Читать книгу: «La voz oculta»

Las grandes conmociones interiores ^*

Por Jaime Urco

Hay quienes consideran tu poesía como extraña o insular respecto a la de la gente que escribía junto contigo en los años setenta. ¿Piensas que tu escritura no tiene antecedentes en la poética peruana?

Mi primer libro, Un buen día, lo escribí en los años 75 y 76, y en esos años yo no vivía en el Perú, sino en Colombia. Al publicarse en 1978, indudablemente mi libro encarnaba una opción diferente a la poética dominante entonces, en la que lo coloquial y el vitalismo eran fundamentales. Mi libro se presenta como una alternativa, pero no me atrevería a decir que carece de antecedentes. En realidad, tú puedes rastrear esa opción en la poesía concebida como una indagación existencial, como una forma especial de conocimiento; la poesía como diseño de un mundo otro, que no tiene que ser necesariamente el reflejo exacto de la cotidianidad.

Un buen día es escrito en Colombia. Como tal, ¿es deudor de la tradición poética colombiana? ¿O es meramente circunstancial que haya sido escrito por allá?

Creo que es meramente circunstancial. Probablemente habría escrito lo mismo si hubiera vivido en Argentina, Guatemala o España…

¿Y si lo hubieras escrito en Perú?

No lo sé. Y te lo digo porque ese libro parte fundamentalmente de ciertas lecturas ligadas a la poesía del siglo XIX, al simbolismo, a Rimbaud, a ciertas lecturas del surrealismo. Pienso que de alguna manera me he mantenido fiel a este impulso original.

Cuando regresas de Colombia, en el 77, te asocias a La Sagrada Familia, un grupo con actitudes iconoclastas e incluso beligerantes. ¿No había una contradicción entre lo que escribías y los postulados de este grupo?

Mi participación en La Sagrada Familia fue realmente una aventura de amistad. Desde antes de salir del Perú era amigo de Kike Sánchez (fue el primer lector de mis poemas). Cuando volví, conocí e hice amistad también con Edgar O’Hara y así entré a formar parte de La Sagrada Familia.

A pesar de tener una opción política clara, La Sagrada Familia suponía una diferencia con respecto a Hora Zero: mientras Hora Zero daba unas normas muy estrictas para escribir y postulaba una única opción poética, La Sagrada Familia era mucho más tolerante con respecto a las aventuras y a las propuestas individuales. Pero mi paso por La Sagrada Familia fue efímero. Estuve simplemente durante un número (el tres, si mal no recuerdo) y luego seguí viendo a los integrantes, pero ya no participaba del movimiento. Creo que realmente mi paso por allí contribuyó a reforzar lo que de alguna manera intuía y había tratado de hacer en Un buen día. Los poemas de mi segundo libro, Las conversiones, que aparece cinco años después —largo tiempo para escribir apenas quince poemas—, significan una profundización de lo que había descubierto en Un buen día.

Reconozco también que de La Sagrada Familia he recibido mucho. He aprendido, por ejemplo, a no ser absoluto en mis opiniones, a aceptar que existen distintas opciones o distintas posibilidades —todas válidas— en el momento de escribir. Considero que ha sido una experiencia importante en mi formación y que me ha ayudado a seguir por el camino que desde el comienzo había elegido.

Quiere decir que para ti La Sagrada Familia ha sido más bien una ayuda para tu formación individual, pero no ha tenido mayor repercusión en tu manera de escribir.

Exacto.

Hace un momento hablabas de tus lecturas, de las cosas que te habían ayudado a escribir Un buen día… Todos los textos que nombraste son parte de lo que concebimos como la tradición occidental de poesía contemporánea o moderna, como queramos llamarle; no son peruanos. ¿Te sientes de alguna manera ligado a la tradición poética peruana? ¿O eres de los que piensan que ella no existe?

Por supuesto que me siento ligado a la tradición poética peruana. Reconozco múltiples antecedentes en mi escritura: el primero lo podrías hallar en Eguren. La opción del trabajo con los símbolos, por ejemplo… También Martín Adán, especialmente el último, el de los diarios concebidos como una especie de autobiografía interior. Creo que algunos aspectos de ellos —si no formales, por lo menos como concepción de la poesía— aparecen en mi trabajo.

Lo mismo sucede con varios poetas de la llamada generación del 50 —como Eielson, Blanca Valera, Sologuren—, que de alguna manera comparten una actitud ante la poesía que yo también tengo. Tal vez sí exista una diferencia con respecto a la poesía más cercana. No me siento muy ligado a las opciones poéticas dominantes del sesenta o del setenta.

Me considero, pues, inmerso en una tradición, pero no solo peruana, sino también latinoamericana. Te nombré fundamentalmente poetas que pertenecen a la tradición europea; pero, por ejemplo, en Colombia leí con mucha atención —e incluso creo que aprendí bastante de él— a Octavio Paz. También allí descubrí a Álvaro Mutis y se convirtió en uno de mis autores de cabecera.

O’Hara sostiene que tu residencia temporal en Colombia favoreció también esta suerte de alejamiento muy contemporáneo de las escrituras. Para decirlo de otra forma: de los poetas del 60. ¿Es cierto eso?

Probablemente, porque cuando uno comienza a escribir, por lo general, lo hace identificándose con ciertas voces o con ciertos modelos que en ese momento son dominantes, principalmente porque uno no sabe cómo encauzar lo que tiene dentro. Creo que los primeros amigos o los primeros lectores son muy importantes; son el primer interlocutor que uno tiene. Si me hubiera quedado en el Perú —es simplemente un juego, una hipótesis—, quizá mi poesía habría sido diferente.

Pero quiero aclarar algo. Hace un momento decía que si hubiera vivido en Argentina o España, básicamente, mi opción habría sido la misma. Te lo dije por razones personales. Los primeros años que pasé en Colombia —que son los que recogen los poemas de Un buen día— fueron para mí muy solitarios, porque prácticamente no tenía contacto con otros lectores. Mis amigos no eran personas vinculadas a la literatura. Recién conseguí interlocutores literarios cuando mi libro ya estaba listo o por lo menos bastante encauzado. Yo enviaba y comentaba mis poemas con un peruano: Kike Sánchez, a quien había conocido en San Marcos antes de irme a Colombia.

Creo que esa soledad, ese frecuentar únicamente los libros, ha marcado con fuerza mi nacimiento poético.

Pasemos a cosas más textuales. Alguna vez has dicho que tu poesía es una indagación, un conocimiento del yo. ¿Hablamos de un conocimiento ontológico, existencial?

La poesía para mí es básicamente dos cosas: en primer lugar, una forma de conocimiento, una forma de acercarse a la realidad, de entender el mundo, y también de autoconocerse, de autoexplorarse. En segundo lugar, la poesía es un lugar de purificación que nos ayuda a extirpar ciertos temores, ciertos pánicos, y desde esa perspectiva nos ayuda a vivir mejor.

¿Exorcismos?

Exorcismos, si quieres llamarlos de esa manera. La poesía es como una llave que abre la caja de Pandora. De allí puede salir cualquier cosa. La poesía es también como un espejo. Y aquí quisiera tomar el título de un libro último de Carlos Fuentes que me parece fascinante: El espejo enterrado. Creo que la poesía —y esto funcionaría bastante bien con mi trabajo— es desenterrar un espejo donde podamos mirarnos nosotros y podamos mirar el mundo.

En Una casa en la sombra se encuentra el siguiente verso: «Pero el poeta no debe ser confesional». Sin embargo, no pocos textos tuyos tienen ese tono.

Cualquier persona que lea Lejos de todas partes —que incluye todos mis poemas escritos hasta la fecha— puede descubrir que mi poesía reúne en un solo cauce varias vertientes. Una primera que reconozco es la confesional. Mi poesía es una especie de autobiografía, si de alguna manera quieres llamarla. Pero una autobiografía que no se detiene en lo simplemente anecdótico, sino que apunta a las grandes conmociones interiores. Por ejemplo, el descubrimiento del amor, del placer, del dolor; el descubrimiento de ciertos miedos, la soledad, el temor a la destrucción, a la muerte. Sin embargo, sería limitante decir que mi poesía es solo eso, porque otra de las vertientes es también una exploración sobre la realidad, incluso sobre el entorno histórico y social. Tal vez no planteada de una forma directa, como lo hacen otros poetas peruanos recientes, pero si tú lees algunos de mis poemas de Cielo forzado o la sección «Sobre el brillor todavía de», encontrarás una reflexión sobre la historia y sobre el Perú actual.

Al mismo tiempo, y como una tercera vertiente que impregna las anteriores, hay una reflexión sobre el hecho mismo de escribir, sobre las posibilidades de la poesía y del lenguaje.

Tú hablas de autobiografía. Tus textos, sin embargo, son muy difíciles de acceder. Algunos, incluso, los han calificado de herméticos. Yo tengo una hipótesis. T ú dices en Una casa en la sombra que el poeta no debe ser confesional; Otro lado es un texto general construido autobiográficamente. Mi hipótesis es que para que estos dos términos no sean contradictorios recurres precisamente a lo elusivo. El dato autobiográfico está, pero no se puede precisar, está cifrado; si el lector no conoce la cifra, simple y llanamente no puede acceder a ese dato, lo que haría que la poesía no cumpla uno de sus fundamentos básicos: la comunicación. ¿Piensas que eso sería un problema?

En primer lugar, a mí no me gusta calificar a mi poesía de hermética. Tal vez el problema no está en el texto en sí mismo, sino en los códigos que manejan los lectores. Al empezar esta entrevista, veíamos cómo mi opción representaba una alternativa a lo que primaba en los setenta. Creo que lo que sucede es que mi poesía, desde sus inicios, buscó un camino anormal, distinto a lo que en ese momento era dominante.

Lo de los datos escondidos me parece que es válido únicamente para Una casa en la sombra, un libro que básicamente tiene una intención: iluminar el momento de tránsito de la infancia a la adolescencia. El yo poético es un adulto de 33 años –incluso el dato aparece varias veces en los poemas–, que regresa a un lugar en su pasado lleno de deseos, temores y espejismos. En este sentido, formal y temáticamente, el libro solo ofrece claroscuros. Y quiero aclarar algo. En Lejos de todas partes he excluido textos de dos libros: de Un buen día, porque consideraba que eran imperfectos, el libro tuvo muchas buenas intenciones, pero en realidad mis posibilidades expresivas eran insuficientes; y he excluido textos también de Una casa en la sombra, porque eran impenetrables. Ahora que regreso a ellos y que esos textos se iluminan al estar acompañados de los otros, creo que pueden leerse como una exploración del inconsciente, ¿no? ¿El mío? ¿El tuyo? ¿El de todos?

