Читать книгу: «Русская литература для всех. От Толстого до Бродского», страница 4

Живая жизнь: Наташа Ростова

Самые главные слова о толстовской героине произносит будущий муж. На ревнивый вопрос княжны Марьи Пьер отвечает, мучительно подбирая слова и находя в конце концов самое главное.

«– Я не знаю, как отвечать на ваш вопрос, – сказал он, покраснев, сам не зная отчего. – Я решительно не знаю, что это за девушка; я никак не могу анализировать ее. Она обворожительна. А отчего, я не знаю: вот все, что можно про нее сказать.

Княжна Марья вздохнула, и выражение ее лица сказало: „Да, я этого ожидала и боялась“.

– Умна она? – спросила княжна Марья.

Пьер задумался.

– Я думаю, нет, – сказал он, – а впрочем – да. Она не удостоивает быть умной… Да нет, она обворожительна, и больше ничего» (т. 2, ч. 5, гл. 4).

Обворожительной, несмотря на внешнюю некрасивость, Наташу делает интенсивность проживания каждого мгновения собственной жизни. Наташа не «удостоивает быть умной», потому что у нее – собственная логика, абсолютно понятная изнутри, но доступная лишь людям, которые настроены на ту же самую волну.

Наташин способ восприятия жизни замечательно демонстрирует ее разговор с матерью, в котором она сравнивает влюбленного в нее Бориса Друбецкого и Пьера Безухова.

«– Мама, а он очень влюблен? Как, на ваши глаза? В вас были так влюблены? И очень мил, очень, очень мил! Только не совсем в моем вкусе – он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый…

– Что ты врешь? – сказала графиня.

Наташа продолжала:

– Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял… Безухов – тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный.

– Ты и с ним кокетничаешь, – смеясь, сказала графиня.

– Нет, он франмасон, я узнала. Он славный, темно-синий с красным, как вам растолковать…» (т. 2, ч. 3, гл. 13).

И тоска по Андрею Болконскому выражается героиней не только прямо («– Его мне надо… сейчас, сию минуту мне его надо, – сказала Наташа, блестя глазами и не улыбаясь»), но и совершенно по-особому, загадочным словом, в которое героиня вкладывает всю свою тоску: «„Боже мой, боже мой, все одно и то же! Ах, куда бы мне деваться? Что бы мне с собой сделать?“ 〈…〉 Остров Мадагаскар, – проговорила она, – Ма-да-гас-кар, – повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы m-me Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты» (т. 2, ч. 4, гл. 9).

Уже при первом появлении Наташи, стремительно вбегающей в комнату, где чинно сидят гости, пришедшие на ее именины, подчеркнута ее главная портретная деталь: «Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка…» (т. 1, ч. 1, гл. 8).

В 1956 году Б. Л. Пастернак написал стихотворение, в котором, помимо других свойств, необходимых настоящему художнику, речь шла и о таком:

 
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
А быть живым, живым и только,
Живым и только до конца.
 

Толстовская героиня – абсолютное воплощение этого принципа, выражение живой жизни толстовской эпопеи. Вырастая, она сохраняет страстный интерес к окружающему во всех его проявлениях, способность заражать окружающих своими эмоциями, оставаясь собой. Все самые поэтические эпизоды толстовской книги – бал, охота, лунная ночь в Отрадном – связаны с Наташей, окрашены ее мировосприятием.

Неся в себе ростовский, «детский» ген (сходными по мировосприятию оказываются и Николай, и Петя, и старый граф), Наташа в то же время представляется автору важным воплощением еще одной стороны народной души.

Платон Каратаев – это смирение, всеприятие, благодушие. Наташа – страсть, веселость, жизненная сила.

Каратаев – ежедневное терпение. Наташа – праздник души.

«Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, – эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, – этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de châle давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские…» – комментирует Толстой-повествователь сцену пляски Наташи.

