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MESSIANISMUS UND REVOLUTION
ÜBER DAS THEATER LEBEN VON JULIAN BECK

Thomas Oberender

Die Idee und Praxis des „totalen Theaters“, von der Julian Becks Buch erzählt, ist bei ihm unlösbar verbunden mit der Praxis der friedlichen Revolution. Und wenn ich darüber nachdenke, so fallen mir, neben Milo Rau, von dem das Nachwort zu dieser deutschen Erstübersetzung von The Life of the Theatre stammt, dem Peng! Kollektiv oder dem Zentrum für Politische Schönheit kaum zeitgenössische Performancekünstlerinnen und -künstler ein, deren Kunst zugleich auf einen Zustandswandel „draußen“ zielt. Christoph Schlingensief war wie Julian Beck ein Künstler, der aus dem Theater ausgezogen und wieder in das Theater zurückgekehrt ist, um dort eine selbstbezügliche Kunst hinter sich zu lassen und eine soziale Situation zu erschaffen, in der die Magie der Kunst verwandelnd wirken kann.

Dass die Ideen und Praktiken der friedlichen Revolution von 1989 wirklich revolutionär waren, ist mir erst Jahrzehnte nach ihrem Ende bewusst geworden. Als ich Julian Becks The Life of the Theatre gelesen habe, fühlte ich mich an die Monate eines gesamtgesellschaftlichen Lächelns in Deutschland erinnert – ein gutes halbes Jahr, bevor die Mauer geöffnet wurde, und ungefähr ein halbes Jahr danach war alles veränderbar, stand im Ostteil des Landes alles zur Disposition und wurde der Kampf auf den Straßen, in den neu gegründeten Parteien, Gewerkschaften, Bürgerinitiativen, Zeitungen und dem erstmals wieder frei gewählten Parlament belohnt. Unabhängig von der Arbeit des Living Theatre wirkt dieses Buch auf mich als ein eigener Kosmos der Veränderungsideen und des Aufbruchs in etwas Positives – seine Gedanken und Konzepte erzeugen noch heute ein freundliches Vorwärts, das wir in Ostdeutschland ungefähr zwanzig Jahre nach dem Ende dieser Aufzeichnungen tatsächlich im Alltag erlebt haben.

Wie wirksam der Entwurf von Positivität mit Protest zusammengeht, ist noch immer verblüffend. Vielleicht berührt Julian Becks und auch Judith Malinas hartnäckige Gewaltfreiheit durch ihren eigentümlichen Messianismus: Im Nest der Gruppe und ihrer Arbeit kann gelebt werden, was als Revolution draußen noch ansteht – als eine Revolution der Körper, der Sexualität, der lebendigen Spiritualität. Diese messianische Note des Denkens und Schaffens von Julian Beck, wie sie sein Buch zeigt, ist mit einer Konstruktion von Positivität verbunden, die bei ihm offenkundig jüdische Quellen hat, aber keiner Partei und Glaubensbewegung folgt. Es ist nicht die Positivität des Kunstheiligen wie bei Botho Strauß, nicht die Positivität des Katholizismus wie bei Paul Claudel, nicht die gnostische Positivität von Jon Fosse oder gottesunmittelbar wie in Peter Handkes Über die Dörfer. Julian Becks Positivität wirkt synkretistisch und anarchistisch.

Obwohl Das Theater leben eine Begleiterscheinung von Julian Becks praktischen Erfahrungen ist, seiner unausgesetzten Lektüre, der Begegnung mit Künstlern und Künstlerinnen, Armut, neuen Produktionsformen, anderen Kulturen oder politischen Ereignissen, kristallisiert sich in diesem Buch doch etwas Bleibendes: der komplizierte Wunsch nach einfacher Wahrhaftigkeit, einer Kunst, die mit den Jahren immer deutlicher eine Art von temporärer autonomer Zone bildet, in der, frei nach Hakim Bey, das andere Leben schon jetzt passiert.

Beinahe wäre dieses Buch von Julian Beck nie erschienen. „Das Theater leben wurde zweimal geschrieben“, berichtet Judith Malina, Becks Ehefrau und Mitgründerin des Living Theatre im Vorwort der amerikanischen Neuauflage von 1991. „In der Stadt Fontainebleau fiel die erste Version in die Hände eines Diebs; er schnappte es in einem kleinen Garten vor unserm Hotel – in einem Moment war die Arbeit von fünf Jahren weg. ‚Ein glücklicher Zufall‘, sagte der optimistische Julian, ‚denn jetzt kann ich es so schreiben, wie es sein soll … Ich weiß so viel mehr.‘ Und er begann von Neuem, Notizen aufzuschreiben: ‚Mach eine Pause und beginne nochmal‘ … Sein Leben war so voll und reich, dass da nur gestohlene Momente für die Notizbücher blieben – schnell unterwegs geschrieben, aber auf den langen Straßen kreuz und quer durch Europa meditiert oder in den Zellen oder den Garderoben …“

In Julian Becks amerikanischem Wikipedia-Eintrag heißt es, dass er am 31. Mai 1925 in Washington Heights geboren wurde und am 14. September 1985 in New York starb. „Er war ein US-amerikanischer Schauspieler, Regisseur, Dichter und Maler und wurde bekannt als Mitbegründer und Regisseur des Living Theatre sowie für seine Rolle als Kane, der böswillige Prediger im Film Poltergeist II: The Other Side von 1986.“ Julian Beck hat so ziemlich jede Ordnung der bürgerlichen Welt verlassen, von der klassischen Universität über die klassische Ehe bis hin zur klassischen Theaterinstitution oder gesellschaftlichen Bewegung. Nach einem kurzzeitigen Besuch der Yale University veröffentlichte er als Teenager Gedichte, von denen einige bereits anarchistische Ideen enthielten, und begann dann zu malen.

Zwischen 1944 und 1958 schuf Julian Beck an die 1500 bis heute erhaltene Werke. Seine frühen Gemälde sind Spielarten des abstrakten Expressionismus der in den beginnenden 1940er Jahren entstandenen New York School, zu der auch Willem de Kooning und Jackson Pollock zählen. Peggy Guggenheim zeigte Julian Beck 1945 in ihrer Galerie Art of This Century und bis heute werden Ausstellungen mit den Werken des jungen Julian Beck organisiert. 1943 lernt er, noch Maler und Student an der Yale University, die damals 17-jährige Schülerin Judith Malina in New York kennen und heiratet sie fünf Jahre später. Ihre Ehe führten sie offen – Beck war bisexuell und gemeinsam mit Judith Malina der langjährige Lebenspartner von Ilion Troya, einem Schauspieler der Gruppe, oder Lester Schwartz, dem späteren Ehemann der Performancekünstlerin Dorothy Parker aus dem Warhol-Umfeld.

Piscator

Für die Gründung des Living Theatre spielte Erwin Piscators New Yorker Dramatic Workshop eine bedeutende Rolle. An der Schauspielschule des deutschen Exilregisseurs war Judith Malina von 1945 bis 1947 regulär eingeschrieben, und wie prägend diese Jahre waren, kann man an ihren mehr als sechzig Jahre später veröffentlichten Seminaraufzeichnungen The Piscator Notebook erkennen. Auch Julian Beck belegte einzelne Workshops an Piscators Schule, allerdings ohne ein komplettes Studium zu absolvieren. Zu den später namhaften Studenten und Studentinnen zählten neben Judith Malina auch der Schriftsteller Tennessee Williams oder Harry Belafonte, Marlon Brando, Walter Matthau oder Tony Curtis. Erwin Piscator war einer der folgenreichsten Hochschullehrer seiner Zeit, vergleichbar vielleicht mit dem in Gießen wirkenden polnischamerikanischen Theaterwissenschaftler Andrzej Wirth. An seiner Schule arbeiteten in und nach den Weltkriegsjahren viele Migranten der ehemals europäischen Theateravantgarde wie Kurt Pinthus, Carl Zuckmayer oder Hanns Eisler, aber auch Lee Strasberg, der mit seinem 1931 gegründeten „Group Theatre“ das Konzept des Method Acting entwickelte und 1947 das „Actors Studio“ gründete.

In ihrem Living Theatre knüpften Beck und Malina an die Gedanken von Deutschlands politischstem Regisseur der Zwischenkriegsjahre an. Ihre Aufführungen von Werken der literarischen Avantgarde produzierten sie in den 1950er Jahren zunächst in wechselnden kleinen Spielstätten und trugen so entscheidend zur Entstehung eines Off- und Off-Off-Broadway-Theaters bei, etwas, das Piscator in den späten Vierzigern in New York nicht geglückt war.

Erwin Piscator war der Regisseur, der das industriell-technische Zeitalter ins Theater geholt hat. Seit 1924 wirkte er in Berlin als Oberspielleiter der „Volksbühne“ im „Theater am Bülow-Platz“, später Horst Wessel-Platz, später Rosa Luxemburg-Platz. Nach dem Zerwürfnis mit der Volksbühne gründete er 1927 die „Piscator-Bühne“ im Theater am Nollendorfplatz. Er verwendete in seinen Inszenierungen Laufbänder und Lifte, Simultanbühnen und motorisierte Brücken, seine Aufführungen wurden von Bildprojektionen als erzählerische Mittel geprägt und seit 1925 auch durch die Verwendung von dokumentarischen Auftragsfilmen. Zwischen 1927 und 1931 entstanden drei „Piscator-Bühnen“ – zunächst im Theater am Nollendorfplatz, 1928 im Lessing Theater als zweiter Spielstätte und 1930 die „Piscator Bühne“ im Wallner Theater, die in den Jahren der Weltwirtschaftskrise allerdings allesamt wirtschaftlich nicht tragfähig wurden. Gemeinsam mit Walter Gropius entwickelte er am Bauhaus Weimar 1927 die architektonische Vision eines „Totaltheaters“, das die Präsenz des Publikums ins räumliche Theatergeschehen mit einbeziehen sollte. Eine ganz andersartige Auflösung der vierten Wand sollte ein halbes Jahrhundert später auch für das Living Theatre der 1970er Jahre wichtig werden – es baute dafür keine speziellen Theaterräume, sondern zog aus den Theatern aus in Schulen, Fabriken, die brasilianischen Favelas oder den Berliner Sportpalast. Über Julian Becks Buch sagt Judith Malina, dass es „mit dem Sklavendasein in Ägypten beginnt“, der Geschichte von einem Gefängnisausbruch, und mit „dem Ausbruch aus dem Gefängnis, dem Theater, dem Ausbruch in die Welt“ schließt.

Die entscheidenden zwanzig Jahre

Das Living Theatre begann sprichwörtlich im Living Room, im New Yorker Wohnzimmer von Julian Beck und Judith Malina, was an das Entstehen des Theaters des Künstlerduos Vegard Vinge und Ida Müller in den frühen 1990er Jahren in Berlin erinnert, die für sich, Freunde und Freundinnen Stücke in ihrem Badezimmer aufgeführt und dabei die handmade-Ästhetik ihrer späteren Produktionen erfunden haben. Das Theater leben handelt von Julian Becks und Judith Malinas Ausbruch in die Welt – es hält die geistigen Bewegungen dieser entscheidenden Zeit fest und denkt die nächsten Schritte vor.

1964 wurden Beck und Malina von einem New Yorker Gericht wegen Steuervergehen zu einer Gefängnishaft verurteilt. Darauf folgte ein rund zwanzig Jahre währendes, selbst gewähltes Exil als nomadisches Tourneetheater, das in 28 Ländern auf fünf Kontinenten fast hundert Stücke in acht Sprachen gezeigt hat. Dieses Exil wurde erst 1984, kurz nach der Magenkrebs-Diagnose Julian Becks, durch ihre Rückkehr nach New York und die Eröffnung eines kleinen Theaters in der 3rd Street beendet. Julian Beck starb mit sechzig Jahren. Aber diese Zeit des Tournee-Exils der 1960er und -70er Jahre war jene entscheidende Epoche nicht nur in seinem persönlichen Werk, sondern auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in der die wesentlichen Liberalisierungen der westlichen Welt errungen und die Weichen für eine zweite, globale Moderne gestellt wurden.

Es war eine Zeit, in der George Harrison Lieder wie „The Inner Light“ schrieb, eine Zeit der spirituellen Wende, der Gurus und Ashrams, aber auch der Politisierung, der Black-Power-Bewegung von Malcolm X, der Studentenrevolten oder Proteste gegen den Vietnam-Krieg. Für die Hippie-Bewegung schien Flower Power nicht nur Power im Sinne von politischer Kraft zu bedeuten, sondern das wörtliche Naherücken an die Kraft der Pflanzen – „fünffingrige cannabis weißes coca der träge mohn die geheimnisse des kaktus die magischen formeln der erde sind unsere chemischen waffen gegen die mörder“, schrieb Julian Beck. Die ersten Ansichten der Apollo-Mission vom fragilen, blau leuchtenden Planeten Erde inmitten des Alls waren Teil eines erwachenden planetarischen Bewusstseins. Es führte zum kalifornischen Aufbruch ins 21. Jahrhundert, der Faszination für die Wüste, Computer und LSD, dem Whole Earth Catalog, der Entstehung von Umwelt- und Friedensbewegungen, der Utopie des Cyberspace und schließlich zum Ende des Kalten Krieges, dessen Symbol die Öffnung der Berliner Mauer wurde.

Die Mission des Living Theatre beschrieb Julian Beck 1969 als ein „Anti-Gewalt-Theater. Theater als Fürsprecher für Anarchie, für gewaltlose Revolution, für Revolution“ – weshalb es naheliegt, dass die Öffnung der Mauer für sie eine besondere Bedeutung besitzen würde. 1991, sechs Jahre nach Julian Becks Tod, war Judith Malina auf Einladung der Berliner Festspiele wieder in Berlin. Sie nahm die friedliche Revolution im Ostteil der Stadt, im Osten Deutschlands und Osteuropas, an der viele Künstler und Künstlerinnen beteiligt waren, die an der Entstehung und Ausweitung der Bürgerbewegung zur Volksbewegung entscheidenden Anteil hatten, kaum zur Kenntnis. In ihrer Festspielrede fragt sie lediglich, ob nun, nach der Öffnung der Grenze, die Frage nach der Freiheit mit Waschmaschinen und McDonald‘s beantwortet werden könne. Mehr als dieses Bild der übernommenen Gesellschaft kam von der Revolution im Osten auch in New York nicht an. Ihr zu entkommen war die Essenz von Julian Becks Buch.

Über den Rand hinaus

Das Theater leben dokumentiert die Dekade eines unablässigen geistigen Stoffwechsels – mit der schwarzen Bürgerrechtsbewegung, dem undogmatischen Feminismus oder den Folgen der brasilianischen Militärdiktatur. Prägend war Becks Neugier auf ausgegrenzte Lebensformen, mit denen er die revolutionäre Hoffnung verband, dass sich im Leben dieser Ausgegrenzten der Vorschein eines anderen Lebens entdecken und fördern ließe, das schließlich das Leben der Mehrheitsgesellschaft zum Besseren verändern könne. Daher sein Studium der spirituellen Außenseiter, der Lage der Frauen, Schwarzen, Arbeiter und Arbeiterinnen, Landlosen, der Nachfahren der Sklaven und Sklavinnen. Beck genderte lange vor dem Entstehen der Political Correctness und folgte auch darin seiner anarchistischen Hoffnung, dass die friedliche Revolution von den Marginalisierten ausgehe. Damit verbunden ist in Becks Notizen natürlich die drohende Überfrachtung der Kunst, wenn sie zum Vehikel der Revolution oder zu ihrem Labor wird, in dem als verwirklicht erlebt werden darf, worauf die Gesellschaft draußen noch wartet, ohne es zu wissen.