Pero esa incomunicación, ese cierto hermetismo, ¿no sería una forma de que el lenguaje poético que manejas tú tenga novedad, sea algo distinto a lo anterior, sea una propuesta muy personal, diferenciadora y, por lo tanto, válida?

Desde mi segundo libro, por lo menos, tengo plena conciencia de la singularidad de mi poesía… y en ella me he empeñado.

Hay un texto en Cielo forzado —«Protocolo de la autopsia»— que puede leerse como un arte poética.

Tengo muchas artes poéticas.

Tú has dicho que solamente en Una casa en la sombra hay un deseo de ocultamiento del sentido, del significado. Pero este texto de Cielo forzado ratifica lo mismo. El primer verso plantea que para el lector las palabras de repente son innecesarias, porque no tienen sentido, ya que el único que maneja ese sentido es el que las está produciendo.

Casualmente, una de las constantes que puedes encontrar en mi poesía es la presencia simultánea de distintas posibilidades. Una de las vertientes importantes, ya lo dije, es una reflexión sobre las potencialidades mismas de la escritura: hasta qué punto es un instrumento eficaz para que podamos explorarnos; hasta qué punto logra desenterrar lo que tenemos dentro; hasta qué punto el poema no es simplemente un espejismo. El texto al que tú aludes puede recoger tal vez uno de esos rostros que por un instante asume la poesía. Pero si tú comparas esa arte poética con otras, como por ejemplo, «A qué sonará tu voz» o «Y decidí remontarme al ruiseñor», vas a encontrar una visión distinta. Y si tú recorres El amor rudimentario, también vas a hallar algo diferente.

Hace ya un buen tiempo que se asume que uno no escribe un poema independientemente, sino en función de un libro. Tú vas un poco más allá y sostienes que uno no escribe un poema para un libro, sino un libro para toda una obra; pero al mismo tiempo hablas de poéticas que en determinados libros expresan una opción, lo cual no significa que sea la opción definitiva de toda la obra. ¿Eso no echa por tierra tu noción de cada libro como un acápite de esa obra mayor?

Creo –no me lo propuse, sino que lo he descubierto ahora– que en realidad todos mis libros conforman un solo gran libro, una unidad. Más o menos a partir de Una casa en la sombra empecé a darme cuenta de esto. Y en una pequeña poética que incluí al comienzo de Cielo forzado, porque era uno de los requisitos de la colección donde apareció, yo decía que mis libros eran círculos concéntricos. Cada libro se alimenta del que lo precede, o cada libro nuevo contiene al otro de alguna manera, y lo desarrolla. Con el tiempo, he ido trabajando esto con más conciencia. Títulos y temas de poemas son retomados de un libro a otro. En Un buen día, por ejemplo, hay un poema cuyo primer verso es «He regresado al mar», y en El amor rudimentario está nuevamente ese poema planteado desde otra perspectiva, con el título «He regresado al mar». En Las conversiones se encuentra un poema titulado «El oficio, el deseo, el maleficio» que es por supuesto un arte poética, y en Una casa en la sombra –diciendo algo distinto– presento otra arte poética que se llama «El oficio, el deseo, el maleficio». Cielo forzado termina con un poema, «El guardián oscuro de saliva», y el primer poema del libro siguiente, El amor rudimentario, empieza con el mismo «guardián» que se ha transformado en algo diferente. La conversión, la transmutación, es algo que está presente en mi poesía.

Lo mismo sucede con ciertos símbolos. El agua, el sur. El sur aparece en Las conversiones, en Cielo forzado, en El amor rudimentario, en el poema que cierra Lejos de todas partes y que de alguna manera explica o cancela la puerta de la gran casa que es este libro.

Entonces, yo no veo una contradicción. Veo un crecimiento, una expansión, un enriquecimiento de posibilidades. Un poema puede decir una cosa; otro retoma lo que ese texto contenía y lo desarrolla desde una perspectiva diferente. Esto tiene que ver básicamente con mi concepción de la poesía como conocimiento. No todo conocimiento es certero, te puede llevar a fracasos, a equivocaciones, a errores.

Con respecto a la poesía, por ejemplo, hay momentos en que confío plenamente en ella. En otros, siento que no es el instrumento adecuado, y a veces me dejo llevar por la magia que la escritura puede generar. Tal vez eso explique esas palabras que nada quieren decir, pero si tú retomas el poema, son espejos, porque nos están reflejando.

En ese sentido, no vas a encontrar en mis textos un discurso racional, lógico. Porque eso no es la poesía. Creo —y en esto no soy muy original— que la poesía tiene en la actualidad la función que en el pasado cumplían los discursos míticos, que son básicamente una aproximación desde una razón otra a lo que existe.

Varias de las imágenes que usas son –para decirlo muy rápidamente– surrealistas. Unos labios transparentes que botan muros o que botan árboles, por ejemplo. ¿Por qué el uso de este tipo de imágenes?

Tengo en algunos poemas incluso referencias directas al surrealismo. Recuerdo en este instante un poema que está en Una casa en la sombra. Uno de sus versos dice: «Véngate del surrealismo». O en «Tarde de castigos», de Cielo forzado, donde declaro abiertamente: «No quise ser surrealista». Yo reconozco mis deudas con el surrealismo, pero no acepto de ninguna manera la poética surrealizante. No creo en la escritura automática, por ejemplo, pero sí en esa opción del surrealismo por lo maravilloso, la imaginación, la no-razón. Y a pesar de que mi poesía no se caracteriza por simplemente trabajar o buscar una imagen, de todas maneras en algunos casos, ellas me cautivan y las acepto.

Por cierto, muchos poetas latinoamericanos que a mí me interesan tienen su origen en transformaciones que logran a partir del surrealismo. Octavio Paz, por ejemplo, o Álvaro Mutis, que tienen, tal vez matizado, bastante de surrealistas. Gonzalo Rojas. Y en el Perú, para señalar a poetas que me interesan muchísimo, Westphalen, Blanca Varela. En realidad, tienen no una afiliación directa con el movimiento surrealista, pero sí ese espíritu que caracteriza a una buena parte de la poesía del siglo XX.

Una curiosidad: ¿por qué aparecen en los textos tus iniciales, o tus nombres o tus edades?

Ya he dicho que una de las vertientes importantes de mi poesía es lo autobiográfico, lo confesional. Y destaco que Lejos de todas partes significa un proceso de crecimiento, de aprendizaje, de madurez. Aparece mi nombre muchas veces, aparecen mis iniciales, mi edad. El origen está en Las conversiones. En el poema «Y decidí remontarme al ruiseñor», confieso que tengo 26 años. En realidad, esa primera aparición de la edad fue involuntaria, porque ese poema juega con una serie de referencias culturales que… bueno, a mí no me gusta explicarlas abiertamente o poner notas aclaratorias en mis textos, pero ese es un poema sobre el poeta romántico inglés Keats. Uno de sus mejores poemas es casualmente la «Oda a un ruiseñor». De pronto me di cuenta, cuando estaba escribiendo ese poema, de que tenía 26 años, la misma edad que tenía Keats cuando murió de tuberculosis en Roma. A partir de ese momento empecé a trabajar conmigo como personaje poético.

De estas cosas curiosas que yo no entiendo… en Cielo forzado aparecen manchas como si hubieran existido palabras que hubieran sido tachadas.

Censura. En realidad, esas son palabras tachadas que estaban en el poema.

¿Por qué la constancia de esa censura?

Porque una de las posibilidades exploradas en el libro anterior, Una casa en la sombra, es casualmente la poesía como transgresión, llegar a un lugar al que no debe llegarse. En ese sentido, retomo uno de los sustratos de Una casa en la sombra y lo reutilizo en Cielo forzado. En ese caso, suprimí algunas palabras. Primero, pensé simplemente poner el poema corregido; pero después vi que para reforzar esa idea de proceso, de trabajo, de crecimiento, era mejor conservar esta censura. Incluso la sección siguiente del libro se llama «No te levantes hoy censor». La censura se desvanece, digamos, con ese último fragmento del poema «Arte de la peste», y uno ya puede decir abiertamente las cosas y empezar a explorar otro dominio que no aparecía en mi poesía previa, que es el de lo colectivo.

Ya que hablamos de transgresiones, prohibiciones y de que la poesía es uno de los discursos que accede a esas transgresiones y que toca esos lugares prohibidos, ¿qué es lo prohibido para ti?

Bueno, es algo difícil; es lo que he tratado de explorar durante estos dieciocho años de escritura. Tal vez la transgresión consista en conocernos realmente sin encubrimientos ni justificaciones. Hay un texto en prosa que se llama «A quien debemos temer», que es del 91. Ese texto contiene implícita una respuesta: a quien debemos temer es a nosotros mismos. La poesía es, pues, exploración de lo prohibido en cuanto osa transitar por esos nuestros pasadizos secretos y terribles. Hace un rato hablábamos de la escritura como exorcismo y hay distintas formas de exorcizar… Uno puede psicoanalizarse, puede optar por la religión, por la santidad, y otra de las vías es la poesía.

De alguna manera, el poeta es órfico en el sentido de que desciende al infierno. Y mi poesía refuerza bastante esa idea de descenso. Es bajar a sótanos, a cuevas, a recintos que están cerrados, pero deben abrirse… Allí está la transgresión.

Tu poesía tiene un cierto tono escéptico, pesimista; juegas con palabras en forma antitética: la suciedad de la blancura, cosas así. ¿Es tu indagación a través de la poesía como conocimiento lo que hace que tú percibas el mundo de esa forma?

Tal vez pesimista exactamente no sería el calificativo adecuado. Pero yo creo que leer mis poemas deja en el lector una sensación de desamparo, de dolor. Y supongo que eso sucede porque en el momento en que uno está bien, cuando las cosas funcionan apropiadamente, la poesía no es necesaria. Uno escribe por ciclos, y esos ciclos recogen la parte tenebrosa, la parte desencantada de cada uno.

