Читать книгу: «Sed de más»

Capítulo 2

COMPROMISO IDEOLÓGICO

Prisionero del mar (1957)

Tal vez mañana (1958)

Tiro al piccione (1961)

Durante el rodaje de Revelación, Rabal trabó amistad con Gillo Pontecorvo, entonces director de documentales, y de aquella amistad surgiría, tres años más tarde, la oportunidad de protagonizar una película de sesgo ideológico radicalmente distinto al que se había visto obligado a hacer hasta entonces. Pontecorvo, militante del Partido Comunista Italiano, le ofreció un papel junto al consagrado Yves Montand en su primer largometraje, La grande strada azurra (1957),¹ coproducción italo-franco-alemana rodada en Yugoslavia que se llamaría en España Prisionero del mar, curiosa derivación de Prigioneri del male, título original de aquel primer film extranjero que Rabal ya procuraba dejar atrás.

Sería ingenuo pensar que el encuentro con Pontecorvo en 1954 había sido fruto de la casualidad. Las coordenadas ideológicas de Rabal eran conocidas entre el círculo de intelectuales españoles opuestos al régimen franquista, y tenía su origen en el activismo de su hermano Damián, que había sido comisario político del Partido Comunista Español durante la República. La primera verificación de la implicación de Francisco Rabal con la izquierda española se puede encontrar en 1953, cuando entra a formar parte del «Grupo Piqueras», organizado por profesionales del cine como el productor Ricardo Muñoz Suay, el director Juan Antonio Bardem y el crítico y ayudante de dirección Eduardo Ducay, para articular extraoficialmente su relación con el Partido Comunista Español. Su nombre constituía un homenaje a Juan Piqueras, crítico y director de la revista Nuestro Cinema, plataforma de la izquierda cinematográfica en los años treinta, asesinado en los primeros días de la Guerra Civil española.² El «Grupo Piqueras», al que se incorporarían otros profesionales como Julio Diamante, Antonio Artero, Joaquín Jordá y Juan Julio Baena, también creó una revista propia, Objetivo, en la que se defendían los parámetros neorrealistas y, en general, todo el posicionamiento de la crítica izquierdista italiana. Muñoz Suay y Bardem eran las figuras más representativas de la agrupación como militantes del partido y también como accionistas de la Unión Industrial Cinematográfica, Uninci, productora del que se puede considerar primer éxito internacional de prestigio del cine español, Bienvenido Míster Marshall (Luis García Berlanga, 1953).

Según el historiador Jesús García de Dueñas: «Paco entabló una relación con Ricardo Muñoz Suay gracias a su hermano Damián. A partir de ahí se hicieron grandes amigos. Ricardo le tomaba mucho el pelo a Paco, pero le apreciaba mucho. Y Paco se hacía querer, era muy cariñoso, tenía una calidad humana extraordinaria».³ La confianza se estrecharía, curiosamente, a raíz del rodaje de La pícara molinera (1955), vehículo promocional de Carmen Sevilla coprotagonizado por Rabal, cuyo director, el argentino León Klimowsky, abandonó abruptamente cuando aún quedaban varias escenas por filmar,⁴ haciéndose cargo Muñoz Suay de estas bajo la estricta vigilancia del productor Benito Perojo. Tras compartir aquella experiencia, y conociendo sus afinidades ideológicas, el nunca reconocido codirector de aquella película contribuyó a que Rabal se abriera camino en el país trasalpino. El director de cine Roberto Bodegas abunda en el tema: «El partido ayudó a Paco. Como carta de presentación, en la escuela italiana eran todos del Partido Comunista, y en Francia lo mismo. Muñoz Suay era el cerebro, y una agenda como la suya no la tenía nadie, contactos con Zavattini, De Sica…».⁵

En Prisionero del mar, adaptación cinematográfica de la novela Squarcio, de Francisco Salinos, Rabal es Salvatore, un pescador que lidera la formación de una cooperativa que unirá las fuerzas de otros humildes pescadores hasta entonces explotados por un cacique local. Para un actor español de su ideología, la oportunidad de interpretar a un personaje de estas características era un regalo que no iba a desaprovechar. Y poder trabajar junto a un actor de fama internacional como Yves Montand, que interpreta al pescador autárquico que da título a la novela, era una experiencia extraordinaria para Rabal, que aún ignoraba cuánto tenía y tendría en común con su colega francés.

Montand se había consagrado internacionalmente cuatro años antes con El salario del miedo (Le salaire de la peur, Henri-Georges Clouzot, 1953), cuyo remake americano protagonizaría precisamente Rabal [Carga maldita (Sorcerer, William Friedkin, 1977)]. Además, acababa de interpretar junto a su esposa, Simone Signoret, el personaje de John Proctor en la adaptación cinematográfica del montaje teatral parisino de Las brujas de Salem (Les sorcières de Salem, Raymond Rouleau, 1957), obra de Arthur Miller cuyo título original es The crucible (El crisol, 1953); dicho montaje inspiró una versión española que, bajo la dirección de José Tamayo y con Rabal haciendo el mismo personaje, se había estrenado en Madrid a finales del año anterior totalmente cercenada por la censura. Por último, Montand era militante del Partido Comunista Francés.

La voz en off de Squarcio, el personaje interpretado por Montand, reflexiona al principio de Prisionero del mar sobre la divergencia ideológica y vital con sus dos amigos de la infancia, Salvatore (Rabal) y Gaspare (Umberto Spadaro), oficial del cuerpo de aduanas. Se dibuja, por tanto, un triángulo cuyos vértices son la solidaridad laboral de Salvatore, la autoridad portuaria de Gaspare y el individualismo de Squarcio, que faena ilegalmente utilizando explosivos. Gaspare es su principal antagonista como representante de la ley, pero Salvatore también se enfrenta con Squarcio como portavoz de un colectivo perjudicado por el efecto de la pólvora en los caladeros de pesca. Lógicamente, el foco interpretativo recae sobre Montand, quien tiene la posibilidad de desarrollar un personaje progresivamente atormentado porque las pautas por las que rige su vida, que él considera justas, se irán resquebrajando ante las acciones conjuntas del resto de pescadores.

Frente a este «monstruo» cinematográfico resulta comprensible que Rabal pudiera sentirse intimidado, a lo que contribuía el hecho de que se rodara en una pluralidad de idiomas distintos al suyo (él lo hacía en su aún muy limitado italiano para que Pontecorvo le entendiera), y sin que hubiera un solo compatriota en el equipo de rodaje, porque esta vez, por obvias razones temáticas, no había coproducción española. Así que el hecho de que su trabajo se valorara positivamente le produjo un entusiasmo desbordante que compartía con su esposa:

Hoy he rodado una de las secuencias que tengo en la taberna y he tenido mucho éxito, porque se ha repetido 18 veces y nunca por mí, sino por Montand, que no lo hacía como Pontecorvo quería. Este, el director, me ha felicitado al final. Y yo estaba contento, no porque el otro no lo hacía bien, sino por encontrarme dueño de mí al lado de un actor internacional, lo que me ratifica en mi idea de que a los españoles solo nos falta para ser internacionales la ocasión. Es lástima que mi papel no sea más largo. ¡Mecachi!⁶

De nuevo transpiraba en sus cartas el acervo patriótico de Rabal, pese a que a raíz de esta película se le empezara a considerar precisamente un enemigo de la patria por parte de ciertos sectores de la maquinaria propagandística franquista. Él siempre reflejó un sentimiento español muy reivindicativo en su trayectoria internacional, tanto en producciones como esta, en la que era el único representante de su país, como en las más convencionales reseñadas anteriormente, en las que siempre buscó hacer piña con sus compatriotas.

Volviendo a la trama argumental, Squarcio pesca con cartuchos de pólvora robados por el joven pretendiente de su hija Diana (Federica Ranchi) en una cantera de la que ha sido despedido. Cuando un día el joven es avistado por Gaspare, este hace un disparo al aire que provoca la caída de aquel en su huida y la explosión mortal de los cartuchos que ocultaba. Squarcio propone que toda la pesca del día siguiente se done a la madre de la víctima, pero los otros pescadores no le secundan porque le consideran responsable indirecto de su fallecimiento. Gaspare, por su parte, no soporta la situación creada y abandona su puesto y su pueblo con un profundo sentimiento de culpabilidad.

Pontecorvo plantea dilemas alejados de un maniqueísmo simplista, y al espectador le resulta difícil tomar partido porque, pese a que el punto de vista narrativo recae sobre Squarcio, sus dudas no resueltas se extienden al patio de butacas haciendo que las distintas opciones sean debatibles. Rabal tiene un papel coprotagonista, pero disfruta de las líneas de diálogo más determinantes de la película como líder del movimiento de pescadores, unas auténticas sacudidas textuales que valen por todos los guiones juntos mencionados en el capítulo anterior. Y por lo que respecta a su rendimiento profesional durante el rodaje, no tenía que preocuparse por agravios comparativos; más bien al contrario, como recuerda Giuliano Montaldo, ayudante de dirección de Pontecorvo y persona relevante en el futuro inmediato de Rabal:

En Prisionero del mar pasaron cosas raras. Por ejemplo, Yves Montand, que en la película es un pescador, coge el barco, lo tira al agua, etc. Pero cuando llegamos a Yugoslavia dijo: «Giuliano, hay un detalle, yo no sé nadar». […] Paco le oyó, tan sorprendido como yo. Le dije: «Tú se lo cuentas a Gillo, yo no voy». Un desastre. No sabía nadar. Y en el guión él tiene que nadar. Un desastre, porque necesitaríamos dobles.⁷

El problema se solucionó gracias a un maquinista que encargó un camión de damajuanas, grandes recipientes de cristal que, una vez anclados al fondo marino, permitieron que Montand pasara de una a otra a ras del agua sin que se notaran los puntos de apoyo. Resultó útil para las escenas que se suceden a raíz de la llegada del nuevo brigada quien, con una lancha más rápida, provoca que vuelque la embarcación de Squarcio. Su esposa Rosetta (Alida Valli) argumenta que no vale la pena correr riesgos porque tienen lo mínimo necesario para vivir, pero un impactante flashback del protagonista evoca la muerte de su madre, quien decía que «pescar una miseria para no morir de hambre» no es una opción para él, así que se endeuda para comprar un motor más potente, viéndose obligado a pactar con el empresario explotador.

En el plano sentimental, el nuevo pretendiente de su hija Diana es Renato, hijo de Salvatore, interpretado por Mario Girotti,⁸ actor que se convertiría en el renombrado Terence Hill, protagonista de interminables sagas de spaghettiwesterns. El anticipado enfrentamiento familiar se desactiva por la sensatez de los padres, y cuando Diana acude a la fiesta de inauguración de la cooperativa sin que Squarcio lo sepa, hasta Salvatore bailará con ella, situación que a Rabal no le hizo sentirse muy cómodo: «a las 4 ya nos llevaron a Umaago, para rodar el primer plano al anochecer. Luego estuvimos rodando hasta el alba, las 4.30 y terminamos –menos mal– las escenas del baile de la cooperativa».⁹

Rabal encuentra en el personaje de Salvatore varias oportunidades para demostrar su madera de actor. El nuevo brigada le propone una alianza mutua frente a Squarcio, oferta que Rabal zanja con «Yo no te pediría que echaras redes al mar». La tensión aumentará hasta el extremo de que Salvatore y Squarcio se enfrentan a puñetazos, escena resuelta con una coreografía física minuciosamente orquestada por Pontecorvo: «Mañana lo hago en el estudio y cuando termine ese decorado “taberna” ya no me quedarán más que dos localizaciones de exteriores: una pelea con Montand que durará dos o tres días, y el final de mi personaje cuando habla a todas las barcas de la cooperativa».¹⁰ Desde una perspectiva metacinematográfica resulta particularmente emotivo este último parlamento en el que Salvatore arenga a sus compañeros pescadores para que trabajen en común, pues constituye la culminación del primer testimonio fílmico de un personaje interpretado por Rabal con el que podía identificarse ideológicamente, anticipando el inquebrantable compromiso político que adquirió. El actor estaba muy satisfecho por el resultado final, tal y como le comentaba a su mujer:

… me ha dicho el director que le han dicho un «Rabal, magnífico». Figuraos qué contento estoy. Por muchas razones. Porque hago por primera vez un personaje mucho mayor de lo que yo soy, por la importancia internacional de la película y por la del productor italiano Malenotti, que es muy buen productor y me puede dar la gran ocasión en Europa.¹¹

Salvatore (Rabal) arenga a sus compañeros en el parlamento final de Prisionero del mar.

La intercesión de Maleno Malenotti no sería necesaria, ya que Rabal empezaba a situarse por sí mismo en la órbita internacional. Como era de esperar, esta brillante muestra de su trabajo no llegaría a las pantallas españolas hasta seis años después, y con ciertos ajustes censores en el doblaje.

La amistad granjeada con Giuliano Montaldo, el ayudante de dirección de Pontecorvo, sería relevante para su carrera ya que le conduciría cuatro años después a interpretar otro personaje muy complejo en una nueva ópera prima, Tiro al piccione, dirigida por el propio Montaldo. Pero antes de llegar esta película tendría lugar un rodaje italiano con coproducción de Uninci que nos ayudará a comprender la relación de Rabal con la izquierda cinematográfica española por lo que respecta a la vinculación con sus homólogos italianos.

El éxito de Bienvenido Míster Marshall no había tenido repercusión en la dinámica productora de Uninci, prácticamente paralizada desde el año de su estreno. Hubo incluso disensiones internas que se pueden personificar en el abandono de Juan Antonio Bardem, que empezó a hacer cine por su cuenta hasta que Cesáreo González, al frente de Suevia Films, le produjo las memorables Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956). En 1957, el siempre inquieto Muñoz Suay se propuso revitalizar Uninci mediante una ampliación de capital, y aglutinó a destacados miembros de la disidencia franquista en su proyecto. Entraron a formar parte del mismo los actores Fernando Rey, Fernando Fernán Gómez, Lola Gaos y Francisco Rabal, acompañado de su hermano Damián, y también se vincularon profesionales de otras disciplinas como el escritor Pío Caro Baroja o el torero Luis Miguel Dominguín y su hermano Domingo, otra figura capital en la organización. Simbólicamente, el regreso de Juan Antonio Bardem como presidente del consejo de administración de la productora, en la que aún perduraban miembros fundadores como Luis García Berlanga y el productor José Gutiérrez Maesso, representó un golpe de efecto con el que se pretendía recuperar la senda del éxito. Rabal, ya más asentado en Italia, servía como puente para Uninci entre ambos países, y mantenía informado por carta a Muñoz Suay de los progresos que hacía al respecto:

Vi a Ugo Pirro y se puso muy contento con lo de «nuestra productora», pero el que más ha parecido alegrarse ha sido De Santis, con el que hablé esta mañana por teléfono y con el que me veré esta noche. Le ha parecido fantástica la idea y os espera con mucha ilusión.¹²

Damián y Paco Rabal.

La estrategia comercial de Uninci se basaba ahora en alternar películas comerciales con películas «de autor», esperando que con el dinero generado por las primeras se pudieran realizar las segundas sin por ello traicionar el ideario del colectivo. Muñoz Suay mantuvo el contacto con sus correligionarios italianos, no solo por cuestiones de afinidad política, sino también porque una coproducción aportaba ventajas económicas que merecía la pena tener en cuenta en esta nueva etapa. A Roma se volvió a desplazar Rabal para ultimar detalles sobre el nuevo proyecto, y así se lo contaba a su esposa:

Por la noche cené con Pellegrini, el director de la película para Uninci, y con Pirro. Me contaron casi todo el argumento, que me gustó muchísimo, y se extendieron más en los papeles que puedo elegir: el conductor del camión y el marido de la madre del niño. El primero más simpático, el segundo más dramático. Quiero leer el guión para decidirme. Como ellos no pueden precisar exactamente las fechas porque para ello han de tener el guión terminado, tuve una buena excusa para decirles que ya firmaremos cuando lo hayan terminado.¹³

Ugo Pirro, el guionista principal que aportaba la historia en la que se fundamentaría dicho proyecto, Tal vez mañana (L’amore più bello, 1958), acababa de publicar su exitosa primera novela, La soldatesse, y su experiencia en el celuloide no era muy extensa, ya que se trataba de su cuarto trabajo.¹⁴ Glauco Pellegrini tampoco acumulaba mucha experiencia: acababa de dirigir a Lucía Bosé en Sinfonía de amor (Sinfonia d’amore, 1956), y este sería igualmente su cuarto largometraje, en cuyo guión también participaba. Por parte española contribuirían Alfonso Sastre y José Gutiérrez Maesso en los diálogos de la versión española, que constituyen una destacable adaptación cultural del original alejada del artificio doblador habitual.¹⁵

La confluencia de los hermanos Rabal con Gutiérrez Maesso en Uninci era especialmente significativa ya que, como afirma este último (García de Dueñas, 2003: 85-86) con respecto a la Guerra Civil española: «Damián Rabal salvó la vida de mi padre cuando fueron a por él. Mi padre, en aquellos momentos, sufrió por la confusión que había. Mucha gente comentaba: estos son unos ricos, que tienen un chalet». Francisco Rabal (Boyero, 1992: 14) abundaría en el tema: «A mi hermano no le mataron porque durante la guerra salvó la vida del productor Maeso, al que se lo iba a cargar gente de la CNT, y él le devolvió el favor posteriormente salvándole la suya». El reencuentro profesional, por tanto, tuvo una fuerte carga emotiva.

