Читать книгу: «Китай на киноэкране»

Name: Китай на киноэкране
ISBN: 978-5-4469-1838-6

Шрифт:

Что больше всего впечатляет Запад в китайском кино – так это его реализм и чувство времени.
Французский кинокритик Регис Бержерон

Предисловие
Окно и зеркало

Некоторым кино напоминает окно, через которое можно видеть, как живут самые разные люди с самыми разными судьбами. Другие же воспринимают его как зеркало, в котором отражается внутренний мир людей. Точно так же китайские фильмы играют роль окна и зеркала, показывая на большом экране реальную жизнь простых людей и отражая их заветные мечты и стремления.

Будучи страной с 5000-летней цивилизацией, Китай богат своими уникальными традициями драматического и других видов театрального искусства. Спектакли теневого театра появились в Китае не менее 800 лет назад.

Кадр из фильма «Битва при горе Динцзюньшань»

Кадр из фильма «Сожжение храма Красного лотоса»

Съемка фильма в ранний период

Вскоре после выхода в свет первых фильмов на Западе их стали показывать и в китайских кинотеатрах.

В 1905 году в Китае был создан первый отечественный фильм, причем впервые была осуществлена экранизация спектакля пекинской оперы.

В 1920-х годах в Китае была сформирована киноиндустрия с определенным масштабом. Ежегодный выпуск составлял примерно 100 художественных фильмов, причем особую симпатию аудитории завоевали некоторые жанры. Например, фильмы в жанре «уся» с демонстрацией боевого искусства ушу уже в период становления китайского кинематографа заняли прочную позицию на кинорынке.

Вплоть до 1949 года на китайском кинорынке неизменно доминировали голливудские фильмы. Чтобы удержаться под натиском голливудских конкурентов, китайские кинематографисты первого поколения, с одной стороны, продолжали попытки разнообразить уникальные фильмы «уся», а с другой – старались создать такие фильмы, которые были бы ближе к сердцам зрителей, разделяя с ними радость и печаль о житейских заботах или социальных проблемах. Таким образом, у китайского кинематографа сложилась традиция художественного отражения жизни людей и социальной реальности.

В 1920-е годы самыми популярными в Китае стали фильмы на тему семьи и этики. Это объясняется тем, что по традициям китайской культуры семья неизменно считается первичной ячейкой общества, или обществом в миниатюре, а потому семейные драмы имеют особую волнующую силу для китайских зрителей. По этой причине фильмы о семейных ценностях занимают важное место в китайском кинематографе уже почти сто лет. И все перемены, произошедшие в ходе модернизации китайского общества, включая перемены в представлениях людей о социокультурных ценностях, о любви и браке, нашли свое отражение в фильмах семейного жанра.

Кадр из фильма «Сирота спасает своего дедушку»

Кадр из фильма «Весенние воды текут на восток»

Кадр из фильма «Перекрестки»

Так, в фильме «Сирота спасает своего дедушку», снятом в 1923 году, рассказывается об истории семьи, где богатый старик поверил своему племяннику, который распускает сплетни о жене его умершего сына с целью завладеть его наследством. И обманутый дедушка выгнал из дома беременную невестку. Спустя несколько лет подросший внук явился в дом своего деда, которого он ни разу не видел, как раз в тот момент, когда племянник-интриган пытался убить старика. Фильм, посвященный этическим проблемам, подверг критике порочные явления в традиционном китайском обществе, такие как гендерная дискриминация, бесправие женщин и погоня за наживой любыми средствами.

Кадр из фильма «Уличный ангел»

Кадр из фильма «Дети смутного времени»

Кадр из фильма «Весна в маленьком городе»

Кадр из фильма «Псевдофениксы»

Военная интервенция Японии в Китай в 1930-х годах привела к обострению внешних и внутренних противоречий в китайском обществе, что заставило людей уделить больше внимания социальным проблемам. Появилось новое поколение китайских кинематографистов, чьи фильмы пользовались большой популярностью среди зрителей благодаря критическому отражению социальных явлений. Вдобавок к этому ускоренный процесс модернизации китайского общества также способствовал развитию киноиндустрии. В результате мегаполис Шанхай превратился в центр китайского кинематографа. Продюсеры посвящали свои фильмы главным образом событиям и жизни людей в городе и деревне на фоне урбанизации, и их работы стали своего рода окном, через которое можно увидеть происходившие в стране глубокие перемены.

В числе лучших фильмов того времени можно назвать «Весенние воды текут на восток» – о трагической судьбе сельской женщины, которой изменил муж после достижения успеха в бизнесе в большом городе, а также картины «Перекрестки» (1936) и «Уличный ангел» (1937), которые описывают безвыходное положение и жизненные стремления безработных молодых людей, романтическую любовь уличных художников. Последние два фильма были сняты в жанре сатирической комедии.

Кадр из фильма «Девушка из Шанхая»

Кадр из фильма «Вставайте, сестры»

Кадр из фильма «Ли Шуаншуан»

Кадр из фильма «Красные цветы на горе Тянь-Шань»

Нельзя не упомянуть в этой связи и патриотический фильм «Дети смутного времени» (1935), посвященный борьбе китайского народа против японских захватчиков. Главная музыкальная тема к этому фильму – «Марш добровольцев» – впоследствии широко распространилась по всей стране, усилив боевой дух китайских патриотов. А после образования Китайской Народной Республики «Марш добровольцев» был объявлен государственным гимном Нового Китая.

Кадр из фильма «Пять золотых цветов»

Помимо национальных чувств простых людей и их чаяний об изменениях к лучшему в китайских фильмах большое внимание было уделено многогранной жизни и личным переживаниям простых людей. Так, «Сцены городской жизни» (1935) – это фильм о растерянности и беспомощности людей, которые прибыли из деревни в город, но сразу не смогли адаптироваться к новому образу жизни и сильно страдали от резкой смены системы ценностей. Сатирический фильм «Псевдофениксы» (1947) рассказывает забавную историю молодой пары. На первых свиданиях оба выдавали себя за состоятельных людей в надежде снискать расположение другой стороны. Любовная интрига в конце концов провалилась, но девушка и парень влюбились друг в друга.

В фильме «Весна в маленьком городе» (1948) тонко описываются душевные переживания немолодой дамы, которая разрывается между двумя любимыми мужчинами – мужем и своей первой любовью. Перед зрителями разворачивается картина городской жизни того времени, а также раскрываются своеобразный подход героини к проблемам, связанным с личными отношениями, и ее образ мышления.

Кадр из фильма «Король масок» режиссера У Тяньмина

После образования Китайской Народной Республики китайские кинематографисты наряду с воспеванием подвигов революционеров приступили к созданию фильмов, повествующих о глобальных переменах, произошедших в обществе и во взглядах людей. Наиболее популярными темами фильмов того времени стали социальное положение женщины, улучшение жизни народа, индустриализация страны и перемены в деревне. Ярким примером можно назвать фильм «Вставайте, сестры» (1951) – об изменениях в судьбе женщин, занимавшихся в старом обществе проституцией. В картине «Девушка из Шанхая» (1958) был создан блестящий образ главной героини – молодого инженера, которая на строительной площадке проявила высокие деловые и личностные качества, чем, естественно, завоевала уважение мужчин. А в образе простой деревенской труженицы в фильме «Ли Шуаншуан» (1962) нашли свое воплощение стремления китайских сельских женщин вырваться из оков предрассудков и включиться в общественную жизнь.