Ahora, si tú lees con atención el último poema de Lejos de todas partes, el que se llama «Siempre es al sur» –y el sur es casualmente la tierra de la desolación, ese otro mundo que todo el libro ha diseñado–, el poema ofrece al final, como la llave que cierra el libro, una esperanza: «Y más adelante, si en un jirón de carne o en un hotel al fin o en una lengua postrera descubres que en el sur no existe secreto alguno» (de repente todo este proceso ha sido simplemente un trabajo inútil), «no te entristezcas. Solo abre la ventana y escribe en la noche estrellada que el sur fue tu empeño y tu orgullo y tu amor y que estar en el sur fue suficiente». A pesar de la desolación, del desamparo que los textos y la existencia y la misma sociedad generan, vale la pena vivir y seguir. Creo que con que estemos aquí ya está justificada de alguna manera nuestra existencia.

En Cielo forzado hay un verso que dice: «Soy indiferente y eso es grave en poesía». ¿A qué indiferencia te refieres?

Ese verso cierra un poema que se llama «Tarde de castigos». En ese caso, «Soy indiferente y eso es grave en poesía» es como una confrontación, un autoinsulto. Y hay que leerlo en el contexto: es una tarde de castigos, es el sujeto poético que está dialogando consigo mismo, que se está tomando cuentas. Entonces, ese verso se convierte en la llamada para no ser indiferente y no quedarse encerrado, sino abrirse a otras posibilidades, lo que tiene que ver con el desarrollo, con la madurez.

Una de tus artes poéticas dice: «No debo ser plural ni vender mi alma a un diablo de espejos». ¿Se está apostando por una literatura unívoca y monosémica?

Mi opinión no está por lo unívoco. Ya te he dicho que mi escritura supone un proceso de afirmaciones precarias, transitorias. El deseo de no pluralidad es válido en ese instante y en ese poema, pero no puede generalizarse. De otro lado, siempre he trabajado con voces y personajes, y ellos al final son dueños de sus vidas y de sus actos. Si en algo he insistido, libro a libro, es casualmente en esa especie de laberinto de espejos y ambigüedades.

En Las conversiones hay varias «canciones» que formalmente, estructuralmente, no corresponden al género. ¿Por qué esa denominación?

Básicamente por esa concepción órfica a la que me refería antes. Y tal vez ese sea el libro que la presenta con mayor claridad. La poesía como música, que tiene la capacidad de encantar, de hechizar las cosas. El título de «canciones», que después no he utilizado mucho, refuerza la concepción sobre la que empecé a levantar toda mi poesía.

Las conversiones, dentro de mi obra, es, pues, la ocupación de un territorio poético, de una opción por el lenguaje. La mayoría de sus poemas son reflexiones sobre lo que es la poesía. Y de allí provienen los instrumentos con los que después he seguido trabajando.

Pasando a lo formal, siempre he buscado, reitero, la diversidad, explorar varias posibilidades. En algunos casos, me interesa el poema breve, lacónico; en otros, trabajo con fragmentos. Poemas como «Tarde de castigos» o «Tratado izquierdo de las pasiones» —que está en El amor rudimentario— o «Campo de estacas» son básicamente fragmentos que se contraponen. En otros casos, opto por un desarrollo casi narrativo; hay poemas que son casi cuentos, casi relatos.

Una de las cosas que predomina en tu poesía son las imágenes que sacuden al lector. ¿Eres consciente de ese efecto?

Creo que uno de los requisitos de cualquier poema, al margen de la opción poética que uno tenga, es casualmente sacudir al lector. La poesía debe ser un discurso encantatorio, debe desarmar al lector y debe golpearlo. A mí me interesa el poema fuerte, el poema intenso. Y eso lo consigues a través de ciertas imágenes o a través de toda la fuerza que el poema va acumulando y que al final estalla y le da un golpe, un puñetazo al lector. También trato de insistir con imágenes similares. Cualquiera que me lea con atención va a encontrar las mismas imágenes, los mismos personajes, los mismos motivos que van reapareciendo, van transformándose, van enriqueciéndose.

Utilizas mucho la prosopopeya, la humanización de los objetos inanimados: muebles que saltan, que sufren, sábanas que vuelan, el brazo del faro que es como un chicote contra el mar… Supongo que esas imágenes surgen en el momento mismo en que estás escribiendo el poema, pero antes, ¿tú planteas el libro que vas a escribir?

No, no pienso el libro previamente, sino que llega un momento en el que el libro se independiza, madura y se convierte en lo que es. Lo que sí reconozco es que en los orígenes de cada unidad, de cada libro, tengo una idea o un ritmo muy general de lo que quiero. Y luego los mismos poemas que van brotando se encargan de ir otorgándole estructura, coherencia. La poesía, básicamente, busca otorgarle sentido al mundo y el poema, el libro, son el testimonio de esa búsqueda de sentido. Entonces, no me atrevería a decir —a pesar de que tal vez en algún momento pedantemente lo he dicho o lo he pensado— que tengo ya perfectamente clarificado qué voy a escribir o qué voy a decir más adelante. Yo escribo por épocas, por periodos.

¿S on per iodos que tú planificas o son periodos vitales?

Son periodos vitales. Aparecen. Eso no significa que después no vaya a trabajar, a corregir el libro; eso ya es otra cosa. Pero por lo menos los borradores de los poemas aparecen. Generalmente, dejo que los poemas reposen antes de regresar a ellos.

¿Los poemas, las notas o los bocetos?

En algunos casos son notas, en otros son bocetos, en otros son casi poemas. Ya después corto, reúno poemas, destruyo algunos. Corrijo bastante.

El amor rudimentario, por ejemplo (treinta y siete poemas), fue escrito en dos etapas. Unos en Lima, y el resto salió de un tirón en unos meses que estuve en España. Incluso varios de los poemas veladamente van corrigiendo las fechas, se presentan casi como un diario. Después trabajé y corregí los poemas y, bueno, ahí está el resultado. Pero no fue un libro que me propuse, sino que sencillamente apareció.

¿Qué sentido tiene para ti Lejos de todas partes, que es la reunión de tu poesía hasta la fecha?

Solo puedo decirte que llega un momento en que uno debe detenerse a recoger sus pasos. Lejos de todas partes es el fin de una etapa. No sé qué vendrá después… si insistiré en lo mismo, si cambiaré mucho o poco. Con los años (tengo 41) uno se vuelve cauto. Tengo guardados unos pocos borradores de textos en prosa… pero dejemos así las cosas. No hagamos vaticinios.

Ojos que miran las tinieblas ^*

Por Jorge Eslava

Pocas voces son tan reconocibles, originales y autorreferenciales como la que Carlos López Degregori ha ido urdiendo a lo largo de los años mediante un ejercicio poético consecuente y sostenido. Tras alcanzar su madurez en Cielo forzado (1998) y adquirir carta de residencia en nuestra tradición literaria con Lejos de todas partes (1994), el lenguaje personal de CLD se consolidó a través de Aquí descansa nadie (1998) y el reciente Retratos de un caído resplandor (2002). A propósito de la aparición de este nuevo poemario, Jorge Eslava, editor, escritor y amigo personal de CLD, aceptó jugar el rol de interlocutor inquisitivo del poeta. En estas páginas, el resultado de la aguda conversa.

Empecemos con ese incidente muy ingrato que sufriste hace dos o tres años. La mujer que trabajaba en tu casa echó al tacho una representativa colección de fotos que habías acopiado durante años y que formaban parte del proyecto que dio lugar a este último libro.

Ocurrió a finales de 1998 y, ciertamente, perdí más o menos unas veinte fotos. Sin embargo, en ese momento no tenía todavía claro el libro Retratos de un caído resplandor. Simplemente guardaba fotos así como colecciono un montón de cosas. Tenía una especie de proyecto muy a largo plazo que comprometía el uso de fotos, sabía que quería hacer unas historias con ellas, inventarles vidas, crearles personajes…

La procedencia de estas fotos es muy variada. Incluso sé que has estado haciendo pesquisas por La Cachina y rebuscando álbumes muy viejos.

Así es, ahora tengo unas treinta o cuarenta fotos que podría utilizar para trabajos futuros. Pero, fíjate, no es que haya escrito poemas a partir de las fotos, sino que básicamente se ha dado un diálogo, una confluencia de dos ríos. Las palabras en un momento piden imágenes porque en los poemas, en los retratos que escribo, aparecen instantes que de repente necesitan un cuerpo, una identidad.

Esta confluencia de imágenes y lenguaje responde a un proyecto mayor que ya tiene muchos años en tu trayectoria poética y que en algún momento verbalizabas como la presencia de anillos concéntricos que van creciendo, revelándose, corrigiendo y ampliando tu visión.

Creo que desde Cielo forzado o tal vez un poco antes, cuando terminé Una casa en la sombra, me di cuenta de que los libros que tenía formaban una unidad, porque cada uno de ellos –sin proponérmelo en ese instante– había surgido a partir del precedente, de otras imágenes, de poemas anteriores. Cuando concluí Cielo forzado, tomé conciencia de que mis libros no son simplemente ciclos que se cierran después de la última página, sino que pertenecen a un proceso mayor. En ese momento todavía no tenía título para ese proyecto global, lo adquirí después, Lejos de todas partes, pero ya sentía que mi escritura tenía un destino.

Ahora bien, esa toma de conciencia de la que hablas coincide, además, con el nacimiento de algunas preocupaciones que tienen que ver, precisamente, con lo gráfico. Es justo en Cielo forzado donde aparecen las primeras viñetas que ilustran algunas portadillas.

Viñetas todas de la sección «Danzas de la muerte».

Así es, pero también hay algo que precede a las viñetas: se trata de una fotografía muy oscura en la que se vislumbra un túnel y una caligrafía (otra de tus aficiones es caligrafiar algunas imágenes e incluso otros elementos gráficos que tienen que ver con la tipografía, con los borrones y tachones). En esas primeras viñetas ensombrecidas, además, empieza a asomar esa luz lunar, extraña, que parece ser uno de los símbolos de tu poesía y que adquiere contornos y volúmenes hasta llegar a esos retratos de mujeres desnudas del último libro.