Mit fast ethnologischer Neugier lässt sich Julian Beck auf seinen Reisen auf die jeweilige Kultur ein und sucht die Nähe zu ihr. In Berlin fällt ihm die Angst der Deutschen vor seiner eindringlichen, sie emotional überwältigenden Theaterform auf, die Angstreflexe heraufbeschwört, zwanzig Jahre nach dem Ende des Faschismus schon wieder durch den Verlust der Distanz auch die mit ihr verbundene Vernunft zu verlieren. Oder sein Staunen über den Karneval und die Tanz- und schamanistischen Zeremonien in Brasilien, den Samba, die Gilden der blocos in den Favelas. In all dem sieht Beck „Theater“ und durch das Theater hindurch das Engagement von Menschen, gesellschaftlichen Verhältnissen, die ihnen Leid zufügen, zu widerstehen.

Becks Studien sind Suchbewegungen am Rand des bürgerlichen Gesellschaftsmodells, bzw. Expeditionen über es hinaus. So schreibt er über die Praktiken schwarzer Magie in São Paulo und die Kultur der Roma und Sinti, der „Gypsies“, wie er sie im Gestus seiner Zeit im englischen Original nennt – eine Sprechweise, die wir in unserer Übersetzung in ihrer historischen Form beibehalten haben, auch wenn wir sie heute mit Distanz zur Kenntnis nehmen. Julian Beck nennt einige seiner Textblöcke in diesem Buch „Meditationen“, und in diesem Sinne sind sie Versuche, zur Welt zu kommen – an konkreten Orten, mit dem eigenen Körper mittendrin. Und in diesen Meditationen melden sich all die Geister, denen er sich geöffnet hat, um dieses „Leuchten der guten Ziele“ zu erzeugen: Eric Gutkind, Strindberg, Pascal, Martin Buber, Dalí, Allen Ginsberg, Paul Goodman, Artaud, William Carlos Williams, Errico Malatesta, John Cage, die heilige Theresa, Joyce und Pound, Breton, Lorca, Proust, Cummings, Gertrude Stein und Rilke, Cocteau, Pollock und de Kooning, Piscator und Robert Edmond Jones, Becks anderer Lehrer, Malraux und Frost, Auden, Barker, Gauguin, Shakespeare, R. D. Laing, Daniel Cohn-Bendit, Grotowski und Stanislawski, Siddhartha Gautama und Yasodhara, Kropotkin, Lenin, Brecht, Allan Kaprow, Charlie Parker, das I Ging, William Baziotes und der noch nicht ins Deutsche übersetzte Zeitgenosse John Donnes Thomas Traherne, Aleister Crowley, Mao Tse-tung, Wilhelm Reich und der Revolution verschriebene Künstler wie Jerome Rothenberg, Jean Duvignaud, Jean-Jacques Lebel, Ernst Fischer, Ed Sanders, Genet, Georges Lapassade, Guy Debord – all das ist das von Beck zitierte Hinterland seiner Arbeit.

Bei einer Diskussionsveranstaltung in der Berliner Akademie der Künste 2006 bemerkte der Theaterleiter und Kurator Matthias Lilienthal, dass ein Grund für den anhaltend lebendigen Mythos des Living Theatre sicher der sei, dass jeder alles in dessen Arbeit hineinprojizieren könne. Die vielen Einflüsse, die in Becks Notizen sichtbar werden, zeigen, dass dieser Eindruck nicht grundlos ist, da Julian Beck über Jahrzehnte hinweg im Modus der konstanten Suche gelebt hat. Wie ein Feldforscher kartografierte er die Formen der Ausgrenzung und sammelte die herrschenden Stereotype, um sie umzudeuten. Bis zur letzten Buchseite spürt Julian Beck dem „Vaterkomplex“ der eigenen Homosexualität nach, den Klischees über „das fahrende Volk“ und Aporien der eigenen Bürgerlichkeit oder der Rolle der Kunst im bürgerlichen Gesellschaftszusammenhang: „irgendetwas ist schief / wenn picassos gemälde und schönbergs musik / auf den wappen der macht elite prangen / rockefeller sammelt de kooning / in der wall street wird allen ginsberg gelesen / jacqueline kennedy verehrt manet / sie nehmen alles weg.“

Positivität und nonfictional acting

Diese letzte Bemerkung – „sie nehmen alles weg“ – ist vielleicht die berührendste im ganzen Buch. Was soll man dagegen tun? Ich bin älter geworden mit der Selbstverständlichkeit, dass progressives Theater aufklärt, ernüchtert, ironisiert, Distanz lehrt. Und nun erinnern mich die Notizen von Julian Beck an die Option einer anderen Art von „Fortschritt“, an ein anderes Konzept von Wachstum, das wieder zusammenwachsen lässt, was der westliche Fortschritt durchtrennt hat. Und vielleicht wirken viele der Notizen von Julian Beck auch deshalb so frisch, weil sie vor allem Fragen sammeln – zum Teil tatsächlich in Listen, zum Teil aber auch als offene Denkimpulse inmitten längerer Argumentationen. „Das Theater macht Angst“, schreibt Beck 1969 in Italien, „weil es sich mit Geheimnissen und geheimen Fragen befasst. Seit Jahrhunderten fragt das Theater: wer sind wir woher kommen wir wohin gehen wir. Jetzt fragt es: was ist los wohin geht das was tun was stelle ich mit meinem einzigartigen Leben an in diesem Moment, wenn der kollektive Genius der Menschheit die Frage beantworten muss: Wie kann unser Planet überleben?“

Die Corona-Krise, der Bambusvorhang des neuen Kalten KI-Krieges, den die neue Weltmacht China baut, macht diese Frage nach dem Überleben unseres Planeten umso dringlicher. Julian Becks Notizen sind Teil eines neu erwachenden planetarischen Bewusstseins, das fast zeitgleich auch von Denkerinnen wie Donna Haraway und Lynn Margulis vorbereitet wurde, von James Lovelock oder Bruno Latour und dem ganzheitlichen Wissen der Indigenen. Daher wirkt nach all den Jahrzehnten Das Theater leben wie ein Reisebuch ins Post-Anthropozän, das Antworten auf die Frage, wie unser Planet überleben kann, absichtlich an den Rändern des westlichen Lebensmodells gesucht hat. Die vor mehr als fünfzig Jahren gestellte Frage macht das alte Wende-Buch eines wilden Theatermannes plötzlich wieder brisant. Werke wie Paradise Now schufen positive Szenarien der sozialen Einmischung, deren solidarischer Geist das Gegenteil vom Ellenbogengeist der kapitalistischen Gesellschaften bezeugt.

Hat den Ostdeutschen, fragte mich neulich wohlmeinend ein westdeutscher Journalist, nach 1989 nicht einfach nur ein bisschen der Ellenbogen gefehlt? Dagegen, scheint mir, hat Julian Beck nach szenischen Strategien der Empathie gesucht und Theaterformen entwickelt, die Gefühle der Isolation und Ohnmacht im Erlebnis der Aufführung selbst zu überwinden erlauben. Das führte zu der herausfordernden Idee, eine Praxis des „nonfictional acting“ zu kreieren – also eine Spielweise, die nicht darauf beruht, Figuren und die für sie erfundenen Geschichten darzustellen, sondern sich eher an Strukturen des Rituals und der Zeremonie zu orientieren.

Seltsamerweise verbindet sich der Begriff der Handlung im Theater ja ausgerechnet mit einer Form von Theater, das wie eine Maschine gebaut ist. In ihr führt eins zum anderen, immer voran, weitestgehend berechenbar dem Ende entgegen. Die Handlung ist in diesem Theater der Guckkästen und Fiktionen eine logische Verkettung von Ursachen und Wirkungen, die sich im Verhalten einer Gruppe von Menschen auflöst. Diese Spielwerke dulden Menschen nur dann und nur gerade so lange, wie sie diesem Fortschritt des Geschehens dienen. Alles, was sie in ihren kurzen Auftritten sagen und tun, ist in diesem Sinne konfektioniert und begründet durch die Logik dieser Maschine – durch ihren Hunger nach entsprechenden Details, die Anlässe zu neuen Handlungen werden und Wissen produzieren, das zu neuen Konflikten führt.

Ganz anders ist hingegen das Verständnis von „Handlung“ in diesem Buch von Julian Beck. „Jeden Augenblick entstehen wir und vergehen: Ich will etwas und etwas will mich.“ Alles ist eingebettet – das Publikum in die Aufführung, das Leben der Ensemblemitglieder in die Art und Weise ihrer Produktion – und zu handeln bedeutet daher in Paradise Now, etwas zu tun, das gemeinsam erzeugt wird, mit anderen, jetzt. „Spielen als Aktion“ heißt Julian Becks siebter Imperativ des zeitgenössischen Theaters. Aus ihm folgt der Gedanke, dass „exzellente Form eine Lüge ist“. Die Kunst des Living Theatre hat sich über Jahrzehnte immer weiter von den Rahmungen gelöst, die sich am Broadway z. B. mit „Könnerschaft“ oder „Brillanz“ verbinden. Diese Verschiebung des Akzents vom Gelungenen in Richtung der Aktion und Unmittelbarkeit entwickelte im Schaffen Julian Becks eine große Kraft. „Perfection is something for assholes“, postuliert sechzig Jahre später Taylor Mac, ein anderer Nachfahre des Living Theatre, in seiner 24 Stunden dauernden Zeremonie zur politischen Geschichte der populären Musik.

Julian Becks Notizen sind keine Musterbücher, keine Betriebsanleitungen wie Brechts „Modellbücher“, sondern Begleitbücher innerer Reinigungs- und Entwicklungsprozesse. Sie sind der Welt entgegengeschrieben und versuchen, eine Ankunft der eigenen Arbeit, der Kompanie und Kreationen da draußen, unter den Menschen und mit den Menschen, durch ein inneres Wissen vorzubereiten. Julian Beck nennt den Broadway und unsere Repertoirebühnen „das exklusive Theater“. Dagegen entwickelte das Living Theatre in den zwanzig Jahren seiner Wanderungen die Idee des geteilten Ritus, eines Festes der Verbindung – nicht nur mit dem Publikum, auch durch das Publikum hindurch. Wobei die Präsenz des physischen Körpers bei der Schaffung seines „neuen Theaters“, in dem Schauspieler und Publikum ineinander aufgehen, eine besonders auffällige Rolle spielt, ähnlich wie im zeitgleichen Schaffen der Wiener Aktivisten und später im Werk von Paul McCarthy oder den Arbeiten von Vinge/Müller oder den Naked Shit Pictures von Gilbert & George.

„Schwimmen, spüren, dass wir Schönheit sind und heilig.“ Esoterik ist der griechischen Wortherkunft nach „dem inneren Bereich“ zugehörig und beim Living Theatre verbindet sich das mit einer Sprache, die sich im inneren Lebens-, Schaffens- und Denkprozess einer Gruppe von Menschen gebildet hat. In Julian Becks Schriften kristallisiert sich diese dem inneren Bereich zugehörige Sprache heraus und verbindet dabei den spirituellen Erkenntnisweg mit dem politischen. Dieser Haltung folgend wendet er z. B. das Stereotyp des technischen Einfühlungslehrers „Stanislawski“ und zeigt ihn als einen Lehrer der reflektierten Trance, des Identitätstauschs, der Immersion ins Andere und des Anderen in einen selbst. Rausch und Trance sind für Beck dabei keine Idealzustände, sondern Mittel der Begegnung und reflektiert eingesetzte Techniken, um Grenzen zu überwinden. Immer wieder geht es um diesen anarchischen Messianismus: das Kommende vorzubereiten.

Der Entstehung des Freien Theaters zuschauen

In diesem Buch kann man heute dem Entstehen des Freien Theaters noch einmal zuschauen. Es lässt sich schwer überprüfen, ob Judith Malina, die Ende der 1960er Jahre in einem italienischen Städtchen vorschlug, auf einen Abendzettel „Freies Theater“ zu schreiben, den Begriff wirklich zum ersten Mal für eine Arbeitsweise verwandte, die mit den Theaterkonventionen der Zeit bewusst gebrochen hat und das auch vermitteln wollte. Auf dem Zettel stand: „Dies ist Freies Theater. Freies Theater wird von den Schauspielern beim Spielen erfunden. Freies Theater wurde nie geprobt. Wir haben Freies Theater versucht. Manchmal gelingt es nicht. Nichts ist immer das Gleiche.“

Freies Theater hieß in dieser Phase des Living Theatre kein literarisches Theater, kein Theater mit Portal, sondern Improvisation ohne Titel und Ansage. Die Formen ihrer Stücke änderten sich im Laufe der Jahre. Aber die Struktur, in der das Living Theatre zu solchen Aufführungsformen gelangte, blieb auch bei anderen Kompanien mehr oder weniger gleich und prägt bis heute die alternative Produktionskultur des Freien Theaters – die Entscheidung für das Kollektiv, für Selbstermächtigung, die Kreation des Werkes weniger durch einen Autor als durch eine Gruppe usw. Gegen das Hochdienen von der Hospitanz zur Intendanz, gegen die übliche Besetzungspraxis bei Schauspielern und gegen fixe Abonnements vollzog sich im Living Theatre seit den 1950er Jahren eine schrittweise Abkehr von Strukturen, denen man sich als Theaterkünstler und -künstlerin unterordnen und anverwandeln muss. Im Freien Theater ist es bis heute, ohne es romantisieren zu wollen, umgekehrt – hier passen sich die Strukturen in der Regel den Menschen und den jeweiligen Projektformen und Bedürfnissen der Kunst an.

Zugleich war das Erwachen des Freien Theaters im heutigen Sinne ein internationaler Prozess: Parallel zum Living Theatre entstand das La MaMa, das nicht minder revolutionäre Theater der Unterdrückten und das Unsichtbare Theater von Augusto Boal, das Teatr Laboratorium und die späteren Special Projects von Jerzy Grotowski, das Bread and Puppet Theater von Peter Schumann oder das Cricot 2 von Tadeusz Kantor. Das Living Theatre beschreiben Julian Beck und Judith Malina als „Besserungstheater“ und stellen es den „Pseudo-Organisationen“ mit ihrer „Architektur von Potentaten“ gegenüber. Gegen das Broadway-Bild des Menschen setzt es sein Antibild des Schauspielers und der Schauspielerin ohne Schminke, ohne Manierismen und Imitation „der falschen Sauberkeit des Weißen Hauses“. Als Joulia Strauß, eine bildende Künstlerin und Aktivistin aus Athen, mich vor einigen Jahren auf dieses Buch hinwies, so weniger aus Gründen, die unmittelbar mit dem Theater zu tun haben, als wegen des hingebungsvollen, selbsterforschenden und kämpferischen Geistes dieser Notizen von Julian Beck.

