Читать книгу: «Второй ряд, девятое место»

Театральный детектив

Второй ряд, девятое место

Солнцева М.В.

На премьере погибает актриса. В программке, которую Марина верстала сама, оказывается лишнее имя.

Главные герои: Марина Ковалёва, двадцать четыре года, помощница режиссёра, знает сцену из-под сцены и людей по репликам. Зоя Дементьева — погибшая актриса, игравшая Хлестакова. Режиссёр Игорь Борисович Кац, который всё видит и ничего не говорит вслух. Гриша Мелков, монтировщик, на которого списали люк. Старуха Вера Ильинична из реквизиторской — единственная, кто помнит пожар 1999 года. Кирилл Мосолов, второй состав и второй человек во всех списках.

Глава 1. Тридцать четыре, подписи и девятнадцать сорок

Программку к премьере Марина сдавала в типографию сама, в четверг, в четыре часа дня, и за это время успела дважды её перечитать.

Она знала, что перечитывать бессмысленно: имя актёра, напечатанное с ошибкой, никого не убивает, а режиссёр всё равно заставит переделать тираж за счёт театра. Но у помощника режиссёра есть своя гордость, и она состоит из мелочей: правильные инициалы, правильный порядок фамилий, правильный шрифт для слова «премьера».

Третий показ «Ревизора» шёл в воскресенье и с самого начала был несчастным. Утром у Зои разболелась голова, в час дня обнаружилось, что пропали её сапоги — те, из второго акта, сафьяновые, — и выдали другие, на полтора размера больше, и она играла в них, и это было слышно в зале. В антракте монтировщик Гриша Мелков открывал люк трюма, потому что через него во втором действии поднимался сундук; закрывать он должен был сам, и в лист вызовов Марина записала: «люк — Мелков, закрыть до третьего звонка».

Зоя упала в самом начале третьего акта, на выходе из-за кулис: шла по планшету, повернулась, сказала реплику в зал — и не стало зала, а стало чёрное.

Марина в тот момент стояла за правой кулисой с листом вызовов в руках и слышала, как зал ахнул, как будто сорок человек одновременно уронили ложки.

Дальше всё шло как положено: скорая, милиция, свет в зале, оцепление, слёзы в буфете, разговоры о том, что у неё, кажется, было больное сердце, что она шла в темноте, что это бывает. К полуночи следователь сказал слово «несчастный случай» и попросил у Марины вызывной лист, план сцены и списки участников.

Она отдала всё, а второй экземпляр программки — тот, что лежал у неё в сумке с четверга, — оставила себе.

Ночью, в опустевшем театре, где пахло пылью и разогретой пылью от софитов, она включила лампу в комнате помощника режиссёра, расстегнула сумку и достала программку.

Тридцать четыре фамилии. Она всегда считала их в уме: актёры, массовка первого состава, массовка второго состава, оркестр, художник, монтировщики.

Тридцать три человека в театре на этой неделе — она знала это так, как знают собственный адрес: тридцать три подписи в листе вызовов, тридцать три талона в профкоме, тридцать три фамилии в списке, который она сдавала в бухгалтерию в пятницу.

Программку в театре делает не тот, кто её придумал, а тот, кто собирает фамилии. Список приходит из трёх мест: труппа даёт актёров, оркестр — музыкантов, цеха — монтировщиков, костюмеров, бутафорию и свет. Каждый приносит свой лист, каждый за свой лист отвечает, и никто из них не видит, что получится в итоге: итог собирается за день до типографии, в четыре часа, между репетицией и вечером, в комнате помрежа, где на столе лежат четыре чужих списка, чашка с остывшим чаем и телефон, по которому в этот час звонят все.

Правило, по которому этот набор потом проверяют, Марине оставил старый помреж Ткачук — тот, что двадцать лет вёл здесь вызывные листы и ушёл на пенсию, никому ничего не объяснив.

Правило было такое: фамилий в программке должно быть ровно столько, сколько людей в листе вызовов. Если больше — одна из них чужая. Если меньше — значит один человек в этом театре работает бесплатно. Второе бывает у всех, и за это никого не сажают.

Марина тогда спросила, почему ровно столько. Ткачук ответил не сразу.

— Потому что программку читает зал, — сказал он. — Программка — это единственная бумага в театре, которую читают люди, а не начальство. В афише — название, в листе — графы, в приказе — строки. А в программке — люди, и на них смотрят в темноте с колен.

Всё остальное в театре можно поправить. Смету пересчитать, табель закрыть задним числом, лист вызовов переписать, сославшись на то, что это рабочая запись; в конторе есть даже выражение такое — «уточнить лист». А программку переписать нельзя: она уже у человека в руках, и человек по ней проверяет, кто играл, кого он видел в кино, чья это дочь.

— И запомни третье, — сказал тогда Ткачук. — В программке тридцать четыре строки — это тридцать четыре места. Место — это не фамилия. Место — это место. И если в списке на одно место больше, чем людей, — значит это место кто-то занял.

После этого Марина считала всегда, даже когда сдавала не она: слева направо, по колонке, не пропуская ни одной строки, и на второй странице, где стоит массовка, — дважды, потому что массовку дают списком, а список приносят руками.

Она и сейчас, в половине второго ночи, считала так же, хотя это было уже не нужно: счёт был сделан в четверг, ещё до премьеры, и тогда сошёлся.

Она переписала фамилии на лист и стала сверять.

Пропустить ошибку было невозможно: лишнее имя стояло во втором составе массовки, второй ряд, девятое место — место, откуда из зала не видно лица, а видно только спину и плечи. Имя было самое обычное, каких в этом городе тысячи: Мосолов Кирилл.

Марина отложила карандаш и посмотрела на стопку вызывных листов, сложенных за неделю.

Мосолов Кирилл был в каждом из них.

Вызывной лист устроен так, что в нём нельзя соврать.

В театре сорок человек, и каждый вечер каждый из них расписывается в листе вызовов: «явился», «занят в акте», «освобождён в двадцать два десять». Старший по сцене смотрит на эти подписи, помощник режиссёра их хранит, бухгалтерия по ним считает. Подпись — это не формальность, это единственное доказательство, что человек был на рабочем месте, и поэтому подписи у людей годами одинаковые: у Гриши Мелкова — с завитушкой на «М», у костюмерши — с косой палочкой, у Зои — крупно, во всю клетку.

Марина выложила на стол семь листов за неделю и стала искать Мосолова.

Он был везде. В четверг — «занят во втором акте, массовка второй состав». В пятницу — дважды: «репетиция, второй акт» и «вечер, массовка». В субботу — ничего. В воскресенье, в день премьеры, — «весь спектакль».

И против каждой записи стояла подпись.

Все семь подписей были разными.

Марина выложила листы в ряд, как выкладывают почерки на экспертизе, и смотрела на них минут двадцать. Одна подпись шла вверх, другая вниз, третья была сделана почти печатными буквами; в четверг кто-то поставил росчерк, какого не бывает у людей, которые ходят на работу тридцать лет. Так расписывается человек, который в первый раз держит ручку в этой комнате и не знает, что за ним смотрят.

— Ну и что, — сказала костюмерша, когда Марина спросила, кто такой Мосолов. — В массовке народу много. Приходят, уходят.

— Он у нас в списках с июля.

— Ну, значит, с июля.

В листе вызовов нет графы «человек». В нём есть графы «цех», «что делал», «с какого часа», «до какого часа» и «подпись», и по этим графам за неделю проходит столько человеко-часов, что складывать их обратно в людей не приходит в голову никому. Бухгалтерия считает выходы, старший по сцене — занятость, помреж — время. Людей не считает никто, потому что людей в театре знают в лицо, а лицо здесь надёжнее фамилии.

Марина просидела с листами до половины третьего.

Она искала лишнюю подпись, нашла семь подписей и только потом поняла, что смотрит не туда. Подписи в этом театре подделывают не для того, чтобы кого-то вписать. Подписи подделывают, чтобы закрыть день: если в листе не хватает подписи, старший по сцене идёт к помрежу, помреж идёт к человеку, человек уже ушёл домой, а лист всё равно надо сдать в бухгалтерию до десяти утра. В театре, где всё держится на бумаге, бумага всегда дописывается последней.

Она разложила листы рядом и стала смотреть не на подписи, а на записи.

И тут оказалось, что записи сделаны не одинаково.

У массовки в этом театре своя манера. Массовку расписывают по актам, потому что между выходами её отпускают домой: «занят во втором акте», «занят в третьем», — и человек уходит на час, а потом возвращается. Одной строкой, «весь спектакль», расписываются только те, у кого в спектакле нет своей сцены и есть обязанность быть весь вечер: пожарный, дежурный электрик, механик сцены. Так пишут люди, которые в этом здании отвечают не за роль, а за то, чтобы здание стояло.

У Мосолова за неделю трижды стоит «весь спектакль».

И ещё одно. В субботу, когда массовка второго состава не работала и вся была отпущена, Мосолова в листе нет. Единственная честная запись недели — та, где его нет.

Марина сидела над этим до трёх, потом выключила лампу и поняла, что знает про него уже две вещи, и обе не про него, а про того, кто писал: человек, вписывающий себя в чужую работу, всегда берёт манеру самого занятого. Самый занятый в театре — тот, кого все видят весь вечер, и его манера врать не даст: у него в листе стоит размашистая строка на весь вечер, как у пожарного, который в зал не выходит и никому не нужен.

Только у пожарного в театре есть фамилия. А у этого человека была только строка.

Вера Ильинична из реквизиторской ответила иначе.

Она работала в театре с семьдесят восьмого года, сидела среди чужих сабель, чужих самоваров и чужих чемоданов, и знала историю этого здания подробнее, чем дирекция. Марина пришла к ней в обед, принесла чай в термосе и разложила на коленях снимок монтировки, который сделала в подвал.

— Вера Ильинична, а Мосолов — это кто?

Старуха поставила чашку.

— Мосолов Кирилл Дмитриевич, — сказала она без запинки. — Работал у нас монтировщиком со второго сезона. Погиб в девяносто девятом, когда горел зал. Он там, на колосниках, свет ставил: тогда ещё лампы были наши, с трансформаторами, и одна загорелась. Ему было двадцать девять лет.

Марина сидела очень тихо, и в реквизиторской было слышно, как за стеной, на сцене, кто-то ходит, проверяя планшет.

— Он у вас где — на фотографии в фойе?

— В фойе у нас фотографий нет, — сказала Вера Ильинична. — В фойе у нас портреты народных. А Кирилл у нас — вот тут.

Она обернулась к своему шкафу, порылась в нижнем ящике, где лежали старые билеты, квитанции и один полиэтиленовый пакет, и достала тонкую папку на завязках.

В папке лежали программки. Старые, разные, с шершавой бумагой, какие печатали в типографии на Радищева.

— Вот. Девяносто восьмой, «Ревизор», — сказала она. — Мы его двадцать пять лет не ставили, потом опять взяли, и тогда, в девяносто восьмом, был последний раз перед этим.

Марина взяла программку в руки.

Тридцать четыре фамилии. Она честно сосчитала: тридцать четыре, как в нынешней.

Второй состав массовки, второй ряд, девятое место.

Там стояло: Мосолов К.

У помощника режиссёра в театре два листа.

Первый — вызывной, тот, что подписывают. Он лежит в конторе, в нём двадцать граф, и по нему потом считают деньги: кто явился, кто был занят, кого освободили в двадцать два десять.

Второй лист — свой, в тонкой тетради в клетку, которую Марина держала в сумке. В нём она записывала не людей, а время: когда подняли занавес, когда ушёл первый антракт, когда погасили третью группу, когда закрыли люк. Этот лист никто не проверял, и никто не подписывал. Он был нужен ей, потому что спектакль — это единственная вещь в театре, которая измеряется минутами, и, если помощник режиссёра не помнит, в какую минуту что случилось, — не помнит никто.

В воскресенье, в третьем показе «Ревизора», она вела свой лист как всегда, и по нему вечер выходил такой.

Восемнадцать ноль-ноль. Сбор. В листе вызовов тридцать три подписи, все на месте, ни одного опоздания: в третьем показе опаздывать не принято, потому что днём был сбор труппы и Кац приходил в зал и молчал пять минут, а это у него хуже, чем крик.

Восемнадцать тридцать пять. Костюмерная. Зоя сидит перед зеркалом в одном сапоге. Сапоги — сафьяновые, второго акта, — пропали в час дня, и Фаина Григорьевна выдала из костюмерной другие: на полтора размера больше, из запаса, запасные. Зоя мерила их и молчала.

— Зоя Андреевна, ну что я могу, — говорила костюмерша. — Запасные.

— Запасные, — согласилась Зоя. — А где мои?

— Ищу.

— Не ищите, — сказала Зоя. — Не надо.

Марина записала в свой лист: «18.35 — сапоги, запасные, 1,5 размера». Это была первая строчка в тот вечер, которая её потом не отпустила, и тогда она не поняла почему: в театре замена обуви — это не событие, это вторник.

Лист в контору приносит помреж, а уносит кассир.

Это не порядок, это устройство. Вызывной лист — единственная бумага в театре, которую читают не для правды, а для денег. По нему считают вечер: кто явился и кто не явился, кто был занят днём на репетиции, кого вызвали на примерку, кому положен выход, кому полставки, кого освободили в двадцать два десять, — и потому в листе двадцать граф, и в каждой расписываются, и подписи эти собирает не бухгалтерия, а помреж. Бухгалтерия знает номера; помреж знает людей.