Esos tachones de los que hablas, y que aparecieron en el primer poema —llamado «Arte de la peste»—, tienen que ver con el punto en el cual la palabra ya no puede decir, se acerca a lo inefable. Ahora, cuando termino el proyecto de Lejos de todas partes, y enfrentando a uno de sus poemas finales —un texto en prosa hasta entonces inédito titulado «A quien debemos temer» y que narra la pérdida de una persona querida para el yo poético—, sentí la necesidad de la imagen. Quería una que mostrara ese rostro de la persona perdida, una cabeza que, de pronto, un buen día emerge del mar. Un día, ojeando una revista de fotografías, encontré una imagen casi fantasmal que era precisamente la que el texto reclamaba: una presencia que salía del agua. En ese momento sí pensé que en alguna etapa posterior iba a trabajar imágenes y palabras de manera conjunta al estilo de Retratos de un caído resplandor.

Hay, en tu obra, una vacilación interesante entre el ser y el estar. Y ello es sintomático, solo considerando los títulos de tus libros, en los que se halla un modo de articular la lectura. Se puede nombrar Una casa en la sombra, Cielo forzado, Aquí descansa nadie, Retratos de un caído resplandor... Todo suena a estaciones borrosas y fugaces, donde la permanencia no está garantizada.

Bueno, en realidad, siempre me ha costado mucho trabajo titular mis libros. Paradójicamente, en este último caso apareció antes de escribir el poema final. Por lo general, tengo que dar muchísimas vueltas, probar varios títulos tentativos, ver distintas posibilidades. Pero esta vez sentí que mi libro reclamaba una luz, un fulgor sobre ese ambiente nocturno del texto, y de pronto ahí apareció ese brillo, ese resplandor.

¿Tu obra podría considerarse como una especie de elegía a la soledad del yo poético? En toda tu escritura hay un afán por poblar esa soledad con una serie de aparecidos, de figurantes fantasmales.

Pero ser nadie en este caso significa también ser todas las personas.

Pero ¿es realmente ser todas las personas o es desear ser todas las personas?

Es desear.

Y esa profundísima soledad, que significa carencia, implica la búsqueda de otras personas y del propio yo poético. Para mí es emblemático que aparezca Carlos Alberto como una figura a veces articulante, o incluso como el destinatario de algunas dedicatorias de tus poemas, como si se tratara de un personaje más de la ficción. Me parece curioso –y acaso es una infidencia– que a veces Roxanna, tu esposa, te llame CLD. Has logrado instaurar en tu propio espacio real una especie de escisión entre Carlos López Degregori y CLD, un personaje de esta galería de presencias fantasmales que habita tu universo.

Mira, Jorge, yo creo que escribir poesía es un acto contra la soledad, contra ese vacío que, siento, es parte de mi esencia. Yo percibo que la poesía, la palabra, el discurso es ese instrumento que me devuelve a mí mismo y que también me devuelve a la realidad. Creo, y concuerdo contigo, que en mi corazón hay un gran vacío, un gran desamparo, pero también creo que en este último libro eso está cambiando. Retratos… es un libro oscuro, torturado en algunos aspectos, pero por primera vez termina con un triunfo, una confianza en lo que vendrá después. Todos mis trabajos implicaron algo que se había perdido irremediablemente. Este poemario también habla de pérdidas, porque reconstruye una suerte de biografía afectiva de un personaje, Carlos Alberto, que va recuperando, a través de la memoria, ciertas mujeres, ciertas presencias que fueron importantes para él.

Y para ti también.

Se relacionan experiencias mías, ciertamente, pero están transformadas, manipuladas, ficcionalizadas de la misma manera que las fotografías que ahí aparecen. Pero si bien esas experiencias ya no existen, la sensación que queda al final, la comprobación a la que llega el yo poético, Carlos Alberto, es que esas presencias han valido la pena, han justificado su existencia, le han permitido ir desde la ceguera –porque el libro empieza con un niño ciego que tiene 8 años– hasta esos ojos abiertos de las páginas finales, que son la sabiduría y que están mirando hacia adelante, y también están mirando directamente al lector y al que escribe.

¿Y qué cosa es lo que te permite seguir escribiendo?

Probablemente, ese vacío que está enraizado en lo que soy y que exige que lo llene con palabras. En el fondo, creo, esa es la razón de toda escritura. Hay algo que realmente no puedes llenar, que no puedes explicar, que te impulsa, te impele, te lleva.

Para ti, además, escribir es angustiante…

Es una etapa sumamente obsesiva para mí. Generalmente escribo por ciclos que pueden durar uno, dos, tres meses, y en ese lapso borrajeo varios poemas simultáneamente: vienen uno detrás de otro. Es una etapa de ansiedad, desasosiego.

Ahora, ¿ qué ocurre con algunos textos que aparecen y no se mueven dentro de la atmósfera que tú buscas, que no pertenecen al ámbito semántico de tus vocablos? ¿Descartas esos poemas? ¿Los guardas?

Son poemas que mueren a medio camino.

Hay algo que me interesa respecto de ese singular universo —casi gótico, de extrañamiento, de ocultamiento— que has procreado. ¿No temes que aún tenga mucho de subterráneo, que ese misterio que lo impregna oculte algunos significados?

Ese es el riesgo de cualquier persona que escribe, cualquier persona que ha llegado al punto de encontrar una voz, un estilo o un universo, una manera de vivir y sentir el lenguaje.

Pero en tu caso se trata casi de un movimiento en espiral. Eres un poeta que se retroalimenta a sí mismo, se autofagocita. El riesgo es mayor que para el creador que picotea aquí y allá buscando temas, lenguajes diversos que lo conduzcan a formar universos varios.

Soy consciente de ello. Sin embargo, mis dos últimos libros, Aquí descansa nadie y Retratos de un caído resplandor, son proyectos que en sí mismos significan un matiz o un camino diferente. Hay un estilo, ciertamente, un lenguaje reconocible, pero creo que son muy diferentes de sus antecesores. Ahora bien, no se puede predecir qué va a ocurrir con la propia escritura. Siento que si encuentro alguna vez que mis palabras se repiten, dan vueltas en vano, consideraría razonable la posibilidad de abandonar la escritura por un tiempo.

Pero no eres un poeta que ha escrito con prisa. Hay una media de tres o cuatro años entre cada uno de tus libros. A mí me interesa una paradoja que tiene que ver con tu gusto por las situaciones límite y las enumeraciones de los objetos –que es una manera para envolver al lector–, y al mismo tiempo con la resistencia que ejerces para que tu obra no se entienda fácilmente. Tu poesía es por momentos arisca, hosca, agresiva. Podemos imaginarnos poemas llenos de púas, clavos y cicatrices. Hay que tocarlos con cierto recelo y cuidado. ¿Qué te interesa como creador? ¿Acaso obstaculizar la lectura del poema, porque este es en sí mismo difícil y revelador?

Mira, antes era más visible ese deseo de empañar el poema, de hacer difícil el camino de significación, de ocultar ciertas claves, pero creo también que en los últimos poemas de Lejos de todas partes y en mis dos últimos libros hay una apuesta por la búsqueda de un diálogo abierto.

También me interesa de qué modo toda esta aspereza o este mundo oscuro y a veces fetichista de tus poemas ha calado en tu propia vida diaria. Pienso en tus colecciones; en tu calavera Victoria, que preside tu biblioteca; en tus pomos llenos de uñas.

Bueno, ya no tengo uñas, las botamos; llegaron a empañarse, a malograrse y era el momento de desecharlas.

Eres, además, un coleccionista de huesos.

Sí, y quizá tenga que ver con ese gusto por la enumeración que tú señalaste. Se trata, al fin y al cabo, de reunir objetos de la misma especie, de las mismas características. Mira, yo casi siento que en mi poesía y en mi vida hay dos niveles, dos espacios que son diferentes. En mi caso, escribir es vivir otra vida: tengo una vida cotidiana, trivial, diurna, común y corriente, y otra vida poética.

¿Y cómo has logrado co nciliar esa esqu izofrenia?

Ella sola ha buscado su lugar, su equilibrio, y aparece intermitentemente. Por ejemplo, en las colecciones. A veces ese yo, oculto, ese otro Carlos Alberto, que está viviendo dentro del profesor que soy normalmente, es quien aparece a través de esos objetos, los trae. Yo he aprendido a convivir con esa persona.

¿Y esa persona es —y lo pregunto con atrevimiento— la que guarda esa postura confrontacional o reflexiva frente a las creencias cristianas que aparecen en tu obra?

Hay, sin duda, una búsqueda de algo trascendente en mi escritura. Yo casi me considero un poco agnóstico y, últimamente, pienso mucho en la figura de Orfeo. Él no es solo el que canta y hechiza a todos los elementos de la realidad, sino que también es él quien desciende al infierno para recuperar a Eurídice, para extraer la luz de las tinieblas. Entonces, yo sí creo que mi escritura es el descender a ese infierno que es uno mismo. Y tratar de salir de él limpio, renovado; acompañado, acaso, de los pocos lectores que hayan querido embarcarse en esta aventura.

Poesía imprescindible en tiempos agobiantes ^*

Por Denisse Vega Farfán

Autor de nueve poemarios, cada cual con giros y propuestas memorables, de marcado alejamiento de esquemas generacionales, desde Un buen día –que este mes cumple treinta años de su aparición en junio de 1978– hasta Flama y respiración (2005), Carlos López Degregori, como pocos poetas de su época poética inicial, aún mantiene un trabajo prolífico, espejeado, original y de lograda tensión, sin caer en la monotonía, en los dominios comerciales. Siempre honesto con su propia voz: sólidamente nos demuestra cómo la poesía –de alguna u otra forma– es imprescindible hasta en los tiempos agobiantes como el nuestro.

Gentil, con la exactitud que lo caracteriza, y siempre admirado de la magia con la que las palabras lo rodean, accedió a responder las siguientes preguntas y compartir el placer de un poema inédito con sus lectores.

¿Cree que en el mundo de hoy el poeta tiene una función más especial y urgente en comparación con otros tiempos?