В фильмах «Пять золотых цветов» (1959) и «Красные цветы на горе Тянь-Шань» (1964) воспеваются энтузиазм и созидательный потенциал представителей национальных меньшинств в строительстве новой жизни. «Лань Лань и Дун Дун» (1958) и «Во имя спасения 61 брата по классу» (1961) демонстрируют бескорыстную любовь между людьми. Фильмы «Незаконченная комедия» (1957) и «Сон в зоопарке» (1956) подвергают насмешкам и критике бюрократическое и разгульное поведение некоторых людей.

Как указано выше, появление китайского кинематографа во времени совпало с началом беспрецедентных глубоких изменений в китайском обществе. А политика реформ и открытости, проводимая Китаем с 1979 года, знаменует новую веху в этом историческом процессе. Она позволила Китаю добиться скачкообразного развития в экономике, а также сулила китайскому кинематографу новые шансы для развития.

Этот период отличается новым оживлением китайского кинематографа, и его результатом стало то, что менее чем за 10 лет в стране появились режиссеры четвертого и пятого поколений.

Фильмы этого периода достигли значительного прогресса как по творческому стилю, так и по ракурсу отражения современной жизни. Наблюдалось небывалое оживление и процветание кинематографа.

Последние три десятилетия стали периодом плодотворного развития китайского кинематографа как в идейном, так и в художественном аспектах. Появился целый ряд фильмов, снятых по мотивам исторических событий и литературных произведений, которые получили признание мирового кинематографического сообщества.

Кадр из фильма «Песнь рыбаков» – первого китайского лауреата премии международного кинофестиваля

Фильм «Мои воспоминания о старом Пекине» был награжден премией на международном кинофестивале

Кадр из фильма «Мои воспоминания о старом Пекине»

Однако автор книги не намерен подробно останавливаться на художественных аспектах и достижениях современного китайского кино, а ставит себе цель сделать ретроспективный обзор взаимосвязи, существующей между китайским кинематографом и общественной и культурной жизнью страны, чтобы дать читателям возможность в новом ракурсе познакомиться с социально-культурным развитием Китая в последние почти 30 лет, а также с жизнью и менталитетом простых китайцев.

Наша книга – о китайском кино, но не только. Очень хочется, чтобы читатели через описанные в ней фильмы, как сквозь окно и зеркало, смогли увидеть многогранную жизнь простых китайцев и происходящие в Китае динамичные перемены.

Кадр из фильма «Речные заводи: истинный цвет героев»

Глава 1
Китайская мечта

Китай по своим культурным традициям является страной, чей народ любит мечтать и склонен предаваться мечтам – о мудрых монархах, неподкупных государственных чиновниках, сельской идиллии или «красном будущем» в годы «Культурной революции». А теперь к этим мечтам прибавляются и мечты о героях «уся», зажиточной жизни, встрече со своей второй половинкой и нежных чувствах.

Джет Ли в фильме «Храм Шаолинь»

Таким образом, фильмы в жанре «уся» стали для китайцев воплощением «мечтательной культуры» и «мечтательных настроений», а для кинематографистов и кинохудожников – идеальной платформой, на которой можно творчески демонстрировать свое видение и переосмысление культурных традиций страны.

В вымышленном мире, где живут герои фильмов «уся», насилие оправдывается его справедливостью и потому приобретает законность. В этом нашел отражение голос китайской общественности, которая выступает за поощрение добра и наказание зла. Насильственные действия героев «уся» считаются героическими не только потому, что они наказывают злодеев за обиженных невинных людей и поддерживают справедливость, но и потому, что они защищают традиционные ценности китайской культуры – семейные, духовно-нравственные ценности.

Лю Сяоцин в фильме «Загадочный Будда»

Китайские фильмы в жанре «уся», с одной стороны, унаследовали лучшие художественные традиции национальной культуры, особенно пекинской оперы и ушу, тем самым сохранив свою национальную сущность, но, с другой стороны, заимствовали изобразительные средства современных боевиков. Уже на стадии становления китайские фильмы «уся» приобрели самобытную форму и стиль, которые отличали «уся» от других жанров и позволили сократить дистанцию между ним и китайскими зрителями.

За 100-летнюю историю китайского кинематографа фильмы «уся» претерпели огромные изменения как по форме, так и по содержанию. При этом они непрерывно совершенствуются в ходе обмена с другими жанрами кино. Благодаря своей ярко выраженной национальной специфике и инклюзивности «уся» стал одним из самых жизнеспособных традиционных жанров китайского кинематографа, который явно отличался своими художественными и духовными особенностями в разные исторические периоды и в зависимости от политико-культурной среды того времени.

После основания Нового Китая в 1949 году люди, воодушевленные мечтой о светлом будущем, стали активно включаться в строительство нового государства. В этом историческом контексте у них снизился интерес к экранным героям и суперменам, которые некогда давали им душевное утешение и пробуждали надежду на справедливость. Каждый гражданин новой социалистической страны стал «героем», посвятившим себя строительству нового общества. Иллюзорные образы «героев-спасителей» фильмов «уся» естественным образом сошли со сцены – им на смену пришли реальные люди и истории.

В первые годы проведения политики реформ и открытости, когда в Китае наблюдалась тенденция к поиску идейных и культурных перемен, когда творческое восприятие деятелей искусств начало расширять свои границы, открывая новые, неизведанные горизонты, началось и преобразование китайских жанровых фильмов, а фильмы «уся» пережили свое историческое возрождение.

Фильм «Загадочный Будда» (1980) режиссера Чжан Хуасюня стал первой попыткой возрождения жанра «уся», ведь за всю историю кинематографа Нового Китая зрители едва ли еще помнят другой фильм с такими зрелищными схватками, как в концовке этого.

Судя по общему строению фильма, его сложно назвать «уся» как таковым. Это просто повествовательная картина, содержащая определенные сцены кунг-фу, да и те были сняты достаточно наивно и примитивно. Но, во всяком случае, «Загадочный Будда» дал зрителям возможность снова увидеть на экране долгожданное кунг-фу.

Вслед за ним вышел в прокат «Храм Шаолинь» (1982) режиссера Чжан Синьяня, который по-настоящему стал пионером жанра «уся» в наше время. Кстати, это первая лента «уся», которая была совместно снята силами Сянгана и внутренних районов Китая. Фильм имел колоссальный кассовый успех, принес мировую славу китайскому актеру Джету Ли как неоспоримой звезде кунг-фу. Более того, ажиотаж «Храма Шаолинь» спровоцировал бум экшен-фильмов в стиле кунг-фу.