За лист в конторе отвечала тётя Нина, тридцать первый год в театре, женщина, которая умела по одной графе сказать, кто из артистов врёт.

— Ты за листом следи, а не за людьми, — говорила она Марине. — Люди тебе соврут по-человечески, и это ничего, с людьми в театре живут. А лист соврёт тебе документально, и вот это уже не поправить.

Лист собирается весь день и весь вечер, и в этом его хитрость. Утром его приносят в контору чистым, с фамилиями, и дальше он идёт по театру, как идёт по театру любой казённый бланк: в мастерскую, где расписываются монтировщики, в костюмерную, где расписываются за примерку, в буфет, куда заходят между репетициями, в гримёрки, где расписываются все, потому что за вечер положены деньги, а деньги не лишние никому, включая тех, кто в этом театре получает больше всех.

К девятнадцати лист возвращается к помрежу в жёсткой папке, и в нём уже почти всё. Последнюю партию подписей Марина собирала перед третьим звонком: она шла по коридору с листом в руках, как ходят с обходным, и человек расписывался не читая, потому что за двадцать лет в этом театре никто ни разу не прочитал в вызывном листе ни одной графы.

В воскресенье подписей было тридцать три.

Марина пересчитала их потом, ночью, и пересчитала ещё раз через неделю, и всякий раз выходило одно и то же число, которое она знала до всякого листа: в «Ревизоре» занято тридцать три человека.

И ещё она знала про лист одну вещь, которой не знал больше никто: лист и программка — это два разных списка, и совпадают они только на бумаге.

В программке фамилии стоят группами: основной состав, второй состав, массовка, администрация. В листе фамилии стоят по строчкам, как их набирают: сверху театр, снизу цеха. Программку собирает один человек, лист подписывают тридцать три, и, если в этих списках расходится хоть одна строка, искать надо не того, кто подписал, а того, кто набирал, — потому что подпись стоит под тем, что уже написано, а наборщик стоит над тем, чего ещё нет.

Костюмерная расписывалась за примерку, мастерская — за ночную смену, буфет — за чай, который в лист не вписывают, потому что чай в театре не работа. Пал Палыч ставил свою подпись, не глядя, и всегда одной и той же ручкой, которую носил в кармане спецовки и никому не давал. Фаина Григорьевна расписывалась мелко, в уголке, чтобы не занимать место. Стёпа, монтировщик третьего года, расписывался так старательно, что прорывал бумагу, и за это его в конторе любили.

— Мариночка, — сказала тётя Нина, когда Марина во вторник опять принесла ей лист, — ты чего с ним третий день ходишь?

— Пересчитываю.

— Считай людей по головам на сцене, — сказала тётя Нина. — На бумаге у нас всегда сходится. У нас за это зарплату получают, и никто ни разу не ошибся.

Девятнадцать ноль-ноль. Третий звонок был без двух минут, начало — без одной. Первый акт прошёл как по листу: сорок восемь минут, три вызова на свет, одна замена декорации на глазах у зала, что для «Ревизора» в этой редакции было задумано Кацем нарочно.

Люк в этом театре один, и это его беда.

Планшет — дощатый, двойной, набранный по лагам; посередине, ближе к правой кулисе, в нём прорезан проём, и проём этот закрывается двумя щитами, которые в театре так и называют — «щит». Щит подаётся снизу, ставится в паз и прижимается настилом, и тогда по нему можно ходить, как по сцене, потому что это и есть сцена. Если щит лежит сверху, а не в пазу, по нему тоже можно ходить, и он тоже не провалится — просто он лежит не так, и помреж, проходя по планшету в темноте, чувствует это носком сапога, как человек чувствует под ногой чужой порог.

Этот проём прорезали в планшете не просто так, а под спектакль: под тот самый, где через трюм выходит сундук. То есть люк в этом театре появился вместе с «Ревизором», и с тех пор в театре играют так, чтобы люк был нужен, — потому что казённая дыра в полу, за которую заплачено, должна работать каждый сезон.

Ниже — трюм. Глубиной чуть больше двух метров, земляной, с кирпичной выкладкой по стенам, он держит то, для чего не нашлось места наверху: старые станки, отслужившие штанкеты, ящики с бутафорией, ручной насос, которым когда-то откачивали воду, потому что вода в трюм шла всегда, со всех сторон, и приходила она сверху.

Порядок вокруг люка старше Каца и нигде не записан.

Люк открывает тот, кому он нужен для работы, и закрывает тоже он: записанное правило можно обойти, а незаписанное — стыдно. Если работа идёт через антракт, люк стоит открытым до третьего звонка, и тогда за него отвечает уже не монтировщик, а помреж — в театре закрытым считается тот люк, под которым стоит подпись. Марина знала это лучше, чем свой распорядок дня: в вызывном листе двадцать граф, а в графе «люк» нет ни фамилии, ни часа, только слово. Слово это пишет рука, которая в театре отвечает за всё, что нельзя предъявить.

Про люк в этом театре говорят страшное, но говорят без подробностей, потому что подробностей никто не помнит: в трюм за тридцать лет падали дважды, оба раза монтировщики, оба раза обошлось. Одному переломало ключицу, другой отделался испугом и заявлением, которое за него написал помреж. После второго раза в трюме натянули сетку — верёвочную, под самый проём, — и она к нынешнему сезону провисела года четыре и была такой же пыльной, как всё в этом театре, чего не касаются каждый вечер.

Марина видела эту сетку неделю спустя, когда спускалась вниз, и потом много раз думала: если бы сетка была капроновая, если бы её меняли, если бы в том театре вообще что-нибудь меняли не тогда, когда уже нельзя не менять, — то Зоя Дементьева, скорее всего, сломала бы ногу и дожила бы до пенсии, и никто бы никогда не узнал ни про тридцать четвёртую строку, ни про лист, ни про свет.

Но сетку не меняли, потому что сетка была казённая и по описи числилась исправной.

Девятнадцать сорок. Первый антракт. Марина стояла за правой кулисой и смотрела, как монтировщики меняют план: через люк трюма на планшет поднимался сундук, тот самый, из второго действия. Гриша Мелков был внизу, Пал Палыч держал штанкету, сверху Стёпа страховал трос. Сундук шёл медленно, сантиметр за сантиметром, и в зале уже играла музыка, чтобы зритель ничего не слышал.

Марина записала: «19.40 — люк открыт, сундук вверх. Закрыть до третьего звонка. Мелков».

Двадцать пять минут антракта. Одиннадцать из них в театре нет никого: зал в буфете, труппа в буфете, монтировщики докуривают у ворот, свет ушёл в пультовую пить чай. В эти одиннадцать минут на планшете стоит человек, который в этом театре ничего не решает: помощник режиссёра. Он проходит по пустой сцене, смотрит, ровно ли лежит люк, на месте ли реквизит, заперта ли левая кулиса, и по тому, как лежит щит в проёме, он проверяет, все ли на своих местах в этом мире.

Двадцать ноль пять. Второй акт. Сундук опустился, Зоя играла второй акт в чужих сапогах, и несколько раз, когда она поворачивалась на планшете, из зала было слышно, как шлёпает подошва не по размеру. В буфете потом говорили, что ей просто не везло весь вечер.

Двадцать пятьдесят две. Второй антракт. Люк подлежал закрытию. Марина в своём листе записала: «20.52 — люк закрыть. Мелков». И ниже, в графе замечаний, у неё стоит «закрыт», поставленное в двадцать один ноль пять, после третьего звонка, потому что до звонка она к планшету не выходила: у неё были другие дела — свет, звонки, дикторская, отмашка занавеса.

Двадцать один пять. Третий звонок.

Двадцать один шесть. Третий акт. Свет на левой стороне, тьма на правой. Марина стояла за правой кулисой с листом в руках и через минуту услышала, как зал ахнул, будто сорок человек одновременно уронили ложки.

Она вела свой лист ещё двадцать минут после этого: скорая, свет, оцепление. Последняя запись в тот вечер была: «22.30 — зал открыт, зритель ушёл», и это была единственная запись за два года работы, которую она потом не могла читать.

Ночью она сидела дома за столом, с тетрадью и карандашом, и переписывала свой лист начисто — минуту за минутой, все двести сорок минут вечера, — потому что так ей было легче: пока она писала, вечер шёл ещё раз, и в нём пока ничего не случилось.

На третьем часу она дошла до одиннадцати минут антракта и остановилась.

В театре, где расписано всё, есть одно место, за которое никто не расписывается: те одиннадцать минут, когда зал в буфете, а за кулисами нет никого, кроме помрежа. Марина знала это место наизусть, как свой путь по тёмному планшету: пятьдесят два шага от правой кулисы до левой, двенадцать шагов от левой кулисы до проёма в кулисном коридоре, восемь ступеней вниз, в трюм, куда она в тот вечер не спускалась ни разу, потому что незачем: люк открывали до первого антракта, а не в её одиннадцать минут.

И вот что она записала в тетрадь, закончив лист: в тот вечер, между вторым антрактом и третьим звонком, в этих одиннадцати минутах был человек, которого в её листе нет. Потому что в графе «закрыт» стоит её рука, а в графе времени — её же время, и оба они врут: к планшету она в тот вечер не выходила ни разу.

Она закрыла тетрадь и посмотрела на часы. Было три часа ночи.

«До третьего звонка тринадцать минут, — написала она на последней странице, чтобы утром не забыть. — В эти тринадцать минут в театре никого не считают. Всё, что случилось в тот вечер, случилось там».

Глава 2. Корректура и шесть фамилий

В типографию на Радищева Марина пришла в девять утра, и её там узнали сразу, потому что в этой типографии театр печатался тридцать лет и заказы подписывал один и тот же человек — сначала помреж по фамилии Ткачук, потом помреж по фамилии Дементьева, потом она.

— Корректуру мы держим неделю, — сказала Зинаида Марковна, наборщица, которая работала здесь с восьмидесятых и держала в голове все театры города. — А что, ошибка?

— Ошибка, — сказала Марина. — В заявке, которую я подписала в четверг, тридцать три строки в списке. В оттиске — тридцать четыре.

Зинаида Марковна посмотрела на неё поверх очков так, как смотрят на человека, который говорит «у вас тут опечатка» про афишу, висевшую на улице месяц.

— Ошибки не бывает, — сказала она. — У нас верстальщик Костя, он грамотный, он ничего не пропускает. Бывает правка. Правку читает заказчик, заказчик подписывает, и тогда мы печатаем.

Она ушла в подсобку и вернулась с папкой, в которой лежали гранки, скреплённые скрепкой.

Марина разложила их на мраморном прилавке, подогнула лампу и нашла нужное место на второй странице: «Второй состав. Массовка». Здесь был второй ряд... и здесь, на девятом месте, стояла строка, которой в её наборе не было.

Фамилия была дописана от руки, чернилами: «Мосолов Кирилл».

Марина смотрела на неё минуту, а потом сделала то, что делает любой человек, который проверяет чужую подпись: посмотрела не на буквы, а на посадку строки. Вся массовка была набрана ровно, по клеточке, потому что программка у театра в две колонки; а эта строка была вписана чуть ниже уровня и с наклоном, будто человек писал не по линейке, а по тому месту на бумаге, которое видел над собой.

Почерк был мелкий, с сильным наклоном, буквы ровные, как палочки в прописи.

— Кто приносил правку? — спросила Марина.

— Из театра приезжали, — сказала наборщица. — В пятницу, к полудню.

— Кто именно?

— Не я принимаю, — сказала Зинаида Марковна. — Принимает Костя, а Костя пошёл за бумагой. Я вам так скажу: у нас тут за день проходит двадцать человек, я на лица не смотрю, я на заказы смотрю. Приехали из театра, развернулись, уехали. Могу поднять журнал.

Марина уже открыла журнал сама.

В журнале заказов, там, где отмечают выдачу гранок и приём готового тиража, за пятницу стояло две записи. Первая — её, от четверга: «Заказ 306. Программка, «Ревизор», тираж 400. Принял: Ковалёва». Вторая — за пятницу, сделанная другой рукой, коротко: «Правка принята. Оттиск ушёл».

И напротив, в графе «подпись», стояла подпись.

Марина наклонилась над ней.

Мелкая, с наклоном, без росчерка. Так подписываются люди, которых учили писать по линейке и палочкам, и которым потом сорок лет не пришлось подписывать ничего, за что они отвечают.

— Зинаида Марковна, — сказала Марина, — а вот эта подпись — она что, вам знакома?

— Мне все подписи знакомы, — сказала наборщица. — Только я по ним не гадаю. Заказ закрыт, оттиск ушёл, театр получил тираж в субботу утром. Всё.

Марина попросила снять корректуру на один день. Ей отказали — гранки не выдают, — но разрешили посидеть и списать, что нужно, потому что в этой типографии помнили ещё те времена, когда в театр звонили и спрашивали, как пишется фамилия артистки, и там отвечали.

Она списала фамилию, номер заказа, дату и то, что увидела рядом: в углу второй страницы, где типография ставила свой служебный знак, был оттиснут маленький кружок с номером набора. Номер был не тот, что на её заявке. Набор ей выдали под одним номером, а оттиск ушёл под другим. Значит, набор перенабирали: сначала тридцать три строки, потом тридцать четыре, и у второго набора была своя нумерация и своя дата.

И ещё она увидела то, чего не искала.

