Читать книгу: «Киноспекуляции»

Name: Киноспекуляции
Author: Квентин Тарантино
ISBN: 978-5-6048297-3-8

Квентин Тарантино

Шрифт:

Quentin Tarantino

Cinema Speculation

Маленький Кью смотрит взрослые фильмы

В конце 1960-х и начале 1970-х кинотеатр «Тиффани» выгодно выделялся на фоне прочих больших кинотеатров Голливуда. Начнем с того, что он не располагался на Голливудском бульваре. За исключением «Пасифик Синерама Доум», гордо стоявшего особняком на углу Сансет и Вайн-стрит, все другие крупные залы были собраны на Голливудском бульваре – в месте, где Старый Голливуд доживал свои дни на потеху туристам.

Весь день туристы слонялись по бульвару, заходили в Музей восковых фигур, смотрели под ноги и читали имена на Аллее славы («Мардж, смотри: Эдди Кантор!»). Люди стягивались на Голливудский бульвар ради знаменитых на весь мир кинотеатров (Китайский театр Граумана, Египетский театр, «Парамаунт», «Пантаж», «Вог»). Но, когда солнце садилось и туристы возвращались в свои отели, на бульвар выползали обитатели ночи и Голливуд превращался в Голлижуть¹.

Вот только «Тиффани» стоял не просто на бульваре Сансет, а к западу от Ла-Бреа, а это уже, считай, Сансет-Стрип.

Какая разница, спросите вы?

А разница есть.

В этот период в моде была ностальгия по всему, что было связано со Старым Голливудом. Фотографии, картины, плакаты с Лорелом и Харди, У. К. Филдсом, Чарли Чаплином, Карлоффом в образе Чудовища Франкенштейна, Кинг-Конгом, Харлоу и Богартом были на каждом шагу (тогда же появились знаменитые психоделические ретропостеры Илэйн Хейвлок). Особенно в самом Голливуде (то есть к востоку от Ла-Бреа). Но если вы проезжали мимо Ла-Бреа по Сансет, то дальше бульвар превращался в Стрип и Старый Голливуд со всеми своими атрибутами постепенно исчезал, а на смену ему приходил другой Голливуд, родина продвинутых ночных клубов и культуры хиппи. Сансет-Стрип славился своими рок-клубами («Виски-Гоу-Гоу», «Лондонский туман», «Ящик Пандоры»)².

Вот здесь, среди рок-клубов, через дорогу от «Кофейни Бена Франка», и был кинотеатр «Тиффани».

В «Тиффани» не показывали такие фильмы, как «Оливер!», «Аэропорт», «До свидания, мистер Чипс», «Пиф-паф ой-ой-ой» (Chitty Chitty Bang Bang), «Жук любви» или даже «Шаровая молния». В «Тиффани» крутили «Вудсток», «Дай мне кров» (Gimme Shelter), «Желтую подводную лодку», «Ресторан Элис», «Мусор» Энди Уорхола, его же «Франкенштейна» и «Загон» Роберта Дауни. И, хотя «Тиффани» был не первым кинотеатром в Лос-Анджелесе, показавшим «Шоу ужасов Рокки Хоррора» или запустившим его регулярные ночные сеансы, он сыграл очень большую роль в создании легенды вокруг этого фильма. Именно здесь зародились многие элементы культа Рокки Хоррора: костюмированные просмотры, шэдоукаст, коллбэк, тематические вечера и т. д.³ Все 1970-е «Тиффани» был колыбелью контркультуры, домом для продвинутых киношек. Некоторые из них были удачные («200 мотелей» Фрэнка Заппы), некоторые – нет («Сын Дракулы» Фредди Френсиса с Гарри Нильсоном и Ринго Старром).

Все контркультурные фильмы 1968–1971 годов, независимо от их качества, были захватывающими. И они заслуживали просмотра в толпе, желательно обкуренной. Пройдет совсем немного времени, и слава «Тиффани» значительно увянет, поскольку продвинутые фильмы, вышедшие после 1972 года, будут уже топтанием на месте.

Но был у «Тиффани» период расцвета, и это был 1970 год.

В этот год, в возрасте семи лет, я впервые попал в «Тиффани». Моя мать (Конни) и отчим (Курт) привели меня на двойной сеанс: «Джо» Джона Г. Эвилдсена и «Где папаша?» Карла Райнера.

Минуточку, ты смотрел на двойном сеансе «Джо» и «Где папаша?» в семь лет?

А вы как думали?

И, хотя это был памятный сеанс (раз уж я пишу сейчас о нем), в то время он вряд ли вызвал у меня культурный шок. Если следовать хронологии Марка Харриса⁴, революция Нового Голливуда началась в 1967-м. Я родился в 1963-м, а значит, мои первые походы в кино совпали с началом революции (1967), гражданской войной в кинематографе (1968–1969) и годом победы революционных сил (1970). В этом году Новый Голливуд стал Голливудом без всяких «но».

«Джо» Эвилдсена наделал шуму в прокате в 1970 году (он, безусловно, повлиял на «Таксиста»). К сожалению, за последние полвека взрывная сила этого фильма несколько подувяла. Это история о безутешном отце-мещанине (его играет Деннис Патрик), чья дочь (Сьюзен Сарандон в своей дебютной роли) уходит из дома в общину хиппи-наркоманов.

Пока его дочь лежит в больнице, Патрик приходит в грязную хибару, где она живет со своим новым парнем, скотиной и торчком. Разговор не ладится, и в итоге Патрик проламывает парню голову. Позже, сидя в баре и пытаясь осознать совершенное преступление, он знакомится с простым строителем по имени Джо, расистом и грубияном (в по-настоящему звездном исполнении Питера Бойла). Джо сидит за стойкой, накачивается пивом после смены и материт без разбору хиппи, черных и вообще всех, кому что-то не нравится в Америке 1970 года. Другие работяги в закусочной не обращают на него внимания (бармен даже говорит, явно не в первый раз: «Джо, да угомонись ты уже»).

Пламенная речь Джо заканчивается пожеланием, чтобы кто-нибудь всех этих хиппарей замочил. Ну, собственно, Патрик как раз этим только что и занимался, и, на секунду забывшись от выпитого, он признается во всем Джо.

Так рождается удивительно конфликтный, но при этом слаженный дуэт двух совершенно разных людей, представителей совершенно разных классов. Не друзья (Джо практически шантажирует несчастного отца), но, в извращенном черно-комедийном смысле, соратники. Образованный, благополучный менеджер воплотил в жизнь фашистские фантазии неимущего пролетария, балабола и жлоба.

Шантажом заманивая Патрика в своего рода альянс, Джо становится носителем и страшной тайны убийцы, и в каком-то смысле ответственности за содеянное. Этот альянс будит в брехуне-работяге подавленные желания, а в образованном, культурном человеке глушит угрызения совести: на их место приходит чувство сопричастности к правому делу. В итоге приятели, вооруженные винтовками, расстреливают всю общину хиппи. И в трагически-ироничном стоп-кадре отец казнит родную дочь.

Сильная история? Не то слово.

Но этот короткий пересказ не может передать одного: какой это охуительно смешной фильм.

При всей его грубости, омерзительности и жестокости, по сути, «Джо» – это комедия о классовых разногласиях в Америке и о бревне в своем глазу, практически ядовитая сатира. Работяги, средний класс и поколение бунтарей представлены худшими своими образцами (все мужские персонажи фильма – отвратительные кретины).

Сегодня было бы даже немного опасно позиционировать «Джо» как черную комедию. Но когда он впервые вышел в прокат, были совсем другие времена. Когда я увидел «Джо», это был самый жуткий фильм в моей жизни (и он держал эту позицию еще целых четыре года, пока его не подвинул «Последний дом слева»). Больше всего меня напугала грязная и убогая обстановка в квартире, где живет пара наркоманов в начале фильма. Честно говоря, меня чуть не стошнило (после этого даже от карикатурного изображения квартиры наркоманов в журнале Mad мне было нехорошо). И эту часть фильма зрители в «Тиффани» в 1970 году смотрели в полной тишине.

Но, как только Деннис Патрик зашел в бар и на экране появился Питер Бойл в образе Джо, зрители начали смеяться. В одно мгновение вся взрослая аудитория перешла от молчаливого отторжения к дикому хохоту. Я помню, что каждое гребаное слово Джо вызывало смех. Это был смех свысока; они смеялись над Джо. Но при этом смеялись вместе с Питером Бойлом, который ворвался в фильм как неуправляемая стихия. Норман Уэкслер, талантливый сценарист, дарит Бойлу множество ярких и возмутительных реплик. И уморительная игра Бойла сразу приободряет монотонную уродливость действия.

Джо от этого не становится симпатичным, но мы ловим себя на том, что наблюдаем за ним с удовольствием.

Смешивая бравурно-комичную игру Питера Бойла с содержанием его быдлоречи, Эвилдсен готовит коктейль с мочой, который неожиданно оказывается вкусным.

Джо гнал гребаную пургу, а мы катались со смеху. Как и в случае с фильмом «Фриби и Бин», вышедшим несколько лет спустя, зрителям порой могло быть стыдно за то, что они смеются, но, поверьте мне, ржали они будь здоров. Даже я, семилетний, ржал. Не потому, что понимал все сказанное или был способен оценить диалоги Нормана Уэкслера. Я смеялся по трем причинам. Во-первых, вокруг меня смеялся полный зал взрослых. Во-вторых, даже я мог уловить комическую волну, запущенную Бойлом. И в-третьих, Джо все время ругался, а мало что может так развеселить ребенка, как смешной взрослый, матерящийся через слово. Прекрасно помню один момент: когда смех от сцены в закусочной уже начал затихать, Джо слез со стула и пошел к музыкальному автомату – закинуть туда монетку. И, пробежавшись глазами по плейлисту в автомате, где был (как я полагаю) только соул, он вскричал: «Бляди, даже музыку всю засрали!» Хохот в зале «Тиффани» загрохотал пуще прежнего.

Где-то после сцены в закусочной и после того, как Деннис Патрик с женой пришли к Джо домой на ужин, я заснул. И пропустил ту сцену, где Джо и его новообретенный последователь отправляются охотиться на хиппарей. Моя мать была этому очень рада.

Помню, как вечером, по дороге домой, мама сказала Курту: «Хорошо, что Квинт уснул до финала. Я бы не хотела, чтобы он это видел».

Я спросил с заднего сиденья: «А что там было?»

Курт объяснил, что́ я пропустил: «Ну, Джо и папаша расстреляли целую кучу хиппи. Началось месиво, и отец убил свою дочь».

«Ту девушку-хиппи из начала?» – спросил я.

«Да».

«Зачем он ее убил?» – спросил я.

«Он не нарочно», – ответил он.

Тогда я спросил: «Он расстроился?»

И тут уже ответила мама: «Да, Квентин, очень расстроился».

Да, не буду скрывать, я проспал вторую половину «Джо», но когда фильм закончился и зажегся свет, я проснулся. И в тот же миг начался второй фильм сдвоенного сеанса в «Тиффани», намного более простая комедия «Где папаша?».

И с самого начала, как только Джордж Сигал надел костюм гориллы, а Рут Гордон ударила его по яйцам, фильм захватил меня. В этом возрасте человек в костюме гориллы кажется вершиной юмора; если что-то и может быть смешнее, то это человек, которого бьют по яйцам. А уж человек в костюме гориллы, которого бьют по яйцам, – просто шедевр комедийного жанра. Сразу ясно: фильм будет истерически смешным. Хотя время было позднее, я твердо решил досмотреть его до конца.

С того вечера я ни разу не пересматривал «Где папаша?» целиком. Но многие моменты навсегда впечатались в мой мозг, даже если некоторые из них я не до конца понимал.

Рон Либман, в роли брата Джорджа Сигала, удирает от чернокожих грабителей по Центральному парку.

Рон, голый, в лифте с плачущей женщиной.

И, конечно, момент, поразивший меня (и, судя по реакции зрителей, всех остальных тоже): Рут Гордон кусает Джорджа Сигала за задницу.

Помню, как я стал расспрашивать маму, пока грабители гнались через весь парк за Роном: «Почему негры за ним гонятся?»

«Потому что они его грабили», – ответила она.

«Зачем они его грабили?» – спросил я.

А она сказала: «Потому что это комедия, они просто высмеивают все подряд».

Так мне объяснили, что такое сатира.

В то время мои родители, еще молодые, часто ходили в кино и, как правило, брали меня с собой. Уверен, они бы легко нашли, на кого меня свалить (моя бабушка Дороти всегда была наготове), но вместо этого они позволяли мне вертеться рядом. Одной из главных причин такой доброты было то, что я умел держать рот на замке.

Днем я мог позволить себе быть нормальным (надоедливым) ребенком. Задавать тупые вопросы, валять дурака, думать только о себе – как и все, собственно, дети. Но если вечером меня брали с собой – в ресторан, бар (это порой случалось, потому что Курт работал пианистом в баре), ночной клуб (что тоже иногда происходило), в кино или даже на посиделки с друзьями, – я знал: это взрослое время. Если хочешь, чтобы тебя и дальше пускали во взрослое время, то лучше не ерзай на своей маленькой заднице. Проще говоря: не доставай тупыми вопросами, не думай, что ты главный герой вечера (это не так). Взрослые собрались поговорить, пошутить и посмеяться. Моя задача была молчать и не отвлекать их детскими глупостями. Я знал, что всем плевать на мое мнение об увиденном фильме или о вечере в целом (если только я не скажу что-то милое). Конечно, если бы я нарушил эти правила, никто бы меня не наказывал. Но хорошее, зрелое поведение поощрялось. Потому что, если бы я вел себя как надоедливый ребенок, в следующий раз меня бы оставили дома с няней и веселились бы без меня. Я не хотел сидеть дома! Я хотел веселиться с ними! Я хотел быть частью взрослого времени!

В каком-то смысле в детстве я был как «Человек-гризли»⁵: по вечерам мог наблюдать за взрослыми в среде их природного обитания. Я тоже должен был не издавать ни звука, смотреть во все глаза и слушать.

Вот, значит, что делают взрослые, когда рядом нет детей.

Вот, значит, как взрослые общаются между собой.

Вот о чем они говорят, оставаясь наедине.

Вот что им нравится.

Вот что они находят смешным.

Не знаю, входило ли это в планы моей матери, но таким образом меня учили взрослому общению.

Когда меня брали в кино, моей задачей было сидеть и смотреть, даже если фильм мне не нравился.

Да, некоторые взрослые фильмы были просто охренительные!

«Военно-полевой госпиталь», «долларовая» трилогия⁶, «Там, где гнездятся орлы», «Крестный отец», «Грязный Гарри», «Французский связной», «Филин и Кошечка» и «Буллит». Но некоторые мне в 8–9 лет казались охренительно скучными. «Познание плоти»? «Лис»? «Айседора»? «Воскресенье, кровавое воскресенье»? «Клют»? «Прощай, Коламбус»? «Модельное ателье»? «Дневник безумной домохозяйки»?

Я знал одно: пока они смотрят фильм, им плевать, насколько он мне интересен.

Наверняка поначалу я иногда говорил что-то вроде: «Мам, мне скучно». А она наверняка отвечала: «Послушай, Квентин, если будешь нудеть всякий раз, когда мы берем тебя с собой, в следующий раз останешься дома [с няней]. Хочешь сидеть дома и смотреть телевизор, пока мы с твоим отцом веселимся, – пожалуйста, так и поступим. Решай сам».

Вот я и решил. Я хотел быть с ними.

А значит, первое правило – не нудеть.

Второе правило во время просмотра – не задавать глупых вопросов.

Максимум разок-другой в самом начале, но после этого я один в пустыне. Время вопросов настанет только после финальных титров. В большинстве случаев это правило я соблюдал. Хотя бывали исключения. Мама часто вспоминала с подругами, как потащила меня на «Познание плоти». Арт Гарфанкел пытался развести Кэндис Берген на секс. И их диалог выглядел примерно так: «Ну давай это сделаем? Я не хочу этого делать. Ты же обещала? А я не хочу. Да все это делают!»

И тут я своим писклявым девятилетним голосом громко спросил: «Мам, а что они хотят сделать?» По словам матери, в этот момент весь зал, полный взрослых людей, лег от хохота.

Помню, в каком недоумении оставил меня легендарный стоп-кадр в финале «Буча Кэссиди и Санденса Кида».

Я спросил: «Что случилось?»

«Они погибли», – объяснила мама.

«Погибли?» – взвизгнул я.

«Да, Квентин, погибли», – уверенно подтвердила мама.

«Откуда ты знаешь?» – коварно спросил я.

«Потому что, когда картинка остановилась, именно это имелось в виду», – терпеливо ответила она.

Но я снова спросил: «Откуда ты знаешь?»

«Знаю, и все», – сказала она, но меня это, конечно, не устроило.

«Почему это не показали?» – спросил я почти возмущенно.

Тут мама начала терять терпение и отрезала: «Потому что не хотели!»

Я угрюмо проворчал: «Должны были показать».

И, при всей легендарности этого кадра, я до сих пор с собой согласен: «Должны были показать».

Но, как правило, мне хватало ума, чтобы понимать: пока мама и папа смотрят кино, не время забрасывать их вопросами. Я знал, что смотрю взрослый фильм, а значит, мне не все будет понятно. Да, мне были недоступны тонкости лесбийских отношений между Сэнди Деннис и Энн Хейвуд в «Лисе», но не это было самое главное. Важнее было другое: родители хорошо проводят время, и я весь вечер сижу рядом с ними. Я знал, что время вопросов наступит по дороге домой, после окончания фильма.

Когда ребенок читает взрослую книгу, ему встречаются непонятные слова. Но по контексту, по тому, что написано до и после, он может догадаться об их значении. То же происходит, когда ребенок смотрит взрослый фильм.

Конечно, бывают вещи, которые так и остаются в тумане, к радости родителей. Но со мной бывало так, что я не понимал точного смысла происходящего, но улавливал суть.

Особенно это касалось шуток, над которыми смеялся весь зал. Это охренительно бодрящее ощущение: быть единственным ребенком в зале, полном взрослых, смотрящих взрослый фильм и хохочущих над шутками, которые (как я догадывался) были непристойными. Иногда, хоть я и не понимал, я понимал.

Я не был знаком с этим конкретным значением слова «резинка», но по смеху зрителей более-менее въехал в смысл сцены между Эрни и аптекарем в «Лете 42-го». Та же история была с большинством шуток на тему секса в «Филине и Кошечке». Я смеялся на этом фильме вместе со взрослыми от начала и до конца (реплика «Бомбы сброшены!» чуть не снесла нахер все здание).

Но в реакции взрослых на все упомянутые мною фильмы было кое-что еще. В то время я не мог этого уловить, зато сейчас понимаю. Если показать детям фильм, в котором кто-то смешно ругается или пердит, они, как правило, будут смеяться. Если взять чуть более взрослых детей и показать им фильм с шутками на тему секса, они тоже будут смеяться. Но это особый тип смеха, стыдноватый. Даже дети понимают, что это неприлично и что, наверное, им не стоило бы слушать и смотреть такое. И в их смехе слышится, что им немного стыдно соучаствовать в этом безобразии.

Вот именно так в 1970-м и 1971-м взрослые зрители реагировали на шутки про секс в фильмах «Где папаша?», «Филин и Кошечка», «Военно-полевой госпиталь», «Лето 42-го», «Красотки, встаньте в ряд» и «Боб, Кэрол, Тед и Элис». На сцену с печеньями с марихуаной в «Я люблю тебя, Элис Б. Токлас!». На сцену в «Военно-полевом госпитале», когда футболисты раскуривают косяк на скамейке. На те сцены, которые действительно были смешны, но еще год-два назад были невозможны. Во время загула Попая Дойла во «Французском связном» (так же как и в сцене появления Питера Бойла в «Джо») взрослые смеялись стыдноватым смехом. И сейчас, годы спустя, это более понятно. Те взрослые не привыкли видеть такое на экране. Ведь это было первое двухлетие Нового Голливуда. Эти зрители выросли на фильмах 1950-х и 1960-х. Они привыкли к намекам, экивокам и стеснительной игре слов (если брать период до 1968 года, то имя персонажа Онор Блэкман в «Голдфингере», Пусси Гэлор⁷, стало самой смелой шуткой на тему секса, когда-либо звучавшей в большом коммерческом фильме).

