Читать книгу: «Невероятный советский цирк. Краткий обзор стремлений мастеров манежа поставить свое искусство на воспитание нового общества», страница 2

Руководители Секции цирка конкретно влиять на сложившуюся на манеже ситуацию не могли (каждый артист был полноправным владельцем своего номера). Поэтому занялись проблемами внешнего облагораживания цирка, или же, как неоднократно формулировал нарком просвещения, «очищением его от грязи и безвкусицы».

Был объявлен конкурс на костюмы униформиста и «рыжего». С эскизами появились один из известных художников русского авангарда В. Г. Бехтеев, юная и уже поэтому левая О. А. Карелина, Б. Р. Эрдман, тогда еще артист Камерного театра.

Благодаря еще одному конкурсу на роспись циркового купола пришли прославившийся своими станковыми работами, оформлением «Сакунталы» в Камерном театре и революционных празднеств П. В. Кузнецов и скульптор С. Т. Конёнков, создавший мемориальную доску «Павшим в борьбе за мир и братство народов», установленную в годовщину революции на Сенатской башне Кремля. Дружба с борцами Чемпионата (они, подрабатывая, позировали для этюдов обнаженной натуры в его мастерской) пробудила в нем интерес к цирку.

Декрет, провозгласивший национализацию цирка (23-й из 27 параграфов документа), был подписан 26 августа 1919 г., а уже 12 сентября А. И. Деникин, один из руководителей белого движения, отдал директиву о наступлении на Москву. Хотя белогвардейцам удалось захватить Воронеж, Орел, подступить к Туле, арсеналу Красной армии, Секция цирка ТЕО Нарком-проса даже опубликовала 2 ноября информацию о начале реорганизации цирка:

«Основа реформы: уничтожение отдельных цирковых номеров и сведение циркового представления к единому действу. Типом такого представления явится пантомима, основным содержанием которой будет демонстрация силы, ловкости, бодрости и отваги»¹².

Терминология постановочного цирка в те годы только складывалась. Ею весьма свободно пользовались сами артисты, еще произвольнее звучала она в изложении журналистов. Поэтому к свидетельству журнальной информации следует подходить весьма осторожно. «Цирковым номером» легко мог именоваться трюк. Тогда, соответственно, под представлением подразумевалась не вся программа, а лишь одно из ее двух или трех отделений, то есть пантомима.

Впрочем, до конкретных мероприятий по созданию этого «единого действа» дело тогда не дошло.

Открытие Первого государственного цирка (так стал именоваться бывший цирк Саламонского), намеченное на середину ноя бря, не состоялось. Еще не успели отремонтировать разбитые во время бесчисленных митингов кресла амфитеатра.

Цирковые представления начались только в декабре в бывшем цирке Никитиных (ставшем Вторым государственным). Никакими новшествами эта первая программа национализированного цирка не поразила. Правда, началось представление не с традиционной увертюры оркестра.

На манеж вышли два клоуна. Популярные в Москве отец и сын Альперовы появились из-за занавеса без обычных выкриков, приветствий, кунштюков. Они остановились посреди закрывающего опилки ковра и призвали публику к вниманию. Мощный баритон Дмитрия Альперова заставил замолчать весь амфитеатр, от лож до галерки:

– Сегодня цирк вступает в новую фазу своей деятельности!..

Никого не удивило, что клоун в гриме «рыжего» и карикатурном костюме разразился митинговой речью. Время было такое, что поражались не новшествам, а их отсутствию. Молодой Альперов зычно провозгласил:

– Цирк станет на новую дорогу!

А потом его отец, Сергей Сергеевич, старейший из русских клоунов, в традиционном балахоне, с набеленным лицом, призвал зрителей приветствовать народного комиссара просвещения, почтившего своим присутствием первое представление первого в мире государственного цирка. И весь зал, поднявшись, разразился аплодисментами.

Та к первой овации в национализированном цирке удостоился не артист, а сам факт признания государством популярнейшего демократического искусства, общественный деятель, принимавший в том непосредственное участие.