A pesar de que había tanta gente involucrada en la escritura del guión, o precisamente por ello, tres semanas después de aquella reunión en Roma todavía no había texto: «Los vi hoy, a Pellegrini y a Pirro, por breves instantes. Dicen que puedo hacer los dos, naturalmente. El domingo tienen terminado ya el guión, aunque luego aún le darán un 2° repaso. Ellos creen que me necesitarán, y haciendo lo mío seguido, a finales de noviembre».¹⁶ El biólogo y cineasta Guillermo Zúñiga era el supervisor español de Uninci radicado en Italia que observaba el cumplimiento de todo lo acordado, y verificó que la entrega del guión y la firma del consiguiente contrato de coproducción se llevaron a cabo el 20 de septiembre de 1957. Se volvía a poner en marcha la maquinaria Uninci, y Muñoz Suay se mostraba exultante en una carta dirigida al escritor y periodista Melchor Font, también vinculado a la productora como representante artístico:

El film comenzó a rodarse el lunes pasado 21. Los informes que recibimos de Zúñiga hacen ratificarnos en nuestra óptima opinión. Mi estancia en Roma fue buena no sólo en lo referente al guión sino en muchas cosas de preparación. Zúñiga es extraordinario como director de producción y está haciendo un trabajo estupendo. Gracias a que casi todo el equipo –comenzando por Pellegrini– son «ÍNTIMOS AMIGOS» míos, el rodaje –exceptuando las anormalidades normales de cualquier rodaje– será muy bueno. Tengo fe en la historia.¹⁷

Las dos palabras entrecomilladas se podrían interpretar, según Salvador (2006: 291), como una alusión a su militancia comunista. Asunción Balaguer recuerda al respecto que Muñoz Suay siempre se comportaba de manera muy cauta: «Cuando Muñoz Suay y su mujer se escondían, que era bastante a menudo, me dejaban a mí las niñas. Aún hoy, cuando coincidimos, ellas se acuerdan de aquella época».¹⁸

Puede sorprender que, con tanto talento reunido alrededor de una ideología hipotéticamente transgresora, el resultado cinematográfico de Tal vez mañana sea un melodrama tan convencional. El peso de la película recae sobre el personaje infantil, Pagnottella Espósito (Edoardo Nevola), Panecillo en la versión española, que abandona un hospicio en busca de una madre a la que no conoce. A través de una serie de episodios independientes llenos de sinsabores, Panecillo, embargado de un perenne histrionismo trágico, hará una especie de vía-crucis nacional presentando en cada paso la cotidianidad de distintos estamentos sociales italianos. Técnicamente bien realizada, la película exhibe una economía narrativa desde la escena inicial, cuando Salvatore observa la llegada de un bebé abandonado a su hospicio que disparará su viaje iniciático, entendiéndose el paralelismo con su propia historia. Pasamos ágilmente de un episodio a otro gracias al trabajo del montador Pablo del Amo en su debut cinematográfico. Su primera parada es en un pueblo de pescadores, donde Panecillo ayuda a una joven a huir con su amado ante los planes maternos de casarla con un anciano, y de ahí a una casa en Nápoles, donde había trabajado de criada la madre de Panecillo al servicio de un conde que trata con desprecio a sus subordinados, y así sucesivamente. Cada estación generará un hipotético mensaje social.

El cariz que tomó la película durante el rodaje hizo descender la euforia inicial de Muñoz Suay, como se refleja en otra carta a Font dos meses después de la anterior:

… intentamos un neorrealismo populista, bordeando el folletín pero salvándose siempre de él, que –esto te lo digo con conocimiento de causa– puede ser importante incluso para la propia Italia, invadida por los Capelli de «panes, amores y fantasías». Sabemos que no vamos a hacer una obra importante, un «capo-lavoro», pero sí un film digno. Era preciso hacer uno antes de que B. y B. hicieran los suyos.¹⁹

Rodaje de Tal vez mañana. Foto: Attualitá Italiana.

Las iniciales se referían a Bardem y Berlanga. Rabal, por su parte, se decidió finalmente por el personaje del camionero, Mario, con más minutos en pantalla, que recoge a Panecillo tras detener su vehículo al encontrar la carretera obstruida por piedras colocadas por el propio niño, ocurrencia repetida ad nauseam durante todo el metraje. Mario funciona como único hilo transmisor alternativo de la odisea del niño, reapareciendo en otras dos ocasiones, e incluso con episodio propio: intentará acogerle en su hogar al no tener descendencia, pero su resentida esposa le rechazará. Sin posibilidad alguna de desarrollo actoral, todo el reparto trabaja en función del infantil protagonista absoluto. El otro personaje al que optaba Rabal, el marido de la madre, que aparece al final de la película, queda aún más eclipsado, ya que el encuentro de Panecillo con ella le relegaba a una categoría de atrezo. Ella, por cierto, era de nuevo Alida Valli, que coincidía con Rabal tras Prisionero del mar.

El episodio más afortunado es el de otro matrimonio que sí acoge temporalmente a Panecillo. Regentan un teatro de marionetas gigantes donde las disputas conyugales interfieren con el normal desarrollo de la función, y la hilarante interpretación de Eduardo de Filippo como el titiritero Gennaro Espósito representa el momento cumbre de la película. El niño le ayudará incorporando voces cómicas a las marionetas, pero cuando le comenta a Gennaro su coincidencia de apellidos, sugiriendo un hipotético vínculo familiar, este le revela que Espósito es el apellido que se le pone a niños de padres desconocidos. La congoja de Panecillo se traslada al argumento de la función, y el público reaccionará indignado lanzando hortalizas al escenario, un guiño antinaturalista que clausura de manera efectiva el episodio.

El hipotético espíritu transgresor que podía esperarse de la acumulación de tanto coguionista «subversivo» se reduce a unas breves pinceladas anticlericales y antiamericanas. Nando (Memmo Carotenuto), ladrón de poca monta que también acoge a Panecillo, comenta respecto a unos futbolistas que juegan en un descampado: «Cobran más que nadie y no hacen nada». Al terminar el partido, estos se enfundan sus sotanas y se marchan: «¡Resulta que son curas!», apostilla Nando. Y cuando un coche de una familia estadounidense se detiene delante de las piedras colocadas por Panecillo, la esposa comenta: «¿Cómo puede suceder esto con la ayuda que les damos?». Le suben a bordo y, conforme avanzan, tirarán su ropa andrajosa por la ventana para sustituirla por la más flamante de sus hijos. Unos curas peregrinos que caminan por la carretera exclaman «¡Estos americanos están locos!» antes de arremolinarse alrededor de la ropa para ver si les sirve algo. Todo muy inocuo desde una perspectiva actual, pero que debió de resultar muy atrevido en su momento. Ni así consigue despegar la película.

El proceso de postproducción no anduvo exento de polémica, ya que coincidió con la dimisión de Gutiérrez Maesso de su puesto en Uninci, lo que provocaría un dislate organizativo. Muñoz Suay mantenía informado a Pellegrini con un indisimulado rencor:

… se separa de nosotros por muchas razones (unas abiertas y otras ocultas). Se separa de Uninci y de algo más, claro, de nuestra amistad. […] Pepe no era nada y nosotros le hemos sacado de la nada, le hemos hecho gerente de una empresa y le hemos enseñado mundo, ya que él desconocía totalmente el mundo del cinema de París y Roma.²⁰

Pero una vez Uninci cobró la subvención por parte española (algo más de un millón de pesetas tras la calificación de la película), se desentendió de la distribución nacional dejándola en manos de Mercufilms, una filial de Mercurio Films, también firmante de la coproducción. La película se estrenó en España sin ningún problema censor en el cine Callao de Madrid el 23 de junio de 1958, donde permanecería cuarenta y dos días en cartel, y en Barcelona el 7 de septiembre, con apenas una semana de exhibición, antes de pasar a distribuirse en provincias. Muñoz Suay argumentaba con Pellegrini los motivos del fracaso de la película en Barcelona: «Atribuyen los de Mercurio lo que ellos llaman sorpresa, a que el diálogo es excesivamente popular (como sabes en la versión española he intentado dulcificar el diálogo italiano, aún con perjuicio para la película)».²¹ Parecería que uno de los mayores aciertos del film no fue bien digerido por un público acostumbrado a los cánones del doblaje convencional, salvo que Muñoz Suay se refiriera a imposiciones censoras. Sin embargo, su estreno en Valencia era recibido muy positivamente:

… el «film» que ha dirigido con notable dignidad Glauco Pellegrini –teniendo como colaborador español en su tarea a Ricardo Muñoz Suay, que ya en otras ocasiones nos ha demostrado su inteligencia para el desarrollo cinematográfico– está dentro de esa línea de decoro artístico. La cinta, en blanco y negro, tiene una fotografía excelente y una adecuada realización en la que hay que destacar al pequeño Eduardo Nevola, al que ya vimos en aquella cinta titulada El ferroviario. La labor de este pequeño actor es exhaustiva. Sobre sus hombros descansa la película, y hay que reconocer que con él triunfa el «film». Expresivo y simpático, sin sofisticaciones, con la verdad de sus ocho años, este niño es un actor de cuerpo entero.

… Hay que destacar, en su papel de director del teatro de marionetas a De Filippo; así como a Mario Carotenuto, que interpreta al ladrón. Rabal, como siempre, es un actor sin fluidez, inexpresivo, monocorde, Alida Valli tiene una buena intervención en las escenas finales. Y todos los secundarios, junto al pequeño actor, el simpático «panecillo», dan una buena medida de su arte interpretativo.²²

El contraste entre la referencia positiva a Muñoz Suay y la decididamente demoledora hacia Rabal, único aspecto negativo en toda la crítica, podía fundamentarse en que, a pesar de que ya se conociera extraoficialmente la subversiva afinidad ideológica entre ambos, Muñoz Suay era valenciano y estaba bien relacionado, por lo que aún podía contar con una cierta benevolencia por parte de la prensa local. Rabal, sin embargo, tendría que acostumbrarse a este tipo de ataques frontales por parte de sectores mediáticos nacionales que, lejos de amedrentarle, podrían haberle encorajinado. No hay constatación documental de cuándo se afilió al Partido Comunista Español por obvias razones de seguridad, pero cotejando distintas fuentes de información que lo sitúan entre el regreso de Rabal de México tras rodar Sonatas/Las aventuras del marqués de Bradomín (Juan Antonio Bardem, 1959) para Uninci y la convocatoria de la Huelga Nacional Pacífica el 18 de junio de 1959, el hecho se puede situar entre abril y mayo de aquel año, y sí existe la certeza, tal y como recuerda Rabal (Iglesias, 1999: 167), de que «me afilié en casa de Bardem, con Jorge Semprún como testigo, pero no me dieron el carnet porque estaba prohibido». También estuvo presente Muñoz Suay.

Tal vez mañana no respondió a las expectativas creadas, pero para Rabal fue el inicio de una vinculación muy fructífera con Uninci, ya que protagonizaría sus cuatro películas siguientes. Por lo que respecta a Muñoz Suay, artífice directo de tantas iniciativas en las que confluyeron cine e ideología, abandonaría desengañado la productora y el partido tres años después, decisión que levantó una gran polvareda y aún hoy se recuerda con disparidad de opiniones. Bodegas afirma que no fue un abandono, sino una expulsión:

Santiago Carrillo siempre guardó la independencia del partido frente a la Unión Soviética. De una reunión oficial en mi casa en París, a la que yo no acudí, se salió con la decisión de la expulsión de Muñoz Suay. Luego vendría la de Semprún, que viví en primera persona, ya que tenía su casa cerca de la mía y estaba hecho polvo. Con él se expulsó a Claudín, y entonces se fue mucha gente, como Javier Pradera. Eso sí, siempre fue una decisión democrática la de apartar a un camarada.

Recuerdo que poco después estaba yo rodando en Marbella una película de Jacques Deray, Secuestro bajo el sol,²³ con Jean Paul Belmondo y Geraldine Chaplin en su primer papel, y estaba por allí Muñoz Suay diciéndome que para qué quería estar en el partido con lo bien que se vivía en un hotel de lujo, dando un discurso de lo más burgués.²⁴

Ahí quedaba esa declaración de principios de Muñoz Suay en el año 1965; en capítulos sucesivos revisaremos su vínculo profesional y personal con Rabal en Uninci y también con posterioridad. Pero ahora retomamos la relación entre Rabal y Giuliano Montaldo donde la habíamos dejado, precisamente en el último día de rodaje de Prisionero del mar en la antigua Yugoslavia, tal y como recuerda el director italiano:

… le dije a Paco: «El día que yo haga una película como director, te llamo». Él, con su voz grave, contestó: «Todos dicen lo mismo, pero no será verdad». […] Cuando le llamé para la película, creo que el abrazo que nos dimos al vernos para hacer mi película con él como actor fue el abrazo más fuerte y más sincero de dos verdaderos amigos, porque yo había cumplido mi promesa, y no por amistad, sino por haber descubierto su talento, su seriedad, y su manera de hacer cine humildemente.²⁵

Montaldo llevaba años barajando la adaptación cinematográfica de Tiro al piccione, novela semiautobiográfica escrita en 1953 por Giose Rimanelli sobre su experiencia en la defensa del último reducto del dictador Mussolini al norte de su país, la República Social Italiana, peyorativamente conocida como República de Saló. El alter ego de Rimanelli en la novela, Marco Laudato, era un camisa negra que acabaría abandonando el fascismo abrazado hasta entonces, personaje en el que quisieron verse reflejados muchos seguidores de la Democracia Cristiana que, por delegación, purgaban su mala conciencia fascista, así que su publicación fue un éxito de ventas. Tampoco desagradó a una izquierda italiana que se sentía traicionada por las fuerzas aliadas, principalmente Inglaterra y Estados Unidos, que, una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, encumbraron a esa Democracia Cristiana compuesta por muchos de los fascistas a los que habían combatido poco tiempo antes.

Cuando Montaldo habló con Rabal durante el rodaje de Prisionero del mar le propuso interpretar el papel de Elia, el mentor que asesora a Marco cuando llega a Saló, cuya propia convicción ideológica se resquebrajará conforme comprueba la tendencia del régimen a proteger exclusivamente sus propios intereses. Para Rabal, interpretar a un fascista que genera simpatías en el espectador una vez reniega de sus principios era todo un reto, viniendo de donde venía, en una película con un trazo político aún más complejo que el de Prisionero del mar. Al principio se mostró reacio, pero Montaldo logró convencerle para que aceptara la propuesta, que quedaría aparcada por Rabal como tantos otros proyectos que podrían o no materializarse. Y tuvo que ser precisamente durante el rodaje de Viridiana en Toledo cuando Rabal recibió un telegrama de Montaldo requiriendo su presencia para empezar a filmar Tiro al piccione. El actor no estaba dispuesto a dejar pasar la oportunidad de seguir avanzando en su trayectoria internacional, y le pidió a Buñuel que reajustara sus jornadas de trabajo para poder marchar a Italia. Este accedió, e incluso se prestó a rodar planos de Rabal de una escena crucial, aún sin filmar, para que pudiera partir anticipadamente, sin que Rabal pareciera ser consciente de que dejaba atrás la que probablemente haya sido la película más importante de la historia del cine español.

