Читать книгу: «Невероятный советский цирк. Краткий обзор стремлений мастеров манежа поставить свое искусство на воспитание нового общества», страница 3

Над форгангами новых цирков для нового зрителя висели кумачовые лозунги «Цирк массам». ЦУГЦ, как хозрасчетный трест, рапортовало о все растущей доходности предприятия. Финансовое благополучие позволяло советскому цирку существовать и без советских артистов.

Контролирующие органы словно забыли, что надеялись совсем недавно на превращение цирка в своеобразную академию для трудящегося народа. К тому же получать доход Цирко-трест, существующий на правах самоокупаемости, спокойно мог, не создавая что-нибудь новое, а просто приглашая исполнителей уже существующих номеров. Те м более что вновь открытые торговые связи с заграницей позволили контрактировать зарубежных исполнителей. Призывы и обещания создать нового артиста для нового цирка поутихли.

Мало того, идея создания нового цирка (для чего и была проведена его национализация) была отброшена и забыта. Все были покорены появлением заполнивших чуть ли не всю программу, прекрасно экипированных, обладающих новой аппаратурой и трюками под модную музыку зарубежных номеров.

Газетные публикации со свойственной им категоричностью утверждали: «…усилия мистера Дарлеэ, директора московских цирков, возродить ветшающее в России цирковое искусство не пропали даром. Путь к возрождению взят правильный (выделено автором. – М. Н.): артобмен с заграницей»³⁰. То , что возрождался не отечественный цирк, а старая система проката номеров, никто не замечал. Или не хотел замечать.

Никто, кроме отечественных артистов. И не только начинающих, которым иностранцы закрыли доступ на столичные манежи, но и тех, которые уже успели добиться популярности и самоотверженно включались во все мероприятия по превращению цирков в государственные. Они после упорной, но безрезультатной борьбы просто уехали из Москвы. Ведь несмотря на то, что шел уже четвертый сезон национализации, государственными оставались, как и в начале, только два столичных цирка. Все остальные по всей стране, приходящей в себя после Гражданской войны, эпохи военного коммунизма и разрухи, оставались частными или находились в распоряжении Коллартов. В них-то отечественные артисты и старались преобразить свои номера и воспитать учеников. Мечту о новом цирке и новых артистах мастера манежа не оставили. Но и те, кто вынужден был продолжать выступления в Москве, постоянно экспериментировали со своими номерами.

Разумеется, для русских профессионалов четкое, даже сюжетное построение номера не явилось неожиданным откровением. Погружение исполнителей номеров всех жанров в угадываемую бытовую ситуацию или сюжет книжной новинки завоевало популярность еще в предвоенные годы.

Опишу некоторые номера.

Высокопрофессиональный воздушный полет Петра (по афише – Жоржа) Руденко. К 1925 г. его труппу перестали афишировать как «Четырех чертей» или «Горных орлов». И хотя форганг уже не украшала огромная голова черта с широко раскрытым ртом, из которого в клубах полыхающей пламенем измельченной в порошок канифоли выскакивали один за другим окутанные красными плащами артисты, номер по-прежнему окружал ореол большой романтики и не меньшего риска. Руденко стремился найти в своем жанре высокий академический стиль.

Четверо отлично сложенных, затянутых в строгое белое трико гимнастов, по приставной лестнице взобравшись на предохранительную сетку, разделялись на две группы и по веревочным лестницам поднимались под купол на два расположенных друг против друга мостика. Сразу же шла обычная для композиции полетов тех лет разминка (на профессиональном жаргоне – променад), когда все вольтижеры один за другим, обхватив руками трапецию, летали на ней, как бы проверяя путь дня исполнения будущих трюков, и возвращались на мостик. У Руденко во время этой комбинации все партнеры практически менялись местами, так как улетали они с одного мостика, а приходили, успев в каче сделать эффектный (но технически несложный) трюк, на другой. После этого все четверо гимнастов собирались вместе, и в развитии комбинации один из них летел обратно, к опустевшему мостику, но не взмывал над ним, чтобы тут же спрыгнуть, как было принято, а, словно не рассчитав траектории, ударял его носками ног снизу. Мостик неожиданно раскалывался надвое и разлетался в стороны (последний из покинувших его гимнастов успевал незаметно вынуть шпеньки, скрепляющие половинки мостика, которые, после того как они разъединялись, на специальных тросах униформисты растягивали по бокам дистанции). Тут же сверху спускали ловиторку, и гимнаст в повторном каче цеплялся за нее носками ног и бросал трапецию.