Выходит, как ни странно, что я был со взрослыми примерно на одном уровне. Но от взрослых зрителей я слышал не только пристыженное хихиканье. Геи на экране постоянно вызывали смех. И – да, порой эти персонажи использовались как комические мальчики для битья («Бриллианты навсегда», «Исчезающая точка»).

Но не каждый раз.

Иногда они раскрывали зрителей с самой неприглядной стороны.

В 1971-м (в том самом году, когда вышли «Бриллианты навсегда» и «Исчезающая точка») я пришел с родителями в кино на «Грязного Гарри».

На экране Скорпион (Энди Робинсон), списанный с реального убийцы по прозвищу Зодиак, стоял на крыше здания в Сан-Франциско с прицелом от мощной снайперской винтовки и выискивал жертву в городском парке. В прицеле винтовки Скорпиона показался чернокожий гей в ярко-фиолетовом пончо. Это надо все время держать в голове для полноты картины: вся сцена разворачивается в оптическом прицеле Скорпиона. Фиолетовое Пончо встречается с примодненным ковбоем с черными усами, чертовски похожим на Денниса Хоппера в «Беспечном ездоке». В фильме нам отчетливо дают понять, что́ происходит. Это не просто друзья, это два мужика на свидании. Ковбой покупает Фиолетовому Пончо ванильное мороженое. И, хотя между ними пока еще не было физического контакта, мы ясно видим, что свидание проходит вполне неплохо.

Мы видим, что Фиолетовое Пончо в хорошем настроении и что ковбой, похожий на Денниса Хоппера, им очарован. Наверное, для того времени эта немая сцена была самым толерантным описанием гомосексуальных отношений в студийном голливудском фильме.

Однако не будем забывать: мы смотрим на эту сцену через оптический прицел, и Фиолетовое Пончо находится в самом перекрестье. Теперь как, думаете, я, маленький мальчик, понял, что парень в фиолетовом пончо – гей? Да потому что как минимум пятеро взрослых вокруг, смеясь, закричали: «Пидор!» Включая моего отчима Курта. Они смеялись над его манерными жестами, хотя видели его через прицел, глазами жестокого убийцы, под аккомпанемент тревожной музыки Лало Шифрина, которая подчеркивала, что злодей нашел свою жертву. В этот момент в этом зале, полном взрослых людей, я ощутил какое-то новое чувство. Мне показалось, что, в отличие от предыдущих жертв, Фиолетовое Пончо не вызывает у зрителей большого сочувствия. Больше того, мне показалось, что некоторые зрители очень хотят, чтобы Скорпион его застрелил⁸.

Даже если у меня не было вопросов, по дороге домой родители обсуждали увиденный фильм. Для меня это одни из самых приятных воспоминаний. Иногда фильм им нравился, иногда нет, но в большинстве случаев я удивлялся тому, как глубоки были их рассуждения. И сразу хотелось пересмотреть фильм, учитывая их анализ.

Им обоим понравился «Пэттон», но весь разговор на обратном пути вращался вокруг их восторга перед игрой Джорджа К. Скотта.

Обоим не понравился фильм Роже Вадима «Красотки, встаньте в ряд», не могу сказать почему. Большинство фильмов сексуальной тематики, на которые они брали меня с собой, казались мне смертельной тоской. Но «Красотки, встаньте в ряд» обладал какой-то искренней живостью, которая привлекла и удержала мое внимание. Как и спокойная, уверенная крутизна Рока Хадсона, впечатлившая даже восьмилетку. Конечно, отчим всю дорогу в машине отпускал гомофобские шуточки в адрес Рока Хадсона, но я помню, как мама встала на его защиту («Да, он гомосексуалист, но это еще раз доказывает, какой он хороший актер»). Помню, что в 1970 году родителей сильно впечатлил «Аэропорт». В основном их поразило, что бомба Ван Хефлина все-таки взорвалась. Момент взрыва бомбы на борту самолета был в то время одним из самых шокирующих в голливудском кино. По дороге домой Курт сказал: «Я думал, Дин Мартин отговорит этого парня», – неосознанно отмечая именно то, чем любой фильм с Дином Мартином 1964 или 1965 года отличался от фильма – даже старомодного! – снятого в 1970 году.

Следующая сцена – когда людей засасывает в дыру в фюзеляже – стала для меня самым сильным киновпечатлением на тот момент. А в том 1970 году я повидал всякого.

Обряд инициации в «Человеке по имени Конь», когда Ричарда Харриса поддевают костяными крюками за грудь, просто сорвал мне крышу. Равно как и медленное кровавое потрошение деревянным колом, которое проделывал со своей жертвой Барнаба Коллинз в «Доме темных теней». Помню, как в обоих случаях смотрел на экран, широко разинув рот, и не верил, что в кино возможно такое. Готов поспорить, в такие дни именно я был самым разговорчивым по дороге домой (я думал, что это просто обалденные фильмы).

15 апреля 1971 года (незадолго до моего восьмого дня рождения) в павильоне Дороти Чендлер состоялось вручение «Оскаров» за 1970 год. На премию за лучший фильм номинировались пять картин: «Пэттон», «Военно-полевой госпиталь», «Пять легких пьес», «Аэропорт» и «История любви». К моменту вручения я видел все пять (разумеется, в кино). А «Военно-полевой госпиталь» – фильм, за который я болел, – видел трижды. В тот год я вообще видел почти все заметные картины. Пропустил только две: «Дочь Райана» и «Николай и Александра», – но не сильно об этом жалел. К тому же я столько раз смотрел трейлеры к ним, что и сами фильмы как будто видел. Да, еще я пропустил «За пригоршню динамита» – потому что его английское название («Пригнись, болван!») казалось Курту слишком глупым – и «Два мула для сестры Сары», по той же причине.

Другими моими любимыми фильмами этого года были «Человек по имени Конь» и, пожалуй, «Герои Келли»⁹. Чтобы вы поняли, как формировался мой художественный вкус, скажу, что в 1968 году моим любимым фильмом был «Жук любви»¹⁰, в 1969-м – «Буч Кэссиди и Санденс Кид», а в 1970-м – «Военно-полевой госпиталь», анархистская военно-сексуальная комедия.

Это не значит, что я совсем разлюбил студию Disney. Главными диснеевскими фильмами того года были «Аристокоты» и «Лодочники», и оба я посмотрел с удовольствием. Но больше нигде я так не смеялся, как на сцене, когда Горячие Губки (Салли Келлерман) застают голой в душе. Или когда Радар (Гэри Бургхофф) прячет микрофон под кроватью, на которой трахаются Горячие Губки и Фрэнк Бёрнс, а Траппер Джон (Эллиот Гулд) включает трансляцию на весь лагерь. (Хотя вся история в середине, про военного дантиста по прозвищу Не-Больно, которого вдруг охватывает панический страх перед гомосексуалами, меня никогда не увлекала. И правильно, это самая слабая часть фильма.)

Повторюсь: мне очень нравился «Военно-полевой госпиталь», но отдельным удовольствием было смотреть его в кино, среди истерически смеющихся взрослых, опьяненных собственным бесстыдством. И представьте себе, с каким удовольствием я наутро приходил в школу и описывал эти сцены своим одноклассникам, которые даже мечтать не могли о том, чтобы увидеть «Военно-полевой госпиталь», «Французского связного», «Крестного отца», «Дикую банду» или «Освобождение» (как правило, только еще одному парню из нашего класса разрешалось смотреть всю эту дичь).

Поскольку мне дозволялось смотреть то, что другим детям было нельзя, своим одноклассникам я казался очень продвинутым. А ведь смотрел я в это время самые смелые фильмы величайшей поры в истории Голливуда, так что, черт возьми, они были правы.

Однажды, когда я понял, что мне дозволено то, что запрещается другим детям, я спросил маму почему.

Она ответила: «Квентин, я больше волнуюсь, когда ты смотришь новости. Кино тебе не навредит».

В самую точку, Конни!

Было ли мне страшно порой смотреть такие фильмы? Конечно было! Но это не значит, что фильмы мне не нравились.

Когда в «Грязном Гарри» из ямы доставали мертвую голую девушку, это было очень страшно. Но я понял смысл.

Бесчеловечность Скорпиона не знает границ. А значит, пусть Гарри снесет ему башку из самого мощного револьвера в мире.

Да, было страшно смотреть, как женщину, которую все считают ведьмой, тащат по улице и бьют хлыстами, а она истерически вопит. Это было в фильме «Крик банши» с Винсентом Прайсом, который я посмотрел на двойном сеансе с прекрасным испанским хоррором «Пансион» («Дом, который кричит»). Вот это был вечер!

Если я просто составлю список всех жестоких сцен, которые видел с 1970 по 1972 год, многие читатели побледнеют. Джеймса Каана расстреливают в телефонной будке, а Му Грину всаживают пулю в глаз в «Крестном отце». Человека разрезает пополам пропеллером в «Уловке-22». Стейси Кич цепляется за дверь несущейся машины в «Новых центурионах». Дон Страуд стреляет себе в лицо из автомата в «Кровавой маме». Но просто перечислять страшные сцены, ни слова не говоря о контексте, было бы не совсем справедливо к этим фильмам. А мамина позиция – которую она объяснила мне позже – была в том, чтобы всегда смотреть на контекст. В этих фильмах я мог мириться с тем, что видел, потому что понимал сюжет.

Помню, что в раннем детстве сильнейшее впечатление на меня произвела гибель Ванессы Редгрейв в роли Айседоры Дункан в фильме «Айседора»: ее там душит шарф, намотавшийся на колесо автомобиля. Думаю, этот финал так сильно поразил меня, потому что все, что ему предшествовало, казалось мне смертельной скукой. В тот вечер по дороге домой я закидал родителей вопросами о том, правда ли можно погибнуть, если твой шарф попадет в колесо машины. Мама уверяла, что мне не о чем беспокоиться. Она проследит, чтобы я не надевал длинных воздушных шарфов в кабриолете.

Один из самых жутких образов, которые я в то время видел в кино, был никак не связан с экранным насилием. Это были картины чумной эпидемии в фильме Джеймса Клавелла «Последняя долина». Когда после фильма отчим рассказал мне все, что сам знал о чуме, у меня волосы встали дыбом.

Бывало, что сильнейшие впечатления оставляли даже не сами фильмы, а трейлеры.

Бесспорно, самым страшным фильмом моего детства стал не какой-нибудь ужастик, который я смотрел целиком, а трейлер к фильму «Дождись темноты»¹¹.

Еще ничего не зная о гомосексуальности, я увидел любовную сцену между Питером Финчем и Мюрреем Хэдом в «Воскресенье, кровавом воскресенье». Я был не то чтобы шокирован, скорее удивлен. А вот что меня шокировало, так это схватка голых Алана Бейтса и Оливера Рида у камина в трейлере к фильму Кена Рассела «Влюбленные женщины». Я также понял жуткие намеки на мужское изнасилование в тюремной драме «В раздоре с миром и судьбой». И по какой-то причине меня напугал глючный трейлер к фильму Фрэнка Заппы «200 мотелей».

Могу ли я назвать хоть один фильм, который в ту пору был для меня слишком тяжелым?

Могу.

«Бэмби».

Бэмби потерялся в лесу, его мать застрелил охотник, потом начался жуткий лесной пожар – все это выбило меня сильнее, чем любой ужастик. Вплоть до 1974 года, когда я увидел «Последний дом слева» Уэса Крейвена, ничто даже близко не могло подойти в сравнении. Подумать только, эти сцены из «Бэмби» насилуют наших детей уже больше полувека! Но я уверен, что знаю, почему «Бэмби» так сильно меня травмировал. Конечно, потеря матери – удар в самое сердце для каждого ребенка. Но, думаю, самым шокирующим был даже не этот психологический поворот сюжета, а неожиданная жестокость фильма. Ролики по ТВ никак не раскрывали его подлинную природу. Они показывали только веселые проделки Бэмби и Топотуна. Я оказался совсем не готов к такому жуткому развитию событий. Помню, как мой маленький мозг вопил: «Что за херня происходит?» (конечно, не такими словами, а доступными пятилетнему ребенку). Будь я хоть немного подготовлен к тому, что меня ждет, думаю, я пережил бы это иначе.

Был, однако, один вечер, когда родители пошли в кино без меня. Это был двойной сеанс: «Свит Свитбэк» Мелвина Ван Пиблза и «Брюстер Макклауд» Роберта Олтмена.

С ними пошел Роджер, мамин младший брат, только что вернувшийся из Вьетнама и мимоходом закрутивший роман с моей бебиситтершей Робин, симпатичной рыжей девушкой из приличной семьи, жившей на нашей улице.

Вечер не задался.

Оба фильма настолько им не понравились, что отчим и дядя брюзжали об этом еще не день и не два. «Брюстер Макклауд» и в самом деле один из худших фильмов, сделанных в студийной системе, и это даже если учитывать, что «Квинтет» Олтмен тоже снял для крупной студии. «Квинтет» – это просто плохой, скучный, бессмысленный фильм. Но «Брюстер Макклауд» – кинематографический эквивалент птицы, насравшей вам на голову. Так или иначе, даже забавно представлять, как мои родители, мой юный дядя и моя семнадцатилетняя нянечка покупают билеты на «Брюстера Макклауда», думая, что пришли на настоящий фильм.

Они просто офигели (особенно дядя).

Но фильм Олтмена был всего лишь довеском в этом двойном сеансе. Главным номером программы был «Свит Свитбэк».

Меня туда не взяли, потому что не могли: у фильма был рейтинг X («Выданный исключительно белой комиссией!»). Уверен, этот пронзительный вопль Мелвина Ван Пиблза в защиту прав чернокожих оставил Курта, дядю Роджера и Робин еще в большем недоумении, чем «Брюстер Макклауд». Но если в случае с Олтменом они не могли постичь, кому и зачем вообще пришло в голову снимать такую муть, в фильме Ван Пиблза что-то было.

Что-то, им непонятное.

Что-то, чего они не могли разобрать (и это их бесило).

Что-то, адресованное не им (оно само отвергло их, и уже потом они отвергли это), но, в отличие от «Брюстера Макклауда», от этого чего-то нельзя было отмахнуться.

Самое интересное из того, что я помню: все они пошли туда из-за мамы. Вряд ли кто-то из них, кроме нее, вообще слышал про этот фильм (это она их просветила). Надо отметить, мама никогда не называла этот фильм укороченным названием. Она всегда именовала его полным титулом, в котором уже слышится чернокожий акцент: Sweet Sweetback Baadasssss Song («Свит Свитбэк: Песнь мерзавца»). И если мужская часть нашей семьи (днями напролет) жаловалась на фильм, мама в основном помалкивала. Она не защищала картину, но и не присоединялась к хору проклятий. Она (что было для нее нехарактерно) вообще не поддерживала эти разговоры.

Не прошло и года, как она бросила Курта, и следующие три года встречалась только с черными мужчинами.

В этот период мы с мамой реже ходили в кино, потому что теперь она ходила туда со своими кавалерами. И репертуар этих походов составляли ранние фильмы жанра блэксплотейшн¹². Одним из таких фильмов был «Суперфлай».

Я знал про «Суперфлай», потому что сначала мама купила невероятно крутой саундтрек, который с тех пор постоянно звучал в нашей квартире. Фильм также все время нахваливали в телепередаче Soul Train. А у нас так повелось, что мы никогда не пропускали Soul Train по субботам. К этому времени мы жили в довольно козырной квартире, которую мама снимала вскладчину со своими лучшими подругами – разносчицами коктейлей Джеки (черной) и Лиллиан (мексиканкой).

Они были молоды, красивы, модно одевались, жили в самый разгар цветущих 1970-х и имели слабость к спортсменам. Три сексуальные женщины (в ту пору мама выглядела как помесь Шер и Барбары Стил), белая, черная и мексиканка, живут в одной квартире с десятилетним сыном одной из них: мы были практически готовым ситкомом!

Мамино мнение о «Суперфлае»? Она сочла его немного дилетантским. Но сцену в ванной с Роном О’Нилом и Шилой Фрэзиер назвала одной из самых сексуальных, которые видела за свою жизнь.

Еще один фильм в жанре блэксплотейшн, о котором она мне рассказывала, назывался «Мелинда», и главную роль в нем играл Кэлвин Локхарт (его тоже активно продвигали в Soul Train). Сам я увидел этот фильм много лет спустя. Он неплох (такая чернокожая версия нуара «Лора», с большим количеством кунг-фу в финале). Маме он очень понравился. И я сказал, что тоже хочу его посмотреть. Но она не разрешила. Это происходило редко (помню только еще два запретных фильма: «Изгоняющий дьявола» и «Франкенштейн Энди Уорхола»). Я спросил почему. И, хотя сам фильм «Мелинда» запоминается едва ли, я никогда не забуду ее ответ.

Она сказала: «Ну, Квентин, это очень жестокий фильм. Само по себе меня это не очень смущает. Но ты не поймешь, о чем вообще история. А раз ты не поймешь контекста, в котором происходит насилие, ты будешь просто смотреть на насилие ради насилия. А вот этого мне не хочется».

Это дискуссия, в которой мне суждено участвовать до конца своих дней, но никогда в жизни я не слышал такой точной формулировки. Впрочем, не могу сказать, что я проник во все тонкости запутанного сюжета «Французского связного»: я понял только то, что копы гоняются за бородатым французом. Но, вероятно, с маминой точки зрения этого было достаточно.

В то время мама встречалась с профессиональным футболистом по имени Реджи. И этот Реджи, чтобы набрать очков в их отношениях, вызвался провести вечер со мной.

Как всякий футболист, он спросил ее: «Как он к футболу?»

Она ответила: «Нет, он любит кино».

И тут мне повезло, потому что мы с Реджи совпали. Оказалось, он видел все фильмы, вышедшие на тот момент в жанре блэксплотейшн. И вот однажды в субботу, после обеда, Реджи (которого я прежде ни разу не видел) заехал к нам, забрал меня, и мы отправились в кино. Он отвез меня в незнакомую часть города. Раньше я ходил в кино в больших районах в Голливуде и Вествуде. Но это место было совсем другим. Гигантские кинотеатры по обе стороны улицы на протяжении целых восьми кварталов (когда вырос, я понял, что Реджи отвез меня в театральный район в самом центре Лос-Анджелеса, на Бродвейском бульваре, где, помимо прочих, находились «Орфей», «Стейт», «Лос-Анджелес», «Театр на миллион долларов» и «Башня»). Мало того что кинотеатры были огромные, с огромными вывесками у входа; над вывесками еще и красовались здоровенные (мне казалось, метров десять высотой) нарисованные постеры к фильмам. И, за исключением классического азиатского боевика «Король-боксер» и (как ни странно) «Моей прекрасной леди», все это был сплошной блэксплотейшн. Эти фильмы я не видел, хотя знал о них по отрывкам, показанным на ТВ (в особенности в Soul Train), по рекламе на радио 1580 KDay (радиостанция в Лос-Анджелесе, где играл почти только соул) или по интригующим и кровожадным рекламным материалам на страницах Los Angeles Times.

Солнце уже садилось, и яркие цветные вывески стали загораться жужжащим неоном. Мой новый друг сказал, что я могу выбрать любой фильм (кроме «Моей прекрасной леди»). В тот субботний вечер на этой улице можно было увидеть «Наемного убийцу»¹³ с Берни Кейси (чернокожий ремейк британского фильма «Достать Картера») и будущую классику – «Сутенера» с Максом Джулиеном и Ричардом Прайором. «Может быть, „Сутенер“?» – спросил я.

«Этот я уже видел», – сообщил он.

«Хороший?» – спросил я.

«Обалденный! – сказал он. – И, если правда хочешь, я не прочь сходить на него второй раз, но давай посмотрим, что есть еще».

Также в программе были «Суперфлай», «Бузотер», «Легкий ветерок» (чернокожий ремейк «Асфальтовых джунглей») и «Вернись, Чарлстон Блю», сиквел фильма «Хлопок прибывает в Гарлем». Все это он видел. Но была и новинка Бродвея, вышедшая в прокат только что, в среду: новый фильм звезды блэксплотейшна Джима Брауна «Черный Ганн». За неделю я видел по ТВ много роликов о нем, и выглядело все это восхитительно. До сих пор помню рекламу по радио: «Джим Браун грохнет мерзавца, который убил его братца».