Montaldo esperó a Rabal en la escalerilla del avión que le llevó a Roma acompañado por su desde entonces leal secretario Marcelino.²⁶ Tras ese abrazo efusivo arriba mencionado se trasladaron a Vercelli, un pueblo de la zona de Piamonte, donde se rodaría la mayor parte de la película para aportarle un realismo añadido, ya que allí se habían vivido sucesos idénticos a los narrados en la novela. Rabal le contaba ilusionado a su esposa sus primeras impresiones sobre Tiro al piccione:

Será una estupenda película y estoy muy contento de haberla aceptado. En esta zona se desarrollarán los hechos más vivos de la guerra partisana, o sea la «resistenzza». El otro día hubo una asamblea donde el capitán de ellos, los partisanos, habló a su gente y presentó a Giuliano, que les explicó lo que querrá hacer en la película, su intención y su propósito. Estaban los partisanos inquietos por si se adulteraban los hechos en una película fascista o conformista. Al conocer por boca de Giuliano su argumento y su intención, respiraron más tranquilos y aplaudieron. Habló también el más viejo de los partisanos, todo un personaje popular, inteligente, gracioso y con una dignidad mezcla de poesía y de buen sentido cuando hablaba, que me conmovió. Me recordó a papá por su inteligencia natural y campesina.

A Damián le cuento un hecho que ha ocurrido con un comparsa que habían traído de Roma, realmente curioso. Había sido un jefe fascista en esta zona y había ¡quemado vivo! al hermano de un señor de este pueblo. Os podéis figurar con la urgencia que se le ha re-expedido a Roma.²⁷

Esta espeluznante anécdota entre un figurante y el familiar de un partisano puede dar una idea de cómo la cainita historia relatada en novela y película aún no había cicatrizado en algunos segmentos de la sociedad italiana.

Marco Laudato (Jacques Charrier) y Elia (Rabal) discuten en Tiro al piccione.

La estructura narrativa de la película es efectiva. Empieza con imágenes documentales de noticiarios que aportan una visión negativa del momento histórico en el que se produce la fundación de la República Social Italiana, con lo que las sucesivas secuencias de ficción se impregnarán de la misma sensación testimonial. Aparece Elia (Rabal) jurando bandera y sufriendo las novatadas de sus compañeros, entre quienes destaca Pasquini (Gastone Moschin), un violento superior suyo ante el que Elia procura mantener la calma. La interpretación de Rabal está modulada en su justo término, con una contención que transmite información y emoción, fruto del trabajo de dirección de Montaldo y de la propia evolución técnica del actor. Rabal le relataba tranquilizadoramente a su mujer un ejemplo de la profesionalidad del equipo de producción y de la suya propia:

Después de cenar hemos estado en el cuarto de Charrier con Giuliano y su ayudante dando un repaso al guión y corrigiendo los diálogos que el director había cambiado hasta esta hora: las 12. ¡Y después de escribiros, a la camita! ¿Ves, nena, como es verdad que hago buena vida?²⁸

Siguiendo con la trama, los habitantes del pueblo donde está destinado el comando fascista no los reciben con agrado, y se producen amagos de boicot a los que los militares responden con fusilamientos masivos en la plaza de Cavour, escenario natural donde históricamente tuvieron lugar dichas ejecuciones. La llegada del nuevo soldado Marco Laudato (Jacques Charrier), enrolado por admiración a los ideales defendidos por su ya fallecido padre, se nos presenta con unos elaborados travellings. Como prueba iniciática, bajo la tutela de Elia, Marco participa en el fusilamiento de diez hombres que se niegan a delatar al culpable de la muerte de un camisa negra. Los primeros planos de las caras de los ajusticiados y sus familiares acentúan el dramatismo de una escena sobrecogedora.

Los crecientes escrúpulos de Elia ante el desarrollo de los acontecimientos le conducen a susurrarle a Marco sus dudas sobre el régimen que defienden. La escena más representativa para el público italiano se produce junto a la estatua de Garibaldi, icono del liberalismo nacional, en la que Elia intenta convencerle para que deserte con él y se alíe con los partisanos, harto de participar en tanto asesinato infundado. Pero su adoctrinamiento ha sido tan efectivo que Marco no solo se niega, sino que además le delata y acaba presentándose voluntario para el pelotón de su fusilamiento.

Marco había iniciado una relación con Ida (Maria Grazia Francia), que vivía sola con su hija pequeña al estar su marido destinado en Rusia, pero conforme va promocionándose militarmente empieza otra relación sentimental con Anna (Eleonora Rossi-Drago), viuda de un terrateniente, atraída por las medallas que le otorgan a su amante. Sin embargo, Anna terminará seduciendo a uno de los superiores de Marco, Mattei (Carlo D’Angelo), que pronto abandonará la causa mussoliniana ante su previsible debacle y se evaporará con ella en la Italia postbélica, como tantos otros fascistas. Marco, aferrado a sus ideales, solo desistirá una vez le comunican la muerte de Mussolini. Con su reflexión final vendrá la conciencia de su error.

Rabal se sentía eufórico ante las expectativas generadas por la película:

El lanzamiento de Tiro al piccione lo haría ahora sobre mi nombre y aireándome mucho. La película la han pedido para Venecia, aunque para decidir su concurso han de visionarla primero. Me llevarán a Venecia para lanzarme publicitariamente. Todo esto me es muy conveniente, y pensad que para mí ahora es como si empezara de nuevo, sólo que ganando 900.000 ptas y haciendo películas universales.²⁹

Sin embargo, el contexto político italiano de 1961 era muy distinto al que había recibido a la novela ocho años antes. Con la gestación del Movimiento Social Italiano emergía una nueva generación de fascistas desbocadamente violentos y nada arrepentidos de lo acontecido anteriormente. En consecuencia, la presentación de Tiro al piccione en el Festival de Venecia fue tomada como una provocación por círculos intelectuales de izquierdas ante una perspectiva considerada no absolutamente condenatoria de los «camisas negras». Además, los enfrentamientos producidos entre los ya conocidos como «misinos» y obreros manifestantes de Milán se habían extendido al resto del país, con una brutal represión policial contra estos últimos dirigida por el presidente democristiano Tambroni. En esa situación, la recepción de la película difícilmente podía ser favorable, como relata Montaldo:

Por supuesto que fue la primera película que trataba el problema de ver qué pasó al otro lado. Y en el Festival de Venecia hubo un poco de murmullo: «¡Cómo se atreve a hablar de los otros!». Era una época estalinista. La izquierda así, la derecha más y más fascista, y el centro feliz con esta batalla. Me quedé perplejo, sabes, muchas veces fui el primero, pero, en estos casos, a veces, es mejor llegar segundo.³⁰

La controversia política era un aspecto novedoso en la trayectoria cinematográfica de Rabal, y contribuiría a que su carrera transitara por caminos muy distintos a los maniqueos desarrollos argumentales a los que estaba acostumbrado. Tanto Prisionero del mar como Tiro al piccione son dos películas que respetan la inteligencia del espectador, haciéndole cuestionarse sus propios principios antes de tomar partido por una u otra opción, disyuntiva que, trasladada al ámbito actoral, en aquellos momentos saciaba la sed de aprendizaje de Rabal. Tal vez mañana, por el contrario, no planteaba ningún dilema ético ni artístico, pero sí contribuía a abrirle los ojos desde una perspectiva empresarial, aunque él siempre dejaría este aspecto en manos de su hermano. En todo caso, Rabal estaba encantado con el trato que recibía en Italia, donde encadenaría el final del rodaje de Tiro al piccione con el inicio de Morte di un bandito (Giuseppe Amato, 1961), una biografía del activista siciliano Salvatore Giuliano. Le escribió a su mujer haciendo un inevitable agravio comparativo:

¡Lo atentos que son aquí, y qué diferencia de trato, de atenciones, de admiración por los actores! ¡Y qué diferencia de vida! Da una mezcla de pena y de rabia. Cuando comparas con España, y ves cuánto te cuesta todo ahí y cuánto trabajo y cuánto esfuerzo para ganarte la envidia de la gente y la incomodidad y la crítica agresiva de un periodista provinciano… ¡y cuánto esfuerzo que nace y muere ahí! 37 películas y aún no me conocen aquí. Bastaría una buena en cualquier parte del mundo para ya ser conocido universalmente. De todo esto también hablo en la carta a Damián. Pero son pensamientos de cada vez que uno sale fuera y compara.³¹

Para concluir con la película de Montaldo, los abucheos a Tiro al piccione fueron la tónica general en las salas italianas en las que se proyectó, mientras que la crítica especializada la tachaba de fascista. Curiosamente, en España se prohibiría precisamente por todo lo contrario, por ser comunista, y solo pudo verse en una pantalla cinematográfica medio siglo después, el 13 de abril del 2011, en la sala Berlanga de la Filmoteca de Valencia, cuando por fin se estrenó en España con motivo del homenaje rendido a Giuliano Montaldo en la trigésimo segunda y última edición de la Muestra de Cine del Mediterráneo. La emoción embargó a Montaldo y a Asunción Balaguer, presentes en la sala. El paso del tiempo ponía por fin a Tiro al piccione en el lugar de honor que merece.

Montaldo (Hidalgo, 1985: 86-87) destacó de aquel rodaje: «Si es verdad, como creo, que el actor debe expresar emociones, dolores, sufrimientos y alegrías con la mirada, Paco tiene esos ojos… ¿Un punto débil? Aquella maldita peluca que, por fin, tuvo un día el coraje de quitarse mostrando así un rostro todavía más noble». Abordaremos ese punto débil en el capítulo siguiente.

1.Rabal afirma erróneamente en sus memorias (1994: 168) que era el segundo largometraje de Pontecorvo después de Kapò (1960), cuando lo cierto es que este drama sobre los campos de concentración protagonizado por Susan Strasberg fue realizado tres años después de Prisionero del mar.

2.Las instalaciones de la Filmoteca Valenciana, fundada precisamente por Ricardo Muñoz Suay, tienen una Sala Juan Piqueras en su honor.

3.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

4.Rabal se negó a trabajar con Klimowsky tras aquel episodio, y de hecho manifestó explícitamente su rechazo a la productora Aspa a que dirigiera El hombre de la isla (1959), amenazando con su renuncia al proyecto. A su esposa le anunciaba «mi decisión de no aceptar a Klimowsky como director de El hombre de la isla. Con tanta latita a lo peor no se hace la película, pero tampoco voy a aceptar, por ganar dinero, cualquier director que me echen» (México, 4 de marzo de 1959). Finalmente la dirigiría Vicente Escrivá.

5.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

6.Portoroz, 10 de julio de 1957.

7.Entrevista, 12 de abril de 2011, Valencia.

8.Sobrino del actor Massimo Girotti, con quien Rabal había trabajado en Serán hombres.

9.Portoroz, 9 de julio de 1957.

10.Ibíd.

11.Portoroz, 12 de julio de 1957.

12.Roma, 23 de abril de 1957. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

13.Roma, 24 de agosto de 1957.

14.Su primer guión llevado a la pantalla, Achtung! Banditi! (Carlo Lizzani, 1951), curiosamente contaba en el reparto con Giuliano Montaldo en uno de los papeles principales junto a Gina Lollobrigida.

15.Por ejemplo, en la versión española hay una referencia al «Amadís de Gaula» inexistente en el original italiano que evidencia, mediante una estrategia de naturalización, un nivel cultural poco extendido en la traducción cinematográfica de la época.

16.Roma, 11 de septiembre de 1957.

17.25 de octubre de 1957. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

18.Entrevista, 25 de abril de 2012, Alpedrete (Madrid).

19.20 de diciembre de 1957. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

20.3 de abril de 1958. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

21.24 de septiembre de 1958. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

22.Levante, 11 de noviembre de 1958.

23.Par un beau matin d’été, 1965.

24.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

25.Entrevista, 12 de abril de 2011, Valencia.

26.Rabal conoció a Marcelino Escribano cuando este trabajaba de asistente en el Teatro Español durante las representaciones de Las brujas de Salem (1956-1957). Una vez concluida la temporada, Rabal lo llevó consigo, principalmente para que le atendiera durante los rodajes fuera de Madrid.

27.Varallo Sesia, Vercelli, 16 de marzo de 1961.

28.Varallo Sesia, Vercelli, 12 de marzo de 1961.

29.Roma, 9 de junio de 1961.

30.Entrevista, 12 de abril de 2011, Valencia.

31.Varallo Sesia, Vercelli, 29 de marzo de 1961.

Capítulo 3

BOOM LATINOAMERICANO

Azahares rojos (1960)

La sed (1961)

El productor argentino Atilio Mentasti se encontraba en Europa a finales de los años cincuenta coordinando la coproducción con Italia de De los Apeninos a los Andes (Dagli Appennini alle Ande, Folco Quilici, 1959), prácticamente la misma historia que se contaba en Tal vez mañana, cuando decidió visitar Madrid para entregarle a Rabal un ejemplar de la novela Hijo de hombre, del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, ya que quería ofrecerle el papel protagonista en su adaptación cinematográfica. Atilio Mentasti era hijo de Ángel Mentasti, fundador de Argentina Sono Film, la única gran productora superviviente tras la caída del peronismo en 1955, que ahora quería extender su campo de actuación a coproducciones con Europa.

Un plus añadido al interés del proyecto era la identidad del director, Lucas Demare, de quien Rabal había presentado laudatoriamente en España Guacho (1954), sin conocerle personalmente, bajo el desconcertante título de El castigo de los mares del sur, también producida por Mentasti. Pocos sabían que Demare había vivido en España desde finales de los años veinte hasta el inicio de la Guerra Civil ejerciendo como músico y cantante de la Orquesta Típica Argentina dirigida por su hermano Lucio, con quien llegó a aparecer en las películas españolas Boliche (Francisco Elías, 1933) y Aves sin rumbo (Antonio Graciani, 1934). Quizá ahí empezara su atracción por el cine, ya que, tras su precipitado regreso a Argentina, en 1938 ya dirigía allí su primer largometraje, Dos amigos y un amor.

El tercer vértice del triángulo era Cesáreo González y su productora Suevia Films, que había contratado a Demare, junto a otros realizadores latinoamericanos, para que dirigieran una serie de coproducciones durante los años cincuenta que facilitaran, recíprocamente, la introducción de sus películas españolas en aquel suculento mercado de habla hispana (Castro y Cerdán, 2005: 132). Demare había dirigido para él El seductor de Granada (1953), protagonizada por Rubén Rojo y Luis Sandrini, con la participación de Benito Perojo en la coproducción. Por lo que respecta a Rabal, sus papeles protagonistas en las producciones de Suevia Films Murió hace quince años (Rafael Gil, 1954) y, sobre todo, la exitosa Historias de la radio tuvieron una importancia significativa en su carrera nacional, pero una espina permanecía clavada con respecto a su relación con Cesáreo González. Gil había elegido a Rabal en 1956 para protagonizar El Cid con producción de Suevia Films, pero con el desembarco del productor americano Samuel Bronston en Madrid el proyecto original se evaporó; Bronston adquirió los derechos, y la película la acabaría dirigiendo Anthony Mann (1961) con Charlton Heston como protagonista. Esta fue una gran decepción para Rabal, aunque, según García de Dueñas, la responsabilidad última no fue del productor español:

El uruguayo Jaime Prades, procedente de Sono Film, trabajaba para Cesáreo González cuando se incorporó como ayudante de producción al rodaje en Denia de la primera película de Bronston en España, El capitán Jones.¹ Bronston lo fichó como vicepresidente primero, y Prades manejó la compra, robo, o como lo se le quiera llamar, de los derechos de El Cid. No solo eso; incluso bloqueó el proyecto de Ángel Picazo para rodar una Doña Jimena en tono realista con guión de Joaquín Jordá, Francisco Regueiro y Mario Camus, con Aurora Bautista de protagonista, simplemente para que su Cid no tuviera competencia.²

La connivencia de las autoridades españolas con respecto a este último proyecto queda confirmada por Heredero (1993: 110) en su imprescindible libro sobre el cine español de aquella época:

Ni siquiera la aprobación final de la recelosa academia [de la Historia española], en cambio, resulta suficiente para que la censura se decida después a autorizar el rodaje [de Doña Jimena]. Mientras tanto, eso sí, El Cid recibe la calificación de «Interés Nacional» para España pese al carácter inequívoco de su nacionalidad íntegramente americana.