Ловитор в полете Руденко висел не в подколенках, как это практиковалось обычно, а на специальных крючках, укрепленных у подъемов ног. Такое положение гимнаста, висящего вниз головой во всю длину тела, и было зрелищным, и эффектно увеличивало радиус его собственного кача, а тем более кача с пришедшим к нему в руки вольтижером.

Вторая, самая крупная комбинация номера строилась как непрерывные полеты вольтижеров, которые, отходя от трапеции в руки ловитора и возвращаясь от него на трапецию, всегда безукоризненно совершали различной сложности трюки.

Как и во всех полетах, гимнасты заканчивали этот номер прыжками с трапеции в сетку.

Помимо оригинального начала полет Руденко подкупал манерой исполнения. Все партнеры летали в строгой спортивной манере – школьно, как принято говорить в цирке. Вытянутые носки, сомкнутые колени, сильные махи, высокие, безукоризненные возвращения на мостик с трапеции и, прежде всего, отточенные трюки. Не меньшее внимание Руденко обращал на художественную завершенность номера, не пренебрегая ради этого ни единой мелочью. Эта забота диктовалась стремлением к художественной целостности номера. Он, сопровождаемый широкой танцевальной мелодией в исполнении оркестра, становился единым, непрерывно развивающимся движением, передающимся от вольтижера к вольтижеру.

Путь, избранный Руденко, убеждал в способности циркового номера, не выходя за пределы специфических средств воздействия, подняться до уровня целостного произведения искусства со своеобразной композицией и драматургией взаимоотношений партнеров. Для современного нам цирка построение самых широких образных ассоциаций на материале чисто трюковом стало излюбленным и разнопланово используемым приемом. В середине 1920-х гг. к подобной возможности только присматривались.

Скупым и точным отбором средств воздействия в создании современного образа привлекал и лучший в те годы номер эквилибристов на переходной лестнице. Иногда этих артистов анонсировали как «братьев Мильва», но это родство было чисто рекламным. Такой же уступкой афише являлось их представление в качестве датских или бельгийских артистов. Номер исполняли грузин Василий Мильва и латыш Ференц Нандор.

Двое мужчин в обычных вечерних костюмах (для большинства зрителей – очень нарядных) и белых рубашках с галстуками-бабочками появлялись из форганга и, пройдя вперед, опускались на стулья по обе стороны небольшого стола. Один из них, достав портсигар, предлагал папиросу партнеру, брал сам и закуривал. Потом, не вставая со стула, протягивал, упершись локтем в столешницу, руки своему партнеру. Мильва (партнером был он), нарочито медленно отрываясь от стула, выжимал стойку в его руках (в цирке такая стойка называется силовой). Сидящий так же неспешно отрывал свои локти от столешницы, поднимая партнера на вытянутых руках над головой и, медленно сгибая руки, опускал его так низко к своей поднятой голове, что тот мог прикурить от его дымящейся папиросы. После этого Мильва, вновь вознесенный на длину своих и партнера рук, так же медленно в плавной дуге силовой стойки возвращался на свой стул за столом. Сделав несколько затяжек, партнеры одновременно гасили папиросы, вставали и снимали пиджаки.

Вторая комбинация номера Мильва шла в развитие уже заявленных зрителю художественных и трюковых позиций. Скинув пиджаки и оставшись в рубашках с рукавами, подобранными по моде тех лет пружинными кольцами, артисты медленно выжимали стойки, сначала руки в руки и тут же голова в голову. Сразу же, отведя руки в стороны, нижний нес верхнего партнера к укрепленной отвесно на трехступенчатом пьедестале переходной лестнице. Комбинация складывалась из двух переносов партнера по этой лестнице, растянутой посреди манежа (с подъемом по одной стороне, поворотом и спуском по другой), сначала копфштейн голова в голову, а затем – в стойке на руле высокого перша (его нижний конец представлял из себя развилку, надеваемую на плечи и упирающуюся в пояс). Оба трюка выполнялись легко, без утрирования их сложности и опасности.

Закончив последний трюк, эквилибристы тут же надевали пиджаки, покидали манеж, как и появлялись на нем, в строгих вечерних костюмах.

