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TOM WOLFE

CRONISTA DE LA NORTEAMÉRICA SIN DIOS

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

http://www.uv.es/bibjcoy

Directora

Carme Manuel

TOM WOLFE

CRONISTA DE LA NORTEAMÉRICA SIN DIOS

Juan F. Trillo

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

Universitat de València

Tom Wolfe: cronista de la Norteamérica sin Dios © Juan F. Trillo

1ª edición de 2016

Reservados todos los derechos

Prohibida su reproducción total o parcial

ISBN: 978-84-9134-182-6

Imagen de la portada: Sophia de Vera Höltz

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es publicacions@uv.es

A mi esposa Sagrario

Índice

Prólogo, Carmen M. Méndez García

Introducción

Una aproximación al concepto de poder

Tom Wolfe y el periodismo creativo

No-ficción, entre el reportaje y la novela

Ensayos: arte, sociedad y ciencia

La hoguera de las vanidades: dinámicas de poder en un mundo sin dios

Todo un hombre: estoicismo empoderador

Yo soy Charlotte Simmons: la duda existencial

Bloody Miami: la nostalgia del cronista

Conclusiones

Bibliografía

Prólogo

Carmen M. Méndez García Universidad Complutense, Madrid

Resulta casi un cliché referirse a ciertos autores norteamericanos que comenzaron su carrera de los años sesenta como provocadores. Sin embargo, en el caso de Tom Wolfe, la intención polémica de sus textos, de ficción y no-ficción, permea de tal manera su escritura que es imposible pasar por alto la conjunción de intencionalidad y sus obras. Valgan como ejemplo de la indisoluble relación entre Wolfe y la polémica tan solo cuatro de los momentos (en la década de los sesenta, los setenta, los ochenta y los noventa) en que ha usado su sátira contra instituciones asentadas de la vida cultural del siglo XX en los Estados Unidos. En primer lugar, destaquemos su ataque a The New Yorker, una auténtica institución ya cuando Wolfe publica en 1963 los ensayos “Tiny Mummies! The True Story of The Ruler of 43d Street’s Land of The Walking Dead!” y “Lost in the Witchy Thickets”. En ellos, identifica al público de la revista como mujeres de clase acomodada a las que gusta comprar cosas caras con el dinero de sus maridos, pero también sentir el leve cosquilleo de intelectualidad domesticada que la revista representa para Wolfe, y califica de “embalsamador” al poderoso editor del New Yorker, William Shawn. Una década más tarde, en 1975, Wolfe embiste con su “The Painted Word” contra el expresionismo abstracto, considerado el primer movimiento característicamente norteamericano en las artes plásticas contemporáneas, aquel que coincidió temporal e intencionalmente con el desplazamiento del foco artístico desde París y Londres a los museos de arte contemporáneo neoyorquinos. En tercer lugar, en 1989, en la revista Harper’s, Wolfe ataca los cimientos de las instituciones (el llamado “establishment”) literarias con su pieza “Stalking the Billion-Footed Beast”. La afirmación por parte de Wolfe de que solo el naturalismo de Zola, la ficción social de Steinbeck o el sentimentalismo social de Dickens podían “salvar” la novela americana, y que era el momento de abandonar los “excesos” experimentales asociados con el postmodernismo, el realismo mágico, el minimalismo o la influencia de autores extranjeros, ocasionó respuestas airadas por parte no sólo de autores considerados parte de dicho establishment, sino también por otros aparentemente alejados del foco público como J. D. Salinger. Finalmente, en 1998 Wolfe publica una novela que le había tenido ocupado más de una década, A Man in Full, con la que es nominado para el National Book Award. En su crítica en The New Yorker, John Updike alaba la novela pero la califica como “entretenimiento, no literatura”, mientras que John Irving afirma que en una página cualquiera de cualquier novela de Tom Wolfe se puede contar con que haya al menos una frase que provoque arcadas. El también siempre polémico Norman Mailer compara, de nuevo en The New Yorker, la lectura de la (gruesa) novela de Wolfe con hacer el amor a una mujer de ciento treinta kilos (“una vez que se pone ella encima, se acabó: o te enamoras, o te asfixias”), para acabar afirmando con sorna que quizá sea Wolfe el autor de best-sellers más dotado desde Margaret Mitchell. Como respuesta a estas críticas, Wolfe publica un mordaz ensayo, “My Three Stooges”, en el que acusa a los “títeres” del título, Updike, Irving, y Mailer de intentar establecer una distinción artificial entre los adalides de la “tradición literaria”, pasada ya de moda como ellos mismos, y autores destacados (como se concibe a sí mismo Wolfe) que escriben ficción de extraordinaria calidad y relevancia que goza, además, de gran éxito de ventas. Irónicamente, y quizá en consonancia con la intención siempre provocadora de Wolfe, se le podría acusar también a él, en los otros ensayos citados, de crear distinciones entre tipos de arte o cultura y de sugerir de forma subjetiva y en ocasiones por el placer de la provocación en sí la preponderancia de un tipo sobre otro.

La percepción generalizada de Wolfe como polemista es casi indisociable de su importancia como figura cultural en la Norteamérica de la segunda mitad del siglo XX y comienzos del siglo XXI. Desde su participación en (algunos dirían su “invención” del) en Nuevo Periodismo, un movimiento en sí controvertido al que Dwight Macdonald llamó “paraperiodismo” ya en 1963 por su falta de objetividad, pero que para Wolfe era una respuesta rompedora a las limitaciones del “viejo periodismo” y a la tendencia hacia el mito y la fabulación por parte de la “vieja ficción”, Wolfe ha hecho siempre bandera de sí mismo como “salvador” del mundo periodístico, literario, y cultural. Incluso su tesis doctoral sobre la influencia del comunismo en autores norteamericanos entre 1928 y 1942, defendida en la Universidad de Yale en 1956 (justo después de la caída del Senador McCarthy) ya daba cuenta de su intención polémica y contracorriente. La personalidad misma de Wolfe, su reconocible estilo, engloban no solo lo literario sino también lo personal. La excentricidad de su reconocible traje blanco, sus adhesiones políticas de corte conservador en un contexto cultural a menudo liberal - pese a su insistencia en que sus escritos carecen de intención política - y su crítica de los extraños compañeros de cama que se generan indiscriminadamente en la derecha e izquierda políticas no han resultado, sin embargo, en uno de esos casos en que el personaje creado acaba devorando a su autor, algo notable en otros autores de su generación como Hunter S. Thompson. El estilo de Tom Wolfe y su fuerte voz como autor se alzan perfectamente reconocibles, con su uso exagerado de la puntuación y la elipsis, sus obsesiones temáticas, y la convicción de que la novela es necesaria en tanto que crítica social anclada en la realidad, siempre desde una mirada satírica no necesariamente en consonancia con las costumbres literarias de su época.

Quizá algo alejado ya en el siglo XXI de estas polémicas que animaron la creación y recepción de su obra durante la segunda mitad del s. XX, la actualidad de Wolfe se mide en detalles que siguen afirmando su importancia en la escena literaria y cultural de Estados Unidos, como demuestra la adaptación como ópera de su novela de The Bonfire of Vanities, estrenada en el Upper East Side neoyorquino en octubre de 2015, o la compra por parte de la Biblioteca Pública de Nueva York (tras un desembolso no exento de polémica de más de dos millones de dólares) de su archivo personal, más de ciento noventa cajas de materiales (borradores, esquemas, una nutrida correspondencia de más de diez mil cartas, y materiales de investigación) de los que tan solo se ha expuesto hasta el momento una pequeña selección, en febrero del año 2015.

El volumen al que acompaña este prólogo, Tom Wolfe: cronista de la Norteamérica sin Dios, responde pues a la trascendencia cultural y literaria de Wolfe en la cultura contemporánea, centrándose en el aspecto temático más reconocible de la obra de ficción y ensayística de Wolfe: las cuestiones de poder y estatus, que vertebran su producción desde el mencionado estudio doctoral de la competición por parte de autores de los años 30 y 40 por mostrar convicciones de izquierda para afianzar su estatus en el politizado mundo literario. Fernández Trillo señala la preocupación de Wolfe por cómo el individuo (especialmente, aunque no exclusivamente, masculino) siempre se siente en competición con el otro, y por cómo la identidad se crea y moldea para ascender dentro de las estructuras sociales de poder, algo que parte del interés de Wolfe en la sociología de Weber y la neurociencia, en un contexto social de desaparición del sentimiento religioso que quizá enmascaraba o templaba el uso descarnado del poder en el pasado. Wolfe afirmó recientemente, en una entrevista con Vanity Fair en octubre de 2015, que “todo el mundo - a menos que estén en peligro de perder la vida - toma decisiones basadas en el estatus”. La tensión entre libre albedrío y determinismo en sus textos recuerda al cuestionamiento del sentido tradicional de tragedia que encontramos en escritores naturalistas de finales del XIX como Jack London, donde las acciones fallidas del ser humano, sin una guía divina superior, se pueden calificar más como “errores”, que como “culpa”, y donde la circunstancia limita al individuo sin que exista la negación absoluta de la voluntad individual.

Comienza el volumen con una reflexión sobre el significado del concepto de poder, con un amplio panorama de las implicaciones de este término en autores como Russell, Weber, Rousseau, Foucault, Wright Mills, o Spinoza. Tras una acertada reflexión sobre la influencia de autores naturalistas y las dinámicas de darwinismo/determinismo que animan la obra de Wolfe, Fernández Trillo pasa a tratar aspectos referentes al Nuevo Periodismo y su análisis de conflictos sociales y políticos en la convulsa época de transformación cultural y radicalismo de los 60, enfatizando las tendencias “realistas” que combinan lo documental con técnicas sacadas de la literatura, como promulgaba Wolfe en su antología de 1973 titulada, precisamente, The New Journalism. A continuación, el texto se encarga de obras de no-ficción como como The Electric Kool-Aid Acid Test o The Right Stuff, enfatizando en esta última la importancia de la sensación de control individual sobre el propio destino, frente al determinismo impuesto por lo imperfecto de la tecnología y por las estructuras militares dentro del programa espacial de los Estados Unidos.

El autor analiza también un buen número de los polémicos ensayos de Wolfe (como “The Painted Word”, sobre el mundo de la pintura, y “From Bauhaus to Our House”, sobre el de la arquitectura), estudiados como una crítica hacia el dominio cultural del modernismo y postmodernismo en las artes y el abandono de las técnicas realistas, para pasar luego a tratar otros ensayos de corte político como “Radical Chic: “That Party at Lenny’s” o “Mau-Mauing the Flak Catchers”, interesantes ejercicios de sátira social que analizan la izquierda intelectual liberal y la complicada relación de las ideas políticas del Nueva York de clase alta con el contrasentido de su lujoso estilo de vida, y cómo el estatus y poder cultural paradójicamente les hace vulnerables frente a grupos con menos peso social en términos de clase pero que consiguen dar la vuelta a las relaciones de poder preestablecidas.

El libro destaca también una serie de ensayos menos conocidos dentro de la producción de Wolfe acerca de investigaciones científicas (sobre el neurólogo español José Manuel Rodríguez Delgado y el biólogo Edward O. Wilson) que reflexionan sobre el papel de determinismo y libre albedrío en conexión a o en contraposición con la genética. Cómo algunas teorías científicas liberan al individuo de su responsabilidad, al enfatizar su naturaleza animal frente a lo racional y presentarle como carente de control sobre sus actos, fascina y preocupa a Wolfe, siempre debatiéndose entre el determinismo de origen naturalista que condena a sus personajes desde su nacimiento por su entorno geográfico y social, y la vitalidad personal de estos para intentar escapar de las limitaciones de su origen y adaptarse al medio con éxito, consiguiendo ascender en pirámides de poder y estatus. Así se analizan los ascensos, caídas y resurgimientos de los protagonistas de The Bonfire of Vanities (y la necesidad de adaptación al medio del individuo como estrategia de supervivencia en ausencia de un poder ordenador o constrictor de origen divino), A Man in Full (y las jerarquías de poder en instituciones penitenciarias), I Am Charlotte Simmons (y el efecto de la presión de grupo sobre la identidad), o una obra considerada menor, como la última novela hasta la fecha de Wolfe, Back To Blood, desconcertante dada la relativa poca tensión que en ella se aprecia entre la ley natural y el control individual, a beneficio de la primera.

En resumen, Tom Wolfe: cronista de la Norteamérica sin Dios destaca la actualidad cultural de los textos de Wolfe y su capacidad para iluminar, cual lámpara, el espejo enfocado a la sociedad que es la página y para presentar de forma satírica el papel fundamental del estatus, del poder, en las relaciones sociales de la Norteamérica contemporánea, una nación que cifra a menudo la importancia social e íntima del individuo en su lugar dentro de la “statusphere” (término acuñado por el propio Wolfe). Analizando la constante tensión entre el pesimismo naturalista en Wolfe, que permite a sus personajes desmoronarse, y su confianza en la voluntad, en la resistencia y la capacidad de adaptación del individuo para renacer de sus propias cenizas; en su desinterés por el amor romántico y su énfasis en los instintos, también sexuales; y en el uso de armas de carácter interpersonal, como lenguaje o atractivo físico como instrumentos de establecimiento de poder, este estudio de la narrativa de Tom Wolfe pone de manifiesto su completa actualidad y la capacidad de su prosa siempre polémica y provocadora para seguir generando debate y para hacer que el lector se cuestione el peso que en su propia vida pueda tener la mirada y el enjuiciamiento del otro y la percepción propia de nuestro poder y estatus dentro del orden social.