«Что делалось в этой детски восприимчивой душе, так жадно ловившей и усвоивавшей все разнообразнейшие впечатления жизни? Как это все укладывалось в ней? Но она была очень счастлива!» – передает он мысли героини при возвращении домой темной и сырой ночью (т. 2, ч. 4, гл. 7).

Абсолютно естественный, природный взгляд Наташи нужен Толстому в тех случаях, когда он хочет продемонстрировать неестественность, неискренность каких-то явлений современной культуры. Впервые попав в оперу, Наташа видит не прекрасную постановку (вспомним пушкинское описание балета в «Евгении Онегине»), а жалкое зрелище с крашеными картонами, неестественными позами актеров и фальшивым пением, совсем не похожим на естественные пляску и пение в имении дядюшки. (Такой прием изображения – его называют остранением – часто используется в прозе Толстого, особенно поздней.)

Восприятие героини сразу обнажает фальшь, условность светских ритуалов и культурных установлений. Но ум сердца героини не спасает ее от ошибок в тех случаях, когда требуются размышления, анализ, проявления практического ума.

Испытанием для Наташи становятся отношения с Анатолем Курагиным – одна из кульминаций ее сюжетной линии. Проживая каждую минуту своей жизни с небывалой интенсивностью, Наташа усматривает в игре с ней светского волокиты ту же любовь, что у князя Андрея. В полученное от Анатоля Курагина письмо она вчитывает свой смысл: «Трясущимися руками Наташа держала это страстное, любовное письмо, сочиненное для Анатоля Долоховым, и, читая его, находила в нем отголоски всего того, что, ей казалось, она сама чувствовала. 〈…〉 „Да, да, я люблю его!“ – думала Наташа, перечитывая двадцатый раз письмо и отыскивая какой-то особенный глубокий смысл в каждом его слове» (т. 2, ч. 5, гл. 14).

Но с той же страстью она переживает свое нравственное падение, «измену», в «восторженно-счастливом оживлении» уступает подводы раненым, самоотверженно и страстно ухаживает за раненым князем Андреем.

Судьба отношений Наташи и Андрея связана не только со случайностями. Ее предопределяет принципиальное несходство их натур. Трезвый, скептический, умный Андрей может восхищаться Наташей, но трудно представить, как он мог прожить с ней жизнь. Страстность увлечений и душевная широта Пьера, напротив, прекрасно сочетаются с характером женщины, которая «не удостоивает быть умной»: подобное тянется к подобному. Семейная жизнь Безуховых строится на «ростовских» жизненных принципах.

Брак княжны Марьи и Николая Ростова строится на противоположных предпосылках: на глубоком уважении горячего, как и все Ростовы, несдержанного на слова и поступки Николая к религиозной нравственности, смирению и спокойной рассудительности жены. Эта семья наследует рациональный «болконский» жизненный ген. «Ежели бы Николай мог сознавать свое чувство, то он нашел бы, что главное основание его твердой, нежной и гордой любви к жене имело основанием всегда это чувство удивления перед ее душевностью, перед тем, почти недоступным для Николая, возвышенным, нравственным миром, в котором всегда жила его жена» (Эпилог, ч. 1, гл. 15).

«Все счастливые семьи похожи друг на друга…» Так Толстой начнет роман «Анна Каренина». В романе-эпопее (как, впрочем, и в семейном романе) этот афоризм корректируется. Семейное счастье, как и несчастье, оказывается особым, индивидуальным, трудным и общим делом. Роман Толстого становится книгой и об этом: о мучительных поисках своей «половинки» в огромном мире «войны» и «мира».

В судьбе Наташи и современников, и многих читателей следующих поколений удивляло вроде бы мгновенное перерождение героини в «Эпилоге». «Она пополнела и поширела, так что трудно было узнать в этой сильной матери прежнюю тонкую, подвижную Наташу. Черты лица ее определились и имели выражение спокойной мягкости и ясности. В ее лице не было, как прежде, этого непрестанно горевшего огня оживления, составлявшего ее прелесть. Теперь часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно. Видна была одна сильная, красивая и плодовитая самка. Очень редко зажигался в ней теперь прежний огонь» (Эпилог, ч. 1, гл. 10).