Кадр из фильма «Смертельная ярость»

Сквозь фильм красной нитью проходят наставления о преданности государю и сыновней почтительности, что является традиционным лейтмотивом фильмов «уся». Главная тема картины – владение кунг-фу ради мести; ее новизна заключается в том, что боевое искусство демонстрируют исключительно профессиональные мастера ушу, причем место съемки выбрано именно в храме Шаолинь, расположенном в провинции Хэнань, а исполнитель главной роли Джет Ли (настоящее имя Ли Ляньцзе) является обладателем звания всекитайского чемпиона по ушу. Словом, все, что показывается в фильме – от телодвижений главных героев, их комбинированных приемов рукопашного боя до владения разными видами китайского холодного оружия, включая палки, мечи и клинки, – является полноценным боевым искусством. Поэтому неудивительно, что фильм часто называют шедевром кинематографа на тему кунг-фу.

Главный герой Цзюэ Юань – традиционный образ фильмов «уся», который обладает всеми чертами характера легендарного героя: честью, храбростью и преданностью своим друзьям. Он вступил в монашество изначально для овладения навыками боевого искусства, чтобы потом отомстить убийце своего отца. В конце фильма он свершил возмездие и освободил народ от гнета злодея.

Храм Шаолинь, по закону буддизма, должен быть священным местом, где проповедуется милосердие и соблюдается обет воздержания от насилия. Поэтому обучение боевому искусству здесь следует принципу параллельного «внутреннего и внешнего самосовершенствования», что означает совершенствование духовное и физическое. Поэтому мотивация вступления в монашество у главного героя явно расходится с духом шаолиньского ушу. Именно этот конфликт и послужил завязкой фильма или отправной точкой сюжета, по мере развития которого главный герой добивается духовного совершенствования и его борьба с противником приобретает более высокий нравственный характер – не ради мести, а во имя справедливости.

Ближе к концу фильма заклятый враг Цзюэ Юаня вторгается в храм Шаолинь и убивает десятки монахов. Завязывается ожесточенная борьба между захватчиками и шаолиньскими монахами-воинами. В этом случае буддистский обет ненасилия и шаолиньский дух «поощрения добра и наказания зла» драматическим образом соединяются в одно целое и уничтожение главным героем злодея оправдывается.

Что касается отрицательного персонажа – Ван Жэньцзе, – то он не просто убийца отца Цзюэ Юаня и кровожадный злодей, но также претендует на престол. Именно поэтому наказание злодея руками героя, естественно, приобрело двойное основание для оправдания: выполнение сыновнего долга и долга преданности государю. В конце фильма Цзюэ Юань, решившись отречься от мирской жизни ради верности храму Шаолинь и справедливости, посвящает себя развитию шаолиньских боевых искусств. Таким образом, фильм подходит к развязке, где «сыновнее благочестие» и «верность государю» превращаются в единое целое для главного героя.

Успех «Храма Шаолинь» вызвал цепную реакцию – и в 1980-х годах один за другим выходили на экран фильмы «уся», в том числе «Боец багуа» (1983), «Неустрашимый Удан» (1983), «Архаты в ярости» (1985) и «Боец с Желтой реки» (1987).

Кадр из фильма «Неустрашимый Удан»

Кадр из фильма «Боец с Желтой реки»

Эти фильмы проявляли в высокой степени тематическое сходство и однородность художественного стиля. Их сюжет стал строиться не только на личных конфликтах между персонажами – к ним прибавляются социальные и исторические мотивы, а главными героями фильмов, владеющими кунг-фу, перестали быть одинокие бродячие рыцари. Им на смену приходят патриотически настроенные благородные люди, которые призваны уничтожить злодеев и защищать простых людей. Иногда даже им придается характер национальных героев; игра и трюки выполняются самими актерами, без помощи каскадеров, причем в шаолиньском стиле.

Однако после этой волны наступило временное затишье для фильмов «уся». Это объясняется тем, что в середине 1980-х годов режиссеры пятого поколения своими работами предоставили зрителям совершенно новый эмоциональный опыт, и в моду вошли художественные фильмы, отодвинув «уся» на периферию внимания зрительской аудитории. Вот почему в последующие годы почти не было видно такого фильма «уся», который мог бы сравниться с «Храмом Шаолинь» по премьерному ажиотажу и популярности у зрителей.

В 1990-х годах китайское общество переживало динамичные изменения в ходе рыночной трансформации экономики, одновременно расшатались некогда существовавшие культурные ограничения. Вместе с этим начался период преобразования системы управления кинематографом во внутренних районах Китая. Первым результатом реформы стало оживление коммерческих фильмов с яркими признаками поп-культуры и развлекательным назначением, которые заняли значительную долю внутреннего кинорынка. Формирующиеся рыночные отношения выдвинули на первый план экономическую эффективность кинопродукции, которая стала едва ли не вопросом жизни и смерти для кинематографистов.

Кадр из фильма «Воин в селении Двух Флагов»

Тогда они сделали отчаянный рывок в создании новых фильмов «уся», придав им совершенно иной облик, нежели «шаолиньский». Вышедший в 1990 году «Воин в селении Двух Флагов» режиссера Хэ Пина демонстрировал явные отличия от «Храма Шаолинь» своей уникальной повествовательной манерой, эстетической спецификой и духовным складом, тем самым высвободив себя от оков «шаолиньской» модели творчества.

Это фильм про храброго рубаку – молодого меченосца по имени Хай Гэ, который, следуя предсмертной просьбе отца, приезжает в селение Двух Флагов, затерянное в пустыне, чтобы встретиться со своей невестой Хао Мэй. Спасая ее от насильников, он убил младшего брата бандитского главаря, за что заплатил своей жизнью. Вместе с ним пострадали и жители селения.

Главный герой фильма Хай Гэ сильно отличается от стандартного образа героя «уся», который карает злодеев и спасает угнетенных ради высокой цели. Он совсем юный и наивный и убил злодея исключительно по зову сердца. Он не такой смелый и отважный, как Цзюэ Юань – главный герой «Храма Шаолинь». Он не бесстрашный рыцарь, и его благородные поступки, скорее всего, продиктованы безвыходностью положения. Хай Гэ стал любимцем зрителей не столько за героизм, сколько за детскую наивность и искренность. Его образ стал еще более близким сердцам людей благодаря антагонисту, который выдавал себя за благородного человека и в конце концов предал своего друга.

Кадр из фильма «Воин в селении Двух Флагов»

С точки зрения эстетики режиссер довольно умело контролирует визуальный и психологический ритмы фильма, чтобы создать напряженную атмосферу, причем главным образом не за счет захватывающих сцен рукопашного боя. Такая атмосфера заставляет зрителей, затаив дыхание, постоянно ждать новых драматических изменений, которые могут произойти в любой момент. Этот фильм в строгом смысле является «уся-боевиком» без экшен-сцен. Даже кровавые схватки проходят мгновенно, а убийство – незаметно, несмотря на то что в пустыне везде таится опасность для жизни главных героев. Такое визуальное воздействие и повествовательные приемы доставили зрителям новое эстетическое удовольствие. Можно сказать, что режиссер Хэ Пин переписал историю фильмов «уся».