Этим, впрочем, исчерпывались все новшества программы, открывшей первый сезон государственных цирков. В дальнейшем на манеж стали выходить с прежними, уже не первый год известными номерами. Несмотря на предлагаемые выгодные контракты, заполучить новых артистов не удалось. Правда, все номера без исключения оказались чисто цирковыми. Освобождение программы от засилия всего «кафешантанного суррогата» было, по свидетельству прессы, заявлено сразу же и решительно. Однако характер номеров, их оформление, композиция трюков, манера их подачи остались без малейшего изменения. Больше того, остались в неприкосновенности «унижающие человеческое достоинство оплеухи, плоскость шуток клоунов»¹³, без критики которых не обходились ни одно выступление, ни один документ о реформах цирка.

Через неделю после открытия сезона была наконец показана давно обещанная «Политическая карусель» по либретто И. Рукавишникова, занявшего должность литературного консультанта Секции.

Оформлением пантомимы уговорили заняться П. Кузнецова, соорудившего по просьбе Н. Фореггера посреди манежа своеобразную – всю в тюремных решетках – башню власти. Она на глазах у зрителей из оплота притеснения превращалась в праздничный символ победы трудящихся. В пластическом пересказе как равноправные чередовались патетические (народная борьба) и пародийные (взаимоотношения угнетателей всех рангов) эпизоды.

Цирка как такового было мало. Рецензии упоминают юмористические похороны Старого Мира (явный парафраз классического клоунского антре), в котором плакальщиков подгоняла стилизованная фигура Истории с метлой в руках. Кроме того, известно, что предводитель восставших взлетал на башню притеснения, исполняя сальто-мортале. И все.

Постановка соответствовала плакатно-агитационным требованиям эпохи. Но проблемы формирования современной цирковой пантомимы, как и собственно циркового репертуара, она не решала и решить не могла.

Совсем иной была показанная через месяц работа Конёнкова. «Поэма „Самсон“» явилось подлинной работой скульптора. Реклама так ее и представляла: «Постановка, лепка, реквизит, бутафория и костюмы в исполнении автора».

Конёнков показал девять «живых» скульптурных групп, иллюстрирующих всем тогда известный библейский сюжет борьбы израильского богатыря Самсона с притеснителями-филистимлянами: победу над захватчиками, предательство любимой им Далилы, его пленение, ослепление, унижение и новую победу над врагами. «Глиной» Конёнкова стали участники Чемпионата по классической борьбе (оставшиеся тогда без работы) и юная жена одного из них. Несмотря на то что каждому эпизоду-группе (перестановки происходили в темноте) предшествовал пояснительный текст, это было подлинно цирковое зрелище, не нуждающееся в каких бы то ни было объяснениях. Главными в нем становились даже не столько эффектно выстроенные статичные позы исполнителей, сколько ярко выявляемая их мощная внутренняя энергия. Те м неожиданнее и эффектнее был сюрприз последней картины, когда Самсон в замедленном, напряженном движении разрывал связывающие его цепи.

Как скульптор-профессионал, Конёнков подарил цирку идею вращающегося пьедестала (аналога скульптурного станка), а как художник, стремящийся подчеркнуть выразительность игры света и тени в своих работах, – локальный свет прожектора. Желая избавиться от общего освещения, единственного тогда в цирках (лампы-абажуры заливали равномерным светом и манеж, и ряды), он использовал армейские прожектора, которые раздобыл в подшефной части. Точно отрепетированное в мастерской напряжение мышц участников каждой композиции особо эффектно прорисовывалось в концентрированных лучах, меняя отбрасываемые ими тени при вращении, что придавало происходящему особую драматургию¹⁴.

Конечно, это была не большая обстановочная пантомима, а развернутый пластический аттракцион. Те м не менее именно «Самсон» заслужил единственную рецензию, написанную наркомом просвещения о конкретном цирковом произведении. «Это есть настоящий цирковой номер, – подчеркнул А. В. Луначарский в большой статье, целиком посвященной работе Конёнкова, – но номер того цирка, о котором мы можем мечтать, цирка исключительно благородной красоты, умеющего непостижимо связать физическое совершенство человека с глубоким внутренним содержанием»¹⁵.

Хотя «Самсон» и «Политическая карусель» продержались в репертуаре цирков достаточно долго, свидетельствовать о популярности этих постановок количество сыгранных спектаклей не может. Ведь билеты были отменены. Теперь зрелищные мероприятия посещали по жетонам, которые выдавали профсоюзы. Поэтому все театры, а уж тем более цирки зрителями были заполнены каждый вечер. К тому же вполне возможно, что новые постановки удерживались в репертуаре только благодаря настояниям руководства Секции цирка ТЕО. Впрочем, достаточно быстро стало понятно, что чуда не произошло. Цирк в Советской России фактически не перестраивался, не возрождался, а просто-напросто выживал.