Introducción

Considerando la velocidad a la que transcurre la historia en los últimos tiempos, no tardaremos en distanciarnos lo suficiente de la segunda mitad del siglo XX como para apreciar la importancia relativa de la miríada de cambios y acontecimientos que saturaron esas décadas. Cuando esto suceda, sin duda el nombre de Tom Wolfe destacará por ser uno de los iconos culturales que marcaron una época irrepetible.

Wolfe ha sabido combinar con destreza un estilo de escritura característico, la defensa de unos planteamientos culturales y sociales polémicos y una imagen personal reconocible. Como resultado, su figura ha quedado registrada en los anales de la high culture, pero también en aquellos otros, más informales aunque igualmente relevantes, de la cultura popular. El mejor ejemplo lo encontramos en dos momentos del año 2006. El primero tuvo lugar el 10 de mayo, Wolfe tuvo el honor de impartir la 35ª Conferencia Jefferson para el National Endowment for the Humanities, un reconocimiento que el gobierno federal de los Estados Unidos otorga a los intelectuales más destacados, y entre quienes lo han recibido se encuentran escritores como Saul Bellow, Henry Louis Gates, Arthur Miller o Toni Morrison. Unos meses más tarde, el 19 de noviembre, Wolfe apareció encarnado en uno de los personajes del episodio 384, temporada 18, de The Simpsons, lo que de alguna manera le asignaba la etiqueta de culturalmente identificable por los destinatarios de la conocida serie.

No cabe duda de que la combinación de ambos acontecimientos hubo de resultar muy gratificante para alguien que se ha preocupado por alcanzar un lugar entre la élite cultural de su país, pero que lo ha hecho registrando sobre todo fenómenos y actitudes de las clases media y baja. Y es que, tal y como el propio escritor declara, la ansiedad derivada de la pertenencia a una determinada clase social y el deseo de acceder a un estrato superior ha centrado toda su obra de ficción. Sus personajes se sitúan a menudo en una franja intermedia del espectro social y Wolfe nos los muestra debatiéndose en su esfuerzo por ascender, por mantener su posición o, al menos, por no retroceder a los estratos más bajos de los que proceden. Se puede decir, por tanto, que Wolfe ha sido un periodista que ha escrito con pluma de sociólogo, pues a pesar de haber elaborado su obra con técnica de reportero, la influencia de Max Weber, Thorstein Veblen o Edward O. Wilson se percibe a lo largo de toda ella. Sin embargo, existe otro aspecto de sus novelas cuya importancia resulta tan importante como la cuestión del estatus y es aquel que describe las dinámicas que se establecen entre los personajes que el escritor retrata y el medio social en que estos se desenvuelven. Todos ellos intentan desesperadamente ejercer el control sobre su entorno, imponer su voluntad sobre unas circunstancias que parecen burlarse de sus esfuerzos y para ello utilizan cualquier herramienta que incremente su cuota de poder. El resultado es una reflexión sobre la naturaleza de la identidad del ser humano, sobre su capacidad para ejercer el libre albedrío y sobre los elementos sociales y biológicos que se confabulan para limitar dicho ejercicio. Sus novelas muestran, por tanto, la pugna por el control de los acontecimientos entre los personajes que las pueblan, el entorno que los envuelve y su propia naturaleza animal.

Por esta razón, al revisar la producción literaria de Wolfe, en especial de su obra de ficción, con las relaciones de poder como herramienta crítica, aparecen aspectos que hasta el momento habían pasado desapercibidos. Sus novelas encierran un subtexto en el que el autor reflexiona sobre aspectos trascendentes tales como las consecuencias de la desaparición del sentimiento religioso entre las clases altas norteamericanas, la existencia o no del libre albedrío en el ser humano, la capacidad de este para escapar al determinismo que le impone el medio ambiente y el funcionamiento autónomo de su naturaleza animal. Esta lectura profunda sale a la superficie cuando el lector filtra la narración mediante los conceptos de “poder” y “control”, desvelando las ideas subliminales que sus novelas contienen. Se trata de mensajes que han pasado desapercibidos para la mayoría de los lectores, atentos a aspectos más polémicos, como los conflictos raciales, la codicia financiera o la sexualidad adolescente.

La obra de Wolfe en conjunto ha disfrutado de una gran popularidad y a ello ha de haber contribuido el hecho de mantener los debates propios del alto intelectualismo en un discreto segundo plano, por detrás de estos otros temas que atraen a los consumidores de best-sellers. Esta habilidad para armonizar aspectos aparentemente contrapuestos está siempre presente en su carrera literaria y la forma en que la ha armonizado con su vida personal es un ejemplo más del eficaz control que el escritor ha ejercido en ambos terrenos. En las páginas que siguen mostraremos que obra y escritor están mucho más vinculados de lo que el propio Wolfe ha querido confesar, desmontando el pretendido distanciamiento autorial del que siempre ha hecho gala. Sin embargo y como paso previo parece conveniente examinar el ambiguo y polisémico concepto de poder y definir, aunque sea de manera provisional, qué es, de dónde procede, cuáles son los usos que los seres humanos le otogan y de qué manera afecta a la narración literaria.

Una aproximación al concepto de poder

Si existe una metáfora que revela hasta qué punto el poder es consustancial a las relaciones humanas es aquella que lo compara con el aire que cada individuo respira, pero cuya presencia pasa desapercibida la mayor parte del tiempo debido a la fuerza de la costumbre. El poder dirige los actos de las personas, regula su actitud hacia familiares, amigos y compañeros de trabajo y establece órdenes jerárquicos de acuerdo a la cantidad que cada uno posee. A pesar de ello, solo muy de cuando en cuando alguien se detiene a meditar sobre su naturaleza y sobre la forma en que afecta a su vida. Estas ocasiones ocurren, por lo general, cuando se percibe una situación que podría calificarse como “injusta” y que revela un acusado desequilibrio en el conflicto que enfrenta a dos o más actores. Es entonces cuando las circunstancias mueven a la reflexión sobre su origen y sobre su desigual distribución en las estructuras sociales.

La literatura, por su parte, en su esfuerzo por convertir la realidad en narraciones inteligibles, reproduce una y otra vez estas dinámicas, equilibrando por un lado la necesaria verosimilitud y por otro una distribución de fuerzas que permita desarrollar un conflicto atractivo para el lector. La particular forma en que cada escritor articula este equilibrio muestra no solo su destreza en la tarea creativa, sino la base ideológica que sustenta su particular visión del mundo y, en ocasiones, sus propuestas de nuevas realidades posibles. El desigual reparto de poder que el autor hace entre los personajes de sus historias condiciona de forma dramática la estructura narrativa y el final de las historias. El estudio de una obra literaria bajo este prisma tiene por tanto un doble valor: por un lado contribuye al aprecio de nuevas e interesantes perspectivas sobre dicha obra, sobre su autor y sobre las circunstancias bajo las que fue creada y, por otro, proporciona una mejor comprensión de un fenómeno social que nos afecta a todos los seres humanos.

En la obra de Tom Wolfe, en particular, la importancia de las relaciones de poder que se establecen entre los personajes de sus novelas es incluso más relevante, si cabe, que entre otros escritores de su generación. Sus cuatro trabajos de ficción retratan la sociedad norteamericana y las preocupaciones del autor, estableciendo contradicciones y conflictos que rara vez han sido puestos de manifiesto en anteriores revisiones críticas.

Sin embargo, el uso del poder, como herramienta de análisis literario presenta algunas dificultades. La primera de ellas el hecho de que se trata de un concepto ambiguo e inasible y esto a pesar de su continuo empleo en el lenguaje cotidiano. Pocos términos son utilizados con tanta frecuencia por los medios de comunicación a la hora de discutir cuestiones de actualidad, ya sea en el campo de la economía, la política o los conflictos bélicos. El poder, como idea, se revela omnipresente en los asuntos humanos. No resulta, por tanto, difícil encontrar multitud de ejemplos en los que el término aparece situado en contextos muy diversos. Sin duda, cada utilización del término incluye una idea muy concreta. El problema surge al intentar encontrar unos rasgos conceptuales comunes a todos los usos a que es sometido a diario por quienes lo emplean. El Diccionario de la RAE en su primera acepción de este vocablo lo define como “tener expedita la facultad o potencia de hacer algo”; en la segunda, “tener facilidad, tiempo o lugar de hacer algo” y en la tercera y cuarta, hace referencia a la posesión de una mayor fuerza que alguien, lo que permite vencerle en un enfrentamiento. Estas definiciones establecen de manera inmediata dos aspectos relevantes del poder: la capacidad de actuar que otorga a quien lo posee y su importancia en la resolución de conflictos.

Por otro lado, como sustantivo, el carácter polisémico del término y la naturaleza abstracta e intangible de la realidad que designa dificultan en sobremanera la tarea de su definición, lo que sin duda ha de haber desalentado a quienes en alguna ocasión se han planteado su estudio. Esto no significa en absoluto que escaseen los tratados sobre el origen del poder en las relaciones humanas, sobre su distribución y sobre sus efectos. Los pensadores, desde Baruch Espinoza a Michel Foucault y desde Thomas Hobbes a Max Weber, han dedicado su atención a intentar desentrañar su naturaleza, la forma en que los seres humanos se ven afectados por él y los mecanismos que lo regulan y, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, las ciencias sociales se han volcado en un esfuerzo por someterlo a su examen científico.

Sin embargo, las dificultades metodológicas que encuentran los estudiosos para llevar a cabo esta tarea son siempre las mismas: ¿cómo examinar algo que carece de sustancia? ¿Cómo investigar su naturaleza si esta es siempre cambiante? El poder, por muy real que resulte¹, no tiene existencia física, a pesar de que las fuentes de las que se obtiene sí la tengan y no es infrecuente caer en el error de identificar el poder con el dinero, con el conocimiento o con la fuerza física. Ahora bien, una superior acumulación de alguno de estos elementos no equivale necesariamente a un poder superior ni garantiza, en determinados contextos, la victoria en un conflicto – o la obtención de los resultados deseados por el actor – como demuestra, por ejemplo, el resultado de la intervención militar de Estados Unidos en Vietnam o de la Unión Soviética en Afganistán.

Por esta razón, a menudo y para responder a estas preguntas, los analistas se han fijado en los resultados, han acudido a los efectos antes que a las causas y han apelado al estudio de las consecuencias que el ejercicio del poder por parte de las superestructuras sociales ha tenido sobre aquellos sectores de la sociedad con menor capacidad de decisión. C. Wright Mills analiza, en La élite del poder (The Power Elite, 1956), la distribución del poder entre el selecto y minoritario grupo de personas que ocupan posiciones desde las que pueden tomar decisiones que afectan al resto de la población: “A medida que los medios de información y poder se centralizan, algunas personas llegan a ocupar en la sociedad americana posiciones desde las que pueden mirar hacia abajo, por así decirlo, e influir con sus decisiones sobre el mundo cotidiano de los hombres y mujeres comunes… están en situación de tomar decisiones de las más grandes consecuencias” (3).² Para Mills, el poder se acumula en los más altos estratos de las jerarquías de las tres organizaciones – o superestructuras – que en las sociedades modernas dirigen la vida de los ciudadanos; esto es, la maquinaria administrativa del estado, las grandes corporaciones económicas, y el conglomerado militar. Estos tres estamentos tienen la capacidad de tomar decisiones que afectan ineludiblemente a quienes se sitúan más abajo, en la pirámide social. Mills, además, considera que una vez que los individuos alcanzan estas posiciones tanto sus actos, como su inacción cobran la mayor importancia: “Su inacción, su dejación en la toma de decisiones es en sí mismo un acto que tiene, con frecuencia, consecuencias mayores que las decisiones que sí toman” (4). Esta visión de una élite que acumula una enorme cantidad de poder fue muy contestada por los analistas políticos del momento, para quienes el sistema democrático en vigor se apoyaba en un equilibrio de fuerzas que se neutralizaban unas a otras. Robert Dahl (1958) respondió a lo que consideraba una concepción del poder inspirada por la ideología marxista asegurando que la existencia de esa supuesta ‘elite’ no estaba en absoluto demostrada y proponía un estudio de casos concretos³. Para Dahl, al contrario de lo que sucedía con Mills, el poder se identifica con su ejercicio (Lukes 2005). Las conclusiones de su propuesta señalan la existencia de diferentes actores, cada uno con diferentes intereses, que imponen sus criterios en diferentes áreas de la sociedad y sin una relación directa entre sí, por lo que no puede afirmarse que exista tal ‘elite’ de poder. En esencia, Dahl reafirma la validez del sistema pluralista democrático norteamericano.

En cuanto a la naturaleza misma del poder, Mills y Dahl lo contemplan también desde presupuestos diferentes; como una capacidad, el primero y como un ejercicio, el segundo. Dahl aporta una definición basada en la dominación: “A tiene poder sobre B en la medida en que puede obligar a B a hacer cosas que no haría en cualquier otra circunstancia” (Lukes 2005: 16). Esta definición del poder ha sido considerada reduccionista por analistas posteriores, como Taylor (1984: 171), quienes han sido más ambiciosos en sus estudios y han intentado determinar dónde se ubica, cómo se obtiene y se distribuye y cómo es posible oponerle una resistencia eficaz. Peter Morris (2002) aporta varios motivos para perseverar en el intento de comprender lo mejor posible la mecánica de su funcionamiento.