Такой финал объяснялся взглядами Толстого 1860-х годов на «женский вопрос». Он иронически оценивает «толки и рассуждения о правах женщин, об отношениях супругов, о свободе и правах их». В полемике со сторонниками «эмансипации», выступавшими за активное участие женщин в общественной жизни, Толстой видит призвание женщины в семье, заботе о муже и детях, оставляя общественное поле для мужчин.

Но в этом финале есть и художественная закономерность. Наташа с той же страстью отдается служению мужу и семье, с какой раньше танцевала и влюблялась. Она показывает пеленку с таким же радостным лицом, с каким прежде восхищалась лунной ночью и собиралась полететь. В отношениях с Пьером она по-прежнему «не удостоивает быть умной», сохраняет внелогическое понимание мира, каким отличалась и раньше.

«Наташа, оставшись с мужем одна, тоже разговаривала так, как только разговаривают жена с мужем, то есть с необыкновенной ясностью и быстротой познавая и сообщая мысли друг друга, путем, противным всем правилам логики, без посредства суждений, умозаключений и выводов, а совершенно особенным способом. 〈…〉 Как в сновидении все бывает неверно, бессмысленно и противоречиво, кроме чувства, руководящего сновидением, так и в этом общении, противном всем законам рассудка, последовательны и ясны не речи, а только чувство, которое руководит ими» (Эпилог, ч. 1, гл. 16).

К прежней эмоциональности, поэзии чувства у новой Наташи добавляется абсолютный этический критерий. «После семи лет супружества Пьер чувствовал радостное, твердое сознание того, что он не дурной человек, и чувствовал он это потому, что он видел себя отраженным в своей жене. В себе он чувствовал все хорошее и дурное смешанным и затемнявшим одно другое. Но на жене его отражалось только то, что было истинно хорошо: все не совсем хорошее было откинуто. И отражение это произошло не путем логической мысли, а другим – таинственным, непосредственным отражением» (Эпилог, ч. 1, гл. 10).

Восторженную, экзальтированную поэзию юности и поисков себя сменяет спокойная, уравновешенная проза зрелости. Но Наташа по-прежнему остается воплощением авторского идеала, смысловым центром романа, образом живой жизни, прежде – непостижимо обворожительной, теперь – инстинктивно-нравственной.

Война: Наполеон, Кутузов и незаметные герои

Одно время, как мы помним, роман строился как историческая хроника и, соответственно, начал публиковаться под заглавием «1805 год». И в окончательном четырехтомном варианте война занимает в эпопее не меньше места, чем мир. Повествование захватывает три военные эпохи. Помимо отдельных картин военного быта и эпизодов незначительных стычек, Толстой достаточно подробно рисует Шенграбенское, Аустерлицкое, Бородинское сражения.

В соответствии с общим принципом показа человеческой стороны событий писатель не только дает объективно-авторское изображение этих сражений, сопровождая его рассуждениями и даже схемами, но и постоянно меняет позицию, представляет позиции разных участников – от главнокомандующего до рядового солдата.

Штабная, генеральская война, война «в общих чертах» увидена на Шенграбенском поле глазами еще мечтающего о славе Болконского. Война-работа дана в восприятии скромного труженика, настоящего, но незаметного героя – капитана Тушина. Война-бессмыслица предстает в сознании испуганного и растерянного Николая Ростова.

Аустерлицкое сражение дано преимущественно с точки зрения тех же князя Андрея и Николая Ростова. Но это уже иные люди. Николай становится опытным воином, «веселым, смелым, решительным», и пугается теперь лишь при виде чужих страданий. Болконский по-прежнему стремится к своему Тулону, но после ранения видит войну как кровавую бойню на фоне высокого, вечного неба.

А есть в изображении Аустерлица и еще одна точка зрения.

«Тит, ступай молотить!» – дразнит безымянный денщик кутузовского повара Андрея накануне сражения, в ночь военного совета (т. 1, ч. 3, гл. 12).