Национализация цирков не затронула личного реквизита и аппаратуры артистов. Номеров – тем более. Но все-таки, получив рычаги экономического воздействия, Секция цирка ТЕО, как в прошлом и владельцы этих заведений, не удержалась от вмешательства в творческий процесс. В театрах это проявляется в подборе репертуара. Но цирковые номера и их трюковой костяк изначально воспринимались как стоящие вне какой бы то ни было идеологии и политики. Оставалась одна лишь возможность «эстетизации» – заняться внешним видом артистов и их поведением между трюками. Воздействие это принимало порой самые анекдотические формы. В. Лазаренко в своих «Воспоминаниях» упоминает, например, как заведующая Секцией, вызвав в манеж застрявших в Москве борцов одного из Всемирных чемпионатов и выстроив их в шеренгу, лично наставляла, как прилично отвешивать поклоны, представляясь зрителям.

Конечно же, руководителям хотелось более существенного личного вклада в творческий процесс. Должность предоставляла неограниченные возможности, и Рукавишникова совместно со своей подругой Э. И. Шуб, присланной из ТЕО для укрепления Секции, написала даже либретто цирковой пантомимы, которую назначила к немедленному осуществлению.

На постановке «Любви с превращениями» следует остановиться не из-за ее режиссера (постановочную работу, как и главную роль, Жениха, взял на себя Л. Танти), или авторов (Рукавишникова скрылась вместе с Шуб за псевдонимом «Р. Ш.», но это был секрет Полишинеля), или оригинального сюжета (это был узнаваемый пересказ выпущенного Камерным театром «Ящика с игрушками»). Главное, что юный П. А. Марков не устоял перед напором Рукавишниковой и мало того что пришел смотреть пантомиму, так еще и опубликовал рецензию. Благодаря этому появился самый обстоятельный разбор цирковой пантомимы начала 1920-х гг.

Рецензия Маркова позволяет понять, как видели или, точнее, какими хотели увидеть пантомимы нового цирка. Оговорив, что высказывает «впечатление случайного зрителя», Павел Александрович отмечал, что эта работа стремится решить проблему «создания подлинно циркового зрелища-представления»:

«Хочется, чтобы каждый цирковой трюк, входящий в пантомиму, был использован до конца: жонглер показывал самые трудные номера своего репертуара, комик – буффонил со всем ему присущим юмором. Цирковой пантомиме не приходится бояться невероятностей, они оправдываются самим существом циркового зрелища. И еще: цирковое действие непременно монументально: интимность и лирика ему чужды; оно искусство больших построек. Цирковое зрелище – в непрерывной динамике, в преодолении всех, даже непреодолимых препятствий».

Наиболее действенной проблемой современного цирка он считал «создание подлинно циркового (выделено автором. – М. Н.) зрелища-представления, объединяющего в богатое красками целое длинный ряд цирковых номеров, подчиненных определенному драматическому сюжету»¹⁶.

Как видно из контекста, автор под «номерами» имеет в виду гордость цирка, его образный язык – трюки.

К концу первого сезона национализированного цирка стало очевидно, что необходимы не столько новые идеи, сколько новые артисты. Переодевания, имитирующие замену номеров, себя исчерпали. Иностранные артисты, отработавшие свои контракты, возвращались на родину. К тому же новый цирк все-таки следовало превратить из зрелища просто занимательного в нечто большее: ведь ему предстояло стать – воспользуемся формулой наркома просвещения – «академией физической красоты и остроумия»¹⁷.

Эту задачу разделяли и руководители Секции цирка, и мастера манежа. Требовалось готовить следующий сезон.

Л. Танти, как член директории, отвечающий за художественную часть, заручившись подписанным А. В. Луначарским мандатом о предоставлении отдельных вагонов для переезда ангажированных артистов в Москву с их семьями, реквизитом, багажом и животными, отправился по стране уговаривать коллег, осевших в теплых и хлебных краях. Остальные разъехались по ближайшим городам на летние заработки.

Секции цирка осталось разрабатывать свой план спасения следующего сезона.