A lo largo del tiempo, las sociedades y los sistemas culturales se han esforzado por asignarle un don y un lugar especial al poeta. Allí estuvo el demiurgo, por ejemplo, que enlazaba el mundo de los dioses y el de los hombres, o el juglar y el clérigo de la Edad Media, o el refinado humanista del siglo XVI, o el atormentado romántico, o el vidente, o el dinamitador de la vanguardia, o el ceñudo poeta comprometido. En todos estos casos, se plantea una equivalencia entre los textos y el ser que los produce, y el resultado es la sacralización de la poesía y, también, de su hacedor. De otro lado, el poeta siempre fue concebido como un portador del lenguaje de su colectividad, el detentador de una voz privilegiada que quería ser la de todos. Creo que la primera discordancia fue observada por Baudelaire en su conocido poema «El albatros». A partir de ese momento, la figura del poeta se ha ido desfigurando y desacralizando. Hoy el poeta es un hombre común, un manipulador –y entiéndase el término en el mejor de los sentidos– de las experiencias, de las emociones y del lenguaje. Su responsabilidad y su función están contenidas en los textos que produce. Siento que el poeta es hoy solo el signo y conciencia del tiempo que le ha tocado vivir; una apuesta personal por el lenguaje en un mundo que está dominado por la inflación y la desvalorización lingüísticas; la afirmación de una mirada parcial que aspira, con suerte, a reconocerse y dialogar con otras miradas que son igualmente parciales.

¿Le considera a su poesía un propósito determinado? ¿Cuáles son sus ambiciones, sus actuales preocupaciones como poeta?

Cada uno de mis libros, y he publicado nueve hasta el momento, tiene un propósito determinado; observo un paso más en cada uno de ellos y siento que pueden distinguirse dos grandes ciclos en mi escritura. El primero se extiende hasta Lejos de todas partes (1994), y el segundo empieza a crecer con Aquí descansa nadie (1998) y se manifiesta, sobre todo, en mis dos últimos libros. Pero ellos han logrado configurar una totalidad y me gustaría que se acercaran a ese cuerpo que denominamos obra. Cada vez tengo más claras las virtudes de un buen poema. Este debe tener una autoridad formal, es decir, un lenguaje justo para lo que quiere expresarse; y también, una autoridad emocional. Este segundo aspecto es tal vez el más difícil; el poema debe tener vida propia, un fuego interior que lo independice y que lo vuelva necesario. Todo buen poema debe persuadirnos de que solo él es capaz de decir lo que dice; de abrir nuestros ojos a algo que es sombra: no debe necesariamente entenderla o explicarla, sino señalar que está allí, tocarnos para que nos percatemos de su presencia. En este momento estoy escribiendo un nuevo grupo de textos que, supongo, se reunirán en un libro. Pero soy prudente y no me agradan los anuncios ni explicaciones previas.

En varias oportunidades se ha calificado su poesía como de corte existencialista. ¿Cree que el existencialismo es aún una puerta significativa para develar y despertar al ser humano en esta posmodernidad? ¿Cuál es su concepción filosófica respecto de su poesía?

No me agradan las etiquetas y no creo que mi poesía pueda ser calificada de «existencialista», si estás utilizando el término en el sentido filosófico que le asignaron Sartre o Camus y que tuvo un sentido en los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Ahora bien, si por existencialismo quieres entender una dimensión interna y no externa, o la preocupación por el tiempo, el desamparo, el amor o nuestro lugar en el mundo –para señalar algunos vértices importantes– como experiencias que nos conmueven, pues mucha de la poesía de cualquier tiempo y lugar es existencialista y aceptaría que también la mía lo es. No me agrada, tampoco, esa idea de concepción filosófica, pero si quieres algunas coordenadas, puedo ofrecerte las siguientes: mi poesía es más esencial que conceptual, más imaginaria que realista, más expresionista que impresionista, más ambigua que explícita, más vertical que horizontal, más nocturna que diurna.

Es frecuente encontrar en su poesía una relación especial con elementos naturales, e incluso suministrarle rasgos de fantasía, vaticinio, atribuciones sacras, lo que a la vez convierte al yo poético en una especie de visionario; relación escasa en la poesía contemporánea…

Si conservo alguna certeza de mis primeras lecturas –Rimbaud, el surrealismo, Pessoa, etc.–, debo decir que siempre he confiado en esa posibilidad visionaria que ofrece la poesía. Ella nos hace ver lo que nunca hemos visto o nos enseña a escuchar lo que jamás hemos oído. Su aventura es la del insospechado descubrimiento, la del vértigo, la del hallazgo de una inmensa dimensión vertical en la horizontalidad de las cosas y las experiencias. Escribir es desvelar, es mirar el otro lado, es aventurarse en una zona de incertidumbre y niebla.

En Flama y respiración leemos: «No importa cuántas sangres / o cuántas piedras / o cuántos gritos / levante para ahuyentarte: / tú solo insiste / lleno de impiedad / hasta hundir tus manos / en sus aguas / postreras». ¿Se considera un poeta optimista? ¿Tiene fe en el ser humano?

Nadie puede ser hoy día optimista.

Se le conoce, aunque temáticamente escindido, como parte de la generación del 70. Habiendo transcurrido ya más de una veintena, en la que las cosas pueden verse más claras, ¿qué fue lo mejor que dejó dicha generación a nuestra tradición poética? ¿Y cómo califica actualmente a sus coetáneos? ¿C ree que aún mantienen un trabajo interesante?

Creo que mi poesía, como el título de uno de mis libros aparecido en 1994, está «lejos de todas partes». Me siento muy lejos de las propuestas del 70, de los lenguajes y aventuras de los poetas de esos años. Mi primer poemario, Un buen día, publicado en 1978, pasó inadvertido, sencillamente porque exploraba un camino que entonces era percibido como anormal o excéntrico. Debieron pasar varios libros y años para que se reconociera que mis textos proponían una identidad poética, un lugar personal e intransferible. De otro lado, y para responder a tu otra pregunta, la poesía peruana es, en el ámbito de nuestra lengua, una de las más plurales y ricas, y los poetas del 70 participan de esta virtud. Su aporte está en las disonancias, en el desvanecimiento de los géneros, en la apertura a los infinitos matices del coloquialismo y la narratividad. Los años han transcurrido y son pocos los que aún persisten en la poesía; pero creo que los setenta y los ochenta le entregan a la tradición poética peruana unas tres o cuatro obras mayores.

¿Cómo ve el rigor de la crítica actual respecto a la poesía peruana?

Hay dos clases de crítica. Una académica, preocupada generalmente por las voces canonizadas; y otra, atenta a los textos de actualidad. Esta segunda crítica vive un renacimiento y se está desplazando de las páginas de los periódicos al más plural, irreverente y gaseoso espacio de Internet. Creo que las revistas virtuales, las redes sociales y los blogs literarios nos entregan una apertura interesante, pero también trivial e instantánea, pues todo se desvanece casi en el momento de la escritura; su virtud está en las posibilidades democráticas que encierran; su riesgo, en la banalización. El principal peligro de la poesía y la crítica se encuentra hoy en su crecimiento exponencial. Lo que se produce y ofrece excede largamente a lo que puede apreciarse y leerse. Entiendo, por eso, la desesperación y el desencanto de tantos poetas que entregan su primer libro. Saben que sus posibilidades de ser leídos, reconocidos y apreciados son exiguas. Y aquí surge la necesidad de un rigor en esa crítica que circula especialmente en las revistas virtuales.

Tengo entendido que prepara la publicación de un libro con su prosa poética reunida. ¿Podría hablarnos al respecto?

Tengo el ofrecimiento de una joven editorial para publicar una reunión de mis poemas en prosa. En todos mis libros, desde Una casa en la sombra, hay varios de ellos. Esta selección se llamará El hilo negro. Creo que este título acoge varias sugerencias; un hilo engarza, cose, zurce y reúne diversos trozos o elementos, es decir, textos; pero es un hilo negro y ese color refuerza la idea de sombra, incertidumbre y niebla. La reunión no es cronológica, sino temática, y debo confesar que los textos se leen de otra manera y ofrecen sentidos y resonancias que antes no poseían. Yo he sido el primer sorprendido. Ojalá se concrete la publicación. También, con toda la paciencia del mundo, estoy trabajando en el nuevo poemario al que me refería en otra de tus preguntas.

Una sana crítica y un consejo a los jóvenes poetas…

No se apuren por publicar ni vivan obsesionados por el reconocimiento, huyan de las redes sociales o no se las tomen en serio. La poesía es una fatalidad y una insistencia.

Un poema inédito de Carlos López Degregori

Faros

Todo el último año he visto a los faros caminando en la noche

con sus largos brazos

salidos de las olas.

Sé que vienen a buscarme.

Al verlos mi gato se encarama en el techo como un faro

y mis perros aúllan enloquecidos como faros

y todas las muchachas que conocí vienen a despedirme con sus ojos

espinosos y girantes.

Yo nado furiosamente en la sombra para alejarme de ellos.

Que se queden tristes en la orilla

en una fervorosa incredulidad.

Que se sequen blancos como la osamenta del mar.

Daré patadas contra la tierra.

No me tocarán con sus últimas lenguas de amor.

El catador de venenos ^*

Por Jorge Eslava

CLD es uno de los poetas cardinales de hoy. La oscuridad y transparencia de su obra ha alcanzado con Una mesa en la espesura del bosque (Peisa, 2010) la clavija perfecta para reforzar la coherencia de una singular propuesta poética. Cada uno de sus libros anteriores significó la conquista de territorios y seres extraños, hasta instaurar, con su flamante libro, un imperio cautivante de horror y belleza. Aquí nos instalamos para conversar con él.

A pesar de que te conozco hace veinticinco años, no sé con quién conversaré esta noche…

Tú no sabes con quién conversarás y yo no sé con quién despertaré mañana. Tal vez esa sea una de las razones por las que escribo poesía, para reconocer y conjurar a todos esos personajes y presencias que me habitan.

Permíteme ponerlo así: eres un estuche que guarda misterios. ¿Qué es lo más precioso de este milagro, que lo llevas tan consciente?

Sin duda, la fatalidad de escribir. Empecé a escribir seriamente hace más de treinta y cinco años y sigo haciéndolo.

Tus lectores conocemos algunas de tus obsesiones. Por ejemplo, el afán por ofrecer un libro distinto que, sin embargo, se incruste en la edificación coherente de tu obra. ¿Qué significa Una mesa en la espesura del bosque como escrutinio y emplazamiento de lo escrito antes?

La construcción de una obra oscila entre la unidad y la divergencia. Uno debe tratar de que cada libro ofrezca una mirada y un tono distintos, pero fiel, al mismo tiempo, a un tronco y un impulso permanente. En mi caso, desde Las conversiones, cada libro ha ido revelando y encubriendo mi proceso vital. Cada uno corresponde a una etapa existencial y en sus páginas hay muchos signos y marcas que testimonian ese proceso.