„Welches Recht habe ich zu denken“, fragt sich Julian Beck, „sie alle könnten sich für Theater interessieren.“ Dass er aber die großen Forderungen und Ideen zuerst auf sich selbst anwendet, macht die Totalität seiner Forderungen irgendwie erträglich. Wobei es darauf nicht ankommt. Julian Beck wurde auf drei Kontinenten ein Dutzend Mal wegen zivilen Ungehorsams verurteilt. Er lebte sein Theater auch im Leben. War er ein Guru? Ja. Trat er posthum in der Serie Miami Vice auf? Ja. Handelte sein Schaffen von den „Problemchen der Bourgeoisie“? Nein. Kam er in die American Theater Hall of Fame? Ja. Und hätte dieses Buch in der deutschen Übersetzung ohne die Mitwirkung vieler Menschen entstehen können? Nein.

Beck spielte sporadisch in Filmproduktionen in Hollywood und andernorts, darunter 1967 den Hellseher Teiresias in Pier Paolo Pasolinis Film Ödipus Rex – wobei dies nur eine der Querverbindungen zu Milo Rau ist, der diesem Buch ein Nachwort schrieb, das Julian Beck als Erfinder eines „Theaters der Unreinheit“ zeigt. Milo Rau zeigt sich zutiefst angezogen von dieser Form eines nicht-bürgerlichen Theaters, das „keine Trennung zwischen Theorie und Praxis, Produktion und Distribution, Kollektiv und Werk, Protest und Kreation“ kennt. Statt des früheren Vorworts von Judith Malina haben wir uns für den Abdruck ihrer Berliner Festspielrede von 1991 entschieden, in der sie die Geschichte des Living Theatre, ihrer Beziehung zu Piscator und Berlin beschreibt, und die kollektive Entstehung „eines unglaublich schönen Stücks“ zum Thema Freiheit, das sie in einem Workshop am Rammzata-Theater entwickelten und dann an den Orten des Konsums auf dem Breitscheidplatz am Kurfürstendamm und danach auf dem Alexanderplatz aufführten. Auf Wunsch von Garrick Beck drucken wir diese Rede im originalen Wortlaut. Für die Spurensuche nach den Texten, Rechten und Bildern möchte ich Thomas Walker und Dirk Szuszies danken, Anna Opel und Beate Hein Bennett für die Übersetzung, Nicole Gronemeyer für das Lektorat, Bernd Uhlig für seine Fotoserie, Yvonne Büdenhölzer und Anneke Wiesner für ihre Unterstützung beim Entstehen dieses Buches. Das Theater leben ist die Chronik des Bestrebens, Theater nicht als Spiegel des Lebens zu verstehen, sondern als eine Form, ein anderes Leben zu erfahren: „Allein wäre ich zu nichts gut. Das Theater ist eine Übung in Gemeinschaft. Ein Einzelner kann es nicht machen, es wird von vielen für viele gemacht.“

DAS THEATER LEBEN
Der Künstler und der Kampf des Volkes

Julian Beck

Aus dem Englischen von Beate Hein Bennett und Anna Opel

1

Es gibt körperliche Qualen und geistige Qualen; und selbst wenn die Sterne, so oft wir sie betrachteten, Nektar in unsere Münder gössen, selbst wenn Gras zu Brot würde, die Menschen blieben traurig. Wir leben in einem System, das Leid erzeugt; aus seinen Mühlen fließen Fluten von Leid, ein Ozean, ein Sturm reißt uns hinab und wir ertrinken vor der Zeit.

Das Theater ist wie ein Boot – nicht allzu groß – aber der Aufstand kehrt das System um und die Revolution ist die Wende der Gezeiten.

Ouro Preto, Brasilien, 6. Mai 1971

2

Ich bin ein Sklave, der aus Ägypten kam. Ich habe eine Sklavenmentalität. Aus dem Haus der Sklaverei ins Haus der Lohnarbeit. Als wir vor dreitausendfünfhundert Jahren von einer Kultur in die andere zogen, dachten wir, jetzt wären wir unsere eigenen Herren. Welche Illusion! Einen politischen Herrscher wurden wir los, waren zu unerfahren, unterschätzten die Rolle des Zahlmeisters, des Polizeichefs, der Stützen der Gesellschaft.

Uns war prophezeit (als wir um das Goldene Kalb tanzten): kostbare Edelsteine, Kriegsschiffe, Überfluss, Untergang usw. Noch immer tanzen wir um den falschen Gott – kaltes Metall, Mammon, Idol des Reichtums, und deshalb sind wir noch immer in der Wüste. Als wir das Gelobte Land erreichten, trugen wir das Goldene Kalb mit uns; nicht auf unseren Schultern, sondern im Herzen, und verwandelten das Land in eine Wüste, den ureigenen Ort des Goldenen Kalbes: denn der Glanz des Goldes (Strahlung) lässt das Laub verdörren, lässt die Flüsse (das Blut) und die Gefäße des Herzens versiegen. Das Goldene Kalb ist ein falsches Versprechen.

Viele meiner Brüder haben feuchte Träume von all ihren Schmerzen und Erniedrigungen, aber so bin ich nicht: Ich bin der Sklave, der sich lauter Fluchten ausmalt; von nichts anderem kann ich träumen als von Flucht, dem Emporkommen, ersinne tausend Arten, ein Loch in die Wand zu schlagen, die Gitter zu schmelzen, flüchten abhauen, notfalls das ganze Gefängnis niederbrennen.

Croissy-sur-Seine, Frankreich, April 1970

3

FRANKENSTEIN, III. AKT.

Eine blutige Revolution bricht aus im Gefängnis Welt. Es ist Viktor Frankensteins endgültige Lösung, der letzte verzweifelte Versuch, seine Aufgabe zu lösen: „Wie das menschliche Leiden beenden?“ Und die ganze Welt geht in Flammen auf; und aus der Asche formt sich einmal mehr die Kreatur, sie bedroht die Welt mit Suchscheinwerfer und Netz. Plötzlich passiert die Verwandlung: Die Kreatur lässt ihre Werkzeuge fallen, wirft beide Arme zum Himmel, sie reckt den Kopf empor, die Menschheit lebt, alle Hoffnung liegt auf der Kreatur. Weil wir glauben, dass das Wunderbare geschehen kann. Denn wenn wir die Welt in einer Revolution niederbrennen, mit Gewalt, wird das Leben nur durch ein Wunder, nur durch Mutation weitergehen.

Am Ende des ersten und dritten Aktes formt sich die Kreatur aus jenen toten Körpern, die der Gesellschaft zum Opfer gefallen sind. Die Kreatur, die zum Leben erwacht, entsteht aus den verkohlten Leibern, und das sind wir, am Ende der gewaltsamen Revolution – verkohlt, verwundet, verstümmelt, bedrohlich, aggressiv, zu retten nur noch durch Mutation.

Das Bild der Hoffnung inmitten von so viel Verzweiflung ist zwingend im Katechismus der Revolution. Weil Verzweiflung jedes Handeln zerstört.

Brooklyn, New York City, Oktober 1968

4

Die Kreatur, die sich in Frankenstein am Ende des ersten und dritten Aktes formt, bedroht nicht nur die Öffentlichkeit, sie ist die Öffentlichkeit. Die Kreatur bedroht die Zivilisation und gleichzeitig ist sie die Zivilisation, eine sich selbst gefährdende Zivilisation.

Wir sind also beides: die Zivilisation und das Monster, das sie bedroht; in uns steckt die Kreatur, die ihre Arme erhebt und atmet, die sich vor aller Augen wandelt und umbaut, die fleht nach der nächsten Entwicklungsstufe der Menschheit.

Lausanne, Schweiz, 10. Januar 1968

5

1: Die Fantasie als Notausrüstung des Gehirns.

2: Die Arbeit des Künstlers: Lösungen erfinden durch Training der Fantasie.

Wir warten auf bestimmte Antworten. Aber die neuen Künstler sagen, es darf keine Anführer geben. Das Ende von Moses. Verschmelzen Laotses mit dem Volk.

Meine Sklavenmentalität ist das Öl meiner Fantasie.

Dies Buch handelt von der Rolle des Künstlers in der Revolution.

Croissy-sur-Seine, Frankreich, April 1970

6

MEDITATION. 1961. NEW YORK CITY

Ich bin jemand, der sich nicht für Theater interessiert. Auch nicht für die Art von Unterhaltung, die unser Dasein abwertet. Auch nicht für die Verbreitung von Lügen. Spaß zerstört, Freude ist kreativ. Eric Gutkind.

Das Leben ein Traum. Eine alte Fata Morgana, während wir in der Wüste leben. Mein ganzes Leben ist ein Traum. Strindberg. Wir träumen einander. Jeden Augenblick entstehen wir und vergehen: Ich will etwas und etwas will mich. Jeden Tag weiß ich weniger. Das ist meine Ehre.

Das Theater unserer Zeit tut so, als wüsste es viel. Was wir zu verstehen meinen, stimmt oft nicht. Es fehlt uns an Fakten, die Sicht ist begrenzt, unser Blick und unsere Gedanken sind nicht frei. Wenn der Schauspieler frei ist, kann er kreativ sein, wie jeder andere auch, wir aber gehen ins Theater und ertragen Schauspieler, die im Wahn der Bourgeoisie gefangen sind, deren Wahn aus den Gesetzen besteht, aus denen ihr Leben besteht, ein Leben für das Geld, das auch ein Gesetz ist, und es macht die Menschen verrückt. Die Freiheit ist neu geboren und stirbt vielleicht schon bald, und auch die Zivilisation, die sich so rasend ausbreitet wie das All, ist jung und könnte den Kindstod sterben. Im Jahr 1961 ist der Höhepunkt noch nicht erreicht. Und an keinem Datum, das wir uns vorstellen können. Im Angesicht des Todes machen wir weiter. Sich im Angesicht des Selbstmords für das Leben entscheiden. Wenn ich die Welt erhalten will, mache ich mich selbst unsterblich. Solange Menschen leben, leben wir alle.

Enger Blick. Menschen sind verschieden. Hütten und Geschütztürme. Reis und Telefone. Ein Mensch unterscheidet sich nie mehr von einem anderen als von sich selbst zu einem anderen Zeitpunkt. Pascal.

Das Theater ist ein Traum. Es ist wie ein Traum, wie ein Bild von der Welt. Die Welt interessiert mich. „M. Dalí“, sagt sein Begleiter, „interessiert sich für alles“. Dalí lehnt sich über den Tisch und fragt Allen Ginsberg: „Warum handelt Ihr Werk von Armut? Ist nicht Gold das Maß des Genies?“ Mag sein, aber unter uns sind viele Schöpfer, sie erfinden ständig etwas Neues für die Welt, das Volk aber macht die Welt satt.

Mein Gewissen torkelt unter der Wucht des jüdischen Himmels und dem Banner der Rabbis, auf dem steht, die Welt befinde sich im Prozess ihrer Schöpfung, und die heilige Pflicht des Menschen bestehe darin, Gott beizustehen.

Buber spricht von der „Nähe zu Gott“ als „Unterschied zwischen dem wahren Sein und der bloßen bewussten Existenz“.

Alle Seiten einer Sache auf einmal. Alle Ebenen. Gleichzeitigkeit.

Die entscheidende Entdeckung des 20. Jahrhunderts. Ohne sie ist Vereinigung unmöglich. Menschen in Zwietracht finden keine magische Formel. Mein einzigartiges Leben.

Nur ein Leben. Ich Armer! Muss mich entscheiden. Soll ich nach Gaspé fahren. Soll ich Verkäufer oder Käufer sein. Soll ich das Land bestellen, die Armen satt machen, Händlern und Freunden die Bücher führen, soll ich die Decke der Welt aufreißen und ihre Daunen zu Staub zermahlen, soll ich Felsen und Rinnen in verwesendes Blut verwandeln, Kindsmord, Bazillentod, soll ich Milch pasteurisieren oder Furzkissen bemalen, mit Männern schlafen, mit Frauen schlafen, aufwiegeln, beruhigen, zum Tier werden, lieben, opfern, schreiben, triezen, aufstocken, umarmen, bewässern oder zersetzen. Lieber alt werden oder weise.

Ich entscheide mich nicht, im Theater zu arbeiten, sondern in der Welt. Das Living Theatre ist mein Leben geworden als Theaterleben. Wir verschlingen einander. Ich kann uns nicht mehr auseinanderhalten. Judith und ich gehen darin auf. Und andere in uns. Es gibt Schauspieler, die an uns hängen wie Jeffers Läuse am Adler. Manche Schauspieler sind meine Augen, manche Techniker unsere Flügel. Das Nest, an dem wir bauen, wimmelt vielleicht vor Maden. Und aus den Eiern schlüpfen Fleischfresser. Mein Theater. Ich halte den Spiegel hoch, bis meine Arme schmerzen. Er fällt den Zuschauern auf die Köpfe, sie bluten und sind verletzt. Oder es passiert ihnen nichts. Ich halte den Spiegel hoch, das bröselnde Symbol für die Scheiße, und ich bin darunter begraben. Ein Misthaufen auf der Bühne, den niemand zu Gesicht kriegen sollte. Ein einzigartig nichtiges Leben.

Was weiß denn ich. Ich kann mich nur sorgen, niemals kann ich wissen.

Auf der Bühne ist Leben. Ein Schauspieler, der von seinen Abenteuern kommt und einen Augenblick des Verstehens überbringt, ist ein Held, das Licht unseres Lebens.

Ich gehe ins Theater statt zur Synagoge. Nicht um den Weg zur Erlösung zu feiern, sondern um ihn zu entdecken. Vielleicht mache ich die Erfahrung meines Lebens. Ich werde schweben, abheben sogar, wie Horatio in Paul Goodmans The Dead of Spring. Er hat es mir beigebracht.

Verehrung sieht anders aus als Erlösung.

Wenn man das Schöne betrachtet, kann man erkennen, was sein könnte. Judith.

Es leitet sich vom göttlichen Zauber ab, ist mit Gott verbunden, zielt auf Gott, erfüllt von Menschen, die auf Ehre aus sind. Die Vorfahren spielten im Sonnenlicht, wir im elektrischen Licht, Licht ist das Gewand der Ehre, aber es gibt auch Dunkelheit.

Leidenschaft. Qualen. Verzweiflung. Arbeit. Die Arbeit, die Hämmer, die Beharrlichkeit, die Besen, die Nägel verbinden mich mit den Menschen, sonst wäre ich nichts als Poesie und Flug. Allein wäre ich zu nichts gut. Das Theater ist eine Übung in Gemeinschaft. Ein Einzelner kann es nicht machen, es wird von vielen für viele gemacht. Aber das Leben im Kibbuz ist hart. Alle beschweren sich. Vor allem ich. Nichts hilft, es ist so vollkommen wie das Wetter, immer schön, wie in einem Kalender, immer schrecklich, immer vergeht der Tag, die Sonne geht unter, der Wind weht wild aus dem Westen.