Ставка вновь была сделана на пантомиму. Та к как опыт приглашения театральных режиссеров не сработал, решено было обратиться к балетмейстерам. Выбрали лучших, известных своими новаторскими постановками и, что важнее всего, возглавлявших собственные танцевальные коллективы. Считалось, что это позволит одновременно решить и острую проблему нехватки кадров.

Был приглашен А. А. Горский, первый (по современной терминологии – главный) балетмейстер Большого театра. Алексей Александрович согласился реализовать в исполнении группы своих балетных воспитанников карнавальное действие «Шахматы», сценарий которого успел написать И. Рукавишников.

Один из наиболее известных хореографов-экспериментаторов, К. Я. Голейзовский, принял предложение перенести на манеж недавно поставленную им со студийцами «Московского камерного балета» пантомиму-балет «Укрощение Панталона, или Любовь Арлекина».

Оба хореографа были назначены руководителями Художественных советов (попросту говоря, постановочных групп) того цирка, в котором предстояло осуществлять работу.

Когда обоим приглашенным балетмейстерам стало ясно, что ожидать появления обещанных новых артистов бессмысленно (те и не прибыли) и открытие сезона может быть сорвано, они, не сговариваясь, предложили пополнить программы развернутыми пластическими номерами в исполнении уже имеющихся цирковых артистов и приведенных ими с собою балетных участников. Хотя Горский и Галейзовский заключали контракты на создание больших балетов-пантомим, занимающих целое отделение, они фактически создали нечто большее – две достаточно своеобразные целостные программы. Более того, им удалось привнести в цирковое зрелище определенную современную заостренность, не только пластическую, но и политическую.

Представляется само собой разумеющимся, что государственные цирки должны демонстрировать на своих манежах то, чего ждет от них государство. Но в том-то и заключалась основная трудность, что ничего конкретного от цирка не требовали. Даже газеты, изредка откликающиеся на показ того или иного дополняющего программу номера, не заметили, никак не отметили первые премьеры второго сезона госцирков.

Объяснение этому найти просто. В 1920-е гг. в необходимости какого-либо изменения циркового зрелища не были убеждены ни его поклонники, ни недоброжелатели.

«Думаю, что особенно привлекает в цирк толпы народа отсутствие психологической мотивации, зрелищность всего показываемого, ибо существует оно только как демонстрирование мастерства, без сатиры, без психологии, часто даже с одной только цирковой (не сценической) логикой»¹⁸, — писал в своей рецензии один критик.

«Искусство цирка склонно развиваться по традиционным путям своего мастерства, — теоретизировал другой. – Разрозненные элементы циркового искусства могут быть соединены в большом представлении только путем полного соблюдения своих автономных интересов»¹⁹.

Третий вообще был предельно категоричен: «Цирк только зрелище. На его арене ничего не представляется, не перевоплощается, а только подается: в реальном оформлении – свойства человеческой ловкости, храбрости и остроумия». А так как этот автор, А. М. Ган, возглавлял Секцию массовых празднеств и зрелищ ТЕО, то и завершал он свой анализ однозначным утверждением: «Пролетарскому государству цирк нужен в его здоровом состоянии»²⁰.

Как известно, на четвертом году революции была провозглашена программа «Театральный Октябрь». В. Э. Мейерхольд, ее инициатор, был авторитетом непререкаемым, причем в те годы не столько профессиональным, сколько административным. Поставленный А. В. Луначарским во главе Театрального отдела Наркомпроса, он попытался сосредоточить в своих руках все рычаги управления сценической жизнью страны. А стремился он к тому, чтобы театры следовали путем, который представлялся ему единственно правильным и необходимым. Не зря же театр, который он возглавил, именовался «РСФСР Первый». Те м самым всем остальным предписывалось, разобрав порядковые номера, выстроиться в затылок друг другу. С инакомыслящими Всеволод Эмильевич был категоричен и безжалостен. Не обошел он вниманием и цирк. Одним из первых распоряжений нового завТЕО стал роспуск Художественных советов московских госцирков.

Специальная литература приучила всех к мысли, что этим распоряжением с проблемой, получившей на страницах журналов и газет наименование «театрализация цирка», было покончено. На деле все обстояло не столь однозначно.