Consideras que es tu libro más consistente…

Una mesa en la espesura del bosque es el libro que se escribe en un punto de plenitud cronológica que es, simultáneamente, el umbral a otro ciclo en la existencia. Lo escribí entre los 52 y los 57 años. En ese sentido, es detenerse en medio de la espesura del bosque para mirar atrás y reencontrarse con una serie de obsesiones, personajes, visiones, nieblas, sombras y miedos que me han acompañado siempre y han estado en todos mis textos.

Es verdad, pueden reconocerse ecos de Una casa en la sombra, Cielo forzado, Aquí descansa nadie… que reproducen el sentido hórrido de tu ficción. ¿Crees que es una especie de Saturno devorando a sus hijos?

La analogía es exacta. Cada nuevo libro mío devora y resucita motivos, símbolos y atmósferas de libros anteriores. En Una mesa… esta fuerza es más visible.

Ya en El hilo negro había un anticipo de lo que nos depararía el acento de tu prosa poética. Siempre había contado historias o, al menos, incitado visiones… Ahora es más notoria esta alucinada imaginería. ¿Cómo haces para convivir con ella y exorcizarla?

Sí, en mi poesía es cada vez más visible una vocación narrativa. Pero son relatos ambiguos en los que el narrador no está seguro de lo que está ocurriendo. Todo se ve a través de un cristal empañado. Coincido contigo en que tienen la atmósfera desconcertante de las alucinaciones.

Con algo de humor negro manifesté poseer la mano que escribe tus textos y te entregué un muñón (puede verse en YouTube)… ¿Podrías confesar cómo se conduce esa mano?

Esa mano se conduce sola. Tiene vida propia. Un texto en el libro habla de ella: «Unos guantes de cabritilla». Y esa mano tiene la capacidad de señalar lo desconocido.

Precisamente quería preguntarte por dos poemas: «Unos guantes de cabritilla» y «Pequeño animal de alivio». Para mí, alegorías de la creación poética y del objeto poético. Escribes, en el primer caso, «no es un hecho grandioso, es sencillamente un principio de equilibrio o de sustitución» y le otorgas cierto sino inevitable. ¿Sientes que es tu condena vital…?

Escribir no es una condena, es una fatalidad o un sino al que se mira de frente. Y un sino te excede, está en ti, pero está fuera de ti al mismo tiempo. Es lo que narra «Unos guantes de cabritilla». El personaje del poema recibe una mano que viene de otra persona y otro tiempo. Esa mano se ajusta perfectamente a su antebrazo y le permite representar lo desconocido. El poema sugiere que es la mano de Durero. Y Durero representó en una imagen un rinoceronte –también aparece en el poema– que nunca había visto. El poema desarrolla una fusión entre Durero y el que escribe, los dos son una sola persona con dos rostros. Más que una alegoría es una muestra del mecanismo que impulsa los poemas del libro. En ese sentido, sí puede leerse ese texto como un arte poética. «Pequeño animal de alivio» es un texto de cacería, pero el animal no está en el exterior, sino en uno mismo.

El pequeño animal de alivio que simboliza a la poesía debe, para fructificar, cumplir contigo «el tiempo de los remordimientos». ¿Cuánto tarda este decantamiento que funde a la persona civil y al poeta?

Uno de los sentidos que admite ese pequeño animal de alivio es el de ser también la poesía. Y la poesía se escribe desde una dimensión interior; es como una figura de agua congelada que se va formando con el tiempo en una gruta, o como un filtro o un veneno que va macerando. En ese sentido, demora toda una vida prepararse para unos poemas y al fin escribirlos.

Es evidente que parte de esa «preparación» son tus lecturas de temperatura fantástica. Además de Poe, Maupassant, Bierce… ¿quiénes integran tu santoral?

Mi santoral está formado por el Rimbaud de las Iluminaciones y Una temporada en el infierno, Pessoa y el Kafka de los textos breves y los diarios. Otro santoral latinoamericano reuniría a Cortázar y Rulfo. Un tercer santoral de consistencia visual tendría a El Bosco, Magritte, Ernst, Remedios Varo… Y podría seguir añadiendo santorales para honrar cada día de guardar.

Varios de tus poemas «descansan» sobre referencias culturales, como el rinoceronte de Durero y muchas otras... ¿De qué manera quedan registradas en tu subconsciente y son rescatadas luego para su desarrollo en el texto?

Me interesa la poesía que plantea intertextualidades y que vela y revela muchas referencias. Pero esa relación debe ser natural, surgir espontáneamente. Supongo que las cosas interesantes que uno lee y descubre se van almacenando en la memoria y luego surgen con vida propia, transformadas. Recuerdo, por ejemplo, que vi una imagen de ese rinoceronte hace muchos años, en los setenta, cuando estudiaba en la universidad. Treinta años después, ella reapareció para casi dictarme un poema.

¿Y qué tipo de películas buscas?

Veo todo tipo de películas. Pero te doy el nombre de un autor con el que siento cada vez más afinidades: David Lynch. Blue Velvet o Lost Highway son dos historias perfectas.

Considerando que desciendes de una familia convencional, de gustos refinados, dime si esa fascinación por lo oscuro viene de tu infancia…

En mi casa era obligatoria la lectura y desde niño tuve una fascinación especial por algunos cuentos de hadas. Recuerdo un enorme libro de Andersen con hermosas ilustraciones que escuchaba leer a los cuatro o cinco años. Hace unos cuatro años encontré la misma edición en una librería de viejo y ha sido un placer revisitar «Los zapatos rojos», por ejemplo. Es un cuento cruel y perverso. Supongo que en esos años se plantó la semilla.

Consiénteme unas preguntas agresivas. ¿Cuál es el límite de tu malditez? ¿Tienes pesadillas en la vigilia? ¿Consumes sustancias proscritas?

La «malditez» no es una máscara teatral o una impostura. Es un extrañamiento íntimo, el reconocimiento y la aceptación de una sombra que te acompaña. Ella tiene su espacio propio y no usurpa la vigilia o la cotidianidad. Ah, a estas alturas de mi vida, ya solo consumo café o té verde.

Tu designio (como en Eguren) es ir a lo desconocido. ¿Desde tus primeros borradores ya presientes el nuevo camino?

En mi caso, los primeros borradores de un nuevo ciclo de poemas no muestran un sendero con claridad. Sin embargo, poco a poco los poemas se van organizando y el libro va adquiriendo tono y consistencia.

¿Eres consciente de que, además de forjar un trayecto personal, tu paso va golpeando de reprimendas al lector?

No me interesa reprender al lector. Sí asombrarlo y desconcertarlo. Ofrecerle trampas, espejos deformantes, figuras inquietantes, enigmas.

Laberintos profundos y laminados en los que se reconozca… Hay algo como del «llamado de la sangre» en tus poemas.

Más que un llamado de la sangre, es un reclamo del «otro» que nos habita o de lo «otro».

No solo son los ambientes claustrofóbicos que despliegas, a pesar de situarnos en un bosque, sino que son las voces imperativas y los ritos, la presencia de santos y aparecidos los que parecen instituir una religión profana. ¿Qué especie de fervor poético es este?

Es tal vez un antifervor. El de alguien que venera y guarda algo que no conoce del todo. A veces lo presiente y los poemas solo señalan que eso otro desconocido está allí.

A pesar de lo receloso que eres con tu creación, he tenido algunas veces el privilegio de conocer el éxtasis que te provoca un verso (o una imagen) y que repites tercamente… ¿Qué hay antes y después de ese descubrimiento?

Creo que hay un movimiento pendular. Primero, el deslumbramiento. Luego, el convencimiento de que esa imagen es la única posible para el texto.

¿ El hilo negro opera como una hebra que une dos senderos del bosque?

Claro, une el freno y la transgresión, la sombra y la claridad, el miedo y el arrojo. Y podríamos seguir con muchos senderos más.

Es reconocible el color y el tono de tus palabras, ¿qué vocablos te parecen detestables o irreconciliables con tu poesía?

Todos los diminutivos.

Los encuentros y las despedidas son mucho más frecuentes que las permanencias, como si tus personajes atravesaran fugaz y desgarradamente la materia. ¿Buscas ese impacto sensorial?

Se escribe sobre lo que no se tiene o ya se perdió, sobre aquello que es fugaz, pero nos desgarró absolutamente.

Los quejidos, la disonancia de alambres, los goznes chirriantes provienen de un oído educado para el temblor. ¿Trabajas con música? ¿Cuáles son tus bandas o cantantes preferidos?

La música siempre está conmigo. Escucho de todo: jazz, música clásica, rock de los setenta principalmente. Escucho insaciablemente a Mozart, Bach o las sonatas de Beethoven. Escucho el rock de Led Zeppelin, Beatles, Stones, Neil Young y mucho progresivo, especialmente King Crimson. También tengo enemigos sonoros. Detesto la grandilocuencia de Wagner o casi todo el rock de los últimos años que he tratado de escuchar, con dos excepciones: Radiohead y Wilco.

Cualquier lectura que se haga de tu obra deja la impresión de que para ti el acto creador es autodestructivo.

Creo que sucede lo contrario. Mi poesía me ayuda a vivir mejor. Es, entre muchas cosas, una posibilidad para neutralizar ese extrañamiento y otredad que poseo.

«El molino», por ejemplo, puede ser un poema emblemático del tormento que significa escribir. ¿Cómo «padeces» tu escritura?

Un molino transforma. Muele los granos para volverlos harina. Lo mismo ocurre con mis textos. Me percaté de ello en mi segundo libro. Por eso lo titulé Las conversiones.

«Todo vicio es algo bueno», dice Brecht y recomienda: «Búsquense dos: ¡uno es demasiado!». ¿Cuáles son tus dos vicios más provechosos?

Soy una persona de naturaleza adictiva. Mi vicio positivo tiene que ver con un afán coleccionista que ahora está circunscrito a los libros. Mis vicios negativos son inconfesables.

De tu inquietante galería interior, ¿ cuál es el ser más entrañable y el que aún se mantiene esquivo?

Hay varios personajes. Uno es alguien nebuloso que se podría llamar el guardián del tiempo. Mi próximo libro, si puedo escribirlo, girará en torno al tiempo. Otro es Barba Azul. Me interesa porque encierra en una habitación un secreto inmenso y terrible.