En el aspecto práctico, Morris considera que, si se desea prosperar en una sociedad en conflicto permanente, es preciso saber de cuánto poder se dispone, cuánto se halla en manos de los posibles adversarios y qué podrían hacer con él, si se dieran determinadas circunstancias. El poder aparece aquí como un elemento clave desde un planteamiento estratégico de las relaciones a todos los niveles, tanto interpersonales como de alta política de estado. Michel Foucault coincide hasta cierto punto con este planteamiento, si bien en su personal visión del poder este se encuentra estrechamente vinculado al dominio ejercido sobre otros, como se verá más adelante. Según Foucault, “debemos considerar las relaciones de poder como juegos estratégicos – juegos estratégicos que tienen como consecuencia que algunas personas intenten determinar la conducta de otras – entre las libertades y los estados de dominio, que son lo que habitualmente denominamos poder” (Foucault 1987: 19).

En lo relativo al aspecto moral, Morris establece una relación directa entre poder y responsabilidad, por cuanto la carencia del primero exime de la segunda (2002: 39). Recoge al hacerlo la afirmación de Mills, cuando este asegura que quienes tienen el poder de actuar, tienen también el deber de hacerlo para evitar daños o males en aquellos otros desfavorecidos o desempoderados, cuyo bienestar depende de las decisiones de la élite⁴. Morris añade que existen, además, razones evaluativas para establecer la distribución del poder en una sociedad determinada y examinar de la forma más precisa posible hasta qué punto los ciudadanos disponen de los medios necesarios para cubrir sus necesidades y la fuerza suficiente como para resistir las imposiciones o los abusos de las corporaciones y el estado, aspectos que, incidentalmente, tal y como Morris señala, no tienen por qué ir juntos (2002: 40-42).

La relación de poder entre el individuo y las grandes estructuras – la más evidente de las cuales la constituye el estado – siempre ha preocupado a los pensadores y John Locke, en su Segundo tratado sobre el gobierno civil (Second Treatise of Government, 1662), considera que el individuo debe conservar el suficiente poder como para oponerse a la tiranía de todo gobierno que pretenda esclavizarle. Para el filósofo inglés, todo ser humano nace libre y es con su consentimiento que cede parte de su autoridad sobre sí mismo a una estructura estatal: “La libertad natural del hombre consiste en no estar sujeto a ningún poder superior sobre la Tierra, y no estar bajo la voluntad o la autoridad legislativa de ningún otro hombre, sino tener tan solo como regla la ley de la naturaleza. La libertad en sociedad consiste en no estar bajo ningún poder legislativo, salvo el establecido por su consentimiento” (Locke, 1662, Chap. II, Sec.4).

Esta idea inspira la Declaración de Independencia de los Estados Unidos, en donde se recoge, de forma literal, que el estado asume la responsabilidad de garantizar la vida, la libertad y el derecho a la felicidad de los ciudadanos y que su legitimidad emana del consentimiento de los gobernados:

Sostenemos que estas verdades son evidentes por sí mismas, que todos los hombres fueron creados iguales, que fueron dotados por su Creador de ciertos Derechos inalienables y que entre estos Derechos está la Vida, la Libertad y la consecución de la Felicidad. – Para asegurar estos derechos se instituyeron entre los Hombres los Gobiernos, cuyos poderes derivan del consentimiento de los gobernados. (The Unanimous Declaration of the Thirteen United States of America, 1776)

Es evidente, pues, que existe una relación directa entre empoderamiento ciudadano y libertad; cuanto mayor sea aquel, mayor será también esta. Tom Wolfe defendió, ya desde sus primeros escritos en los años sesenta, que nunca como entonces el hombre de a pie, la clase trabajadora, había dispuesto de una cuota de poder personal tan elevada. Sin embargo, lejos de provenir de un incremento de los derechos constitucionales de los ciudadanos, el escritor atribuía este fenómeno a la inesperada bonanza económica experimentada por los Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, que inyectó dinero y tiempo libre en las clases media y baja, permitiendo que los individuos expresaran su identidad en formas inéditas. Este fenómeno se tradujo en la aparición de todo tipo de culturas alternativas y en lo que él llamó una “explosión de felicidad” que se extendió por todo el país (Wolfe 1968b: 13-14).

En cualquier caso, el desacuerdo entre los estudiosos del poder a la hora de definirlo no da señales de que vaya a desaparecer en breve plazo, pues los distintos puntos de vista con que es contemplado dificultan la adopción de un criterio único. Ya se ha visto que para autores como Dahl o como Foucault, el poder equivale a su ejercicio con la finalidad de dominar a otros, mientras que para Mills su esencia reside en la capacidad de actuar. Locke lo había visto también como una capacidad, que permitía a una persona actuar, hacer, “o asimilar cualquier cambio” (Locke, 1662: 11). En efecto, si se observa el ejercicio del poder, será posible dar por cierto que quien lo ejerce lo posee, pero equiparar a ambos conduce a lo que algunos autores, como Steve Lukes (2005: 70), han dado en llamar la falacia del ejercicio⁵. Lukes considera que esta falacia ha llevado, a su vez y en ocasiones, al error de equiparar el poder con las fuentes – o los vehículos – del poder, mencionado más arriba, aunque esto es algo que resulta tan frecuente que cabe preguntarse si distinguir entre uno y otros tiene alguna relevancia. Para Francis Bacon, por ejemplo, poder y conocimiento van tan unidos que, en su obra, los considera sinónimos: “Y así, conocimiento y poder van de la mano; de ahí que la forma para incrementar el poder sea incrementar el conocimiento” (Bacon, 1620 [2012]: Aforismo II, 1).

Nadie parece haber tenido nunca problemas para captar la relación que vincula poder e información: “El conocimiento y el poder de un hombre son coincidentes, pues quien ignora las causas no puede producir efectos” (Aforismo II, 1). Alvin Toffler, en El cambio del poder (Powershift: Knowledge, Wealth and Violence at the Edge of the 21st Century, 1991) establece tres tipos de poder y los identifica con el conocimiento, la riqueza y la violencia, y si bien los considera al mismo tiempo como fuentes del poder, lo cierto es que, en su exploración de los cambios experimentados en la segunda mitad del siglo XX en la sociedad occidental, esta ambigüedad o doble función no supone ningún obstáculo.

Bertrand Russell, por su parte, considera el poder como la producción de los efectos deseados (Russell 2004 [1938]: 25), una definición que resulta tan amplia y genérica como la de Alvin Goldman, para quien el poder conlleva la consecución de lo que uno quiere (Goldman 1972, 1974a, b). Max Weber define el poder, en Teoría de la organización social y económica (The Theory of Social and Economic Organization, 1947), como la capacidad de imponer la propia voluntad a la de otros dentro de la interacción social, un concepto directamente ligado al dominio coercitivo. En cambio la autoridad, según Weber, proviene del uso legítimo del poder y cuenta con la aquiescencia del sometido. Esta idea ya fue desarrollada en su momento por Jean-Jacques Rousseau (2008 [1762]: 13) en El contrato social, donde si bien reconoce el poder que le otorga la fuerza a quien la posee, también le niega legitimidad si carece del consentimiento de quien se somete a la autoridad de otro. Para Steven Lukes, por otro lado, la idea de poder lleva implícita en sí misma la de capacidad: “El poder es un concepto que conlleva una disposición. Identifica una capacidad: el poder es potencial, no efectivo – de hecho se trata de una potencialidad que puede no llegar a materializarse nunca” (Lukes 2005: 69). Sin duda, es siguiendo sus propios propósitos como los estudiosos de los fenómenos políticos y sociales han dirigido a menudo su mirada hacia aquellos lugares donde mayor es la acumulación de poder, como se mencionaba antes. Esto resulta lógico si se tiene en cuenta la necesidad de observar los efectos para poder determinar las causas, ya que estas serán más apreciables, cuanto mayores sean aquellos.

Para nuestros fines será igualmente interesante observar las pequeñas cuotas de poder de que disponen los individuos, esto es, los personajes de ficción que pueblan las novelas de Wolfe. Se trata de cantidades limitadas, escasas, pero que son utilizadas de forma eficaz para resistir las fuerzas del entorno y sobrevivir, aun a costa de introducir cambios profundos en su forma de vida. En cualquier caso, de entre las numerosas y variadas ideas que sobre el poder es posible encontrar en la bibliografía filosófica, política y social, parece especialmente útil la que Thomas Hobbes proporciona en Leviatán (Leviathan, 1651) por cuanto abarca tanto aquellos recursos inherentes al ser humano, y que él llama poderes naturales, como aquellos otros tomados del entorno, a los que da el nombre de instrumentales:

Poder Natural es la eminencia en ciertas Facultades del Cuerpo o de la Mente: la extraordinaria Fortaleza, Forma, Prudencia, Arte, Elocuencia, Liberalidad o Nobleza. Instrumentales son aquellos otros Poderes que, adquiridos por estos o mediante la fortuna, son medios e Instrumentos para adquirir todavía más: Riqueza, Reputación, Amigos y el Secreto hacer de Dios al que los hombres llaman Buena Suerte. (Hobbes 2012 [1651]: Part I. Chap. X.)

Ahora bien, aparecerán en este análisis de la obra de ficción de Wolfe situaciones en las que los protagonistas hagan uso de diferentes vehículos – o fuentes – a la hora de ejercer el poder. Mientras que estos emplearán el dinero para situarse socialmente, aquellos recurrirán al carisma para influir sobre quienes les rodean; si ciertos personajes extraen de su físico portentoso el poder necesario para triunfar en los negocios, otros sobresalen gracias a sus dotes intelectuales. Donde unos hacen uso de sus poderes naturales, otros manejan con destreza los poderes instrumentales, por mantener la terminología propuesta por Hobbes.

No está claro, sin embargo, que todas las habilidades puedan considerarse poderes. Anthony Kenny (1975: 53) distingue entre poderes que funcionan en dos sentidos y otros que solo funcionan en uno, dependiendo de si pueden ‘activarse’ o no mediante la voluntad. Se trataría de poderes pasivos y activos, e incluye en el apartado de pasivos aquellas habilidades o facultades de las que resulta imposible prescindir a voluntad: si alguien me habla en un idioma que yo conozco no está dentro de mí la capacidad de no entender lo que dice.

Por otro lado, ciertas habilidades, difícilmente pueden ser consideradas poderes, pues por más que dependan de la voluntad y produzcan resultados, estos se pueden calificar de irrelevantes. Cualquier persona de constitución normal puede, agitando los brazos, producir ligeras corrientes de aires, un efecto que rara vez será de utilidad alguna. Así, a la hora de determinar la importancia o el valor de un poder determinado es preciso tener en cuenta cuáles son resultados que produce y, sobre todo, los objetivos o las necesidades del individuo que hace uso de dicho poder. Sherman McCoy, el protagonista de La hoguera de las vanidades (The Bonfire of the Vanities, 1987), es capaz de obtener rendimientos fabulosos en el mercado de bonos gracias a sus conocimientos y su capacidad intelectual, pero, en cambio, esas facultades y destrezas no le ayudan en lo más mínimo a poner su vida privada en orden cuando los acontecimientos comienzan a descontrolarse. En este sentido se puede afirmar que carece de poder, ya que por mucho que en determinados aspectos de su existencia sea capaz de generar resultados admirables –beneficios económicos, bienes y comodidades materiales – en otros que se revelan cruciales aparece absolutamente impotente, inerme ante el torbellino de fuerzas que le arrastra hacia la base de la pirámide social. Sus despistes, errores de juicio y su incapacidad para responder a las agresiones del entorno revelan que la efectividad de la cuota de poder de que dispone se circunscribe a un campo muy limitado. Así pues, las necesidades del individuo y sus objetivos son criterios relevantes a la hora de considerar el valor de una determinada capacidad, como también lo es el contexto: “Un diestro conductor de Soldados es de gran Valor en tiempos de Guerra, presentes o inminentes, pero no así en la Paz. Un sabio e incorruptible Juez es Valioso en tiempo de Paz, pero no tanto en la Guerra” (Hobbes 2012 [1651]: Part I. Chap. X).

En cuanto a los poderes instrumentales, estos pueden ser muy diversos, empezando por los tres a los que Alvin Toffler hace referencia – riqueza, información y violencia – y siguiendo por otros más sutiles y asociados al uso del lenguaje, como la elocuencia, el carisma y el liderazgo ideológico o religioso. De estos elementos quizá aquel que con mayor frecuencia se asocia al ejercicio del poder, de forma instintiva o por experiencia, sean las riquezas.