Всеволод Эмильевич увлекся идеей Н. И. Подвойского призвать работников искусства принять самое активное участие в художественном воспитании масс юношества в процессе всеобщего допризывного военного обучения.

«Необходимо сблизить занятия физической культурой с массовым театральным действом, – убеждал начальник Центрального управления Всевобуча, выступая в „Доме Печати“. – Физическая культура, близость к природе и массовое театральное действо – вот факторы создания нового коллективистического человечества»²¹.

Идею сразу и увлеченно поддержал Мейерхольд. Он увидел в допризывниках резерв для воспитания театральной смены, готовой к утверждению революционного театра. «Физкультура должна служить орудием для проведения чисто политико-агитационных задач, – заявлял теперь мастер. – Театр и цирк должны стать ареною насаждения физкультуры, рассадником политического и художественного воспитания». Поставив конкретную цель, он делал единственно верный, с его точки зрения, вывод: «Необходима театрализация спорта»²².

Очевидно, что, призывая к театрализации спорта, Всеволод Эмильевич, как и в том случае, когда в «диспутах» 1919 г. выступал против театрализации цирка, ратовал не столько за преображение физкультуры, сколько за необходимость реформы театральной школы. Теперь он был убежден, что именно широчайшее физкультурное движение (как прежде учеба у ограниченной группы мастеров манежа) позволит создать «нового, сильного актера с большим пафосом, подъемом духа, который бы заражал и преображал зрительный зал»²³.

Стоя на такой позиции, Мейерхольд предложил все цирки превратить в дома физической культуры, использовать как площадки для показательной работы Всевобуча.

Бесконечные совещания и согласования проблем с Нарком-просом, Главполитпросветом и вновь организованной Коллегией по театрализации допризывной физической культуры, проходившие с марта по сентябрь 1921 г., как и решение о передачи зданий цирка, остановила только перемена экономической политики страны.

Разгар новой экономической политики (НЭПа) резко поменял публику циркового зала. Теперь в первых рядах сидели «советские купцы». Впрочем, остальные места до галерки включительно по-прежнему занимали молодые рабочие и вузовцы, трудовая интеллигенция, красноармейцы, пришедшие отдохнуть пролетарии. Люди, верящие в победу справедливости, жадные до зрелищ, до нового.

Стремясь уберечь цирк от чрезмерной энергии «варягов», пытающихся рьяно перестроить цирк и изнутри, и снаружи, нарком Луначарский затребовал в Москву известного артиста и дрессировщика Вильямса Труцци.

Единственный из своей многочисленной семьи отказавшийся покинуть родину (он родился в Полтаве) во время панического бегства из Крыма, артист сумел возродить потерянную в годы Гражданской войны конюшню дрессированных лошадей и собрать в Севастополе труппу для вновь им созданного «Народного цирка». Вильямсу Жижеттовичу был предложен не только контракт с государственными цирками, но и пост их художественного руководителя.

Собственно, только появление Труцци с его труппой и конюшней позволило открыть третий сезон.

Вызванная НЭПом реорганизация аппарата Наркомпроса привела к отчуждению от ТЕО Главполитпросвета Подотдела цирка как самостоятельного Центрального управления государственными цирками (ЦУГЦ). Его руководящее ядро осталось тем же. Председателем правления была утверждена Н. С. Рукавишникова, ее заместителем – А. М. Данкман, членами – В. Ж. Труцци и Ф. Р. Дарле²⁴.

Выборные от цирковых артистов были фактически отстранены от всех творческих, а тем более организационно-финансовых вопросов. Всеми делами цирка распоряжалась «трехглавая гидра» – так цирковые артисты окрестили триумвират, взявший национализированный цирк в свои руки. В бумагах Л. Танти сохранилась карикатура В. Л. Дурова, изобразившего именно так Рукавишникову, Данкмана и Дарлея. Подобного мнения придерживались и друзья артистов. Один из них, В. Шершеневич, поэт, охотно помогавший с репертуаром друзьям-клоунам, опубликовал даже статью, озаглавленную «Необходимо вмешательство». Он жестко осудил мероприятия Управления, приведшие к тому, что «цирк все падал и падал… Но тут удачно подвернулся нэп… Цирк стали вдруг рассматривать не как художественное предприятие, а исключительно как прибыльное. Гони монету – вот надпись на фронтоне госцирков»²⁵.