Номер, демонстрируя возможности построения манежного образа артиста, основанного исключительно на отборе трюков и характера их исполнения, убедительно показывал скрытые возможности развития классических жанров цирка. Разумеется, возможности цирка, как и его жанры, разнообразны.

Розетти (пусть иностранный псевдоним не обманывает, их фамилия – Даниленко) афиши обычно анонсировали с наивной категоричностью: «Шуретта и Жорж – универсальные артисты». Действительно, они прекрасно танцевали, пели, профессионально играли на музыкальных инструментах, были актерски одарены и блестяще владели жанром. Но главным достоинством, признаком подлинной универсальности следует признать их умение (или мастерство) слить воедино все свои разноплановые дарования в процессе исполнения номера.

Перед зрителями представали их молодые современники, бесконечно увлеченные друг другом. Шуретта и Жорж не разыгрывали сцены ухаживания (столь модной основы большинства цирковых сюжетных номеров), но все, что они делали на манеже, совершали как бы друг для друга. Взбежав на противоположные мостики, юноша и девушка, вооружившись специальными, повернутыми набок зонами для баланса, по очереди выходили на туго натянутую проволоку, всякий раз демонстрируя новый способ передвижения по ней. Это были то мелкий, дробный шаг, то широкие, летящие прыжки, то плавные пируэты, то высокие батманы. Если Шуретта всякий раз возвращалась на свой мостик по проволоке, то Жорж часто соскакивал на манеж и по нему уже добирался к себе на мостик или неожиданно взбирался на мостик к партнерше. Номер был полон непрерывного движения.

Даже на мостиках артисты не знали ни минуты покоя. Они пританцовывали, напевали, успевали улыбнуться кому-то в зрительном зале, и все это одновременно с безукоризненным исполнением трюков. Например, Жорж брал Шуретту в плечи, нес упругим, скользящим шагом по проволоке, пританцовывая и напевая при этом под аккомпанемент скрипки сестры парижские кабаретные новинки.

Цирк во всем оставался цирком. Даже когда он стал государственным, с ним постоянно случался какой-то «цирк»: в 1925 г. почему-то отмечалось его пятилетие.

Скорее всего, это было связано с очередной реорганизацией – созданием Госцирктреста. Как ни солидно выглядело новое название на бумаге, на деле оно означало, что цирки сняли с государственной дотации и обрекли на самоокупаемость.

К этому времени все призывы и намерения сделать цирк советским, воспитать новых, советских артистов завершились приглашением зарубежных гастролеров.

От цирка всегда настойчиво ждали виртуозных трюков в невероятной при этом подаче. Изменение статуса советского манежа этих ожиданий не отменяло.

Сама практика мастеров манежа – как зарубежных, так и советских – на время перечеркнула досужие рассуждения о дурном воздействии театра на цирк. Чем дальше, тем очевидней становилось, что и театр, и цирк (каждый в средствах своей выразительности, разумеется) стремятся к образному отображению борьбы и свершений своего времени, своей страны.

Эта политическая, но утверждаемая в средствах образно-убедительных миссия, осознаваемая артистами на их международных гастролях, никак не волновала руководителей цирка при составлении прокатных программ внутри страны. Вопреки непрекращающимся заверениям в необходимости создавать отличный от других советский цирк, их прежде всего занимала доходность доверенной их управлению отрасли культуры. Пролетарской культуры, как постоянно подчеркивалось в ту эпоху.

Разумеется, проблемы воспитания советского циркового артиста, о которой не уставали говорить и газеты, и сами цирковые начальники, это не решило. Как не решало самого факта материального благополучия и занятости мастеров отечественного цирка.

Впрочем, сами руководители ЦУГЦ придерживались иного взгляда. «Что касается безработицы русских артистов, то таковая с приездом иностранных артистов нисколько не увеличивается. Обратно, приезд иностранных артистов дает возможность увеличивать количество цирков, т. е. площадки, на которых могут работать иностранные и русские артисты, увеличивая этим и спрос на последних, – заместитель председателя Управления А. М. Данкман, опытный управленец и юрист по образованию, умел дать неожиданный поворот любой обсуждаемой теме. – ЦУГЦ явилось первым государственным учреждением, организовавшим импорт иностранных артистов, повлекший за собой экспорт русских артистов за границу»³¹.