Hobbes recomienda usar la riqueza para ganar amigos y forjar alianzas, asegurando que el mayor poder es el que proviene de la unión de varios hombres “unidos por el consentimiento en una persona natural o civil”. En cualquier caso, el papel de la riqueza como fuente de poder en la sociedad moderna parece incuestionable, hasta el punto de que se establece un proceso circular que se retroalimenta: quienes más dinero tienen poseen al mismo tiempo más poder, lo que les sirve para incrementar su fortuna y así sucesivamente. En Todo un hombre (A Man in Full, 1998), tercera novela de Wolfe, aparece el personaje de Wesley Jordan, alcalde de la ciudad de Atlanta quien, durante la campaña electoral, logró, por diversos medios, recaudar los fondos necesarios para comprar los votos que permitieron su elección. Una vez en la alcaldía, su puesto como máxima autoridad municipal hace que las aportaciones económicas fluyan con mayor facilidad, posibilitando así su reelección. En su estudio “Wealth, Income, and Power” (2012), William G. Domhoff establece cuatro aspectos que relacionan riqueza con poder⁶: En primer lugar, el dinero en grandes cantidades sirve a quien lo posee para influir – a través de donaciones y financiación – en partidos políticos que impulsan leyes que favorecen a la élite económica. En segundo lugar, facilita el control de las grandes corporaciones, aquellas que a su vez regulan en buena medida el funcionamiento de la sociedad. Tercero, el sistema de retroalimentación mencionado anteriormente; una vez en una posición de poder es más fácil acceder a una mayor porción de la riqueza de una sociedad. Por último y en cuarto lugar, Domhoff deduce que quien más riqueza acumula ha de ser también, necesariamente, quien más poder tiene, dado que son precisamente los ricos quienes disfrutan de aquellos bienes que la población, en general, ansía. Es decir, si han sido capaces de conseguir lo que todos quieren, es porque tienen más poder que la mayoría, porque van ganando en la competición por obtener las cosas buenas de la vida. Esta última conclusión, sin embargo, puede resultar engañosa precisamente por su relatividad, como se verá. Por ejemplo, es cierto que Charlie Croker, protagonista de Todo un hombre (A Man in Full, 1998), dispone de más poder que la mayoría de la población de su entorno y a la vista está que ha obtenido bienes que la mayoría desea, tales como ropas de marca, viviendas espaciosas y vehículos lujosos. Pero el poder de que dispone resulta irrelevante a la hora de hacer frente a los conflictos que originan la trama de la novela y que amenazan su modo de vida. Además, está envejeciendo, lo que le resulta insoportable, pero, como le sucede al resto de los humanos, es incapaz de hacer nada para detener el deterioro propio de la edad. Se podría decir que si bien en términos absolutos es dueño de un poder considerable, en términos relativos dispone de muy poco.

La riqueza es sin duda la casuística más fácil de cuantificar, como también podrían serlo los recursos militares que van asociados al uso de la fuerza física o la violencia. Sin embargo, identificar dichos recursos materiales con la cantidad de poder de que se dispone puede llevar a conclusiones equivocadas. En principio, alguien que posea un millón de euros dispone también de más poder que alguien que tan solo posee mil, pero un hombre (un solo hombre) que posea diez armas de fuego no es, necesariamente, más poderoso que otro que tan solo posea una, ya que difícilmente podrá manejarlas todas a la vez, en caso de conflicto. Intervendrían, además, en la ecuación factores como la destreza en el manejo de estas armas o la sensatez en la inversión de los superiores recursos económicos. La cuestión se complica si se intenta comparar el poder de individuos que disponen de fuentes de poder diferentes, pues, ¿hasta qué punto las riquezas materiales le proporcionan a un individuo mayor poder que el carisma a un líder ideológico capaz de movilizar a las masas? ¿Es superior el poder que proporciona la elocuencia al que proporciona la fuerza física o el ejercicio de la violencia?

En el análisis de las novelas de Wolfe se verá que la respuesta a estas preguntas depende una vez más de las circunstancias. Ken Kesey, escritor y líder del grupo hippie The Pranksters a principios de los años 60, disfrutó durante un breve período de tiempo de una considerable cuota de poder, que le permitía ejercer el control sobre su propia vida y la de quienes le rodeaban. Sin embargo, ese poder y el control asociado se evaporaron con rapidez una vez que su carisma comenzó a menguar. En Todo un hombre se puede ver a Conrad Hensley, personaje secundario, neutralizar una amenaza de agresión física mediante el uso de un intimidante discurso, en el que emplea la jerga carcelaria. En cambio, no mucho tiempo antes, cuando todavía era un interno de la Prisión de Santa Rita, su recién adquirida destreza retórica no hubiese sido suficiente para librarle de las iras de la Hermandad Aria.

En principio, el criterio más fiable para determinar cuánto poder tiene alguien sería la evaluación de los resultados de su ejercicio. Cuanto más amplios sean estos resultados en el campo de los intereses que afectan al bienestar del individuo, mayor sería el poder que este detenta. El aspecto clave que regula la aplicación de los adjetivos ‘mucho’ o ‘poco’ son los intereses de cada individuo, convirtiéndose él mismo y su capacidad para lograr sus objetivos en la vida, en la medida del poder que posee. Así, en el análisis de las novelas de Wolfe, se pondrá de manifiesto que la cuota de poder de que disponen los diferentes personajes difiere sensiblemente dependiendo de si se mide de acuerdo a los resultados que cada uno intenta conseguir o de si se hace comparándolos entre sí. De ser verdad lo que Morris afirma, esto es, que “las personas son más poderosas cuanto más importantes son los resultados que son capaces de obtener” (Morris 2002: 89), también lo es que la consideración de qué es ‘importante’ o no lo es varía sensiblemente de una persona a otra, por lo que la evaluación del poder de que disponen los individuos – empleando como vara de medir el grado de satisfacción o felicidad que consiguen con él – se convierte en algo relativo⁷.

Los intereses de unos y otros, sin embargo, a menudo entran en conflicto, lo que de forma directa lleva al uso que los actores, individuales o colectivos, dan al poder y es este un aspecto en el que la mayoría de los estudiosos parece estar de acuerdo: disponer de poder implica, habitualmente, la capacidad de actuar en contra de los intereses de otros (Lukes 2005: 83). Al fin y al cabo, poder y sometimiento son conceptos que han estado históricamente relacionados y el afán de dominación parece tan arraigado en el ser humano, que incluso produce extrañeza cuando alguien, por su propia voluntad, rechaza un puesto que conlleva tal prerrogativa.

Por otro lado, los efectos del dominio de un actor individual o colectivo sobre otros no han de ser necesariamente negativos, a pesar de las connotaciones del término. Thomas Wartenberg (1990), señala que son frecuentes y relevantes los casos en los que el sometimiento trae consecuencias positivas para los sometidos, como es el caso del ejercicio de la autoridad de los padres sobre los hijos, de los profesores sobre sus alumnos o del terapeuta sobre el enfermo. En todas estas ocasiones el bien último que obtiene quien debe obedecer las órdenes que se le imponen, compensa la pérdida de libertad que estas le suponen. En las empresas colectivas en las que varios individuos deben trabajar coordinados de cara a la obtención de un objetivo o bien común – ejércitos, orquestas, equipos deportivos – es necesario que todos ellos se sometan al dominio de quien ostenta el poder en cada caso. Por desgracia, en ocasiones este dominio, aun orientado a la consecución de un fin loable, se materializa en abusos que parecen difíciles de tolerar. Este es el caso del ejercicio despótico del mando militar o del entrenador deportivo, por ejemplo. En la tercera novela de Wolfe, Yo soy Charlotte Simmons (I Am Charlotte Simmons, 2004) el entrenador de baloncesto del equipo universitario somete a sus deportistas a un trato degradante con el fin de obtener de ellos un rendimiento superior. Este episodio, casualmente, encontró un cierto reflejo en la noticia que durante algunas semanas, en el mes de septiembre de 2012, ocupó la sección deportiva de numerosos periódicos. Un grupo de las antiguas componentes del equipo olímpico de natación sincronizada acusaron a su antigua entrenadora de abusos de poder y vejaciones (El País; La Vanguardia; ABC; El Mundo, 27-08-2012). Durante la polémica que siguió, las opiniones estuvieron divididas entre quienes reprobaban este tipo de comportamientos por parte de un entrenador deportivo y quienes los justificaban alegando la necesidad de obtener de los deportistas el máximo rendimiento de cara a una competición de alto nivel.

Otros autores, en cambio, como es el caso de Ian Shapiro, entienden el dominio como el resultado de un ejercicio ilegítimo del poder (Shapiro 2003: 53). Este ‘ejercicio ilegítimo’ conlleva en numerosas ocasiones “advertencias, amenazas, intimidación y, en casos extremos, el empleo de la violencia” (Hunter 1953: 247). El uso del poder para someter a otras personas ha sido muy estudiado por los filósofos sociales y políticos, pero ya Spinoza proporcionaba, casi cuatro siglos atrás, una precisa disección de los métodos por medio de los cuales los quienes tienen poder someten a quienes no lo tienen:

Un hombre tiene a otro en su poder cuando lo tiene sometido, cuando lo ha desarmado y privado de los medios necesarios para defenderse o escapar, cuando provoca temor en él o cuando ha conseguido ponerlo a su servicio de tal manera que prefiere complacer a su benefactor antes que a sí mismo y prefiere guiarse por el juicio de su benefactor antes que por el suyo propio. Quien tiene a otro en su poder por medio de la primera o segunda vía, controla su cuerpo tan solo, pero no su mente; mientras que quien emplea las vías tercera o cuarta ha puesto bajo su dominio tanto su cuerpo, como su mente, pero solo mientras se mantenga el temor o la esperanza. Una vez que uno u otro han desaparecido, el segundo hombre toma posesión se sí mismo. (Spinoza 2007 [1677]: 273-5)

Spinoza añade, además, que una persona puede verse sometida a otra cuando la segunda influye en las opiniones y preferencias de la primera, hasta el punto de impedirle razonar correctamente. Esta idea, la de que los actores sujetos a sumisión pueden no solo no ser conscientes de su situación, sino llegar incluso a considerarla como el estado natural de las cosas, fue desarrollada por la ideología marxista y en especial por Antonio Gramsci, dando forma al concepto de hegemonía (Gramsci 1971). Gramsci explicaba de esta manera el hecho de que la revolución no hubiese arraigado en Occidente como lo había hecho en los países del Este: la clase trabajadora había interiorizado hasta tal punto los valores burgueses, que había llegado a considerar que beneficiaban sus propios intereses. La clase dirigente había logrado la ‘complicidad’ o aquiescencia de los sujetos dominados mediante una serie de ‘aparatos ideológicos’ que abarcaban e influían en todas las instituciones, familia, escuela, iglesia, medios de comunicación, artes…

Esta capacidad insidiosa del poder para imbuir en las personas determinadas ideas, preferencias o deseos constituiría el ejercicio último de control. Los individuos no solo estarían actuando de acuerdo a los deseos de agentes ajenos a ellos mismos, sino que además lo harían de forma inadvertida y en el convencimiento de que siguen sus propios impulsos. Ya a mediados del siglo XIX, el pensador inglés John Stuart Mill daba cuenta, en su libro La esclavitud femenina (The Subjection of Women, 1989 [1869]), de las formas en que la personalidad y el carácter de las mujeres es condicionado desde la infancia para que asuman como natural un papel subordinado con respecto al hombre. También Pierre Bourdieu, en La dominación masculina (Masculine Domination, 2001 [1998]), destaca el efecto que una ‘socialización adecuada’ tiene en la percepción de las mujeres de sí mismas y en el código de valores que llegan a internalizar:

El sometido aplica categorías elaboradas a partir del punto de vista del dominante a las relaciones de dominio, lo que las hace parecer naturales. Esto puede llevar al auto-desprecio sistemático, visible en particular . . . en la representación que las mujeres Kabyle tienen de sus genitales como algo deficiente, feo e incluso repulsivo (o, en las sociedades modernas, en la percepción que algunas mujeres tienen de que sus cuerpos no se ajustan a los cánones estéticos impuestos por la moda) y de forma más general en su adhesion a una imagen que menosprecia a la mujer. (Bourdieu 2001[1998]: 35)

Wolfe dedica en sus novelas buena parte de sus dardos satíricos a burlarse de la forma en que las mujeres de las clases altas, durante los años ochenta y noventa, han sucumbido a una sumisión interiorizada que las impulsa a buscar cánones de belleza arbitrarios y a mantener una delgadez extrema y antinatural. En sus descripciones de las esposas de los altos ejecutivos que asisten a las fiestas, cenas o celebraciones donde se da cita la alta sociedad, es posible observar el efecto que estos cánones han tenido sobre su apariencia física. Sin embargo, para estas mujeres, no existe otra alternativa que la de aceptar la imposición del entorno social, si desean ser admitidas en este. Renuncian voluntariamente a todo ejercicio de poder personal que implique la más mínima rebelión contra unas normas que ni comparten, ni les proporcionan otro beneficio que no sea el de su reconocimiento como miembros del “grupo”. Su exclusión sería el mayor castigo al que podrían verse sometidas, tal y como le sucede a Martha Croker, la ex esposa del protagonista de Todo un hombre, y harán lo que sea preciso para volver a integrarse. Esta internalización de las normas de conducta que el poderoso imbuye en el carácter de los sometidos constituye una forma sumamente eficaz de desempoderar a un colectivo concreto.

Otro ejemplo palpable de la manipulación del comportamiento se halla en la asociación entre la psicología social y las técnicas de ventas. Los publicistas hace ya tiempo que descubrieron la rentabilidad de aplicar las teorías conductistas para inducir a los potenciales clientes a consumir determinados productos. Tal y como Spinoza aseguraba, el poder actúa de forma más efectiva cuando impide a los sometidos razonar correctamente.

La idea de que el poder actúa en la sociedad a gran escala mediante vehículos no coercitivos para obtener el dominio a la vez que el consentimiento de los dominados prendió en buena parte de los intelectuales y pensadores a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Michel Foucault, con Vigilar y castigar (Discipline and Punish: The Birth of Prison, 1995 [1975]) e Historia de la sexualidad (The History of Sexuality, 1980b [1976]), ha influido durante décadas en los estudios sobre el poder, el dominio y la sumisión en la sociedad moderna y ha generado el debate y la reflexión sobre estas cuestiones en disciplinas muy diversas. Para Foucault el poder, que él vincula estrechamente con el conocimiento, “no se posee, sino que se ejerce”, no pertenece a una clase social determinada, ni a individuos concretos, sino que más bien actúa en la sociedad a través de un conjunto de formas de dominación y sumisión que regulan la actividad social, estableciendo una distribución asimétrica de fuerzas. El poder permea las relaciones humanas y penetra en la misma esencia del individuo, convirtiéndolo en su ‘vehículo’, forjando su carácter y ‘normalizándolo’. El poder es así, para Foucault, ‘productivo’ antes que ‘represivo’: “Al pensar en los mecanismos de poder, pienso más bien en sus formas de existencia sutil, en el punto donde el poder alcanza la esencia de los individuos, toca sus cuerpos y se inserta en sus actos y actitudes, en sus discursos, en sus procesos de aprendizaje y en su vida cotidiana” (Foucault 1980a: 39). Para Foucault, además, el poder debe mantenerse oculto, ya que su eficacia es proporcional a su capacidad para permanecer en la sombra (Foucault 1980a: 86). Esta capacidad para pasar desapercibido y hacer indetectables sus efectos, sumada a su presencia ubicua en la sociedad, anula toda posibilidad de resistencia por parte del individuo: “Las relaciones de poder están manipuladas de tal forma que sean perpetuamente asimétricas y el margen de libertad extremadamente limitado” (Foucault 1987: 12, 18).