Im Theater arbeite ich an meinem Leben. Mit Judith, dem Engel meines Lebens, ohne den es kein Living Theatre gäbe.

Je ne trouve pas, je cherche.

7

MEDITATION. 1962. NEW YORK CITY

Wir sterben, weil eines Tages, vor nicht allzu langer Zeit, unser Bewusstsein dazu gezwungen wurde, den Tod für notwendig zu halten. Artaud.

Durch die Welt musst du das Theater betreten.

Der heilige Auftrag holt sich das Theater zurück.

Alles existiert, nichts hat Wert. Ohne Wert passieren Irrtümer, Sünden, Verluste.

In den geheimen Bezirken, im Untergrund, in Greenwich Village, Saint Germain, unter den Studenten, die Sitzstreiks und Friedensmärsche planen, in den abgelegenen Gegenden Afrikas, überall, wo der Wandel seinen Ursprung hat, in der Musik des Wandels, im Marsch zur See, in den Demonstrationen vor den Botschaften wird vom Wert der Welt gesprochen. In versteckten Wohnungen, in denen Anarchisten und Pazifisten dem Geld und der Gesellschaft trotzen, wo all die Lügen untersucht und aufgedeckt werden, die mit dem Tod gemeinsame Sache machen, an diesen Orten lebt jene Poesie, die Gottes Sprache spricht.

Im Wahn liegt die Macht, die uns an den Rand der Sphäre bringt, jener Sphäre, in der wir eingeschlossen sind, in der wir sterben, jener Sphäre, die durch das unbekannte Universum driftet, das uns versagt ist, bis wir der Vision der Wahnsinns-Macht, Ginsberg, erlauben, uns beim Durchstoßen der Sphärenschicht zu helfen, sie zu punktieren, und zu jener Schöpfung zu gelangen, die wir bisher nur von archaischen Gerüchten her kannten. Wenn die Wahnsinns-Kräfte ihre Arbeit getan haben und wir das Atmen lernen.

Unsere Art zu leben müssen wir nicht verteidigen, unseren vorzeitigen Tod, Tod durch die Regierung, Tod durch Waffen, Tod durch Unterdrückung, Tod durch Klasse, Tod durch die Wehrpflicht, Tod durch Armut, Tod durch den rassistischen Mob, Tod durch Gesetz, Tod durch die Polizei, Tod durch Radioaktivität und vergiftete Luft, Tod durch Erziehung, dieser schreckliche Kältetod, Tod durch Wohlstand, Tod durch Besitz, Tod durch Falschheit, durch den Schmerz in meinem Magen, den Krebs in meinem Rücken, die Plagen, die die Körper zerstören, und, noch fataler für das Leben, durch den Verlust des Daseins.

Die Falschheit der Ideale. Tod durch den Broadway. Die richtigen Kostüme, das richtige Sprechen. Tod durch Kompromiss, sicherer Tod durch Luxus und Mangel an Luxus. Aspekte der Bühne, die nicht Welt sind, sondern Eitelkeit. Wir treten an gegen die Bühne der Eitelkeit, wir wissen zwar noch nicht, mit welchen Werkzeugen und wie sie anzuwenden sind, wir sind unsicher, wir haben keine Ideen, sind eine barfüßige Armee aus Versprengten.

Das Theater am Broadway gefällt mir nicht, weil es nicht Guten Tag sagen kann. Seine Stimmlage ist falsch, seine Manierismen sind unecht, sein Sex ist falsch, geschönt, perfektionierte Hollywoodwelt, sauberes Bild, gebügelte Kostüme, sauber abgewischter, geruchloser, unmenschlicher Anus des Hollywood-Schauspielers, des Broadway-Stars. Ganz zu schweigen von diesem schrecklich falschen Dreck am Broadway, das Nachtasyl mit dem schlecht nachgemachten Dreck.

Das Schauspiel am Living Theatre hat seit Jahren einen schlechten Ruf, besonders bei anderen Schauspielern. Judith und ich haben Schauspieler ohne Manierismen um uns geschart, ohne Stimmen, ohne das richtige Sprechen, ohne die schützende Schminke der Schauspieler, die die Welt des Weißen Hauses imitieren und die Problemchen der Bourgeoisie. Die Welt der bewussten Erfahrung reicht nicht aus.

Die Schauspieler des Living Theatre sind ungeschickt, ungeschult, ohne genau zu wissen wie, fordern sie die Konventionen heraus, mit denen Menschen dargestellt werden, die in Demokratien leben, die vernünftig sind, gut, ausgeglichen und die in musealen Versen sprechen. Für die Schauspieler des Living Theatre muss es um Leben und Tod gehen.

Am Living Theatre ist das Spiel eine vorsichtige Geste, Andeutung dessen, was noch passieren könnte; aus einem Arm könnte ein Flügel werden, aus Beinen Flossen, aus Körpern nie Erträumtes. Etwas anderes. Der Broadway bemüht sich, das zu zeigen, was er gern sehen möchte. Das, was ist, übertrifft jegliche Illusion. „Genauigkeiten.“ William Carlos Williams.

Man betritt das Theater durch die Welt, die heilige Welt, die unvollendete Welt, man betritt das Theater im Bewusstsein unzerstörbarer Hässlichkeit. Hässlichkeit des Lebens. Die Hässlichkeit annehmen und vergessen, was schön ist. Der Pfad der Transzendenz. Die Akropolis, all das Streben, Streben nach dem Mythos der Vollendung wird sich auflösen in der Fülle des Daseins, das Güte ist.

Kann mich um sonst nichts kümmern.

Besserungstheater. Wo es möglich ist, jemanden auf der Toilette sitzen zu sehen, ohne dass man sich schämt.

Alle ablehnen, deren konventionell geschriebene Stücke die Konventionen der Zivilisation anpreisen und die Wege hin zum vorzeitigen Tod. Alles oder nichts.

Das Living Theatre ist allenfalls Nachahmung, schwach, sehnsüchtig, verdorben, machtorientiert, diktatorisch, arrogant, antikommunal, und es sehnt den Tag herbei, an dem es vergeht. Darin liegt die eigentliche Opposition zum Broadway, dem Dämon der oberen Welt, Dämon der Geldwechsler, die den Dollar aufwerten wollen, die eine Welt des vorzeitigen Todes hinnehmen. Sie sind Errico Malatestas „Mensch in Ketten“ (Leute, die sich derart an ihre Ketten gewöhnt haben, dass sie nicht glauben, es könne ihnen ohne Ketten besser gehen.)

Alle Nettigkeit muss weggesprengt werden.

Le rappel à l’ordre. Alle Pseudo-Organisation muss zerschlagen werden. Und wenn der Wind von Greenwich Village sein Werk getan hat, wenn die Illusion aufgebrochen ist, dringen die Bruchstücke vielleicht ins entfernte Universum vor, wo der Tod weder Antwort ist noch Fazit.

Jedes Mal, wenn am Broadway der Vorhang aufgeht, fass ich mir mit der flachen Hand an den Kopf: Das soll 100.000 Dollar kosten? Harold Rosenberg.

Ein Bühnenbild, das „Ordnung“ behauptet, dessen „Ordnung“ aber die tatsächliche Ordnung verleugnet und dessen fortschrittlichste Variante nicht mehr als pikante Kontraste wagt, eine empfindsame Farbe. Sentiment ist in Wahrheit nur ein Ersatz für falsche Gefühle (wenn man sonst nichts fühlt).

Exzellente Form ist eine Lüge.

Zu viel Perfektion am Broadway. Sie erschaffen den Götzen und alle, alle sind eitel; und ihre köstlichen Dinge sollen nichts nützen; und sie sind ihre eigenen Zeugen; sie sehen und wissen es nicht; dass sie sich schämen sollten. Es schmiedet einer das Eisen in der Zange, arbeitet in der Glut, und bereitet’s mit Hämmern, und arbeitet dran mit ganzer Kraft seines Arms; leidet auch Hunger, bis er nimmer kann, trinket auch nicht Wasser, bis er matt wird. Jener fällt die Zedern, siehe, da macht er einen Gott von und betet’s an, er macht einen Götzen daraus und kniet davor nieder. Sie wissen nichts und verstehen nichts, denn sie sind verblendet. Er hat Lust an Asche, sein getäuschtes Herz verführt ihn und er wird seine Seele nicht erretten, dass er dächte, ist das nicht Trügerei in meiner rechten Hand? Jesaja

„Besserungstheater. Etwas Nützliches tun.“ Judith.

Etwas Nützliches tun. Nur das ist interessant. Nur das ist für das Publikum interessant, das große Publikum. Dem Publikum dienen, es unterweisen, Staub aufwirbeln, Erfahrungen anregen, Aufmerksamkeit wecken, das Herz klopfen lassen, das Blut kreisen, die Tränen fließen, die Stimme schreien, und den Altar umrunden, die Muskeln bebend vor Lachen, und den Körper spüren, vom Schrecken des Todes erlöst sein, erlöst von der Verwahrlosung durch die Bequemlichkeit. Die nützliche Veranstaltung, die uns helfen kann. Hilfe.

Ich ergehe mich in dieser Polemik, weil dies das Einzige ist, was wirklich gesagt werden muss. Der Weg zur Liebe ist nicht romantisch. Aus meiner Negation wird der Pfad der unaufhörlichen positiven Schöpfung hervorgehen. Hilfe.

8

MEDITATION I. 1963. NEW YORK CITY

Traum von einer freien Gesellschaft.

In dieser freien Gesellschaft der Traum von einem nützlichen Theater. Der Traum von nützlichen Dingen in einer Epoche voller nutzloser Dinge. Wenn man genug Zeit hat, ist alles interessant. Vorausgesetzt, es ist interessant. John Cage. Aber es ist nicht genug Zeit.

Nutzlose Produktion, nutzlose Gesetze, sinnlose Formen. Das weltweite Geldgefängnis, Gehaltsgefängnis, ein Leben lang nutzlose Dinge kaufen, nutzlose Dinge herstellen, Einnehmen und Ausgeben, unsere Kräfte verschwenden. Interessant, aber nicht interessant genug. Mein Lied.

Nutzloses Theater. Schau dir zuerst die Architektur an. Ist das ein Ort für Menschen, diese Andeutung von Plüsch und Gold, dieses Treppengedöns, diese aufgesetzte Kronleuchter-Grandezza, dieses moderne Theaterkunst Design? Oh Architektur der Potentaten! Oh Gestank nach Geld! Hat sich der Goldene Vogel wirklich hierher verirrt? Und wo sind die Hafenarbeiter, die Textilarbeiter, die Mechaniker? Hier sind keine Bauern, niemand von denen, die das Gebäude errichtet haben, niemand, der Getreide anbaut, keine Schwarzen sind hier und kein Kanalarbeiter, niemand, der Nähte näht. Für wen also ist das Gebäude erbaut? Wo sind diese Menschen? Und warum spricht das, was hier passiert, sie nicht an? Der Teppich ist für bleiche Patrizierfüße gemacht, die Sitze sind zum Aufstehen viel zu bequem, sie verhindern Partizipation, verwöhnen den passiven Körper. Trennwände!

Oh brächte doch unsere Klage die Wände zum Zittern und Fallen, fallt, Gefängnisse, fallt, ihr Festungen einer falschen Industrie, fallt, ihr Häuser der Abgrenzung! Einheit. Wenn die Menschen zusammen sind, einander nicht gegenübergestellt, dann entsteht der Gleichklang, der die Verzweiflung austreibt, das Dasein verlängert, der Gleichklang, der all die unmöglichen Hoffnungen möglich erscheinen lässt.

Wenn jemand aufschreit, wenn jemand stirbt – in meinem Samtsitz umgeben von Kunstseide – stört mich das nur. Ich bin nicht bereit, auf das Leben zu reagieren. Ich schaue nur zu. Von kalten Nachbarn umgeben in einer Atmosphäre des Trugs, sitze ich im Gedöns. Bin ich hergekommen, um zu erstarren und zu sterben? Wie kann ich zum Gefühl vordringen? Ich bin doch die kunstseidene Tantieme, wie soll ich in dieser samtenen Umgebung transzendieren, wie den Schlüssel finden in diesem dunklen Raum? Das geht nur, indem ich träume. Aber der Traum ist eine Lüge, denn ich fühle nichts. Alles hier ist Lüge, blutleer und zutiefst geschlechtslos. Und indem ich dabei bin, geht es weiter so.

Staaten machen dem Künstler und allen anderen Vorschriften. Gut schlecht so aber so nicht. Die Demokratie gibt vor, das zu ächten; aber auch das kapitalistische Theater wird kontrolliert. Die Fuchtel des Geldes, die Vorschriften der Investoren, die Meinung des konformen Zuschauers. Wenn wir ein freies Theater wollen, müssen wir es befreien. Als Erstes muss es für das Publikum frei werden, Zutritt ohne Geld, weg mit dem Maß des Mammons, endlich Leben.

Das Theater der Ausgrenzung, das Schwarze Menschen nicht besuchen, Kammer der weißen Gedanken und erstarrtes Gefühl. Ich weiß, dass ich auch nicht besser bin, aber so schaffen wir eine Erfahrung, die die Armen ausgrenzt, und wir reden uns ein, die Armen wollten sowieso nicht kommen. Ich gehe ins Theater und bin von den Armen abgeschnitten. Etwas stimmt nicht, wenn ich im Theater, dessen Domäne die Welt ist, von der Welt abgeschnitten bin, anstatt ihr näher zu kommen.

Wir sind ein fühlloses Volk. Wenn wir fühlten, wäre der Schmerz so groß, dass wir dem Leiden ein Ende setzen würden. Wenn wir fühlten, dass alle sechs Sekunden ein Mensch an Hunger stirbt (und während ich hier lese und schreibe verhungert jemand), wir würden es verhindern. Wenn wir es in unserem Innersten, im Unterleib, der Kehle, der Brust fühlten, würden wir auf die Straße gehen, den Krieg abschaffen, die Sklaverei, die Gefängnisse, das Morden, die Zerstörung. Ach, dann wüsste ich vielleicht, was Liebe ist.

Freude. Geschätzte Tugend der heiligen Theresa. Freude. Im Theater könnten wir uns gemeinsam mit anderen freuen. Meine Stücke handelten nicht mehr von Kummer, Problemen, einer anderen Haltung, sondern von Freude, Vergnügen, Lachen, Jubel, aber es wäre kein grausames Gelächter, keine Satire, nur Freude. Aber Freude empfinden ist schwer, schwer zu wissen, was Freude ist, wenn man blass ist und die Welt draußen im Sterben liegt. Ein anderes Theater wollen, das uns wirklich entspricht, darauf warten, dass das Theater sich ändert, und dabei wollen wir eigentlich uns ändern, wollen anders werden, indem wir uns miteinander verbinden, und indem wir uns verändern, verändern wir die Welt.