Артисты цирка как могли отстаивали право циркового искусства на существование, стучась во все возможные кабинеты и поднимая этот вопрос на совещаниях. Сражаясь за свое дело, они быстро поняли, что необходимо наглядно, то есть на манеже, продемонстрировать, что цирк способен не только поражать и веселить, но и стать пропагандистом и агитатором, помочь воспитать зрителя-гражданина. К этому времени они окончательно убедились, что следует, оставив заботу об обновлении циркового представления, сосредоточиться исключительно на собственных номерах.

Решительно перевернули привычные выступления музыкальных эксцентриков братья Танти, заслужившие лестное прозвище «хохотуны народного сегодня». От разрозненного исполнения чисто инструментальных фрагментов, игровых реприз и куплетов, день ото дня становящихся все более публицистическими и злободневными, братья перешли к показу большого музыкального скетча. Они сократили количество музыкальных инструментов. Вместо традиционных клоунских дров, сковород, двуручной пилы они оставили старинную гитару в два грифа (у Константина), укороченный корнет-а-пистон и маленький барабан (у Леона). Теперь артисты не пародировали исполнителей популярных произведений, а аккомпанировали тем романсам, песням и куплетам, которые пели, выстраивая своеобразный вокальный диалог. Текст они находили в сатирических журналах и приспосабливали к нуждам манежа. Позже стали заказывать у авторов, пишущих для эстрадных исполнителей.

Так Танти познакомились с разносторонне одаренным поэтом и драматургом Николаем Адуевым. Заказанная ему музыкальная эксцентриада «Генуэзская конференция» принесла Танти в этот период наибольшую популярность. Они рассказывали историю этого совещания на языке своего жанра.

Возле форганга устанавливался длинный стол, за которым располагались все участники конференции (гротесково загримированные униформисты), узнаваемые по публиковавшимся в газетах шаржам. Председательствующий – это был К. Танти в гриме французского дипломата Ж. Барту – предоставлял слово выступающим. А их всех изображал Л. Танти. Меняя костюмы и трансформирующие лицо накладные детали (усы, эспаньолка, монокль и т. д.), он появлялся в самых неожиданных местах (в оркестре, на галерке, в ложах, располагавшихся тогда за первыми тремя рядами партера, на барьере). Ссылаясь на то, что с Россией необходимо найти общий язык, председательствующий предлагал всем выступать на «русские мотивы».

Несоответствие исполняемого текста и популярных мелодий создавало дополнительный комический эффект. В завершение скетча Леон, появившись в кожанке и с «чичеринскими» усами и бородкой, исполнял «речь» главы советской делегации и наркома по иностранным делам не под солирующий инструмент, как предыдущие, а под звучание всего оркестра, играющего любимый марш революционной России «Смело, товарищи, в ногу!».

«…В 1-м Государственном цирке намечается желание подойти вплотную к современной жизни. Первый шаг в этом направлении, несомненно, принадлежит талантливым братьям Танти, – почти тут же отреагировала „Правда“. – Этот номер показал, что арена может служить не только утробному смеху, глупым пощечинам и архаической коннице, но арена может стать политическим воспитанием народных масс. Только в этом направлении цирк завоюет симпатии зрителя-гражданина»²⁶.

Это был давно ожидаемый и мгновенный – по цирковым меркам – отклик на важнейшее для государства событие²⁷.

Потребность говорить на одном языке со зрителем, вести их за собой ощущал и Виталий Лазаренко.

В начале своей карьеры он добился известности как выдающийся прыгун (через солдат с примкнутыми штыками, экипажи, даже через слонов). Однако артист довольно скоро, по примеру клоуна Павла Брыкина, соединил прыжки с текстом.

Когда Виталий Ефимович только начинал произносить текст с манежа, он сам сочинял необходимые четверостишья и монологи. Ведь новости должны быть всегда злободневны. Он издавна ощущал потребность в профессиональной литературной помощи. В начале 1920-х гг. для Лазаренко писали В. Маяковский, В. Шершеневич, Н. Адуев, А. Арго. Писали и другие. Но метод работы с ними оставался одним и тем же. «Он обращался к литератору, как к акушерке»²⁸, – с присущей ему афористичностью вспоминал Арго. Клоун был требователен к своим авторам не потому, что платил им из собственного кармана. Он являлся и ощущал себя не только исполнителем, но и режиссером всего, что делал на манеже. И добился со временем того, что его станут называть «живой советской злободневной газетой», «цирковым рабкрином» и даже «совестью народной».