Con este asunto de fondo, en enero de 1960 Cesáreo González organiza una itinerante Semana del Cine Español en varios países latinoamericanos e invita a Rabal a unirse a otros profesionales que les esperaban allí: Fernando Rey, Laura Valenzuela, Luis García Berlanga y José Luis Dibildos, a quienes después se añadirían Emma Penella y Analía Gadé. Rabal acepta, y a los pocos días aterriza en la primera estación de la gira, Buenos Aires, donde empieza a ser consciente del peso que tiene Suevia Films:

Cesáreo dice y presume de que él es el que lleva y organiza todo esto de las Semanas del Cine Español. Aunque no sé hasta qué punto será verdad, más me inclino a creerlo, porque es el único que se mueve por estos países y da circulación a sus películas y, ¿cómo no?, a su nombre.³

Rabal aprovecharía su estancia allí para conocer a Roa Bastos, con quien habló sobre el proyecto de adaptación cinematográfica de Hijo de hombre, que ya se encontraba bajo el control del productor español que organizaba la gira.

La segunda estación era Chile, desde donde Rabal volvía a escribir a su mujer con ya suficiente conocimiento de causa sobre el impacto del cine español en Latinoamérica y su propia repercusión como actor:

Desgraciadamente, en todos los sitios que hemos recorrido el cine español se desconoce exceptuando las películas de Sarita Montiel y de Joselito. Películas mías se conocen las que he hecho en Italia: La Civetta, Squarcio, Jerusalem,⁴ Tal vez mañana, que en Santiago la ponen con el título de El hombre del pantalón corto.⁵

La explicación se podía encontrar en el hecho de que Saeta del ruiseñor (1957), El ruiseñor de las cumbres (1958), Escucha mi canción (1958) y El pequeño coronel (1959), películas vehiculares de Joselito, todas dirigidas por Antonio del Amo, habían sido producidas por Cesáreo González, así como la audazmente titulada Aventuras de Joselito en América (René Cardona, 1960), que estaba a punto de estrenarse. Y por lo que respecta a Sara Montiel, después del boom internacional de Yuma (Run of the Arrow, Samuel Fuller, 1957) y de las exitosas El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) y La violetera (Luis César Amadori, 1958), Suevia Films distribuyó Carmen la de Ronda (Tulio Demicheli, 1959) y produjo Mi último tango (Luis César Amadori, 1960). La pericia comercial del productor era incuestionable, así como el mimo con el que trataba a sus estrellas. Rabal podía volver a considerarse una de ellas, según la siguiente carta que le enviaba a su esposa:

Ha estado muy amable y hemos quedado en que él escribirá a su administrador, ALCALÁ, diciéndole que te entregue lo que necesites. Yo le he dicho que será alrededor de unas 100.000 ptas. Él, Cesáreo, ya días atrás, me ofreció que si necesitaba lo que fuese, se lo pidiera, «pues yo –añadió– te tengo mucho cariño. Más de lo que tú te crees y soy muy amigo de mis amigos». Se lo agradecí. Así me quedo más tranquilo, pues como os decía estoy francamente preocupado sin saber cómo os arregláis.⁶

Esa generosidad, en cualquier caso, le salía a cuenta. Cesáreo González ya había rubricado en Buenos Aires el acuerdo con Sono Film para que, siete meses después, Demare le diera la primera vuelta a la manivela de la cámara para rodar la adaptación del texto de Roa Bastos con Rabal de protagonista. Por otra parte, la preocupación económica del actor tenía su origen en una hepatitis contraída poco tiempo antes que había frustrado su participación en la película italiana Cavalcata selvaggia (Piero Pierotti, 1960), considerada el primer spaghetti-western de la Historia del cine, y que le había tenido temporalmente fuera de combate con la consiguiente merma de ingresos. Asunción Balaguer recuerda aquella situación:

Cesáreo nos hizo un gran favor. Tuvimos hepatitis los dos, y Paco tuvo que renunciar a Cavalcata selvaggia. El niño también se puso enfermo, y había que darle penicilina. Cesáreo vio que Paco estaba triste, y le dijo que fuese yo a las oficinas de Suevia y pidiera lo que necesitara; con 25.000 pesetas fue suficiente. ¡Fíjate si le hizo bien irse con Cesáreo!⁷

Estas apreturas económicas serían el pretexto argumentado para que, aprovechando una nueva parada del viaje promocional, ahora en México, Rabal negociara y aceptara a toda velocidad el papel protagonista de una película en las antípodas comerciales de la que ya se había firmado en Buenos Aires:

Así, ayer cuando llegó la delegación, ya tenía yo mi contrato en el bolsillo que de otro modo, con el día que hoy nos esperaba de invitaciones, no me hubiera dado lugar a arreglarlo. Esta película se llama Azahares rojos, y está inspirada en la novela de Caballero Audaz⁸ Mi mujer es una frívola. Es una especie de novela rosa con piscinas, casas elegantes, Acapulco, campos de tenis y carreras de caballos.

Aquí Nazarines no se hacen todos los días y, dentro de la producción nacional, es película de categoría con un buen director, Crevenna (el mismo de Orquídeas para mi esposa), y con un buen reparto con una actriz que es la más pujante ahora de las estrellas mexicanas: Teresa Velázquez. Es una muchacha muy joven, 17 años, y muy bonita.⁹

Este melodrama no tendría nada que envidiar en superficialidad a las películas de Sara Montiel y Joselito que Rabal tanto denostaba, pero para su productor, el mexicano Alfredo Rosas Priego, era un auténtico lujo contar con el actor que había deslumbrado a su país un par de años antes con Nazarín. Y entre mucho lujo discurriría la película, rodada en distinguidos exteriores de Acapulco con todos estos elementos enumerados por Rabal, y con una dirección artística obsesionada por combinar colores estridentes que deslumbraran al espectador ante tanto glamour.

La película comienza con unos interminables títulos de crédito en rojo carmesí, durante los cuales vemos a Arturo Gómez (Rabal) pilotar un bólido del mismo color en una carrera automovilística que acaba en accidente al evitar el atropello de un espectador que se le cruza. En la siguiente escena le vemos sentado al frente de su empresa conversando con su hermano Enrique (Héctor Godoy), cuyo acento mejicano contrasta estruendosamente con la dicción española de Rabal, por mucho que este incluya en sus líneas de diálogo léxico como «carro» y «manejar» en lugar de «coche» y «conducir». Comentan que la familia Carvajal regresa a México desde España, a donde emigraron con motivo de la revolución de 1910. Enrique recogerá al padre (Domingo Soler) y sus dos hijas en el aeropuerto y los llevará a su mansión familiar, ahora en estado ruinoso, por lo que finalmente se alojarán en casa de los hermanos. Mientras la hija más joven, María Teresa (Silvia Fournier), empieza a congeniar con Enrique, la mayor, Isabel (Teresa Velázquez), se da un baño en la piscina. Llega Arturo con su coche deportivo, se detiene y la observa hasta que ella acude en bañador hacia su vehículo. La impresión que causa Isabel en Arturo es evidente por su acusada gesticulación facial, pero cuando llega un criado con una silla de ruedas el pasmo general es aún mayor: descubrimos que Arturo quedó inválido a raíz del accidente.

Isabel (Teresa Velázquez) se acerca a saludar a Arturo (Rabal) en Azahares rojos. Foto: Javier.

Hurgando en los motivos por los que Rabal se embarcó en un proyecto de estas características, aparte de los económicos, la única pista que se encuentra es que el guión lo firma Julio Alejandro, oriundo de Huesca y exiliado en México, también autor del guión de Nazarín y del de la siguiente película que Buñuel tenía previsto rodar con Rabal, Viridiana. Alejandro encadenaba películas en una rutina de subsistencia sin cotejar su calidad; en este caso concreto figuraba como coguionista Edmundo Báez, colaborador habitual de Crevenna, que también firmó otras dos producciones mexicanas que se rodaban ese mismo año, Creo en ti (Alfonso Corona Blake, 1960) y La hermana blanca (Tito Davison, 1960), ambas protagonizadas por Jorge Mistral. Esta coincidencia provocó que los dos actores y grandes amigos se reencontraran de nuevo lejos de su país de origen, y si a esto añadimos que Fernando Rey también estaba por allí rodando una telenovela, Pensión de mujeres, no es difícil deducir que aquella improvisada delegación actoral española sacudió los cimientos del popular destino turístico mexicano.

Por lo que respecta a la trama argumental, a la familia Carvajal le expropian todas sus propiedades por una ley, dictada en su día por los padres de la revolución, que «contribuyó a la prosperidad de México», lema repetido durante toda la película. Incluso Arturo, el personaje de Rabal, afirma que «el gobernador pide respeto a una ley que beneficia al país» sin ningún asomo de ironía, una loa a la colectivización que contrasta con la acusada ostentosidad de la escenografía. Pero el patriarca Carvajal no asimila las bondades del sistema y se suicida al provocar su atropello cuando cruza un semáforo en rojo. Federico (Roberto Cañedo), el malvado novio a distancia de Isabel, romperá la relación al enterarse de su caída en desgracia económica por la muerte del padre, y ella acaba casándose con el inválido Arturo pese a confesarle que no le quiere, aunque posteriormente se enamore de su bondad. El exnovio la cortejará ante su nuevo estatus económico, sin éxito, pero la convence para que monte un caballo suyo en un concurso hípico benéfico, a lo que ella accede para poder regalarle el trofeo a su marido. Su caída en plena prueba le hace perder el hijo que esperaba y el respeto de Arturo, que la rechaza y se marcha al extranjero para regresar, al poco tiempo, ¡andando!, tras someterse a una revolucionaria operación en la que no parecía estar implicada la Virgen de Nápoles. Para Arturo empieza una nueva vida, como reflejaba Rabal por carta a su esposa: «Desde mañana empezaré a ir a un club donde hay piscina, tenis, gimnasio, etc. para ir preparándome para mi papel de deportista… ¡Yo deportista! Menos mal que la mayor parte de la película representa que soy inválido. Es un auténtico melodrama, pero aquí es lo que gusta».¹⁰ Una sucesión de acontecimientos igualmente inverosímiles culmina con otro accidente de coche, esta vez de Federico e Isabel, del que salen indemnes, y que propiciará la reconciliación de Arturo con su esposa.

Azahares rojos fue un éxito en su país, manteniéndose cinco semanas en cartel en el cine Roble de Ciudad de México desde su estreno en febrero de 1961. A España no llegaría hasta diciembre de 1963, retraso quizá motivado porque la vinculación entre Rabal y México automáticamente levantaba suspicacias a raíz de su relación con Buñuel, ya que tan insulsa película no suponía ninguna amenaza a la integridad moral del país. Sería recibida positivamente, como se puede apreciar en esta crítica, donde se percibe una alusión indirecta a las recientes experiencias de Rabal con el cineasta aragonés:

Al menos en su ambiente, la película tiene pulcritud. El director ha huido de esos lodazales folletinescos que tenían como principal intérprete ambientes de miseria, seres extremadamente desgraciados, personajes de ilimitada crueldad, etcétera, para localizar Azahares rojos en las altas esferas sociales mejicanas, dentro de espléndidos decorados, lujosas residencias, últimos modelos de «carros» y de exteriores de ensueño.¹¹

El crítico culminaba su reseña con una referencia al actor español: «el más acertado es Francisco Rabal, que sirve un papel de lo más rosáceo que uno puede imaginar». Es difícil discernir si esto se podía considerar un halago o un insulto, pero resulta significativo que Rabal siempre evitara hacer referencia a Azahares rojos en sus estancias posteriores en el continente americano.

Su siguiente viaje sería medio año después, en este caso a Buenos Aires, para protagonizar Hijo de hombre, que en España se conocería como La sed, título del capítulo de la novela de Roa Bastos del que se surte principalmente la trama argumental. Relata la travesía de conductores de destacamentos de camiones cisterna paraguayos que abastecían de agua a sus tropas durante la guerra contra Bolivia entre 1932 y 1935. El tono neutral con respecto a la confrontación bélica adoptado por la novela original, pese a que el punto de vista era inevitablemente paraguayo, contribuyó a su éxito transnacional como alegato contra lo absurdo de una guerra entre países hermanos. El director Demare procuró mantener esa equidistancia pese a las dificultades propias de las convenciones narrativas cinematográficas.

Desde Buenos Aires partió el equipo de producción a la remota localización de Río Hondo, donde el rodaje duraría un mes. Así describía su inicio Rabal en una carta a su mujer:

Hoy ha sido el primer día de trabajo. Amaneció mal día y así hasta la 1 de la tarde, o así, no hemos empezado a trabajar, pero desde las 6 de la mañana estábamos levantados. Hemos rodado por un camino polvoriento que reíros vosotros del polvo de Águilas. Este no tiene comparación. Eran pasadas con nuestros camiones y detalles de los chóferes conduciendo para los títulos de la película. Desde luego, va a ser una película brava, como dicen por aquí. Los camiones que llevamos son muy viejos. Fue una guerra civil la del Chaco, entre Paraguay y Bolivia, y estos camiones aguaderos eran requisados e improvisados para el traslado del agua. Damián nos ha hecho compañía y Merino –el operador español– que está de mirón, puesto que la película la rueda el operador argentino.¹²

Rabal se refería a Manuel Merino, director de fotografía español aportado por Suevia Films para cumplir con el porcentaje nacional requerido para la coproducción. El actor había coincidido con él un año antes en España durante el rodaje de Trío de damas (Pedro Lazaga, 1960), donde sí había ejercido su profesión, pero como Demare ya tenía su propio director de fotografía, el reconocidísimo Alberto Etchebehere, su presencia era meramente testimonial, como comentaba Rabal a su familia:

Merino sigue aquí de «oyente» o «mirón». Espera órdenes de Cesáreo, pero me imagino que Cesáreo le dirá que continúe aquí para justificar la coproducción, y por supuesto que le tiene que pagar. Si se va Damián, a mí me gustaría que se quedase, y sería mi Puyol en ausencia de Damián.¹³

El nombre de Puyol era una alusión indirecta a un acuciante problema que se cernía sobre Rabal desde el inicio de su carrera, una incipiente alopecia que el actor intentó disimular de muy diversas maneras y que acabaría convirtiéndose en una obsesión. Francisco José Puyol, encargado de maquillaje y peluquería, le había preparado y colocado unos postizos capilares en varias películas dirigidas por Rafael Gil en España, mientras que en el extranjero eran su hermano Damián o su secretario Marcelino quienes se los colocaban siguiendo sus instrucciones. Que Rabal sugiriera que, en ausencia de su hermano, un director de fotografía pudiera hacer de peluquero suyo dice bastante de las condiciones laborales de la época, pero no consta que Merino realizara esta labor. En los títulos de crédito de la versión española aparece como único director de fotografía pese a no haber participado en la filmación de un solo plano; en la versión argentina aparece su nombre junto al de Alberto Etchebehere, que hizo un gran trabajo en este film.

Después de los planos para los títulos de crédito a los que hacía referencia Rabal, se nos presentan unas impactantes panorámicas de aglomeraciones de cadáveres entre los que avanzan los soldados supervivientes de un destacamento paraguayo. La desesperación ante la ausencia de agua es resaltada con los travellings que siguen a Benítez, un soldado herido, alternados con planos detalle de sus botas caminando a trompicones por el desierto; cuando cae al suelo le vemos arrastrarse hacia la cámara a la misma altura. Le pide a su compañero Brizuela que le mate, y este, tras una pausa dubitativa, le dispara y Benítez muere fuera de plano, antes de que el propio Brizuela se suicide, también fuera de plano. Esta sutil pero desgarradora estrategia narrativa provocó que un suspicaz Rabal anotara en su copia de guión: «Hay un plano en que no le mata (v. española?)», como si sospechara de una maniobra para evitar los inescrutables designios de la censura española que, entre otras restricciones, prohibía la representación del suicidio.

Con Muñoz Suay mantenía una relación de complicidad que le permitía compartir esta y otras cuestiones:

Este tiempo en Río Hondo se hace interminable. Los argentinos (te caían mal, recuerdo…) son casi primitivos en esto del cine. Lentos y antiguos, menos mal que el guión, casi literalmente sacado del libro de Roa Bastos Hijo de hombre, es francamente bueno.