Ahora vuelves a tu caja de reposo. Supersticioso como eres, ¿en cuánto tiempo estimas que se gestarán nuevas imágenes para el siguiente libro?

En la poesía no caben programaciones. De repente ella decide no regresar. Ahora, si me guío por las señales del pasado, mis libros han ido apareciendo con regularidad. Si hay suerte, en unos cinco años.

Madera ígnea ^*

Por José Güich

El poeta Carlos López Degregori lanza una ineludible antología publicada en Colombia por la Universidad Javeriana. El 30 de abril se presenta en la prestigiosa Feria del Libro de Bogotá. Para el poeta, quien estudió Filosofía y Letras en dicha casa de estudios en la década del setenta, es como «cerrar un círculo». En Caretas se publicó una parte de esta entrevista que aquí aparece completa.

Campo de estacas, como conjunto poético, no solo implica una mirada personal sobre tu obra y escritura desde 1986, sino también un reconocimiento o consagración que va más allá de las fronteras. ¿Qué criterios adoptaste para elaborar la muestra? ¿Cómo recibes esta edición colombiana?

Elegí los treinta y tres poemas del libro porque me gustan. No significa que considere que esos sean los mejores o los más representativos. Sí busqué una selección que mostrara distintos espacios temáticos y propuestas formales. Por eso hay textos breves y lacónicos, otros que se presentan como series o itinerarios o sumas de fragmentos, al lado de algunos que casi tienen un eje narrativo. Cuando cerré la selección, pude comprobar que mi obra es unitaria. Es un proceso que posee muy pocas fisuras y en el que cada poema y cada libro se alimentan de los que lo preceden y de los que aparecerán después.

¿Cómo recibes esta edición colombiana?

El libro ha aparecido en una colección de poesía de la Universidad Javeriana y para mí es casi como cerrar un círculo. Allí estudié literatura en los años setenta y escribí los poemas que fueron publicados en Un buen día, mi primer libro. En ese sentido, es mucho más que publicar un libro en Colombia con la posibilidad de llegar a nuevos lectores, es sobre todo un acto simbólico y una especie de retribución a unos años que para mí fueron definitivos.

Como sugiere la escritora Piedad Bonnett en el prólogo, tu poesía gira en torno a la memoria y la evocación de la infancia. Has construido una suerte de mitología particular al respecto. ¿Estás de acuerdo con tal apreciación?

No creo que mi poesía sea una evocación de la infancia. Unos pocos de mis poemas exploran ese momento en que la infancia termina y se inicia la pubertad con el descubrimiento del deseo, pero son muy pocos textos. Creo que Piedad Bonnett se refiere a ciertas experiencias y símbolos, normalmente vislumbrados en la infancia, que están en los estratos más profundos de nuestro inconsciente y que afloran a todo lo largo de nuestra existencia. Si quieres tomarlo en ese sentido, puede tener algún asidero.

Curiosamente, algunos poemas en los que estoy trabajando, y que forman parte de un futuro libro, sí reelaboran –ficcionalizadas, intervenidas y manipuladas– algunas experiencias de la infancia.

Muchos de tus poemas, desde los incluidos en Una casa en la sombra (1986) hasta Una mesa en la espesura del bosque (2010), llaman la atención por la elaboración de imágenes a partir de los objetos más cotidianos, que para la voz poética parecen adquirir una significación mistérica o quizá hasta monstruosa… ¿Consideras que es una zona sustancial de tu poética tal aproximación?

Todo buen poema tiene una porción de misterio o una zona de niebla. En la nota introductoria al libro digo que la poesía es una forma de descolocación; ella señala algo turbador, incomprensible o definitivo que presentimos, pero no llegamos a entender y que el lenguaje nunca alcanza a formular. Escribir un poema es el testimonio de ese tránsito hacia el misterio y en mis textos el punto de partida está en la realidad más cotidiana, pero ella, en el transcurso del texto, va perdiendo su seguridad y sus contornos. La poesía es presentir esos otros mundos que están en el nuestro. Puedo suscribir, por eso, la idea acerca de la realidad que está en el primer manifiesto del surrealismo; allí afirma Breton que lo fantástico ha dejado de existir, pues solo hay realidad.

Una mirada atenta al conjunto permite confirmar las afinidades fantásticas en tu manera de abordar los poemas, además de tu preferencia por un fraseo muy próximo a la narratividad… ¿ Corroborarías esa observación?

Es cierto, en mi poesía, desde Las conversiones, que es mi segundo libro, hay una vocación narrativa y tal vez este libro lo muestra con claridad, pero no se trata de historias articuladas con un principio y un final. Mis poemas diseñan ámbitos que se acercan al sueño, a personajes indefinidos y principalmente a escenas. Se encuentra un fuerte componente visual que observa lo que está velado y apenas se vislumbra y se entrega al vértigo que produce lo desconocido. Lo fundamental es lo que esconden esos retazos de historias y debo reconocer que yo no sé exactamente lo que hay detrás. Escribir es tratar de acercarse a ese centro, de asediarlo, aunque jamás llegue a entregarse.

¿Un poet a está obligado a « desdecirse » en cuanto a sus logros y asumir que debe emprender mutaciones camaleónicas? ¿O se trata de ser consecuente frente a una escritura forjada a lo largo de una vida?

En la poesía no caben generalizaciones, porque ella es el espacio de la libertad. Es tal vez uno de los pocos reductos del lenguaje en el que no tienen sentido constricciones ni reducciones. Por eso, señalar una «obligación» atenta contra la naturaleza misma de la poesía. Recuerdo que Octavio Paz escribió alguna vez que a todo poeta, a la hora de seguir escribiendo, se le presentan tres posibilidades: puede profundizar una veta en la que ya ha obtenido, tal vez, óptimos resultados; puede cambiar explorando un nuevo decir con el riesgo de la dispersión; o puede buscar la síntesis de estas dos actitudes con mayor o menor ventura. Yo quisiera creer que esta tercera vía es la que ha primado en mi caso. Siento que en mi escritura no es apropiado referirse a poemas individuales, ni tampoco a libros, y que requiere acercarse a un destino que denominamos obra, aunque seguramente esa comprobación les corresponde a los lectores. Mis poemas son casi un camino existencial y yo he crecido y vivido con sus palabras. Ellos son como un gran relato que supone la construcción y el reconocimiento de una identidad. En ese sentido, creo que sí he alcanzado una identidad poética. Llámala un estilo o una manera de ver y situarse en la realidad. Sin embargo, como ya lo expliqué, siempre he buscado explorar posibilidades formales distintas y abrirme a diferentes preocupaciones.

¿Hacia dónde crees que irá desplazándose tu lenguaje en los tiempos venideros?

Cuando uno termina un texto o un libro, no sabe si la poesía retornará nuevamente con su dictado que determina que escribas. Mi último libro, sin contar reediciones, fue Una mesa en la espesura del bosque, que apareció publicado en 2010. Desde esa fecha, he estado escribiendo y trabajando un nuevo libro que aún está en proceso. Casualmente, los últimos siete poemas de Campo de estacas forman parte de él. Este libro continúa con la exploración del poema en prosa, al que siento como el formato más dúctil y exacto para desarrollar mis propuestas. En cuanto al lenguaje, creo que cada vez me identifico más con la contención y el laconismo. Huyo de los barroquismos y retorcimientos lingüísticos. Indudablemente no estoy generalizando, porque en la poesía es fundamental el camino singular y personal. Después de ese libro: no sé. No tengo un oráculo, ni un espejo que proyecte y refleje mis imágenes futuras. Pero sí tengo una esperanza: que tenga la posibilidad de escribir un número impar de libros de poemas. El que viene en camino es el número once. Ojalá llegue al número trece. Es una buena cifra; te lo dice alguien que siempre ha vivido fascinado por el simbolismo de los números.

La poesía es un hacer^*

Por Víctor Vimos

Un poeta es también un disidente que llega, en ocasiones, a alejarse de sí mismo. La multiplicación de su voz, de su experiencia, en símbolos que pueblan lo que sobre el lenguaje edifica lo convierte, con la insistencia de los años, en un otro desconocido.

Carlos López Degregori (Lima, 1952) sabe que la fidelidad a esa disidencia también es una forma de poesía. Con once libros publicados, su voz es referencial en el panorama de la poesía peruana. En su generación, la del 70, preocupada por golpear el lenguaje contra el capitalismo (Hora Zero es la mejor expresión de ello), su trabajo aparece extraño, distanciado de la calle y el bullicio, concentrado en afinar una búsqueda interior en el territorio de la incertidumbre.

Invitado al Festival de la Lira, este año, López Degregori comparte con Cartón Piedra algunas reflexiones sobre su trabajo poético.

A pesar de que en tu poesía la presencia del yo es constante, el discurso no se convierte en una lista de quejas o de experiencias propias expuestas ante los lectores. ¿Cómo logras evadir la autorreferencialidad?

La presencia de un personaje atraviesa todos mis libros. Su nacimiento está marcado en mi segundo poemario, Las conversiones (1978-1981). Ahí, el poema «Y decidí remontarme al ruiseñor» muestra la voz de un hombre que a los 26 años se reconoce como poeta, como escritor. A partir del siguiente libro, este personaje va a adquirir una identidad, un nombre: el mío. Lo represento siempre con mis iniciales CLD, o como Carlos o Carlos Alberto, términos que aparecerán intermitentemente en todos mis libros.

Me he identificado con la poesía de Pessoa, casualmente, un poeta que juega con el conflicto entre el yo real y el yo ficcional. Y siento que en todo mi trabajo está planteada esa dialéctica.

Siempre he intentado evitar que mi poesía sea confesional. Hay en ella elementos de mi biografía, sí, pero tienen que ver sobre todo con una arqueología simbólica, con un sedimento simbólico que se ha ido formando a lo largo de mi existencia.

Yo no soy el personaje que aparece en mis libros, pero, contradictoriamente, ese personaje recoge, en ciertos momentos, algunos aspectos míos. Es un yo disociado, conflictuado, un yo que se fragmenta y encarna múltiples identidades y personalidades. Un yo que es otro, como quería Rimbaud.

Una poesía edificada sobre la multiplicidad de ese yo poco podría al intentar explicar la realidad. En cambio, ¿ podría aludirla, referirse a ella sin tener que nombrarla?