Como es fácil suponer, esta visión tan extrema del efecto que el poder tiene en la sociedad ha sido rebatida, pero no se aleja demasiado de las ideas deterministas con las que Wolfe juega en sus obras de ficción. Charles Tilly, en cambio, considera que la premisa de una masa social subordinada y complaciente o ignorante de su situación es errónea de partida. Los subordinados, asegura Tilly, están de hecho en permanente rebeldía, si bien lo hacen en formas encubiertas. Además, los sometidos obtienen, por lo general, algo en contrapartida por su aquiescencia, algo que valoran lo suficiente como para aceptar el intercambio (Tilly 1991: 594). Tal vez el mejor ejemplo de esta actitud ‘negociadora’ se encuentre en la relación de sumisión entre los deportistas y su entrenador que es mencionado más arriba. El jugador Jojo Johansen, en Yo soy Charlotte Simmons (I Am Charlotte Simmons, 2004), y sus compañeros soportan los malos tratos verbales y las humillaciones porque desean, por encima de todo, permanecer en el equipo de baloncesto universitario y acceder a los beneficios futuros que ello les puede reportar. En el caso citado también antes de las nadadoras, es significativo que las deportistas llevasen a cabo la denuncia ante los medios de comunicación cuando ya estaban fuera del equipo olímpico. A poco que el lector se esfuerce, encontrará casos muy similares a su alrededor, en la vida cotidiana, donde las personas asumen y aceptan, en determinadas circunstancias, unos ciertos abusos de poder a cambio de obtener – o de no perder – privilegios o beneficios presentes o futuros. Adam Przeworsky, por su parte se muestra desconfiado al respecto de un sistema ideológico que mantenga a la mayoría de la población en permanente engaño al respecto de cuáles son sus verdaderos intereses: “Se puede confundir a unos pocos individuos, pero no es posible sostener en el tiempo engaños a escala masiva” (Przeworsky 1985: 136).

Tal y como afirmaba Tilly, el statu quo conlleva un intercambio entre las diferentes clases sociales y dentro de esta permanente negociación “no es posible violar los intereses de ninguna de ellas más allá de ciertos límites” (Przeworsky 1985: 136). A pesar de su planteamiento inicial, en la obra de Foucault, en especial de la de sus últimos años, destacan indicios que parecen sugerir que el pensador francés no descartaba por completo la posibilidad de resistencia dentro de su teoría social, en concreto a partir del párrafo: “Donde hay poder, hay resistencia y a pesar de todo, o mejor, en consecuencia, esta resistencia nunca es manifestada en relación con el poder” (Foucault 1980a: 95). Se trata de una idea que no llegó a desarrollar, pero que deja la puerta abierta a interpretaciones alternativas en el sentido de que una cierta oposición no solo es posible, sino inevitable (Lukes 2005: 95; Allen 1999: 54; Hartmann 2003).

Este debate entre quienes sugerían la sumisión del ser humano a unas fuerzas condicionantes y quienes defendían la capacidad del individuo de resistir a estas, insinuado ya en la filosofía de Espinoza, cobró una fuerza inusitada durante el siglo XIX a partir de los estudios sobre la herencia genética iniciados por el zoólogo Jean Baptiste de Lamarck y continuados por Charles Darwin (Frye 2011: 160). Lamarck había propuesto una rudimentaria teoría de la evolución a partir de la herencia de los rasgos físicos, que fue desarrollada por Darwin en 1859, en su célebre El origen de las especies (On the Origin of the Species). Pero fue el contemporáneo de Darwin, Herbert Spencer, quien, tomando como punto de partida las ideas lamarckianas⁸, elaboró toda una filosofía social que privilegiaba la “supervivencia del más apto”, del individuo que mejor se adaptase al medio ambiente y fue el auténtico inspirador de lo que vendría a denominarse “darwinismo social”. De acuerdo a Spencer, la vida no es sino un conflicto entre fuerzas opuestas, en un entorno regido por leyes mecanicistas que despojan de poder al individuo y lo someten por completo a la influencia del entorno (Lehan 2011: 40). Durante algún tiempo esta visión determinista de la vida, la sociedad y del mismo universo sustentó los planteamientos literarios del género naturalista, impulsado desde Francia por Émile Zola y sostenido en Norteamérica por escritores como Theodore Dreiser, Frank Norris, Stephen Crane o Jack London. El ser humano no es, de acuerdo a estos autores, sino una pieza más de una maquinaria cósmica, conducido por los impulsos de su naturaleza animal y atrapado en una corriente de fuerzas sociales de las que, la mayor parte de las veces, ni siquiera es consciente. Los resultados más recientes en los campos de la herencia genética, la neurociencia y las ciencias sociales parecen apuntar en la misma dirección y contribuyen a formar una imagen del individuo como un ente que carece del poder necesario para tomar las riendas de su destino. Las consecuencias más inmediatas que se derivan de este panorama en el que el libre albedrío se ha convertido en una quimera se traducen en la desaparición de la responsabilidad por las propias acciones y, por tanto, en la inexistencia del mérito o la culpa.

En las obras de ficción de Wolfe es posible encontrar este determinismo en su construcción de unas relaciones asimétricas entre los individuos y su entorno. Los protagonistas, actores desempoderados por excelencia, se ven abocados a un desarrollo fatalista de los acontecimientos, empujados por fuerzas naturales, sociales y económicas más allá de su control. Sin embargo, en su caso, en lugar de conducirlos hasta el final dramático que parece sugerir este planteamiento, Wolfe los rescata en el último momento otorgándoles la capacidad de volver a elevarse como individuos renovados. Este atisbo de optimismo final desmiente su inicial visión oscura de la sociedad norteamericana de finales del siglo XX.

En un aspecto más general, los autores eligen, generalmente, dotar a sus personajes de autonomía volitiva, precisamente para hacerlos acreedores de mérito y de culpa. Precisan hacerlos dueños de su destino, o al menos que ellos piensen que lo son. Lo que condiciona la actitud de los personajes de ficción no es cómo funciona el mundo, sino cómo piensan ellos que funciona. Para un constructor de mundos ficticios, la visión del naturalismo determinista equivale a restringir las posibilidades narrativas hasta extremos insoportables, al someter los acontecimientos a un desarrollo que está previsto de antemano. Por ello necesita crear escenarios en los que los personajes sean capaces de decidir libremente y respondan de esas decisiones. El escritor, por otro lado, se relaciona con su propia obra midiendo la cuota de poder que se concede a sí mismo, el grado de autonomía creativa que se va a otorgar y hasta qué punto va a dejar que la necesidad de reflejar la realidad condicione el proceso de escritura. En el caso de Wolfe, se verá cómo, a lo largo de su carrera profesional, sigue un proceso de empoderamiento personal como creador. De sus comienzos como reportero, obligado a dar cuenta de los hechos de forma exacta y fidedigna, evoluciona hacia el New Journalism y la narrativa de no-ficción, modalidades en las que los hechos reales son descritos desde un punto de vista subjetivo y empleando técnicas novelísticas. De ahí salta a la ficción pura donde las posibilidades son, al menos en teoría, ilimitadas. Curiosamente, es en esta última etapa cuando sus personajes parecen gozar de una menor cuota de poder y se ven sometidos a condicionantes sociales y biológicos aparentemente insuperables y es también en esta etapa de mayor libertad creativa cuando precisa de períodos de tiempo más extensos para escribir sus obras.

Por último, la relación de poder entre escritor y lector se haya presente en el grado de información que el primero proporciona al segundo. Wolfe expone los elementos esenciales de la trama, pero oculta, hasta el último momento, aquellas claves que van a resolverla. Acude, como poderoso manipulador de un mundo de ficción que le pertenece, al deus ex machina sugiriendo que la esencia de la historia no se halla en los acontecimientos narrados, sino que estos han sido, tal vez, un vehículo para trasladar unas ideas personales muy concretas.

***

Hasta aquí se han visto algunas de las normas que regulan la dinámica del poder. Un narrador que pretenda crear mundos imaginarios, pero reconocibles por el lector, debe manipular cuidadosamente las dinámicas de poder que los regulan. El casi imprescindible conflicto y unas mínimas exigencias de verosimilitud se alían para generar leyes o reglas particulares, cuya violación daña el resultado final. Así, por ejemplo, la necesidad de establecer una tensión antagónica entre fuerzas opuestas precisa que los poderes respectivos aparezcan equilibrados. De lo contrario, el conflicto debería solucionarse necesariamente a favor de quien más poder detenta, lo que convertiría en predecible el resultado y por tanto carente de interés. En el enfrentamiento entre un amo y un esclavo, entre un señor y su siervo, entre un rey y un súbdito, los primeros deben, de acuerdo a las reglas del juego, prevalecer sobre los segundos. Para resolver esta cuestión, el autor necesita empoderar al oponente más débil y para hacerlo en ocasiones recurre a elementos mágicos, como sucede en la narración fantástica. El acceso a información privilegiada, el desarrollo de habilidades excepcionales o la formación de un grupo de actores igualmente desempoderados, que conjuran sus escasas fuerzas para enfrentarse a un adversario poderoso, son medios igualmente válidos y habituales.

Esta necesidad de equilibrio entre los poderes en conflicto funciona en ambos sentidos, ya que de ser el protagonista quien dispone de una cuota de poder desproporcionadamente grande, el resultado sería igualmente predecible. Si es el héroe quien goza de habilidades o destrezas sobresalientes, entonces su oponente – el villano – debe estar a la altura. Sherlock Holmes precisa de un Profesor Moriarty que le ofrezca una réplica adecuada, pues de lo contrario la historia, de nuevo, termina perdiendo interés. En ocasiones, el autor opta por desempoderar al héroe, atribuyéndole una debilidad fatal; un talón vulnerable en el caso de Aquiles o la kriptonita en el caso de Superman⁹.

Toda aparente inconsistencia en el juego de poder debe, por tanto, ser explicada adecuadamente por el narrador, para mantener la verosimilitud de la historia. Actualmente, sin embargo, la literatura popular y el cine de aventuras han adormecido la incredulidad del público mediante el procedimiento de mostrar, una y otra vez, a los protagonistas – héroes o heroínas – cayendo desde grandes alturas sin resultar apenas dañados, saliendo victoriosos de peleas contra varios adversarios al mismo tiempo, o corriendo y realizando toda clase de piruetas, apenas unos minutos después de despertarse de una prolongada estancia en coma. Escenas similares se han vuelto tan habituales, que muchos lectores/espectadores han llegado a considerarlas posibles, obviando lo que la razón sugiere.

No es el caso de Wolfe, cuyos personajes apenas tienen la energía necesaria para escapar a las influencias sociales y biológicas que condicionan su existencia. Se trata, en este caso, de fuerzas impersonales que operan bien a través de los individuos, como aseguraba Foucault, bien surgiendo de su interior, a partir de su propia naturaleza. Estas fuerzas se revelan tan poderosas que amenazan con imponer un determinismo absoluto y en la tensión entre dominio y resistencia, en la lucha de los individuos por ejercer el control sobre sus propias vidas se encuentra la esencia de la obra de Tom Wolfe.

¹ Hay incluso quienes se muestran en desacuerdo con esta afirmación, como James March (1966: 70) para quien el concepto de poder es engañoso y aconseja resistir la tentación de utilizarlo para explicar los acontecimientos sociales y políticos, por mucho que las apariencias induzcan a hacerlo así.

² La traducción de las citas de los textos originales en inglés son siempre del autor de este libro.

³ El grupo de pensadores políticos que dio respuesta a los planteamientos de Mills, con Robert Dahl a la cabeza, estaba radicado, fundamentalmente, en la Universidad de Yale. Wolfe cursó sus estudios de doctorado en esta misma universidad, en una época en la que el debate alcanzaba su punto álgido. La influencia del pensamiento de Dahl sobre el escritor se aprecia en declaraciones posteriores, como cuando responde a las afirmaciones de Herbert Marcuse de que la juventud norteamericana no era realmente libre, debido a la influencia que el capitalismo ejercía sobre ellos. Wolfe afirma convencido que “esto es una absoluta tontería. Es la vieja teoría de que en algún lugar hay un despacho con un escritorio gris y un puñado de capitalistas reunidos alrededor moviendo los hilos. Esos despachos no existen” (Moyers 1990: 253).

⁴ El debate no es banal, pues por desgracia se da en estos momentos una coyuntura histórica en la que resultaría crucial determinar hasta qué punto las ‘élites’ corporativas y gubernamentales de las que hablaba Mills disponían del poder suficiente como para prevenir la delicada situación económica que comenzó en 2008 y cuyas consecuencias siguen afectando a millones de personas.