… Demare es un director honesto, trabajador y de buenas intenciones. Lo que hasta ahora vi en proyección me ha gustado mucho. Tiene clima, vigor y un mensaje positivo de solidaridad y fe en el hombre. El trabajo es muy pesado, ¡joder! Damián no vio nada. Camiones viejos que se rompen a cada momento, además los metemos por unos caminos que son la leche. El polvo es tal que llegamos al hotel como las croquetas, blancos, blancos, blanquísimos, pero, en fin, todo lo hago con gusto si ha de ser una buena película.¹⁴

Y lo sería. Tras un fundido en negro pasamos al centro de operaciones de la retaguardia donde se preparan los camiones cisterna para «llevar agua y socorro médico a un batallón aislado al sur de Boquerón», el que acabamos de ver. El comandante pide consejo sobre quién debe dirigir la operación, y recibe una respuesta unánime: «El cabo Cristóbal Jara». Una enfermera, Saluí (Olga Zubarry), queda pensativa al oír el nombre, y a continuación le busca para ofrecerse como voluntaria en la expedición (deducimos que hay otros motivos por su mirada): «¡Llévame, Cristóbal!». «¡No necesito estorbos!», responde el cabo Jara, Paco Rabal. Gracias a un borroso flashback averiguamos de manera enrevesada que ella ejercía anteriormente la prostitución en un habitáculo al que los militares tenían fácil acceso, pero Cristóbal, solitario y taciturno, era el único que no requería sus servicios, de ahí su atracción por él. Un día Saluí decide cambiar de vida y pide trabajo a un médico de campaña que la apoya en su redención moral, a la que también se contribuye, en la versión distribuida en España, mediante el cambio de su nombre original por el de Magdalena, evocando al personaje bíblico que también fue redimido por Jesucristo.

El entusiasmo de Rabal por La sed iba en aumento, en relación inversamente proporcional con su abatimiento por la percepción que se tenía en Argentina del cine español, tal y como le relataba a su esposa:

Desde luego el tema y el clima de esta película cada día me gustan más. Anoche trabajamos, como te decía. Empezamos a la 1 de la tarde, pero, yendo las cosas muy bien, terminamos a las 8 de la noche. Esperé a la hora de terminar el cine, la 1 de la madrugada, para ver con Demare proyección de días pasados. Me sigue gustando. Para hacer tiempo vimos una película increíble de Lola Flores y M. Mejía hecha en España: Échame la culpa. ¡Qué vergüenza!¹⁵

No es necesario precisar a qué productora pertenecía la película proyectada en Río Hondo. Esta percepción del cine español era compartida en muy diversos ámbitos latinoamericanos. En un artículo dedicado al actor titulado «Rabal: Inteligencia, cultura», publicado en la prensa bonaerense diez días después del inicio del rodaje de La sed, ya se valoraba su talento en contraste con el cine del país del que procedía:

Es seguro que un cine más evolucionado que el español, a un actor de la inteligencia de Rabal le hubiera ofrecido una carrera más regular, en un plano de elevada y pareja jerarquía. En su patria le está reservada, empero, una tarea no menos noble: la de contribuir en gran medida a renovar el anticuado estilo de la interpretación cinematográfica, casi invariable hasta el presente.¹⁶

Cristóbal (Rabal) rechaza el ofrecimiento de Saluí/Magdalena (Olga Zubarry) para acompañarle en la misión en La sed/Hijo de hombre.

La espectacularidad de las escenas del bombardeo de la aviación boliviana sobre el centro de operaciones paraguayo mientras marcha el convoy de siete camiones cisterna permite valorar la efectividad de la producción en contraste con la escasez de medios mencionada por Rabal a Muñoz Suay. Apenas llevan «una legua y media» de viaje cuando un camión encalla en el barro, descubriéndose que Magdalena se ha incorporado secretamente a la expedición en dicho vehículo, cuyo conductor le pregunta «¿Estás naciendo de nuevo?», allanando el camino de su redención; Cristóbal la ve y la sube al suyo. Los incidentes durante el trayecto serán constantes, y tanto los accidentes como los ataques bolivianos se ruedan con gran verismo. Rabal lo comentaba así: «el día de trabajo de ayer, con el camión andando por un arenal, fue tremendo. Ojalá este esfuerzo se vea luego en la película, aunque el cine siempre prima más el peligro efectista que el peligro o trabajo verdadero».¹⁷ También le importaba que quedara constancia en la pantalla de su trabajo actoral, por lo que anotó en el guión su propuesta de quitarse el pañuelo que llevaba alrededor de la boca como protección contra el polvo para que se le pudiera ver la cara. Su sugerencia fue aceptada, y el pañuelo fue al cuello.

A diferencia de Azahares rojos, en la que Rabal introdujo modismos mexicanos con su acento español, al tratarse La sed de una coproducción, se observan rectificaciones en el guión de Rabal para utilizar un lenguaje más neutro aceptable en ambos países. Pero algunos tachones revelan que la autocensura seguía vigente a miles de kilómetros de distancia. Por ejemplo, un término transnacional como recular, referido a maniobras de conducción, es cautamente reemplazado por retroceder y marcha atrás en el guión para no ofender a los guardianes morales que esperaban en España.

Diversos giros argumentales intensifican emocionalmente la trama. Al llegar los camiones a una ladera, una cincuentena de soldados paraguayos se abalanzan sobre ellos. La frase de Cristóbal mientras intenta reservar el agua para el más necesitado batallón de El Boquerón, «¡Somos nuestros propios enemigos!», define la situación. Accede a dar de beber únicamente a los heridos, lo cual provoca una dramática escena en la que un soldado se clava un cuchillo en la mano para estar entre los elegidos: el convoy tendrá que huir precipitadamente. Ante un nuevo ataque compatriota que deja herido a Cristóbal, este hace otro comentario que, como puede verificarse en el guión, fue incorporado con posterioridad a su redacción: «No parecen paraguayos… No saben morir en sus puestos», manteniendo el espíritu crítico de la novela original.

Durante el rodaje se produjo otro incidente aún más descabellado que cualquiera de los relatados en la película. Rabal lo narra con una mezcla de desesperación y resignación:

Resulta que ayer hacíamos una escena de cuando nos atacan al camión, y Demare que, para referencia, hacía un disparo al aire, con bala de fogueo, tenía apoyado el fusil en el pie, se le disparó el tiro y se atravesó un dedo del pie, que en principio parecía haber que cortárselo, pero que parece no perderá, aunque se quedó sin hueso porque se lo astilló todo. Es un hombre fortísimo y no se quejó nada. Quería seguir trabajando, pero no creo le autoricen de momento. Sólo rodamos hasta la hora del accidente, las 12 de la mañana y hoy se ha perdido pues tiene que tener el pie en reposo. Hace, qué ironía, un hermoso día de sol. En fin, ¿qué se le va a hacer?¹⁸

En la trama argumental también se producían bajas. Tras diversos enfrentamientos con enemigos y compatriotas, el convoy queda reducido a dos camiones y cuatro tripulantes. Al aproximarse a su destino, de nuevo son atacados, esta vez por soldados bolivianos. Dos conductores mueren, pero Magdalena hace estallar una granada que ahuyenta a sus agresores. Ya solo queda su camión, y como Cristóbal está herido y no puede manejarlo bien, Magdalena le ata las manos al volante con el motor encendido para que pueda continuar; solo entonces nos damos cuenta, al desplomarse, de que está malherida. Él no puede desasirse del volante para incorporarla, y ella le espeta «¡Sigue tú!» antes de morir. Cristóbal llegará por fin al destacamento de El Boquerón con las ruedas echando humo para descubrir que todos están muertos salvo el teniente Vera (Carlos Estrada), quien, enajenado, grita a las pilas de cadáveres: «¡El agua! ¿Qué esperan?». Rabal describe apasionadamente la filmación de este tremendo final:

Hoy ha vuelto a hacer espléndido día de sol y ya acabamos con el actor C. Estrada, que hace el papel del Teniente Vera para quien llevo el agua. Hoy pues rodamos la escena de mi llegada con el camión ardiendo, mi choque contra el árbol y mi «muerte». El final de la película. Era impresionante el espectáculo, casi terrible, del camión con las ruedas incendiadas, avanzando en un paisaje desolado hasta estrellarse contra el árbol.¹⁹

Muerte de Cristóbal (Rabal) en La sed/Hijo de hombre.

Esta destacable película le serviría a Rabal para abrir otro frente cinematográfico, el sudamericano, ya que resultaba evidente que Nazarín solo había tenido eco en México, a diferencia de su repercusión en Europa. Al no tener que superar barreras lingüísticas, como aún le sucedía en Italia, se sintió mucho más confiado para desarrollar su talento en estas cinematografías de habla hispana que le daban tantas posibilidades de realización profesional y personal. La única batalla pendiente era la del doblaje en la posproducción ya que, a diferencia de la mexicana Azahares rojos, donde no parecía importar que dos hermanos tuvieran acentos tan dispares, para Hijo de hombre, tal y como se conocía la película en Sudamérica, se tomaban más en serio estas cuestiones:

A ellos les preocupa mi acento español en un personaje típicamente paraguayo y rodeado de actores todos argentinos o paraguayos, donde temen que mi tono o acento choque mucho con los de los demás. Ya Lucas me había dicho algo en el estudio y yo le dije, como repetí a Mentasti, no estar en absoluto de acuerdo. Mi personaje habla poco y casi siempre monosílabos, más difícil era en México y sí salió. Todos saben que soy español, y español se habla en América Latina. Quitarme el atributo de mi voz es quitarme la mitad de mi facultad expresiva. Por eso puse telegrama a Damián, porque no sé si en alguna cláusula se estipula que mi voz no podría ser doblada. Si así se estipuló (Damián debió dejarme aquí una copia del contrato), no pasaré por que me doblen, aunque se disguste Demare o quien sea. Y en eso estoy. Mentasti se fue anoche del hotel casi convencido de no doblarme. Hoy vendrá al estudio y lo discutiremos con Demare, los tres juntos.²⁰

Consiguió que Mentasti mantuviera el compromiso de poder doblarse a sí mismo en Argentina, y así sucedió. En la versión española analizada para este volumen también se utilizó la voz de Rabal, pero con el resto de los actores argentinos y paraguayos doblados a un castellano de España, una atrocidad lingüística aún más grave que de la que se había quejado el actor español, pero que quizá contribuyera a que La sed ganara el premio al mejor largometraje de habla hispana en el Festival de Cine de San Sebastián de 1961.²¹ Su repercusión comercial, en todo caso, fue poco relevante si se considera la calidad de esta, y solo el paso del tiempo ha permitido valorarla en su justa medida, como se puede observar en la siguiente reseña extraída de una Breve historia del cine argentino (Maranghello, 2005: 164), escrita con el suficiente distanciamiento cronológico para sopesar su impacto:

La conmovedora escena de la inmolación de Francisco Rabal con sus manos atadas al volante, demuestra la inutilidad del heroísmo. El guión es sobrio, adulto y de diálogos parcos, y el vibrante film demuestra la pericia de Demare, quien entiende el cine en función de las vicisitudes externas de los personajes. Además, obtiene interpretaciones de gran calidad en Rabal, Olga Zubarry y Jacinto Herrera.

En España, Suevia Films cedió la distribución nacional de la película a la productora Floralba y no se preocupó en exceso por su suerte, que debería haber sido mejor. Demare no volvería a trabajar para Cesáreo González, pero sí con Roa Bastos, que escribió el guión para la adaptación cinematográfica de una novela de Ángel María de Lera, La boda (1964), producción parcialmente financiada por Emiliano Piedra. Podemos deducir, por tanto, que en el ámbito cultural de ambos lados del Atlántico sí se supo valorar positivamente La sed/Hijo de hombre. Por lo que respecta a Rabal, el eco suscitado por esta interpretación suya en Argentina le llevaría a trabajar seguidamente con uno de los mejores directores de la Historia del cine de aquel país.

1.John Paul Jones (John Farrow, 1959).

2.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

3.Buenos Aires, 16 de enero de 1960.

4.Jerusalén libertada (La Gerusalemme Liberata, Carlo Ludovico Bragaglia, 1958) será analizada en un capítulo posterior.

5.Santiago de Chile, 29 de enero de 1960.

6.Santiago de Chile, 31 de enero de 1960.

7.Entrevista, 25 de abril de 2012, Alpedrete (Madrid).

8.Seudónimo de José María Carretero Novillo.

9.México D.F., 18 de febrero de 1960.

10.México D.F., 21 de febrero de 1960.

11.M.A., ABC, Madrid, 26 de diciembre de 1963.

12.Río Hondo, 1 de septiembre de 1960.

13.Río Hondo, 7 de septiembre de 1960.

14.Río Hondo, 26 de septiembre de 1960.

15.Río Hondo, 29 de septiembre de 1960.

16.Correo de la tarde, Buenos Aires, 12 de septiembre de 1960.

17.Río Hondo, 1 de octubre de 1960.

18.Río Hondo, 10 de octubre de 1960.

19.Río Hondo, 16 de octubre de 1960.

20.Buenos Aires, 4 de noviembre de 1960.

21.Olga Zubarry también ganó el premio a la mejor actriz en el mismo festival.

Capítulo 4

TORRE NILSSON

La mano en la trampa (1961)

Setenta veces siete (1962)

Rabal se encontraba en Buenos Aires, a punto de partir hacia Río Hondo, cuando conoció a la joven actriz Graciela Borges, que acababa de rodar Fin de fiesta (1960) con el director Leopoldo Torre Nilsson, quien inauguraba con esta película su productora, Ángel; la llamó así en honor a su película La casa del ángel (1957), basada en la primera novela de Beatriz Guido, su futura esposa y cimiento fundamental para su creatividad. Borges puso a Rabal en contacto con Torre Nilsson, quien le entregó un ejemplar de la nueva novela corta de Guido, La mano en la trampa, en la que basaría su siguiente proyecto. Rabal se la leyó de un tirón, antes incluso de que empezara el rodaje de La sed, y manifestó a su esposa su entusiasmo, aunque con ciertas reticencias hacia el hipotético papel que le tocaría en suerte: «Ya he leído el cuento de donde sacarán el guión y me ha gustado mucho. Solamente que mi personaje no es muy simpático y ni muy de mi edad, pero de todos modos, el asunto es muy bueno».¹

Por mera coincidencia, Torre Nilsson estaba indirectamente vinculado con España por su película Graciela (1956), adaptación cinematográfica al contexto bonaerense de la novela Nada, escrita por Carmen Laforet, que años después se convertiría en consuegra de Francisco Rabal al casarse su hijo Benito con Silvia Cerezales, hija de la escritora. Esta película había supuesto el primer reconocimiento público a Torre Nilsson una vez depuesto el presidente Juan Domingo Perón: el Instituto Nacional de Cinematografía argentino le concedió el premio al mejor director.

La actriz que encarnaba al personaje protagonista marcaría tendencia en el cine argentino, según Martín (1980: 26):

Desde Graciela, con Elsa Daniel al frente, seguida de cerca por Gilda Lousek y Graciela Borges, surge en nuestro cine una nueva «ingenua», sugestiva, sensual, con cierto toque de perversión y erotismo, que se extenderá hasta principios de la década del ’60, en que la niña de formas apenas insinuadas pasa a convertirse en la mujer sexy y pasional, a través de Isabel Sarli y sus imitadoras.

Rabal experimentó esta transición de arquetipos de primera mano, ya que en las dos películas que rodó con Torre Nilsson tendría como partenaires, respectivamente, a Elsa Daniel e Isabel Sarli. A Graciela Borges ya la conocía personalmente.

Por entonces vicepresidente de Uninci, Rabal era el contacto en Argentina para el acuerdo de coproducción con Ángel, pero tuvo que desentenderse de todos los trámites para embarcarse en el fatigoso rodaje de La sed, con lo que el proceso quedó estancado. El aislamiento del pueblo de Río Hondo imposibilitaba que estuviera al día de las negociaciones, así que escribió una carta a Muñoz Suay, compañero en el consejo de administración, urgiéndole a implicarse en el asunto de una manera más directa:

Ya Damián te habrá dado noticias de todo, y desde que se fue nada más he sabido de nuevo sobre la película de Torre Nilsson. Espero vuestras noticias, pero creo, por lo que hablé con Damián por teléfono –él desde B. Aires– que el asunto puede ser interesante para Uninci. Únicamente sospecho que pueda tener problemas con la censura el libro de B. Guido y, por consiguiente, la película.