La poesía no explica, no da respuestas, no es explícita. Señala que hay algo que nos excede y descoloca, que está detrás de muchos de los elementos que conforman la realidad y en nuestro propio abismo personal. Escribir es abismarse, cruzar el umbral que lleva al otro lado de las cosas, incluso de la cotidianidad.

La poesía presiente que hay algo. El buen poema, el poema que me interesa, al menos, es aquel que señala simplemente que hay algo que no es tangible y que no logramos entender del todo.

Soy un convencido de que la poesía se opone al discurso racional que quiere tornar explícitas las causas y las consecuencias de algo. La poesía es fundamentalmente descolocación, ahí está su papel subversivo y revolucionario: disuelve nuestras certezas, nos deja sin ellas.

Mallarmé apuntaba que esa descolocación se logra en el dominio de dos instancias: las ideas y el cuidado de los estados del alma. ¿Relacionas esos dos polos en tu poesía?

A diferencia de Mallarmé, quien tenía un proyecto muy racional, a pesar de la irracionalidad del simbolismo, en mi poesía hay una especie de dictado, algo nebuloso que está dentro de mí y me impulsa a escribir, a encarnar ese algo en formas.

Quizá aquellos núcleos semánticos que atraviesan mi escritura tengan que ver con cierta conciencia del vacío, con una vivencia de la pérdida.

La mía, creo, es una poesía elegiaca, en cuanto su tema central es aquello que hemos perdido o que nunca podemos conseguir. Se trata de señalar, a través de símbolos, formas, escenas, imágenes, ese estado de carencia, de incompletitud.

«A qué sonará una voz que nadie oyó durante años. / A nada sonará», los dos primeros versos de Las conversiones. ¿No es, para la voz del poeta, el silencio siempre una tentación, un límite?

Todo poema surge de la nada. Estamos en silencio, decimos algo y el poema se materializa en ese proceso. Torna a la realidad. En mi caso, el silencio siempre ha sido transitorio. No me ha sucedido como a Westphalen: después de dos libros deslumbrantes dejó de escribir, pues el silencio se apoderó de él; la encarnación de su poesía era no decir.

El silencio no solo es una tentación, sino una presencia que está aguardando. Cuando el poeta termina de escribir, regresa al silencio. La pregunta es entonces si volverá a escribir, si volverá a atravesar esa frontera.

En este mundo poblado de ruidos, de palabras insustanciales, de discursos manipuladores y sin sentido, es una opción el silencio. Pero la poesía debe enfrentarse a estos momentos. Quizá la mejor manera de enfrentarlos sea diciendo y no quedándose callado.

¿Ese «decir», tratándose de la poesía, articula emociones, pero también razones? ¿Qué le aportan las ideas al poema?

Yo me afilio a la vertiente que se halla en el diálogo Ion, de Platón. Allí reflexiona sobre la inspiración y el origen de la voz poética, y concibe a la creación poética como un dictado, no como parte de una idea previa. En el proceso de la escritura, uno va esclareciendo aquello que quiere señalar, no decir ni explicar, sino aquello que de pronto quiere manifestarse.

Tengo una poética irracional, en el sentido que le ofrecía a este término Wallace Stevens. Irracional, en el sentido de establecer las relaciones entre los eventos y las cosas a partir de una razón otra. En esa línea me ubico. No en la falta de sentido. Cuando empiezo a escribir, no sé adónde va a ir el poema. Este elige y encuentra su propio camino. Indudablemente, en su semilla está toda la parte que tiene que ver con la forma, con la expresión. Y este sí es un proceso totalmente consciente. Conforme pasa el tiempo, uno domina sus recursos. Los poemas suponen una corrección permanente. No hay poema terminado: lo dejamos ir para pasar a otro, como sugería Valéry. La conciencia vigilante puede llevar adelante ese camino.

Concibo esas dos vertientes. El impulso impone lo que estás escribiendo. La forma es golpear el barro del lenguaje, manipular las palabras para lograr que de alguna manera expresen aquello que te perturba e impulsa a escribir.

¿Cuál es tu trabajo para mantenerte atento a ese dictado interior?

La presencia de la poesía no es permanente. Uno no puede proponerse escribir un poema. Hay periodos de sequedad. Sin embargo, lo único que puede hacer un poeta es ver. La poesía está relacionada con una manera de ver la realidad, presintiendo que hay algo más detrás de ella. Y leer. La poesía se va afinando con la lectura.

Esas han sido dos actividades constantes en mi formación. Observar la realidad y dejarme llevar por la imantación de la lectura. En algún momento ese dictado aparece.

Sobre ese dictado interno, sobre la inspiración, se ha estructurado una serie de publicaciones que ven en ella el único justificativo, descuidando la forma.

La inspiración es el instante. El resto es trabajo. Eso es lo que he experimentado. Hay momentos en que tienes una relación cercana con el lenguaje: las palabras se articulan, se aceitan, salen de forma constante. En otros momentos, no.

La inspiración es solo una fuerza originaria y, por supuesto, el poema no se reduce a ella. Tiene que ver con una inclinación personal, creo. Estoy convencido de que la poesía es un don. Uno viene con ella. Simic esboza esta idea: los intelectuales miran las cosas, algunos sienten que detrás o en el fondo de ellas están las mismas cosas de una manera mejor. Esa es una actitud más racionalista. Otros, en cambio, perciben que dentro de esas cosas hay otras, totalmente distintas. Por ahí va mi poesía.

Desde esta perspectiva, la belleza, uno de los temas que pueblan la poesía, ¿se distancia de lo superficial?

Desde una perspectiva cultural, lo apolíneo y lo dionisiaco, como representación de razón y pasión, luz y sombra, siempre se han cernido sobre el arte.

En mi caso, la realidad que observo no pertenece al mundo de la luz. Mi poesía es de túneles, sótanos, recintos cerrados. Se miran cosas, pero de una manera velada, como tras una ventana empañada.

En mis poemas habita un mundo desequilibrado, informe, a veces hasta siniestro, en el sentido freudiano.

Pero en esa oscuridad hallo una música particular, trabajo con el lenguaje para evitar chirridos y estridencias. Cuido mucho el ritmo, esa es una exigencia musical que desde la antigüedad clásica está presente en la poesía.

Representaré elementos oscuros de la realidad, pero busco la música que torna a una belleza distinta de esos elementos.

¿Hay forma de que la poesía se separe de la música?

Creo que no puede existir una separación entre poesía y una cierta forma de música. No necesariamente una música regular, porque esta puede sustentarse en rupturas, improvisaciones.

La característica del discurso poético es su disposición para introducir una cadencia en el lenguaje.

Un lenguaje normalmente es lineal, acumula sonidos, uno detrás de otro. Lo que hace la poesía es quebrar esa secuencia lineal y tratar de entregarle un ritmo, que además es el mismo que existe en el mundo: la respiración, el ciclo de los astros, nuestro corazón, la vida misma, tienen un ritmo. La poesía traslada ese ritmo cósmico al lenguaje.

¿Y pensar un poem a divorciado de la imagen?

En la poesía, al margen del sonido, hay siempre un componente visual. Toda poesía trata de representar algo. Aunque no se abuse de las imágenes, siento que todo poema debe poseer algunas o, por lo menos, el texto en su conjunto debe entregar una especie de escena, de visión de algún acontecimiento cuya fuerza es directamente proporcional a su capacidad de sugerencia y descolocación. Todo poema supone un cambio radical del lugar de nuestra mirada.

«Arte de la peste», poema de tu libro Cielo forzado, muestra bloques negros que cubren completamente algunas palabras. ¿Hay una intención de transformar la realidad con ese rechazo al lenguaje?

Crean una sensación rítmica. Ese poema recoge una atmósfera peruana de los años en que escribí ese libro. Varios, no todos, pero varios de esos poemas se relacionan con nuestro terrible periodo histórico de guerra civil y de violencia del Estado. Ese poema está procesando y recogiendo, presintiendo, transformando simbólicamente esa experiencia. Y esas manchas negras tienen que ver con la enfermedad, la peste, la muerte.

¿Miras al poeta como un disidente de su mundo?

El poeta es un ser incómodo en su mundo. Indudablemente, hay muchas formas de procesar el cuestionamiento que siempre emite frente a su realidad. Yo lo hago desde una manera simbólica. Otros son directos, explícitos y hacen, por ejemplo, una poesía política.

Muchos de los poetas de la generación del 70 querían hacer una poesía que recogiera los ruidos y la violencia de la calle. Mi camino fue otro.

También creo que el azar influye en la formación de un poeta. Hay ciertas circunstancias que van señalando el camino por el que transita. En mi caso, el hecho de estar alejado del Perú en los setenta hizo que mis primeras lecturas y mi impulso a escribir siguieran otro camino.

¿Dónde está la dignidad del poeta?

En aceptar, reconocer su marginalidad. Tal vez la actividad poética en este mundo sea la única que tiene pureza porque está fuera de todo el circuito del mercado. La dignidad del poeta está en asumir esa posición y en ejercer su libertad y en ejercer su disidencia.

El problema, lo percibo en los jóvenes, es que existe una desesperación por la visibilidad, el reconocimiento, el afiliarse a corrientes que faciliten su identificación, su pertenencia casi a un clan o tribu poética. Pero si la poesía tiene un discurso marginal, su única satisfacción o retribución es simbólica. La dignidad del poeta está en situarse por encima de ese reconocimiento simbólico. Está en ser fiel a sí mismo y seguir por el camino que ha elegido sin renunciar a esa conciencia crítica. Reconocerse en su identidad poética, sin que importen las modas o los otros poetas. Escribir para uno mismo. El lugar del lector es accesorio, aunque indudablemente uno siempre espera la aparición de ese otro vértice que actualiza el mecanismo del poema. Uno espera al otro que esté dispuesto a atravesar ese umbral al que me refería.

Después de todo el camino recorrido, ¿has arribado hacia alguna certeza?

Poéticamente, creo que tengo más incertidumbres en este momento. La poesía, su raíz, su importancia, está en ser siempre otra cosa. No puede resolverse en una lógica racional, en una convicción sin fisuras. Cada vez tengo menos seguridades. Tengo, por supuesto, ciertas certezas como ciudadano. En la poesía, que es mi trabajo más limpio, ya no tengo certezas.