Зарубежные директора контрактовали, разумеется, лучших. Уехали на гастроли эквилибристы на проволоке Розетти, воздушный полет Жоржа Руденко, труппа Алибека Кантемирова, эквилибристы Мильва, наездники братья Соболевские, кавказские джигиты Хундадзе, знаменитые музыкальные эксцентрики Бим-Бом. Получил приглашение от лондонского Olympia Circus и дрессировщик лошадей Вильямс Труцци.

Смелым трюкам во все времена старались найти самое неожиданное обрамление. Через историю цирков всех народов проходит эта тяга к сверхординарному. Своеобразное преображение претерпела она в годы становления советского циркового искусства.

Любопытные наблюдения позволяют сделать уже конные постановки Труцци. Верный традициям, впитанным с детства, он, возглавив художественную жизнь цирков, продолжал искать экзотику не только в глубине веков, но и вдали от страны, где родился и работал. Для русского зрителя, измученного годами Мировой и Гражданской войн, Труцци выдумывал экзотический мир, подчиняющийся невообразимым традициям романтического, давно ушедшего времени. Мир, в котором мечта и воля позволяют осуществить самые дерзновенные мечты. Великолепные лошади, прекрасные женщины, благородные рыцари, завораживающие ритуалы – он создавал в еще недавно нетопленном зале мир волшебства и фантазии. Яркое декоративное оформление не исчерпывало, а лишь подкрепляло определенные достижения трюковой работы.

Только появившись в Москве, Труцци поставил, привлекши кроме собственных берейторов артистов цирка и танцовщиц, конно-балетный ориентальный спектакль «Ночь волшебника Аладдина». Сюжета как такового это зрелище не имело. В нем чередовались танцы балерин, одетых одалисками, с танцами укрытых яркими попонами лошадей, а фигурная езда всадников-воинов – с акробатическими поддержками юного шейха (в этой роли выступал сам Труцци) и его возлюбленной. Методологически номер объединял дрессуру на свободе, групповую школьную езду и па-де-де. Достоинство композиции заключалось не в механическом чередовании этих столь различных жанров, а в переплетении их элементов. Они объединялись, с одной стороны, за счет актерски оправданных взаимоотношений исполнителей между собой и с животными, с другой же – благодаря декоративному мотиву, единому для решения манежного оформления, гарнировки лошадей и красочных костюмов.

Верхом творческих достижений Труцци-дрессировщика в первой половине 1920-х гг. следует признать его композицию «Ковбой в Техасе».

«Дрессфантазией» окрестили ее пришедшие в восторг рецензенты. Сам артист, вскрывая образное существо номера, проставил на афише: «Табун лошадей». По трюкам он восходил к дрессуре на свободе, осложненной тем, что дрессировщик управлял животными, сидя в седле. Одновременное появление 32 лошадей – само по себе зрелище впечатляющее. Если они вышколены и работают синхронно – вдвойне. Но Труцци удалось большее: он сумел продуманной композицией трюковой работы создать эмоциональную картину укрощения коней с угадываемым сюжетом.

Он был убежден, что тема номера, предложенного зрителю, должна возбуждать его жгучий интерес, а значит, быть достаточно далекой от круга его привычных знаний и опыта. По этому одновременно с известием о приглашении Труцци на длительные заграничные гастроли в печати появились сообщения о переделке «Ковбоя» в «кавказский номер с джигитовкой и акробатическими трюками на коне». Подобная предлагаемая зарубежному зрителю «русификация» толковалась и воплощалась дрессировщиком чрезвычайно свободно и широко.

Он считал, что заграницу в равной степени увлечет и кавказская тема, и соколиная окота времен Ивана Грозного, и приметы недавней Октябрьской революции.

Начав гастроли в Лондоне, Труцци потребовал, чтобы афиши, несмотря на итальянские национальность и фамилию, представляли его «русским артистом», и показывал «Соколиную охоту времен Иоанна Грозного». Но вместе с тем в высшей школе верховой езды Труцци выезжал, зная о напряженных отношениях Англии и Советской России, в образе Буденовца – красная кавалерийская шинель до пят и богатырка (позже ее назовут буденовкой) с пятиконечной звездой.

Этот явный политический акцент становился еще определеннее, когда на финальной конной эволюции выключались фонари и костюм краснозвездного краскома, так же как арнировка и бинты на бабках лошади, вспыхивал алым фосфоресцирующим цветом (прием, эффектный и по сей день, тогда был постановочной новинкой в цирке), а в форганге, от купола до манежа, разворачивалось светящиеся панно со Спасской башней Кремля и струящейся водой Москвы-реки.