[…] Damián dio la idea de que, en caso de hacer la coproducción con Torre Nilsson, vinieras tú de coordinador. ¡Cómo me gustaría! Aunque te tengo miedo, que en el extranjero te pones muy bromista conmigo… De todos modos, no me importa. Te tengo un enorme cariño, cabrón, y te recuerdo mucho y entrañablemente.²

Damián tenía pocos datos que aportar desde Madrid: «Tengo ganas de darte alguna noticia de T. Nilsson o que tú me la des, hasta ahora nada sabemos»,³ así que Rabal tuvo que recurrir a las fuentes más inverosímiles para informarse, tal y como le escribía a su esposa: «Me parece que ya es seguro que hago la de T. Nilsson por una nota que he leído hoy en una revista y que mando a Damián, donde ya dice que es coproducción con Uninci y anuncia que Ricardo interviene en el guión. Me hace suponer que estos datos son señal de que ya han llegado a un acuerdo. No sé».⁴

Sí había acuerdo, y la intervención de Muñoz Suay a la que aludía Rabal consistía en la presentación de un guión aceptable para la censura española. Una vez cumplido el trámite administrativo para la coproducción, Muñoz Suay se lo hizo saber por carta al propio Torre Nilsson de una manera bastante reveladora:

El señor Zúñiga les llevará a Vds. una copia del guión que hemos presentado, que no tiene otro valor que el de engañar «previamente» y carece de cualquier otro valor literario […]. Por otra parte, en nota que he entregado al señor Zúñiga, le explico aquellos pasajes en los que debe haber dos tomas para afrontar la censura nuestra y poder estrenar el film en España.⁵

Guillermo Zúñiga, al igual que con Tal vez mañana, se ocuparía de la coordinación sobre el terreno del nuevo rodaje de Uninci en el extranjero, así que Rabal podía respirar más tranquilo.

Pero como Uninci tenía otro frente mucho más trascendente abierto con la censura, ya que se estaba preparando el regreso desde México a España del exiliado Luis Buñuel para rodar Viridiana, Rabal seguía siendo, por el momento, el único representante de la productora en Argentina. Esto empezó a ponerle nervioso ante lo que él consideraba una dejadez de funciones, e incluso estableció agravios comparativos con el comportamiento de Suevia Films con La sed/Hijo de hombre, tal y como le comentaba a su hermano:

Me han enseñado el contrato de coproducción de Cesáreo con Mentasti y desde luego es mejor que el presente este de Uninci. Cesáreo, eso sí, me aporta a mí, al operador y al músico (al que paga también, y tiene toda España, Portugal y colonias, y el 25% de todo el resto del mundo). Me parece mejor negocio. Lo de la película virgen y todo eso es simulado en cuanto a su real aportación. Claro es que Uninci sólo paga realmente mi contrato. Debía, insisto, hacer un viaje aquí alguien de Uninci para arreglar todo bien, conseguir bien hecho que La mano en la trampa fuese coproducción, ya que es un negocio clarísimo para la productora.⁶

Había otra cuestión candente. Rabal había ejercido un papel determinante en el regreso de Luis Buñuel a España veinticinco años después gracias a que su gran amigo Enrique Llovet, diplomático y escritor, había resuelto diversas trabas burocráticas en el Ministerio de Asuntos Exteriores. El propio Buñuel se lo había agradecido a Rabal en su momento por carta: «Querido Paco: sobrino más activo, servicial e influyente que tú no creo que exista. Hace tres días el consulado me avisó que esta vez va en serio y tengo el visa que impedirá que me den el garrote vil en España. Y eso gracias a ti».⁷ El rodaje de Viridiana era inminente con Rabal como protagonista, por lo que su familia le urgía a que regresara a España una vez concluido su trabajo en La sed, pero él arguyó que, tras haber convencido a Mentasti para doblarse a sí mismo, el tiempo que requería la posproducción sonora le permitiría enlazar con el rodaje de La mano en la trampa: «Tú dices, Mª Asun, que es mejor si hago la del tío Luis que hacer esta de T. Nilsson. No lo creo así, aunque mis deseos de estar con vosotros sean muy fuertes, tanto al menos como los vuestros. […] El doblaje lo puedo compaginar con La mano en la trampa y matar 2 pájaros de un tiro».⁸ La respuesta de Asunción no se hizo esperar:

Ya vemos por tus cartas que deseas quedarte para hacer la de T. Nilsson. ¿Qué vamos a decirte? Tú tienes siempre para eso mejores corazonadas que valen más que nuestra cabeza y nuestros sentimientos, pero te engañaría si no te dijese que me he quedado algo decepcionada. El dinero no es todo en la vida y lo mismo se gana que se gasta. La felicidad y el cariño de las personas, para mí por lo menos, es lo que más queda y lo que más se necesita. En fin…⁹

Pero Rabal se mostraba imperturbable ante la oportunidad de iniciar otra etapa de su trayectoria internacional con un director del prestigio de Torre Nilsson, sin aparentemente valorar lo que representaba el rodaje de una película de Buñuel en España. Conforme se aproximaba el inicio de la filmación de La mano en la trampa empezó a reconocer la dificultad de encajar la sucesión de rodajes, así que dejó claro a su esposa su orden de prioridades:

Ya sé, ya sé que me haría una fama de informal nada conveniente, etc., etc., pero veo difícil compaginar una cosa y otra, a no ser que lo mío con Buñuel sea todo en estudio, o poco en exteriores. […] Ayer por la tarde me pasaron la película de T. Nilsson La casa del ángel que me gustó mucho. Un poco «buñuelesca».¹⁰

Este último comentario parecería una asociación subconsciente de un solapamiento de proyectos que, progresivamente, se convertiría en una forma de vida. Afortunadamente para todas las partes implicadas, y principalmente para la carrera del actor, el inicio de la filmación de Viridiana se postergó hasta el 4 de febrero de 1961. A Rabal le dio tiempo a regresar a su país y preparar el papel aunque, como ya hemos visto en un capítulo anterior, luego abandonaría el rodaje anticipadamente porque de nuevo se solapaba con otra película, Tiro al piccione.

Buñuelesco es también el inicio de La mano en la trampa. Una representación de fin de curso de la Anunciación de la Virgen en un colegio de monjas nos muestra a la protagonista adolescente, Laura Lavigne (Elsa Daniel), haciendo el papel principal bajo un halo mariano. Nos la muestra en la versión argentina, ya que esta escena fue mutilada en España, donde la película empezaría con la secuencia siguiente, cuando vemos a dos monjas acompañarla en taxi para dejarla en la casa familiar donde pasará el verano. Una de ellas le habla de las malas influencias ejercidas por las lecturas estivales, advertencia que parece complementada por el anuncio publicitario de una marca de pantalones que el altavoz de otro vehículo brama por las calles, anticipo metafórico sonoro de las experiencias que aguardan a Laura. A su llegada la recibirán su madre (Berta Ortegosa) y su tía Lisa (Hilda Suárez), supervivientes de una rica dinastía familiar venida a menos, que ahora cosen vestidos para la alta sociedad local de la que antaño formaban parte.

Cuando Laura da su primer paseo por la ciudad, la factura estética de la película llama poderosamente la atención gracias al director de fotografía, de nuevo Alberto Etchebehere. Diversos planos contrapicados se alternan con otros planos aberrantes que, acompañados de la estridente música pop que suena de fondo mientras Laura se cruza con muchachos de su edad, contrastan antónimamente con la secuencia anterior. La casa familiar, por su parte, está filmada con claroscuros propios del expresionismo alemán que transmiten una decadencia económica y moral, con secretos inconfesables que irán resurgiendo, representados por la cucaracha ahogada en el vaso de agua que Laura encuentra al lado de la cama cuando despierta. Su madre y su tía pronto le revelarán que en el ático está presuntamente alojado un niño deforme fruto de una relación extramatrimonial del padre de Laura, que lo dejó allí antes de abandonar a su familia.

El cartero (Enrique Vilches) trae una carta de Inés, otra tía de Laura, enviada desde Estados Unidos, adonde habría emigrado con un rico potentado para casarse. Esto da lugar a un sarcasmo antiamericano evocador de Tal vez mañana, con jocosas alusiones al imperialismo, pero también con referencias intertextuales cinematográficas más neutras a Rock Hudson en Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Charles Vidor, 1957) y a Marlon Brando en El salvaje (The Wild One, Laslo Benedek, 1953), relacionado icónicamente este último con los jóvenes motorizados amigos de Laura. Ella abre la carta y descubre que la envía un recluso de la prisión de Alcatraz a su tía Inés, lo cual le hace sospechar. Flirteará con uno de sus amigos, el mecánico Miguel (Leonardo Favio), para que la ayude a desvelar el misterio. Cuando va con él se cruza con el coche del padre de una amiga suya, Cristóbal Echával, encarnado por un Rabal aún preocupado por su caracterización física («Soy enemigo de mucho maquillaje para dar una edad determinada. Prefiero darlo con la interpretación, así que solo hemos puesto unas ligeras canas»),¹¹ pero encantado con el proceso de filmación:

Ha ido muy bien el rodaje, me gusta este director que crea el clima de colaboración y de cordialidad, cosa que le falta a Demare a pesar de que conmigo siempre fue amable, atento y simpático. Pero es gritón, nervioso y seco en su trato con la gente. Este T. Nilsson es un director más culto, más moderno y más intelectual. Su mujer, Beatriz Guido, formidable escritora y persona simpatiquísima como él y todos los ayudantes (este es como el Bardem argentino con su séquito de «idólatras») estaba encantadora y me ha hecho mil alabanzas de cómo enfoqué el personaje en mis primeras escenas. Me gusta porque puedo componer un tipo ya un poco otoñal, frívolo, deportivo, de esta gente de la aristocracia de provincias –igual ahí que aquí– natural, simpático, jovial y seductor, pero egoísta y sin mucha conciencia del bien y del mal.¹²

Gracias a la ayuda de Miguel, Laura asciende al ático en un montaplatos, encogida en posición fetal, otra creativa composición metafórica, y descubre a su tía Inés (María Rosa Gallo), encerrada allí veinte años para no sufrir el escarnio público desde que su novio, Cristóbal Echával, la abandonara por su actual esposa. Laura decide contárselo a Cristóbal, pero este no se encuentra tan interesado por la situación de su tía Inés como por su sobrina. En un desarrollo del personaje repleto de simbolismo, Cristóbal compra unos cucuruchos de helado para propiciar un ambiente adolescente y, con posterioridad, en una vibrante escena de fiesta al aire libre en su casa, pretende demostrar cuán juvenil es su espíritu bailando rock and roll ante su nuevo objetivo sentimental. Rabal describe la escena en la que, de nuevo, bailaba delante de la cámara:

Fue un día ayer de mucho trabajo y mucho calor. Estoy muy contento porque a mi papel le van dando nuevos matices y me gusta componer este personaje. Ayer rodamos una escena que me recordó cuando fuimos la última vez a la finca de Armando y los chicos se pusieron a bailar el rock and roll. Nosotros ya nos sentimos desplazados y desde luego ya sin esa vitalidad poderosa de ellos. La escena que hicimos representa que yo llevo a la muchacha a una fiesta que mis hijos están celebrando en el patio de mi establo, allí bailan todos, una chica me saca a bailar y como «mi tipo» presume aún de joven, o no se resigna a entrar en la madurez en que ya está abocado, baila con ella el rock and roll. Pero claro sin su ímpetu, ni la vitalidad de los demás… Se cansa y fatigado con viento escondido disimula, se retira a un rincón. Hoy lo veremos en proyección.¹³

Cristobal Achával (Rabal) baila rock & roll durante una fiesta en su mansión en La mano en la trampa.

Rabal combina la fallida intentona física con una sutileza de palabra y gesto que envuelve progresivamente a su nueva víctima, componiendo una brillante interpretación. Laura no le rechaza en su afán por hacerle rendir cuentas del daño causado a su tía, y pretende organizar el reencuentro entre los dos antiguos amantes sin ser consciente del peligro que ella misma corre. Elsa Daniel retrata perfectamente un carácter de atrevimiento vengativo pero, en el fondo, ingenuo, con muchas tablas actorales pese a su juventud. Una vez Cristóbal accede a la casa, tendrá lugar una intensa escena repleta de perfiles bergmanianos, en la que Laura se encontrará a solas con su tía Inés, que parece venir del más allá para entablar una conmovedora conversación con su sobrina. Al aparecer súbitamente Cristóbal, Inés sufre un ataque al corazón y muere, siendo enterrada secretamente por sus hermanas en el jardín al lado del niño deforme fallecido años atrás. A estas alturas, a Laura ya se le ha ido la situación de las manos y, como describe el press-book argentino de la película: «Cristóbal la convertirá en su amante. Le pondrá un departamento. Cuando la muchacha se mire en el espejo del cuarto verá que el cristal no devuelve su figura, sino los cortinados de la pieza de su tía».¹⁴

El dúo protagonista hace un trabajo excepcional. Elsa Daniel ya había interpretado el principal papel femenino en las dos producciones anteriores del tándem Torre Nilsson/Guido, La casa del ángel y La caída (1959), y aquí consiguen de ella una muy ajustada representación de joven autosuficiente que finalmente sucumbe ante el persistente acoso emocional. Rabal, por su parte, compone un personaje retorcido sin ninguna afectación, un burgués bien relacionado que teje una tela de araña sentimental alrededor de Laura de la misma manera que había hecho con su tía Inés. En un papel completamente distinto a cualquier otro interpretado hasta entonces, y sobre el que tantas reticencias expresó, el actor llega a sus cotas interpretativas más altas en una producción visual y argumentalmente compleja que le proporciona una excelente oportunidad para demostrar su talento. Parecería como si su inseguridad por encarnar a un personaje que él consideraba demasiado mayor para su edad le hubiera espoleado a intentar parecer más joven, contribuyendo indirectamente al desarrollo conceptual de la película.

Sirva como conclusión una reseña de Maranghello (2005: 166):

En La mano en la trampa (1961) la decadencia, el prejuicio social y sexual y la transgresión reprimida vuelven a ser los ejes temáticos, pero esta vez Nilsson y Guido suprimen el plano político y las digresiones. Esta concentración dramática y la audacia formal dan por resultado una obra maestra.

Cristóbal (Rabal) besa a Laura (Daniel) en La mano en la trampa.

En España, las trabas censoras impedían de nuevo que los logros internacionales de Rabal pudieran ser compartidos con sus compatriotas. García de Dueñas recuerda la proyección privada que hizo Uninci de la película a un reducido grupo de profesionales afines a la productora: «Esta película se pasó en una sala que tenía As Films en la plaza de Santo Domingo, en un sótano, y teníamos mucha coña con el título de La mano en la trampa. “¿Dónde habrás metido la mano?”, le decíamos a Paco».¹⁵ Pero la batalla legal era mucho más seria que el ambiente que se respiraba en aquel sótano. Tras su proyección ante la Junta de Censura Cinematográfica el 5 de octubre de 1961, la película no obtendría el plácet porque, según el informe vinculante de uno de sus integrantes, Manuel Andrés Zabala (Salvador, 2006: 431), era una «especie de folletín truculento y enfermizo, sin interés ni valores positivos en la anécdota que narra». Domingo Dominguín remitiría urgentemente un escrito el día 16 del mismo mes a la Junta informando de que se había realizado un nuevo montaje de la película con vistas a una reconsideración de la decisión tomada, enumerando una larga lista de omisiones con respecto a la primera versión. Pero no hubo respuesta a este hasta un año más tarde, y cuando llegó se exigía que se les enviara el montaje original junto al revisado para comprobar si se habían cumplido las directrices morales propuestas.

Este sainete censor tendría consecuencias diplomáticas ya que, al tratarse de una coproducción, el Instituto Nacional de Cinematografía argentino intervino remitiendo una reclamación formal a la administración española por el retraso en el estreno. José María García Escudero, director general de Cinematografía y Teatro, respondió el 3 de marzo de 1963 con una alusión a los tradicionales lazos de amistad entre ambos países y comprometiéndose a una revisión del caso. Vertiginosamente, si se compara con la parsimonia observada durante el año y medio anterior, ese mismo mes la Junta se reunía para visionar la película y otorgarle una calificación que permitía su exhibición, con solo dos objeciones, una de César Vaca (en Salvador, 2006: 437-438), que puntualizaba: «no la considero apta para nadie, primero por no poseer ningún valor positivo, segundo por presentar un tema escabroso, y, tercero, por sus escenas repetidas de fácil entrega», y otra de Carlos Stahelin (ibíd.), que expresaba su rechazo: «Por la conducta de la muchacha, que utiliza el mal para llegar al bien, sin resistencia alguna frente al mal, a pesar de su educación religiosa». Los restantes miembros votarían reticentemente a favor, algunos con las esperanzas puestas en su fracaso comercial, como Marcelo Arroita-Jáuregui (ibíd.), porque se trataba de un «melodrama pedante que no tendrá demasiado auditorio».