⁵ Se verá en su momento, cómo ciertas personas disfrutan durante períodos de tiempo limitados del poder que le ceden momentáneamente las organizaciones para las que trabajan o a las que sirven. Es el caso de los empleados del gobierno, de grandes corporaciones o de instituciones religiosas.

⁶ Domhoff centra su estudio en una sociedad muy determinada, la norteamericana, pero parece que, en mayor o menor medida, es posible extrapolar sus conclusiones a cualquier otra sociedad occidental en la que prevalezca una economía de mercado similar a la estadounidense. Los datos de sus estudios han sido tomados a lo largo del año 2010. Domhoff: “En los Estados Unidos, la riqueza está altamente concentrada en relativamente pocas manos. En el año 2007, el 1% de la población (la clase alta) poseía el 34,6% de todos los bienes privados y el siguiente 19% (cuadros directivos, profesionales liberales y pequeños empresarios) poseían el 50%, lo que significa que apenas un 20% de la población estaba en posesión de un notable 85%, dejando tan solo un 15% de la riqueza para repartir entre el 80% de la población que formaba parte de las clases más bajas”.

⁷ Así formulada esta ‘regla’ no deja de producir cierta incomodidad, pues inmediatamente vienen a la imaginación ejemplos de individuos que mediante la acumulación de enormes cantidades de riqueza o autoridad política parecen, sin lugar a dudas, más poderosos que el hombre común. La explicación se halla en el hecho de que tanto el individuo común, como el rico o el alto gobernante comparten, por lo general, unos mismos intereses y objetivos en la vida – expresables en términos de disfrute de bienes materiales – y dado que el rico o el gobernante pueden satisfacerlos en mayor medida que el hombre común, es posible considerar a aquellos, más poderosos que este.

⁸ Jean-Baptiste Lamarck formuló, en el siglo XVIII, una primera teoría de la evolución, basada en la hipótesis de que la adaptación de los organismos primigenios a unos entornos naturales cambiantes habían producido modificaciones tanto en el aspecto físico, como conductual. La posibilidad de que esos cambios se transmitan genéticamente ha sido, desde entonces, objeto de encendidos debates y controversias.

⁹ No es inusual que este proceso de desempoderamiento o la presentación de un supervillano que dé una réplica adecuada tenga lugar algún tiempo después de haber creado al héroe protagonista. Así sucede con el Profesor Moriarty, que no aparece hasta casi diez años después de la primera aventura de Sherlock Holmes o la kriptonita verde, incluida por primera vez en 1943, once años más tarde de la presentación de Superman. (Otto 1988). Sin duda, tras algún tiempo sin que el héroe encuentre oposición digna de su talla, la narración comienza a debilitarse y los creadores deben introducir algo o alguien que aporte una cierta dosis de dramatismo.

Tom Wolfe y el periodismo creativo

A principios de los años sesenta surge en los Estados Unidos una corriente periodística caracterizada por su rechazo hacia las estrictas normas que hasta entonces habían regulado la tarea del reportero, normas cuya finalidad era construir un relato fiable y objetivo de los hechos descritos. Esta nueva tendencia, por el contrario, se apoya sobre todo en recursos narrativos tomados de la literatura de ficción, con la carga de subjetividad y distorsión de la realidad que ello implica. Son trabajos que requieren una extensión considerable, que tocan temas muy diversos y que van destinados a publicaciones mensuales o suplementos dominicales, cuyas exigencias estilísticas son menores que las de la prensa diaria. Los escritores de este nuevo tipo de periodismo se dieron cuenta de que podían hablar sobre acontecimientos reales utilizando las técnicas habitualmente empleadas en la novela y hacer así su relato más atractivo para los lectores.

El término New Journalism había sido aplicado ya con anterioridad a diversas modalidades periodísticas¹. Robert E. Park (2012 [1923]: 273-292) lo empleó, a principios del siglo XIX, para referirse a la penny press² y hacia finales del mismo siglo, la irrupción de la prensa amarilla fue considerada el nacimiento de un “nuevo periodismo”. En realidad, el término es, en sí mismo, tan vago que cada cierto tiempo se le vincula a cualquier tendencia que se diferencie de la anterior.

En los años sesenta, sin embargo, fue aplicado por consenso general al tipo de periodismo que estaban haciendo escritores como Norman Mailer, Joan Didion, P. J. O’Rourke, Gay Talese, H. S. Thompson, Jimmy Breslin y, por supuesto, Tom Wolfe, quien no tardaría en convertirse en el portavoz y rostro más visible de este movimiento literario. Para McKeen (1995: 35), no formaban parte de ningún grupo cohesionado, ni, en muchos casos, compartían ideas sobre literatura, sociedad o política. Sin embargo, en conjunto, sus textos rezumaban tensión, ironía, puntos de vista, recursos retóricos y, sobre todo, subjetividad. A menudo el periodista se representaba a sí mismo bajo la forma de un personaje más dentro del relato de los hechos y como tal opinaba, enjuiciaba y aportaba su propio y subjetivo enfoque. Para John Hohenberg, el New Journalism “no solo busca informar, sino que incluso se atreve a enseñar, medir y evaluar” (1983: 91-92). Por otra parte, añade, corre el peligro de desviarse excesivamente de la verdad.

Sin embargo, los nuevos periodistas se precian de usar las técnicas propias de la escritura de ficción y de ceñirse a los hechos, a pesar de que algunos críticos les reprochan justo lo contrario. Lester Markel (1972: 8), por ejemplo, considera que el resultado de estos experimentos literarios no es sino otro tipo de ficción, basada en la realidad, pero ficción al fin y al cabo y el novelista John Hersey se quejaba en Yale Review de que los nuevos periodistas infringían con frecuencia la máxima del periodismo de no inventarse nada.

El hecho es que la mayoría de las objeciones a ese nuevo género se dirigen precisamente hacia aquello que lo define, ya que los escritores informan desde su propia consciencia antes que desde un punto de vista objetivo. Aunque no lleguen a involucrarse en la historia, su sensibilidad y estilo están siempre presentes, como ocurre con las piezas de Joan Didion en Slouching toward Bethlehem (1968) o The White Album (1979), donde la escritora relata sus experiencias en la California de los años sesenta y setenta.

Los nuevos periodistas afirman que su forma de narrar acerca más al lector a la ‘realidad’, de lo que lo hacen los meros datos. Así, por ejemplo, Gay Talese en “Frank Sinatra has a Cold” (1966), se permite elaborar una semblanza sobre el cantante sin siquiera entrevistarle en ningún momento, a pesar de lo cual ha sido considerado uno de los mejores perfiles del artista que se hayan escrito nunca (The Economist, 2012 [2005]; Burn 1997; DiGiacomo 2007; Carlson 2001). Por otro lado, escritores como Talese o el propio Wolfe llevan a cabo un trabajo de campo exhaustivo y una recogida de datos meticulosa a fin de asegurar la veracidad de lo narrado. Fue esta combinación de acontecimientos reales y técnicas novelísticas lo que definió al género, pero será Wolfe quien establecerá en The New Journalism (1973) cuatro aspectos que son con frecuencia considerados sus principales normas de estilo.

El primero de ellos es la construcción de la historia escena por escena, en lugar de ceñirse a una secuencia histórica. El efecto más notable de este recurso es la inmediatez de lo narrado. El lector siente la proximidad de los acontecimientos puesto que el texto le sitúa allí donde está teniendo lugar la acción. Por supuesto, esto requiere o bien que el escritor haya estado presente mientras los hechos sucedían o, en su defecto, que disponga de una información muy precisa y detallada. El segundo es la inclusión de diálogo real, mediante el cual se elabora la personalidad de las figuras retratadas. El relato debe producir en el lector la sensación de oírles hablar, como si asistiese a la conversación en persona. El tercer aspecto es la manipulación del punto de vista desde el cual está narrada la historia. A menudo, el lector observa los hechos desde la perspectiva de uno de los protagonistas implicados y poco después desde la de otro, para cambiar todavía otra vez más. El escritor informa al lector de lo que un personaje determinado piensa o siente en un momento concreto y el lector tiene la sensación de ver la escena a través de los ojos de ese personaje, de situarse en el interior de su mente y de experimentar las emociones tal y como él lo hace. A través de las entrevistas con el sujeto tratado, el escritor deberá formarse una idea precisa de sus pensamientos y emociones y registrarlos tan minuciosamente como si se tratase de acontecimientos relevantes. El último recurso es el registro detallado de los símbolos de estatus de los personajes y es este un rasgo puesto en práctica sobre todo por el propio Wolfe y que le diferencia de otros escritores de este género. Wolfe no solo proporciona información puntual acerca de acentos, modos y actitudes de los personajes que describe, sino también de la ropa que visten y de la marca de esta, del tipo de vehículos que utilizan, del mobiliario y decoración de sus domicilios e incluso, en ocasiones, llega a facilitar el precio de los artículos citados. Wolfe cree que “[l]os hombres y las mujeres se definen por la moda. Hombres que se incomodarían ante esta sugerencia, intentan encajar en el medio en el que se mueven. No quieren destacar de ninguna manera o forma. Esto vale tanto para quien asiste a las carreras de coches, como para quien se mueve en las oficinas de la firma de abogados Sullivan y Cromwell” (Cole 2012 [2006]). Al hacerlo así, el escritor sitúa con precisión a los personajes el lugar que ocupan dentro de la escala social, en lo que resulta ser una aplicación literaria de las propuestas que Thorstein Veblen había sugerido en Teoría de la clase ociosa (The Theory of the Leisure Class, 1899). Richard A. Kallan (2000 [1979]: 75) considera que las marcas comerciales que Wolfe incluye en sus descripciones y los símbolos de estatus en general evocan en el lector un campo asociativo mucho más rico que si se limitase a proporcionar descripciones genéricas.

A pesar de la popularidad que este género alcanzó durante un par de décadas, esta corriente periodística comenzó a desvanecerse a principios de los ochenta. Muchos de los escritores que lo habían practicado evolucionaron de forma natural hacia la narrativa de no-ficción, como fue el caso de Norman Mailer, Gay Talese, H. S. Thompson y el propio Wolfe³.

Desde el punto de vista de la relación entre el periodista y su producción textual, el New Journalism supone el empoderamiento del autor, que se libera, hasta cierto punto, de las restricciones impuestas por la exigencia de objetividad impersonal que marcan las normas de estilo de los periódicos. El escritor toma el control de la narración y la refuerza recurriendo a intensificadores léxicos y a todo tipo de artificios tipográficos para hacer su prosa más llamativa. No es de extrañar que, en ocasiones, alguno de ellos haya sucumbido a la tentación de desprenderse del ‘lastre’ de la veracidad de lo narrado.

Una buena parte de los ataques que recibía este estilo de periodismo apuntaban a ciertos escritores en concreto y a determinados trabajos en particular. Ese fue el caso del artículo “Tiny Mummies! The True Story of the Ruler of 43rd Street´s Land of the Walking Deads!”, que Tom Wolfe publicó en Herald-Tribune en 1965 y en el que ridiculizaba a William Shawn, editor de la prestigiosa revista New Yorker. Esta publicación, una auténtica institución literaria que en aquella época estaba más allá de cualquier crítica, constituía un referente para buena parte de los intelectuales norteamericanos.⁴ Cuando Wolfe y el editor del Herald se propusieron elaborar un artículo parodiando la revista decidieron hacerlo al estilo tabloide. El resultado fue una ácida sátira de la que el director, Shawn, no salía bien parado. El artículo desató una tormenta de críticas hacia el Herald y hacia Wolfe, pero también hacia el New Journalism (Thompson 1987). Especialmente duras fueron las acusaciones de Dwight Macdonald que calificó el artículo de ‘paraperiodismo’ y al New Journalism en general de ‘periodismo bastardo’: “…parece periodismo – la recogida y distribución de hechos de actualidad – pero es una apariencia engañosa. Se trata de una forma bastarda que comparte dos aspectos, la explotacion periodística de los hechos reales y la libertad de la ficción para crear ambientes” (Macdonald 1965: 3-5). Lo cierto era que el artículo contenía errores y estaba mal documentado (McKeen 1995: 55; Lewin 1966: 29-34) algo que iba en contra de las premisas básicas cualquier periodista, ya fuese nuevo o tradicional, y Wolfe tuvo, al menos, el buen sentido de responder a las críticas defendiendo al género antes que su propio trabajo. Pero si alguna lección aprendió del affaire New Yorker, fue que las disputas literarias, rara vez tienen otras consecuencias que la de aumentar la popularidad de los implicados⁵ (McKeen 1995: 56). Al igual que muchos otros antes que él, Wolfe descubrió lo importante que es que hablen de uno, aunque sea mal, a la hora de hacerse con un nombre conocido por los lectores y hacia mediados de los años sesenta, Wolfe se había convertido en uno de los más celebrados y prolíficos escritores asociados al New Journalism.

La banda de la casa de la bomba (The Pump House Gang 1968b) es una segunda recopilación de artículos, escritos en los diez meses que siguieron a la aparición de su anterior antología. El estilo es muy similar y los textos vuelven a estar plagados de signos de admiración, onomatopeyas, mayúsculas y en general cualquier recurso tipográfico que contribuya a realzar el mensaje del texto y atraer la atención del lector.