В том же углу, где оттиснут кружок, кто-то из театра поставил карандашом галочку — так ставит галочку человек, который проверял список против своего списка и дошёл до последней строки.

В типографии фамилия — это не человек. Это строка.

Строка не болеет, не отпрашивается, не уходит после второго акта и не просит прибавки; у неё есть только два свойства: кегль и клетка. В клетку фамилию вписывают так, чтобы она не разъезжалась, и над этим на Радищева сидели три женщины и один Костя, который знал на память, что «Дементьева» требует шестого кегля, а «Мосолов» — седьмого, потому что фамилия из двух слогов и короткий слог всегда норовит вылезти вправо.

Зинаида Марковна набирала, проговаривая вслух. Так делают все наборщицы: слово, прочитанное глазами, врёт, слово, проговорённое, — нет. Поэтому в этой типографии состав любого спектакля города знали наизусть и могли, не поднимая головы, сказать, кто в каком акте выходит и на кого в зале смотрят.

— Правка — это не ошибка, — сказала она Марине, когда та переспросила. — Ошибка — это когда мы набрали не то, что вы прислали. А правка — это когда вы прислали не то, что вам нужно. За строки отвечаем мы, за людей — вы. Поэтому правку принимают только из рук заказчика и только под подпись в журнале.

— А если заказчика нет?

— Тогда приезжает тот, кого заказчик прислал, — сказала Зинаида Марковна. — И это не наша забота. Наша забота — чтобы в журнале была подпись.

Марина спросила, чем писали правку. Наборщица сначала сказала, что не помнит, а потом вспомнила и сама удивилась: ручка была чёрная, тонкая, не шариковая.

— Перьевые теперь никто не носит, — сказала она. — Сейчас все пишут из сумки, чем придётся. А тут перьевая, и нажим видно.

И ещё одно она сказала, уже в дверях, потому что вспомнила по-настоящему:

— Правку по этому месту, по второму составу, у меня в девяносто восьмом году тоже привозили сами помрежи. Не начальство. Начальство возит смету, а список возит тот, кто его составил, — потому что список — это он сам.

В этом городе тридцать тысяч человек, которые могут сойти за чужую подпись. А строку в набор вписывает один.

Марина вышла из типографии в начале двенадцатого и пошла на трамвае, хотя до театра было двадцать минут пешком, потому что ей нужно было сидеть.

В театре в этот день работал следователь.

Игнатов, из районного отдела, сидел в комнате помрежа — Марина сама ему её отдала на два дня, — раскладывал на её столе листы и говорил с людьми по одному. Он был молодой, полный, в рубашке со сбитым на сторону воротником, и у него была манера: прежде чем задать вопрос, он подпирал щёку ладонью и смотрел не на человека, а на его документы.

— Мелков Григорий Павлович, — говорил он. — В листе вызовов у вас написано: «люк — Мелков, закрыть до третьего звонка». Он закрывать должен, а не вы?

— Он, — говорила Марина. — Я записываю, кто что делает. Я не делаю.

— Хорошо. Гардероб: сафьяновые сапоги Дементьевой пропали в час дня, выдали на полтора размера больше. Это проходят как «в театре пропала вещь». Кто имел доступ в костюмерную?

— Все, — сказала Марина. — Костюмерная не запирается: там ночью стирают.

— Тоже хорошо, — сказал Игнатов и записал. — Люк закрывал Мелков, до третьего звонка его закрыли; крышка лежит в планшете заподлицо, ногой не отличить; кто её мог открыть в третьем акте?

— Любой, — сказала Марина. — Крючок снизу.

— А кто знает, что снизу?

Марина помолчала.

— Все, кто там что-то делает, — сказала она. — Монтировщики, свет, я. Костюмерша — нет. Артисты — нет.

— Значит, круг небольшой, — сказал Игнатов. — И ещё в вашем листе, — он повёл пальцем по строчкам, — в третьем акте на правой стороне сцена вообще в темноте. Так написано?

— Так написано, — сказала Марина. — Там два прибора, третья группа. Их выключают в антракте, рубильник за кулисами.

— Кто выключает?

— Тот, у кого есть заявка, — сказала Марина.

— У вас есть заявка?

Она не ответила сразу, и Игнатов это заметил, потому что записывать не начал, а положил ручку.

— Марина ... — он поднял глаза в лист, где у него был список, — Ковалёва. Вы у нас тут человек, который ведёт всю эту бухгалтерию. Я вам ничего плохого не говорю: без вас я бы неделю тут лазил. Но я вам скажу, чтобы вы поняли, как я работаю. Ваши листы подписаны все. Всё, что в этом театре делается, у вас записано и подписано. Мне нравится, когда подписано: не надо гадать. А гадать — это как раз то, от чего у меня дело рассыпается.

— Понимаю, — сказала она.

— Тогда скажите мне, — сказал Игнатов, — как по-вашему, кто такой Мосолов Кирилл?

Марина посмотрела на него и сказала:

— Монтировщик, второй состав. Трудовой с июля.

Она не сказала ни про фамилию в программке, ни про отца, ни про корректуру. Она не сказала этого в ту минуту, потому что ей нужно было время, а следователю нужна была бумага; и она очень ясно увидела разницу между тем, чтобы узнать, и тем, чтобы подписать. С этого дня она начала что-то скрывать от человека, которому полагалось всё рассказывать, и это оказалось легче, чем она думала.

Вечером её вызвал Кац.

Он сидел в своём кабинете при одной лампе, разложив на столе программки за десять лет, и разговор начался не с того, с чего начались бы все разговоры у всех других людей.

— Четверг, — сказал он. — Мы открываем в четверг, посмотрим «Ревизор» без... — он поискал слово и не нашёл, — без Зои. Это будет плохой спектакль. Меня он не интересует. Меня интересует, чтобы в четверг в театре не ходили с умными лицами и не стояли в буфете по углам. Ты меня поняла?

— Поняла.

— Ты помреж. Твоя работа — чтобы спектакль шёл так, как он расписан. Ты его расписала на сто процентов: я посмотрел твои листы, в них расписано всё, включая то, чего в спектакле нет. — Он поднял на неё глаза. — Ты не ходи с этим к следователю. Не потому, что я тебе запрещаю. По твоей должности — ходи, имеешь право. По-человечески — не ходи: он закрывает дело словом «случайность», и всё, что ты ему принесёшь, пойдёт в его дело, а не в твоё.

— А у меня есть своё дело? — спросила Марина.

Кац аккуратно сложил программки в стопку, и от этого движения на столе стало тише.

— У тебя есть лист вызовов, — сказал он. — Ты первая в этом театре, кто ведёт его девять лет... нет, я вру: двенадцать лет его вели до тебя и ещё двадцать до них. У нас его вели восемь человек, и все восемь — женщины, и ни одна из них не написала в нём ни одной лишней строки. — Он помолчал. — Положи корректуру в папку. Если тебе понадобится что-то в архиве — скажи мне. Всё, что я подпишу, — твоё.

Марина вышла на улицу и постояла на служебном крыльце, где курили все и где теперь никто не стоял.

Корректуру она в папку не положила. Она положила её в сумку, между паспортом и старым проездным, и в этот вечер домой пошла не по улице, а вдоль театра — вокруг здания, мимо колосниковой стены, где из-за кирпича выходила та самая пожарная лестница, по которой никто никогда не ходил, потому что сорок восемь ступеней в театре внутри.

Это был первый лист в этом деле, который она не сдала следователю.

Плитка в фойе — не доска и не памятник.

Это часть стены между кассой и входом в зал: тёмный камень, шесть строк, выведенных золотом, и над ними два слова без имён: «Вечная память». Марина проходила мимо неё четыре раза в день и никогда не читала до конца, потому что помреж пробегает фойе в темпе, в каком спектакль требует его с левой кулисы.

Теперь она встала перед ней и прочитала.

Шесть фамилий, четыре мужские, две женские. Год сорок первый — двое, оба актёры, оба ушли на фронт и не вернулись. Тысяча девятьсот шестьдесят второй — актриса, которая умерла на сцене, в «Без вины виноватых», и в театре до сих пор об этом говорят так, будто это случилось в прошлом сезоне. Восемьдесят пятый — завпост, попал под машину у служебного входа. И две фамилии без года: «Лапшин П. А.» и «Ковальчук М. С.», потому что годы стёрлись.

Про пожар девяносто девятого года здесь не было ничего.

Плитку в этом театре делают не памятью, а цехом.

Марина знала это раньше, чем узнала словами: она семь лет ходила мимо, но в тот день прочитала плитку так, как читают документ, — сверху вниз, с конца к началу. Шесть строк, четыре мужские фамилии, две женские. Год у четырёх и ни одного года у двух. И ни одной фамилии за девяносто девятый, хотя девяносто девятый в этом театре помнили все, кто тогда здесь работал.

Человек со стороны прочёл бы в этом одно: забыли. Марина прочла другое: у каждой строки есть год, а год на плитке — это не дата, это основание. Год ставят, когда на фамилию есть бумага. Две строки без года — это две фамилии без бумаги, вписанные со слов, и в театре, где всё расписано, это самый громкий крик, какой можно вырезать в камне.

В конторе, в нижнем ящике шкафа, где держат папки, которых не касаются, Марина нашла дело с биркой «Плитка. 2004–2005». В деле была переписка: письмо в управление культуры, ответ, смета каменотёса, и список фамилий, набранный на машинке в две колонки. Против четырёх фамилий стояли номера документов. Против двух — карандашом, рукой: «со слов товарищей».

А напротив ещё одного места в списке, седьмого, была прочеркнута строка, и на полях, тонко, стояла резолюция: «Мосолов К. Д. — случай на производстве, в список не включать».

Марина смотрела на эту резолюцию долго. Она была написана не мелко и не крупно, а как пишут такие вещи в театре: быстро, без нажима, потому что человек, который её писал, был уверен, что это последняя бумага в этом деле и что читать её будут, только если что-то случится.

Что-то случилось через двадцать лет, и теперь её читала Марина.

Марина пришла в реквизиторскую в обед, когда у Веры Ильиничны всегда кипел чайник, и легла грудью на её стол, где между чужими саблями и чужими самоварами оставалось место ровно на две чашки.

— Вера Ильинична, а на плитке почему шесть?

— А сколько надо? — сказала старуха, не поднимая глаз от шнурка, на который нанизывала бисер для какого-то костюма.

— Не знаю. Я про то, как туда попадают.

— Туда не попадают, — сказала Вера Ильинична. — Туда вписывают. Вписывает дирекция по бумаге. Бумагу делают в цехе или в профкоме: значит, приходит человек и говорит — вот, такой-то работал у нас с такого года и погиб тогда-то, вот справка, вот приказ, вот свидетельство. Директор смотрит, подписывает, а через год плитку отдают каменотёсу, и он режет. В две тысячи пятом мы её делали, всю сразу: там, видишь, два имени без года — это как раз те, на кого бумаги не было, а люди помнили, что были. Их вписали со слов.

— А Мосолов?

— А Мосолова вписывать было не с чем, — сказала Вера Ильинична. — Понимаешь, детка: у нас по нему в документах стоит «несчастный случай на производстве». На плитку в театре пишут тех, кого потеряли, а не тех, с кем произошёл случай. Это разные списки. К тому же в две тысячи пятом директор был новый, из области, он фамилий не знал; список ему дали из цеха, а в цеху сидел завхоз, который до этого работал в театре куда меньше меня. Он и собирал фамилии с доски почёта и с приказов. Вот и всё.

— А сколько ты тут держишь? — спросила Вера Ильинична, кивнув на её лист.

— Всё, — сказала Марина. — Листы, корректуру, выписки.

— Ну держи. У нас тут бумагу держат все, потому что выкинуть её никто не имеет права: за выброс надо расписаться, а за хранение — не надо. Вот я сорок лет держу журналы по реквизиту, и в них всё, что из этого театра уходило на сцену: мечи, самовары, кольчуга, доспех картонный, крест деревянный, крест металлический, ордена, две короны, один трон. Если тебе когда-нибудь понадобится знать, где в этом театре была вещь, — приходи ко мне, я найду по журналу, а не по памяти, потому что память у нас в театре хорошая, а журнал лучше.

— И никогда ничего не пропадало?

— Пропадало, — сказала Вера Ильинична. — Только не то, что в журнале. У нас в театре пропадает то, чего в списках нет: время, люди и те вещи, за которые никто не расписывался. А всё, что за подписью, лежит на месте — хоть через тридцать лет приди.

Марина посмотрела на свои записи, и ей стало видно их все вместе: вызывной лист с тридцатью тремя подписями, программка с тридцатью четырьмя фамилиями, приказ с подписью, которую поставил не тот, кто имел право, костюмерная книга с чужой починкой, квитанции с графой «помреж». Ни в одной из этих бумаг не было ни одного слова о том, что в этом театре кто-то умер не так, как записано, — и всё же каждая из них по отдельности была в порядке.

И Марина поняла, что пробить этот театр бумагой нельзя: бумага здесь не закрывает правду, а держит её, как держат воду в трюме — до тех пор, пока за бумагой кто-то стоит. А за этими бумагами не стоял никто.

Марина поставила чашку.

— Вера Ильинична, а акт комиссии по пожару где сейчас?

— А кто его видел, — сказала старуха. — Он был. Было две комиссии, из области приезжали, писали. Но в нашем архиве акта нет: я сама в восемьдесят девятом сдавала документы, когда переезжали из фойе в подвал, и я знаю, что лежит в каждой папке. У нас про пожар есть вырезка из газеты и выписка из приказа о премировании тех, кто тушил. Акта нет.