Leopoldo Torre Nilsson, Beatriz Guido y Francisco Rabal en Cannes.

Esa no había sido la impresión generada por su estreno en el Festival de Cannes de 1961, al que acudieron Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido acompañados de Paco Rabal, ya que su exitosa recepción se vio corroborada por el Gran Premio de la Crítica Internacional. Este era el mismo certamen en el que Viridiana conseguía la Palma de Oro y generaba el consiguiente escándalo cuando un editorial en L’Ossevatore Romano la acusó de blasfema, lo cual culminaría con el forzado cese de actividades de Uninci que, paradójicamente, moría de éxito. Castro (2013: 285) destaca «la incidencia que la prohibición de la película de Buñuel tuvo sobre la productora, y cómo el Gobierno español prohibió sistemáticamente cualquier proyecto presentado por Uninci, con el nada disimulado objetivo de castigar a la casa productora». Por tanto, La mano en la trampa pudo sufrir en España lo que hoy en día se llaman «daños colaterales» por la repercusión de Viridiana, aunque las batallas internas en la productora también tuvieron su influencia. Muñoz Suay escribía apesadumbrado al tándem Torre Nilsson-Guido:

No estoy de acuerdo con casi nada de lo que en UNINCI, últimamente (desde hace meses) se ha hecho. No estaré de acuerdo, si es que ello ha ocurrido, con posibles discrepancias surgidas entre vosotros, «argentinos», y ellos, «españoles». E independientemente de la presión sofocante que se ejerce contra UNINCI actualmente (la tercera prohibición a La mano en la trampa supone una agravación mortal para la empresa). […] estoy asistiendo al funeral de algo que construí y donde he dejado cuatro largos años de mi trabajo.

[…] Mientras tanto, os «envío» a Paco que es algo entrañablemente ligado a mí. Espero que él y Damián me representen, con todo calor, entre vosotros, entre los tantos amigos comunes de ahí.¹⁶

Este fue el triste final para el ambicioso proyecto de Uninci, que ejemplificó el tortuoso camino por el que tuvo que circular el talento cinematográfico español durante la larga noche del franquismo.

Rabal, por su parte, saboreaba las mieles del éxito y disfrutaba del reconocimiento internacional que le suponía haber protagonizado estas dos películas triunfadoras en el certamen francés, como informaba a su familia en una carta enviada desde Roma:

Todos me conocen por Viridiana, Nazarín y La mano en la trampa. Por primera vez noto aquí, en Roma, como me dan importancia y me reconocen. Todo esto os lo cuento con un poco de pudor por parecer inmodesto, pero vosotros sois mi familia que tanto os alegráis de mis cosas buenas y yo os lo debo de decir.¹⁷

Protagonizar dos películas premiadas el mismo año en un festival como el de Cannes era un hito incuestionable: hacía bien Rabal en celebrarlo. Y haber estado al frente del reparto de dos obras maestras del genio aragonés más universal, éxito que contribuiría al posterior aterrizaje profesional de ambos en Francia, no hacía más que corroborar internacionalmente el talento y la progresión del actor español. Sin embargo, resulta desconcertante que, pese a la amistad mantenida durante muchos años, Rabal no volviera a protagonizar una película de Buñuel.

Al mes siguiente de aquella euforia epistolar romana, el actor escribía desde Buenos Aires a su mujer diciéndole: «Buñuel empezará en enero la película que me dijo en su carta y que van a hacer por llevarme. ¡Ojalá! Le voy a escribir».¹⁸ Curiosamente, se repetía la situación del año anterior: tenía un rodaje pendiente en Argentina con Torre Nilsson, en este caso de Setenta veces siete, coincidiendo con el inminente inicio de filmación por parte de Buñuel. Pero en esta ocasión Rabal recibió poco después un telegrama del cineasta aragonés en el que le informaba de que, por «criterio económico» del productor, todo el reparto de El ángel exterminador (1962) sería mexicano, como así fue.

Sin embargo, su siguiente film, Diario de una camarera (Le journal d’une femme de chambre, 1964), fue rodado en Europa, donde Buñuel regresaría, principalmente a Francia, pero también a España, para dirigir un total de siete películas. De todas ellas, Rabal solo aparecería en Bella de día (Belle de jour, 1966) con un pequeño papel que requirió tres días de rodaje, escaso bagaje tras una colaboración mutua que había dado tantos frutos. Por su parte, Fernando Rey, gran amigo de Rabal y coprotagonista masculino en Viridiana, sí estuvo al frente del reparto de otras tres películas del director aragonés [Tristana (1970), El discreto encanto de la burguesía (1972) y Ese oscuro objeto del deseo (1977), todas coproducciones españolas], con Damián Rabal como representante, por lo que el agravio comparativo resultaba inevitable. Al margen de aquellos inconvenientes solapamientos de rodajes reflejados con anterioridad, García de Dueñas tiene una explicación al respecto:

Para la clase de cine de la última etapa de Buñuel, Fernando Rey daba un tipo de europeo elegante, de caballero español, y al director le gustaba esa contrafigura suya, porque Buñuel era un caballero español pese a ese aspecto tan tosco suyo, tan cazurro. Tenía Fernando un porte para representar ese personaje que Paco no tenía.¹⁹

Ahí queda la hipótesis. Torre Nilsson sí quería a Rabal como protagonista de su siguiente película, entusiasmado como estaba por su trabajo en La mano en la trampa. Beatriz Guido le había escrito una carta nada más partir Rabal hacia España, tras aquella primera experiencia juntos, que hacía presagiar el reencuentro:

Querido Paco:

No te imaginás cuánto, cuánto te hemos extrañado. Sos una persona que –según dice Leopoldo– se te quiere tanto en recuerdo como en presencia.

[…] Leopoldo está tan contento con La mano en la trampa que no quiere hacer Martín Fierro. ¡Qué me decís! Gaffet desespera.²⁰

Néstor Gaffet, cofundador de Ángel, desesperó tanto que dimitió, y la productora se desmanteló, todo porque Torre Nilsson pospuso el proyecto de Martín Fierro, que finalmente no dirigiría hasta 1968, en favor de Setenta veces siete simplemente para volver a trabajar con Rabal.

El nuevo proyecto era un encargo a mayor gloria de la actriz argentina Isabel Sarli, quien, tras media docena de tórridas películas dirigidas por su mentor, apoderado y posterior marido, Armando Bo, pretendía dar el salto a un cine «serio» de la mano del cineasta argentino del momento. El proyecto se basaba en «Sur viejo» y «El prostíbulo», dos cuentos de Dalmiro Sáenz incluidos en un volumen con el mismo título que la película, así que esta vez Guido se limitó a colaborar en el guión junto a otros cuatro firmantes, incluido el propio director. Planteada la trama argumental, la disputa entre dos hombres por una mujer, Rabal tenía libertad absoluta por parte de Torre Nilsson para elegir entre los dos personajes. El actor español llegó a Buenos Aires con su hermano, sin ninguna mediación de Muñoz Suay, y tomó la decisión sin titubear:

Leí el guión y sí, elegí el amante, que tiene dos convenientes, que es más brillante para el público y que me permite pasar las Navidades con vosotros, pues cuando volvamos de Bariloche hacia el 15 de diciembre, ya tendré casi terminado lo grande de mi personaje. Cenamos esa noche con los T. Nilsson, el productor e Isabel Sarli, que es una muchacha muy simple y sin muchas luces, pero consciente y modesta, si bien su popularidad es inmensa.²¹

Aunque el productor era el argentino Antonio Motti, que le había hecho la «propuesta Sarli» a Torre Nilsson, es fácil deducir que Rabal se refería a Armando Bo, que no dejaría a su representada y futura esposa un minuto sola ni en Buenos Aires ni en la remota localización de Bariloche, donde se rodaron las numerosas inhóspitas tomas de exteriores.

La trama oscila entre los espacios reflejados en los dos cuentos de Sáenz, un presente en el burdel donde Laura (Isabel Sarli) ejerce la prostitución, con escenas de estudio rodadas en Buenos Aires, y un argumentalmente predominante flashback filmado en Bariloche, tierra de nadie que transmite una efectiva sensación de aislamiento salvaje, en la que se da rienda suelta a pasiones desenfrenadas. La película comienza con un hombre que llega a caballo al burdel y elige a la protagonista para que le acompañe. En un lúgubre cuarto yace y habla con Laura mientras ella juguetea ausente con los bordes de la colcha, y la situación se repite con sucesivos clientes dentro de una misma escena continuada en la que solo cambian las caras de los varones, transmitiéndose hábilmente la rutina de su profesión. En un momento determinado mira a la cámara, en un plano picado hacia la cama, al advertir un agujero negro en el techo, su contraplano. Se asusta y le pide al cliente que se quede, pero él ya ha concluido y se marcha, así que sale precipitadamente a arrebatarle uno a otra compañera. Ahora ella sí busca conversación, sin éxito, con lo que entramos en un primer flashback.

Pedro (Jardel Filho) entra en una cantina en medio del desierto y pide provisiones para pasar un largo invierno. El matrimonio al frente del establecimiento le recibe con cautela al creer que es un ladrón de caballos, pero su hija Laura se siente atraída por el forastero que la podría sacar de su monótona existencia. Él duerme en el establo y marcha al día siguiente sin dirigirle la palabra. Tras una elipsis temporal facilitada por un breve inciso en el presente del burdel, él regresa a la cantina un año después. La expectante Laura roba provisiones para él y es descubierta, así que acabará llevándola consigo a otro lugar tan aislado, polvoriento y rutinario como el que deja atrás, donde Pedro pretende criar ganado pese a la ausencia de agua. Empezará a cavar un pozo en las cercanías de la escuálida casa con la esperanza de encontrarla.

La rutina se rompe un día en el que aparece un grupo de jinetes persiguiendo a un ladrón al que hacen caer de su caballo cerca de la casa. En un cambio de plano le vemos tumbado en el suelo y descubrimos que es Rabal, cuyo personaje, Pascual, sigue huyendo a pie hasta que recibe un disparo y cae al agujero del pozo. Así describía el rodaje a su esposa:

Hoy también he trabajado de lo lindo, pero a mí, esto, ya sabes que me gusta muchísimo. Hemos empezado –conmigo– después de comer y hemos rodado escenas muy espectaculares. Con el doble ya habían hecho «cuando caigo del caballo» que le tiran a las patas unas boleadoras, cuando le rodean los caballos y luego yo he hecho los planos en los que no había peligro, aunque sí polvo y tierra. Mi caída desde cerca, como voy corriendo y me tiran otras boleadoras a mi pierna y vuelvo a caer y otra vez, a echar a correr y luego «cuando me dan un tiro en el hombro» y me caigo al pozo. Esto ha salido estupendo.²²

Mientras Pedro comenta con los perseguidores los motivos de la cacería del ladrón, Laura salta dentro del pozo, le echa polvo y tierra a Pascual por encima y sale para anunciar que ha muerto. La pareja se compromete a enterrarle para que los jinetes puedan marcharse, pero Pedro también tiene que partir inmediatamente. Laura regresará al agujero, donde el confuso Pascual no entiende por qué le ha salvado la vida; ella deja entrever que necesita que la saquen del hastío. Se establece una ajustada química entre ambos actores, con un intercambio de miradas y posturas que anticipa la pasión posterior, bajo una acertada dirección de Torre Nilsson. Pedro regresa y tiene una escena íntima con Laura, en quien observamos que piensa en el recién llegado aún oculto en el pozo. Tras un breve lapsus con el presente del burdel, en el que ella sigue mirando el agujero en el techo, a la mañana siguiente Pedro se dispone a enterrar el cadáver, pero Pascual ha conseguido arrastrarse fuera del agujero. Rabal sacaba conclusiones:

Mi papel es muy bonito. Los dos, el de Jardel también lo es, pero tiene el inconveniente que «su mujer» se va con mi personaje, que aparece de una manera legendaria en la película y acapara el interés. Había el peligro, haciendo el marido, de que el otro personaje robara la atención y por lo tanto la película. Por eso me decidí por éste. Además es más corto y me dejará antes libre. Se llama Pascual y aparezco en un caballo. Soy un cuatrero, ladrón de caballos, me disparan, dan por muerto y me dejan ahí en el rancho, donde este matrimonio busca agua y cava un pozo. Deciden por consejo de ella, al ver que no he muerto, dejarme allí con ellos para que les ayude a hacer el pozo. Entonces empezará el drama, la pasión y la ambición entre estos tres personajes primitivos en la desolación de la Patagonia, entre el polvo y el viento. Como verás esto del viento me preocupa. Sí, quizá luego no será nada, pero es que te asomas a la puerta y es un aire que se vuela todo.²³

Laura (Isabel Sarli) y Pascual (Rabal) se atraen en Setenta veces siete. Foto: Araucania Films.

El pequeño gran drama personal del actor parecía causarle una mayor tensión que el que sufría su personaje en la película, pero cuatro días después la calma había vuelto gracias a la intervención de su hermano: «El pelo ha ido muy bien. Damián, buen peluquero, lo clavó con tachuelas, eso parecía. Eso era lo que más me preocupaba y eso ha ido fenomenal, y el rodaje, claro».²⁴ En cuanto a la trama, como contaba Rabal, Pedro le perdona la vida a cambio de que le ayude con el agujero del pozo, que se hará progresivamente más profundo. Pascual, por su parte, se desliza por la noche en el habitáculo de la pareja y se besa con Laura, pero ante un movimiento brusco del dormido Pedro, Pascual sale apresuradamente y Laura queda abrazada al otro. En la sucesiva escalada de tensión, Pedro sale del pozo y descubre una cantidad importante de dinero oculto en un cinturón de Pascual, así que propone a Laura matarle, mientras que Pascual sigue albergando esperanzas de un futuro con ella si se desembarazan de Pedro. La escena culminante del flashback tiene lugar cuando los dos varones, desde dentro del pozo, le piden a Laura que les tire una cuerda para salir. Ella les tirará el cinturón con el dinero y los abandonará a su suerte marchándose hacia su nuevo destino, el burdel.

Quedaba por rodar la pelea final entre los dos hombres dentro del pozo en un estudio en Buenos Aires cuando Paco y Damián recibieron un telegrama de Asunción informándoles de que su padre estaba muy enfermo, y Torre Nilsson les dejó ir sin haber filmado la escena.²⁵ El improvisado epílogo resultante consiste en que Laura abandona el burdel y regresa a la casa donde había vivido con Pedro. Al asomarse al pozo rompe a llorar, y en el último plano de la película la cámara enfoca el agujero en el techo de la habitación vacía del burdel del que asoma la cabeza de una rata, evocándose el pozo en el que Laura dejó morir a sus dos amantes.

El protagonismo de Sarli en una película de Torre Nilsson generaría un predispuesto desprecio crítico hacia una producción que no es en absoluto desdeñable, como tampoco lo es la actuación de la diva argentina. De hecho, Torre Nilsson da muestras de una gran versatilidad al desmarcarse del goticismo de La mano en la trampa en pos de un naturalismo crudo y árido. Por lo que respecta a Rabal, declaró sentirse más cómodo como el galán aventurero de Setenta veces siete que como Cristóbal Achával, el maduro embaucador de su película anterior con Torre Nilsson, pero el personaje de Achával le dio una mayor oportunidad para exhibir su talento actoral. En cualquier caso, aunque inferior a La mano en la trampa, su nuevo trabajo para Torre Nilsson tiene muchos aspectos interesantes, y se puede considerar un paso más en la escalada de su prestigio internacional que, como era de esperar, tampoco se exhibió en España.