9

MEDITATION II. 1963. NEW YORK CITY

was geschieht, geschieht in unserem Theater, weil

es die Muster einer mörderischen Gesellschaft akzeptiert

und sie als bewundernswert darstellt

es zeigt viel Triviales

in einem Leben voller Drangsal

stellt das Unerträgliche als erträglich dar

lässt das Leben als unterhaltsamen Zeitvertreib erscheinen und gibt simple Antworten

und wenn ich frage, warum die Zuschauer das mitmachen

sehe ich leider, dass es so ist,

weil das Leben, wie wir es leben, nicht mehr zu ertragen ist

und die Falschheit auf den Bühnen

ein Trost ist

obwohl niemand dran glaubt

aber die Leute tun so, als wäre es wahr, weil dann alles vielleicht doch nicht so schlecht ist

und so ist unser Theater ein Ort des Betrügens und der Entstellung

auf eigenen Wunsch wird die Mittelklasse hinters Licht geführt und die Aristokratie

wenn du Wahrheit sehen willst, musst du verrückt sein, verrückt genug, dem Schrecken ins Auge zu sehn

Erfahrungen, Autobiografie. Willst du mich kennen lernen, komm und lebe mit mir.

Mit zwanzig oder einundzwanzig bereits erste Pläne für ein Theater. Desinteressiert am Theater, wie es damals war, es stellte nicht menschliche Menschen dar und war dazu patriotisch, dabei ist Patriotismus etwas für Idioten, abgesehen vielleicht von der Leidenschaft für Land und Leute.

Deshalb reicht das bloße Bild des heutigen Theaters aus, eine Revolution vom Zaun zu brechen.

Wir begannen im Zorn. Die normalen Theater der damaligen Zeit waren erwachsener Frauen und starker Männer nicht würdig. Was dem Zuschauer gebührte, war dagegen immer auf eine bestimmte Art verrückt, das waren Gesten, die direkt aus den Gedärmen des Schauspielers kamen, unbewusst wie die Reflexe der Heuschrecken, das waren zuckende Glieder, als wenn die Nadeln ihren Thorax durchstächen, das waren die Hände der Ertrinkenden, ähnlich den anonymen Botschaften, die man im Schlaf empfängt. Wir suchten nach allem, was uns half, die Sicherungen der Fantasie durchzubrennen, bis es mit ihr durchging und sie entwischen konnte. Das waren die einzigen Blinkzeichen, die uns erreichten, aus dem Reich der Unsterblichen.

Aufs Stichwort warten. Ins Irrenhaus gehen und die Wahrheit sehen: in der schiefen Ordnung der Dinge, in der Perversion echter Liebe, den berstenden Furunkeln des Verstands. Keine Täuschung mehr. Wenn du klarsehen willst, musst du irre sein, in der Lage, dem Horror entgegenzutreten.

Judith und ich gingen ständig ins Theater. Alles war interessant und brachte uns zum Verzweifeln. Zwei drei vier Mal die Woche. Im Jahr 1946 wusste Judith also, dass sie in einem solchen Theater nicht arbeiten wollte. Damals malte ich noch, brauchte sechs Monate, um mich durchzuringen, und wir sagten, wir würden ein Theater erfinden, das anders funktioniert. Jetzt, fünfzehn Jahre später, wissen wir, dass wir das nicht geschafft haben. Wir glaubten auch, das Theater würde sich mit soziologischer Verzögerung entwickeln. Wir lasen also Joyce und Pound, Breton, Lorca, Proust, Patchen, Goodman, Cummings, Stein, Rilke, Cocteau und so weiter. 1944: Die Malerei von Pollock und de Kooning wies auf ein Leben hin, von dem das Theater noch nichts wusste, ein Level an Bewusstheit und Unbewusstheit, das es selten auf die Bühne schaffte. Judith studierte bei Piscator, und er wusste, dass es um radikale Politik und gesellschaftliches Handeln ging. Wir sprachen von Anarchismus, Marxismus, von griechischen Mythen und Metren, von Träumen und Freud, es waren jugendliche Gespräche und wir wanderten durch die Wälder entlang The Palisades, oft gingen wir ans Meer, die Schönheit des Strandes. Unsere wichtigste Erkenntnis war vielleicht, dass die 1940er Jahre zwar nicht der Höhepunkt menschlicher Errungenschaften waren, dennoch enthielt dieses Jahrzehnt, wenn auch versprengt, alle Ehren, die es auf der Welt geben konnte. Das Problem des Findens, Sortierens, des neu Zusammensetzens, des Fühlen und des Seins. Wir wollten ein Theater für all das.

Du bist was du isst und was du nicht mehr essen wirst.

Mit sechs habe ich während einer Vorstellung von Hänsel und Gretel in der Metropolitan Opera ein Taschentuch aufgegessen. In der Oper geht es um Essen, es gibt Lebkuchenhäuser, hungrige Kinder und Brotkrumen, Hänsel und Gretel werden gemästet, die kannibalische Hexe frisst Kinder. Mein Vater dachte, ich esse aus Nervosität, und das stimmte, aber ich aß auch, weil ich mich mit Hänsel identifizierte, ich aß dieses schreckliche Taschentuch, das nach nichts schmeckte, bis ich aufhören konnte, weil alle Kinder frei waren, aus dem Ofen entlassen, nicht gefressen, sie lebten und durften groß werden. Alles, was ich je im Theater versucht habe, war, den Freiheitswillen zu entfesseln, den ich am Beispiel des Hexengefängnisses bei Hänsel und Gretel erlebt hatte. Ich hatte gelernt, dass es drei Dinge braucht für die totale Erfahrung im Theater: körperliche Teilnahme des partizipierenden Zuschauers, die Erzählung und die Transzendenz, die Revolution ist.

Die Erzählung ist wichtig im Theater, denn wenn das Theater die Welt darstellen soll, muss es wissen, was vorgeht, wissen, wie ein Moment in den nächsten übergeht. Wenn man einen Schwamm mit blauer Tinte auf grünes Glas wirft, ist das zwar ein faszinierender Anblick, aber die Person, die den Schwamm wirft, ist immer interessanter als die spritzende Tinte. Wir müssen ein Theater schaffen, in dem das klar ist. Deine Hand, die die vertraute Kaffeetasse an die Lippen führt, ist wichtiger als der rote Streif am Abendhimmel: Was jemand tut, schlägt jede Kulisse, das muss klar sein. Wenn wir die Landschaft überleben wollen.

Als wir 1947 Robert Edmond Jones besuchten und ihm von unserem Theater erzählten, war er freudig erregt und wollte, dass wir wiederkämen.

Beim nächsten Mal hatte ich meine Bühnenentwürfe dabei und wir redeten über Stücke, die wir machen wollten. Wir redeten viel, er wurde traurig und wir sprachen ihn darauf an. Zuerst dachte ich, sagte er, ihr hättet die Antwort und würdet tatsächlich ein neues Theater schaffen, aber jetzt sehe ich, dass ihr nur Fragen stellt. Wie viel Geld habt ihr eigentlich? Sechstausend Dollar, sagte ich. Schade, sagte er, hättet ihr kein Geld, wirklich gar keins, dann könntet ihr vielleicht das neue Theater erfinden, euer eigenes Theater aus Seil und Sofakissen, ihr könntet in Ateliers und Wohnzimmern spielen. Vergesst die große Bühne, sagte er, vergesst das Eintrittsgeld, dort passiert nichts, was nicht stupide ist, und es wird nie zu etwas führen. Los, wenn ihr wollt, sagte er, nehmt diesen Raum, er bot uns sein Atelier an, ihr könnt gleich hier anfangen.

Erst vier Jahre später, nachdem wir kein Theater für unsere Arbeit gefunden hatten, entschieden wir uns, in unserem Wohnzimmer zu spielen und dafür weder einen Cent zu verlangen noch auszugeben. Er hatte recht gehabt, es funktionierte. Trotzdem hatten wir es immer noch nicht richtig verstanden. Wir arbeiteten immer noch in Theatern, die kommerziell Werbung schalteten, Eintritt nahmen und Steuern zahlten, als ob das etwas brächte, la gloire vielleicht. Reingefallen. Jetzt, wo wir es verstanden haben, dass wir drin sind, fangen wir immerhin an, Strategien zu diskutieren, wie wir wieder rauskommen.

irgendetwas ist schief wenn picassos gemälde und schönbergs musik

auf den wappen der macht elite prangen

rockefeller sammelt de kooning

in der wall street wird allen ginsberg gelesen

jacqueline kennedy verehrt manet

sie nehmen alles weg

Malraux und Frost verkauften sich an den Staat unter dem Vorwand, nationale Kunst populärer machen zu wollen. Der Staat braucht Diamanten für seine Krone, er hat kein Interesse daran, den Menschen Kunst zu bringen. Wenn der Élysée-Palast einen Hummer nach Claudel benennt, dann wird Kunst gestohlen, kastriert und als Schokolade serviert. Neuerdings lockt Spanien Touristen mit den Bildern seiner großen Künstler, z. B. Picasso, aber nicht mit Guernica, nicht mit Traum und Lüge Francos; mit Lorca, aber nicht mit seinem Werk und seinem Körper. Der revolutionäre Künstler wird zuerst ignoriert, dann verachtet, sagt Cocteau, und wenn das nicht hilft, wird er unterdrückt, indem man ihn mit Ehrungen überhäuft.

theoretisch dürfte es unmöglich sein de kooning zu verehren und bunker zu bauen (wie rockefeller)

man kann nicht jewtuschenko gutheißen und bomben horten (wie chruschtschow)

kunst muss sich dem staat entgegenstellen, sonst zersetzt sie die eigene kraft

wenn der staat die kunst mit ehrungen überhäuft, sagt er, diese kunst tut der regierenden klasse nicht weh

vorsicht vor anerkennung und offizieller unterstützung

dorothy day vom catholic worker lebt seit dreißig jahren in freiwilliger armut, sie nährte, kleidete und beherbergte die armen

und als die stiftung für die republik, eine abteilung der ford stiftung, ihr 10.000 dollar anbot, vielleicht stimmt die summe nicht, und es war eher mehr als weniger

lehnte der catholic worker ab

weil sie kein blutgeld annehmen wollten

das heißt sie wollten kein geld nehmen das leuten abgepresst wurde durch zinsen investition kriegsproduktion und grausame fabrikarbeit

und solches geld für die speisung der armen verwenden denn solches geld annehmen hieße die schuld zu entschulden des systems das uns umbringt und das elend produziert und das die katholischen arbeiter zu mildern versuchen

in unserer harten gesellschaft in diesen harten zeiten fällt es leuten schwer das zu verstehen

ich kannte sogar leute die wütend wurden, als ob dorothy day (und nicht die gemeine natur des geldes) die armen ums brot gebracht hätte, weil der catholic worker das blutgeld verweigerte

leute denken immer das naheliegende

und wissen nicht, dass man gutes nicht mit schlechtem erreicht,

und deshalb denken die leute, dass ein theater das ihnen etwas zu denken gibt, wie das heute so beliebte intellektuelle theater

eine gute sache sei,

aber ein theater das unterstützung von einer gesellschaft annimmt, die sich wehrt gegen

veränderung,

das theater von versagern,

ist ein mechanismus die schlechten dinge zu stärken;

der patient stirbt und wir kleben pflaster auf die wunden.

die leute machen vieles mit, bis sie nicht mehr mitmachen, was zu viel ist

im theater nähern wir uns diesem stadium

dem stadium, in dem zu viel nicht mehr geduldet wird,

und etwas neues passieren muss.

10

FRAGEN. 1963

ich lande bei den fragen weil ich keine antworten habe.

von den drei sendungen die wbai new york city [eine populäre liberale radiostation] über das theaterleben brachte war dies die dritte.

was ist der unterschied zwischen fragen und antworten

stellt hamlet seine ehre oder sein schicksal in frage

warum gehst du ins theater

ist es wichtig ins theater zu gehen

ist es wichtig zu lesen

unterscheiden sich leute die ins theater gehen von denen die nicht

ins theater gehen

was passiert mit dir wenn du ins theater gehst

wenn du das theater verlässt bist du dann anders natürlich verändert dich jeder moment erfahrung und drei stunden später bist du also anders aber ich meine hast du dich aktiv verändert

willst du dich aktiv verändern

bist du zufrieden

ist es gut, sich zu verändern

kann etwas unverändert bleiben

worüber rede ich

suchst du im theater antworten

hast du überhaupt fragen

wie lang ist lebenslänglich

ist es wichtig was passiert

ist es wichtig wie lange wir leben

ist es wichtig wie wir leben

warum stelle ich diese simplen fragen die sich jeder ständig stellt denke ich vielleicht du stellst diese fragen nicht

was passiert mit uns

was passiert im theater

gehst du ins theater um das leben zu verstehen

was ist einfacher, das leben im theater zu beobachten oder auf der straße

hast du im theater schon mal freude empfunden

hast du auf der straße schon mal freude empfunden

woran hast du freude

erlebst du sinnlichkeit im theater

gehst du ins theater um sexuell stimuliert zu werden

reibst du dich gern an der person neben dir

gehst du ins theater um den intellekt zu schulen

gehst du ins theater um zu sehen ob es versteht was los ist

gehst du ins theater weil es dir vielleicht die wahrheit sagt

gibt es so etwas wie wahrheit

sagen zeitungen die wahrheit

erfassen stückeschreiber die wahrheit besser als redakteure

lügen die zeitungen, lügen die stückeschreiber, lügen die schauspieler

lügen stückeschreiber oder redakteure oder schauspieler absichtlich

gehst du ins theater um zu sehen wie gut sich ein schauspieler als jemand anders ausgeben kann

denkst du die aufgabe des schauspielers ist es das richtige sein zu verkörpern

was ist das richtige sein

kann ein schauspieler dir das richtige sein zeigen

zeigt der schauspieler richtiges sein indem er faust spielt

was ist einsicht

machst du gebrauch von deiner einsicht

ist es einfach fragen zu stellen

was hat aristoteles über katharsis gesagt

gehst du ins theater um gereinigt zu werden

kannst du dich erinnern ob das theater dich je gereinigt hat

gehst du erwartungsvoll ins theater und voller hoffnung

ist das theater ein weg dinge zu lernen die du nicht weißt

wofür ist lernen gut

bist du dir irgendwelcher antworten sicher

sind alle dinge gleich

ist irgendetwas von wert

ist töten unter umständen in ordnung

was ist der unterschied zwischen einem elefanten und einem taschentuch

darfst du jemanden töten um deinen besitz zu verteidigen

darfst du leute ins gefängnis werfen

machst du dich über homosexuelle lustig

meinst du die schwarzen sind ein klein bisschen unterlegen

meinst du die weißen sind körperlich und geistig verwahrlost

lügst du

macht es etwas aus ob du lügst

wie oft lügst du am tag

findest du lügen notwendig um in der welt zurechtzukommen

ich frage nochmal ob du zufrieden bist

bist du mit irgendetwas zufrieden

hast du befriedigenden sex

ich meine gefällt es dir wenn du sex hast

hast du genug sex

weißt du wie man liebt

liebst du

wirst du geliebt

weißt du wie man hasst

und hasst du

warum finde ich verstörendes theater besser als gefälliges theater obwohl ich gerne gefalle

woher kommen wir wer sind wir wohin gehen wir. gauguin

wer sind die könige die mit diamanten vor den augen zwischen unseren schatten fratzen schneiden. barker

wir müssen einander lieben oder sterben. auden

wie lautet die frage. shakespeare. stein.

weißt du dass ich in meine eingeweide gegriffen und sie als fragen auf der bühne verstreut habe

weißt du dass ich nicht weiß was ich sonst tun soll

weißt du dass ich dich brauche dass ich sterbe und sterben werde ohne dich

was ist nützlich

was ist eine gute frage

wie findet man antworten

was bringt die gefängnismauern zum einsturz

wo geht es lang

wie ist das verhältnis zwischen dem schauspieler und dem zuschauer

was ist rede

was muss dringend untersucht werden

haben wir zeit alle fragen zu stellen

welche willst du stellen

wirst du sie jetzt stellen

was brauchen wir

wie können wir es bekommen

wie können wir einander berühren

was können wir tun damit es passiert

wie können wir theater machen das aus liebe liebe macht und zwar sofort

wie können wir ein theater machen das dem leben der zuschauer gerecht wird

wie können wir ein theater machen wenn wir keine antworten haben sondern nur eine vage idee wie man fragen stellt

ich lande bei den fragen weil ich keine antworten habe

aber ich will die antworten

11

FRAGEN. 1968

wie alle menschen satt machen

wie alle kriege verhindern

wie alle gefängnistore öffnen

wie gewalttätigkeit abschaffen

wie rassismus ausmerzen

wie das geld loswerden (kapitalismus)

wie den zu frühen tod verhindern

wie militarismus beenden

wie autoritäre systeme abschaffen

wie das klassensystem abschaffen

wie antworten finden auf all diese fragen

wie machen wir das jetzt?