— А где он?

— В области, в архиве, — сказала Вера Ильинична. — И достать его можно только письмом. Письмо пишет директор, а отвечают через месяц: либо присылают копию, либо пишут, что в деле такого нет. У нас так один раз бумагу про театральную школу искали — четыре года искали, нашли, а там сказано: «школы не значится».

Она встала, отставила бисер, сходила в глубину реквизиторской и вернулась с тем же полиэтиленовым пакетом, в котором лежала папка на завязках.

— Ты её вернула правильно, — сказала Вера Ильинична. — Я вчера пересчитала: все восемь программок на месте. Ты первая, кто вернул.

— А кто не вернул?

— Никто, — сказала старуха. — Никто не брал. Я потому и считаю каждый раз, когда кто-то приходит: тут же лежат все программы за всю мою жизнь, и тут же лежит то, за что меня в этом театре вычеркнут без разговоров.

Она развязала тесёмки и вынула из папки не программку, а конверт.

В конверте были две вещи: картонная книжечка с продавленным углом — пропуск на имя Мосолова К. Д., с фотографией, где молодой человек смотрит не в объектив, а чуть в сторону, как фотографируются люди, которым сказали: «Спокойно, снимаем», — и подобие прямоугольной жестяной пластинки, сильно обгоревшей по краю: номерок из гардероба, четвёртый, какие в этом театре выдают зрителям до сих пор.

— Пропуск я не сдавала в архив, — сказала Вера Ильинична. — Когда вещи из каптёрки разбирали, мне его положили мой, а его — в вывоз. Я подобрала. Номерок мне дали в тот вечер в гардеробе, потому что я пришла в театр, когда горело, и сдала пальто, как человек, а не как пожарная.

— Вы были в театре в тот вечер?

— Я в этом театре каждый вечер с семьдесят восьмого года, — сказала Вера Ильинична. — И в тот вечер тоже была.

Марина держала пропуск в руках и смотрела на фотографию, и это было странно: она два дня считала человека строкой в приказе, а тут на неё смотрел молодой монтировщик, которому было двадцать девять, и он был младше её самой.

— Вера Ильинична, — сказала она, — а кто-нибудь про него спрашивал? Летом, например.

— Летом приходил, — сказала старуха. — Мальчик. Спрашивал, где приказы лежат и как фамилию вписывают. Я не отпираюсь: сказала, что не знаю, потому что не знала, кто он ему. Теперь знаю.

— Откуда?

— А оттуда, — сказала Вера Ильинична, — что у него на «М» завитушка, как у его отца. Я эту завитушку двадцать лет видела в вызывном листе.

Марина вернула пропуск в конверт и не стала спрашивать, что было дальше, потому что дальше она и сама уже знала.

Домой она шла мимо фойе, и фойе было тёмное, и свет от уличных окон ложился на плитку косой полосой. Марина остановилась и прочитала шесть фамилий ещё раз — сверху вниз, как читают список в программке, потому что списки она всю жизнь читала только так.

И вот что она подумала, стоя под этими шестью строками: чтобы в этом театре фамилию вырезали на камне, нужна бумага. Бумага — это не правда и не память, бумага — это лист, на котором кто-то расписался. Все шесть фамилий здесь стоят потому, что за них кто-то расписался, а фамилия человека, которого помнит в этом театре Вера Ильинична и не помнит никто другой, стоит только в приказе, и её из года в год перепечатывают без всякой правды, кроме того, что так было в прошлом году.

Значит, нужна была не память. Нужна была подпись.

И ещё она подумала: а если в приказе стоит подпись, а человека нет, — тогда что? Тогда выходит, что подпись сильнее человека. Об этом она ещё никому не сказала.

Глава 3. Колосники и трюм

На колосники Марина поднялась в первый раз за два года работы, и поднималась она туда с Гришей Мелковым, потому что одна не решилась.

Лестница шла от стены за третьей кулисой: сорок восемь ступеней, узкие, железные, с одной стороны — кирпич, с другой — пустота над сценой, в которой висят декорации, как бельё на чердаке. Наверху был настил, а на настиле — двадцать восемь софитов, штанкеты, штурвалы и проволока, проволока, проволока.

— Тут и ходить-то нельзя, — сказал Гриша. — Ну, теперь можно. Ты держись за перила, а не за меня.

Гриша Мелков работал монтировщиком двадцать шесть лет, был он человек простой и говорил всё, что думает, и это было лучше всего.

— Гриша, что тут было в девяносто девятом?

— Горело, — сказал Гриша. — Девятого февраля. Второй акт, «Три сестры», полный зал. Загорелся первый софит на левой штанкете, доска сухая, обрешётка сухая, и всё это пошло по верху, а внизу ничего не поняли: у нас тогда пожарной сигнализации не было, была звонковая. Погасили своими. Зал не сгорел, горело сверху.

— Кто пострадал?

— Кирилл, — сказал Гриша и посмотрел не на Марину, а на штанкету. — Мосолов. Он остался свет вырубать, потому что, если бы не вырубил, там бы всё пошло. Вырубил. Успел. Только выйти не успел: настил у третьей кулисы прогорел, а он пошёл этой дорогой — там ближе, до лестницы оттуда сорок восемь ступеней.

Марина села на штанкету, свесив ноги в пустоту, и стала смотреть на левую сторону, где висели софиты — все новые, лёгкие, на светодиодах.

— По документам несчастный случай?

— А по-твоему что? — спросил Гриша. — Несчастный случай. У нас тогда две комиссии было, из области приезжали. Лампы наши были с трансформаторами, старые, и одна загорелась. Бывает.

— Гриша, а фамилия Мосолов в театре с девяносто девятого где-нибудь есть?

— В фойе нет, — сказал Гриша. — В фойе только народные. На плитке у входа нет: там шесть фамилий, и его нет, потому что плитку делали в две тысячи пятом, а к тому времени про него никто не помнил, кроме Веры Ильиничны. И в приказе он есть, потому что приказ есть.

— В каком приказе?

— О технике безопасности, — сказал Гриша. — Каждый сезон новый приказ, там список ответственных по цехам. И там фамилии не меняют, а просто перелистывают: у нас в конторе есть такая папка, и в ней приказ за девяносто восьмой, и в нём по свету ответственный — Мосолов К. Д. И в приказе за две тысячи двадцать третий, который я в сентябре подписывал, тоже стоит он.

Колосники в этом театре — не чердак, а второй этаж сцены, и живут на них не декорации, а свет.

Двадцать восемь софитов висят на трёх штанкетах; штанкеты идут поперёк сцены и держатся на штурвалах, которые внизу, в трюме, — поэтому человек наверху всегда работает в паре с человеком внизу, и оба они висят на одном тросе. Настил набран в два слоя, по лагам, с прорезями: по доскам ходить можно, а между досками протянута проволока, и проволоки этой в темноте не видно.

Порядок наверху простой и нигде не записан: там всегда кто-то один. Не потому, что двоим нельзя, а потому, что делать вдвоём нечего — софит держит один, а другой в это время стоит внизу на штурвале и слушает, что кричат сверху. И оттого в вызывном листе верхняя сцена — это одна строка, хотя людей там бывает двое, а бывает трое: строку ставят тому, кто отвечает, а не тому, кто там стоит в ту минуту.

Пожарное хозяйство наверху держалось у лестницы: ведро с песком, два багра, кошма, скатанная в рулон, и огнетушитель, у которого стёрлась бирка с годом. Всё это стояло там десять лет и было таким же пыльным, как сетка в трюме, потому что в театре пожарное имущество трогают один раз в год, когда приходит инспектор, и ещё один раз — когда горит.

— Мы тогда песок сыпали, — сказал Гриша. — Ведро за ведром. И кошму на софит накинули, а он под ней ещё тлел, и мы его сняли с штанкеты и спустили на тросах вниз, в трюм, потому что наверху его тушить было нечем. Я в тот вечер в мастерской был, красил задник, меня позвали, когда уже по верху шло. И я тебе скажу вот что, а ты запомни: звонковая у нас тогда была, звонок в вахту, и вахтёрша звонила в зал, а в зале никто не понял, что это значит, потому что зал у нас к звонкам привык: у нас звонки каждый вечер.

— И что было потом?

— Потом был протокол, — сказал Гриша. — Комиссия из области, два заседания, потом акт, потом приказ по театру о мерах. И списание. Вот списание у нас сделали быстро, за неделю: обувь, ветошь, рукавицы, штанкеты, полотна, всё, что горело, прошло по графам, и в графах было всё, кроме человека. Человек в графы не влез: человека тогда писали отдельно, потому что за человека отвечает не завхоз.

— Гриша, а он что наверху делал?

— Свет, — сказал Гриша. — Третья штанкета. Он был там по делу, у него и время подъёма в листе стоит: у нас на колосники просто так не поднимаются, наверх идёт тот, кому есть чем оттуда ответить.

Марина спустилась по сорока восьми ступеням и пошла в контору, в ту её половину, где стояла папка с приказами, заведённая в год, когда она ещё в школу ходила.

Она нашла нужный лист с третьего раза.

Приказ по технике безопасности городского театра, сезон две тысячи двадцать третий — две тысячи двадцать четвёртый. Список ответственных по цехам, восемнадцать строк. В строке «верхняя сцена, свет, колосники» стояло: «Мосолов К. Д.».

И подпись под приказом была на месте: тонкая, с нажимом, с завитушкой — «Мосолов К. Д.», поставленная два месяца назад человеком, которому в этом году было бы пятьдесят четыре.

В трюм Марина спускалась третий раз в жизни, и каждый раз это было по делу: в первый год она относила туда оставленный в кулисах реквизит, во второй — искала гримёрное зеркало, которое списали и унесли вниз как хлам.

Трюм — это пространство под планшетом, высотой в два человеческих роста. Сверху, куда ни посмотри, — доски сцены, подпёртые стойками; сквозь щели в них сочится свет, и от этого весь трюм кажется нарисованным. Внизу — механизмы: штанкеты, лебёдки, а посередине, под вторым планом, люк, ради которого в театре и построен весь трюм: прямоугольная дыра в планшете, через которую на сцену поднимают сундук.

Крышка люка лежала на месте, и её никто не трогал с той ночи, потому что до конца следствия трогать было нельзя, а следствие закончилось словом «случайность» два дня назад.

Пал Палыч, столяр, тридцать первый год работавший в театре, спустился с ней вместе и держал лампу.

— Вот, — сказал он. — Смотри.

Крышка была обыкновенная: дубовая, в две ладони толщиной, с двумя железными ушками по краям. Она лежала в проёме заподлицо, и сверху её не отличить от пола: щели в палец, не больше.

— Как её закрывают? — спросила Марина.

— Снизу, — сказал Пал Палыч. — Сверху ты её ни за что не поднимешь, она в сто двенадцать килограмм. Сверху её открывают так: вынимают клин, и она идёт вниз на упоре, медленно, вот в этот наклон. А закрывают снизу: ставишь её в проём и заводишь крючок. Крючок вон, на цепи, чтобы не терялся: он у нас тут двадцать лет висит, потому что теряли его трижды.

Марина присела и посмотрела на крючок.

Крючок был железный, в железной петле, с короткой цепью. Он был снят.

— Он был снят? — спросила она.

— Он был в петле, но не заведён, — сказал Пал Палыч. — Он лежал вот здесь, на планке. Следователь это записал: «запорная скоба не введена в паз». Формулировка у них хорошая, аккуратная. Про то, что за это отвечает Мелков, он тоже записал, потому что у вас в листе вызовов так стоит, а Мелков — он и не спорит: он говорит, что закрывал и крючок заводил.

— А если крючок не заведён, что бывает?

— Ничего не бывает, — сказал Пал Палыч. — Она лежит в проёме ровно, её весом держит. Люди по ней ходят, и ничего. Она уходит, если встать вот на этот край, где упор: тогда она наклоняется, как качели на одной стороне, и человека стаскивает вниз. Понимаешь? Она не проваливается: она наклоняется. Двести сантиметров вниз, в трюм, и на краю железная планка.

— То есть тот, кто шёл по планшету, не мог знать, что под ним открытый люк.

— Мог, — сказал Пал Палыч, — если он знал, где люк, и знал, что с него снят крючок. И не мог, если он не знал. Только я тебе вот что скажу, а ты слушай, потому что я это тридцать лет вижу: люк на планшете не «открывают» и не «закрывают», его ставят и запирают. Разница как у двери и замка. Дверь у нас запирают за минуту до третьего звонка, и запирает тот, кто снизу, — а не тот, кто сверху.

Марина села на корточки и посмотрела на настил трюма.

Здесь был песок, который сыпался с декораций, пыль, опилки и мучная белая крошка, — все это лежало годами, никто в трюме не мыл. Пол вокруг люка был истоптан: тут оставили следы и следователь, и двое понятых, и сам Пал Палыч, и она, потому что все ходили по одному месту — от лестницы к механизму.

А в глубине, под лестницей, где стояли доски, уложенные ещё в позапрошлом сезоне, и куда лет пять никто не заглядывал, пыль лежала ровно.

Марина подошла и опустилась на колени.

Пыль была ровная, если не считать двух мест. В одном месте на верхней доске стоял отпечаток — узкий, с каблучком и с носком, тонкий, и в этом отпечатке, как в ложке, лежала белая крошка.