Реджи пришел сюда именно за «Черным Ганном». Во-первых, он был знатоком, а это был единственный фильм в программе, который он не видел. Во-вторых, ежу было понятно, что он прется от Джима Брауна.

Я спросил, кто его любимые актеры. Он ответил: Джим Браун, Макс Джулиен, Ричард Раундтри, Чарльз Бронсон и Ли Ван Клиф.

Он спросил, кто мой любимый актер.

Я ответил: «Роберт Престон».

«Какой еще Роберт Престон?»

«„Музыкант“!» (в то время я был большим фанатом этого фильма¹⁴).

Это был первый субботний вечер новейшего фильма с Джимом Брауном, поэтому огромный зал (там было, кажется, 1400 мест) не был набит битком, но народу было прилично и все гудели от нетерпения.

Моя мордаха была единственным белым лицом в помещении.

Я впервые смотрел кино среди полностью (не считая меня) чернокожей публики, в чернокожем районе. Это был 1972 год. К 1976 году я уже сам буду ходить в преимущественно черный кинотеатр «Карсон Твин» в Карсоне (штат Калифорния), где освою всю классику блэксплотейшна и кунг-фу-боевиков, упущенную мною в первой половине десятилетия («Коффи», «Сутенер», «Фокси Браун», «Месть Джея Ди», «Училище Кули», «Зерно, Эрл и я», «Доктор Блэк, мистер Хайд», «Король-боксер», «Хапкидо», «Кулак ярости»¹⁵), а также другие шедевры блэксплотейшна, вышедшие за это время. Где-то в начале 1980-х я сам пристрастился к этой кинотеатральной улице на Бродвее. Правда, к тому времени там жило гораздо больше мексиканцев, чем черных, и на 35-миллиметровых пленках, которые крутили в этих кинотеатрах, как правило, были испанские субтитры.

В конце 1970-х я часто проводил выходные в доме Джеки (помните мамину подругу и соседку по квартире?) в Комптоне. К этому времени Джеки стала мне второй матерью, ее дочь Никки (на 4 года меня старше) – почти родной сестрой, а брат Джеки, Дон (мы звали его Большой Д), – почти что дядей.

Никки и ее подружки таскали меня с собой в кино в Комптоне: там я посмотрел «Красное дерево», «Давай сделаем это снова», «Внеси свою лепту» (A Piece of Action) и «Адиос, амиго» (но мы смотрели не только чернокожие фильмы, мы еще видели «Аэропорт 1975» и «Грязную игру»). Когда мне было 14, Никки и ее подруга отвели меня в кинотеатр «Киска» на Голливудском бульваре на мой первый порнофильм. Это был классический двойной сеанс, который шел в этом кинотеатре восемь лет подряд: «Глубокая глотка» и «Дьявол в мисс Джонс». (Мы не поняли, почему вокруг «Глубокой глотки» было столько шума. Но «Дьявол в мисс Джонс» показался нам очень хорошим фильмом.)

Как меня туда пустили в 14 лет?

Во-первых, я был высокий. Меня выдавал только писклявый голос. Поэтому говорила за меня Никки.

Во-вторых, кинотеатр был открыт всю ночь. Мы приходили в два часа. Думаю, ни одной женщине, покупавшей билет в «Киску» в два часа ночи, не отказывали.

В 16 лет я уже сам работал контролером в «Киске» в Торренсе.

Но вернемся к нам с Реджи и Джимом Брауном.

«Черный Ганн» шел в кинотеатре «Башня» сдвоенным сеансом с другим фильмом, неумелой социальной драмой о чернокожих под названием «Автобус подходит».

Мы вошли в кинозал минут за 45 до конца этого фильма. Как вы поняли, у меня был уже немалый опыт смотрения нелегких фильмов со взрослой публикой. Я видел, как самые разные взрослые реагируют на самые разные фильмы. Мне даже доводилось наблюдать, как публика высмеивает фильм, который ей активно не нравится (такое было с «Выпускницами» студии Crown International). Но я не видел ничего, что могло бы сравниться с реакцией этой публики на «Автобус подходит».

Люди были злые как еб твою мать.

И все оставшиеся 45 минут беспрерывно выкрикивали в экран непристойности. Именно тогда я впервые в жизни услышал выражение «Отсоси!»: его прокричал кому-то из персонажей мой сосед по ряду. Поскольку раньше я ни с чем подобным не сталкивался, то поначалу не знал, как реагировать. Но их выкрики звучали все злее и злее, с каждой минутой они все больше ненавидели этот фильм, а оскорбления в его адрес становились все смешнее. Наконец я начал хихикать. А вскоре уже смеялся безостановочно. Думаю, моя реакция и мой девятилетний писклявый смех рассмешили моего спутника-футболиста так же, как меня рассмешила реакция зрителей.

«Все в порядке, Кью?» – спросил он.

«Они такие смешные!» – сказал я, имея в виду отнюдь не персонажей фильма.

Он улыбнулся и похлопал меня по плечу своей большой ладонью: «Ты четкий пацан, Кью».

Тогда я осмелел до такой степени, что решил присоединиться. И тоже прокричал что-то в экран. И тут же покосился на Реджи: как он это воспримет? Но Реджи и сам смеялся: он был рад, что я настолько расслабился. Так что я решил не останавливаться. И вскоре прокричал в экран свое новое любимое ругательство: «Отсоси!»

Тут уже Реджи и еще несколько взрослых, сидящих рядом, чуть не грохнулись на пол от смеха.

Вот это был вечер!

Но он только начинался.

Единственное, что я отчетливо помню из «Автобус подходит», – это финал, в котором двенадцатилетний чернокожий мальчик, весь фильм ждавший автобуса (кажется, это была такая метафора), начинает выкрикивать снова и снова фразу, вынесенную в название, – и наконец автобус действительно подходит. В этот момент кто-то в зале заорал в ответ: «Садись на него и уебывай!»

Когда в огромном зале зажгли свет, я плакал от смеха. Я уже догадался, что Реджи старается подружиться со мной, потому что подкатывает к маме. Поэтому спросил: можно ли мне купить в баре колу и конфет? Но вместо того чтобы пойти со мной к стойке, он просто вытащил кошелек, достал оттуда двадцатку и сказал: «Бери все что захочешь».

Спроси меня мама тогда, я бы сказал ей: выходи за этого чувака.

И я пошел через весь гигантский зал (размером почти с «Метрополитен-оперу») к стойке бара. А потом поперся обратно, таща в руках всякой дряни на десять баксов. Едва я добрался до своего кресла, как свет снова погас. И в самом центре города субботним вечером включился проектор, и первые кадры нового фильма Джима Брауна «Черный Ганн» замерцали на экране перед восторженной публикой из 850 чернокожих зрителей, из которых 800 были мужского пола.

Я вам скажу: в тот вечер я стал другим человеком.

В какой-то степени всю свою дальнейшую жизнь, смотря кино или снимая, я пытаюсь воссоздать тот вечер в 1972 году, когда я смотрел новый фильм Джима Брауна в зале, полном чернокожих. Что-то отдаленно похожее я испытал годом ранее, когда впервые попал на фильм про Джеймса Бонда. Это был «Бриллианты навсегда», и люди бурно реагировали на каждую колкую шутку Шона Коннери. Пожалуй, добавлю еще реакцию зрителей на Клинта Иствуда в «Грязном Гарри».

И все же… это не идет ни в какое сравнение.

Представьте: Джим Браун сидит за столом, Брюс Гловер (отец Криспина) и еще пара белых головорезов угрожают ему, тут Ганн нажимает на кнопку под столом, и на колени ему падает дробовик… В этот момент все черные мужики в зале радостно завопили. Такого маленький девятилетний я не испытывал прежде никогда. Учитывая, что тогда я жил с мамой, это, пожалуй, было самое мужское переживание в моей жизни.

Когда фильм закончился стоп-кадром Джима Брауна в роли Ганна, парень за нами с Реджи громко крикнул: «Вот это кино про охуенного ублюдка!»¹⁶

Увы, после этого вечера я ни разу не видел Реджи. До сих пор не знаю, куда он делся. Иногда я спрашивал маму: «А что с Реджи, где он?»

Она лишь пожимала плечами и говорила: «Где-то».

Буллит
(Bullitt, 1968, реж. Питер Йетс)

Наряду с Полом Ньюманом и Уорреном Бейти¹⁷, Стив Маккуин был в 1960-е в первой тройке молодых кинозвезд-мужчин. У Великобритании была своя банда восхитительных красавцев, таких как Майкл Кейн, Шон Коннери, Альберт Финни и Теренс Стэмп, но в Америке из сексуальных ребят, которые при этом могли назвать себя настоящими кинозвездами, были только Маккуин, Ньюман и Бейти. Ступенькой ниже располагались Джеймс Гарнер, Джордж Пеппард и Джеймс Коберн. Но в большинстве случаев роль им доставалась лишь потому, что от нее отказались первые трое. Продюсеры хотели Ньюмана или Маккуина, но соглашались на Джорджа Пеппарда. Хотели Маккуина, но соглашались на Джеймса Коберна. Хотели Бейти, но соглашались на Джорджа Хэмилтона. Только Джеймс Гарнер был настолько популярен, что иногда (не очень часто) получал сценарии без отпечатков пальцев главной троицы.

Еще одной ступенькой ниже находились восходящие звезды: Роберт Редфорд, Джордж Сигал, Джордж Махарис, а также поп-певцы вроде Пэта Буна и Бобби Дэрина (в 1960-е у них были вполне серьезные амбиции в кино). На самом деле единственным молодым красавцем, который мог бы заставить понервничать трех актеров на вершине (если бы относился к своей кинокарьере всерьез), был Элвис Пресли. Но Элвис был пленником Полковника Тома Паркера¹⁸ и собственного успеха. Он снимался в двух фильмах в год, и каждый из этих фильмов собирал деньги. Не все они были плохие. Некоторые были вполне даже ничего. Но можно с уверенностью сказать, что это было не настоящее кино, это были «фильмы с Элвисом Пресли»¹⁹.

Одной из главных причин огромной популярности Стива Маккуина в 1960-е, наряду с его несомненной харизмой и репутацией «короля крутизны», был тот факт, что в первой троице (Ньюман, Маккуин и Бейти) Маккуин просто-напросто лучше выбирал себе фильмы.

После «Большого побега», сделавшего Маккуина звездой, он снялся в целой линейке чертовски хороших фильмов. В 1960-е (после «Большого побега») в его фильмографии есть только одна проходная картина – «Малыш, дождь должен пойти»; и то лишь потому, что в роли фолк-певца Стив смотрится нелепо. Окиньте взглядом карьеру Пола Ньюмана: это огромное количество посредственных фильмов с редкими вкраплениями шедевров. Честное слово, Ньюман порой подписывался на фильмы, которые не назовешь иначе как откровенной халтурой. Подозреваю, что временами ему просто хотелось уехать хоть куда-нибудь из дома. Возьмем Бейти: все его фильмы между «Великолепием в траве» и «Бонни и Клайдом» не стоят ломаного гроша (ладно, может быть, «Лилит» – исключение). Маккуин, в отличие от них, всегда выбирал качественный материал.

Но причина столь умелого отбора со стороны Маккуина не в том, что актер тщательно штудировал все доступные сценарии и проявлял чудеса проницательности. Маккуин вообще читал с большой неохотой. Сомневаюсь, что он прочитал хоть одну книгу по собственной воле. Он и газет не читал, если только в них не писали о нем. Сценарии же он читал, только когда некуда было бежать. Дело не в том, что он не умел читать. Нет, он был грамотный. Нил Маккуин, его первая жена, говорила мне: «Он читал автомобильные журналы».

И нельзя сказать, чтоб он не был умен. Он мог часами говорить о том, как и куда переставить мотор, как разобрать карбюратор мотоцикла, мог обсуждать корабельное вооружение до (вашей) потери сознания.

Читать он просто не любил.

Кто же тогда читал?

Нил Маккуин.

Значение Нил Маккуин в становлении Стива как кинозвезды невозможно переоценить.

Нил читала сценарии. Нил отсеивала лишнее. Нил умела подбирать материал, который лучше всего подходил для Стива. Агент Стива, Стэн Кэмен, читал десять предложенных сценариев, отбирал из них пять и отправлял их Нил. Она читала эти пять сценариев, писала по каждому короткий синопсис, отбирала два лучших, а потом пересказывала их Стиву и объясняла, в чем их важность именно для него. Как правило, это заканчивалось тем, что он читал один сценарий – тот, который нравился Нил больше прочих²⁰. Конечно, важны были и другие факторы: кто режиссер, сколько платят, где будут проходить съемки. Все это имело значение. Но выбор всегда опирался на мнение Нил. Режиссеры, которые раньше работали со Стивом – и смогли ему понравиться, – имели фору. Но если Нил не одобряла сценарий, шансов у них не было. Именно благодаря своему тонкому вкусу и тому, как хорошо она понимала границы возможностей своего мужа и его статус легенды, Нил сумела направить его в правильное русло: все фильмы Маккуина во второй половине 1960-х, начиная с «Цинциннати Кид», – это бесконечный джекпот. Нил Маккуин – именно то, чего не хватало Элвису.

Нил также понимала то, о чем как-то раз сказал мне маэстро боевиков Уолтер Хилл. Он дважды работал со Стивом как второй ассистент режиссера (на «Афере Томаса Крауна» и «Буллите»), а потом написал сценарий фильма «Побег».

Хилл сказал мне: «Квентин, вот что бы тебе понравилось в Стиве: он был хорошим актером, но при этом не воспринимал себя в первую очередь как актера²¹. Стив считал себя КИНОЗВЕЗДОЙ. И это было одной из самых трогательных его черт. Он знал, в чем он хорош. Знал, за что его любят зрители, и стремился дать им именно это».

Уолтер сказал: «Я искренне восхищался Стивом. Он был последней настоящей кинозвездой».

И это правда. Маккуин не хотел хоронить себя под слоями выдуманных характеристик своего героя или прятать лицо за фальшивой бородой (как Пол Ньюман в «Жизни и временах судьи Рона Бина» или Роберт Редфорд в «Иеремии Джонсоне»). Раз уж он снимался в кино, он хотел делать все крутые штуки, которые положены кинозвезде. Он не хотел, чтобы в его фильме у кого-то была лучшая роль, чем у него. Он не хотел делиться местом на экране и всегда хотел побеждать. Маккуин знал своего зрителя; знал, что зритель платит за то, чтобы видеть его победу.

Как-то раз я спросил Нил Маккуин, как родился на свет «Буллит». Она рассказала, что в то время Стив как раз заключил сделку с Warner Bros. – Seven Arts, чтобы поддержать свою собственную производственную компанию, Solar Productions. И это был проект, который выбрали в Warner для начала сотрудничества. Нил тоже хотела, чтобы Стив снялся в «Буллите». Для Стива это был бы следующий фильм после «Аферы Томаса Крауна» (кассового хита), и Нил подумала: «Неплохая получилась бы смена обстановки. В „Томасе Крауне“ он был грабителем. А тут будет полицейским».

Все хотели, чтобы Маккуин снимался, кроме самого Маккуина. «Мы ждали целую вечность, пока он скажет „да“. А он тянул до последнего, – рассказывала Нил. – Джек Уорнер звонил нам домой и орал мне в ухо. А потом я орала на Стива: „Да согласись уже наконец!“»

Маккуин славился неспешностью в подписании договоров, но в данном случае у него была особенная причина для опасений: фильм был о полицейском, а Маккуин в это время сильно увлекся контркультурой «детей цветов». Как раз в этот период он начал носить бисерные бусы и одеваться в стиле хиппи. Нил со смехом говорила: «Стив много лет практиковал свободную любовь. Когда оказалось, что это целая философия, он стал ее верным сторонником».

По ее словам, «Стив хотел быть своим для „детей цветов“. А они ненавидели копов. Он говорил: „Они называют копов свиньями. Я не могу играть свинью“».

Уолтер Хилл тоже рассказывал мне об этом: «Стив удивительно тонко чувствовал связь со своей публикой. Он чувствовал, что его зрители более молодые и продвинутые, чем у остальных кинозвезд. Он знал, что они внимательно смотрят, как он одевается и что делает в каждом фильме. Знал, насколько важен фасон его джинсов. Он был уверен, что публика отмечает все эти крутые детали».

Нил вспоминала слова Стива: «Если я сыграю копа, у моих поклонников голова пойдет кругом».

В книге «Стив Маккуин: Звезда на колесах» Уильям Нолан пишет, что первые бисерные бусы Стиву подарила его дочь, Терри, на день рождения. По словам Нолана, «они ему так понравились, что он всерьез подумывал использовать их в рекламной кампании „Буллита“». Фенечка и пистолет. Символ продвинутого копа.

В конце концов Маккуин запустил «Буллита» как производство Solar Production, а Warner Bros. – Seven Arts взяли на себя прокат. В результате фильм не только стал самым большим кассовым успехом Маккуина, но и идеально попал в дух времени. Наконец-то Маккуин превзошел своего главного соперника, Пола Ньюмана. Чуть позже «Грязный Гарри» (от которого Стив откажется) выведет на новый, легендарный уровень уже и без того знаменитого Клинта Иствуда; то же самое сделал с Маккуином модный, хладнокровный, но неудержимый за рулем Фрэнк Буллит.

«Буллит» также навсегда изменил сам жанр полицейского фильма и все последующие полицейские телесериалы. В то время самыми крутыми парнями считались тайные агенты – благодаря Джеймсу Бонду, конечно. Частным детективам (таким как Пол Ньюман в «Харпере», Фрэнк Синатра в «Тони Роуме», Ральф Микер в «Целуй меня насмерть», Джордж Пеппард в «Пи Джее») тоже дозволялось лучше одеваться, обитать в квартирах подороже, да и в целом ловить от жизни кайф. Но фильмы о полицейских – это всегда было что-то очень мрачное, серьезное и, честно скажу, унылое. Сюжет один и тот же, герой один и тот же, в одном и том же дешевом темном костюме с галстуком, в шляпе порк-пай и дождевике. Фрэнк Синатра в «Детективе», Сидни Пуатье в «Меня называют мистер Тиббс!», Ричард Уидмарк в «Мэдигане», Джордж Пеппард в «Маятнике» были абсолютно взаимозаменяемы. Каждый мог бы спокойно перепрыгнуть из своего фильма в любой другой, и никто бы ничего не заметил.

Возможно даже, Пуатье, с его репутацией правильного и хорошего парня, в роли Мэдигана был бы более интересен, чем вечно рычащий Уидмарк в очередном из своих вечно рычащих образов. Но в этих фильмах все всегда было по шаблону. Над ними как будто работал один художник по костюмам, машины как будто брали в прокат из одного гаража; актеры второго плана (Ральф Микер, Гарри Гардино, Джефф Кори, Джек Клагман, Джеймс Уитмор, Ричард Кайли) могли бы запросто меняться ролями, и сценарии писались как будто одной рукой по одной и той же книге. Дела, которые расследовали эти герои, неуклюже заигрывали с темами, считавшимися провокационными в конце 1960-х. Все эти фильмы отчаянно боролись за то, чтобы диалоги звучали чуть грубее, чуть ближе к уличным (и проигрывали эту борьбу). И, что самое смешное, дома каждого из этих унылых копов ждала почти одна и та же несчастная, неудовлетворенная жена (Ингер Стивенс, Ли Ремик, Барбара Макнэйр, Джин Сиберг).

И тут появляется маккуиновский Фрэнк Буллит.

Зритель впервые видит Буллита, когда тот просыпается утром (придя домой в пять) в цветастой пижаме, как будто взятой напрокат у Хью Хефнера. Вместо несчастной жены рядом с Буллитом вполне себе счастливая и совершенно отпадная подруга в лице Жаклин Биссет. Когда же приходит время явиться на работу (на встречу с Робертом Воном), этот полицейский тоже надевает костюм с галстуком, но – невиданное дело! – и костюм, и галстук ему впору. За весь фильм Буллит переодевается многократно, и каждый костюм выглядит шикарнее прежнего²².