12

Ai. Aiee. Vordringen. Schlitzen. Jeden Tag Stacheldraht, jede Stunde eine Mauer, unnatürliche Barrieren, Gefängnis Welt, alle sind abgeschottet – geografisch, wirtschaftlich, psychologisch, abgeschottet durch Klasse, Privatbesitz, Benachteiligung, die Gesellschaft der Türen, gefangen in fehlendem Bewusstsein, abgeschottet vom Wissen und all seinen Lügen, abgeschottet, weil Wissen und alles, was dazugehört, begrenzt ist oder fehlt, abgeschottet von Flüssen, Schwerkraft, Einwanderungsbeamten …

Jeden Tag müsste ich mich bei meinen besten Freunden melden, aber ich scheitere an der Aufgabe. Jemand stellt mir eine Frage, aber eine Antwort hervorzupressen strengt zu sehr an, ich sage irgendwas, hilflos, ein Lächeln flattert auf meinen Lippen, und wir sind beide enttäuscht. Ich bin eingesperrt in meinem Ich, in dem, was ich geworden bin und weiter sein werde, wenn ich nicht entkomme.

Und ich leide nicht mal Hunger. Ich bin in Privilegien gehüllt. Warum leide ich?

Vordringen. Zu dir. Wir kämpfen darum, die Todesmaschine zu zerlegen. Die Todesmaschine ist der Kapitalismus. Wir kämpfen darum, die Tore des Gefängnis Welt zu öffnen. Das Gefängnis Welt ist die gesellschaftliche Struktur. Wir kämpfen darum, zur Möglichkeit eines Daseins vorzudringen.

Nichts ist natürlicher als Veränderung. Darum geht es im Anarchismus. Anarchismus entspringt der einfachen Erkenntnis dieser Tatsache, wie sich der Körper von Sekunde zu Sekunde verändert, die Jahreszeiten, die Geschichte der Menschheit und des Planeten von der Frühgeschichte über die Marxsche Frühgeschichte bis heute, und immer weiter bis zur nächsten Stufe. Dinosaurier und Dodos kommen und gehen, und wir? Der Anarchist will Verhältnisse schaffen, in denen dieser Prozess, dieses Werden des Universums, so passiert, dass sich Leben und Freude bestmöglich entfalten.

Ein Prinzip des Anarcho-Kommunismus: Wenn man die Wirtschaft verändert, verändert sich auch die Mentalität; wenn wir in einer Gemeinschaft leben, werden wir uns verändern.

Der Kampf: wegkommen von den Orten, wo Bücher sind, aber kein Licht, etwas zu sehen, wo es Essen gibt, aber keine Maschinen, um effizient Getreide anzubauen. Mein ganzes Leben habe ich nach Mitteln gesucht, die uns ausreichend mit Essen und Gedanken versorgen, damit wir gut genährt sind, Frucht.

Noch vor zehn Jahren waren wir eingesperrt, wir hatten maximale Sicherheit. Dies ist ein Film über den Ausbruch aus dem Gefängnis, dieses Theaterleben.

Der Revolutionär wandelt auf Messers Schneide. Buber.

Stücke und Aktionen als Wegmarken meines Lebens, das Theaterleben ist der Prozess, durch den ich vom einen zum anderen gelange, der halbe Lebensweg, verloren im dunklen Wald, im brennenden Wald der Nacht, im Ofen, in der Grube, dem Abgrund, da heraustanzen.

Dieses Buch ist ein Film, der über zehn Jahre entsteht. Es handelt davon, wie wir Barrieren überwanden, die uns vor zehn Jahren blockierten, wie da herauskommen und immer weitergehen, das ist der Code, in dem es geschrieben ist.

Der wandernde Körper, der wandernde Geist. Die großen herrlichen schrecklichen Kämpfe sind unsere Ehre.

Vordringen, den Sturm überleben, das Festland erreichen, raus aus dem Tod im Leben, hin zu dir.

Croissy-sur-Seine, Frankreich, 27. Februar 1970

13

DREI MEDITATIONEN ÜBER STRATEGIE

Eins.

Zerfall der Sprache ist gleichbedeutend dem Zerfall von Werten, von Denkweisen, der kranken Ratio. Der Zerfall der Sprache bedeutet, dass neue Formen der Verständigung gefunden werden. Zerfall der Sprache bedeutet Ausfall der Computer. Zerlege die Sprache der kontrollierenden Mächte und du greifst ihre müde Logik an, ihre straffen Strukturen. Die Dinge durchschütteln, verändern, uns dem überlassen, was wir nicht verstehen, denn was wir zu verstehen glauben, verstehen wir sowieso nicht, unsere Logik ist falsch, steif und systematisch, brecht sie auf. Atmet durch.

Die Sprache (Gedanken) befreien von den Fesseln der sokratischen Logik, das starke Geschütz der herrschenden imperialistischen Demokratie. Wir nehmen der regierenden Klasse die Sprache weg und unterwerfen sie der Fantasie, den Turbulenzen des Verstandes. Breton. Was man in den Zwanzigern Wortrevolution nannte, bleibt heute nicht auf die Literatur beschränkt. Freie Assoziation wendet sich, wie die künftige Ordnung, gegen die uniforme Assoziation jener Gesellschaftsstruktur, die heute Körper und Geist beherrscht.

‚Kill the Pig‘ [68er-Anti-Polizei-Slogan in den USA], die Paraphrase für ‚Tod dem Tyrannen‘, ist die Umkehrung von ‚Lang lebe der Zar‘.

Der Sklavenhandel ist inzwischen gut getarnt. Die Länge des Pfeils. Wenn der Pfeil zu lang ist, bricht der Schaft. Der Prozentsatz wird in Zahlen angegeben. Die Pfeile fliegen mit dem Wind. Ruhe. Der Geist bläst aus Nordosten mit 20 Prozent. Aus W 1 Prozent. Aus S bis SSO 18 Prozent. Wege vorbei an vergangenen Jahren. Mittagszeit. Grauen.

Positionen werden angezeigt und Profite, die blau gestrichelten Linien für die Verluste, Annäherungen, zu erwartende Gezeitenstrudel, Annäherungen. Schwach, dehnbar, der feste Schaft. Der Gezeitenhub ist enorm. Das Netz der Gewässer. Der Einfluss des Festlands. Die Pfeile mit dem festen Schaft. Der unruhige Geist dämmert über dieser Tabelle weg. Bewegung des Wassers. Genitalien, deren Erträge im Verborgenen sind, über die Schichten verteilt. Die Biologen verstehen die Schallstreuung der Schwimmblase noch nicht ganz.

Wir brauchen bessere Methoden, unsere Ziele auszumachen. Die möglichen Schichten auseinanderzuhalten. Proben und Vorräte mitzunehmen, nichtexistente Untiefen zu umschiffen und die akustische Energie der neuen Sprache auszumessen.

Vielleicht werden auch die Schichten eines Tages erfasst. Wenn wir andere Instrumente haben und freie Köpfe.

Bis wir gar nicht mehr daran denken, nicht mit diesem Kopf, dem jüdischen Verstand, auch nicht mit diesem Ozean Auge, dem verirrten Organ, mit winzigen piepsenden Raupen, nicht mit elektrischen Drähten und Messungen, sondern mit Tonbandgerät und Video, weil die es sich für uns merken und wir nicht alles in unserem Rückenmark abspeichern müssen; die Schichten selbst werden eines Tages erfasst, wahrscheinlich unter besseren Umständen, mit freien Köpfen, aber nicht mit diesen Worten, mit dieser Dichtung, sondern einer neuen Art, die eines Tages der Erfassung dient. Ich heule. Aber du, Achmed, musst aufhören zu grübeln.

Wo ein „O“ steht, können Winde aufkommen und offenbaren, wie sinnlos die gebrechliche Gangart ist, Iliana stakst. Denk nicht so viel darüber nach. Geh weiter zum nächsten Chakra, meditiere, handle.

Jede größere Abweichung vom normalen Druck kann Unruhe auslösen und eine Schwingung, die weder bei dir noch bei mir eine Spur von Depression hinterlässt, du, der du dich für so klug hältst, so gut wie unsterblich, warum weißt du so wenig über Navigationsgeräte und konstruktive Vitalität? Ertrinken ist nicht ungewöhnlich, besonders an der Luft. Erstickung. Die Arbeit unserer Beobachtungsposten ist hochgeschätzt.

Am Froschaufkommen hat sich wenig verändert. Heute schon eine Gruppe entdeckt. Wenn du dich für Wind interessiert, lass dir einen frischen um die Nase wehen. Wenn das Netz angeht, zieh neue Schlussfolgerungen. Schnitt. Neue Information setzt sich durch. Vor ungefähr fünfundzwanzig Jahren hat es angefangen, aber im letzten Juli … sie setzt sich durch. Kreaturen sind sehr empfindlich und haben eine hohe Sterberate. Fühlst du dich nicht schon besser mit dem Wind um deine Nase? Atme, vergiss nicht zu atmen.

Rio de Janeiro, 20. Oktober 1970

Zwei.

MEDITATION ÜBER AKTION. 1967

in unserer zeit brauchen wir unbedingt die realität

eine generation wütet: geh nicht wählen zahl keine steuern wehr dich gegen die polizei verbrenne dein geld schlitz reifen auf aufstand zerstöre die kultur gib die vergangenheit auf scheiß auf alles besonders auf den sterilen superreiniger iss weniger zieh weniger an arbeite weniger tu nichts was nicht unmittelbar der poesie des wandels nützt breche jedes gesetz stemm die bürgersteige auf geh auf der erde find ein anderes leben nimm deine kinder aus der schule mach aus fahnen mehlsäcke zerstöre die ganze regierung die zeitverschwendung schluss mit den stechuhren streik streik schlage heiligen terror in unsere herzen kehre die peristaltik um vertreibe die geldwechsler stürme die banken verbanne die bomben und alles was damit zu tun hat weg damit schau hin lös es auf lass dir flossen wachsen fliege fokussier dich gib zu fressen schick licht aus den augen schönheit aus den ohren nächtliche euphorie ist ein weg hin zur erlösung schlage krach schrei blinzel wälze fick kriech krabbel kotz saug mach das dach auf für den regen mach die lunge auf für das blut die zellen für die pflanzen hoch fünffingrige cannabis weißes coca der träge mohn die geheimnisse des kaktus die magischen formeln der erde sind unsere chemischen waffen gegen die mörder mach alles neu vertausch rechts und links in diesem gehirn das tötet pfeif den erbarmungslosen modernen verstand zurück setz diese liste fort mit allen arten von aktion bis jedes fühlende lebewesen zu essen hat rechts und links zertrümmert das liebeshindernis und streift seine wut ab seine sexuelle rache rache auf alles und jeden

macht alles platt

fang nochmal an

düsseldorf nach hamburg parma nach perugia, märz 1967

14

Pause machen und von vorn anfangen. Patchen

ATMEN:

Notizen für die erste Lektion

„Ohne ausreichend Sauerstoffzufuhr sind die Funktionen des Nervengewebes gestört, das betrifft besonders die Zellen des oberen zentralen Nervensystems.“ K. M. Bykow, Lehrbuch der Physiologie.

Die steife Haltung von Rückgrat und Brustkorb: die militärische Haltung eines stolzen und halsstarrigen Volkes: rausgestreckte Brust, die schmale Taille, künstlich erzeugt und tödlich, indem man die Bauchmuskeln nach innen saugt und die Luft anhält.

Wie die Luft in die Luftröhre gelangt und von da in die Bronchien. Wie wir nicht genug Luft einatmen, um die ganze Lunge zu füllen. Und deshalb bekommen die Zellen nicht ausreichend Sauerstoff, um sich zu regenerieren. Wie der Körper erstickt. Wie das Gehirn verfault.

Wie wir Angst haben, Luft zu holen. Wie wir in Steifheit und Angst gefangen sind. Angst, einen Muskel, das Zwerchfell, zu bewegen. Wie wir trainieren müssen, um das Atmen zu wagen. Prana Yoga. Übungen, die Lungen zu füllen, ein Bewusstsein für den körperlichen Apparat zu entwickeln, das Bewusstsein einsetzen, um die psycho-physische Unterdrückung zu überwinden.

Atmen: Der Revolutionär setzt es ein, ohne dass die herrschenden Kräfte es ihm nehmen könnten: weil es den Verstand aus den niederen Regionen holt, emporkommen lässt, es befreit Fantasie und das Verstehen, Vision, Hoffnung, Erfindungskraft, Esprit, Stärke, physische Kraft, es verlängert die Lebenszeit, es ist männlich und weiblich, dieses Einatmen und Ausatmen, es nimmt die sexuelle Scheu, und das befreite Bewusstsein, das folgt, ist unbrauchbar geworden für die Autoritäten, die wollen, dass wir steif bleiben, ängstlich, dumm und weitermachen.

Ritus: Weihe des Körpers: die Wiederholung bestimmter Handlungen um das Verständnis der heiligen Essenz zu erhöhen vertiefen auszudehnen: sich das Heilige bewusst machen: das Atmen zu einem bewussten Ritual machen: an der Lebenskraft festhalten.

Über Meditation: Kombination von gesteigertem körperlichen Bewusstsein und intensivierter Aufmerksamkeit: der Körper ruht, wir atmen sorgfältig, die Zellen versorgen und reinigen, damit sie produktiv arbeiten, und der Verstand überwindet die Grenzen, die ihm die Herren unseres Unglücks gesetzt haben.