Афиша фильма «Таверна Дракона»

При всем этом нельзя не признать, что «Воин в селении Двух Флагов» носит явный отпечаток художественного фильма, который легко заметить благодаря его способам повествования. Это значит, что режиссер все же предпочел снять художественный фильм, а не «уся». Но тогда на кинорынке внутренних районов Китая доминировали коммерческие картины, снятые сянганскими режиссерами. Из них особо стоит выделить режиссера Цуй Харка, который по-настоящему посодействовал процветанию фильмов «уся».

Снятый в 1990 году фильм «Меченосец» (режиссер Кинг Ху, продюсер Цуй Харк) ознаменовал начало «цуй-харкской эры», суть которой сводится к формуле «наливать старое вино в новую бутылку», то есть Цуй Харк старается представить традиционный «уся» в новой форме. С этой целью он использовал самые современные технологии и приемы оформления, не отказываясь от заимствования некоторых элементов комедии и фэнтези. Немаловажную роль сыграли популярные на то время мировые звезды, которых Цуй Харк пригласил сниматься. Их участие также помогло завоевать как славу среди критиков, так и кассовый успех. Итак, «уся» вновь оказался самым популярным жанром на китайском кинорынке 1990-х годов.

Можно без преувеличения сказать, что Цуй Харк открыл для фильмов «уся» высокотехнологичную эру, отличающуюся новыми визуально-изобразительными возможностями, новыми компьютерными эффектами и новыми выразительными формами. С тех пор фильмы «уся» значительно расширили аудиторию благодаря своим зрелищным сценам, красочным декорациям, головокружительным кадрам и акробатическим трюкам кунг-фу. Их лучшими представителями могут служить «Меченосец» (1990), «Таверна дракона» (1992), «Меченосец-2» (1993). Примечательно, что все эти картины в той или иной степени отражали чувство незащищенности, которое испытывали жители колониального Сянгана. В этом смысле фильмы стали отражением истории тогдашнего Сянгана.

Режиссер Цуй Харк

Афиша фильма «Меченосец»

Афиша фильма «Семь мечей»

Афиша фильма «Меченосец-2» 33

В 1990-х годах фильмы «уся» стали пользоваться большой популярностью в Сянгане благодаря режиссеру Цуй Харку и другим создателям коммерческих картин этого жанра. В начале XXI века они проявили четкую ориентацию на международный кинорынок и постепенно укрепили свои позиции на нем. Первым на Олимп мирового кинематографа поднялся фильм «Крадущийся тигр, затаившийся дракон», снятый Энгом Ли в 1999 году. Интернационализация фильмов «уся» привела к их глубоким изменениям как по форме, так и по содержанию. Теперь сюжет фильмов избавился от старого шаблона «око за око», и главное внимание режиссера обращается не на развитие сюжета, а на создание живых образов персонажей. Даже сцены рукопашных поединков приобрели эстетическую окраску. В результате фильмы стали гораздо более привлекательными.

«Крадущийся тигр, затаившийся дракон» – это первая картина великого режиссера Энга Ли в жанре «уся». Она покорила жюри «Оскара» захватывающим сюжетом, яркими образами героев, чарующими пейзажами, голливудским стилем съемки и идеальным выступлением китайских кинозвезд.

В фильме рассказывается об истории глубокой, но сдержанной любви между главным героем Ли Мубаем – бойцом кунг-фу с рыцарской душой – и героиней Юй Сюлянь – молодой женщиной-меченосцем. Тонко описанные непростые отношения влюбленных дают зрителям возможность заглянуть в духовный мир главных героев и познакомиться с восточными культурными традициями. Фильм получил мировое признание и вызвал настоящий ажиотаж.

Все в фильме Энга Ли представлено в конфуцианском стиле: изумрудная бамбуковая роща, песчаные пустыни, не говоря уже о столичной роскоши. Даже рукопашные бои отличаются, наряду с силой, непринужденной ловкостью и изящной красотой. Явно чувствуется и эмоциональная сдержанность главных героев, посредством которой режиссер хочет раскрыть перед зрителями ментальность традиционного общества Китая. Примечательно то, что главная изюминка фильма заключается не в воспевании подвигов легендарных героев, как это бывало почти во всех фильмах «уся», а в описании душевной борьбы главных героев.

Афиша фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон»

Режиссер Энг Ли

Афиша фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон»

Ли Мубай в фильме «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» по сравнению с героем «Храма Шаолинь» отличается меньшей жаждой мести, но гораздо большей гуманностью, чувством призвания и способностью контролировать свои желания. А эти черты характера являются воплощением конфуцианских ценностей.

Кадр из фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон»

А Юй Цзяолун – девушка молодая и своевольная, которая не боится любить и ненавидеть (а это как раз любимый типаж женщин Ли Мубая). В образах Юй Цзяолун и Ло Сяоху воплощаются необузданные желания, тогда как Ли Мубай и Юй Сюлянь напрочь скованы нормами конфуцианской морали и их любовь приобрела трагический характер. Тем не менее режиссер, очевидно, склонен положительно относиться к последним, потому что сам он считает, что для настоящего мастера кунг-фу «важнее моральное совершенствование, чем занятие боевым искусством». Фильм «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» в еще большей степени завоевал международное признание, вызвав большой интерес к фильмам «уся» у кинопродюсеров разных стран мира. В этом контексте в последующие годы появилось множество китайских режиссеров, которые решили попробовать свои силы в создании фильмов «уся». Наиболее удачливыми среди них можно назвать Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ.

Фильм «Герой» (2001) Чжан Имоу вышел в массовый прокат в 2003 году и тут же вызвал зрительский ажиотаж. Люди хлынули в кинотеатры, чтобы полюбоваться этим шедевром кинематографа, который отличается звездным актерским составом и роскошным стилем художественного оформления. Даже инвентарь и вещи, используемые персонажами и отличающиеся китайским колоритом, такие как хуцинь (струнный смычковый музыкальный инструмент типа скрипки), каллиграфия, живопись, мечи, бамбуковые изделия и шелковые костюмы, вызвали у зрителей жгучий интерес. Да еще красивая музыка, написанная великим композитором Тань Дунем. Все это позволило зрителям получить полное эстетическое наслаждение.

При съемках фильма «Герой» Чжан Имоу, как всегда, акцентировал внимание на создании ошеломляющих визуальных эффектов с использованием ярких и насыщенных цветов – черного, белого, красного, синего и зеленого. Сильные эмоции режиссера, выраженные посредством цветового языка, заставляют вспомнить другие его фильмы, где доминирует красный цвет. Можно сказать, что доминирующий красный цвет, китайские экзотические обычаи и яркий цветовой контраст – таковы неизменные атрибуты режиссера Чжан Имоу.