Нил говорила: «У Стива было потрясающее чувство стиля. Если в фильме он носил джинсы, то эти джинсы были выстираны сотню раз».

Сейчас фильм Питера Йетса уже слегка утратил статус символа своего времени, которым в полной мере наслаждался в последние десятилетия XX века. Многие люди, родившиеся после 2000 года, слышали о нем; возможно, слышали даже о знаменитой автомобильной погоне, но это не значит, что они ее видели. Я настолько стар, что видел «Буллит» в кино, когда он впервые вышел в прокат. Следовательно, мне было шесть. Фильм я не запомнил. Я запомнил погоню. Надо сказать, большинство людей запоминают из «Буллита» именно ее. Но, кроме того, они помнят, насколько круто выглядел Стив Маккуин в роли Фрэнка Буллита, как круто он был одет и причесан, какой крутой был у него «форд-мустанг». Если фильм запал им в душу, они, скорее всего, вспомнят и потрясающий джазовый саундтрек Лало Шифрина. (Куинси Джонс много лет пытался повторить этот саундтрек, но каждый раз терпел унизительное поражение.) Единственное, чего никто не может вспомнить, – это сюжет. Между тем у «Буллита» есть сюжет. Но это не бог весть какая история, и фильм мы любим уж точно не за нее.

Поэтому большинство людей, не пересматривавших фильм лет пять-шесть (даже если до этого они смотрели его несколько раз), на просьбу пересказать сюжет «Буллита» только разведут руками. Актер Роберт Вул однажды сказал мне: «Я смотрел „Буллита“ четыре раза и не могу сказать, о чем этот фильм. Помню только одно: все это как-то связано с Робертом Воном».

Как ни странно, применительно к фильму Питера Йетса это даже не назовешь упреком. Можно даже убедительно доказать, что это признак внутренней цельности фильма. Другие упомянутые мною полицейские фильмы тратят все свое время на скучные истории, на которые всем зрителям совершенно наплевать. Они населяют свои душные сюжеты тупыми персонажами, которые якобы создают глубину, но на самом деле только плодят апатию. Они изматывают нас скучными описаниями унылой жизни главного героя или вереницей разъясняющих сцен о деталях убийства, на которые всем насрать.

Нам плевать, кто убил гомосексуала в «Детективе», нам нет никакого дела, кто прикончил шлюху в «Меня называют мистер Тиббс!», нам совершенно по барабану, что произошло с револьвером «Мэдигана», и мы точно знаем, кто убил жену Пеппарда в «Маятнике», и никак не можем поверить, что фильму требуется столько времени, чтобы это раскрыть.

Поэтому, раз уж Йетс так беспечно относится к криминальному сюжету в основе «Буллита», можно предположить, что он знает: нам тоже плевать. А это уже уровень творческой свободы, непривычный для голливудского криминального жанра. Какой-нибудь легкий хичкоковский триллер может быть завязан на макгаффине²³, вокруг которого носятся герои, но не суровый и кровавый полицейский фильм.

Для тех, кому интересно: по сюжету, отдаленно основанному на романе Роберта Л. Пайка «Немой свидетель», полицейский из Сан-Франциско Фрэнк Буллит (Стив Маккуин) и его напарник Делгетти (друг Стива Дон Гордон) получают особое задание от вкрадчивого зама окружного прокурора по имени Чалмерс (восхитительно скользкий Роберт Вон). Все выходные они должны охранять его свидетеля, Джонни Росса (Феличе Орланди, постоянный актер Уолтера Хилла), а в понедельник утром Чалмерс выведет Росса для дачи показаний на большом процессе против организованной преступности. Зампрокурора жаждет славы, этот процесс может стать для него прорывом, а весь его успех зависит от свидетеля. Поэтому так важно, чтобы он дожил до понедельника. Но место, где прячут Росса, раскрыто. Пока один из людей Буллита охраняет Росса в гостиничном номере, на пороге появляются двое наемных убийц (один из них – с дробовиком) и сносят и полицейского, и свидетеля. Позднее свидетель умирает в больнице. Но Буллит скрывает от всех его смерть (для чего приходится выкрасть труп): если киллеры поверят, что Росс выжил, они попробуют завершить начатое до понедельника. Одновременно Буллиту приходится выдерживать давление со стороны зампрокурора Чалмерса и его влиятельных друзей из департамента, которые требуют, чтобы он предъявил им выжившего свидетеля. Сейчас, когда я пишу это, сюжет кажется довольно залихватским. В общем, так и есть. Но я потратил больше времени на этот пересказ, чем Йетс – на то, чтобы все объяснить в фильме.

Я преувеличиваю. Но лишь самую малость.

Нил Маккуин со смехом вспоминала, насколько запутанным был сценарий. По ее словам, Стив и Роберт Вон вырывали целые страницы прямо на съемочной площадке. «Порой они переписывали сценарий на улице».

Сама по себе история более-менее понятна. Непонятно (особенно в середине), что в голове у Буллита, почему он поступает так, а не иначе. Если призадуматься, некоторые его действия вообще не имеют смысла. По крайней мере такого, какой можно облечь в слова. Но пока ты смотришь фильм, пока Буллит фланирует по Сан-Франциско, кажется, что все это имеет какой-то смысл на другом, эмоционально-киношном уровне. Один из продюсеров фильма, Филип Д’Энтони, через несколько лет сделал «Французского связного». И там он выбрал такую же нарративную стратегию. Зритель «Французского связного» тоже полфильма не может понять, что происходит. Мы знаем, что Попай Дойл гоняется за французом с седой бородой, остальные скучные разъяснения для нас не важны. Главное, что смотрится все это живо, бодро и довольно захватывающе… как и фильм Йетса.

В «Буллите» достаточно и необъяснимых моментов, и роялей в кустах, но все это не имеет значения, потому что Йетс, Д’Энтони и Маккуин знают: нам по барабану, пока фильм выглядит круто и не позволяет заскучать.

«Буллит» изменил жанр экшн-фильма (я бы даже сказал, создал его в нынешнем виде), а заодно сломал об колено все условности полицейского процедурала. Эффектная сцена на начальных титрах, написанных стильным шрифтом Пабло Ферро под музыку Лало Шифрина, сразу дает зрителю представление о том, что его ждет. Мы понятия не имеем, что происходит. Но персонажи на экране знают, что делают. И нам плевать, потому что смотрится все это кайфово.

Это первый городской экшн-фильм, который не тратит время на попытки объяснить тайну, а просто переходит из одного мастерски сделанного аттракциона в другой. (Можно сказать, что первым таким фильмом в наше время стал «Голдфингер». Но в его случае фантастичность жанра позволяла больше, чем реалистичность криминального детектива.) И я говорю не только о погоне. Сцена, в которой киллер (Джон Апреа) убегает из больницы, а Буллит и Делгетти гонятся за ним, тоже сделана обалденно. (Посмотрите, как здорово Йетс продумал эту сцену: впору удивиться, как же он сумел так неуклюже запороть саспенс в безжизненном триллере 1981 года «Свидетель».)

«Буллит» – это движение, атмосфера Сан-Франциско, великолепно подобранные и снятые локации, джазовый саундтрек Лало Шифрина, а также Стив Маккуин, его прическа и гардероб.

Все остальное неважно.

Помимо начальных титров, еще одна сцена в начале задает интонацию всему фильму: когда Фрэнк ведет свою девушку на ужин в ресторан под названием «Кофе Кантата». Мы видим, как они едят, общаются и хорошо проводят время. И при этом не слышим ни единого гребаного слова. За всю сцену мы не узнаем об этой паре ничего нового, кроме того, что им хорошо друг с другом и что Фрэнк вообще способен наслаждаться жизнью. Йетсу интересно другое: джаз-бенд, играющий в ресторане, обволакивающая музыка, модная атмосфера заведения, дух Сан-Франциско, идеально подобранные статисты, окружающие Маккуина и Биссет.

Сцена ничего не говорит нам словами. Но мы понимаем суть. Нам нравится находиться в «Кофе Кантате». Нам нравится смотреть на то, как Маккуин и Биссет вместе кайфуют в атмосфере Сан-Франциско²⁴.

Ни одного слова, но при этом все сказано.

Дон Сигел не раз за свою карьеру превосходно подбирал локации, и через три года он тоже очень неплохо запечатлеет Сан-Франциско в «Грязном Гарри» (хотя половина фильма будет снята на студийной площадке Universal). Но никто и никогда не снимал Сан-Франциско так, как это сделал единственный раз в своей жизни Питер Йетс. Он использует локации так динамично, что сразу виден человек, мастерски владеющий кинематографическим стилем. Одна из причин этой динамичности в том, что режиссер на 30 дней выбился из графика. Йетс снимал кино, а не календарно-постановочный план. После этого он сделал еще немало хороших фильмов: «В отрыв», «Краденый камень», «Друзья Эдди Койла» (перехваленный), «Бездна», «Маманя, Бюст и Живчик» (недохваленный), – но ни разу не сумел продемонстрировать такую уверенность и такое чувство стиля, как в «Буллите». А если бы сумел? Если бы ему удалось повторить то, что он сделал в «Буллите», еще четыре раза? Он стал бы главным экшн-режиссером 1970-х (после Стивена Спилберга и Сэма Пекинпы). Я сказал об этом кинокритику Элвису Митчеллу, и тот ответил: «Да если бы он сделал это хотя бы еще один раз, он вошел бы в пантеон кинематографа»²⁵.

Но есть еще и Стив Маккуин в роли Фрэнка Буллита.

Тот, ради кого мы в зале.

Тот, на кого мы смотрим.

Тот, благодаря кому вся эта херня взлетает.

Во всей истории голливудских кинозвезд мало найдется примеров, чтобы кинозвезда делала так мало и добивалась столь многого, как Маккуин в этой роли в этом фильме. Роль совершенно пустая, но благодаря ему становится грандиозной. Он практически ничего не делает, но никто в истории кино не умел так ничего не делать, как Стив Маккуин.

У Маккуина было много замечательных ролей, но запомнить его надо именно по этой. Потому что в этой роли он делает то, чего не могут ни Ньюман, ни Бетти.

Он просто существует.

Наполняет экран собой²⁶.

Я не хочу сказать, что Маккуин играет себя. В реальной жизни Стив Маккуин был совсем не похож на Фрэнка Буллита. Фрэнк Буллит – творение Маккуина.

Достижение тут в том, насколько минималистично это творение и насколько минимализм становится ключом к успеху в создании образа. В реальной жизни Стив Маккуин был довольно взрывным человеком. Дон Сигел в автобиографии вспоминает, что на съемках «Ада для героев» они несколько раз чуть не подрались. Похоже, что Маккуин и Бобби Дэрин, игравший с ним в этом фильме, терпеть не могли друг друга. Когда известный голливудский хроникер Джеймс Бэйкон сказал Дэрину, что считает себя злейшим врагом Маккуина, Бобби, со свойственным ему сицилийским темпераментом, ответил: «Пока я жив, это не так».

Но лейтенант Фрэнк Буллит в исполнении Маккуина совсем не взрывной. Он эталонный образец спокойствия.

Мало того что он харизматичен и по-хулигански обаятелен, как умел быть харизматичен и обаятелен Маккуин.

Фрэнк Буллит еще и хладнокровен как рептилия.

Ничто не может вывести его из себя.

Ничто не заставит его утратить спокойствие.

Когда жадный до власти зампрокурора Чалмерс в исполнении Роберта Вона отчитывает Буллита в больнице, обвиняет его в некомпетентности и угрожает разрушить его карьеру, Буллит не реагирует.

Не взрывается в ответ.

Не говорит: «Послушай, Чалмерс, у меня человек чуть не погиб из-за твоего задания, врачи прямо сейчас борются за его жизнь!»

Буллит просто смотрит на него.

Не матерится беззвучно.

Когда Чалмерс уходит, не закатывает глаза. Не корчит гримасу и не говорит сквозь зубы: «Ну и мудак», – или что там говорили в таких случаях в 1968-м.

Вернувшись к своему напарнику Делгетти, он ни слова не произносит о том, «что за придурок этот Чалмерс».

Он просто не впускает в себя.

Лейтенант Фрэнк Буллит не впускает в себя все, что может его огорчить. И потому обладает поистине титанической способностью не огорчаться. Единственный за весь фильм его конфликт с подругой, Жаклин Биссет, вызван тем, что преступления, смерть, убийства, с которыми он ежедневно сталкивается на службе, не вызывают в нем никаких эмоций. Когда он упускает киллера в больнице – да, можно сказать, он немного расстроен, но он не стенает о том, как близки они были к успеху и как этот мерзавец ускользнул прямо у них из-под носа.

Он просто возвращается к работе.

Когда он доказывает Чалмерсу и полицейскому начальству, что их водили за нос, он не глумится над ними (как непременно сделал бы Грязный Гарри).

Он просто выходит из комнаты.

И после развязки в аэропорту мы не видим на лице Буллита никакого мстительного удовлетворения.

Дело сделано, и все.

Что любопытно, эта самая развязка в аэропорту смотрится иначе, чем все другие экшн-сцены в фильме. Потому что мы наконец-то понимаем, что происходит и чего пытается добиться Фрэнк. Во всем этом эпизоде есть ощущение неотложности, которого не было раньше в фильме.

Мне было интересно, до какой степени это минималистичное исполнение было заложено в сценарии. Я спросил Нил Маккуин (раз уж она одной из первых прочла материал), насколько сильно первый драфт отличался от готового фильма. Она сказала, что он был «совершенно другим». По ее словам, первоначальный вариант сценария Гарри Клейнера был чуть ли не пошаговым пересказом романа Пайка. Она назвала этот сценарий «почти галантным». Но потом Маккуин и Роберт Рилайа, его партнер в Solar Productions, подключили сценариста «Аферы Томаса Крауна» Алана Трастмана и построили весь фильм вокруг Стива.

При этом Йетс не использует старый голливудский фокус, когда все вокруг звезды переигрывают, чтобы главный актер, даже ничего не делая, выглядел убедительнее. Припадочная фальшь, непременный атрибут актеров второго плана в полицейских фильмах, у Йетса отсутствует напрочь. Роберт Вон в своем регистре работает не хуже Маккуина. В этом вкрадчивом, скользком образе он ни разу не переигрывает. Не превращает каждый свой словесный наезд на Маккуина в спектакль. Как и Маккуин в роли Буллита, он находит свой темп, свою монотонную интонацию – и не сворачивает с курса. Джон Б. Мюррей, автор увлекательной книги о его карьере, «Роберт Вон: Критическое исследование», пишет о коварном Чалмерсе в исполнении Вона: «Он так хорошо встраивается в общую схему фильма, потому что его стиль ненавязчив, но при этом достаточно динамичен и порывист, чтобы заворожить зрителя. Зрители всегда испытывают к Чалмерсу двойственные чувства: они согласны, что человек он мерзкий, однако не могут побороть в себе невольное, но ощутимое восхищение».

С одной стороны, хоть он и выглядит как функция, препятствие на пути героя, со временем он обретает вес главного злодея (даже ждешь, что в развязке выяснится, что он вовлечен в заговор) – и это во многом заслуга Вона и его актерской игры. Но в финале, когда он выходит из аэропорта навстречу судебным слушаниям, которые закончатся пшиком вместо ожидаемого фейерверка, его даже немного жаль. (Вполне можно себе представить, что зампрокурора из «Буллита» стал сенатором в «Аду в поднебесье».) Саймон Оукленд в роли начальника Буллита тоже работает сдержанно, но сильно. Единственный раз за всю свою карьеру Оукленд играет заметную роль без шума и крика. В сериале «Колчак: Ночной охотник», в роли Тони Винченцо, главного редактора газеты, где работает главный герой Карл Колчак (Дэррен Макгевин), Оукленд орал каждую реплику в каждой сцене. В «Буллите» его даже не сразу узнаешь. Билл Хикман и Пол Гендж, играющие киллеров – и соперников Буллита в гонке по улицам Сан-Франциско, – тоже по-своему эффективно ломают шаблоны (их взяли на роли не только за уродливые морды). У Генджа – лысеющего седого человека с дробовиком, в длинном бежевом пальто – оказывается удивительно мягкий и приятный голос, когда он спрашивает у врача в больнице, где лежит Джонни Росс (чтобы добить раненого). Этот лаконичный уровень актерской игры распространяется даже на Дона Гордона в роли напарника Буллита, Делгетти. Я никогда не любил Дона Гордона. Будь он продажным копом в «Сутенере», туповатым дружком Джима Брауна в «Бойне», товарищем Денниса Хоппера в «Последнем фильме» или любым персонажем из той вереницы полицейских сериалов, в которых он засветился в 1970-е. Но эта простая как топор версия Дона Гордона весьма эффективна. На самом деле как напарник Буллита он идеален. И тот факт, что Маккуин и Гордон дружили в реальной жизни, чувствуется и в фильме.

В роли Фрэнка Буллита у Стива Маккуина больше реплик, чем было в «Ле-Мане». Но лишь ненамного. В «Ле-Мане» молчание – искусственный прием. Когда Иствуд в роли Фрэнка Морриса в «Побеге из Алькатраса» не говорит ни слова в течение первых 15 минут, это тоже искусственный прием (хотя и эффектный). Но в «Буллите» в этом нет никакой натяжки. Это часть образа, неразрывно связанная с действием. Буллит не объясняет зрителям и другим персонажам, что он делает и о чем думает. Он просто делает, а мы смотрим. Когда я упомянул лаконичность Буллита в разговоре с Нил Маккуин, она сказала: «Это все Стив. Он не любил болтовни в кино. Мог вырывать целые страницы диалогов. Мог, например, сниматься в сцене с Доном Гордоном и сказать: „Отдайте эти слова Дону“. А Дон сказал бы: „Какая разница, кто это скажет, камера все равно будет на тебе“. А Стив улыбнулся бы и ответил: „Вот именно, малыш“».

Уолтер Хилл говорил то же самое: «Стив мог предложить: „Пусть он это скажет. А я буду чистить яблоко“».

Стив Маккуин играет роль так же, как Питер Йетс снимает фильм. Ни тот ни другой, кажется, вовсе не парятся по поводу драматургии или четкости в изложении событий.

Стив Маккуин в роли Фрэнка Буллита без остановки движется вперед, Йетс, режиссер, следует за ним, а мы, зрители, откидываемся в креслах и разрешаем им думать за нас. С точки зрения чистого кино это один из лучших фильмов в мире.

Грязный Гарри
(Dirty Harry, 1971, реж. Дон Сигел)

Дон Сигел начинал карьеру в отделе монтажа Warner Bros., где работал вплотную с великими режиссерами этой студии, такими как Рауль Уолш, Анатоль Литвак и человек, который стал его ментором, – Майкл Кёртиц. Сигел разработал и снял монтажные нарезки для фильмов «Янки Дудл Денди», «Они ехали ночью», «Признания нацистского шпиона» и «Ревущие двадцатые» – нарезки, вошедшие в историю и послужившие образцом для многих подражаний. (Дон признался Питеру Богдановичу в книге «Кто, черт возьми, это сделал»: «Самое странное, что в своих собственных фильмах я ужом изворачиваюсь, чтобы обойтись без нарезок». Исключение – великолепное начало «Побега из Алькатраса».) Пройдя школу жизни в монтажном отделе, Сигел работал режиссером второй группы на некоторых очень крупных картинах студии. Режиссер Байрон Хэскин, который впоследствии снял «Войну миров», «Робинзона Крузо на Марсе» и «Голые джунгли», был боссом Сигела в отделе спецэффектов Warner Bros.

В книге Стюарта Камински «Дон Сигел: режиссер» Хэскин вспоминает: «Мы днями напролет занимались тем, что наносили удары под дых, роняли мачты на моряков, швыряли людей через крыши, разламывали корабли пополам и пускали их на дно.

Большинство режиссеров не знали, да и до сих пор не знают, как снимать драку или любой экшн.

Эта работа повлияла на Дона: она вызвала в нем интерес к экранному насилию».