Та к в качестве экзотического зрелища для заграницы возникла первая, пожалуй, удачная попытка (не в клоунаде) отразить на цирковом манеже советскую тему.

Точно так же отстаивала честь своей страны на гастролях по Германии труппа осетинских джигитов Алибека Кантемирова. Темповая работа наездников, акробатические пирамиды, выстраиваемые на мчащейся вдоль барьера арбе, огненные танцы под гармонику, на которой по национальной традиции играла женщина, не давали опомниться. И в завершении этой безудержной круговерти на воткнутом в арбу флагштоке разворачивался красный вымпел. Этнографический номер неожиданно оборачивался пропагандой Страны Советов, завоевывающей международное признание.

Как ни мало отражали действительность в начале 1920-х гг. провозглашаемые руководителями ЦУГЦ заверения, что государственные цирки стали пропагандистами физкультуры, молодому зрителю хотелось верить в это. Нигде, кроме цирка, нельзя было в те времена увидеть столько разнообразных и сложных акробатических и гимнастических трюков. Именно артистические выходы на манеж украшали наивно категоричные кумачовые лозунги: «Развитой, ловкий циркач является идеалом здорового человека».

На такой призыв трудно было не откликнуться. Не только увлеченной спортом молодежи, но и многим пользующимся известностью и обладающим общественным весом теоретикам цирк представлялся искусством будущего. Но главное, молодые люди, большинству из которых по возрасту не довелось сражаться за будущее Страны Советов, желали строить в цирке ее новое искусство.

Та к появились на манеже дрессировщик Николай Гладильщиков, акробат Александр Ширай, гимнаст Михаил Эльворти (Подчерников), эквилибрист Петр Маяцкий, акробат Николай Хибин, меткий стрелок Александр Александров (Федотов), акробат Евгений Милаев, акробаты братья Александр и Владимир Макеевы, гимнасты Александр Буслаев и Ирина Бугримова, акробат Николай Свирин…

Перечень циркового пополнения из спорта «первого призыва» можно было бы продолжать. Оно оказало воздействие на формирование особого – советского – стиля исполнения, который позволяет и сегодня говорить о ярком своеобразии отечественного цирка, его отличии – и отличии существенном – от мирового.

Тогда, в начале 1920-х гг., впервые за всю цирковую историю на манеже появилось одновременно такое количество людей пришлых, взрослых, с натренированными уже спортивными навыками, со сформировавшимся вкусом, даже с профессиональным именем. До этого цирк традиционно пополнял ряды своих артистов за счет их детей и учеников, в самом юном возрасте принимаемых в труппу (одновременно и в семью – для домашних услуг руководителю номера). И в том и в другом случае будущего артиста натаскивали на исполнение трюков, обучали строго такой манере поведения, которой владел хозяин номера. Необходимость приобщить к традиционному цирковому мастерству юношей и девушек, в достаточной мере сформировавшихся на стороне, в спорте, вынудила учителей пойти на определенные уступки, отказаться от незыблемых традиций. Впрочем, приноравливаться к новым условиям в первую очередь пришлось ученикам. Многих удалось сломить, наиболее одаренные отстояли свою спортивную выучку.

Разумеется, воспитанникам спорта было что перенять от цирковых мастеров.

«Никогда никто, кроме непосредственных практиков цирка, не поймет по-настоящему, как трудно создать самый, казалось бы, легкий номер, – свидетельствовал А. Ширай. – Сужу по себе: вплоть до перехода на цирковую арену я был разносторонним спортсменом с большими показателями. Я был одним из лучших гимнастов страны на аппаратах, квалифицированным легкоатлетом, чемпионом Республики по тяжелой атлетике, неплохим борцом, наконец, конькобежцем. У меня были идеальный организм, отличное дыхание, здоровое сердце – и все же, когда я окунулся в область цирковой тренировки, преследующей не улучшение организма, но достижение рекордного трюка и не знающей никаких норм ни в смысле времени, ни в отношении затрачиваемой энергии, – я почувствовал, что придется напрячь всю волю, чтобы не очутиться в задних рядах цирковых работников»³². Мало того, начинающие артисты очень быстро убеждались, что безукоризненно исполнять трюк и восхищать своей работой зрителей цирка – далеко не одно и то же. Только силы и ловкости для этого было недостаточно. Требовались врожденное обаяние или же тщательная актерская выучка.