15

MEDITATION. 1966

Notstand! die reiter reiten über uns hinweg! wir fressen uns selbst! auszehrung! wenn wir einander berühren, gehen die bomben hoch, pest, pest, die verhungerten beine können nicht tanzen, die geschwollenen bäuche, die kinder, die aufgegebenen hoffnungen, die ausgeplünderten menschen, denen die systeme das leben ausgequetscht haben, das system ist die pest, hilfe, hilfe, ich rufe nach euch, aber ihr seid in eurem versteck, ich rufe nach euch und sehe in euren augen angst, ich könnte euch wahnsinnige entbehrungen aufhalsen, die pest der schlacht, die pest der veränderung, ich bin der apokalyptische irre, die pest im endstadium, epidemie der verzweiflung, dicke stinkende luft, sterbend blicken wir in den spiegel, faules fleisch, und wir wissen, wir sterben ungeliebt ohne zu lieben, die pest, dass wir unfähig sind, unsere liebe zu zeigen, schrecklicher knoten unausgedrückter liebe, die steinhart wird in meinen lenden, bis ich mich kaum mehr auf die straße schleppen kann, lähmung, pest, das unausgelebte fleisch frisst sich selbst, krebs, versteck dich, halts maul, lösch das licht, polizei, feinde, zielscheiben, kriegspest, die folterwerkzeuge des imperialismus, entzündete wunden, plutokratie, dynastien, pest der macht, wasser pest, fabrik pest, notstand, notstand, pest der selbstzufriedenheit, der komplizenschaft, der aristokratischen manieren, pest der sauberkeit, scheiße, placebo theater, gift theater, u-boot schlegel, angriff durch partygeplauder, lackierter intellekt, pest für den schwarzen mann, ausbeutung, herablassung, verachtung, debilität, debakel, armut, fehltritt, es ist die plage der selbstsucht, leute sind abgeschottet, eingefangen, köpfe in kapuzen, hälse mit stricken, abgeführt, verschleppt, gestoßen, ein leben lang stolpern, bis wir endgültig fallen, verhungert, erschossen, verrottet, zu jung, tot im bett von der pest ausgezehrt, früher geschmeidig jetzt brüchig, unfertig, verbogen, wie alte planken, ungenutzt, zersplittert, tot. Elend!

Wir wissen das alles.

Das ist das tägliche Leben. Wir sehen es nicht und können es nicht sehen, so wie wir sind: Deshalb handelt es sich um einen Notstand.

Mit dem Wort Notstand bezeichnen wir Zeiten, in denen das Tempo anzieht. In so einer Zeit sind wir jetzt.

All das wissen wir, aber wir fühlen es nicht. Deshalb ist 1966 das Theater des Notstands das einzig mögliche Theater.

Egal, was ich mache, ich bin neuerdings Arzt. Mein Fachgebiet ist es, die Dinge zu erkennen, wie sie sind.

Ich sehe die herrliche Landschaft, das Sonnenlicht, ich spüre den Impuls zu lieben, ich sehe Venedigs architektonische Pracht, ich habe Euklid studiert und die Sätze gelesen, die Sonette, die mystischen Lehren der Chassidim, die Exzellenz der chinesischen Kalligrafie, chinesischer Faltwände, Brückenbögen, Carpaccios visuelle Errungenschaften, das Gamelan, den Parthenon, die Farben, ich habe den Sprachen der Menschen aufmerksam zugehört, mexikanische Haut betrachtet, jüdische Brüste, ich habe Männer und Frauen überall geleckt, ich habe die Sierra Nevada erkundet, ich habe den Ort gesehen, an dem Aischylos den Felsen in Worte spaltete, Regen, Regenbogen, Schnee in Schweden, den Atlantik, die See, Schicksal, Glas, Kunstgewerbe, Massen, Prozessionen, Gebräuche, Gewänder, Akrobaten, Filme, Erfindungen, Schiffe, ich erkenne jeden Ruhm an, Schönheit entkommt mir nicht, ich bin immer wachsam, ich messe Freiheit, wo immer ich bin, die Länge des Feldes, das ein Mensch ablaufen kann, wie weit einer denken kann, wie weit man gehen kann mit körperlichem Spiel.

Ich sehe alle Gefahren, die Auflösung, ich bin nicht zufrieden, ich sehe den Notstand in jedem Haus, an jedem Ort.

1966. Es geht nicht um das, was wir nicht wissen, sondern um das, was wir nicht fühlen.

Das Theater des Notstands ist das Theater des Gefühls.

Gefühl, für eine fühllose Gesellschaft.

Vereinigung, für ein zerrissenes Volk.

Umsetzung. Das Volk als eins, einig.

Nicht Theater für Menschen, sondern im Einklang mit ihnen.

Die Kluft zwischen menschlicher Natur und dem menschlichen Verstand schließen. Stein. Wir wissen, was Klassenhass und Rassenhass ist, aber wir bringen nichts als mickrige liberale Gesten zustande, weil wir nicht fühlen, was wir glauben. Die Welt verändern.

Das Theater der Veränderung. Des Notstands. Des Gefühls.

Wenn wir spüren, spüren wir den Notstand: wenn wir ihn spüren, werden wir handeln: wenn wir handeln, werden wir die Welt verändern.

Ein Theater des Handelns.

Meine Berufung ist das Theater, mein Leben ist in der Welt, also ein Theater des Handelns in der Welt. Kunst ist kein Beruf, für den Macher wie für den Zuschauer ist sie ein Weg zur Wahrheit und Bewusstwerdung. Ajit Mookerjee. Tantra-Kunst.

Man darf sich nicht mehr abgrenzen. Das ist vorbei. Die Pest der Abgrenzung. Man darf nicht von Veränderung sprechen und unverändert bleiben. Was man auf der Bühne zeigt, muss man auch leben. Sonst ist alles ungültig. Die Pest der Lügen. Kunst als Anti-Lüge.

Vielleicht die einzig gültige Funktion, die sie in diesem Notstand noch hat.

Das Theater des Notstands, Gefühls, Wandels, Handelns widerlegt die Lüge, die Zuschauer wären tot, indem es beweist, dass sie teilhaben. Der Zuschauer wird zum Performer, das Theater wird zum Leben, der Notstand ist die Wahrheit.

Taormina, Sizilien, 13. März 1966

16

DIE STRUKTUR ZERLEGEN. POLIZEI THEATER I

Wenn wir die Struktur zerlegen wollen, müssen wir sie von allen Seiten angreifen, von allen zehntausend Seiten.

Für die Polizei: Stücke, die den Zweifel befeuern, die Ordnung zeigen, ohne Gesetz, Stücke, die zu Klassenbewusstsein anregen, sexuelle Stücke, sexuelle Krise, prise sexuelle, Stücke in zehntausend Formen. Das Projekt heißt Sich Durchbeißen. Ohne brutale Reaktionen hervorzurufen, ein Stück, das sie [die Polizei] endgültig von ihrer Autorität befreit.

Nicht, um sie wie Haifische aus dem Meer zu ziehen und im Sand verenden zu lassen, nicht, um ihnen Kastration anzudrohen, sondern ein Stück, das sie endgültig von ihrer Autorität befreit, das heilige Instinkte weckt, das sadistische Chemie in menschliches Fleisch übersetzt.

17

Vertikal sein, sich aufrichten, Homo erectus: Dieser Akt des Aufstehens, sich Erhebens, ist ein Akt gegen die Natur: sich aus den Tiefen des Natürlichen ins Übernatürliche erheben.

Die Arbeit der Welt formt die Natur und löst die Probleme der Existenz, die das Universum der Menschheit auferlegt hat. Sich nicht beugen, nicht der Hierarchie der Elemente, des Mangels, des Todes unterwerfen, nicht zum erbärmlichen Subjekt der Naturgesetze werden, nicht zum Subjekt ihrer Gewalt.

Die Arbeit der Welt transformiert die natürliche Energie, die in ihrem natürlichen Stadium gewalttätig ist, wenn sie obenauf ist auf dem Gipfel des Lebens, schöpferisch, wenn die Menschheit zum Schöpfer wird. Niedergestreckt ist jeder ein Opfer, Bewohner der Unterwelt, Höhlenmensch; aufgerichtet fliegen wir ins Licht, überwinden das erdrückende Gewicht der Schatten, wir heben ab.

18

Wenn die sexuelle Energie der Menschen befreit ist, werden sie die Ketten sprengen. Wenn ihre Fantasie frei ist, werden die Menschen und nicht etwa der Künstler oder Anführer oder Sprecher wissen, wo es langgeht, und es schaffen. Wenn ihre Seelen befreit sind, werden sie mit einer Kraft handeln, die alle Technokratie in den Schatten stellt. Nicht der Künstler muss den Plan für die Zukunft entwerfen. Das Volk gibt das Zeichen. Nur die Masse kann tun, was zu tun ist. Strategisch ist das die wichtigste Entdeckung unserer Zeit. Sie macht klar, worin die Rolle der Kunst besteht. Die Sozialisten und Kommunisten, die das seit einem halben Jahrhundert verkünden, haben es so gedreht, dass der Künstler Werke schaffen soll, die den bürokratischen Staat stützen. Lügen liegt in der Natur des Herrschers.

19

Kleinliche Zusammenstöße, gefolgt von kleinlichen Szenen vor Gericht. Eine Probe von Die Zofen in unserem Hotelzimmer in Paris im Oktober 1964. Das Hotel Normandie, Rue de la Huchette, ist eine Absteige; jeden Morgen, wenn ich die Treppe runterkomme, verlangt der Manager vierzehn Francs von mir, sieben Francs pro Tag und Person. Ich muss nach Berlin, Judith probt mit Bill Shari, Luke Theodore und Tom Lillard. Der Manager klopft an, „Madame, violation de domicile! Vous ne pouvez pas rester dans la chambre avec des inconnus sans que votre mari soit présent! Si ces messieurs ne quittent pas la chambre tout de suite, je serai constraint d’appeler la police!“ Niemand verlässt das Zimmer, er holt die Polizei, alle werden verhaftet. Mehrere Stunden, Ohrfeigen und Schläge später werden sie freigelassen. Gegenüber der Gendarmerie liegt die Hongkong Bar, die Genet in den Zofen erwähnt, als Monsieur Madame anruft, gerade aus dem Gefängnis entlassen.

In Stockholm wollen wir nach der Vorstellung essen gehen. Aber nach 21 Uhr sind alle Restaurants geschlossen. Chester Kallman hatte uns am Abend vor unserer Abreise vorgewarnt. Er sagte: „Ihr müsst wissen, nach 21 Uhr bekommt ihr in Stockholm nichts mehr zu essen.“ Wir fanden dann doch ein Restaurant, das abends geöffnet hat, das Röde Rummet ist für Leute, die nachts arbeiten. In der Dezemberkälte standen wir Schlange, um eingelassen zu werden. (Wir essen immer nach der Vorstellung.) Endlich waren wir dran. „Sie können hier nicht rein“, sagte der Manager. „Aber wir arbeiten. Wir arbeiten im Theater“, erklären wir. „Nein, sie können hier nicht rein.“ Wir weigern uns zu gehen. Also ruft er die Polizei. Die kommen schwingend an. Sie fassen uns an die Kehlen, die schwedische Methode, und zerren uns weg. Erst am nächsten Abend werden wir aus dem Gefängnis entlassen.

In Rotterdam hatten wir ein Hotel reserviert, und als wir dort ankamen, waren die versprochenen Zimmer doch nicht frei, und als wir gingen, sagte der Manager, „Ihr seid viel zu schmutzig für mein Hotel!“ Als wir gingen, nahm jemand ein Handtuch mit, er rief die Polizei, die uns alle verhaftete. Das Handtuch wurde zurückgegeben, aber der Manager wollte nicht, dass die Polizei uns laufen ließ; er wollte seine Rechtsmittel voll ausschöpfen und mehrere Frauen mussten auf der Wache weinen, bis er uns in Ruhe ließ.

In Triest blieb während eines tableau vivant bei einer Aufführung der Mysterien ein Schauspieler für drei flüchtige Sekunden nackt, sein wunderschönes Geschlechtsorgan glänzte vor 2000 Augen im Licht. Die tableaux vivants bestehen aus 72 Schlaglichtern: Das Licht geht an: Vier Leute in vier Positionen vor vier Kästen: Das Licht ist für vier Sekunden aus, dann wieder für drei Sekunden an, die vier Leute in anderen Positionen, Licht aus Licht an, Licht aus Licht an. Jemand „meinte“, er hätte einen nackten Mann gesehen, die Polizei wurde gerufen, sie stürmte das Theater und versuchte, die Vorstellung abzubrechen, aber wir haben weitergemacht, weil who the fuck are they, und wir spielten unser Stück und wurden nach der Vorstellung verhaftet und durften am nächsten Tag nicht spielen. Einige von vielen Zusammenstößen.

Die Bourgeoisie hat es so eingerichtet, dass sie die Polizei rufen kann, wenn ihr danach ist.

Die Polizei ist ihr zu Diensten. Strindberg lesen: Die Diener wissen, wie ihre dekadenten Herren zu beherrschen sind. Sie machen es wie die Vampire. Aber sie bleiben in Strindbergs Schreckenshaus. Diener identifizieren sich mit ihren Herrschaften. Genet. Das ist ihr Problem.

Die Polizei ist nicht uns zu Diensten. Sie dient nicht dem Volk, sondern der privilegierten Klasse. Sie sind unsere Brüder, aber sie wissen es nicht und auch wir wissen es nicht.

20

Die große Fliegenklatsche. Der große Ertränker. Wer ertränkt uns in seinen Flüssigkeiten. Der große Anführer. Die großen Zerteiler. Die großen Eigentümer. Ihr gestohlenes Blut. Flügel. Sie schlagen auf meinen Rücken. Was kann ich tun? Ich öffne die Tür. Ich lasse sie ein. Ich Armer. Ich habe mich verkauft. Ich bin ein Ding geworden. Marx. Und sie, die großen Ertränker, haben uns. Wir haben unsere Paranoia, von der aus wir unser Theater erfinden gegen sie, gegen die großen Käufer.

Das Theater als Zeremonie, die Dämonen auszutreiben. Praktisch.

Denn wenn die Zeremonie vorbei ist, spielen die Teilnehmer das große Volk.

Als sein Bewusstsein einschlief, schnitt Gautama sich die Lider ab.

Dieser Planet hat Augen und Lider. Nicht handeln wollen bedeutet nicht atmen wollen.

Rom, Juni 1967. Cefalù, Sizilien, April 1968

21

POLIZEI THEATER II

Paris, Februar 1970. Gedanken im Streifenwagen:

Voll auf den Mund, mit der rechten Faust, dieser Hand der freien Bourgeoisie: die Faust des Polizisten. Wir sind in Frankreich, aber ich denke an den Irak, wo sie letzte Woche vierzehn Drogenschmuggler hängten! Ich denke an deine Ehre, o Herr, und des Menschen Ehre, und die Schande unserer Pfuscherei, die unmoralischen Verfehlungen, die Löcher, in die das Leben fällt, so wie die Gehängten fallen. Der Polizeistaat. In diesem Land können sie dich zwölf Tage festhalten, wegen nichts, zur „Feststellung deiner Identität“, zur „Untersuchung“: Mehr als drei oder vier Leute zusammen auf der Straße (oder in der Metro) sind eine Versammlung und können wegen Teilnahme an einer illegalen Demonstration verhaftet werden. Deshalb hat die Masse in Frankreich keine Stimme; aber der Bourgeoisie – sogar den Armen – wird eingeredet, Frankreich wäre frei. Aber wir erkennen dich als das, was du bist, Frankreich und all deine Schwestern, verdeckte Neo-Faschisten seid ihr.