Уже в самом начале своего режиссерского пути Сигел умел снять кулачную драку, погоню или смонтировать перестрелку так, как не сумел бы почти никто. В 1950-е не было в Голливуде режиссера, который снимал бы экшн лучше. Что особенно выделяло экшн-сцены Дона Сигела – так это сочетание технического мастерства и верно подобранной интонации. Имея за плечами опыт работы монтажером, он снимал, заранее продумывая монтажные склейки, чтобы потом потом добиться от сцены нужного ритма. В то время так делали далеко не все. Многие экшн-сцены снимались одним кадром, и каскадеры (заменяющие звезд) лупили друг друга и крушили мебель на протяжении пяти минут, пока не иссякали силы.

В выпуске киножурнала Cinema за 1968 год Сигел сказал будущему режиссеру Кёртису Хэнсону (тогда он еще подписывался именем Кёртис Ли Хэнсон): «Когда я снимаю, я всегда очень забочусь о монтаже. Я работаю в тесных временных рамках, в жестком графике, поэтому заранее все планирую исходя из того, как это будет смонтировано». Затем он добавил: «Нет никакой гарантии, что, если ты хороший монтажер, из тебя обязательно выйдет хороший режиссер. Но я думаю, чтобы стать хорошим режиссером, надо быть хорошим монтажёром».

У экшн-сцен Сигела было еще одно качество, которое отличало их от работ любых его современников. Многие другие режиссеры, работавшие в жанре, хорошо снимали драки и перестрелки, но у них в результате получалось действие. Когда Сигел снимал такие же сцены, у него выходила жестокость. Все жестокие сцены из фильмов Нового Голливуда – «Французский связной», «Еще один арест», «Диллинджер», «Механик», «Коффи», «Соломенные псы», «В упор» и «Раскаты грома» – были сняты Сигелом за 10–20 лет до этого в таких фильмах, как «Дуэль на Силвер-Крик», «Бунт в 11-м блоке», «Нельсон-Младенчик», «Личный ад 36», «Линейка», «Пылающая звезда» и «Убийцы».

Невилл Брэнд, сыгравший главную роль в «Бунте в 11-м блоке» (и убивший немало людей во Вторую мировую), говорил: «Дон как Пекинпа. Они оба знают толк в насилии, и при этом я не встречал людей более мирных. Но только такие люди и понимают, что такое насилие».

Дон Сигел снимал насилие так, что его впору назвать Хирургом. Но в ранние годы, работая режиссером второй группы на чужих постановках или снимая собственные фильмы в жесткие сроки за крошечные бюджеты, он был больше похож на военврача.

Зато после «Грязного Гарри» он стал военврачом, возглавившим Гарвардскую медицинскую школу.

После долгих лет работы над монтажными нарезками и съемок экшн-сцен для других режиссеров Сигел наконец получил предложение от Warner Bros. снять собственную картину. Это был на удивление умный низкобюджетный нуар под названием «Вердикт» (не путать с одноименным фильмом Сидни Лумета с Полом Ньюманом). Фильм делался под любимцев публики Сидни Гринстрита и Питера Лорре, которые уже не раз работали в дуэте. С какой точки зрения ни смотри, это интересный фильм (и как минимум очень сильный дебют). Но если взглянуть с перспективы всего творчества автора, он становится поразительным. Учитывая, что перед нами заказная студийная работа, есть даже что-то забавное в том, насколько в ней угадываются многие черты, по которым Сигел станет известен позднее. Это и манера рассказа, к которой он будет прибегать еще не раз, всегда на пользу фильму («Дуэль на Силвер-Крик», «Пылающая звезда», «Линейка» и самый восхитительный пример – «Чарли Вэррик»). И умелый обман зрителя, который так же важен в «Вердикте», как и в «Чарли Вэррике». Но самая удивительная перекличка с его поздними работами – это сходство главного героя, инспектора Гродмана из Скотленд-Ярда (в исполнении Сидни Гринстрита), с инспектором Гарри Каллаханом из полиции Сан-Франциско в исполнении Клинта Иствуда и нью-йоркским детективом Дэном Мэдиганом в исполнении Ричарда Уидмарка. В начале фильма Гродман отправляет человека на виселицу за убийство, но позже выясняется, что человек был невиновен. Инспектор ошибся не по злому умыслу и не из-за халатности следствия: просто алиби подозреваемого подтвердилось только после казни (как и в «Мэдигане», ошибка законника в самом начале фильма становится отправной точкой всего сюжета).

Гродман вынужден с позором уволиться и смотреть, как его место в Скотленд-Ярде занимает жалкий бездарь. Но происходит новое загадочное убийство в запертой комнате, и бывший инспектор получает возможность доказать свое превосходство над коллегами и (красивая закольцовка в финале) отдать в руки правосудия подлинного убийцу из начала. Однако, как и Гарри Каллахан и Дэн Мэдиган, ради этого Гродман нарушает все возможные юридические нормы и следует лишь собственному представлению о справедливости. Сходство «Вердикта» с самым успешным фильмом режиссера настолько разительно, что даже непонятно, почему Сигел не говорит об этом в автобиографии. (Вместо этого он разносит «Вердикт» за «вялость». Фильм выглядит немного театрально, слишком угадываются студийные павильоны – может быть, за это Сигел его не любил.)

Но неуправляемый слуга закона, который дерзит начальству, ведет поиски преступника независимо ни от кого и вершит собственную версию правосудия, – это практически архетип сигеловского героя: не только Грязный Гарри, Мэдиган и Гродман из «Вердикта», но и Куган в «Блефе Кугана» (снова Иствуд), Винни Маккей в «Незнакомце в бегах» (Майкл Паркс), даже комический инспектор Скотленд-Ярда в «Грубой огранке» в исполнении Дэвида Нивена. (Добавим, что в обоих шпионских фильмах Сигела главные герои – тайные агенты МИ-6, КГБ и ЦРУ – в какой-то момент все перестают подчиняться своему начальству.) Даже преступники у Сигела выходят из-под контроля. Нельсон-Младенчик (Мики Руни) находится в прямой конфронтации с Диллинджером (Лео Гордон); Чарли Вэррик (Уолтер Маттау) и обаятельный грабитель из «Грубой огранки» (Бёрт Рейнолдс) проворачивают секретные аферы под самым носом у своих подельников (Энди Робинсон и Лесли-Энн Даун). Шериф из «Незнакомца в бегах» (Майкл Паркс) конфликтует со своими помощниками; солдат из «Ада для героев» (Стив Маккуин) конфликтует со всем своим взводом; индеец-полукровка Пейсер из «Пылающей звезды» (Элвис Пресли) конфликтует и с белым сообществом отца, и с племенем матери, и, наконец, с отцом и братом, которые его любят. Эта модель напоминает отношения самого Дона Сигела с продюсерами и студийными боссами.

Богданович спросил Сигела, есть ли в нем осознанная тяга к таким асоциальным персонажам.

Сигел ответил: «Думаю, я И ЕСТЬ такой персонаж. Уж точно я такой в кабинетах продюсеров».

Поэтому Маккуин ошибался на его счет, поначалу приняв режиссера за «верного служаку» или «студийного лакея». Да, Сигел выполнял поручения боссов (это была его работа), но он выполнял их не так, как они хотели. Как и его герои-полицейские, Сигел поступал по-своему. Он все делал так, как сам считал правильным, часто конфликтуя с продюсерами или скрывая подробности от студийных начальников. И, если верить его (пожалуй, слегка нескромной) автобиографии, умел ядовито подчеркнуть глупость или непрактичность тех, на кого он работал, – совсем как Гарри Каллахан.

Главное стилистическое отличие Сигела от близких по духу старших коллег (Хоукса, Форда, Уолша, Кёртица, Гордона Дугласа) и современников (Олдрича, Карлсона, Уитни, Джека Арнолда, Дж. Ли Томпсона) – это склонность к шокирующим вспышкам жестокого насилия в его фильмах, причем порой в самые неожиданные для зрителя моменты. Ни один другой кинорежиссер из книги Эндрю Сарриса «Американское кино» не может похвастаться таким количеством жестоких сцен в своей фильмографии, как Сигел.

Генри Хэтэуэй спускает старушку с лестницы. Фриц Ланг выплёскивает горячий кофе женщине в лицо. Многие десятилетия критики фиксировали отдельные вспышки экранного насилия. Но в фильмографии Сигела подобные примеры следуют один за другим. Я мог бы составить длинный список, но это бы ослабило их эффект. Их нужно смотреть в контексте.

Даже после того, как Сэм Пекинпа поразил весь мир и взорвал всю индустрию своей «Дикой бандой», Сигел не уступил первенство.

У Пекинпы насилие выглядит более картинно (скажем даже, кроваво), чего вы почти никогда не встретите у Сигела (хотя пятно крови на спине застреленной женщины в бассейне в начале «Грязного Гарри» невозможно забыть).

Сигела интересуют не столько потоки крови, сколько сама жестокость (я понимаю, что слишком часто использую это слово, но попробуйте описать стиль Дона Сигела, избегая его).

«Грязный Гарри» был четвёртым совместным фильмом для Сигела и Иствуда и для обоих стал визитной карточкой. Именно благодаря «Грязному Гарри» Иствуд смог утвердить свой статус вне рамок ковбойского кино и сместить Джона Уэйна с позиций главной звезды американского экшна (надо отметить, что в 1970 году позиции Уэйна все еще были очень сильны). Что же касается Сигела, то «Грязный Гарри» сделал его, наравне с Пекинпой, важнейшим режиссером в жанре и главным экспертом по кинематографическому насилию. Во многом благодаря «Грязному Гарри» и «Французскому связному» жанр полицейского фильма в это десятилетие подвинул жанр вестерна и в кино, и на телевидении. Лет на двадцать «Грязный Гарри» стал примером для многократных подражаний, не говоря уже о том, что это первый заметный образец поджанра фильмов о серийных убийцах.

Это также был наиболее политический фильм Сигела со времен его раннего шедевра «Вторжение похитителей тел». «Вторжением…» либерал Сигел умудрился угодить всем сразу. С одной стороны, его можно трактовать как завуалированную критику маккартизма (это самое популярное прочтение). Но точно так же можно сказать, что он льёт воду на мельницу «красной паранойи» 1950-х. Сообщество Стручков напоминает социалистическую утопию, которой напрасно столь бездумно сопротивляются истеричные земляне (американцы)²⁷.

Тех продюсеров и студийных боссов, к которым он не испытывал уважения, Сигел часто называл Стручками. Однажды он назвал Стручком даже Элвиса, имея в виду его покорность перед Полковником Томом Паркером.

И вот в полицейском триллере начала 1970-х мы снова видим завуалированную критику, но уже совсем другой политической окраски. В «Грязном Гарри» история типичного сигеловского героя доведена до логического предела. Гарри Каллахан в исполнении Иствуда – самый безбашенный сотрудник полиции Сан-Франциско. В другие времена он бы действовал по правилам. Но в эти времена и в этом месте (в Сан-Франциско в начале 1970-х) Каллахан считает, что правила переписаны в пользу всяческой мрази.

Общество возмущено жестокостью полицейских.

Массы на стороне преступников.

А трусливое полицейское начальство, местное правительство и суд безвольно идут на поводу у все более и более мягкой концепции общественного порядка, которой нарушители закона милее, чем его блюстители.

Да, эту точку зрения вряд ли разделит бедолага, получивший три года за пакетик травы. Но это точка зрения Гарри. А гениальность фильма в том, что этот неоднозначный персонаж поставлен в противостояние со злодеем, списанным с реального убийцы по прозвищу Зодиак, который орудовал в Сан-Франциско (его экранный двойник, Скорпион, не только конченый псих, но и расчетливый манипулятор).

Заодно фильм создает прецедент: это первый триллер, в котором полицейский охотится на серийного убийцу. Большинство копов в фильмах 1970-х гонялись за наркоторговцами или мафиозными боссами. Начиная с 1980-х и по сей день главным врагом экранной полиции становится серийный убийца. «В поиске», «За 10 минут до полуночи», «Охотник на людей», «Молчание ягнят», «Семь» (и вообще все, что снял Дэвид Финчер) – все это дети Сигела и «Грязного Гарри».

У многих судьбоносных фильмов есть неудачные предшественники. В случае с «Грязным Гарри» самый очевидный пример – это «Маятник» (1969), где Джордж Пеппард играет жесткого и независимого копа, одержимого идеей посадить Роберта Ф. Лайонса, который сильно переигрывает в роли психа.

Фильм, которому суждено было стать легендой студии Warner Bros., зародился на Universal: именно там Дженнингс Лэнг предложил роль Грязного Гарри Полу Ньюману (вероятно, вскоре после «Харпера»). Ньюман отказался. По словам Лэнга, он «решил, что роль для него слишком тяжелая, он такой характер не сыграет». Universal продала сценарий Гарри Джулиана Финка и Р. М. Финка студии Warner Bros.; снимать должен был Ирв Киршнер, с Фрэнком Синатрой в главной роли. Но Синатра потянул запястье, и это сильно ограничило его способность размахивать «магнумом» 44-го калибра. Warner предложила роль Иствуду, и тот согласился при условии, что режиссером возьмут Сигела, работавшего тогда с Universal. Сигел привел с собой не только оператора (Брюс Сартис) и режиссера монтажа (Карл Пинджиторе), но и – что самое важное – лучшего из своих сценаристов, Дина Риснера. Именно в его версии «Грязный Гарри» стал тем фильмом, который мы знаем и любим. Потому что именно в его версии простой снайпер-одиночка стал так похож на Зодиака. (Позднее Джон Милиус проделал чуть ли не самую знаменитую в истории Голливуда полировку диалогов, добавив легендарную речь: «Я знаю, о чем ты думаешь. Шесть выстрелов было или только пять?»)

Прежде чем работа над сценарием приняла такой интересный поворот – на самом деле только на стадии знакомства с предложенным проектом, – Сигела посетила весьма интригующая мысль по поводу кастинга. Так получилось, что он оказался в одном самолете с Оди Мёрфи. Мёрфи снимался в двух фильмах Сигела («Дуэль на Силвер-Крик» и «Контрабандисты оружия»), и оба были рады этой встрече. Пока они болтали о том о сём, режиссер вдруг подумал: «Господи, мне ведь нужен убийца, так вот он передо мной! Герой войны, убивший больше 250 человек. Причем по его внешности этого совсем не скажешь. Я подумал, что это может быть интересно. Он никогда прежде не играл настоящего убийцу». Управленцы Universal сомневались, что Мёрфи вытянет роль (хотя Сигел, судя по всему, был в этом уверен). Но прежде чем идею проверили на практике, Мёрфи погиб в авиакатастрофе. Сигелу и Риснеру пришлось заново придумывать роль. Конечно, представить себе «Грязного Гарри» без Энди Робинсона так же невозможно, как и без Иствуда. И все-таки мысль об Оди Мёрфи по-прежнему кажется невероятно интригующей.

В «Грязном Гарри» Сигел демонстрирует высочайший уровень мастерства. Даже в фильмографии, состоящей сплошь из жемчужин («Бунт в 11-м блоке», «Вторжение похитителей тел», «Нельсон-Младенчик», «Пылающая звезда», «Человек-ищейка», «Блеф Кугана», «Побег из Алькатраса»), «Грязный Гарри», несомненно, занимает самое почетное место. Он принадлежит к числу тех зрительских хитов 1970-х («Челюсти», «Кэрри», «Энни Холл», «Изгоняющий дьявола»), которые в наше время кажутся почти идеальными. Техника Сигела безупречно гармонирует с другими его сильными сторонами. Режиссер мастерски следит и за главным героем, и за злодеем. Снова, как и всегда, проявляет склонность к натурным съемкам. Умеет шокировать публику жестокостью (обнаженное тело четырнадцатилетней жертвы достают из колодца; Скорпион платит за то, чтобы ему разбили лицо; пуля пронзает женщину, плавающую в бассейне; Скорпион бьет перепуганного ребенка в автобусе) и привести ее в восторг большими сценами-аттракционами (Гарри, не отрываясь от хот-дога, расстреливает грабителей из «магнума»; забег между телефонными будками; кульминация в школьном автобусе). Наконец, Сигел добавляет юмора, который слегка разбавляет этот мрачный, по сути, триллер. Именно юмор и особенный шарм Иствуда, столь смачно подающего ядовитые остроты, сумели привлечь зрителей на сторону Гарри и даже, как признавалась Полин Кейл, «возбудить публику». (Другие удачные фильмы о серийных убийцах проходятся по зрителю катком. Но в 1971 году битком набитые залы любили «Грязного Гарри» за то, что на нем было весело.) Здесь заметен даже главный недостаток Сигела: его тяга к лобовому символизму (Скорпион носит вместо пряжки сломанный пацифик).

Но политическим «Грязного Гарри» можно назвать не потому, что он заигрывает с тем, что Роджер Эберт называл «фашистской нравственной позицией». Дело в том, как ловко Сигел обработал свой фильм под целевую аудиторию – недовольных американцев среднего возраста, которые, глядя на 1971 год из окон своих машин, читая газеты и смотря вечерние новости, не узнавали родную страну.

Одна из самых знаменитых кинореплик того времени была сказана Деннисом Хоппером в «Беспечном ездоке»: «Один человек пошел искать Америку, да никак не мог найти».

Отличная реплика, но не совсем честная. Если вы были на стороне Малыша Билли (Хоппер) или Капитана Америки (Фонда), а не уродливых реднеков в кафе, то вам не нужно было искать единомышленников. Они были повсюду: в музыке, в кино, по ТВ и в журналах.

Зато поколение, в 1940-е воевавшее во Второй мировой, а в 1950-е покупавшее дома в пригородах, действительно искало свою Америку, «да никак не могло найти».

Те, кого Ричард Никсон окрестил «молчаливым большинством», были напуганы. Они боялись Америки, которую не узнавали, и общества, которое не понимали.

Молодежные движения захватили всю поп-культуру.

Если вам было меньше 35, в этом были одни плюсы.

Если вы были старше – спорный вопрос.

Многие люди в то время смотрели новости в состоянии угнетения и ужаса. Хиппи; боевые организации чернокожих; кровожадные секты зомбируют детей из приличных семей, чтобы те накидались кислотой и убили своих родителей; молодые люди (сыновья ветеранов) сжигают свои повестки или бегут в Канаду; твои собственные дети называют полицейских «свиньями»; на улицах насилие, какие-то серийные убийцы; наркотики, свободная любовь, нагота, похабщина в фильмах Нового Голливуда, Вудсток, Альтамонт, Стоунволл, Сиело-драйв.

Для многих американцев все это складывалось в картину, которая пугала их до усрачки.

Они и были целевой аудиторией «Грязного Гарри».

В глазах несогласных американцев Гарри Каллахан был решением проблемы шокирующей жестокости, с которой они внезапно вынуждены были мириться. Непримиримый коп в «Грязном Гарри» и народный мститель Пол Керси в исполнении Чарльза Бронсона в «Жажде смерти» стояли на одной стороне культурного разлома в предстоящей финальной схватке. А на другой стороне стояли «Билли Джек» (Том Лафлин), босоногий защитник хиппи и любитель начистить рожи, и Джон Шафт (Ричард Раундтри), суперзлой и суперкрутой чернокожий частный детектив и неутомимая секс-машина.

Уже много лет идут споры о том, считать ли Гарри Каллахана расистом, а «Грязного Гарри» – расистским фильмом. В книге «Цирк знаменитостей» Чарльз Хайэм публикует интервью, взятые у Иствуда и Сигела на площадке «Грязного Гарри». Сигел описывает персонажа Иствуда так: «Расистский сукин сын… который во всем винит черных и мексиканцев». Но это описание не подходит к герою снятого им фильма. В фильме Гарри не всегда политически корректен, но он вовсе не «расистский сукин сын».

