиссёр пристально, чуть цинично рассматривает отдалившихся друг от родственников, которые испытывают некоторое неудобства от того, что их семейные узы вдруг оказались в центре внимания.

Ещё более мрачная и безысходная атмосфера царит в «Японской трагедии» (2012). Умирающий отец заперся в комнате, взяв с собой фотографию покойной жены. Невестка и внучка пропали во время землетрясения. Все попытки сына разубедить отца оказываются безуспешными. Почти неподвижная камера Кобаяси неумолимо фиксирует все подробности разворачивающейся трагедии.

Большинство фильмов Кобаяси почти не имели успеха в Японии, но часто становились фаворитами международных фестивалей. Из-за неудач в прокате режиссёр неоднократно подумывал бросить кино, но желание снять новую картину неизменно пересиливало. Не располагая поддержкой крупных студий, телевидения или рекламных агентств, он вынужден главное внимание сосредотачивать на бюджете и сроках работы. Ещё в начале карьеры Кобаяси создал собственную компанию «Monkey Town Productions», которая и выступает в качестве продюсера всех его работ.

Избранная фильмография

«Время закрытия» (Closing Time), 1996; «Пиратский фильм» (Kaizokuban) 1999; «Дневник одной недели страсти» (Isshukan aiyoku nikki), 2000; «Убийство» (Koroshi) 2000; «Идущий человек» (Aruku, hito) 2001; «Идеальное воспитание: любовь парикмахерши» (Kanzennaru shiiku jorihatsushi koi), 2003; «Полицейский» (Flic), «Травля» (Bashing), 2005; «Счастье» (Koufuku) 2006; «Возрождение» (Ai-no yokan), 2007; «Белая ночь» (Byakuyaku), «Не понимаю» (Wakaranai: Where Are You?) 2009; «Путешествие с Хару» (Haru-tono tabi), 2010; «Женщины на грани» (Girigiri-no onnatachi), 2011; «Японская трагедия» (Nihon-no higeki), 2012; «Встретились чужими» (Strangers When We Meet), 2013.