Это было признанием права цирка агитировать за новые идеалы не только демонстрацией физического совершенства человеческого тела, но и остроумным, метким словом.

В кругу сопредельных искусств цирк наиболее полно отвечал задаче самого прямого, активного и непосредственного воздействия на зрителя. Публицистическая острота нового клоунского репертуара, его яркая зрелищность позволили именно в цирке видеть прообраз того «агиттеатра», рождению которого представители левого крыла искусства считали необходимым способствовать в первую очередь. Если традиционный цирк был равнозначен театру-балагану, в который ходят только развлекаться, то цирк реформируемый пытался решать проблему активной социальной пропаганды.

Ведь каждый номер акробатов, гимнастов, эквилибристов, жонглеров, конных наездников уже был агитацией за спорт, за физическую культуру, за гармоничного человека, причем агитацией наглядно-увлекательной и достоверно убедительной.

На повестке дня стояло сближение традиционного мастерства манежа с общими задачами физкультурного строительства Страны Советов, с приметами современной трудовой деятельности, стали своеобразным творческим протестом против сложившейся на манеже репертуарной ситуации. Даже потеряв надежду переспорить Рукавишникову и Дарле (который уже стал гражданским мужем Рукавишниковой и занял должность директора обоих московских цирков), разговорные клоуны не потеряли веру в то, что избранный ими путь верен. Дождавшись окончания контракта, они покинули Москву, оставили цирки, национализации которых так бескорыстно содействовали. И уже на других манежах продолжали развивать вновь обретенные формы своих преображенных жанров²⁹.

Эпоха бурного вторжения в цирковые представления и номера средств воздействия сопредельных искусств, обычно именуемая «театрализацией цирка», ушла, казалось, безвозвратно. Утвердилась даже традиция вспоминать постановочную работу первых сезонов государственных цирков как грубейшее нарушение самого своеобразия мастерства манежа. Но, когда прошло совсем немного лет и страсти улеглись, обнаружилось, что цирковое зрелище, несмотря на свое техническое совершенство, так же далеко от отображения современности, как постоянно попрекаемые левой критикой академические театры.

Было очевидно, что для создания нового – советского! – цирка необходимо воспитать нового артиста, создать школу. Об этом постоянно говорили на всевозможных собраниях и заседаниях, принимали декларации, делали всевозможные запросы.

Окончилась Гражданская война, стала налаживаться жизнь. Был создан Союз Советских Социалистических Республик. Ремонтировались, строились, открывались цирки – уже государственные. Но по-прежнему цирковым программам катастрофически не хватало номеров.

Спасение пришло по-цирковому неожиданно.

К советскому правительству через Наркомпрос обратился председатель Интернациональной артистической ложи Боб О’Конор. Он просил помочь немецким артистам, испытывающим жесточайшую безработицу, пригласить их для работы на манежах СССР. Центральный комитет Союза работников искусств (ЦК РАБИС), ссылаясь на интернациональную солидарность, добился выделения валюты.

Проблема нехватки артистов разом была решена. Все призывы и намерения сделать цирк советским, воспитать новых, советских артистов завершились приглашением зарубежных гастролеров. Объявление НЭПа позволило цирковому руководству разом решить проблему комплектации программ во всех 10 (включая два московских) госцирках страны. Упирая на бедственное положение зарубежных циркачей, на необходимость в духе международной солидарности поддержать их как жертв капитализма, от Наркомфина добились валютного кредита. В Россию буквально хлынули лучшие номера и аттракционы мирового цирка (оплачивались они золотыми рублями). При шапито были организованы общежития для участников чуть ли не через неделю меняющихся программ. Госцирки (а иностранцы работали по всей стране) стали рентабельными.

Зрители получили возможность увидеть лучшие из имевшихся тогда в мире номера (заполучить работу на родине их исполнителям было крайне затруднительно). Иностранные коллеги поразили, конечно, прекрасными костюмами, новой аппаратурой, трюковыми комбинациями и, главное, построением своих номеров. Пресса наперебой хвалила их, называя новомодным словом – скетчи. Это были как бы сценки из жизни тех стран, откуда артисты приехали. Зрители бросились на представления.