Будь он таковым, фильм мог бы стать еще лучше – или, по крайней мере, серьезнее. Но тогда на выходе мы бы имели «Таксиста». Именно он, а не «Кобра» и прочие клоны, – настоящий внебрачный сын «Грязного Гарри» и «Жажды смерти». Но не факт, что «Грязный Гарри» имел бы такое мощное воздействие на публику, если бы настолько растягивал рамки жанра. В фильме Сигела есть искусство, и это искусство эффективной творческой провокации. Гарри – прекрасный персонаж, Скорпион – тоже прекрасный персонаж, сюжет отлично работает (фильм можно пересматривать хоть десять раз), но только благодаря элегантному почерку мастера все это взлетает на новый уровень. «Челюсти» Стивена Спилберга – один из величайших фильмов на свете, потому что один из самых талантливых режиссеров на свете в молодости наткнулся на хороший материал, понял его ценность и убился, чтобы сделать из него максимально хороший фильм. Но «Грязный Гарри» – обратный случай: работа бывалого ветерана, снявшего к тому времени 27 фильмов (из них четыре – со своим лучшим актером); работа, которую он выполняет так красиво, что она превращается в мощное произведение искусства.

Если бы «Грязный Гарри» был боксером, он был бы Майком Тайсоном на пике формы.

Попробуйте поставить его в двойной сеанс с любым великим фильмом 1970-х.

«Грязный Гарри» снесет любой фильм с экрана и отправит на хуй в нокаут!

Бум!

Но, в отличие от всех подражателей «Грязного Гарри» (включая все его сиквелы), есть в творении Сигела что-то, вызывающее беспокойство, – и в фильме, и в персонаже Каллахана.

Да, «Грязный Гарри» не расистский фильм и не фашистский, несмотря на утверждения многих критиков того времени. Но он явно реакционный.

Агрессивно реакционный.

И он выражает реакционный взгляд на реальность, иногда косвенно, а порой и прямым текстом. Потому что аудитория, которой хотели понравиться создатели фильма, глядя на быстро меняющееся общество, испытывала нечто вроде футурошока.

«Грязный Гарри» озвучил их страхи, сказал, что их чувства совершенно справедливы, и подарил им героя с револьвером 44-го калибра, который будет сражаться за них. Этот подтекст исчезнет из сиквелов «Гарри». Потому что он, хоть и находил отклик у публики, превращал фильм в мишень для общественного мнения.

Крайне жестокий сиквел Теда Поста «Сила Магнума» не просто избегает этого реакционного подтекста, но пытается вывернуть его наизнанку.

Вся сюжетная основа фильма (Гарри вступает в противостояние с бандой полицейских-мотоциклистов в черных кожаных куртках, которые расправляются с преступниками, избежавшими суда) являет собой редкий для Голливуда случай – сиквел, спорящий с оригиналом.

Я знаю, что надо сделать. Давайте отменим все, что в первом фильме задевало за живое, и пусть теперь и фильм, и сам Гарри будут бороться с таким типом мышления.

Фильмом, который оправдал ожидания публики от «Силы Магнума», в конце концов стала «Жажда смерти». (Есть еще одна картина, с той же завязкой, что и «Сила Магнума», но гораздо лучше: телефильм канала АВС «Эскадрон смерти» с Робертом Форстером, Мелвином Дугласом и Клодом Эткинсом.)

Все бесконечные имитации Каллахана, вдохновленные успехом Сигела, копируют манеру Иствуда, его упёртую крутизну, независимость, презрение к правилам, безжалостность к негодяям. Но при этом всеми силами стараются не затрагивать по-настоящему больные темы. Объектом гнева этих упёртых крутых парней служат, как правило, стандартные кинозлодеи: крупные мафиозные шишки (Аллен Гарфилд в «Еще одном аресте», Джек Крашен во «Фриби и Бине», Витторио Гассман в «Команде Шарки») или персонажи настолько нереалистичные, что существовать они могут только в измерении комиксов. Секта мотоциклистов в «Кобре» внешне и по манерам напоминает постапокалиптическую банду мародёров из итальянской подделки под «Безумного Макса». Единственное заметное исключение из правила – фильм Дж. Ли Томпсона «За 10 минут до полуночи» с Чарльзом Бронсоном, где главный злодей, которого играет Джин Дэйвис, тоже вдохновлен реальным маньяком. Он срисован с Ричарда Спека, знаменитого убийцы медсестер, и жестокое и тошнотворное воспроизведение этих убийств производит довольно мощный эффект.

Но, как правило, схема настолько же механична, как в любом закосе под «Челюсти» или «Чужого». Берется чувак, максимально похожий на Грязного Гарри, ему даются шуточки в том же духе, такой же орущий, замученный босс той же внешности и в том же костюме и второсортные актеры на роли негодяев: даже в следующих фильмах из цикла про Грязного Гарри (например, в «Блюстителе закона» и «Внезапном ударе») психованные злодеи словно пришли из второсортных видеорелизов, где главные роли, как правило, играют бывшие футболисты, какие-нибудь Джон Матушак или Брайан Босворт.

Там, где все остальные выбирали банальность, фильм Сигела смело озвучивал реакционную позицию.

Лучшее и самое яркое тому подтверждение – одна из самых запоминающихся сцен фильма. Та, в которой Каллахан срывает ограбление банка, расстреливая грабителей из своего огромного «магнума», при этом хладнокровно жуя хот-дог.

Что придает этой сцене политическую окраску? Выбор трех чернокожих актеров на роли грабителей. Если бы бандитов играли белые актеры, в сцене не было бы никакого политического контекста. Гарри просто увидел бы, что какие-то люди грабят банк, и помешал бы им. Как Супермен, который тысячи раз проделывал это в комиксах. Если бы грабители были белыми, их бы воспринимали (более или менее) как профессионалов (Уилли Саттон, Паркер Ричарда Старка, Док Маккой Джима Томпсона). С тех пор как в мире появились банки, их обносят профессиональные грабители, так что эта сцена ничем бы не намекала ни на какие перемены в обществе. Но давайте примерим сюда другие расовые или этнические группы. Могли бы грабители быть азиатами? Да, конечно, могли бы. Но, поскольку банк находится не в Китайском квартале Сан-Франциско, это смотрелось бы странно. Зрители заметили бы это и задумались: «Почему вдруг азиаты?» Они бы стали ждать развития этой сюжетной линии («Это банда Тедди Вонга, Гарри. Китайские громилы, начинали с банков в Китайском квартале, теперь перекинулись на весь город»). Та же история с мексиканцами. Да, всегда можно объяснить зрителю, почему «Короли-латиносы» расширили свою территорию до всего Сан-Франциско, но это потребует усилий. Во всем этом есть некая искусственность, потому что в вечерних новостях не так много сюжетов о мексиканцах или азиатах, грабящих банки по всей Америке. С другой стороны, ограбление банка – не тот тип преступлений, который ассоциируется с чернокожими.

Но это если не брать во внимание один особенный подвид Черной Америки, расцветший именно в то время: боевые революционные отряды, грабившие банки ради закупки оружия. Одного взгляда на грабителей из «Грязного Гарри» достаточно, чтобы понять: в костюмном департаменте Warner Bros. их гардероб висел в шкафу с пометкой «Черная Пантера». Многие белые американцы среднего возраста боялись черных подпольщиков больше, чем «Семьи» Мэнсона, Зодиака и Бостонского душителя вместе взятых. К хиппи они просто испытывали отвращение. Потому что хиппи были их детьми, а они презирали своих детей. Глядя, как хиппи сжигают американский флаг в знак протеста против войны во Вьетнаме, они бесились от злости. Но черных подпольщиков они боялись до усрачки. Боялись их гнева, их речей, их политической программы, их униформы, их позерских фотографий с автоматами, их ненависти к полиции, их отрицания Белой Америки (ведь белые ребята не в состоянии понять, почему нельзя элементарно простить их за былые прегрешения).

Но рядом был Гарри Каллахан.

Он не боялся.

До такой степени не боялся, что подходил к вооруженному дробовиком чернопантеровцу, не переставая жевать хот-дог. Гарри расстреливает трех чернокожих грабителей, не поведя бровью (он даже не ищет укрытия), а к последнему приближается с разряженным револьвером и дерзкой, издевательской, типично белой по природе речью («Чувствуешь себя везучим? Подумай… Чувствуешь, мразь?» Спасибо уже на том, что «мразь», а не «ниггер»).

Благодаря всем этим деталям фильм Сигела несет в себе неоднозначную мораль и легкое подсознательное беспокойство, чего не скажешь о низкопробных сиквелах про «супергероя Гарри».

У Сигела Гарри Каллахан и сам тревожный, и другим вселяет тревогу.

Это делает его классическим героем Сигелини (так режиссер в шутку называл свое авторское «второе я»). Сигел любил озадачить зрителей, предложив им главного героя, который вызывает симпатию, даже несмотря на явные тревожные звоночки и сомнительные поступки. Поначалу таким героям трудно сопереживать, но вы сами не заметите, как начнёте. Что еще раз доказывает мое давнее убеждение: «Только выдающийся режиссер может как следует развратить публику». Гринстрит в роли Гродмана в «Вердикте», Маккуин в роли Риза в «Аду для героев», Элвис в роли Пейсера в «Пылающей звезде», Уидмарк в роли Мэдигана, Маттау в роли Чарли Вэррика, продажные копы (Стив Кокран и Говард Дафф) в «Частном аду 36», заключенные в «Бунте в 11-м блоке» (ну не за директора тюрьмы же там болеть?), Джон Кассаветис в роли жестокого уличного бандита в «Преступности на улицах», Илай Уоллак и Роберт Кит, играющие убийц в «Линейке», куда симпатичнее бесцветных полицейских из одноименного телесериала. То же касается Ли Марвина и Клу Гулагера, играющих киллеров в черных очках в «Убийцах»: они вызывают больше симпатии, чем Джон Кассаветис в роли мягкотелого Джонни Норта на гоночной тачке. В «Незнакомце в бегах» вы, может, и пожалеете Генри Фонду в роли несправедливо обвиненного простака, но по-настоящему вас захватит история продажного законника Винни Маккея, которого играет Майкл Паркс. И, чью бы сторону вы ни заняли в «Обманутом» – хитрого, расчетливого раненого солдата (Иствуда) или коварных мстительных женщин, – вам в любом случае не остаться чистеньким. Даже если Сигел изо всех сил старается создать по-настоящему омерзительного персонажа – как, например, в случае с грубым, звероподобным картёжником (Рип Торн) в последнем фильме режиссера, «Сглазили!», – все равно, когда он идет ва-банк, мы невольно оказываемся на его стороне (а как же иначе? быть на стороне казино?).

И, естественно, когда Рип Торн покидает фильм, весь зрительский интерес он забирает с собой.

The New York Times, Полин Кейл, Роджер Эберт – все заклеймили «Грязного Гарри» фашистским фильмом. И (почти на уровне самопародии) утверждали, что он политически опасен и вопиюще легкомысленен, поскольку мошеннически играет на чувствах общества (Эберт, хоть и утверждал, что фильм несет в себе «фашистскую нравственную позицию», списывал это на контекст времени, а не на моральное разложение авторов). Иствуда такое отношение будет раздражать еще долгие годы, но Сигел был готов к нему. В своей книге «Кто, черт возьми, это сделал» Питер Богданович вспоминает, как на закрытом студийном показе «Грязного Гарри» Сигел волновался, что все либеральные друзья от него отвернутся. На самом деле Дон, как режиссер старой школы, был аполитичен. Его задачей было увлечь публику всеми возможными средствами. Если для этого нужно было поставить под вопрос надежность американской системы правосудия или наличие прав у подозреваемого – да пожалуйста. В ответ на упреки, уверен, старина Дон бы хитро прищурился, улыбнулся и показал на сборы.

Но самое смешное, что мастерство Сигела в «Грязном Гарри» было так очевидно, что даже самые суровые критики не могли его не заметить. Кейл не удержалась и написала: «Глупо было бы отрицать, что „Грязный Гарри“ – потрясающе сделанный образец жанра, который, безусловно, возбуждает публику». Или в другой, более поздней статье: «Есть определенное эстетическое удовольствие от высокого уровня техники; некоторые экшн-сцены способны привести в восторг просто потому, что они так ловко выстроены, – даже если, как в случае с „Грязным Гарри“, сама картина вызывает отвращение».

Даже Сэм Пекинпа, друг Сигела, разделял мнение Полин: «Мне понравился „Грязный Гарри“, но то же время он привел меня в ужас. Чудовищный шлак, из которого Дон Сигел умудрился что-то сваять. Посыл отвратительный, но зал в тот день был в восторге».

Мысль противников фильма была предельно ясна. Они говорили не о качестве «Грязного Гарри», а о том, что фильм флиртует с фашистской идеологией. Но этот так называемый фашистский элемент был сильно преувеличен критиками из ежедневных газет и еженедельных журналов. Полвека спустя фильм Сигела по-прежнему считается выдающимся достижением жанрового кино. Зрители, которые наслаждались им все последние 50 лет, не были реакционерами. И им не нужно было разделять «фашистскую нравственную позицию», чтобы получать удовольствие от фильма.

Честное слово, сейчас поразительно реакционной кажется именно позиция критиков.

Можно ли хоть один поступок Гарри назвать откровенно фашистским? Нет.

Он расстреливает черных грабителей в сцене с хот-догом, но эти люди выскакивают из банка под звон сирен и запрыгивают в машину с деньгами и дробовиками.

Даже его методы в отношении Скорпиона сейчас уже никому не покажутся чрезмерными. Он продолжает за ним следить, хотя уже не имеет права? Так все знают, что он Скорпион! В этом никто не сомневается. Мать вашу, это он! Самый точный удар по фильму Кейл наносит, поливая дерьмом нелепую сцену с Йозефом Зоммером, где люди, прекрасно знающие, что Скорпион – убийца, запрещают Каллахану следить за ним. Есть грешок за этой сценой: она представляет либеральную позицию ошеломляюще абсурдной. Но дело в том, что сама сцена ошеломляюще абсурдна. Единственный момент, который можно квалифицировать как фашистский, – это когда Каллахан пытает Скорпиона, чтобы узнать, где он прячет похищенную четырнадцатилетнюю девушку.

Но скажите, разве Билли Джек действовал бы иначе?

Одна из главных причин, по которой «Грязный Гарри» больше никого не бесит, в том, что у фильма Сигела была и другая сторона; критики предпочли ее не заметить, зато публика уловила сразу. «Грязный Гарри» – не только белый фэнтези-вестерн на фоне современного Сан-Франциско: это еще и призыв к созданию Новых Законов для Новых Преступлений.

Если точнее, для феномена серийного убийцы.

«Грязный Гарри» неплохо сохранился в наши дни в том числе потому, что в вопросе поимки и ликвидации Скорпиона современное общество, наоборот, больше приблизилось к посылу фильма. С другой стороны, мы так привыкли к этому жанру – который, по сути, с этого фильма и начался, – что нам кажется устаревшей техническая сторона расследования. Получается, что Каллахан и его неопытный напарник Гонзалес – единственные, кто ведет дело психопата, терроризирующего весь город.

Сегодня смотришь на это и не можешь избавиться от вопросов: «А где спецназ? Где ФБР? Где Уилл Грэм? Где Отдел поведенческого анализа?» В условиях отсутствия всех общественных инструментов, помогающих бороться с подобными преступлениями сегодня, ни один поступок Гарри не кажется неоправданным. С 1971 года мы настолько приспособились к жизни в мире, где есть серийные убийцы, что можем создать, например, сериал «Мыслить как преступник», который на протяжении 15 лет и 323 серий поставлял нам нового маньяка-убийцу каждую неделю.

Но в 1971 году мастерская игра Энди Робинсона и поступки его персонажа были в новинку для кинематографа. Это был злодей нового типа: до Скорпиона ничего подобного не было, и ни один актер не играл так, как Робинсон. Поэтому карьеру Иствуда «Грязный Гарри» укрепил, а карьеру Робинсона раздавил в зародыше (по крайней мере лет на 15, пока постаревший Робинсон не снялся в «Восставшем из ада»). Лично от себя могу заявить, что это нечестно и несправедливо, но каждый раз, стоило Энди появиться в любом фильме, я видел только Скорпиона. Энди Робинсон напугал зрителей так, как ни один кинозлодей ни до него, ни после (мы уже никогда не будем так наивны, как в тот день, когда впервые увидели Скорпиона за его извращенными развлечениями). Но 40 лет существования маньяков в кино ни на йоту не умалили актерский подвиг Робинсона (это лучшая актерская работа во всех фильмах Дона Сигела).

Помню, как я, девятилетний, сижу в зале и чувствую в точности то же самое, что и все взрослые вокруг меня. Мне страшно, и я не могу поверить, что Скорпион может быть настолько безумным и больным. Полин Кейл в своей рецензии в New Yorker ни разу не называет по имени ни персонажа, ни актера. И ни единым словом не оценивает актерскую работу. Главного антагониста она обозначает целым рядом издевательских прозвищ («хиппи-маньяк», «многоликий злодей», «суперзлой дракон»).

Вот что она имеет в виду: чтобы привлечь зрителей на сторону Гарри, авторам фильма пришлось сочинить злодея настолько страшного и опасного, что любой поступок Гарри будет казаться оправданным.

Что ж, были времена, когда, даже зная о Бостонском душителе, Ричарде Спеке, «Семье» Мэнсона и, конечно, о Зодиаке, мы смотрели на безумие Скорпиона и не верили своим глазам.

Но теперь верим.

Мы знаем, как далеко могут завести человека злоба и безумие.

Слишком много в реальной жизни людей, которые доказали, что извращенность Скорпиона – вовсе не чья-то фантазия. Да, мисс Кейл была права насчет мотивов авторов фильма. Они действительно создали «суперзлого дракона», которого должен убить «Зигфрид»²⁸ 44-го калибра в руках у Гарри. Но она ошибалась, запихивая персонажа Робинсона в один ряд со всеми банальными монстрами из банальных фильмов о монстрах.

В «Грязном Гарри» Сигел, Риснер и в особенности Робинсон показали нам будущее: мы увидели, что́ заменит старых монстров в коллективном кошмаре грядущего общества. Во время первого выхода «Грязного Гарри» в прокат каждый зритель входил в зал с чистым, невинным взглядом. Но эту невинность нам вскоре суждено было утратить.

Избавление
(Deliverance, 1972, реж. Джон Бурман)

Уже в очень раннем возрасте я побывал на изрядном количестве мощных двойных сеансов и даже на некоторых тройных.

«Джо» и «Где папаша?», про них я рассказывал выше.

«Филин и Кошечка» и «Дневник безумной домохозяйки».

«Крик банши» и «Пансион» («Дом, который кричит»).

«Трог» и «Когда на Земле царили динозавры».

«Равноденствие» («Эквинокс») и «Под планетой обезьян».

«Зеленый сойлент» и «Человек Омега».

«Ужасный доктор Файбс» и «Дом, где стекает кровь» (любимый двойной сеанс моего детства).

Я смотрел «Французского связного» на двойном сеансе с «Исчезающей точкой», когда 20th Century Fox выпустила обе картины в повторный прокат, связав их темой автомобильных погонь по городу. (Так же Fox поступит с фильмом «От семи лет и выше», выпустив его дуплетом с «Французским связным». А позднее еще больше увеличит расход топлива, связав «Исчезающую точку» с фильмом «Грязная Мэри, безумный Ларри».)

«Хороший, плохой, злой» я впервые увидел на двойном сеансе с «За пригоршню долларов».

Мой первый фильм о Джеймсе Бонде (исторический момент в жизни каждого мальчишки) случился в 1971-м, когда Курт повел меня на премьерный показ «Бриллиантов навсегда» в «Китайский театр Граумана». Мы полтора часа простояли в очереди, которая вилась вокруг большой парковки и еще целый квартал тянулась по улице.

Через год Курт и дядя Роджер повели меня в кинотеатр «Лойола» на тройной сеанс Джеймса Бонда: «Из России с любовью», «Доктор Но» и «Голдфингер». В сравнении с тем бескрайним восторгом, что я испытал на «Бриллиантах навсегда», «Доктор Но» и «Из России с любовью» показались мне чертовски унылыми (и вот эта скучнота и есть фильмы про Бонда?!). Но, как только начался «Голдфингер», я подумал: «Это другое дело».

Моим первым фильмом Вуди Аллена был «Хватай деньги и беги». Я был слишком мал, чтобы понять объект пародии (криминальные фильмы и документальные телепередачи о преступниках), но все равно решил, что это один из самых смешных фильмов на свете. Момент, когда Вуди Аллен (в стиле Джона Диллинджера) вырезает револьвер из мыла, чтобы бежать из тюрьмы, но попадает под дождь и остается с комком пузырей, я до сих пор считаю одним из лучших визуальных гэгов в истории кино. Но маме не нравился Вуди Аллен, и другие его фильмы я увидел не скоро.