И после страшного поражения, гибели многих людей, ранения князя Андрея повторяется та же сцена: «Впереди его шел берейтор Кутузова, ведя лошадей в попонах. За берейтором ехала повозка, и за повозкой шел старик-дворовый, в картузе, полушубке и с кривыми ногами.

– Тит, а Тит! – сказал берейтор.

– Чего? – рассеянно отвечал старик.

– Тит! Ступай молотить.

– Э, дурак, тьфу! – сердито плюнув, сказал старик. Прошло несколько времени молчаливого движения, и повторилась опять та же шутка» (т. 1, ч. 3, гл. 18).

Внутри страшного механизма войны все равно течет мирная жизнь – таков смысл этого композиционного кольца, повтора-напоминания. Мир важнее войны, он – основа и опора человеческого существования.

Вымышленные герои Толстого объединяют сферы войны и мира. Большинство исторических персонажей так или иначе связаны с войной.

Основным контрастом военно-исторических сцен эпопеи становится противопоставление двух полководцев: французского императора и русского главнокомандующего.

Толстовский образ Наполеона – не первый в русской литературе. Блистательная карьера и военные таланты французского императора были в XIX веке предметом восхищения для многих. Наполеоном увлекались романтики. О нем писали Пушкин и Лермонтов.

«Мы все глядим в Наполеоны…» – признает Автор в «Евгении Онегине». Автору «Бородино» принадлежит также шесть посвященных французскому императору стихотворений. В «Воздушном корабле» (1840) и «Последнем новоселье» (1841) создается образ романтического героя, изменившего судьбы мира, но непонятого им.

 
Один, – он был везде, холодный неизменный,
Отец седых дружин, любимый сын молвы,
В степях египетских, у стен покорной Вены,
В снегах пылающей Москвы.
 

(«Последнее новоселье»)

Даже испуганным гоголевским чиновникам Чичиков в профиль напомнил портрет Наполеона.

Таким образом, князь Андрей встает в длинный ряд поклонников французского императора, бравших за образец его фантастическую судьбу.

Однако Толстой в романе-эпопее идет против течения. Наполеон – один из самых субъективных, пристрастных образов в «Войне и мире». Это не великий человек, а неприятный толстяк, самодовольный эгоист, бездарный актер, безнравственное чудовище.

«Он, предназначенный Провидением на печальную, несвободную роль палача народов, уверял себя, что цель его поступков была благо народов и что он мог руководить судьбами миллионов и путем власти делать благодеяния!» – восклицает Толстой, завершая рассказ о Бородинском сражении (т. 3, ч. 2, гл. 38).

Бегство Наполеона от погибающей армии в Париж вызывает самые резкие оценки и окончательный приговор-афоризм. «Последний отъезд великого императора от геройской армии представляется нам историками как что-то великое и гениальное. Даже этот последний поступок бегства, на языке человеческом называемый последней степенью подлости, которой учится стыдиться каждый ребенок, и этот поступок на языке историков получает оправдание. 〈…〉 Для нас, с данной нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды» (т. 4, ч. 3, гл. 18).

Но Толстой подвергает сомнению не только человеческие качества Бонапарта. На протяжении всего романа он отказывает Наполеону в самом главном и общепризнанном в его репутации – таланте полководца.

Составляющий планы кампаний, посылающий войска на смерть, думающий, что он управляет войсками, Наполеон в «Войне и мире» представлен жалкой игрушкой в невидимых руках, мальчиком, который сидит в карете и дергает за игрушечные вожжи, думая, что он в реальности управляет невидимой тройкой.

Понимание подлинных законов войны и истории в толстовском романе демонстрирует Михаил Илларионович Кутузов. Кутузов противопоставлен Наполеону и как человек, и как полководец. Он не позирует, а проявляет искренний интерес к простым солдатам, живет обычной естественной жизнью старого человека, на плечи которого упала огромная тяжесть по защите Родины в трудный для нее час.