Un excepcional testigo español que sí pudo ver la película en el Festival de Cannes de 1962, el anónimo corresponsal del diario Informaciones de Madrid, daba su veredicto en una sección titulada «La clave del cine»: «No comprendemos como Rabal puede admitir –ni aún cobrando– papeles o personajes en películas por completo estúpidas. Y más estúpidas las declaraciones rimbombantes de sus realizadores».²⁶ Al día siguiente otro periódico nacional pisoteaba la película de la misma manera: «Setenta veces siete (la argentina) es una película fracasada. Quiso su director, Leopoldo Torre Nilsson, hacer algo muy dramático. Basada en dos cuentos de Dalmiro Sáenz, es de una realidad falseada».²⁷

Así se justificaba la intransigencia censora con Setenta veces siete e, indirectamente, con la anterior colaboración entre Rabal y Torre Nilsson que tan buenos resultados cinematográficos había dado y que, desgraciadamente, no se volvería a repetir. Tras aquella precipitada marcha de un rodaje inconcluso, que no era el primero ni sería el último, Torre Nilsson no volvió a contar con el actor protagonista de estas dos películas que tan bien han resistido el paso del tiempo. De hecho, La mano en la trampa se puede considerar una de las cimas de la dilatada carrera del actor español, y también del director argentino. Tras la temprana muerte de este a los 54 años, Beatriz Guido (Martín, 1980: 77), su inseparable compañera, declaró que Torre Nilsson «decía que su película más completa era La mano en la trampa». También pudiera serlo para Paco Rabal de entre todas las analizadas en este volumen.

1.Buenos Aires, 28 de agosto de 1960.

2.Río Hondo, 26 de septiembre de 1960. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

3.Madrid, 6 de octubre de 1960.

4.Río Hondo, de 11 octubre de 1960.

5.Madrid, 22 de noviembre de 1960. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

6.Buenos Aires, 31 de octubre de 1960.

7.Cannes, 10 de mayo de 1960.

8.Buenos Aires, 26 de octubre de 1960.

9.Madrid, 30 de octubre de 1960.

10.Buenos Aires, 2 de noviembre de 1960.

11.Buenos Aires, 21 de noviembre de 1960.

12.Buenos Aires, 23 de noviembre de 1960.

13.Buenos Aires, 2 de diciembre de 1960.

14.Producciones Ángel, 1961, Ayacucho 273, Buenos Aires, República Argentina.

15.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

16.17 de noviembre de 1961. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

17.Roma, 1 de octubre de 1961.

18.Buenos Aires, 23 de noviembre de 1961.

19.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

20.Buenos Aires, 12 de enero de 1961.

21.Buenos Aires, 23 de noviembre de 1961.

22.Bariloche, 6 de diciembre de 1961.

23.Bariloche, 1 de diciembre de 1961.

24.Bariloche, 5 de diciembre de 1961.

25.Benito Rabal moriría el 3 de enero 1962 en compañía de sus hijos.

26.Informaciones, Madrid, 25 de mayo de 1962.

27.Luis Gómez Mesa, Arriba, Madrid, 26 de mayo de 1962.

Capítulo 5

HACIENDO ÉPOCA

Jerusalén libertada (1957)

Fra Diávolo (1962)

El conde Sandorf (1963)

Cervantes (1968)

El género épico era un filón cinematográfico atractivo para un público que disfrutaba con colosales recreaciones arquitectónicas que albergaban gestas heroicas reinterpretadas en función de las preferencias nacionales de la producción. El péplum italiano, en concreto, tuvo gran repercusión internacional en la época del cine mudo al hacer uso de sus maravillosas localizaciones históricas para rodar joyas cinematográficas como El infierno (L’Inferno, Francesco Bertolini, 1911), Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompeii, Mario Caserini, 1913), Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1913) o Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), que Hollywood se apresuraría a recrear costosamente en sus estudios con D. W. Griffith al frente. A finales de los años cuarenta se pondría de nuevo en marcha la maquinaria cinematográfica popular italiana (no todo era neorrealismo, como ironizaba Rabal) con películas como Fabiola (Alessandro Blasetti,¹ 1949), pero ahora Hollywood decidía trasladarse a Italia para aprovechar sus escenarios naturales y sus más bajos costes de producción. Fue el remake de Quo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951) el que encendió la mecha para el boom del género durante los años cincuenta y principios de los sesenta, con americanos derrochando dinero en superproducciones (a España también llegarían algunas, principalmente de la mano de Samuel Bronston), e italianos realizando películas mucho más modestas que aprovechaban el eco mediático de los rodajes extranjeros en su país.

Como vimos en un capítulo anterior, había establecida una avanzadilla de actores españoles en Roma con Jorge Mistral al frente, quien protagonizó Esclavas de Cartago (Le schiave di Cartagine, Guido Brignone, 1956) junto a Gianna Maria Canale, y La spada e la croce (Carlo Ludovico Bragaglia, 1958) con la célebre Yvonne de Carlo. Rabal, que mantenía una gran amistad con él, se decidió a probar fortuna con el género en Italia tras haber protagonizado en España la ya mencionada El beso de Judas.

Para su primera incursión en el cine épico internacional, Rabal se puso a las órdenes del mismo director que acababa de dirigir a Mistral, Bragaglia, para protagonizar Jerusalén libertada, la película que más se ajusta a los cánones del género de todas las citadas en este capítulo. Basada en el poema homónimo de Torquato Tasso, relata la liberación de Jerusalén de la ocupación otomana por parte de la primera Cruzada, ya abordada por Enrico Guazzoni en una adaptación cinematográfica del mismo título que conoció hasta tres versiones (1911, 1913 y 1919) en la época dorada del péplum italiano. Esta epopeya cristiana con una pátina de mitología griega seguía siendo muy popular en países de raigambre católica.

La película comienza en el campamento cristiano bajo el mando de Godofredo de Bouillón (Philippe Hersent), donde se construyen unas torres móviles para asaltar la fortaleza musulmana de Jerusalén. Hacia allí se dirige Tancredo (Rabal) con sus tropas para prestarle ayuda, aunque el personaje se llame Orlando en la versión española, quizás ante el temor de que el nombre original sonara pasivo. El doblaje se tomaba una licencia histórica y también una licencia sonora, ya que no se oyó la voz de Rabal en el estreno nacional; solo se aprecia su gran forma física, tanto a caballo como a pie aunque, al ir completamente cubierto con unas mallas, se le impide el lucimiento anatómico que sí prodigó en El beso de Judas.

Entre los rehenes tomados por Tancredo en sus misiones bélicas se encuentra Herminia (Livia Contardi), princesa de Antioquía, quien, a pesar de que su padre había muerto luchando contra su captor, se enamorará perdidamente de él hasta el punto de renunciar a su religión. Se cruzará también con una supuesta caravana de mercaderes, entre quienes intenta pasar desapercibida Clorinda (Sylva Koscina), hija del rey de Persia y lideresa en la sombra del grupo de infieles que se dirige a Jerusalén para ayudar a los musulmanes.

Rabal relataba a su familia la experiencia de trabajar con un director como Bragaglia, que estrenaría un total de cinco películas solo en 1958:

Esta película al menos se va deprisa. Parte porque el director, un viejo de una vitalidad increíble, es muy profesional, y parte porque la película la hacen en tris, tras, zas y catapum. Pero bueno, muchas veces es preferible y hasta puede tener más espontaneidad. Me parece que he causado buena impresión. Les he montado a caballo como un guerrero cruzado y las partes de lucha y habladas han ido bien a la primera. Me divierte, por una vez, hacer este tipo de película. La Koscina es correcta y parece buena muchacha. Su novio siempre está con ella y creo que forma parte de la producción. Todos son muy atentos conmigo. Donde quiera que voy, van detrás con la silla y con el tabaco porque no tengo bolsillos, naturalmente.²

Clorinda también se enamora de Tancredo, y ella sí es correspondida. Estos flechazos románticos, mucho más certeros que los intercambiados en las confrontaciones bélicas, carecen de cualquier fundamento emocional en el proceso actoral. Súbitamente los personajes empiezan a gesticular y suspirar extáticamente sin que se aprecie cómo han llegado a ese estado. Él le besa la mano «como acto de respeto» de su religión católica; ella se estremece, y ya no hay vuelta atrás. Tancredo demuestra, de nuevo, ser un eficaz proselitista religioso, porque Clorinda también dejará de abrazar el credo musulmán. Él le permite marchar, y ella llega a Jerusalén justo a tiempo de interceder ante el rey Aladino para salvar a dos cristianos de morir en la hoguera falsamente acusados de robar un cuadro, inspirada por la caridad cristiana de Tancredo.

Cuando este llega por fin al campamento de la Cruzada, nos encontramos al otro protagonista del poema épico de Tasso, Reinaldo (Rik Battaglia), un impulsivo comandante que cuestiona el liderazgo de Godofredo y exige la invasión inmediata de Jerusalén, a lo que este se niega por cuestiones estratégicas. Estas discordias llegan a oídos del bando enemigo, y entra en escena una tercera mujer musulmana, Armida (Gianna Maria Canale), hija del rey de Damasco, convencida de que sus estrategias amatorias serán más efectivas que las bélicas. Se presenta en el campamento cristiano fingiendo haberse convertido a su religión y, por tanto, ser perseguida por Aladino. Rabal hace referencia a la filmación de esta escena:

… rodamos hasta las 9 una escena en la tienda de Reinaldo entre este, Rick Bataglia, Gianna María Canale y yo. Ya era una escena en el estudio, hablada, con matices y por derecho. Llegó mi plano y plis-plás, a la 1ª. El director, como os decía, un viejo muy simpático, gritó: «¡Bravo! ¡Preciso! ¡Bravísimo!». La Canale me aplaudió y el ayudante de dirección, que ha sido montador en La Civetta y Revelación, decía: «Por fin hemos descubierto a Rabal». Esto lo decía porque, conociéndome, como aún no había habido una lucida ocasión en que demostrara «algo», estaba contento de poder ratificar lo que al parecer decía a los del equipo: «Para Tancredi veréis que ha contratado a un actor con mayúsculas».³

Este entusiasta miembro del equipo de producción, Renato Cinquini, acertaba en su apreciación, aunque a Rabal no se le presentaría precisamente aquí la oportunidad de demostrar que era «un actor con mayúsculas».

Siguiendo con las pautas sentimentales del guión, Reinaldo se enamora súbitamente de la traicionera Armida, y ante la negativa de Godofredo a acogerla, mata a uno de sus lugartenientes y huye con ella a su palacio musulmán del valle de Cayán, donde quedará preso de su pérfida amante. Su cautiverio en esta localización sirve como coartada para mostrar un desfile de sirvientas ligeras de ropa, una danza de los siete velos y otras fatuas costumbres difícilmente aceptables en un contexto cristiano. Cuando Tancredo llega para rescatarle, Armida de verdad se ha enamorado de Reinaldo y, previsiblemente, también quiere renunciar a su religión, pero ya no hay tiempo para ello, pues en el campamento está todo listo para liberar Jerusalén. Desplazan las torres móviles de noche para asaltar las murallas por sorpresa, así que el comienzo de la batalla no resulta muy espectacular al no verse casi nada por la escasa luz natural. El clímax diurno de la película será el duelo entre Tancredo y Clorinda. Al tener las cabezas protegidas por yelmos, él no es consciente de la identidad de su contrincante y la atraviesa mortalmente con la espada. Al identificarla lo lamenta con gesticulación ostentosa, pero ella afirma que «no hay mejor manera de morir que entre tus brazos», y le pide que la bautice para poder ir en paz cristiana. Al estar al lado de un río, Tancredo procede en consecuencia.

Rabal comentaría en esos últimos días de rodaje: «Me encuentro bien, me divierto, pero todo va hecho como Dios quiere, y el asunto es trasnochado y contrariamente opuesto a lo que a mí me gusta hacer».⁴ Su opinión es concluyente. La película acabará con las tropas cristianas en Jerusalén mirando al cielo al son de himnos religiosos con Tancredo, brazo en cabestrillo, apoyado en la reaparecida Herminia, hasta ver aparecer una enorme cruz refulgente que se cierne sobre todos. Rabal se apartaría del género durante un tiempo y se dedicaría a otros menesteres más fructíferos.

Filmación de la escena en la que Tancredo (Francisco Rabal) bautiza a Clorinda (Sylva Koscina). Foto: Vaselli.

Jerusalén libertada no se estrenó en España hasta dos años después de que se viera en Italia, pese a la moralizante perspectiva narrativa. Llegado el momento, Asunción Balaguer le explicaba a su marido la experiencia que vivieron sus dos hijos cuando fueron a verla: «Estaban felices en el cine; y Benito, cuando las peleas, estaba emocionadísimo, decía que pegabas con un palo y que eres muy fuerte. No se movían sus cabecitas para nada, fijos, fijos en la pantalla y cuando nos íbamos Benito no hacía más que volverse, que no se quería ir».⁵ La crítica de la época, por su parte, todavía henchía el pecho por la trayectoria internacional de Rabal si las películas resultaban inofensivas:

De los intérpretes, es Silva Koscina –esbelta y gentilísima– la que realiza un trabajo más igualado, siguiéndole en méritos nuestro Rabal, casi siempre a la altura de su bien ganado prestigio. Sólo flaquea su actuación en la secuencia del desenlace y, ciertamente, por fallo de la dirección.⁶

Pasaría tiempo hasta la siguiente incursión de Rabal en el cine de época con Fra Diávolo (I tromboni di Fra Diavolo, 1962), coproducción hispano-italiana entre Ágata Films y Produzione Dario Sabatello en la que cada productora aportaba un director, respectivamente Miguel Lluch y Giorgio Simonelli, aunque se trataba claramente de una película para consumo italiano en manos de este último, cuyo nombre es el único que aparece en los títulos de crédito de la versión italiana a la que hemos tenido acceso. Era un producto confeccionado para mayor gloria de los prolíficos cómicos italianos Ugo Tognazzi y Raimondo Vianello, quienes venían de interpretar, solo en 1961, nueve y diez películas respectivamente, en varias de ellas formando pareja. Rabal, por su parte, encarna el papel que da título a la película, un histórico bandido napolitano de finales del siglo XVIII, glosado en novelas de Alejandro Dumas, que opuso resistencia a la invasión francesa de Italia. Fra Diávolo sirve de contrapunto heroico a las patochadas del sargento Bisicato (Tognazzi) y el teniente Salimei (Vianello), miembros de la unidad Cisalpino, que prestan errática asistencia a las tropas galas bajo las órdenes del coronel Chamonis (Germán Cobos). Rabal se sumaría al zafarrancho cómico con una moderada jocosidad.

Francisco Rabal es Fra Diávolo.

La película comienza con un radiante Fra Diávolo asaltando el carruaje del rey Borbón Fernando IV en plena huida a Sicilia, actitud que le afea un protagonista que históricamente se encontraba a sus órdenes, aunque de nuevo el rigor documental no parece ser el objetivo principal. Los treinta primeros minutos de metraje nos relatan arquetípicamente cómo los crueles soldados franceses, ayudados por los torpes soldados italianos, se enfrentan a la astucia de bandidos y campesinos autóctonos. Las meteduras de pata del dúo cómico, los pícaros dobles sentidos de los diálogos entre Bisicato y Carla (María Cuadra, de nuevo junto a Rabal tras Marisa la civetta), exuberante mujer que este esconde en su carromato, y la actitud de los campesinos napolitanos, que reciben a las tropas francesas al son de pedorretas y esconden su cosecha de trigo en los lugares más insospechados, aportan una divertida agilidad a la trama. Fra Diávolo llegará a tiempo para evitar que los franceses ahorquen a los sublevados y se lleven el grano.

El ritmo decae a partir de la acumulación de personajes en el cuartel general francés, un palacio cedido por un barón italiano a los invasores, cuya localización real es el palacio de Távera, Toledo, donde se hace un amplio aprovechamiento visual de sus bellos parajes, pero también donde se estanca la acción. Cristina (Jocelyn Lane), hija del barón y enamorada de Fra Diávolo, le ayudará a entrar en el palacio en ausencia de los franceses y a hacerse pasar por Napoleón Bonaparte, con la forajida Carolina (Moira Orfei) en el papel de Josefina y el resto de sus burdos secuaces fingiendo ser cortesanos. Los crédulos Bisicato y Salamei celebran con júbilo los ascensos militares que les concede el falso emperador, que obtiene como contrapartida valiosa información sobre las estrategias enemigas antes de partir. Los torpes soldados serán consiguientemente encarcelados por traición, y con posterioridad también lo será Fra Diávolo, pero las tropas francesas no podrán evitar ser arrolladas y expulsadas finalmente de Italia por los bandidos liderados por nuestro héroe.