Так, в «Красном сорго» (1988) паланкин для невесты, покрывало на ее голове, лица носителей, водка из сорго и колышущиеся на ветру колосья сорго – все красного цвета.

Все это казалось более чем естественным, но как раз в этом отражается режиссерское понимание жизни людей и национального темперамента китайцев.

В картине «Подними красный фонарь» (1991) фонари фигурируют везде и всюду, едва не оттесняя на второй план персонажей фильма. Красные фонари огромных размеров, порой преувеличенные до деформации, создают впечатление, будто в фильме идет ритуальная церемония, посвященная именно красному фонарю.

Кадр из фильма «Подними красный фонарь»

Кадр из фильма «Красное сорго»

Однако красный цвет в «Красном сорго» и «Подними красный фонарь» играет совершенно разные роли. Если в первом случае он символизирует неиссякаемую жизненную силу китайской нации, то во втором ассоциируется с обожествленной властью, насилием и кровожадностью. От своего любимого стиля Чжан Имоу не отказался и при съемке «Цю Цзюй подает в суд» (1992). В фильме также широко используется красный цвет: свисающие под крышей дома связки красного перца, верхняя одежда на Цю Цзюй из грубого ситца красного цвета – все это наглядно раскрывает волевую натуру и твердый характер деревенской женщины.

Однако, в отличие от «Красного сорго» и «Подними красный фонарь», красный цвет перца в фильме «Цю Цзюй подает в суд» перестает быть символом необузданных страстей или силы власти, а играет новую, двоякую роль: с одной стороны, раскрывает сильный характер героини – целеустремленной, непокорной, порой упрямой женщины; с другой – показывает грустную реальность деревни: судебные тяжбы недосягаемы и недоступны для простых сельских жителей, равно как и острый красный перец, огненно-жгучий вкус которого легко отпугивает от себя многих людей. Более того, красный цвет здесь еще ассоциируется с устоявшимися традициями, которые очень сложно изменить.

Афиша фильма «Герой»

Афиша фильма «Цю Цзюй подает в суд»

Афиша фильма «Мои отец и мать»

Режиссер Чжан Имоу

Кадры из фильма «Герой»

В фильме «Мои отец и мать» (1998) сюжет разделяется на две части: настоящее и былое, которые снимаются в черно-белом и цветном форматах соответственно. Когда главная героиня возвращается к воспоминаниям о своей девичьей любви, все вдруг оживает и черно-белые кадры начинают наполняться красками. Красная зимняя одежда, красный шарф, красная заколка, вручную сотканное красное полотно, красные бумажные узоры на окне – все это напоминает время молодости и горячую любовь героини. И это, скорее всего, собственное видение Чжан Имоу настоящей любви.

Однако цветовое решение фильма «Герой» оказалось совсем иным, чем в других работах режиссера. Здесь красный перестал быть доминирующим, зато остается одним из наиболее выразительных средств передачи эмоций. Вместо прежнего интенсивного красного цвета палитра этого фильма стала заметно более изящной и изысканной, что отражает тонкий эстетический вкус режиссера.

Актриса Чжан Цзыи в фильме «Герой»

Актриса Мэгги Чунг в фильме «Герой»

Что касается сюжета фильма, то Чжан Имоу взял за основу «Героя» широко известную в Китае легенду о покушении на императора Циньшихуана. Новизна картины заключается в том, что режиссер «наливал старое вино в новую бутылку» – по-новому интерпретировал это историческое событие. По мере развития сюжета перед зрителями раскрываются духовные переживания главных героев и их сложные взаимоотношения. Рукопашные схватки в «Герое» снимаются в стиле грациозного танца, даже гибель влюбленной пары показывается поэтично. Здесь не чувствуются насилие и запах крови, которые традиционно являются обязательными элементами жанра «уся».

Более того, драматичность сюжета строится не на шаблонной схеме «добро и зло», а на дилемме «объединение или разделение Поднебесной». Все сцены драк происходят между «своими», а не врагами. По сравнению с яркими цветовыми и пространственными контрастами менее контрастными оказываются мысли персонажей фильма – императора, сановников и мастеров кунг-фу с рыцарским сердцем. Итак, «Герой» предстал перед зрителями в совершенно новом облике, полностью разрушив систему ценностей жанра «уся».

Афиша фильма «Ночной банкет»

В последние годы не было ни одного фильма, который бы вызвал о себе такую горячую дискуссию, как «Герой». Тайваньский кинокритик Цзяо Сюнпин считает, что секрет успеха фильма заключается в «загромождении средствами эстетического воздействия», имея в виду внушительное количество выпущенных стрел, падающих листьев, ярких цветовых гамм и богатый гардероб.

Но справедливости ради нельзя не отметить, что суть дискуссий вокруг «Героя» не в том, как и насколько он изменил облик традиционного жанра «уся», а в том, что его выпуск стал культурным событием, имеющим социальную значимость. Его дебют знаменует собой начало конкуренции между отечественными и зарубежными блокбастерами на китайском кинорынке, а успех «Героя» серьезно вдохновил китайских кинематографистов.

Афиша фильма «Клятва»

Разнясь между собой по духовному содержанию и художественной форме, обе картины – «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» и «Герой» – выбрали одинаковую маркетинговую стратегию: ориентироваться на зарубежную аудиторию. В этой связи была развернута масштабная кампания по продвижению фильмов: подготовлен большой бюджет, привлечен большой состав звездных актеров, спроектированы самые невероятные компьютерные трюки, театрализованы рукопашные драки. Судя по итогам проката фильмов, попытки их режиссеров и продюсеров выйти на международный рынок удались.

Изучение эволюционного процесса жанра «уся» позволяет обнаружить большие изменения как в содержательном, так и в изобразительном аспектах этих фильмов. В старых фильмах «уся», например, когда речь шла о социальных или ценностных проблемах, неизменно доминировали принципы верности государю, защиты добра и искоренения зла, тогда как в современных фильмах этого жанра акцент делается не на развитии сюжета, а на создании образов главных героев. Более того, постановка сцен кунг-фу идет главным образом не для демонстрации приемов рукопашного боя, а для показа неповторимой красоты восточных единоборств, снятых почти как грациозные танцы.

Что касается зрительской аудитории, то в 1980-х годах китайские фильмы «уся» преимущественно были адресованы отечественным зрителям, тогда как сегодня большинство из них сняты для зарубежных. Вслед за картинами «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» и «Герой» вышла в свет «Клятва» (2005) режиссера Чэнь Кайгэ. Даже Фэн Сяоган, который зарекомендовал себя как талантливый режиссер комедийных мелодрам, решил попробовать себя в создании фильма этого жанра. В итоге в 2006 году состоялась премьера «Ночного банкета», который получил достаточно хорошие оценки критиков. По художественному оформлению и другим достоинствам фильм Фэн Сяогана мало чем отличается от работ его предшественников. Единственная разница в том, что построение сюжета в «Ночном банкете» получилось еще более утонченным, а кадры – куда более красивыми и элегантными. Сцены кунг-фу в фильме были сняты до того изящно, что затруднительно однозначно отнести «Ночной банкет» к какому-то определенному жанровому типу – художественному или «уся», – ведь по своей духовной природе он ничего общего не имеет с последними.