— Пал Палыч, — сказала она. — Вы в трюм в чём ходите?

— В чём хожу? В ботинках, — сказал столяр. — А что?

— Можно посмотреть?

Пал Палыч выставил ногу, и Марина посмотрела: тяжёлый рабочий ботинок сорок третьего размера, с широким носком, стоптанный, весь в белой полосе от извёстки.

— А в валенках?

— Валенки у меня здесь стоят, я их по зиме надеваю, — сказал Пал Палыч. — Слушай, ты вот что скажи: кто у нас в театре ходит в туфельках с каблуком?

— Никто, — сказала Марина. — Монтировщики — нет. Свет — нет. Костюмерша — нет, она в тапках.

— А кто ходит?

— Артистки, — сказала Марина.

Второй след был другой: там, где стоял человек, снявший крючок, пыль была стёрта широкой полосой — не подошвой, а ладонью, будто человек опустился на колени, облокотился на доски и от этого стёр пыль с ладонь. На досках остался след, и он был не от обуви, а от того, что здесь кто-то долго стоял на одном месте, наклонившись над механизмом, — человек, которому нужно было дотянуться до петли с крючком, а она была на уровне пояса.

Марина ещё раз посмотрела на проём, на крючок, на лестницу, по которой здесь спускаются, — восемь ступеней, деревянных, крутых, из кулисного прохода.

— Пал Палыч, а если человек заходил в трюм не от вас, а сверху? Через кулисный проход?

— Да любой пройдёт, — сказал Пал Палыч. — Там дверь не заперта, там даже не дверь, там проём. Я её в девять вечера сам запираю на щеколду, потому что сквозняк. Но в тот вечер я запирал уже после. Я в мастерской был, слышу — крик, прибегаю, а тут уже все стоят.

— А щеколду вы в тот вечер открывали?

— Открывал, — сказал Пал Палыч. — Нет, погоди. Я пришёл, а она открыта была: я пришёл — и не запирал ничего, потому что не до того было, там человек лежит.

— Пал Палыч, — сказала Марина, — а вы помните, как тут воду выливали?

— Это когда горело? — сказал столяр. — Помню. Мы её качали в четыре руки: я, подсобник, которого ты теперь на Радищева у сапожника видишь, и двое из мастерской. Насос тогда стоял вон там, в углу, ручной, с качалкой; вода шла со всех сторон, потому что лили сверху, и мы её гнали в трап — а трап у нас тоже один, и он забивался опилками. Четыре часа. Я домой пришёл в три часа ночи, сапоги выкинул, потому что они на следующий день развалились.

— А в трюме тогда что стояло?

— То же, что и сейчас, — сказал Пал Палыч. — Трюм у нас не меняется. Тут всё, что из театра вышло, лежит и ждёт, когда его или списывать, или ставить назад. Вон станок, на котором я в восемьдесят пятом делал стол для режиссёрской; вон ящики, в них бутафория, которую уже никто не помнит: две короны, крест деревянный, крест железный, самовар, который течёт, шесть сабель и доспех из папье-маше. Всё это по инвентарю числится живым, потому что списать — это бумага, а бумагу на такое никто не подписывает: рука не поднимается подписать, что в театре нечего вынести на сцену.

— Пал Палыч, а трюм когда-нибудь запирают?

— Его нельзя запереть, — сказал столяр. — У него два проёма: один сверху, из кулис, второй отсюда, из двора, через грузовой. Я запираю тот, что из кулис, а грузовой у нас открытый, потому что через него носят декорации, и никто не помнит, чтобы он был закрыт. Так что в трюм в этом театре входит любой, кому туда надо, а тот, кому надо, находит причину: у нас, если человек хочет куда-то пройти, он идёт не через дверь, а через дело.

Марина сидела на корточках у проёма и смотрела на крючок в петле.

В трюме пахло железом, сыростью и старым деревом. Вода приходила сюда всегда — от дождя по кирпичной стене, от таяния снега на крыше над колосниками, от того, что театр стоит низко; и оттого в трюме всё, что лежало на полу, стояло на подкладках, и подкладки эти были сделаны из того, что в театре не жалко: из старых полотен, из отслуживших штанкетов, из досок, которые когда-то были частью чьего-то задника.

Здесь не было ни одной подписи. За тридцать лет в этом театре в трюме не расписался ни один человек: тут ничего не выдавали, не списывали и не сдавали — тут только лежало то, что перестало работать.

Марина встала и отряхнула колени.

Она поднялась по восьми ступеням в кулисный проход, вышла за кулисы, где пахло гарью от пыли на софитах, и пошла по планшету до второго плана, и встала на то самое место, где в третьем акте была сцена, из которой ушла Зоя Дементьева.

Отсюда люк не был виден. Отсюда виден был зал, в котором сидело четыреста человек, и левая кулиса, из которой Зоя вышла, и правая сторона планшета, которая в третьем акте стояла в темноте, потому что кто-то снял третью группу с рубильника за шкафом с костюмами.

Про крючок в этом театре знали все, кто работает в трюме: монтировщики, свет, помреж. Но спускаются в трюм не просто так, а по делу, и тех, кто спускался туда в ту неделю, можно было перечесть по пальцам.

Оставалось понять, что за белая крошка лежала в отпечатке. Марина сняла её на папиросную бумагу — щепотку, не больше — и с этой бумагой пошла в гримёрную, где на столиках у зеркал стоит одно и то же с незапамятных времён: лак, вазелин, жирный грим в круглых баночках и жестянка с пудрой. Она открыла жестянку и провела по пудре пальцем, а потом посмотрела на папиросную бумагу, и то, что было в отпечатке, было тем же, что было в жестянке: белая крошка, тонкая, как соль.

Это была пудра.

Обычная театральная пудра — та, которой пользуются в гримёрной, чтобы убрать с лица блеск перед выходом. Она осыпается на пол, на туфли, на подол, и у всех, кто в этом театре стоит на сцене, она есть на всём, включая подошвы.

В этот вечер Марина купила в киоске у театра тонкую тетрадь в клетку и записала в неё первую строку:

«В трюме за час до третьего акта была женщина в сценических туфлях. В трюме женщине делать нечего».

Глава 4. Чужие сапоги и кулисный упор

В реквизиторской у Веры Ильиничны есть нижний ящик, в который складывают то, что в театре никто не забирает.

Там лежат зонты, перчатки без пар, ключи без замков, книги без обложек, очки, детские игрушки, чей-то корсет, чья-то трость и две пары мужских рабочих сапог. Сапоги эти не из спектакля: они не по размерам роли, они по размеру человека, который в них работал, и они, по словам Веры Ильиничны, лежат здесь лет двадцать.

— Чьи? — спросила Марина, вытаскивая их на свет.

— Ничьи, — сказала Вера Ильинична. — Так у нас и говорят: «Это у нас ничьё, из ящика».

Марина села на табурет и стала их разглядывать, потому что за эту неделю она научилась разглядывать всё: сапоги были рабочие, с оттянутыми голенищами, носки вытерты крест-накрест, на левом — след от известки, на правом подошва подбита заново, кустарно, двумя рядами гвоздей. В них не ходили на сцену: в них ходили по подвалам.

Она спросила Веру Ильиничну, кто в театре спускается в подвалы.

— Пал Палыч, — сказала старуха. — И ещё сантехник, когда приходит. Ты бы у него спросила, он бы тебе сказал, что у него тут всё есть, даже своё.

Марина пошла и спросила. Пал Палыч посмотрел на сапоги и сказал: «Мои. Одна пара моя, вторая — Аркадия. Аркадий у нас был до тебя, помер в двенадцатом». И это была вся разгадка: чужие сапоги в реквизите оказались ничьими сапогами двух театральных столяров, и половина того, что в этом театре кажется знаком, — это просто забытые вещи.

Зато нашлось другое.

В костюмерной Марина попросила книгу выдачи и нашла нужную страницу. Сапоги сафьяновые, второго акта, числились по Дементьевой З. А., и в графе против них стояло: «сданы в ремонт». И подпись под записью была крупная, во всю клетку, с сильным нажимом.

Марина эту подпись видела триста раз в вызывных листах и узнала сразу: так подписывалась Зоя.

— В ремонт? — сказала Фаина Григорьевна. — Ага. Она сама их взяла, и сама отвезла, за неделю. Я ей говорю: Зоя Андреевна, там подошва отходит, мы накладки поставим, к четвергу будут. А она говорит: к четвергу и надо.

— К четвергу, — повторила Марина.

— Ну?

— Третьему показу воскресенье.

— Ну и что, — сказала костюмерша. — Она их не за место в спектакле чинила, а за подошву. Она мне так и сказала: у меня подошва уходит, я боюсь, что поеду на планшете.

Марина записала это в тетрадь, не понимая ещё, зачем, и поехала на Радищева, где в старом дворе за типографией, за зелёной железной дверью, тридцать лет работает сапожник Михалыч, у которого чинят обувь все театры города, потому что он знал ещё тех, кто ставил «Принцессу Турандот» в шестидесятых.

— Сапоги? — сказал Михалыч. — Есть. Починены.

Они действительно были починены: стояли под верстаком, накладки поставлены, каблуки подбиты, всё аккуратно, и сверху лежала бумажка с номером заказа.

— За ними не пришли, — сказал Михалыч. — Я их месяц держу, потом сдаю в утиль. Я вам так скажу: за обувью из театра приходят через неделю, а эти лежат. Значит, не надо.

— Михалыч, — сказала Марина, — а в девяносто восьмом и девяносто девятом вы тоже в театр обувь чинили?

— Я в театре с девяносто второго по девяносто девятый подсобником работал, — сказал сапожник. — А потом ушёл, потому что ноги. В девяносто девятом, когда горело, я там был: я воду качал в трюме, в трюме тогда насос был ручной, и мы в четыре руки её выливали, вода шла в трюм со всех сторон, потому что лили сверху.

— Что вы помните про тот вечер?

— Помню, что дело было в феврале, — сказал Михалыч. — Помню, что свет рубили наверху, потому что иначе пошло бы по всему потолку. Помню, что человек остался наверху. И помню, что потом неделю в театре пахло гарью, и мы выносили в мешках обгоревшее: ветошь, рукавицы, обувь — казённую обувь велено было списать и выкинуть.

— И что с ней стало?

— Приезжала женщина, — сказал Михалыч. — Из театра. Разбиралась в мешках и забрала обгоревшее с собой. Я спросил, зачем, а она сказала: «Родне повезу». Фамилии я не спросил.

— А вы бы вспомнили, если бы сказали?

— Я тридцать лет храню квитанции, — сказал сапожник. — У меня все театры по номерам. Там и подписи стоят, а подписи у меня дороже фамилий.

Он вытащил из-под верстака картонную коробку и положил на стол пухлую пачку квитанций в половину листа, переложенных газетами. Марина начала с девяносто девятого и проработала полтора часа, разбирая счета, в которых театр расписывался за починку своих трёхсот пар: «сапоги мужские хром — 4», «ботинки дамские с пряжкой — 2», «подъём накладок — 6».

Квитанции за девяносто девятый год были подписаны её предшественницей — так, во всяком случае, их читала Марина: внизу каждого листа стояла подпись, а в графе «должность» было написано коротко, без имени: «помреж».

Подпись была незнакомая. Она ничем не походила на ту крупную, во всю клетку, которой в этом театре расписывалась Зоя Дементьева, и Марина не то чтобы сравнивала — она просто отметила это и пошла дальше, потому что в театре за тридцать лет меняются все, включая помрежа.

Марина проработала над этой пачкой не полтора часа, а три, потому что у Михалыча была ещё тетрадь заказов.

Тетрадь лежала в том же ящике под верстаком: клеёнчатая обложка, обрез потемнел, страницы прошиты суровой ниткой, а внутри — графы, как в конторе. Номер заказа, заказчик, вещь, работа, цена и последняя графа: «получено». Михалыч заполнял её не всегда, и Марина скоро поняла почему: получено — это когда за вещью пришли, а за обувью из театра приходили через год, через три и через никогда.

В девяносто девятом году против одного заказа стояло: «театр, сапоги рабочие, голенища оттянуты — 2 пары, накладки». И в графе «получено» — прочерк.

— Это они? — спросила Марина. — Из ящика?

— Может, они, может, другие, — сказал сапожник. — В театре одинаковая обувь, её заказывают одной партией. Ты вот что запомни: за обувью не приходят, когда человек ушёл. Если бы он пришёл, он бы за ней пришёл в тот же месяц, потому что сапоги рабочие — это деньги, а деньги в театре считают.

Она вернулась к квитанциям и стала искать в них не фамилию, а руку.

Крупную подпись Зои Дементьевой она видела в костюмерной книге: во всю клетку, с сильным нажимом, палочка в палочку, буква отдельно, буква отдельно. Так расписывается человек, который знает, что его подпись увидят: артистка, оставляющая след на бумаге, как на афише.

А в квитанциях за девяносто девятый в графе «должность» стояло коротко — «помреж», — и сама подпись была мелкая, с сильным наклоном, ровная, как палочки в прописи, выведенная быстро и без заботы о том, как она выглядит.

Та же фамилия, те же инициалы — и двадцать лет между записями.

Марина положила обе бумаги рядом — квитанцию и костюмерную книгу — и минуту смотрела, не понимая, что её смущает. Потом поняла: это же как две роли, сыгранные одним человеком. Одна — главная, на афише, с нажимом. Вторая — служебная, в графе, где подпись нужна не для того, чтобы её узнали, а для того, чтобы её хватило.