Я пропустил «Бананы», «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» и «Спящего». А потом дядя Роджер стал встречаться со своей будущей первой женой, милой английской девушкой по имени Джилл, и они взяли меня с собой на «Сыграй это снова, Сэм».

И опять я не мог поверить своим глазам, настолько смешной был этот парень. Я смеялся с самого начала фильма и до конца. Я примерно представлял себе, кто такой Хамфри Богарт, хотя вряд ли видел хоть один его фильм целиком. (Курт показывал мне «Африканскую царицу» по телевизору, но, кроме эпизода с пиявками, я ничего не запомнил.) И я уж точно ничего не знал про «Касабланку». Но это было неважно. Я уловил суть. Когда Богарт произнес свою самую смешную реплику в фильме: «Ты трясешься, как Лизабет Скотт перед тем, как я прострелил ей башку», – знал ли я, кто такая Лизабет Скотт? Конечно нет. Но мог ли я в 12 лет догадаться, что это какая-то актриса из старого кино, снимавшаяся с Богартом? Конечно мог. Зато позднее, когда я смотрел «Любить тебя» с Элвисом в один из 19 его показов в прайм-тайме по каналу NBC, я вдруг закричал: «Так это же Лизабет Скотт!» Так что, если вы взялись читать эту книгу в надежде узнать что-нибудь о кино и теперь ваша голова кружится от незнакомых имён, – не отчаивайтесь, что-то в ней отложится.

Но я отвлёкся.

Как-то раз United Artists выпустили в повторный прокат сразу три (!) фильма Вуди Аллена: «Бананы», «Все, что вы хотели знать о сексе…» и «Спящего». Я умолял маму сводить меня на них, и, к моему огромному удивлению, она согласилась (еще и в будний день к тому же). Естественно, на следующий день я взахлеб пересказывал одноклассникам, как гигантская сиська наводила панику в маленьком городке. («Только осторожно, дорогой!» – «Не волнуйся, крошка. Я умею обращаться с сиськами».)

Но если вы хотите знать, какой двойной сеанс был для меня тогда самым мощным и самым шокирующим, так я вам скажу: однажды мама взяла меня с собой на свидание, и мы втроём смотрели «Дикую банду» и «Избавление».

Даже в то время, рассказывая про этот двойной сеанс, я видел недоуменные лица. Я вижу такие лица и в наше время, когда рассказываю об этом. Некоторые родители запрещали своим детям играть со мной, потому что они узнавали от меня про эти ужасные фильмы. Наверное, они боялись, что от моих рассказов в головах их детей зародятся какие-то мысли или рассеется завеса над какими-нибудь табу. Но вы поймите главное: когда я рассказываю, что увидел «Дикую банду» и «Избавление» в 11 лет, я хочу, чтобы вы, вашу мать, мне завидовали!

«Дикая банда» вышла в 1969 году. Тогда мы ее не смотрели. Наверное, когда тебе шесть, все-таки еще немножко рановато смотреть шедевр Пекинпы (хотя всего годом позже я посмотрел «Дом темных теней», в котором происходит примерно то же самое). Но, хоть я и не видел фильм, я был премного о нем наслышан. Мой любимый дядя Клифф ходил на него и рассказывал с восторгом. Дядя Роджер тоже ходил и вернулся с похожими впечатлениями. На какое-то время «Дикая банда» стала в нашем доме именем нарицательным. Это название обозначало любой возмутительно жестокий фильм. Слишком возмутительно жестокий для меня.

Еще одно обстоятельство придавало «Дикой банде» мифический статус: я не видел ни одного трейлера этого фильма в кино, ни одного отрывка по телевизору. В моей голове было только название, «Дикая банда». И восторженно-возмущенные отзывы моих дядьёв. У меня было так мало информации об этом фильме, что долгие годы я вообще не знал, что это вестерн. Я думал, что это фильм о банде мотоциклистов. (Кажется, так же думал и Курт.)

Потом, в 1971 году, в прокат вышли «Соломенные псы», и его прокатчик, ABC Pictures International, завалил телеэфир бодрыми, динамичными рекламными роликами, в которых закадровый голос особенно напирал на фамилию режиссера: «От режиссера СЭМА ПЕКИНПЫ, человека, подарившего вам „Дикую банду“». В то время я не пошел на «Соломенных псов», зато сходила школьная психологиня, с которой я тогда общался. Она знала, как я люблю кино, поэтому на наших встречах мы в основном обсуждали увиденные фильмы. Посмотрев «Соломенных псов» на выходных, она пересказала его мне целиком, за вычетом изнасилования, зато кровавую месть Дастина Хоффмана описала во всех подробностях (не правда ли, улетная женщина?).

Долгие годы Warner Bros. держала «Дикую банду» в прокате как довесок для двойных сеансов студии (поскольку продать фильм на телевидение в ближайшем будущем им не светило). Так и получилось, что я увидел фильм в 1973 году вместе с мамой и довольно учтивым джентльменом по имени Куинси (похожим на Клифтона Дэвиса из сериала «Это моя мама»), в шестиэкранном кинотеатре «Тарзана» (в те времена, когда шестиэкранные кинотеатры еще могли кого-то удивить).

Конечно, шедевр Пекинпы сорвал мне крышу. Особенно тот момент, когда Ангелу перерезают горло и кровь – в типичной для Пекинпы замедленной съемке со скоростью 120 кадров в секунду – практически заливает объектив. Я был уверен, что актеру и в самом деле перерезали горло. Понадобились годы и многократные пересмотры, чтобы я по-настоящему понял фильм. И еще много лет, чтобы я оказался в состоянии понять не только мощь фильма, но и его красоту. В отличие от своего учителя Дона Сигела, чьей сильной стороной была грубая жестокость, Пекинпа использовал жестокость как средство побега от грубости. Струи крови в фильмах Кровавого Сэма скорее напоминали поющие фонтаны, в них была какая-то визуальная поэтика в багровых тонах. (В 1980-е Джон Ву делал то же самое с оранжевыми вспышками от выстрелов.) В «Дикой банде» шокировало не только то, что мы видели на экране, но и наша собственная реакция на увиденное.

Была своя красота в том, что эти прожженные ублюдки готовы были рисковать всем ради товарища, которого даже никто из них особенно не любил. Было что-то типично мужское и глубоко трогательное в том беспримерном достоинстве, с которым Банда шла навстречу своей роковой судьбе. (Это один из тех моментов, который заставляет взрослых мужиков плакать тестостероновыми слезами.)

Была своя красота в том, как они убивали (и апофеоз этой красоты – Уоррен Оутс, оргазмически вцепившийся в пулемет Гатлинга).

Было свое упоение в безжалостной безразборности резни, когда с жирного генерала слетают медали, а Пайк с криком «Сука!» дырявит стреляющую в спину женщину.

Умирали они тоже красиво: нашпигованные свинцом, заляпанные пульсирующей кровью, Боргнайн – с именем Холдена на устах («Пайк… Пайк…»). Но в тот вечер, в зале «Тарзаны», больше всего меня потрясли пиротехники: от их работы мое маленькое тельце просто вжалось в стену кинотеатра.

Последняя катушка пленки выскочила из проектора, и в зале зажегся свет, обозначая начало перерыва. Несомненно, я взахлеб стал говорить о том, какой это офигенный фильм. (А Куинси, должно быть, офигевал от того, что он только что посмотрел с ребенком гребаную «Дикую банду».)

И тем не менее следующий фильм умудрился затмить «Дикую банду», и именно он был главной темой для разговоров по дороге домой.

«Избавление» Джона Бурмана по одноименному роману Джеймса Дики – это история о четырех приятелях из Атланты, пустившихся в сплав на каноэ по самому глухому участку реки Кахулавасси. Трое из них – состоятельные отцы семейств: Эд (Джон Войт), Бобби (Нед Битти) и Дрю (Ронни Кокс), – а четвёртый, который, собственно, и тащит их за собой, – неугомонный авантюрист и заправский стрелок из лука Льюис (Бёрт Рейнолдс). Поход начинается за неделю до того, как достроят плотину, которая затопит и реку, и ее окрестности.

Разница между холостяком Льюисом и остальными тремя заявлена сразу. Льюис резок и в словах, и в действиях (он один не боится местных деревенских жителей, на которых они натыкаются) и выглядит как стопроцентный мачо. (С этого момента и до того, как Бёрт Рейнольдс наденет красную рубашку в «Смоки и Бандите» в 1977 году, причудливый водолазный жилет, который он носит в роли Льюиса, будет его самым знаменитым нарядом в кино.) Однако автор книги и сценария Джеймс Дики – да и в принципе весь фильм – отчетливо дает понять, что Льюис старается соответствовать образу, который придумал для себя сам. Он не ничтожество, но и не такой надежный человек, каким пытается казаться. Он дурит местных, торгуясь с ними за стоимость перегона машин вниз по реке; дурит и своих товарищей, выдавая себя за бывалого укротителя природы.

Он напичкан теоретическими знаниями, а не мудростью, пришедшей с опытом. Он неплохо стреляет из лука – но он спортсмен, а не выживальщик. Яйца крепче, чем мозги; больше болтовни, чем знаний.

Да, инстинкты у него развиты лучше, чем у его спутников. Но даже эти инстинкты, как и весь его надуманный образ супермена, – сплошное позерство.

Позерство не значит ложь. Льюис не обманщик – он сам верит в эту позу, и она для него удобна. Просто это не настоящий Льюис; это человек, которым он хочет быть. Люди, с которых Льюис лепил свой образ, не могут включить или выключить этот режим. Льюис – может. Если бы у Льюиса был магазин спорттоваров и ему потребовалось бы продление кредита, он мог бы временно выйти из позы, чтобы отправиться в банк и пообщаться с менеджером. Тогда бы он оделся и вел себя как бизнесмен из Атланты. И это тоже не было бы ложью. Парикмахер Джордж Раунди, герой Уоррена Бейти из фильма «Шампунь», не мог бы как следует провести разговор с менеджером по кредитам, а Льюис смог бы. Писателю и сценаристу Дики было бы проще дать трем женатым героям настоящего (платного) инструктора, знатока реки. Он выполнял бы те же сюжетные функции, что и Льюис, и даже отпускал бы те же ядовитые комментарии, что и Рейнолдс в первой (и лучшей) половине фильма. Но Дики хочет, чтобы мы знали: как бы умело ни притворялся Льюис, у него гораздо больше общего с тремя приятелями-горожанами, чем с мужиками из прибрежных деревень. Льюис едал креветок в чесночном соусе и жареных кальмаров в модном рыбном ресторане в Атланте.

Он курит настоящие кубинские сигары, а не всякую дешевку. Он знает, из чего делают коктейли «Бренди Александр» и «Харви Уолбенгер» и какими они должны быть на вкус.

Льюис видел Джека Николсона в «Пяти легких пьесах».

Льюис знает, кто такой Роман Полански.

Все это обретает смысл, когда понимаешь, что Льюис – альтер эго автора, Джеймса Дики, который в реальности уж точно не Тарзан, а поэт.

Роман написан от лица Эда, персонажа Войта, но автор ассоциирует себя с Льюисом. И именно с Дики срисовывал своего персонажа Рейнолдс. Из трех его спутников только Бобби (персонаж Битти) ведется на эту игру в Тарзана.

Эд (Войт) и Дрю (Кокс) согласны считать Льюиса вожаком, но прекрасно понимают, что́ он из себя представляет. Хотя его позерство им нравится. И нам оно нравится. Все первые 45 минут фильма – сплошной фонтан хулиганской энергии; зрители с радостью смотрят на Бёрта Рейнолдса и слушают его мрачные, но захватывающие прогоны о грядущем конце света («Машины выйдут из строя»), в котором способен выжить только он один.

Во многом эта радость зрителей была вызвана тем, что Льюис был очень похож на того Бёрта Рейнолдса, которого они хорошо знали как частого гостя «Шоу Джонни Карсона»²⁹. Этот парень, раскинувшийся на кушетке у Джонни, одетый в кожу и лоснящийся от самолюбия, едко шутящий над собственными плохими фильмами, легко узнавался в сексуальном жеребце в водолазном жилете, любителе пафосных речей. Но в этом, экранном Бёрте было меньше самоиронии и больше угрозы.

В первый же день Дрю заявляет: «Я поеду с тобой, Эд, а не с мистером Льюисом Медлоком. Видал я, как он гоняет по лесным тропам, о которых не знает ни черта». В первый день похода Эд садится в каноэ с Дрю, а Льюис – с Бобби. И Льюис весь день командует Бобби. Не как более опытный член команды, не в шутку, а грубо и агрессивно. Он называет Бобби Пухляшом, унижая его достоинство в чисто мужском коллективе. Это прозвище подчеркивает его мягкость не только в физическом смысле. В этой волчьей стае он самый изнеженный. Если бы Эд или Дрю были килограммов на десять полнее, они бы не позволили Льюису пренебрежительно называть их Пухляшами. Но Бобби позволяет и этим лишь усугубляет свое положение. Тем же вечером Бобби жалуется Эду на поведение Льюиса, но это, мать твою, не тон взрослого человека.

Бобби похож на ноющего подростка. И свои упреки он адресует не тому, кто их вызвал. Он ябедничает более разумному товарищу (Эду) в надежде, что тот заступится за него.

Точно так же следующим утром Льюис говорит Эду, а не Бобби: «Сегодня ты поплывешь с Пухляшом», еще больше принижая авторитет Бобби внутри четверки.

Сплав по реке – не легкая прогулка. От каждого участника требуется немало усилий, и каждый должен уметь работать в тандеме. Это вам не рыбалка, где Бобби – единственный, у кого не клюёт, и не баскетбольная площадка, на которой Бобби самый неуклюжий. На мой дилетантский взгляд, Бобби неплохо справляется. Ему не хватает уверенности в себе, в отличие от его спутников, но он для них вовсе не обуза.

Эд – тот, кого все в группе любят и уважают. Потому что он всех объединяет. Бобби не был знаком с Льюисом, именно Эд позвал его в поход. Дрю знает Льюиса, но не так близко, как Эд. В романе Эд – художник и совладелец маленького рекламного агентства. А Льюис получил большой участок земли по наследству и живет на доходы от аренды. Не очень понятно, как же они подружились. Как познакомились? Почему Льюис когда-то позвал Эда охотиться с луком? Почему Эд согласился? В фильме Льюис спрашивает Эда напрямую: «Почему ты ходишь со мной в походы?»

Эд отвечает совсем как персонаж из кино: «Знаешь, иногда я и сам удивляюсь». Такое только в кино и услышишь. Но в книге Эд объясняет читателю, почему он ходит охотиться с Льюисом. Не затем, чтобы принести домой свежее мясо, и пусть жена готовит.

Ему нравится быть рядом с Льюисом, он даже в какой-то степени им восхищается. Эд говорит нам: «Я не знал других людей, которые бы так стремились добиться чего-то от жизни и при этом имели бы на это и средства, и силу воли».

Льюис с удовольствием посвящает всех спутников в свою философию. Он толкает речи и перед Эдом, когда они остаются вдвоём. Но речи, обращенные к Эду, гораздо более искренни. Пока на Льюиса смотрит вся группа, его бравада, риторика выживальщика, безумное вождение, бесстрашные провокации в адрес жутковатых местных жителей – все это делается напоказ, чтобы развлечь спутников и закрепить свою позицию вожака. Его монологи, вдохновленные Ницше, наконец-то нашли своих слушателей, которым некуда бежать.

Однако, когда единственным слушателем становится Эд, речи Льюиса меняются: да, они по-прежнему написаны той же рукой, но произносятся более задушевно и обращены конкретно к Эду и к нему одному.

В первой половине фильма между Эдом и Льюисом присутствует некий гомоэротический флирт. Нечто похожее происходило между героями Рэндолфа Скотта и Ричарда Буна в фильме Бадда Беттикера «Большой страх». Льюису не нужны Дрю и Бобби. Он предпочел бы, чтобы Эд пошел с ним в поход один. И дело не в очевидном гомосексуальном подтексте. Здесь есть и другие причины, но Льюис их не понимает, ему даже в голову не приходит задуматься об этом.

Именно с Эдом Льюис хочет сплавиться по реке. Именно с Эдом Льюис хочет штурмовать пороги. В том, что оба стесняются сесть в одно каноэ на опасном участке реки, есть даже что-то трогательное. Когда они все-таки оказываются в одной лодке и Эд кайфует, а Льюис пытается добыть рыбу на ужин при помощи лука и стрел, Льюис разыгрывает из себя крутого мужика только и исключительно для Эда. (Остается невыясненным вопрос: кто же пожарил рыбу?)

Красуясь и ломая спектакль перед Эдом, Льюис говорит не без сарказма: «У тебя хорошая жена, милый ребенок».

Эда это не задевает, скорее забавляет: «Ты так говоришь, Льюис, как будто в этом есть что-то плохое».

А Льюис (и в особенности Бёрт Рейнолдс) в ответ улыбается и спрашивает: «Почему ты ходишь со мной в походы, Эд?»

Эд перестаёт улыбаться и мягко, без агрессии, но все же заступается за себя: «Мне нравится моя жизнь, Льюис».

На второй день похода Эд и Бобби садятся в одно каноэ, а Льюис и Дрю – в другое. Эд и Бобби сильно отрываются от остальных (это доказывает, что Бобби не такой уж профан в сплавах по горным рекам, как нам пытались внушить). Они останавливаются у берега реки, чтобы отдохнуть и дождаться товарищей. Вплоть до этого момента режиссер Джон Бурман создает напряженное движение, которое тащит зрителей вперед, совсем как течение реки, влекущее персонажей фильма. Мы чувствуем, как фильм тянет нас за собой. Сюжет и персонажи движутся куда-то… Но, если только вы не знакомы с фабулой, вы не понимаете куда. И никогда не догадаетесь. Большинство зрителей, увидевших фильм в 1972 году, были совершенно не готовы к настолько драматичному развитию событий; именно поэтому эффект был так силен. Многие зрители ожидали драмы, но думали, что героев ждут неприятные приключения на предательских речных порогах. Конечно, что-то с ними должно было случиться в этом походе. Но, помимо мужских игр вокруг того, кто главный в волчьей стае, режиссер никоим образом не намекает на то, что именно случится. А случится самый пронзительный и шокирующий эпизод насилия в кино начала 1970-х, если не брать фильмы Сэма Пекинпы. Со временем он также станет и самым легендарным.

Сойдя с лодки на берег, Эд и Бобби встречают двух местных жителей из глухой деревушки в лесу (Билл Маккинни и Ковбой Кауард). Бурман впервые показывает их глазами Эда и Бобби, коротким, обрывочным кадром, снятым через листву. Мы лишь мельком замечаем, что кто-то спускается к нашим героям с холма, – и вдруг, безо всякой причины, по спине бегут мурашки.

Походники машут местным и встречают их неловким вопросом: «Как дела?»

Но местные – неопрятные дегенераты с двустволкой – с самого начала настроены враждебно.

Поначалу кажется, что городские случайно забрели на чужую территорию – возможно, здесь деревенские варят самогон. Или что местные приняли наших героев за представителей власти (налоговых инспекторов, замерщиков или контролеров). Но вскоре становится понятно, что двое мужланов вовсе не защищают свою землю от чужаков. Они больше похожи на хищных животных, которыми кишат окрестности реки. А Эд и Бобби похожи на нутрий, внезапно столкнувшихся лицом к лицу с голодной змеей.

Билл Маккинни, главный в этой паре хищников, тут же принимается лапать мягкотелого Бобби (трогает его за лицо, щиплет за соски). Фильм начинает сворачивать с проторенной дороги триллера в какие-то дебри, где таятся ощущения, которых мы прежде не получали в кино. Джон Бурман не просто снимает напряженную сцену – он конструирует майндфак³⁰. Потому что, в отличие от маниакально хихикающих кретинов из «Жажды смерти», горные жители, которых играют Маккинни и Кауард, не похожи на злодеев из кино. Это до жути убедительные аборигены.