Paris, 2. Februar 1970. Die Geschichte: Die Metropreise steigen wieder, neunzig Prozent mehr in zwei Jahren! Wer zahlt das? Wer verdient daran?

Ein Arbeiter fährt jeden Tag mit der Metro zur Arbeit, hin und zurück, zwölf Mal die Woche, zwölf Stunden die Woche, 600 Stunden im Jahr, macht über dreißig Jahre 18 000 Stunden Metro! Wie viele im ganzen Leben? 750 Vierundzwanzig-Stunden-Tage, zwei ganze Jahre in unterirdischen Schächten, zwei Jahre seines/ihres Lebens in Höhlen, diese Höhlenfahrer, der Unterwelt!

Vor drei Tagen fuhr die Aktionszelle des Living Theatre zur Universität in Vincennes, um zu unterrichten. Unterricht? Das war einmal. Wir schlagen vor: Anstatt in einer Diskussion Ideen auszutauschen (die beste Methode, um alles abzuwürgen), nutzen wir die Zeit und erfinden zusammen ein Stück. Und so machen wir es.

1.) „Wir brauchen keine Stücke, wir brauchen Aktion.“ Einverstanden. „Die Leute lernen durch handeln.“ Einverstanden.

2.) Welches Thema brennt euch auf den Nägeln? Antwort: „Die Erhöhung der Metropreise.“

3.) Was ist das Ziel? Sollen die Leute sich erheben und nicht bezahlen? Sollen sie verstehen, dass das System sie ständig zwingt, gegen ihr Interesse zu handeln? Wird die Revolution kommen? Was ist das Ziel?

Ziel ist, die Schlafenden zu wecken. Das Volk, das sind die Schlafenden.

Das Leben ein Traum. Nur wer die Welt beiseiteschiebt, wird erwachen. Das Ziel ist, den schlummernden Geist der Revolution zu wecken, dann folgen Morgenlicht, revolutionäre Erleuchtung, und dann (bald) revolutionäres Handeln. Unruhe stiften, kritische Haltung. Das erste Ziel ist erreicht, wenn die Leute selbst Vorkehrungen treffen.

Student: „Sie können in diesem Raum nicht sprechen, zu viele Spione. Wir können nur das Allgemeine besprechen.“ „Dann teilen wir uns in Gruppen auf und sprechen konkret?“ Einverstanden. Aber ich weiß jetzt, dass es zu spät ist. Die Spione sind hier und überall. POLIZEISTAAT. Die Operation am Montag wird sorgfältig beobachtet und kontrolliert werden. Aber daraus lernen wir.

Die Zellen haben sich formiert. Jede Zelle hat ihre eigene Aufgabe.

Die Living Theatre Action Zelle hat ihre Aufgabe. Sie plant das U-Bahn Stück: Tod in der Metro.

Wir arbeiten zwei Tage daran. Das Stück dauert ungefähr vierzig Sekunden. Wenn alles gut geht, können wir es den ganzen Montag über 20, 30 Mal an 20, 30 Stationen spielen …

Dann planen wir, wie wir es machen. Stellen uns vor, was alles passieren könnte.

Am Montagmorgen sehen sich zwei von uns, bevor wir Tod in der Metro spielen, eine andere Aktionsgruppe an.

Wir stehen für Tickets an. 7 Uhr morgens. Ich sehe Gesichter, die ich in einem Theater niemals sehen würde. Welches Recht habe ich zu denken, sie alle könnten sich für Theater interessieren?

Es interessieren sich die, die so geprägt sind, dass sie sich für Theater interessieren. Aber das alte Theater dürfte für diese Leute nicht interessant sein. Warum sollen sie sich für die Leiden Fausts oder Phädras interessieren? Was die bürgerliche Intellektuellenaristokratie für universell hält, ist höchstens für sie selbst universell, und trotzdem suggeriert uns die gesellschaftliche Ordnung, es könne außerhalb ihres Einflussbereichs kein Theater geben. Sie hält sich für das absolute Eden, eine Selbsttäuschung, die dem allgemeinen Bewusstsein gewaltsam eingeimpft wurde. Die Tänze und Riten primitiver Gesellschaften widerlegen diese Impertinenz. Eine andere Ästhetik ist die Antwort. Die Aristokratie definiert Schönheit nach ihrem eigenen Bild. Sexualität wird offen unterdrückt. Forschungen (Kinsey) über sexuelle Vorlieben in verschiedenen Klassen legen nahe, dass Proletarier ein eher kurzes Vorspiel haben. Steuern sie direkt aufs Chakra-Zentrum zu? Haben sie es eilig? Haben sie keine Veranlagung dazu? Sind sie zu müde? Sieht ihre Schönheit anders aus, hat sie andere Farben, ist vielleicht das ganze Bezugsfeld anders?

„Vielleicht hat der Prozess der Zivilisation, der intellektuelle Fortschritt und seine Errungenschaften, uns auf jenes abschüssige Feld der Möglichkeiten geführt, von dem aus wir Gott nicht mehr erfahren können. Unsere Zivilisation hat uns gottlos gemacht. Man kann nicht zivilisiert sein, wie wir es sind, und an Gott glauben.“ R. D. Laing.

Was für ein Theater wollen Menschen, die 700 bis 1000 Tage ihres Lebens in Tunneln verbringen? Sie …

Wir gehen zum Treffpunkt Nummer 1, nehmen die Metro zum Treffpunkt Nummer 2. Warten. Wir sind schon zu lange hier. Nervös. Zum Treffpunkt Nummer 3. Wir hängen zu lange herum. Die Genossen Q und R stoßen dazu. Das ist das Zeichen. Q und R machen sich auf den Weg zum Stationshäuschen, um den Lautsprecher zu kapern. Die anderen verteilen Flugblätter. Die Bullen! Sich zerstreuen. Pierre B. und ich gehen langsam, um nicht verdächtig zu wirken. Schließlich sind wir nur Beobachter „en passage“. Ein Bulle packt mich am linken Ellbogen, dreht mich herum, Becks Blut befleckt friedliche Demonstration.

Damit die Leute es wissen. Alles Wissen den Menschen.

„Die Trennung zwischen Arbeit und Wissen abschaffen.“ Aktionskomitee des 13. Arrondissements, das Politische Programm entspricht dem der Generalversammlung am 25. Mai 1968.

Wie kann sich die Masse in etwas verwandeln, das mehr ist als eine amorphe Masse?

„Die Gedanken der herrschenden Klasse sind in jeder Epoche die herrschenden Gedanken, d. h. die Klasse, welche die herrschende materielle Macht der Gesellschaft ist, ist zugleich ihre herrschende geistige Macht. Die Klasse, die die Mittel zur materiellen Produktion zu ihrer Verfügung hat, disponiert damit zugleich über die Mittel zur geistigen Produktion.“ Marx, zitiert von Daniel und Gabriel Cohn-Bendit.

„Dem russischen Proletariat hat deshalb ein Jahr der Revolution jene ‚Schulung‘ gegeben, welche dem deutschen Proletariat 30 Jahre parlamentarischen und gewerkschaftlichen Kampfes nicht künstlich geben können.“ Rosa Luxemburg, zitiert von den Cohn-Bendit-Brüdern.

Zwölf Leute werden verhaftet. Im Polizeiwagen kotzt der Bulle, der mir ins Gesicht geschlagen hat, Beleidigungen über uns aus:

„Wenn ich euch sehe, tut es mir leid, dass ich nicht in der SS war und mich nicht um euch und euresgleichen gekümmert habe. Das Volk hasst euch! Die wollen euren Scheiß nicht! Ihr macht nur Ärger! Deshalb müssen wir uns um euch kümmern!“

Ein junger Arbeiter, der mit uns verhaftet wurde, entgegnet:

„Deshalb müssen wir uns um euch kümmern!“

Große Faust: „Du bist zu jung, um dir die Zähne einschlagen zu lassen. Du bist zu jung für ein Gebiss. Mit Gebiss essen ist schwer.“

Arbeiter-Aktivist-Anarcho-Syndikalist: „So viel zu essen ist eh nicht da.“

Nach vier Stunden lassen sie uns gehen. Laut Radio wurden „zwölf Demonstranten zur Feststellung ihrer Identität festgehalten“. Unter dieser dünnen Decke versteckt die französische Polizei, dass sie Straßentheater verbietet.

Guerilla Theater. Wo? Wie? Und es ist nicht mehr viel Zeit.

Croissy-sur-Seine, Frankreich, 3. Februar 1970

22

„Gegenüber Studenten gibt es keinen Pardon, man kann draufhauen, es sind schließlich feine Bürgersöhnchen. Die Polizisten mit ihrer faschistischen Mentalität erleben den Klassenkampf auf ihre eigene Weise.“ Gabriel und Daniel Cohn-Bendit: Linksradikalismus

POLIZEI THEATER III

Sie machen immer ihr eigenes. Allein ihre Anwesenheit erhöht die Spannung des Moments. Auch wenn sie in Zivil sind, tragen sie immer ein Kostüm. In Zivil spielen sie wirklich eine Rolle, ganz nach den Regeln des klassischen Theatervokabulars: Sie nehmen einen anderen Charakter an, verkleiden sich, legen eine Maske an, ahmen Gewohnheiten und Eigenschaften nach, suchen einen Rahmen, einen Hintergrund für ihre Figur. Charles Demmerle, ein Rechter, stand für ungefähr vier Jahre auf dem Gehaltszettel des FBI, kooperierte mit linken Aktivisten, legte sogar Bomben – United Fruit Company, General Motors Gebäude, Chase Manhattan Gebäude, 69th Street Armory in N.Y.C. 1969 – seine aufsehenerregenden Bombenanschläge erschütterten das internationale Gleichgewicht. Alles im Kostüm eines verrückten Linken. Dann informierte er das FBI, Leute wurden verhaftet,* die Öffentlichkeit zufriedengestellt. Er spielte sein Stück, die Rolle des Spions, des Lockvogels, Provokateurs, des Rechten, des Rächers.

Interessant ist, dass seine linken Freunde ihn in diesen vier Jahren nicht wachrütteln konnten: Weder mit der Kraft ihrer Liebe noch mit der Schönheit ihres Glaubens, auch mit ihrer Leidenschaft konnten sie ihn nicht dazu bringen, die Seite zu wechseln, und den Verräter gegenüber der Klasse der Polizei zu spielen, sich zu rächen, das zu werden, was er spielte, ein Revolutionär. Wie weit er bei der Herstellung und beim Anbringen der Bomben half, wissen wir nicht: Womöglich spielte er eine besondere Rolle, die des Schizophrenen, in der es heißt: „Leckt mich, Terroristen, leck mich, Bourgeoisie – (Ich sprenge eure wahnsinnigen Gebäude) – leck mich, Polizei – (Ich helfe den Linken), und leck mich ewige Seele – ich press euch alle aus!“

Was lernen wir Performer daraus? Mit solcher Überzeugung zu spielen, dass alle anderen Performer, die mit uns auf der Bühne stehen, der Kraft der Wahrheit und der Kraft der Liebe und der Kraft des Lebens nicht widerstehen können, dass wir sie hineinziehen in das magische Ritual, das Rad zurückdrehen, und die Erde zurückholen in den freudvollen Zustand kreativer Veränderung.

Die Polizei ist immer im Zustand des Dramas. Ständig spielt sie den heroischen Beschützer der herrschenden Klasse, den sogar diese Klasse fürchtet. (Die Vorstellung ins Gefängnis zu kommen ist für die Reichen weitaus schrecklicher, als sie für die Armen ist oder für den Revolutionär, der jederzeit damit rechnet.) „Natürlich ist Mr. Antrobus ein sehr feiner Mensch, ein ausgezeichneter Ehemann und Vater, eine Säule der Kirche, und nur das Wohl der Gemeinschaft liegt ihm am Herzen. Natürlich verspannt sich jedes Mal jeder Muskel, wenn er an einem Polizisten vorbeikommt.“ Thornton Wilder.

Nach jeder Vorstellung von Paradise Now passte uns die Polizei an der Pforte ab und wollte uns nicht auf die Straße lassen. Sie machten uns deutlich, dass sich der Feind der Freiheit im Körper des Polizisten manifestiert. Die Straße befreien: Das geht so lange nicht, bis die Macht der Polizei nicht zerschlagen ist, verwelkt, transformiert. Wie gelingt das? Das meine ich, wenn ich von Polizei Theater rede.

Wir brauchen ein Szenario, einen Weg, der zur Polizei durchdringt und sie dazu bringt, zu desertieren, wie die Soldaten, wie die Armee. Das sind Tagträume. Leer, nutzlos. Denn sie begreifen das Leben nur in Form von Grausamkeit, als eine Formel, die immer auf Strafe hinausläuft.

Die Schlüssel zum Szenario: ihre Träume ansprechen, ihre unterdrückten Hoffnungen, ihre echten Sehnsüchte. (Feindseligkeit und Steine greifen ihr Bewusstsein an, beides zwingt sie, Verteidigung auszubauen.) Wir brauchen den unsichtbaren Strahl, der um die Ecken geht, eine Gegenkultur, die in den Schwanz fährt. Eine Strategie, die den Verstand befreit.

Ziel ist es, der Polizei Rollen anzubieten, die viel mehr Spaß machen als die des Polizisten. Ein Spiel erfinden, das seinem Ego und seinem sehnsüchtigen Schwanz gefällt.

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POLIZEI THEATER IV

Wie ein Blutbad verhindern, wenn die Reaktion mit ihrem Militär, ihrer Polizei aufmarschiert? Die herrliche gewaltlose Revolution? Wie kann sie gelingen?

Stellen wir uns vor, die Arbeiter übernehmen die Fabrik, sie gehen zum Boss und sagen: „Die Dinge liegen jetzt anders. Wenn du bei uns mitmachen willst, dann tu das, arbeite mit uns, aber nicht als Boss, sondern als einer von uns, als einer, der in der Produktion mitarbeitet, und wenn es so weit ist, trete dem Arbeiterrat bei – wir wählen alle sechs Monate einen neuen und treffen die Entscheidungen; früher oder später ist jeder mal dran mitzuentscheiden.“

Und der Boss sagt, „Nein! Die Fabrik gehört euch nicht!“ Und ruft die Polizei (oder das Militär oder die Marine). Und die Polizei kommt. Aber in der Polizei arbeiten die Söhne und Töchter der Arbeiterklasse und des Lumpenproletariats, sie sind selbst Arbeiter, die Arbeit der Revolution wird ihnen das über die Jahre klarer machen …

Und die Polizei trifft ein vor der Fabrik und die Arbeiter sagen, „Brüder, schießt nicht auf uns!“ Und die Polizei antwortet, „Brüder!“ und schießt nicht … Das ist die gewaltlose Revolution.