— Ты чего застыла? — спросил Михалыч.

— Подписи разные, — сказала Марина. — Это одна женщина.

— Конечно, разные, — сказал сапожник. — У меня тут все разные. Я эти подписи не читаю, я их пересчитываю: мне надо, чтобы подпись была. Если подпись есть — я починил и сдал, а если нет — я починил и подарил.

Он взял у неё квитанцию, посмотрел на неё, как смотрят на билет в кино через тридцать лет после сеанса, и вернул.

— Девушка, — сказал он. — Ты когда в театр придёшь, посмотри, где у вас там обувь списывают. У вас в театре списать умеют всё. Я в девяносто девятом в трюме воду качал, а потом выносил в мешках обгоревшее, и среди этого добра была казённая обувь: её велено было списать и выкинуть, потому что списанное не горит второй раз.

Марина записала это в тетрадь последней строкой за тот вечер — «списанное не горит второй раз», — не понимая ещё, что она записала формулу всего, что ищет.

Марина переписала себе в тетрадь номер квитанции и дату, потому что не знала, зачем, и пошла к выходу. Михалыч догнал её уже на улице.

— Девушка, — сказал он. — Возьмите. Всё равно лежат.

И вручил ей бумажный пакет с починенными сафьяновыми сапогами, за которыми никто не придёт.

Домой она несла этот пакет в руках, как носят чужие письма.

Кулиса — это не тряпка. Кулиса — это деревянная рама, на которую тряпка натянута, и у рамы есть низ, и низ этот входит в железный упор, ввинченный в планшет: два винта, уголок, а в нём — паз, в который рама садится, чтобы стоять по линии.

Марина узнала про упоры на первом месяце работы и с тех пор не обращала на них внимания, как не обращают внимания на плинтус.

Теперь она сидела на корточках у левой кулисы, третьей от занавеса, и смотрела на планшет.

След был ясный: от уголка влево шла на полу свежая полоса — там, где железо стояло двадцать лет, доска под ним потемнела и была чистой, а рядом лежала серая полоса пыли. Упор сдвинули на два сантиметра, а потом вернули: два винта были закручены заново, и на шляпках не было ни пыли, ни ржавых потёков, которые в этом театре появляются за сезон.

Стёпа, монтировщик, вечерами учившийся в институте и работавший в театре третий год, присел рядом и объяснил всё сразу, потому что ему было приятно, что у него что-то спрашивают.

— Упор ставят по метке, — сказал он. — Метка старая, ещё мелом набита. Если кулиса стоит по линии, из зала стык не видать: тряпка идёт одна за другой, как стена. А если её сдвинуть хоть на два сантиметра вправо — в стыке открывается щель.

— Какая щель?

— Сантиметра три, — сказал Стёпа. — Смотреть надо из зала. Пойдём, покажу.

Они вышли в зал, Стёпа поднялся в второй ряд, дошёл до девятого места и сел.

— Садись сюда, — сказал он.

Марина села. Из девятого места второго ряда сцена была видна так, как её видит зал: без глубины, без боковых глаз — только то, что подано вперёд. И между третьей и четвёртой кулисами, там, где в премьеру стояла Зоя перед выходом в третьем акте, в стыке тряпок действительно читалась полоса: узкая, в три сантиметра, но читалась.

В этой полосе было видно кулисный проход и часть кирпичной стены.

— То есть если кто-то стоит за кулисой, — сказала Марина.

— То из второго ряда видно, что кто-то стоит, — сказал Стёпа. — Лица не видно. Видно, что человек.

Марина сидела в девятом месте и смотрела на полосу, и постепенно в её голове выстраивалось то, что потом она записала в тетрадь одной строкой.

Тот, кто сдвигал упор, знал две вещи. Первое: что в стыке будет видно человека из зала. Второе: что из зала этого не увидит никто, кроме второго ряда, а во втором ряду сидят те, кому видно только спинки кресел.

Дома в конторе, в папке с заявками, она нашла бланк.

Заявки в этом театре пишут на казённом бланке в косую линейку, и бланк этот устроен так, что в нём нечего выбирать: «Прошу», «в связи с», «ответственный». Бланки лежат в конторе в открытой папке, берёт их любой, кому надо, — монтировщик, костюмерша, свет, буфет, — а подписывает тот, кто распоряжается: завхоз, а когда завхоза нет (а его в театре никогда нет), подпись ставит помреж.

Марина подписывала эти заявки два года и знала в них каждую строку. За неделю их набиралось двадцать, за месяц — восемьдесят; девять десятых были про одно и то же: воду, свет, машину, реквизит, перенос репетиции, помыть зал, прибрать кулисы, вынести пустые бутылки, привезти досок. Никто не считал их, и никто потом не сверял: заявка жила один день, потому что заявка — это разрешение на действие, а не документ о нём.

И подпись помрежа в этой папке была не подписью, а расходным материалом. Марина ставила её десятками, не читая, как в вызывном листе ставят часы: вечером посмотрят — и всё. В этом театре под подписью помрежа делали всё, за что не хотел расписываться никто другой, — потому что помреж в театре человек без своей выгоды: он не получает ни за свет, ни за реквизит, ни за перевоз.

Она оглядела папку ещё раз и поняла, сколько труда надо, чтобы подделать именно эту подпись, — и что труда этого никто не пожалел.

В папке за ту неделю было девятнадцать заявок. Восемнадцать Марина помнила, потому что сама их подписывала: свет, реквизит, вода, машина, перенос репетиции.

Девятнадцатая была такая: «Прошу к вечеру поставить третью кулису плотнее, в линию. Ответственный — Стёпа». Дата — воскресенье, время — двенадцать двадцать. И внизу, в графе «подписал», стояло её имя, написанное её почерком: «помреж М. Ковалёва».

Марина смотрела на эту подпись долго.

Она была похожа. Она была настолько похожа, что Марина поймала себя на движении, которым люди проверяют свою подпись в чужих руках: она взяла ручку и поставила рядом свою, настоящую, — и две подписи легли рядом, и обе были с наклоном и с росчерком, и обе читались как «Ковалёва», и разница была только в одном, и Марина поняла эту разницу не головой, а рукой.

Настоящую подпись ведёт рука: линия идёт быстро, ровно и сама выводит росчерк, потому что за два года она ставила её, наверное, четыре тысячи раз. Ту подпись вёл глаз. Она была нарисована: буква за буквой, ровно, без спешки, с той старательностью, с какой человек изображает чужую фамилию, когда в комнате тихо и за дверью ходят.

Марина вынула заявку из папки, сложила её вчетверо и убрала в свою тетрадь, между страницами, где стояло время того вечера.

Потом она пошла к Пал Палычу и спросила, кто ставил кулису в линию.

— Стёпа ставил, — сказал Пал Палыч. — Он сказал, что ты просила. Я в среду пришёл, смотрю — метка не там. Я его спрашиваю: где метка? Он говорит: я поставил плотнее, помреж велела. Я сказал — верни, как было. Вернул.

— В понедельник или во вторник?

— В среду, — сказал Пал Палыч. — В среду, потому что в понедельник мы зал убирали, а во вторник я в мастерской был.

Марина вернулась в зал, встала на планшете у третьей кулисы и посмотрела в проём кулисного прохода: восемь ступеней вниз, узкий проход, дверь на щеколде. Отсюда до трюма было меньше минуты ходу.

Она достала тетрадь и записала:

«Кулису сдвинули в день третьего показа, в антракте. Заявку подписали моим именем. Тот, кто это делал, знал, что из зала за кулису видно только во втором ряду, а второго ряда со сцены не видно совсем».

И ниже, другой строкой:

«Он делал это не для того, чтобы войти. Он делал это, чтобы стоять».

Глава 5. Свежая подпись, третья группа и второй состав

Марина начала с самого простого — с людей, которые обязаны всё знать и ничего не рассказывают.

Вахтёрша тётя Нина сидела в стеклянной будке у служебного входа и вязала. Она работала в театре девятнадцатый год и знала точно, кто когда приходит и с кем уходит.

— Кирилл? — сказала она. — Кирилл приходит в семь, уходит в одиннадцать. Всегда так. Я по нему часы проверяю.

— Он вам нравится?

— Тихой, — сказала тётя Нина. — Не пьёт, не орёт. Ключи от верхней сцены у него, потому что Гриша у нас старый, а Кирилл молодой. Иногда он там до двух сидит, говорит — свет гоняет.

— Он вам документ показывает?

Вахтёрша посмотрела на неё поверх очков.

— Какой документ, деточка? — спросила она. — У нас дверь открывается, потому что я нажимаю кнопку. Я и не смотрю, кто идёт: они у меня все на одно лицо давно.

Из будки Марина пошла в кадры.

Кадровичка Инга Сергеевна была занята: у неё шла сверка трудовых книжек, и она обрадовалась живому человеку.

— Мосолов? У нас два Мосолова, — сказала она. — Кирилл Дмитриевич — это который погиб, он в архиве с девяносто девятого. И Кирилл Кириллович, монтировщик, у него трудовой с июля.

— Кирилл Кириллович, — повторила Марина. — Сколько ему лет?

— Двадцать семь, — сказала Инга Сергеевна, посмотрев в карточку. — А что?

Марина считала в уме так быстро, как никогда в жизни: пожар был девятого февраля девяносто девятого, Кириллу Дмитриевичу было двадцать девять, значит, родился он в шестьдесят девятом или семидесятом, значит, ребёнок у него мог родиться в девяносто восьмом, значит, этому ребёнку в этом году — двадцать шесть, а не двадцать семь; но если он родился в сентябре, то двадцать семь ему стукнет осенью, и тогда всё сходится, и мальчик родился через полгода после пожара.

— Инга Сергеевна, — сказала она, — а у Кирилла Кирилловича мать в карточке есть?

— Мать есть в пенсионном, — сказала кадровичка. — У нас в карточке только воинский учёт. Слушай, Марина, ты не по кадрам работаешь, ты по режиссёру. Ты зачем спрашиваешь?

— Затем, — сказала Марина, — что приказ по технике безопасности за этот сезон подписан фамилией его отца.

Инга Сергеевна отложила сверку и посмотрела на неё внимательно, и в её лице не было ни удивления, ни страха, а было то, что бывает у человека, который двадцать лет подписывает у начальства то, что ему дают.

— Ну, — сказала она. — У нас приказы готовит завхоз. Он в прошлом сезоне три месяца шёл на поправку, и приказы делал Гриша: он на компьютере не умеет, он их делает по старой папке, копирует и подписывает у директора. Скорее всего там фамилия просто осталась с прошлого года.

— Осталась, — согласилась Марина. — И подпись тоже осталась?

Кадровичка молчала, и по тому, как она молчала, было видно, что она сейчас вспомнит что-то и пожалеет, что вспомнила.

— Он не подписывал, — сказала она наконец. — Их никто не подписывает, Марина. Папку с приказами из конторы берут, кому надо: Гриша, завхоз, Зоя из реквизита, бухгалтерия. И вечером я нашла её не там, где оставила.

В кадрах на человека заведена карточка, а в карточке человека нет: есть воинский учёт, номер трудового договора, отметка о медосмотре, две даты и одна графа, которую заполняют, когда человек увольняется. Всё остальное в театре лежит не в кадрах, а на людях: характер — у старшего по сцене, семья — в буфете, долги — у тех, кому не отдали, здоровье — в буфете и в курилке на лестнице.

— У нас в карточке нет биографии, — сказала Инга Сергеевна, когда Марина спросила про Кирилла Кирилловича. — У нас есть приказ о приёме. Хотите — посмотрите приказ: там всё, что театр про него знает официально.

Марина посмотрела приказ.

Он был отдан двумя строками: «Принять Мосолова К. К. монтировщиком сценических конструкций второго состава с 1 июля, оклад по штатному расписанию». Ниже — основание: «Заявление. Резолюция директора», и это было всё.

Заявление, однако, лежало здесь же, потому что в театре бумаги не выбрасывают: лист в клетку, аккуратно вырванный из школьной тетради, восемь строк, написанных до половины страницы не потому, что человек спешил, а потому, что кончилось заявление и началось место.

В графе «кем рекомендован» стояла одна фамилия. Разборчиво, как пишут люди, которые за что-то отвечают: Мелков.

Марина перечитала заявление дважды и поняла, что смотрит на самую честную бумагу за всю неделю. Приказ о приёме был написан человеком, который пришёл в театр и не имел ни одного шанса: без родственников, без рекомендаций, без двадцати лет в цеху, с одной фамилией, которая в этом театре уже стояла в приказе, но стояла мёртвой.

А пришёл он по-обычному: к старому монтировщику Мелкову, которого в театре держали на работе дольше, чем держали бы любого, потому что Мелков за тридцать лет не написал ни одного заявления, а только подписывал их.

— Гриша его привёл в апреле, — сказала Инга Сергеевна. — Человек пришёл, а ставки не было. Три месяца оформляли, с июля.

— Почему три месяца?

— А вы как думаете? — спросила кадровичка. — В апреле завхоз ещё лежал на поправке, а его обязанности никто не хотел принимать на себя: там же подпись за приказы. Приказы делал Гриша по старой папке. Так и набрали.

Марина вышла из кадров и пошла вниз, к служебному входу, через который ходят все.