Признавая необходимость познания профессиональных секретов цирка, воспитанники спорта старались переосмыслить их, соотнести со строгим, но свободным духом занятий по физической культуре. Далекие от нарочитого ажиотажа, они представлялись наиболее полно отвечающими той роли пропагандистов спорта, которую, считалось, призван нести цирк, и советский цирк в особенности. Однако первое пополнение из спорта почитало в мастерстве манежа большое искусство, поэтому всячески старалось способствовать развитию его зрелищной стороны.

Эту по сути своей верную мысль понимали настолько неоднозначно, что добивались результатов, попросту полярных друг другу. Те м не менее все эти пики художественного, постановочного осмысления циркового номера как своеобразного произведения искусства настолько показательны, что требуют особого внимания к себе.

Художественные достижения на манеже того времени предопределили дальнейшие пути развития советской постановочной культуры. Некоторые полемически заостренные приемы тех лет в решении образной и композиционной стороны номеров представляются сегодня наивными. Но, отмечая это, следует с большим вниманием отнестись к изучению родословной целого ряда трюковых, структурных, а также постановочных моментов, определяющих и сегодня советский исполнительский стиль на манеже.

Начало цирковой профессии Николая Гладильщикова было прямым продолжением его спортивного мастерства. Он не оставил борьбу и обучение ей. Только партнером его стал медведь. Гладильщиков сражался, как положено бывшему инструктору Всевобуча, со строгим соблюдением всех приемов французской борьбы. От него не отставал и медведь.

Когда они сходились, зверь обхватывал соперника одной лапой за шею, другой – за поясницу. Та к же всерьез, с применением эффектных захватов поединок развивался и в партере, и на ковре, где борющиеся продолжали сражаться после удачной подсечки, проведенной медведем. Гладильщикову достался на редкость крупный зверь. Это усиливало зрелищность схватки, но все же одновременно и увеличивало ее сложность. По сценарию победа, разумеется, должна была достаться человеку. Но медведь в потасовке входил в раж, и укротителю приходилось всякий раз прикладывать недюжинную силу, чтобы положить зверя на лопатки, распластав по сторонам его передние лапы. Те м явственней было видно, что оба – и зверь, и человек – выступали на равных.

Для своего времени (а Гладильщиков вынес борьбу с медведем на публику в 1923 г.) это было не просто художественно-постановочным новшеством, но прежде всего открытием эстетического характера. Принципиальным нововведением стал и внешний облик артиста. Не традиционные гусарские рейтузы и венгерку, расшитую позументами, избрал Гладильщиков, не ковбойский костюм или вошедшую в цирковую моду форму морского капитана, а старинную русскую одежду. Штаны, заправленные в сапоги, подпоясанная крученым шнуром рубаха навыпуск да поддевка, сочетаясь с могучей фигурой артиста, с его стриженными «в скобку» волосами, с уверенными, неторопливыми движениями, помогали создать облик доброго молодца, сказочного русского богатыря. В этом же образе Гладильщиков вошел в клетку, когда, четыре года спустя, создал смешанную группу хищников.

Укрупняя свой номер до аттракциона, артист также избрал непроторенный путь. Соединить представителей различных пород и разных полов в один номер, как известно, значительно труднее, чем работать с одним. И тем не менее он добился одновременной работы в манежной клетке льва, львицы, двух бурых медведей, волка, двух догов и бульдога.

Гладильщиков вошел в историю и как первый советский укротитель, и как первый создатель на государственном манеже смешанной группы хищников. Первым из русских и советских укротителей он отказался от так называемой жесткой дрессуры с применением длинных бичей, пылающих факелов, оглушительно стреляющих револьверов.

Соединение сложности трюка ввиду его рискованности с наибольшей зрелищностью подачи определяло исполнительский стиль укротителя. Он не чурался, улегшись навзничь, кормить львицу мясом, которое положил себе на грудь (а позже – класть голову в пасть льва), и заботился о создании определенных взаимоотношений между всеми участниками номера, ориентируясь и на родовые способности животных, и на их индивидуальный характер. Не увлекшись ни разу сюжетным ходом, Гладильщиков увлеченно варьировал тематические возможности дрессуры. Фольклорное русское начало оставалось доминирующим на протяжении 40 лет его цирковой деятельности.