«Уся», как один из коммерческих жанров, неизменно занимает важное место в развитии китайского кинематографа, несмотря на взлеты и падения, даже прерывание в истории. Однако сложившиеся исторические традиции «уся» сохранились и по сей день, причем вновь приобрели жизненную силу.

В настоящее время отечественные фильмы «уся» уже вышли на международную кинематографическую арену. Вместе с этим началось великое восхождение китайского кинематографа на мировой киноолимп.

Кадр из фильма «О! Что за семья!»

Глава 2
Китайская семья

Проповедуемые в Китае семейные ценности уходят своими корнями в глубокую древность и тесно связаны с китайской культурой. Поэтому совершенно неудивительно, что семья, семейное счастье и этика семейных отношений постоянно служили и служат основными темами китайских фильмов.

Сразу после проведения в Китае политики реформ и открытости появился целый ряд драматических фильмов про современную китайскую семью в жанрах трагедии и комедии, которые подвергли критическому переосмыслению традиционные моральные ценности и нравственные представления, сформировав новый духовно-нравственный облик современных китайцев.

Актриса Чэнь Чун в фильме «Маленький цветок»

Кадр из фильма «Маленький цветок»

«Маленький цветок» (1979) стал одной из первых подобных картин. Действие фильма происходит в начале 1930-х годов в горном районе Тунбай Центрального Китая. Нищета заставила бедную семью Чжао отдать свою грудную дочку Сяохуа, чтобы она не умерла от голода. Но когда ребенка увезли, родители сильно пожалели о своем решении. Однажды к ним обратился местный лесоруб Хэ Сяндун с просьбой взять под опеку новорожденную девочку, чьими родителями были коммунисты Дун Сянкунь и женщина-врач Чжоу, которые после неудачного восстания ушли в подполье и отступили в горы. Супруги Чжао, убитые горем от разлуки со своим ребенком, согласились и дали девочке то самое имя, что носила их родная дочка, – Сяохуа.

В 1947 году Народно-освободительная армия Китая перешла в стратегическое наступление, продвинувшись в район Тунбай. А пару лет назад сын семьи Чжао по имени Юншэн сбежал из дома, спасаясь от насильственной вербовки в гоминьдановскую армию, затем вступил в народную армию. За это гоминьдановцы жестоко расправились с его родителями. Оставшись сиротой, Сяохуа отправилась в место дислокации войск НОАК с надеждой найти там Чжао Юншэна, который остался ее единственным родственником. В штабе полка стало известно, что ее брат был ранен в бою, отстал от отряда и пропал без вести. В полевом госпитале Сяохуа познакомилась с женщиной-врачом Чжоу, которая никак не могла догадаться, что перед ней оказалась ее родная дочь.

А подлинная Сяохуа, которую родители вынуждены были отдать в чужие руки из-за нищеты, впоследствии была выкуплена тем самым лесорубом Хэ и стала жить у него как приемная дочь под именем Хэ Цуйгу. Повзрослев, она ушла в партизаны и стала командиром отряда. Однажды на поле боя девушка спасла тяжело раненного солдата Чжао Юншэна, но никто из них не знал, что они – родные брат и сестра. В ходе штурма уездного города судьба преподнесла Сяохуа большой сюрприз – долгожданную встречу со своим братом Чжао Юншэном. Хэ Цуйгу, со своей стороны, в разговоре со своим приемным отцом стала понимать, что тот, кого ищет Сяохуа, в самом деле является ее же родным братом. Только тогда Цуйгу узнала тайну своего происхождения.

В конце фильма развязка сюжета шла следующим образом: Сяохуа вернулась к родителям, Чжао Юншэн и его родная сестра вновь были вместе после долгой разлуки, а главная героиня Сяохуа взяла в руки винтовку и стала революционным бойцом.

«Маленький цветок», являющийся экранизацией романа «Герои в горах Тунбай» писателя Цянь Шэ, имеет веховое значение в истории китайского кинематографа. Несмотря на то что фильм имеет явный нравоучительный характер, типичный для китайского кинематографа раннего периода, и элементы официальных ценностей, свойственные китайским фильмам периода 1949–1966 годов, тем не менее он явил собой смелую попытку в поисках новых выразительных форм, что по праву можно считать новаторством для тогдашнего кинематографа Китая.

Что касается способов повествования, то в этом фильме используется иная сюжетная композиция, нежели традиционная, при которой сюжет фильма развивается строго по временной последовательности. Здесь же сюжетные линии переплетаются друг с другом, а поток мыслей и воспоминания главных героев возникают весьма неожиданно, не ограничиваясь ни временем, ни пространством. Именно такое смелое решение позволило «Маленькому цветку» удачно обновить старый облик китайских художественных фильмов.

Надо заметить, что тема поиска родных и близких красной нитью прошла через весь фильм. Это в некоторой степени отразило настроение китайского общества в конце 1970-х и начале 1980-х годов. Данный исторический нюанс тоже сыграл немаловажную роль в успехе фильма.

Вышедший на экран в 1979 году комедийный фильм «О! Что за семья!» рассказывает об обычной китайской семье, фокусируя внимание на житейских заботах и проблемах одной семьи из трех поколений.

Глава семьи Ху – человек пожилого возраста, заведующий цехом на текстильной фабрике. Его дочь Цзяин по профессии текстильщица, работает в непосредственном подчинении отца. Она вместе со своим женихом Юй Линем – слесарем по уходу за оборудованием – выдвинула предложение реконструировать старые машины путем установки на них фотоэлектрического датчика, чтобы заменить ручную работу и увеличить производительность. Несмотря на возражение консервативного отца, Цзяин и Юй Линь решили довести начатое дело до конца. Первое испытание закончилось неудачей, но их новаторский энтузиазм сильно затронул старого Ху, и он тоже включился в дело молодых новаторов. В конце фильма машина успешно прошла испытание, а молодая пара сыграла свадьбу.

Другой герой фильма Цзяци, брат героини Цзяин, – это комический образ. Он честный человек, но с необузданным нравом.

Кадры из фильма «О! Что за семья!»

Работает в художественном ансамбле, но актерским искусством владеет неважно. Все, что происходит с ним – любовь с продавщицей книжного магазина Линь Сяохун, недоразумения и неприязнь между невесткой его друга и его отцом, – служит для того, чтобы создать комедийные ситуации и веселую атмосферу. «О! Что за семья!» стал редким образцом китайских комедийных фильмов, снятых в новое время. Пропитанная истинным духом комедии, эта кинолента вселяет в душу оптимизм, доставляет людям радость и веселье, тем самым как нельзя кстати удовлетворяя эмоционально-психологические потребности китайского общества того времени. Все это сделало фильм более привлекательным для зрителя.