Эд и Бобби вынуждены зайти глубже в лес и подальше от реки: «Лезьте на холм. – Джентльмены, может быть, договоримся? – С жопой своей договорись, тащи ее на холм!» Там Эда привязывают к дереву, а Бобби заставляют раздеться. Эда пытают его же ножом, а затем главный абориген (Маккинни) трахает беззащитного Бобби в зад.

Вся сцена разворачивается прямо перед нами, пусть мы и не верим своим глазам. Кажется, что это не просто изнасилование, не просто акт мужского подчинения из какой-нибудь тюремной драмы, а некий древний ритуал из документалки о неконтактных племенах.

Сексуальные издевательства над нежным телом Неда Битти вызывают не только ужас, но и, подобно избиению Иисуса римлянами в «Страстях Христовых» Мэла Гибсона, какое-то садомазохистское упоение.

Вы не говорите: «Нет, я не могу на это смотреть». Наоборот, вы не можете отвести глаз.

После того как Бобби как следует отдолбили в заднее отверстие, он валится в грязь и кучу опавших листьев. Теперь его феминизация в мужском коллективе окончательно завершена.

Пока раздавленный и уничтоженный Бобби скулит в грязи, деревенские гоблины переключаются на Эда. Они ставят его на колени и готовятся скормить ему свои (вероятно) грязные члены.

И в этот момент Эд видит сквозь деревья, как к берегу причаливает каноэ Льюиса и Дрю.

Маккинни спрашивает Кауарда, как лучше поступить с их новой жертвой, Войтом.

«У него красивый ротик», – следует знаменитый ответ полудурка.

Но, пока Маккинни расстегивает штаны, Льюис стреляет из лука и пробивает его стрелой навылет.

Кауард дает деру на вершину холма (бросив двустволку), а Маккинни исполняет танец умирающего оленя и падает замертво.

В изнасиловании Бобби нет глубокой, осознанной порочности Скорпиона из «Грязного Гарри». В том, как Маккинни мучает Битти, есть что-то детское. Поэтому сцена кажется настолько правдивой и совсем не выглядит просчитанным сюжетным поворотом. В ней есть бездумная жестокость, на которую способны только дети. Именно это так ошарашило меня, когда я впервые смотрел фильм с мамой в кинотеатре «Тарзана». Я чуть не обосрался от страха. Меня напугало не само изнасилование. В то время я не знал, что это такое, хотя уже несколько раз видел его в кино (оно, хоть и шуточное, было даже в фильме «Где папаша?»). Поскольку я ничего не знал о содомии, я не понимал, что Билл Маккинни засунул свой член в задницу Неда Битти. Я понял одно: Неда Битти бьют и унижают. И это я понял правильно. Это понимание довольно рано приходит к каждому мальчишке, проводящему немало времени на школьном дворе. Больше всего во время первого просмотра меня напугали эти страшные деревенские мужики. И все это происходило где-то в лесу, далеко от цивилизации, там, где возможны любые кошмары.

Некоторые люди после «Челюстей» боялись купаться в море; так же и я после «Избавления» приходил в ужас от одной лишь мысли о лесном походе. Хотя, после того как Курт исчез с радаров, я жил с мамой, Джеки и Лиллиан, поэтому мог особенно не переживать насчет опасностей пребывания в лесной чаще. У меня было больше шансов погибнуть как Айседора Дункан, чем оказаться в лесу с моей матерью.

Энергичный характерный актер Билл Маккинни сыграл в 1970-е и 1980-е огромное количество ролей, как правило, отпетых злодеев («Контора», «Джоси Уэйлс – человек вне закона», «Пушечное ядро»). В течение двух десятилетий он постоянно мелькал в фильмах и телесериалах, особенно после того как стал частью регулярной труппы Клинта Иствуда, – но так и не достиг статуса злодея, которого публика знает по имени, вроде Невилла Брэнда, Клода Эткинса, Джека Пэланса или Уильяма Смита. А жаль. В «Избавлении» он играет настолько убедительно, что многие до сих пор считают его настоящим деревенским жителем, нанятым для съемок в фильме (как его товарищ Ковбой Кауард или монголоид с банджо). Но лишь настоящий актер мог так управлять динамикой сцены и так исполнить этот танец со своим партнером Недом Битти. Актер наделяет своего персонажа, этого дегенерата и любителя анальных развлечений, по-человечески убедительной первобытностью.

Весь фильм Джона Бурмана – это фильм об изнасиловании, хотел этого режиссер или нет. Увидев эту сцену, вы ее не забудете. Ей-богу, даже сам Бобби забывает о ней быстрее, чем зритель. Но книга Дики на самом деле о другом: для ее темы и сюжета главное – то, что происходит после этого чудовищного инцидента.

Своим повествованием Бурман с самого начала вел нас к деревенским насильникам, как охотничья собака, идущая по следу. Но в книге Дики точка, к которой движется сюжет, – это ожесточенный спор четырех мужчин о том, что им делать дальше.

Мужчины в «Избавлении» сталкиваются с социальным табу: одного из них изнасиловали, и это, в той или иной степени, будет висеть над каждым из них до конца его дней. Точно так же фильм Бурмана нарушает табу для каждого зрителя, и осознание этого висит над зрителем до самых финальных титров (а может быть, и дольше – во время дороги домой и на следующий день, когда вы рассказываете товарищам по работе, какой странный фильм вчера посмотрели).

Но героям фильма предоставлена возможность сберечь свою тайну: когда будет достроена плотина, все эти земли скроются под километрами воды. Как говорит Льюис своим спутникам: «Черт, глубже не закопаешь!»

Другими словами, что случилось в лесу, остается в лесу. Эти четверо могут вернуться в свою скучную жизнь, и никто, кроме них самих, не будет знать о том, насколько обогатил их этот опыт. А в голове у зрителя останется опасный вопрос: «Что бы сделал ты на их месте?»

«Избавление» было первым романом Дики. Всего за свою жизнь он написал три. В третьем романе, «К Белому морю», практически один персонаж, и этот персонаж – точная копия Льюиса, только эскимос. Впервые я узнал об этой книге в пересказе Джона Милиуса, который ею восторгался. В 1990-е по студиям ходил сценарий, написанный Дэвидом Уэббом Пиплсом и братьями Коэнами; он был чудовищный. Однажды мой агент принес мне этот сценарий и стал его расписывать как блестящий материал для Брэда Питта. «Брэд Питт? – спросил я, не веря своим ушам. – Блядь, это же эскимос!»

«Избавление» – хороший роман, но есть в нем озадачивающая недосказанность. Большинство книг приходится сокращать для киноверсии. Но в случае с «Избавлением» экранизация дополняет материал, и это идет ему на пользу. Легко вообразить, как радовался Бурман, читая книгу: наконец-то есть над чем работать! Бурман делает всю историю более живой и захватывающей. Эд, Льюис, Бобби и Дрю не так выразительны в книге, как Войт, Битти, Кокс и особенно Рейнолдс на экране. То же относится и к двум гоблинам-насильникам. В книге они больше, чем просто функция, они обладают характерными чертами, но Маккинни и Кауард делают их по-настоящему живыми людьми. В их экранных образах есть подлинность. Да, Маккинни, Битти и Кауард работают на камеру, но это не представление для зрителя. Мы не просто смотрим на изнасилование Бобби – мы ощущаем себя свидетелями.

Увы, сцена спора – высшая точка фильма, дальше он идет только вниз. Мы так и не понимаем, что же на самом деле случилось с Дрю (Ронни Коксом), и из-за этого весь третий акт хромает с самого начала. Я прекрасно понимаю, что это умышленная неопределенность. Но то, как Бурман выстроил всю эту часть действия, в особенности реакцию Кокса, сначала вызывает недоумение, а потом раздражает. Даже если Бурман счел нужным, чтобы персонажи не знали, что случилось с Дрю (а я не думаю, что это необходимо), нельзя было оставлять в неведении зрителя.

С этого момента фильм, прежде натянутый как гитарная струна, начинает провисать.

Обряд мужской инициации Эда/Войта (залезть на скалу, пронзить стрелой Ковбоя Кауарда), по идее, должен быть страшным и напряженным, но сделан он настолько формально, что в исходе не сомневаешься ни на секунду. За сраного Рэмбо в «Первой крови» переживаешь больше, чем за Эда, когда он карабкается на скалу.

Финальная часть – когда выжившие сталкиваются с властями и старательно делают вид, что ничего не произошло, – тоже должна бы звенеть от напряжения, но дает в итоге только пшик. Потому что Бурман принимает непостижимо странное решение подать всю кульминационную часть – на которой мы должны грызть ногти – в самом будничном стиле.

Нет, правда, какого хера?

Неужели можно вообразить, что Эд проползет три четверти скалы, а потом вдруг сорвется и разобьется насмерть?

Не думаю.

А когда он столкнется лицом к лицу с Ковбоем Кауардом, беззубый кретин снесет ему башку, и потом – титры, занавес, до свидания?

Сомневаюсь.

Но когда они договариваются, как будут врать недоверчивому деревенскому шерифу, тут исход не так очевиден. Тут их всех могут отыметь не хуже, чем Бобби.

Но Бурман делает эту часть настолько бесцветной, что мог бы и вовсе заменить ее стоп-кадрами с закадровым голосом, который бы просто объяснил, чем кончилось дело. Шерифа играет сам Джеймс Дики, и в вялом, ленивом режиссерском решении финала он даже кажется вполне на своем месте.

Но именно в этот момент фильму как воздух необходим еще один сочный персонаж, который спас бы действие своим появлением. С правильным актером в правильно сложенном третьем акте роль шерифа помогла бы фильму совершить победный финишный рывок (вспомните Уилфорда Бримли в «Без злого умысла»).

У всех проблем финала «Избавления» есть очевидная причина. Да, вывести из строя Льюиса (Бёрта Рейнолдса) перед началом третьего акта – решение в структурном плане смелое и с глубоким смыслом… но для фильма самоубийственное.

1.Начиная с 1970-х и до своей перестройки в 1990-е Голливудский бульвар был излюбленным местом бездомных, наркопотребителей и маргиналов всех мастей. – Прим. пер.

2.Ухмыляющееся неоновое лицо Дина Мартина над входом в его ночной клуб «Дино» было единственным обломком Старого Голливуда на Стрипе. – Здесь и далее, если не указано иное, примечания автора.

3.Хоррор-мюзикл «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (The Rocky Horror Picture Show, 1975) с участием Тима Карри и Сьюзен Сарандон стал объектом небывалого фанатского культа. Каждый фанатский просмотр превращался в ритуал: зрители приходили в костюмах персонажей, произносили вслух каждую реплику одновременно с актерами на экране (shadowcast) или вступали с актерами в диалог, дополняя экранные реплики своими, как правило, тоже прописанными заранее (callback). На данный момент фильм обладает рекордом по длине проката: с 1975 года он ни разу не исчезал насовсем и до сих пор еще идет в отдельных кинотеатрах. – Прим. пер.

4.Марк Харрис (р. 1963) – американский журналист, автор книги «Кино в революцию: Пять фильмов и рождение Нового Голливуда» (2008). – Прим. пер.

5.Человек-гризли (The Grizzly Man) – прозвище Тимоти Трэдуэлла (1957–2003), американского натуралиста, документалиста и исследователя жизни медведей. Трэдуэлл славился своим бесстрашным подходом: он фактически жил среди медведей, пренебрегая всякими мерами безопасности. Это закончилось трагедией: в 2003 году Трэдуэлл и его девушка были убиты и съедены медведем. На основе снятых им документальных материалов Вернер Херцог сделал фильм «Человек-гризли» (2005). – Прим. пер.

6.Три спагетти-вестерна Серджо Леоне с Клинтом Иствудом: «За пригоршню долларов» (1964), «На несколько долларов больше» (1965), «Хороший, плохой, злой» (1966). – Прим. пер.

7.Буквальный перевод имени – «много кисок», где слово «киска» следует воспринимать во всем его смысловом многообразии. – Прим. пер.

8.В пародийном комиксе журнала Mad Грязный Ларри/Гарри, заметив, что Скорпион на крыше целится из винтовки в гомосексуала, арестовывает последнего.

9.«Герои Келли» (Kelly’s Heroes, 1970) – военная комедия с Клинтом Иствудом и Дональдом Сазерлендом о группе американских солдат, во время Второй мировой войны отправившихся в самоволку в немецкий тыл во Франции, чтобы ограбить банк. – Прим. пер.

10.The Love Bug (1968) – спортивная романтическая комедия от студии Disney с участием разумного автомобиля марки «фольксваген-жук».

11.Wait Until Dark (1967) – триллер Теренса Янга по пьесе Фредерика Нотта, где Одри Хэпберн играет слепую женщину, ставшую жертвой обмана хитроумных мошенников. – Прим. ред.

12.Blaxploitation (от слов «black» – «черный» и «exploitation» – «эксплуатация») – термин, родившийся в начале 1970-х и обозначающий популярный в то время жанр фильмов категории В, эксплуатирующих тему чернокожих. Как правило, это были боевики, комедии или криминальные фильмы с почти полностью чернокожим набором актеров. Критики упрекали их в том, что они наживаются на стереотипах; однако среди чернокожей публики фильмы пользовались большим успехом. – Прим. пер.

13.В фильме «Наемный убийца» также снималась Пэм Грир (р. 1949), звезда жанра блэксплотейшн. В 1997 году, когда слава Грир осталась уже далеко позади, Тарантино взял ее на главную роль в фильме «Джеки Браун», чем подарил ей новый виток в карьере. – Прим. пер.

14.The Music Man (1962) – фильм по мотивам популярного бродвейского мюзикла. Легкая музыкальная комедия с белыми актерами (в главной роли – актер и певец Роберт Престон); можно сказать, что это полная противоположность блэксплотейшну. – Прим. пер.

15.«Кулак ярости» (1972) – гонконгский боевик с Брюсом Ли. Брюс Ли станет одним из эпизодических персонажей в фильме Тарантино «Однажды в… Голливуде» (2019). – Прим. ред.

16.Да, сейчас «Черный Ганн» смотрится уже не так, как в 1972-м. Но обрез под столом – по-прежнему крутая сцена, и Джим Браун по-прежнему «охуенный ублюдок».

17.Во многих авторитетных источниках его транскрибируют как Битти, но сам актер, равно как и его сестра, Ширли Маклейн, настаивают именно на таком произношении. – Прим. пер.

18.Том Паркер, урожденный Андреас Корнелис ван Куэйк (1909–1997) – менеджер Элвиса Пресли. Родился в Нидерландах, в 18 лет нелегально бежал в США. Весь его военный опыт заключался в двухлетней службе в армии в 1929–1931 годах, завершившейся самоволкой, обвинением в дезертирстве, тюремным сроком в одиночной камере и развившимся от этого психозом. Звание полковника милиции штата Луизиана получил в 1948 году от губернатора Луизианы в награду за помощь в его предвыборной кампании. Звание было скорее почетным, поскольку в Луизиане вовсе не было милиции, что не мешало Тому Паркеру пользоваться им всю оставшуюся жизнь. – Прим. пер.

19.После того как Маккуин отказался от роли Санденса Кида, эту роль (до Редфорда) предложили Уоррену Бейти. Естественно, Бейти был согласен играть только Буча Кэссиди, а это не обсуждалось, поскольку роль с самого начала была за Ньюманом. Но если бы продюсеры согласились, то на роль Санденса Бейти хотел взять Элвиса Пресли.

20.Маккуин так не любил эту стадию работы, что в более поздний период требовал от студий миллион долларов только за то, чтобы прочесть сценарий.

21.В отличие от Пола Ньюмана, который всю жизнь продолжал считать себя нью-йоркским театральным актером.

22.На телевидении только Пол Майкл Глейзер в роли Дэйва Старски в «Старски и Хатче», в черной водолазке под светло-коричневым кожаным пиджаком, мог тягаться с неотразимой крутизной Маккуина.

23.Драматургический прием, позволяющий построить действие вокруг некоего предмета, не показывая сам предмет или не уделяя ему много внимания. Наиболее знаменитые примеры – секретная военная разработка в фильме Хичкока «39 ступеней», чемоданчик с неизвестным содержимым в «Криминальном чтиве» Тарантино, чемодан в фильме «Ронин» (1998). Термин «макгаффин» любил использовать и объяснять Альфред Хичкок. – Прим. пер.

24.Британский кинокритик Дайлис Пауэлл писал о фильме Йетса: «За исключением работ Антониони, я нигде не видел такого эффективного нарратива и такого эмоционального использования городских пейзажей».

25.Йетс больше не возвращался к этой стилистике, зато ее переняли другие режиссеры. Уильям Фридкин во «Французском связном», «В поиске» и «Жить и умереть в Лос-Анджелесе», Гордон Паркс в «Шафте», создатели фильма «Кукла на цепи» (который выглядит так, будто Буллит перебрался в Амстердам) и Даглас Хикокс в «Неподвижной цели».

26.Иствуд пытался сделать то же, что и Маккуин, в «Громиле и Скороходе», но не вытянул. Но Маккуин никогда бы и не согласился сниматься в «Громиле и Скороходе» в силу своего честного и неприкрытого эгоизма. Зачем тратить четыре месяца на фильм, чтобы в итоге на «Оскар» выдвинули Джеффа Бриджеса?

27.У меня давно наготове альтернативное прочтение «Вторжения похитителей тел» (и Сигела, и Кауфмана, и Феррары). В каждом из этих фильмов Стручки показаны в мрачном свете. Но если подумать, ни один их поступок на экране не оправдывает такого взгляда. Если вы верите, что душа – главная составляющая вашей личности, то можно сказать, что Стручки убивают землян, клонируя и подменяя их. Однако если вы склонны думать, что главная ваша составляющая – это сознание и интеллект, тогда превращение человека в Стручок больше похоже не на убийство, а на перерождение. Вы рождаетесь заново как чистый интеллект, сохраняете память и все приобретенные навыки, лишаетесь только тяжелого груза бестолковых человеческих эмоций. Зато приобретаете безграничную преданность ближним и интересам выживания вашего вида. Вы скажете: но это уже не люди? Конечно нет, это овощи. Но фильм пытается выдать отсутствие человечности (у них нет чувства юмора, им не жаль собаку, сбитую машиной) за признак глубоко укорененного зла. Да, наверное, именно эмоции делают нас людьми, но кто сказал, что они делают нас лучше? Ведь с положительными эмоциями (любовь, радость, счастье, веселье) соседствуют отрицательные (ненависть, эгоизм, расизм, депрессия, жестокость, ярость).
  После всего, что натворил Дональд Сазерленд в версии Кауфмана (а он там даже убивал Стручков), Стручки не испытывают к нему ни ненависти, ни жажды мести, хотя он явно представляет для них угрозу.
  Они просто хотят, чтобы он стал одним из них.
  Представьте себе, что в фильме Сигела, в середине 1950-х, инопланетяне высаживаются не в мирном городке в Северной Калифорнии (Санта-Мира), а в лагере ку-клукс-клана, оплоте расизма и сегрегации, где-нибудь в глубинке Миссисипи.
  Через неделю-две расовая дискриминация исчезнет. Черные и белые будут работать вместе, в искреннем братском единении ради общей цели. А интересы человечества будет представлять расист-куклуксклановец, чей проницательный ум отметит, что его бывшие единомышленники стали как-то подозрительно терпимы к местным чернокожим. Теперь представьте его бурную реакцию на это («Они пришли за мной! Это не люди! Вы следующие! Вы следующие!»).

28.Зигфрид – герой «Песни о Нибелунгах», воин и драконоборец. – Прим. ред.

29.«Вечернее шоу Джонни Карсона» (1962–1992) – популярнейшее вечернее шоу на канале NBC. Гостями Джонни Карсона (1925–2005) становились многие актеры, для некоторых (как Бёрта Рейнолдса) регулярное участие в шоу послужило толчком в карьере. В романе Тарантино «Однажды в… Голливуде» именно шоу Карсона приносит славу Рику Далтону. – Прим. пер.

30.Mind fuck (от англ. «крышеснос») – картинка, в которой, на первый взгляд, нет ничего особенного, но, если присмотреться, обнаруживается жуткая деталь, которая полностью меняет общее ощущение. – Прим. пер.

Бесплатный фрагмент закончился.