Молодой одесский спортсмен Михаил Подчерников прошел цирковую выучку у турниста Михаила Ольтенса и у создателя первого отечественного батута Эвальда Мюльберга, в то время руководителя известного воздушного полета Эльворти. Под этим же псевдонимом (позже ставшим его фамилией) молодой артист довольно скоро организовал собственный полет, о качестве которого достаточно убедительно свидетельствует факт его контрактирования ГУЦ и приглашения в тот же сезон в Москву. Высокий класс работы молодых гимнастов подтверждает полученное впоследствии от Труцци предложение подготовить на основе номера перекрестный полет.

Соединенные крест-накрест две самостоятельные аппаратуры одинарного и так называемого классического полета предоставляли возможность качественно новой работы в воздухе. Возможность перекрестного перемещения гимнастов позволяла создать непрерывно сменяющие одна другую и даже одновременные трюковые комбинации. В 1920-е гг. трудно было представить воздушное зрелище более феерическое.

Трюки, значительные сами по себе, выигрывали от непрерывного чередования, настолько быстрого, что зрители, не успевая досмотреть один, вынуждены были переключать внимание на другой и, следя за ним, упускали начало третьего. Комбинации у Кремо (тогда в цирке было принято, меняя номер, сменять и псевдоним), как и положено в перекрестном полете, строились таким образом, что в момент прихода первого вольтижера в руки ловитора второй перелетал с одной боковой трапеции на другую и тотчас же первый вольтижер, проделав широкую дугу вместе с ловитором, возвращался на свою трапецию. В этой очередности заднее сальто-мортале с полупируэтом в руки ловитора сменял пируэт с живота при перелете с одной трапеции на другую и оборотное сальто-мортале от ловитора, полтора сальто-мортале в ноги – сальто-мортале с трапеции на трапецию, а затем возврат полупируэтом с ног. После шести все более усложняющихся комбинаций сам Эльворти без сопровождения боковых вольтижеров крутил двойное сальто-мортале в руки ловитора.

Зарубежные гастролеры настолько приучили всех к обязательному присутствию в любом номере эксцентрика, что не решились отказаться от него и Кремо. Но у них черный костюм и вздыбленные волосы оставались единственной данью этому обязательному, казалось, персонажу. Андрей Снозе летал с «чистым лицом», без клоунского грима и какого бы то ни было комикования. Бьющая ключом энергия, несколько преувеличенная жизнерадостность определяли характер его работы. Эта же жизнерадостность и спортивная подтянутость всех остальных гимнастов задавали высокий темп полету (значительный по трюковому репертуару, он шел не больше 15 минут). Это был результат, в котором проявились тщательно отрепетированные четкость и точность.

Летали, используя магнезию, но научились брать ее так осторожно, что не просыпали и грана. Возвращаясь после исполнения трюка, высоко взмывали над мостиком и только тогда легко спрыгивали на него. Все, словом, делалось для создания номера цельного и гармоничного. Дух безукоризненной спортивности господствовал в полете, завоевывая сторонников среди артистов, поклонников – среди зрителей.

Цирк, значительно улучшивший за прошедшие сезоны техническую сторону номеров, продолжал – и справедливо – вызывать нарекания за форму их показа, за содержание, далекое от советской действительности, а иногда и чуждое ей. Номера, упомянутые выше, были наперечет. И Главполитпросвет, и ЦК РАБИС – каждый по своим каналам – постоянно призывали руководство Циркотреста, утверждая свои позиции, повернуть подвластное ему производство лицом к действительности.

Страна готовилась отметить 10-й юбилей республики. Государственным циркам, следовательно, предстояло продемонстрировать не только свою финансовую рентабельность, но и качественно новое, советское содержание. А. Данкману, уже в качестве управляющего госцирками³³, необходимо было оправдать оказанное Наркомпросом доверие. Он еще раз убедительно сформулировал: «Следующая задача в области цирка – усиление советизации программ и создание нового советского артиста. Первый вопрос разрешается путем изучения запросов зрителя циркового представления: записи реакции на отдельные номера, анкетирования и т. д. Таким образом, становится возможным внесение поправок в работу цирков в сторону советизации цирка, через разговорный жанр, пантомиму и увязку отдельных разрозненных номеров в единое цирковое зрелище. Второй вопрос разрешается созданием мастерской циркового искусства»³⁴.