Говоря о китайских фильмах 1990-х годов, нельзя не упомянуть «Праздник Весны» (1991), который тоже про житейские проблемы простых китайцев, но своим удручающим сюжетом сильно контрастирует с картиной «О! Что за семья!».

Фильм возвращает зрителя в деревню на северо-востоке Китая, где пожилой глава семьи Чэн со своей женой суетятся для подготовки новогоднего стола, с нетерпением дожидаясь своих взрослых детей и внуков. Встреча Нового года всей семьей для старых родителей – это не только радость и утешение сердца, но и символ семейного счастья и благополучия. Однако встречи с детьми старики так и не дождались: те живут своими заботами.

А что их заботит? Это стало ясно только на следующий день, когда вся семья села за праздничный стол в родительском доме.

Старший сын и его жена вначале вообще не хотели приходить на встречу, так как они питают неприязнь к другим родственникам после словесных перепалок, произошедших год назад во время семейного сбора в новогоднюю ночь. Но весть о том, что отец заработал значительную сумму денег, заставила их передумать – и они оказались в доме родителей вместе со своим сыном, рассчитывая на денежные подарки.

На семейный праздник приезжает и второй сын – Чэн Юань – со своей девушкой. Он скоро закончит учебу в вузе и сейчас готовится к поездке в прибрежный город, чтобы собрать материалы для написания дипломной работы. Поэтому надеется на денежную помощь от отца.

За столом сидят и старшая дочь со своим мужем, который среди друзей известен своими любовными похождениями.

Вторая дочь – Чэн Пин, – некогда убежавшая из дома к возлюбленному Дачуаню, монтажнику строительных лесов, тоже возвращается со своим мужем к родителям. Они чувствуют некоторую неловкость перед отцом – ведь он тогда не одобрил их отношений.

Кадры из фильма «Праздник Весны»

Младший сын Чэн Юн со своей невесткой Сяофэн появился только к рассвету – всю ночь они провели в кинотеатре. А вернувшись, сразу заперлись в комнате. Более того, избалованный сын передал папе список подарков для родителей невесты на сумму около 2500 юаней. Все это сильно раздражало отца.

Когда дети один за другим высказывают свои просьбы и желания, семейная встреча становится похожей на переговоры о разделе имущества. И это сильно огорчает главу семьи. С другой стороны, когда Чэн Пин и Дачуань вызвались подарить младшему брату нужную сумму денег, это тоже задевает его отцовское самолюбие. И он выложил на стол все, что имеет, – заработанные в течение года 8000 юаней.

Во время обеда неожиданно всплывает правда о супружеской неверности со стороны мужа старшей дочери. Чэн Юн в порыве гнева набрасывается на него – и праздничный обед опять заканчивается скандалом.

Финальная сцена фильма переносит зрителя в день, когда кругом белым-бело от снега, а пожилая пара одиноко занимается делами в опустевшем доме. Затем они просто покидают свой некогда процветавший и счастливый дом, уезжая на санях.

Действие фильма разворачивается вокруг обыкновенной семьи Чэн в северо-восточной деревне на фоне празднования китайского Нового года по лунному календарю, внимание фокусируется на житейских заботах членов этой семьи. По мере развития сюжета раскрываются духовно-нравственный облик главных героев и их взаимоотношения, обличаются порочные социальные явления – культ денег, эгоизм, равнодушие к чужим бедам и подобострастие. Из этих фрагментов сюжета складывается картина общественной жизни в современном Китае, где происходит глубокое социально-экономическое преобразование в свете политики реформ и открытости.

Кадры из фильма «Мама, полюби меня снова»

Следует особо отметить, что повествование фильма ведется в нейтральном тоне. Отсюда видно, что режиссер не поддается соблазну легкого успеха за счет резкого обострения конфликтов между героями. Именно благодаря такому взвешенному и реалистическому подходу и великолепной игре актеров фильм обладает высокой художественностью, приобретя большую популярность среди зрителей.

Весьма любопытно сравнить «Праздник Весны» с работой тайваньского режиссера «Мама, полюби меня снова» (1989), премьера которой прошла с аншлагом в материковой части Китая в начале 1990-х годов.

Главный герой Линь Чжицян по специальности психиатр, недавно закончил учебу за границей и вернулся в свой родной город, чтобы начать врачебную практику. Но вскоре выяснилось, что среди пациентов больницы оказывается его родная мать Цю Ся, которая пропала без вести 18 лет назад.

Дело в том, что в молодые годы родители Линь Чжицяна – Линь Гожун и Цю Ся – влюбились друг в друга, но папина мать была категорически против такого союза и насильно женила сына на девушке из состоятельной семьи. Беременная Цю Ся была вынуждена отправиться в деревню, где и родился Линь Чжицян.

Цю Ся в одиночку вырастила сына, но судьба вновь жестоко пошутила над ней. По ходу фильма выясняется, что жена Линь Гожуна не способна забеременеть. Чтобы спасти род Линь от прерывания, мать Линь Гожуна (бабушка Линь Чжицяна) всячески заставляет Цю Ся отречься от своего сына – и та вынуждена согласиться, чтобы тот мог жить обеспеченной жизнью и получить лучшее образование.

Но мальчик сильно скучает по маме и часто тайком сбегает обратно в свой загородный дом. В одну штормовую ночь Цю Ся почудилось, что сын пришел к ней. Она поспешно сбегает вниз по лестнице, чтобы открыть дверь, но, споткнувшись, скатывается вниз. Вся ее жизнь была окончательно разрушена – ей поставили диагноз «психическое расстройство». При всесторонней заботе и помощи Линь Чжицяна состояние его матери постепенно улучшается. В один прекрасный день, когда он запел маме любимую для них обоих колыбельную песню, вдруг ожило в ее памяти все забытое прошлое, и она узнала в докторе своего сына.

По сравнению с «Маленьким цветком» картина «Мама, полюби меня снова» более схожа с коммерческими фильмами семейного жанра китайского кинематографа на ранней стадии развития, такими как «Сирота спасает своего дедушку». Секрет успеха таких фильмов заключается в создании раздирающего сердце конфликта, особенно в семейных отношениях, что способно затронуть самые сокровенные чувства аудитории.

Ажиотаж фильма «Мама, полюби меня снова» в континентальной части Китая объясняется тем, что он возвращает людям теплые родственные чувства, которые были затоплены волнами массовой коммерческой кампании, охватившей всю страну в начале 1990-х годов, о чем свидетельствует фильм «Праздник Весны». История воссоединения матери и сына, разлученных судьбой, как раз восполняет у людей утраченные добрые чувства.

Режиссер шестого поколения Чжан Ян выпустил свою первую работу под названием «Душ» в 1999 году. Фильм рассказывает об изменениях отношений между отцом и его сыновьями на фоне социально-экономической модернизации страны.