Лестница в театре узкая и низкая: сорок восемь ступеней до колосников, и на них всегда что-то стоит — пианино, которое не выкинули; рамы; чемодан из «Вишнёвого сада». На седьмой ступени снизу на пол ложилось светлое пятно, и это пятно было мокрое.

Марина присела и посмотрела на свои часы. Была половина первого ночи. Дождь на улице начался в одиннадцать; крыша над колосниками текла с той зимы, как её дважды ремонтировали и оба раза неудачно, — а значит, человек, которого она искала, был наверху сейчас, и он пришёл туда не снизу, а сверху, из-за кулис, где стоит лестница в подвал.

Марина поднималась по сорока восьми ступеням и считала их, потому что иначе считала бы своё сердце.

Наверху было темно, если не считать четырёх красных точек — это горели дежурные лампы на штанкетах, и от них весь настил, проволока и деревянные брусья казались нарисованными.

Кто-то сидел на настиле спиной к ней, свесив ноги в люк.

— Кто здесь? — сказала Марина громко.

— А вы как думали? — ответил он, не обернувшись. — Тут всегда кто-то есть. Здравствуйте, Марина.

Она узнала голос раньше, чем лицо: Кирилл Кириллович Мосолов, монтировщик второго состава, двадцать семь лет, пришёл в театр в июле. Тот самый человек, который подписывался в вызывных листах фамилией своего отца — каждый раз другим почерком.

Он обернулся, и она увидела, что говорит он спокойно, а руки у него мелко дрожат, и что он не пил, а не спал давно.

— Как вы меня нашли? — спросил он.

— По воде, — сказала Марина. — Крыша течёт над колосниками. Вы ходили в дождь, и у вас мокрые следы на седьмой ступени.

Он засмеялся — коротко, без веселья.

— Значит, всё-таки сорок восемь ступеней, — сказал он. — Я думал, что их шестьдесят: я всегда считаю, когда иду наверх.

Марина села на штанкету рядом, в двух шагах, и это было не то, что она планировала: она планировала звонить в милицию и держать дистанцию. Но в темноте наверху, где нет ни зала, ни зрителей, а есть два человека и проволока, разговаривают иначе, и она это знала по себе.

— Рассказывайте, — сказала она. — Всё равно до третьего звонка никто не придёт.

— Да я и не прячусь, — сказал Кирилл. — Прятаться в театре негде — тут же сорок человек и каждая кулиса помнит всех. Просто я устал говорить это вслух, поэтому подписываю.

— Вы что-нибудь собирали? — спросила Марина. — С июля, с тех пор как приехали.

Кирилл помолчал, потом слез с настила и достал из-под штанкеты сумку, которую Марина сначала приняла за мешок с ветошью. В сумке лежала папка на завязках, и в ней — то, чего в театре ни у кого нет: копии.

— Вот, — сказал он. — Смотрите. Приказ за девяносто восьмой сезон, лист по цехам, где он стоит по колосникам. Приказ о приёме на работу — там только фамилия и год. Выписка из табеля, я в конторе у тёти Нины попросил, она дала, потому что я на неё смотрел, как голодный. И ещё вот это.

Он выложил на настил программки. Их было двенадцать: помятые, серые, сложенные на две и на четыре, с чужой зрительской правкой — где-то обведён состав, где-то подчёркнута фамилия.

— Я их собираю, — сказал Кирилл. — У вахтёрши, в фойе, уборщица выкладывает те, что остались после спектакля. Я беру все, какие дают. За девять сезонов двенадцать штук — в этом театре программки не хранят, их выносит зал.

— Зачем вам?

— Я хотел найти его, — сказал он просто. — Я думал так: если человек двадцать лет каждый год стоит в приказе по колосникам, значит, он где-то ещё должен быть. В афише. В программке. В списке. Я искал его фамилию во всём, что можно унести домой, и не нашёл ни в одной программке — ни в восемьдесят восьмом, ни в этом сезоне.

Он сказал это ровно и, Марина видела, без жалобы: он говорил, как человек, который уже давно перестал искать и теперь только ходит и смотрит.

— Кирилл, — сказала Марина, — а про вашу подпись в приказе знает кто-нибудь, кроме вас и меня?

— Тётя Нина знает, — сказал он. — Она мне сказала один раз: «Мосоловых у нас в штате нет, а графа есть». И всё. Больше никто: в театре подпись не читают, в театре подпись пересчитывают.

Он рассказал быстро, как рассказывают то, что повторяли много раз без слушателей.

Отец его погиб в этом театре десятого февраля девяносто девятого года. Мать была на седьмом месяце; Кирилл родился в сентябре. Мать вышла замуж второй раз и переехала в другой город, где никто не знал ни театра, ни фамилии, и Кирилл вырос как Кирилл Сергеевич — по отчиму, — а про настоящего отца ему сказали один раз, в четырнадцать лет, и больше не возвращались.

— Я приехал сюда в июле, — сказал он. — Устроился монтировщиком, потому что больше ничего не умею: я в училище учился на свет. И первое, что я тут увидел: в фойе шесть фамилий на плитке, и его нет. В приказе за девяносто восьмой сезон, в списке по колосникам, стоит Мосолов К. Д. — и это всё. Вот всё, что от него осталось в этом театре: строка в приказе, которую каждый год перепечатывают.

— И вы начали её подписывать.

— Я не могу её не подписывать, — сказал он просто. — Приказ проверяют раз в год, в конце сезона, и подпись под ним ставят заново. Я подписывался его фамилией, потому что если я подпишусь своей, — он поднял руку, — то в этой папке не останется вообще ничего. Понимаете? Через сорок лет никто не найдёт ни фамилии, ни человека. А так — фамилия есть. Пусть в чужих бумагах, пусть с подделкой, но есть.

— Кирилл, — сказала Марина, — а вы понимаете, что это уже не про фамилию?

— Понимаю, — сказал он. — Вы про Зою.

Внизу, в зале, где-то хлопнула дверь — это сторож обходил здание, и по звуку было слышно, что он идёт вдоль правой стены и через минуту будет под колосниками.

— Я ничего не делал с люком, — сказал Кирилл. — Люк в тот вечер закрывали до третьего звонка, и в листе вызовов это есть, и я это подтвердил комиссии. Я другое видел. Я в тот вечер стоял на третьей штанкете и менял лампу, и с третьей штанкеты видно весь правый планшет. Во втором акте на правой стороне работали четыре прибора. В третьем акте — ни одного. Кто-то выключил третью группу в антракте: рубильник за кулисами, за шкафом с костюмами, туда может дотянуться любой, кто знает, где он.

Марина сидела и очень отчётливо вспоминала: Зоя вышла из левой кулисы, повернулась, сказала реплику в зал — и на правой стороне планшета было темно, а на левой свет был.

— Кому вы это говорили?

— Вам первому, — сказал он. — Я в тот же вечер подошёл к Грише, а Гриша сказал: «Не лезь, малой, тебе тут работать». Я и не полез.

Под колосниками прошёл сторож, лампа его обвела настил снизу, и на секунду стали видны проволока, пыль и два человека на штанкете.

— Кирилл, — сказала Марина, — а откуда вы знали, что надо смотреть на третью штанкету? Свет — это ваша работа, ладно. Но вы полезли в антракте именно туда.

Кирилл помолчал, и потом сказал то, что произнёс потом на допросе, слово в слово, как сказал ей наверху:

— Мне сказала Зоя. За три дня до премьеры. Она подошла ко мне в буфете, села напротив, посмотрела, как я ем, и спросила: «Кирюша, а вы на третьей штанкете лампы давно меняли?». Я сказал, что не менял, а она сказала: «Поменяйте, милый. У нас там кто-то не то делает». И ушла.

Утром Марина не пошла домой, а пошла в контору, взяла в шкафу папку с приказами и отнесла её в комнату помрежа.

Папка была тяжёлая. В ней лежали приказы за тридцать лет, и в каждый год был вложен лист со списком ответственных по цехам, и каждый год этот лист был переписан с прошлого, потому что так быстрее.

Марина нашла нужный лист и положила его на стол.

Потом она попросила тётю Нину позвать Кирилла.

Он пришёл через семь минут, в рабочем, с тряпкой в руке: наверху с утра меняли лампы.

— Садитесь, — сказала Марина.

Он сел и не спросил зачем. В этом театре не спрашивают зачем, если зовут в контору: контора — это место, где бумага уже написана.

Марина повернула к нему лист.

Список ответственных по цехам, этот сезон. Восемнадцать строк. В строке «верхняя сцена, свет, колосники» — Мосолов К. Д.

А под приказом стояла подпись: тонкая, с нажимом, с завитушкой, как у Гриши Мелкова на «М».

— Это не подпись, а статья, — сказала Марина. — В приказе расписывается ответственный, а ответственного по свету в этом сезоне в театре нет. Гриша отстранён, Аркадий умер в двенадцатом, а вы монтировщик второго состава.

— Я знаю, — сказал Кирилл.

— Зачем?

— Затем, — сказал он, — что если я не распишусь, в этом приказе не будет никого.

Он сказал это очень просто, и Марина поняла, что он думал об этом не неделю, а всю жизнь.

— Сколько раз?

— Один, — сказал Кирилл. — В сентябре, когда приказ переписывали. Больше я его не брал.

— А в листах вызовов? У вас за неделю семь подписей, и все семь разные.

— В листах я пишу свою фамилию, — сказал он. — Но по-разному. Каждый раз другим почерком, потому что я пробовал: у меня не выходит, как у отца. У него на «М» была завитушка. Я так не умею.

Он сказал это без всякой жалости к себе, как говорят про размер обуви, которого не бывает.

Марина вынула из папки чистый бланк и положила рядом с приказом.

— Слушайте меня, — сказала она. — Дела на вас не заведут: заводить его некому. Следователь Игнатов закрыл своё дело словом «случайность» и уехал, а в конторе сижу я. Но я вам скажу не про статью. Я вам скажу про то, что вы делаете.

— Что я делаю?

— Вы делаете из отца строку, — сказала Марина. — В этом театре фамилия — это не человек, фамилия — это адрес. Пока в приказе стоит Мосолов К. Д., каждый новый завхоз будет переписывать эту строку в следующий приказ, потому что так было в прошлом году. Через сорок лет в этом театре останется фамилия, за которой не будет никого, и её будут переписывать дальше. Вы своими руками сделали из него графу.

Кирилл молчал, и было слышно, как на сцене ставят декорацию второго акта: там что-то тянули по планшету, и оно скребло.

— Я перепишу приказ сам, — сказала Марина. — В строке по свету будет стоять: Мосолов Кирилл Кириллович, монтировщик второго состава. Вы распишетесь своей рукой. Фамилия останется, и она будет ваша.

— Тогда это буду я, а не он.

— Да, — сказала Марина. — И это единственное, что в этом театре можно сделать для человека, которого вы никогда не видели. Пока фамилия подписана живой рукой, за ней есть кто-то. Как только её подписывают чужим почерком, она становится бумагой.

Он посмотрел на бланк и не взял его.

— А плитка? — спросил он.

— Что плитка?

— В фойе шесть фамилий. Я их сосчитал в первый день, когда пришёл устраиваться. Мосолова там нет.

— И я сосчитала, — сказала Марина. — На камне режут фамилию не тому, кого помнят. На камне режут ту фамилию, на которую есть бумага: приказ, свидетельство, справка из цеха. У вас бумаги нет. У вас есть строка в приказе, которую вы подписали чужой рукой, и это в суде называется подлогом.

— И что?

— И всё, — сказала Марина. — В этом театре сначала бумага, потом камень. До марта у нас с вами не будет ни одной свободной минуты, а в марте будет.

Кирилл встал и положил тряпку на угол стола.

— Марина Андреевна, — сказал он. — Я в июле приехал на две недели. Мать сказала: посмотри и вернись. Я думал, что найду его — ну, как находят: увижу, где он работал, и мне станет понятно.

— И что?

— А я нашёл список, в котором я вторая строчка, — сказал Кирилл. — Программка, второй состав массовки, второй ряд, девятое место. Меня в этом театре нет, а фамилия есть. Я на неё смотрел, как на объявление.

Марина подождала, пока он дойдёт до двери, и спросила то, зачем позвала его утром, а не ночью.

— Кирилл, папка с приказами лежит в шкафу, её берёт любой, кому надо. Кто, кроме вас, брал её в этом сезоне?

— Не знаю, — сказал он. — Я брал в сентябре, и вернул, и больше не подходил.

— Вечером в понедельник она лежала не там, где её оставила кадровичка.

Он обернулся в дверях, и Марина увидела, что он испугался не за себя.

— Значит, кто-то ещё, — сказал он.

— Да, — сказала Марина.

Про то, что фамилия в чужих бумагах ещё ничего не доказывает, Марина знала и без Ткачука, а вот про тетради — нет.

В театре четыре книги, по которым человек живёт изо дня в день, и три из них про вещи: реквизиторская тетрадь, костюмерная тетрадь, тетрадь завхоза, — и четвёртая буфетная, про долги. Устройство у них одно и то же, и оно простое до грубости: вещь идёт за фамилией. Выдают не человеку, а строке: «Пальто суконное, серое, б/у — Мосолов К. К., 1 шт., 7.11, подпись». Подпись ставят, когда берут в руки, а не когда пишут бумагу, — поэтому тетради не подделывают: чтобы вписаться в тетрадь, вещь надо взять, а её не возьмёшь, не имея рук и карманов.

Марина села и проверила все три.