A ese respecto Wolfe reconoce haberse inspirado en la obra de Yevgeny Zamyatin (Plimpton 2012 [1991]; Mewborn 1987: 214; Dundy 1990 [1966]: 153; Bellamy 1990 [1974]: 53), escritor ruso de ciencia ficción, cuyas sátiras políticas le convirtieron en uno de los primeros disidentes soviéticos⁶. Zamyatin acostumbraba a emplear una puntuación aún más llamativa y exagerada, si cabe, que la del propio Wolfe, con el fin de “excitar la reacción de los lectores y de provocar en ellos nuevas formas de pensar” (McEneaney 2009: 16). En este volumen Wolfe acompaña, además, los textos con viñetas y caricaturas dibujadas por él mismo, lo que refuerza el aspecto visual de la composición. No sería de extrañar que Wolfe se hubiese inspirado en el atuendo de Yevgeny Zamyatin, además de en su uso de la puntuación y los recursos tipográficos. A la izquierda, imagen del escritor ruso. A la derecha, Tom Wolfe a mediados de los años sesenta.

Los quince ensayos que lo componen constituyen también un buen ejemplo de New Journalism en estado puro: cambios de puntos de vista frecuentes dentro de un mismo artículo, diálogos abundantes, narrativa estructurada en secuencias… En cuanto a los temas abordados, estos son de nuevo muy variados y buena parte de ellos exploran las diferentes subculturas que están surgiendo por toda Norteamérica. Como Wolfe había apuntado ya en el volumen anterior, la bonanza económica que experimentaba el país estaba proporcionando a los individuos la posibilidad de expresarse con una libertad hasta entonces desconocida.

James N. Stull acusó más tarde a Wolfe, en “The Cultural Gamemanship of Tom Wolfe” (Stull 1991: 28) de negarse a reconocer en la emergencia de estos grupos de outsiders una forma de resistencia contra el sistema. Sin embargo, mientras que para Stull estas subculturas constituían una oposición simbólica que reflejaba una insatisfacción hacia el modo de vida americano, para Wolfe tan solo demostraban las enormes posibilidades de ofrecía la sociedad de satisfacer los deseos de individualidad de sus ciudadanos. La felicidad estaba al alcance de la mano, gracias a la reciente redistribución de la riqueza.

Los años sesenta fueron una década convulsa, en la que muchos pensaron que la sociedad norteamericana terminaría por desgarrarse. Los conflictos sociales y políticos amenazaban con dividir a la nación y eran frecuentes los análisis desesperanzados al respecto del futuro que aguardaba a un país que no parecía tener claro hacia dónde se dirigía. Sin embargo, en medio de este ambiente pesimista y yendo contracorriente, Wolfe asegura en la “Introducción” a su antología que por todo el país se está produciendo una “Explosión de Felicidad” (14): “Lo que me asombraba era ver por toda Norteamérica y por toda Inglaterra a gente que había encontrado formas novedosas de disfrutar, expandiendo sus egos en el mejor de los sentidos, es decir, a sí mismos. Es curioso observar que muchos politicos y pensadores serios se resisten a aceptar éste hecho evidente” (1968b: 13). Esta felicidad de la que Wolfe habla está directamente relacionada con el control que las personas han empezado a ejercer sobre su vida y sobre su entorno inmediato. El dinero proporciona a los ciudadanos de clase media una cuota de poder desconocida hasta entonces para ellos. Y, ¿cómo emplean ese inesperado poder los actores individuales? Dedicándose a consumir bienes materiales que el sistema de mercado pone a su alcance: casas más grandes, vehículos, ropas, electrodomésticos… Se trata del mismo orden social que genera el flujo de dinero que llega a las clases medias, empoderándolas, y que convierte todo el proceso en una espiral económica, cuyos efectos tardarán todavía varias décadas en hacerse visibles. Pero no todos los actores de clase media se apresuran a convertir su recién adquirida cuota de poder en productos de consumo manufacturados por el sistema. Algunos de ellos, en especial los sectores más jóvenes de la población, están creando micro-estructuras sociales que se alejan del American Way. Wolfe no se equivoca al afirmar que por toda la nación están surgiendo grupos alternativos que se apartan del modo de vida norteamericano tradicional. Gay Talese, otro adalid del New Journalism, así lo corrobora en Thy Neigbor’s Wife, donde documenta la aparición de numerosas comunas experimentales.

(…) en 1970, las comunas de vida alternativas por fin estaban empezando a madurar en Norteamérica. De hecho, de acuerdo a un estudio publicado por New York Times, había unos dos mil asentamientos de distintos tamaños distribuidos por todo el país, situados en granjas y pabellones industriales, en mansiones rurales y en casas de adobe en el desierto, en domos geodésicos y en sótanos en el getto; todos ellos ocupados por horticultores hippies, místicos meditativos, frikis de Jesús, ex evangelistas, músicos de rock retirados, manifestantes por la paz agotados, ex-corporativos y devotos de Reich, de Maslow, B. F. Skinner, Robert Rimmer y Winnie the Pooh. (Talese 2009 [1981]: 521)

Wolfe, sin embargo, omite algo que Talese destaca: el hecho de que buena parte de estos grupos, diversos como son, comparten el deseo de explorar unas relaciones sexuales libres de las restricciones monógamas de la pareja tradicional. Habrá que esperar hasta su etapa de novelista para que se refiera a la ‘revolución sexual’ de la década de los sesenta y cuando lo haga será para mostrar las que él considera sus nefastas consecuencias. Por otro lado, el panorama que Talese describe enfría un poco el optimismo económico de Wolfe. Es posible que los Estados Unidos disfruten de una época de crecimiento, pero la cornucopia financiera no alcanza a sostener indefinidamente a grupos que prefieren meditar antes que colaborar en el mantenimiento de las comunas: “(…) esta comunidad agrícola, como muchas otras formadas por radicales llegados de los campus universitarios, se irían a pique financieramente porque sus miembros pasaban demasiado tiempo leyendo panfletos editados en papel reciclado y pontificando en torno a la hoguera, en lugar de estar en el establo ordeñando a las vacas” (Talese 2009 [1981]: 523).

Robert Houriet, en la investigación para su libro Getting Back Together (1972), pudo constatar que la mayoría de estos grupos carecían de la disciplina y la dedicación necesarias para poner en práctica lo que predicaban. Muchos de los textos incluidos en esta antología describen las originales formas en que se materializa el control que ahora los individuos ejercen sobre sus vidas y un buen ejemplo de ello aparece en el reportaje que presta título al libro, “La banda de la casa de la bomba”. En él, Wolfe muestra un grupo de muchachos que se reúne al pie de las escaleras del edificio que alberga la maquinaria de bombeo de agua, en la playa de Windansea, en La Joya, California, una zona que han acotado para su propio uso y en la que no toleran a ningún adulto. Son chicos y chicas de entre dieciséis y dieciocho años que viven para el surf y que piensan que la Vida se acaba a los veinticinco. La Vida, con mayúscula. Después no hay nada, al menos nada que ellos sean capaces de imaginar. Viven el momento.

Wolfe introduce al lector en el grupo de surferos y le ofrece sus diálogos, un fragmento del diario de una de las chicas y, en ocasiones, acceso a lo que piensan estos adolescentes de pelo largo. Y entre una cosa y otra, hace un sucinto análisis sociológico del origen de estas micro-sociedades: “La Segunda Guerra Mundial y la prosperidad que llegó a continuación inyectó increibles cantidades de dinero en la población, en la población blanca al menos, a todos los niveles sociales” (1968b: 23). Es ese dinero, que está por todas partes, “prácticamente en el aire” (25), el que ha permitido a estos chicos y chicas crear su propio mundo de fantasía⁷. En la ilustración que acompaña a “La banda de la casa de la bomba”, dos jóvenes se funden en un abrazo, junto a la orilla del mar, volcados por completo en sí mismos y nadie más aparece en la imagen. Los chicos que Wolfe describe viven en un mundo segregado de la realidad, aislados de la sociedad que los rodea, un mundo en el que lo único que cuenta es la sensación que produce el contacto directo con la Naturaleza, con el “Poderoso y Sobrecogedor Océano Pacífico” (27). El tono final del reportaje es, sin embargo, pesimista: la capacidad de los chicos para conservar ese peculiar entorno social que han creado para sí mismos es limitado y no tardará en desvanecerse. En unos pocos años, predice Wolfe, “serán ballenas varadas en la playa” (38), fracasados incapaces de mantener intacta su propia ‘estatusfera’. Hace falta mucho poder – mucho dinero – para frenar los efectos del tiempo y estos chicos no lo tienen. Algunos lograrán volver a integrarse en la vida normal; familia, trabajo, la rutina habitual; otros terminarán convertidos en delincuentes y alguno morirá, víctima de las drogas.

Wolfe muestra, además, que algo parecido está ocurriendo en Inglaterra. En “The Noonday Underground”, aparece un grupo de adolescentes, similar a los chicos surferos de la Casa de la Bomba, que consiguen huir a un mundo propio durante una hora diaria, reuniéndose en un tugurio donde escuchan su propia música y visten con un estilo muy determinado; son los ‘moods’, la tribu urbana londinense de los años sesenta. Wolfe les acompaña en una de sus escapadas diarias, pero advierte que se trata de un mero desahogo: “Apenas hay muchachos en Inglaterra que conserven la más mínima esperanza de progresar de forma significativa gracias a su trabajo. Los ingleses son educados desde niños para que comprendan que el Sistema ya ha sido establecido y todo lo que tu trabajo puede hacer es mantenerte a flote en el mismo lugar en el que has nacido” (1968b: 103). Esta distribución de los individuos por castas sociales vuelve a aparecer, con más fuerza incluso en “Vida y hechos de una adolescente londinense”, solo que en esta ocasión es posible comprobar cómo la presión social y la necesidad de ajustarse a unos parámetros determinados puede convertir la vida en un infierno. En cualquier caso, el contraste entre la sociedad inglesa y la norteamericana se revela dramática en lo que se refiere a la posibilidad de eludir el determinismo social. En el Viejo Continente, las barreras son demasiado rígidas para que nadie pueda saltárselas fácilmente. Demasiados siglos de historia; demasiada tradición. Los relatos de Wolfe, situados a ambos lados del Atlántico, le sirven para resaltar lo diferente que es la situación en los Estados Unidos donde los individuos pueden escapar a las limitaciones impuestas por su entorno e incluso por su aspecto físico. Es el caso de Carol Doda, “The Put Together Girl”, una bailarina de strip-tease que decide aumentar el volumen de sus pechos al efecto de obtener un mayor reconocimiento social y de lograr el éxito en su profesión, si bien los resultados no son exactamente los esperados. Cuando los individuos disponen de reducidas cuotas de poder – escasez económica, de conocimientos, habilidades limitadas – acostumbran a invertir los recursos disponibles en sí mismos, modificando su aspecto físico a través de la vestimenta o, como en el caso de Carol, la cirugía plástica. También aquí el tono del relato es sombrío y en la ilustración que lo acompaña, Wolfe compone una escena que roza lo grotesco, con los pechos artificiales y enormes de la protagonista centrando la atención de una audiencia que la contempla con frialdad y distanciamiento. No hay nada erótico en esta imagen y el espíritu alegre y festivo que, en teoría, a acompaña a este tipo de espectáculos se halla por completo ausente. No cabe duda de que los esfuerzos de la joven por escapar a su nicho social han sido, en este caso, contraproducentes.

El mito americano de “la tierra de las oportunidades”, del “si quieres, puedes” y del “solo en America” se sugiere de forma implícita a lo largo de todo el volumen. En la mayoría de los casos, sin embargo, los individuos se inclinan por modificar su entorno, su medio social o físico. Era el caso de los jóvenes aficionados a tunear coches o de los chicos surferos de la playa. Crean sus propios ecosistemas sociales – a los que Wolfe denomina ‘estatusferas’ – en el interior de los cuales pueden establecer nuevas y diferentes reglas y mejorar su estatus. Wolfe advierte que lo que estas personas quieren no es cambiar la sociedad – las reglas generales del Gran Juego Social, por así decirlo – sino que se conforman con pequeños cambios en su entorno inmediato. No se trata pues, de ‘rebeldes’, sino más bien de ‘resistentes’ que se niegan a aceptar las normas impuestas en la sociedad y que lo único que desean es sentirse ‘ganadores’ y ser felices, para variar: “Es una idea que podia llegar a fascinar a cualquier hombre; tomar sus recién adquiridas riquezas y su tiempo libre y sus aparatos y separarse de la comunidad en la que vive, para empezar su propio juego. Seguirá habiendo competición de estatus, pero él establecerá las reglas” (1968b: 6).

Por otro lado, la reciente disponibilidad económica de muchas personas de clase media les permite adquirir los símbolos de estatus de las clases altas, lo que provoca que en ciudades como Nueva York reine la confusión entre quienes ocupan los lugares más altos en la escala social. Ahora ya no tienen muy claro cómo deben comportarse, para mantener un cierto sentido de ‘clase’: “Y las clases cultivadas – el término ‘clases altas’ ya no se lleva – se encuentran confusas sobre el tema. El hecho de que la fama – el certificado de estatus – esté disponible sin necesidad de disfrutar de grandes posesiones, son malas noticias para las antíguas ideas de estructura de clases. En Nueva York, por ejemplo, el estatus ha desaparecido, pero nadie se ha molestado en anunciar su fallecimiento” (1968b: 12).

En “Bob and Spike”, Wolfe relata el ascenso social de un matrimonio neoyorkino de origen humilde. Mediante el dinero acumulado a lo largo de los años en una empresa de taxis, que ellos han invertido en arte moderno, se han convertido en los parvenus de moda en la gran ciudad. A sus fiestas y exposiciones acude lo más selecto de la alta sociedad, a pesar de su ‘oscuro’ pasado. Volverán a aparecer ejemplos de este salto de clases en los protagonistas de sus novelas La hoguera de las vanidades y Todo un hombre; también ellos utilizarán sus elevados ingresos económicos para adquirir los símbolos de estatus de las élites sociales.