Главный герой, мужчина пожилого возраста Лао Лю, – владелец общественной бани. Его дело еле-еле держится только благодаря его старым клиентам и усилиям верных работников. После смерти жены вдовец в одиночку вырастил двух сыновей. Старший сын Лю Дамин в юном возрасте покинул дом и отправился «искать свою судьбу» в южный город Шэньчжэнь. С тех пор у него почти не было связи с отцом. Младший сын Лю Эрмин – «взрослый мальчик» с врожденными умственными недостатками. Он живет под покровительством отца, иногда занимается вспомогательной работой в бане. На душе у Лао Лю постепенно усиливается ощущение пустоты и чувство беспомощности.

Однажды Дамин получил от младшего брата Эрмина письмо с невразумительными словами, наводящими на мысль о том, что его отец скончался. Когда он поспешно вернулся домой, то увидел только стареющего и несколько чуждого ему отца, слабоумного брата и захудалое здание бани. Дамину ничего не оставалось, как подставить плечо отцу, управляя за него хозяйством. Только с этого момента он стал по-настоящему понимать, что означает для отца и клиентов старая баня. Любовь отца к своему делу, его доброта и отзывчивость тронули Дамина до глубины души.

Вскоре спокойная жизнь семьи Лао Лю нарушилась: пришла весть о том, что баня будет снесена ради развития объектов городской инфраструктуры. Лао Лю категорически против этого. Он решил защитить свой дом и бизнес во что бы то ни стало. Вот-вот должен был вспыхнуть конфликт, но неожиданно обострились его старые недуги, и он ушел из жизни.

«Душ» посвящен описанию жизни простых городских жителей, он проникнут тончайшим чувством человечности. В этом смысле его можно отнести к жанру семейных фильмов. Его внимание фокусируется на кардинально расходящихся подходах двух поколений семьи Лю к общественной бане, а также на вытекающих из этого взаимном непонимании и отчуждении, которые усугубляются изо дня в день. Стена непонимания рухнула лишь тогда, когда сын на себе испытывает то, что переживает отец в жизни и на работе. В конечном счете семейная любовь восторжествовала.

Кадр из фильма «Душ»

Картину отличают мягкое, ненавязчивое повествование и тонкие нотки ностальгии о былых временах, что создает резкий контраст с неумолимо двигающимся процессом урбанизации, о котором идет речь в фильме.

Чэнь Кайгэ, самый яркий представитель режиссеров пятого поколения, тоже заинтересованный проблемами взаимоотношений отцов и сыновей, снял фильм «Вместе» (2002).

Главный герой Лю Чэн работает шеф-поваром в небольшом южном городке. Он живет исключительно надеждой помочь своему сыну Лю Сяочуню подняться к вершине искусства и стать известным скрипачом. Он убежден в том, что мальчик музыкально одарен. Чтобы сын мог поступить в ученики к лучшим скрипачам-виртуозам, он бросил работу и привез ребенка в Пекин. Благодаря неустанным стараниям отца талантливый репетитор по скрипке Цзян согласился стать учителем Лю Сяочуня. Вскоре между ними возникает взаимное доверие, несмотря на порой эксцентричное поведение преподавателя. С тех пор отмечается значительный прогресс в искусстве у юного скрипача.

Однако то, что Цзян отказывается обещать несомненный успех Лю Сяочуня, сильно беспокоит Лю Чэна, и отец стал искать для сына новые возможности добиться успеха.

Чтобы оплатить дорогостоящую учебу своего сына, Лю Чэн временно работает курьером по доставке еды. Однажды волей судьбы он оказывается в месте, где играет один маленький скрипач с высоким уровнем профессиональной подготовки. Выяснив, кто его учитель, Лю Чэн обращается к музыканту. Это профессор Юй, который является наставником немалого количества скрипачей-вундеркиндов. Во время беседы с профессором Лю Чэн рассказывает о судьбе своего сына и просит дать мальчику возможность выступить перед ним. Игра Сяочуня производит на маэстро сильное впечатление, и он соглашается принять юного скрипача к себе в ученики.

Однако отношения между Сяочунем и новым наставником складываются не совсем гладко, потому что, с одной стороны, мальчику не хочется расставаться со своим первым наставником, а с другой – профессор слишком требовательно относится к нему. И долгое время Сяочунь не может избавиться от чувства скованности и подавленности. Сильно разочарованный своим сыном, Лю Чэн решил не присутствовать на музыкальном конкурсе, где выступает Сяочунь, и вернуться домой.

Перед самым началом конкурса профессор Юй раскрыл Лю Сяочуню тайну его жизни. Оказывается, Лю Чэн не является биологическим отцом мальчика, но посвятил его воспитанию всего себя. Узнав это, Лю Сяочунь бросился искать своего отца. Финальная сцена фильма такова: Сяочунь и его отец бросаются друг другу навстречу на многолюдном вокзале, крепко обнимаются, затем Сяочунь безмолвно играет для отца на скрипке.

Фильм «Вместе» посвящен теме любви и привязанности между отцом и сыном, обладает огромной воздействующей силой. Актер-ветеран Лю Пэйци сумел создать впечатляющий образ обычного человека, но в то же время великого отца.

Кадры из фильма «Вместе»

Главный герой Лю Чэн как типичный китайский родитель отличается бескорыстной любовью к своему сыну, видит смысл своей жизни в открытии для него счастливого будущего, даже если тот не является его кровным сыном. Ради мальчика он готов пожертвовать всем, что у него есть. В его поведении и понимании родительской ответственности отражается ментальность традиционной китайской семьи.

Следует особо отметить, что режиссер Чэнь Кайгэ, который неизменно выступает за критическое переосмысление культурно-исторических традиций Китая, впервые с глубокой искренностью отдает дань уважения таким ценностям, которые олицетворяет образ Лю Чэна.

Среди множества китайских фильмов в жанре семейных ценностей «Гуаша» (2001) является единственным в своем роде, который рассматривает семейные отношения китайцев извне – под углом зрения американцев.

Кадры из фильма «Гуаша»

Актер Лян Цзяхуэй (Тони Люн Ка-Фай) в фильме «Гуаша»

Действие картины разворачивается в американском городе Сент-Луисе. Через восемь лет усердного труда молодой графический дизайнер из Китая Сюй Датун и его жена Цзянь Нин наконец занимают свою нишу в американском обществе. Источником радости супругов является 5-летний сын Деннис, который отличается умом и приятной внешностью.

Вскоре с ними начинает жить отец Сюй Датуна, который недавно прилетел из Китая специально для того, чтобы навестить внука. Однажды мальчик простудился, и дедушка решил лечить его методом традиционной китайской медицины – скребковым массажем гуаша, – благодаря чему болезнь у ребенка быстро прошла.

Через некоторое время Деннис по неосторожности получил легкую травму, и отец доставил его в больницу. Врачи, заметив на спине Денниса красные следы от скребления, сочли их доказательством жестокого обращения с ребенком и сообщили об увиденном в службу защиты прав детей. Последняя, в свою очередь, подала в суд на отца мальчика. Во время судебного разбирательства Сюй Датун старается разъяснить, что гуаша – это традиционный метод лечения, а не пытка, но его оправдания оказываются тщетными – ему так и не удалось убедить судью в своей правоте.

Бесплатный фрагмент закончился.