Реквизит: за сезон на его фамилию не выдали ничего. Костюм: ничего, у монтировщиков своя роба, она в цеху, её выдают раз в год, и по ведомости робу получили шесть человек, и он в этой шестёрке. Тетрадь завхоза: тут сложнее — завхоз пишет не вещи, а «выдано по заявке», а заявки подписывает старший по сцене, и в графе «заявку подавал» за осень не стоит ни одного раза Мосолов.

Оставалось четвёртое.

Буфетная тетрадь лежала у Розы Ивановны под кассой, и в неё писали долг: три чая, два кофе, сушка. За двадцать лет это самая длинная и самая честная книга театра, потому что в ней никто никогда ничего не преувеличивал: долг есть долг.

Мосолова в буфетной тетради не было за весь сезон ни один раз.

И когда Марина это увидела, она поняла, что смотрит на совершенно пустое место.

Человек, который вписывает себя в чужой список, делать это умеет. А в этом театре невозможно просидеть весь вечер, ни разу не взять ни робы, ни кнопки, ни чая: сорок человек в этом здании едят и берут вещи, и все они попадают в книги. Тело всегда оставляет долг. Тот, кто оставляет только строки, в театре не работает и не сидит — он приходит, пишет и уходит.

Значит, вписывал не он.

И тогда оставался самый неприятный в этом театре вопрос — тот, на который отвечают не бумаги, а вещи. Фамилию в лист можно поставить чужой рукой, сидя в комнате помрежа, где лежат бланки. А чтобы быть в типографии, в реквизиторской, у щита в трюме и у кулисы, руки мало: там надо стоять. Ночью планшет сцены слышно за кулисами, и на нём оставляют следы не полом, а людьми — утром в цеху говорят одно и то же: тут ночью кто-то ходил не в своих ботинках.

Дома, в тетради, она записала четыре строки, потому что так было короче:

«Приказ — его. Листы — его. Программка, кулиса, партитура и рубильник — не его: там нужна женщина в туфлях, а он в ботинках сорок четвёртого размера. И ещё: папку с приказами в этом сезоне брал кто-то третий».

Глава 6. Костюмерная и партитура

Костюмерная в этом театре — подвал под лестницей: восемь шагов вниз, потом дверь, обитая жестью, потом узкая комната, в которой по трём стенам стоят шкафы, а посередине лежит разделочный стол, на котором режут и гладят.

Пахнет в ней утюгом и нафталином, и этот запах узнаёт любой, кто хоть раз заходил в театр служебным ходом: он тяжёлый, пыльный и почему-то тёплый, как будто вещи живут тут своей медленной жизнью и тратят на неё ровно столько тепла, сколько нужно.

Фаина Григорьевна работала здесь тридцать первый год. У неё на шкафах висели ярлыки, написанные одной рукой: «сюртуки», «сарафаны», «жилеты», «свадебное», «военное», «пожарное». За шкафами, на стене, висела линейка в метр — не деревянная, а портновская, мягкая, с зарубками, и рядом на гвоздике — мел, всегда один и тот же кусок, который она никогда не теряла.

— Пришла? — сказала Фаина Григорьевна, не оборачиваясь. — Садись. Только не на тот табурет: на тот садится Пал Палыч, а он его после себя не двигает.

Марина села. У неё в руках была книжка в коленкоровой обложке, которую она взяла в конторе, — тонкая, за этот сезон, — а на столе лежала другая: толстая, в тряпичном переплёте, с обтрёпанными углами, и в ней было исписано столько страниц, что обрез стал лохматым.

— Это что?

— Книга мерок, — сказала Фаина Григорьевна. — Я её от прошлой костюмерши приняла. Смотри, тут просто: год, фамилия, потом рост, обхват, рукав, полнота. Мерка — это не человек, мерка — это как он стоит. У меня двое могут быть одной фамилии, и я их по мерке различу быстрее, чем по имени.

— А зачем она, если есть шкафы?

— Шкаф помнит, что висит. Книга помнит, на кого шили, — сказала костюмерша. — Костюм в театре фамилии не помнит. Костюм помнит мерку, и всё.

Она перелистала страницы и остановилась там, где была отогнута загнутая уголком бумага.

— Вот Дементьева. Мерку я ей снимала много раз, а последнюю — четыре года назад, и после неё мерка не менялась, кроме одного раза: в этот сезон, перед премьерой, я ушивала в поясе на два сантиметра. Пришла и сказала: я похудела. А кто в этом театре худеет, тот худеет в поясе, у нас сцена с уклоном, по ней идёшь как в гору.

Марина смотрела на строчку. Рост, обхват, рукав, полнота. Рядом — дата. Это была единственная запись, в которой Зоя Дементьева стояла не фамилией в программке, не подписью в листе, не голосом из-за кулис, а просто телом: цифрами, по которым шили.

— Фаина Григорьевна, а сюртук Хлестакова?

— Вон он, — сказала костюмерша и кивнула на шкаф. — Висит.

Сюртук висел на отдельной вешалке, в стороне от остальных, и Марина впервые его увидела не на человеке: тёмно-серое сукно, длинные фалды, воротник затёртый до блеска на одном месте — там, где его берут рукой.

— Когда его шили?

— Не шили. Перешивали, — сказала Фаина Григорьевна. — Ему тридцать с лишним лет. Игнатчук в нём ходил, я его ещё застала; потом Терехова его носила, потом Дементьева. Три фамилии в одном сюртуке, и все три — с моей рукой внутри.

Она подошла, вывернула рукав и показала Марине подкладку. На подкладке, между швов, карандашом — которым пишут не по бумаге, а по ткани, — были отмечены короткие чёрточки и литеры, и год.

— Это мои метки. Я не пишу фамилий, я пишу, кто примерял: чёрточка — впотай, литеры — где ушила.

— А какая из них Зоя?

— Никакая, — сказала Фаина Григорьевна. — По Зое я не пришивала ни к одной. Она вошла в готовый: последнее, что в этом сюртуке делали, делали при Тереховой, и с тех пор в нём не меняли даже пуговиц, потому что пуговицы жемчужные и таких на весь город четыре.

Марина долго стояла перед вешалкой и смотрела на сюртук, в котором никто ничего не менял.

— Карманы, — сказала она наконец. — В нём есть карманы?

— Я тебе сразу скажу, — ответила костюмерша. — Ты не первая, кто спрашивает про карманы. В карманах у неё никогда ничего не было: я перед каждым выходом приёмку делаю — такую, что если после спектакля в кармане платок забыли, я это вижу. Она была из тех, кто ничего не носит с собой: ни записки, ни расписания, ни талисмана. У неё в кармане лежало только то, что нужно по роли, и после спектакля там было пусто.

— Это записано?

— Это не записано, — сказала Фаина Григорьевна. — Это выдается. У меня на каждую выдачу книги хватает: вот книга выдачи, вот вешалка, вот роспись. Массовка костюмы берёт по размерам, главные роли — по фамилиям, и я за выход отвечаю подписью.

Марина взяла книгу выдачи. Графы были простые: дата, номер вешалки, кто взял, роспись. За выданное костюмерная расписывалась в вызывном листе, а в этой книге расписывался тот, кто костюм брал, — и массовка расписывалась в ней же, молча, не глядя, как расписываются в театре все, кому надо до выхода добежать.

— А если бы пришёл ещё один? — спросила Марина. — Не из списка.

— В массовке приходят и уходят, — сказала Фаина Григорьевна. — Мне не список важен, мне важно, во что его одеть. У меня в подвале запас человек на десять больше, чем у вас в зале, и я за это держусь: в театре это единственное место, где вещей больше, чем людей. Пришёл бы — дала бы, и через час на нём был бы такой же сюртук, как на всех.

Марина записала это в тетрадь и потом сидела ещё долго, пока Фаина Григорьевна гладила жилет от третьего акта, и утюг ходил по столу ровно, как ходит человек по знакомой сцене.

— Фаина Григорьевна, — сказала Марина. — А что важнее: книжка или костюм?

— Ты глупость спросила, — сказала костюмерша, не поднимая утюга. — Костюм важен, пока есть кому его надеть. А книжка важна, пока есть кому её читать. Так что в театре важнее всего тот, кто читает; мы тут все для него и держимся, а не он для нас.

На столе, под стеклом, лежала книга выдачи, и Марина попросила её и открыла на том вечере.

Строк в ней было тридцать три, и все тридцать три были написаны одной рукой — рукой Фаины Григорьевны, крупно, с наклоном вперёд, без помарок. Против главных ролей и против цехов стояла подпись того, кто брал; против массовки в графе «роспись» шла одна и та же наклонная палочка.

— А за массовку кто расписывался?

— Я, — сказала костюмерша. — Кто ж ещё. Мне к третьему звонку надо одеть двенадцать человек, я не буду с каждого роспись брать: я скажу «готов» — и всё. Вот смотри: «массовка, второй состав, двенадцать костюмов», и внизу моя рука.

— Значит, если бы кто-то пришёл и взял костюм, которого в списке нет...

— То в книге была бы ещё одна моя палочка, — сказала Фаина Григорьевна. — У меня в тот вечер на плечиках висело двенадцать костюмов и двенадцать рук, и я бы, может, и не заметила. Это не книга, детка, это список того, что я успела, и моего почерка в нём больше, чем людей.

Марина перечитала страницу ещё раз, чтобы убедиться, что ей не кажется: двенадцать палочек, три подписи от цехов и ни одного имени из тех, кто выходил на сцену в толпе. Половина театра была в тот вечер одета и нигде не названа.

— Фаина Григорьевна, а если бы вы заметили?

— Тогда бы я тебе сказала, — сказала костюмерша. — Я тебе и сейчас говорю: в театре всё, что подписано, подписано для того, чтобы нашлась вещь, а не для того, чтобы нашёлся человек. За вещь отвечают, а человек идёт сам.

Вечером Марина записала в тетрадь под тем же числом две строки, и это была не мысль, а скорее список, потому что так записанное не сбивается:

«В листе человека нет, в листе подпись. В буфете человека нет, в буфете стул. В костюмерной человека нет, в костюмерной мерка. Фамилия в этом театре есть только там, где её напечатали, а печатают её в одном месте.

Книга выдачи за тот вечер: тридцать три строки и одна рука. Массовка одета и не названа. Тот, кто взял из запаса костюм, которого в списке нет, в этой книге выглядит ещё одной палочкой костюмерши».

Свет в театре идёт не по вдохновению. Свет идёт по партитуре.

Партитура света — это сшитая тетрадь, в которой на каждый вечер расписаны все вызовы: номер, реплика, за которой включается прибор, время, группа. У «Ревизора» в этой редакции вызовов триста двадцать шесть, и Марина знала их все, потому что помощник режиссёра читает партитуру вслух на световых репетициях, а Кац сидит в девятом ряду и говорит «нет» до тех пор, пока не станет «да».

Экземпляров было два. Один, режиссёрский, лежал у Марины в конторе: в нём Кац правил карандашом и никогда не стирал, потому что считал, что ошибки режиссёра — тоже материал. Второй, рабочий, лежал на пульте, и по нему работали: подвинутая страница, замусоленный угол, пятна от чая.

За пультом сидел Борис, тридцать первый год в театре, человек, который к сорока восьми годам перестал разговаривать лишнее и работал как прибор: по книге, без импровизаций.

— Свет — это единственное, что в театре можно повторить точно, — сказал он Марине, не поворачивая головы. — Актёр каждый вечер играет по-разному, зал каждый вечер другой. А свет я могу выдать сегодня тот же, что в девятьсот двадцать четвёртом сезоне, если у меня в партитуре так написано.

— Борис, — сказала Марина, — мне нужен рабочий экземпляр. За воскресенье.

Он отодвинул для неё тетрадь и поставил лампу.

Марина начала с третьего акта и пошла назад, потому что искать надо с конца: третья группа не работала в третьем акте, и это было то, за что она теперь держалась.

Третий акт начинался на странице сто двенадцать. Первый вызов — «21.06 — левая сторона, два прибора». Дальше — свои вызовы по репликам, и напротив каждого стояла галочка карандашом: Борис отмечал отработку, как отмечают в бухгалтерии.

Третьей группы не было ни в одном вызове третьего акта. Марина проверила дважды, потом проверила второй акт: во втором третья группа работала четыре раза, и все четыре — на сцене с сундуком.

Дальше она перевернула страницу назад, в антракт.

В партитуре антракт — это пустой лист: две линейки, а между ними ничего. В антракте в театре свет не меняется, потому что в антракте в театре никого нет; на пустом листе помощник режиссёра пишет время, за которое антракт прошёл, и Борис в это время пьёт чай.

На листе за воскресенье, между двух линеек, карандашом было написано:

«20.52 — третья группа — выключить».

Марина смотрела на эту строку, наверное, минуту, а потом сделала то, что должна была: достала из сумки свой экземпляр, режиссёрский, нашла антракт за воскресенье и положила две тетради рядом, страница к странице.

В её экземпляре лист был пуст.

— Борис, — сказала она.

— Уже вижу, — сказал осветитель.

— Ты работал по этому?

— Я работаю по книге, — сказал Борис. — Карандаш в партитуре — это для тех, кто любит. У нас за двадцать лет Кац написал карандашом девятьсот вызовов, а работаю я по машине. В воскресенье по третьей группе машина у меня в третьем акте не шла: у меня на пульте лампа по этой группе погасла в третьем акте, я это видел. Я подумал — выбило, а там выбивать нечему: рубильник механический.