«Кутузов никогда не говорил о сорока веках, которые смотрят с пирамид, о жертвах, которые он приносит отечеству, о том, что он намерен совершить или совершил: он вообще ничего не говорил о себе, не играл никакой роли, казался всегда самым простым и обыкновенным человеком и говорил самые простые и обыкновенные вещи. 〈…〉 Простая, скромная и потому истинно величественная фигура эта не могла улечься в ту лживую форму европейского героя, мнимо управляющего людьми, которую придумала история», – замечает Толстой, подводя итог деятельности Кутузова (т. 4, ч. 4, гл. 5). Демонстрацией подлинной формы героизма становится сцена военного совета в Филях.

Как мы уже знаем, то или иное значительное событие Толстой обычно рисует с нескольких точек зрения, причем взгляд персонажа оказывается необычайно значим не только для его психологической характеристики, но и для оценки самого этого события. Обыденное, деловое отношение к войне капитана Тимохина оттеняет бестолковость и неумение официально назначенных «героев» Шенграбенского сражения. На фоне высокого неба Аустерлица Андрею Болконскому кажется маленьким мнимый победитель Наполеон.

Военный совет Толстой тоже дает в двойном освещении. Объективное авторское изображение дополняется взглядом шестилетней девочки Малаши, которая видит не показательно-театральный, а подлинно человеческий смысл происходящего. «Малаша, которая, не спуская глаз, смотрела на то, что делалось перед ней, иначе понимала значение этого совета. Ей казалось, что дело было только в личной борьбе между „дедушкой“ и „длиннополым“, как она называла Бенигсена. Она видела, что они злились, когда говорили друг с другом, и в душе своей она держала сторону дедушки» (т. 3, ч. 3, гл. 4).

Взгляд Наташи Ростовой вскрывал фальшь театрального представления. Глаза ребенка и здесь открывают истину. Для Малаши Кутузов оказывается не грозным полководцем, а добрым и понятным «дедушкой», во враждебном окружении принимающим тяжелое решение об оставлении Москвы, но тем самым спасающим свою семью – Россию.

Уже в 1870-е годы, закончив «Войну и мир», Толстой скажет, что главной для него в эпопее была мысль народная. Важно правильно понимать эту формулу. Определение народный имеет в данном случае не социальный, а национальный смысл. Народ для Толстого – не только простые люди, мужики, крестьяне, но все русские люди, спасающие Россию. «…Все мы народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное», – выразит сходную мысль в «Записных книжках» А. П. Чехов.

В ощущении войны как тяжелой, но необходимой работы по спасению Родины («Наше дело солдатское») едины Кутузов, Андрей Болконский и Николай Ростов, Пьер, мечтающий о покушении на Наполеона, капитаны Тимохин и Тушин, солдаты на батарее Раевского, Денисов и мужик-партизан из его отряда Тихон Щербатый.

Для выражения этой мысли Толстой находит замечательную метафору: «Дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупой простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие» (т. 4, ч. 3, гл. 1).

«Города сдают солдаты, генералы их берут», – пошутил А. Твардовский в «Василии Теркине», поэме о Великой Отечественной войне, наследующей толстовской традиции. На самом деле, по Толстому, все происходит наоборот. Войну выигрывают солдаты, партизаны, простые жители Москвы и России. А генералы и маршалы оказываются полезными лишь в тех случаях, когда они, как Кутузов, не мешают стихийной коллективной работе войны, чувствуя в себе частицу этого общего народного целого. В других случаях они лишь присваивают себе чужие победы, дают им свое имя.

«Но каким образом тогда этот старый человек, один, в противность мнения всех, мог угадать, так верно угадал тогда значение народного смысла события, что ни разу во всю свою деятельность не изменил ему?» – задает Толстой риторический вопрос. И сразу же отвечает на него: «Источник этой необычайной силы прозрения и смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его» (т. 4, ч. 4, гл. 5).

Изображение Наполеона и Кутузова неизбежно приводит Толстого к размышлениям о специфике войн и особенностях таланта полководца. А философия войны перерастает в философию истории.