Una y otra vez queda claro que el dinero se ha convertido en la gran fuente de la que los ciudadanos de Norteamérica extráen el poder necesario para ejercer el control sobre su entorno, al menos hasta cierto punto. Wolfe muestra el alcance y los límites del poder económico en el relato “The King of Drop-Outs” (1968b: 63), donde presenta a Hugh Hefner, el magnate de la revista Playboy. A pesar de haber acumulado una gran fortuna, Hefner es rechazado por la alta sociedad de Chicago a la que, en principio y en función de su riqueza, debería pertenecer. El origen de su fortuna lleva un estigma en términos de estatus tradicional: Playboy, una revista pornográfica, y las Mansiones Playboy, ‘las casas de las conejitas’ (1968b: 73). Así que Hefner ha optado por aislarse físicamente del mundo y rodearse de todo aquello que le place, que en su caso se reduce a sirvientes disponibles las 24 horas del día, alcohol, mujeres y toda clase de artilugios electrónicos y mecánicos: Paneles que se abren y dan acceso a otras estancias, cámaras de vídeo mediante las que graba todo lo que sucede en su dormitorio y una enorme cama giratoria, en medio de la cual pasa buena parte de su tiempo, rodeado de mandos que le permiten accionar todos sus artefactos.

Consciente de que, por grande que sea el poder que le proporcionan sus finanzas, no alcanza a influir de manera significativa en el restringido grupo de personas que constituyen la élite de la ciudad de Chicago, Hefner ha decidido actuar en un entorno más reducido, un entorno que pueda manipular a su placer. Ha creado un ecosistema social aislado, en el que él ocupa el lugar más elevado: La Mansión Hefner. Allí, libre de las ataduras sociales que le imponen las más elementales normas de etiqueta y libre también de la reprobación de otros miembros de la alta sociedad, puede permitirse pasar el día en pijama y bata, hacer que sus sirvientes de color vistan libreas del siglo XIX, comer o dormir a cualquier hora del día o de la noche y manipular sus juguetes mecánicos sin necesidad de levantarse de la cama. En La Mansión recibe a sus frecuentes visitas, que deben, lógicamente, aceptar las normas establecidas por el anfitrión: “Tiene sus cortesanos, sus chicas y sus esclavos nubios. Ni siquiera el ritmo divino de la luz solar puede accede al orden que Hefner ha establecido en el interior” (1968b: 6). Este caso es paradigmático, porque ejemplifica a la perfección el fin último del poder: ejercer el control. Es cierto que su área de influencia, su ‘estatusfera’, su ecosistema social autónomo, se limita al entorno físico de La Mansión, pero por otro lado, en el interior impone su voluntad sin restricciones. Su reticencia a salir al exterior, salvo cuando no le queda más remedio, y su insistencia en cegar con pesados cortinajes las ventanas, de tal forma que nada del exterior (allí donde su control se diluye) penetre en su santuario, revela el deseo de llevar su aislamiento al límite y la oposición entre ambos entornos⁸. La ilustración que acompaña a “King of Dropouts” se convierte en esta ocasión en una caricatura psicológica y el retrato de Hugh Hefner plasma la obsesión del magnate por los juguetes tecnológicos y, sobre todo, su soledad. Al igual que en el caso de Carol Doda, la bailarina de striptease, el resultado de este ejercicio de poder no es halagüeño, lo que conlleva una admonición implícita: la capacidad de materializar las propias fantasías no garantiza la felicidad.

Existen, sin embargo, otras vías aparte del dinero para obtener el control sobre la propia existencia y el estatus preasignado socialmente. En “¿Y si tiene razón?”, Tom Wolfe trae a escena a otro triunfador, alguien que ha sido capaz de crear su propia esfera cultural y situarse a sí mismo en el nivel más alto: Marshall McLuhan, el académico canadiense especialista en medios de comunicación. McLuhan llegó a ser en vida no solo una eminencia académica, reconocido y admirado por sus iguales, sino un experto en un nuevo campo del conocimiento, cuyo consejo era buscado por las más prestigiosas empresas norteamericanas.

Lo que Wolfe muestra en este reportaje es a un sabio con una serie de complejas e incomprensibles teorías. Puede que tenga o no razón, nadie lo sabe a ciencia cierta – entre otras cosas porque nadie consigue entender muy bien de qué está hablando – pero su prestigio ha llegado a tal punto que la cuestión de si acierta o no en sus pronunciamientos se ha convertido en algo irrelevante. Lo importante, para quienes buscan su consejo, es acceder a una porción de su prestigio, ya sea contratándolo para que imparta conferencias, asistiendo a ellas, o citando los paradójicos aforismos que con tanta facilidad fluyen de sus labios⁹.

McLuhan fue capaz de crear su propia esfera cultural, un entorno dentro de la cual ya no tenía que competir con nadie y en el que ocupaba el estatus más elevado. La gente acudía a él aceptando una posición subordinada y recibiendo consejos, de alguien que de haber ‘jugado’ en la sociedad a la que ellos pertenecían hubiese ocupado una posición muy inferior. En el ensayo de Wolfe aparece asesorado por su equipo de relaciones públicas y solicitando tarifas muy elevadas por sus seminarios, lo cual formaba parte, por supuesto, de su cuidadosamente elaborada imagen de augur selecto.

Así pues, estos dos volúmenes afianzan el personal e idiosincrásico estilo Tom Wolfe y le sirven además para flexionar, por así decirlo, sus músculos de escritor. Los recursos tipográficos inusuales, los puntos de vista diversos y subjetivos, la puntuación extravagante, la narración en escenas o secuencias, todo ello es aceptado y celebrado tanto por el público, como por la crítica, lo que acrecienta su confianza en sí mismo y le anima a dar el salto a la novela de no-ficción.

Por otro lado, el concepto de ‘resistencia’ está muy presente en los textos que componen estas dos antologías y se materializa en la creación de entornos sociales propios – el grupo de aficionados a tunear coches, los chicos y chicas surferos de la playa, la Mansión de Hefner – o bien en la utilización, por parte de los individuos, de los recursos a su alcance para ascender en la escala social, para ir más allá del lugar preasignado en función de las circunstancias familiares o culturales, como hacen Cassius Clay o Carol Doda.

Tal y como asegura Chales Tilly (1991: 594), los individuos no dejan de “rebelarse” y encuentran formas creativas de escapar a la tendencia hegemónica de la sociedad. En ocasiones estas “huidas” se circunscriben a espacios física y temporalmente reducidos, en donde los agentes pueden expresar la que consideran su verdadera personalidad, en otras se permiten manipular su aspecto físico y su imagen, algo que el propio Wolfe pone en práctica adoptando una vestimenta extravagante. Para Wolfe, estas personas construyen su propia identidad al margen de aquella otra que la sociedad les ha asignado a través del sistema educativo, de la religión o de un entorno laboral con el que no se identifican en absoluto. Wolfe denomina a estas nuevas identidades que los individuos adoptan, El auténtico yo (The Real Me): “Todo el mundo está intentando descubrir lo que he llamado El Auténtico Yo. “Este trabajo mío, en la compañía telefónica o donde sea, no es mi Auténtico Yo. El Auténtico Yo procede de algún otro lugar. […] En California me encontré en una autopista con un patrullero con el que empecé a hablar y me mostró un pequeño reloj, un reloj diminuto. Me dijo: “¿Qué le parece? Los colecciono” Tenía un centenar de relojes, los construía y reparaba y eso era lo que de verdad le interesaba. Ser un patrullero era solo un trabajo (Dietz 1990 [1968]: 19). Los ensayos incluidos ofrecen una gran diversidad temática, siempre dentro del ámbito de la cultura popular, pero al considerarlos en conjunto es posible apreciar en muchos de ellos un rasgo común: El proceso de empoderamiento del individuo común, del hombre de la calle, que accede a su particular versión de la felicidad gracias a las herramientas que la Norteamérica de los años sesenta pone a su disposición. Es el dinero, por supuesto, pero también una disposición más abierta de la sociedad a considerar otras formas de entender la vida, una cierta tolerancia hacia lo nuevo y ajeno a la propia experiencia.

El resultado, para Wolfe, no es otro que esa explosión de felicidad, mencionada con anterioridad, que se extiende por toda la nación y que desmiente las críticas de la izquierda intelectual, de la que ya por aquel entonces el escritor se distancia ideológicamente. El poder recién adquirido por las clases bajas recibe, pues, un uso lúdico, sin embargo, y aunque es cierto que las subculturas afloran por todo el país y que durante algún tiempo parecen ofrecer modos de vida alternativos, en ningún momento llegan a constituir una verdadera amenaza para el tradicional American Way of Life. El poder de que disfrutan estos grupos minoritarios es más aparente, que real y Wolfe se ocupará del más llamativo de todos ellos – el movimiento hippie – en su primera obra de no-ficción.

¹ En las décadas siguientes y a raíz de la publicación del volumen The New Journalism en el que se analizan las características de este género, el término fue atribuido a Tom Wolfe, a pesar de que él mismo niega haber sido su creador: “Por lo que yo sé, fue Pete Hamill quien lo creo. Pete iba a escribir un artículo sobre Gay Talese, Jimmy Breslin y otros escritores para Nugget, y Seymour Krim iba a corregirlo. (…) No sé si llegó a terminar la pieza, pero Krim dice que Hamill fue el primero en utilizar el término. Quizá el concepto no era muy preciso, pero la expresión se quedó” (Mewborn 1987: 214-20).

² Hacia 1830 comenzaron a publicarse una serie de noticiarios impresos de en papel y tinta de muy baja calidad. Los adelantos técnicos hicieron posible la impresión de grandes tiradas de estos boletines de noticias, cuya calidad literaria e informativa era inferior a la prensa “seria” y se centraba en escándalos, crímenes y cotilleos, pero su reducido precio la hizo asequible a clases sociales cuya única fuente de noticias hasta entonces habían sido los rumores. Con el tiempo este periodismo fue evolucionando y dio origen a las técnicas que los reporteros pondrían en práctica más tarde: recogida y contraste de datos, entrevistas e inmediatez a los hechos.

³ En cualquier caso, la fiabilidad de las narraciones resultantes estuvo siempre, y en mayor o menor medida, en entredicho. El New Journalism se ganó una cierta reputación de manipular los hechos, de no ser plenamente fiable. La crítica de ‘componer’ o ‘elaborar’ un personaje a partir de otros reales se extendió por culpa de casos como el de “Redpants”, una supuesta prostituta sobre la que Gail Sheehy escribió para la revista New York, y que resultó estar formada por varias de las mujeres que Sheehy había conocido mientras preparaba el reportaje. Un caso que se repitió con el artículo “Tribal Rites of the New Saturday Night”, escrito por Nik Cohn (1976) y que dio origen a la película “Saturday Night Fever”. Cohn había ‘construido’ los personajes que aparecían en su relato, a partir de los jóvenes neoyorkinos que había conocido durante su investigación. (Carmody 2008).

⁴ La revista, de hecho, ni siquiera incluía la tradicional sección de “Cartas al director”, transmitiendo así el mensaje de que la publicación emitía la última palabra sobre cualquier tema tratado (Ragen 2002: 13).

⁵ Casi una década más tarde, Wolfe declaraba a este respecto en una entrevista: “Me encontré en cierta ocasión, en una fiesta, con un escritor del New Yorker. Me dijo: “Me había prometido a mí mismo que te atizaría en la naríz cuando te encontrase”. “¿Y?” “Bueno”, dijo. “Supongo que no soy de esa clase de tipos”. Puede que esté tentando a la suerte al decir esto, pero nadie en Nueva York ha salido lesionado nunca de una pelea literaria a puñetazos, incluyendo a Hemingway”. (Nobile 1990).

⁶ Yevgeny Zamyatin formaba parte del grupo de escritores rusos Serapion Brothers, quienes a su vez tomaron el nombre de un personaje de un cuento de E. T. A. Hoffman. En la década de 1920, este grupo practicaba una escritura experimental, empleando diferentes puntos de vista narrativos y el uso de todo tipo de recursos tipográficos y sintácticos. Tom Wolfe afirma haber tropezado con ellos por casualidad, durante su época de estudiante, mientras preparaba un trabajo sobre Gogol.

⁷ Con el tiempo, Wolfe se ha ido reafirmando en la importancia que tuvo en la cultura juvenil de esa época la prosperidad experimentada por la sociedad norteamericana de la postguerra. Hacia finales de los años ochenta, declaraba: “Cualquiera de los grandes acontecimientos históricos de los sesenta se ve ensombrecido por lo que los jóvenes hicieron. Y lo hicieron porque tenían dinero. Por primera vez en la historia de la humanidad los jóvenes tenían dinero, libertad personal y tiempo libre para construir palacios y monumentos al placer, a su propio gusto”. (Mewborn 1987).

⁸ La Mansión Hefner representó durante algún tiempo la materialización de las fantasías masculinas del varón americano medio y las Playboy houses, distribuidas por las principales ciudades del país reproducían el modelo original ubicado en Chicago. En estos selectos y exclusivos lugares de ocio los playboys, los hombres de mundo – varones blancos, de clase media alta y profesionales de éxito – podían encontrar un ambiente selecto donde beber acompañados de otros triunfadores y ser atendidos por hermosas señoritas vestidas con el atuendo de la casa, las famosas conejitas Playboy.

⁹ He aquí algunos: “La historia de la América moderna comienza con el descubrimiento del hombre blanco por parte de los indios”, “A través del teléfono y la televisión lo que se envía no es tanto el mensaje como el emisor”, “La invención es la madre de la necesidad”.