Читать книгу: «Les soirées de l'orchestre»

PROLOGUE

Il y a dans le nord de l'Europe un théâtre lyrique où il est d'usage que les musiciens, dont plusieurs sont gens d'esprit, se livrent à la lecture et même à des causeries plus ou moins littéraires et musicales pendant l'exécution de tous les opéras médiocres. C'est dire assez qu'ils lisent et causent beaucoup. Sur tous les pupitres, à côté du cahier de musique, se trouve, en conséquence, un livre tel quel. De sorte que le musicien qui paraît le plus absorbé dans la contemplation de sa partie, le plus occupé à compter ses pauses, à suivre de l'œil sa réplique, est fort souvent acquis tout entier aux merveilleuses scènes de Balzac, aux charmants tableaux de mœurs de Dickens, et même à l'étude de quelque science. J'en sais un qui, pendant les quinze premières représentations d'un opéra célèbre, a lu, relu, médité et compris les trois volumes du Cosmos de Humboldt; un autre qui, durant le long succès d'un sot ouvrage très-obscur aujourd'hui, est parvenu à apprendre l'anglais, et un autre encore qui, doué d'une mémoire exceptionnelle, a raconté à ses voisins plus de dix volumes de contes, nouvelles, anecdotes et gaillardises.

Un seul des membres de cet orchestre ne se permet aucune distraction. Tout à son affaire, actif, infatigable, les yeux fixés sur ses notes, le bras toujours en mouvement, il se croirait déshonoré s'il venait à omettre une croche ou à mériter un reproche sur sa qualité de son. A la fin de chaque acte, rouge, suant, exténué, il respire à peine; et pourtant il n'ose profiter des instants que lui laisse la suspension des hostilités musicales pour aller boire un verre de bière au café voisin. La crainte de manquer, en s'attardant, les premières mesures de l'acte suivant, suffit pour le clouer à son poste. Touché de son zèle, le directeur du théâtre auquel il appartient lui envoya un jour six bouteilles de vin à titre d'encouragement. L'artiste, qui a la conscience de sa valeur, loin de recevoir ce présent avec gratitude, le renvoya superbement au directeur avec ces mots: «Je n'ai pas besoin d'encouragement!» On devine que je veux parler du joueur de grosse caisse.

Ses confrères, au contraire, ne font guère trêve à leurs lectures, récits, discussions et causeries, qu'en faveur des grands chefs-d'œuvre, ou quand, dans les opéras ordinaires, le compositeur leur a confié une partie principale et dominante auquel cas leur distraction volontaire serait trop aisément remarquée et les compromettrait. Mais alors encore, l'orchestre ne se trouvant jamais mis en évidence tout entier, il s'ensuit que si la conversation et les études littéraires languissent d'une part, elles se raniment de l'autre, et que les beaux parleurs du côté gauche reprennent la parole quand ceux du côté droit reprennent leur instrument.

Mon assiduité à fréquenter en amateur ce club d'instrumentistes, pendant le séjour que je fais annuellement dans la ville où il est institué, m'a permis d'y entendre narrer un assez bon nombre d'anecdotes et de petits romans; j'y ai même souvent, je l'avoue, rendu leur politesse aux conteurs, en faisant quelque récit ou lecture à mon tour. Or, le musicien d'orchestre est naturellement rabâcheur, et quand il a intéressé ou fait rire une fois son auditoire par un bon mot ou une historiette quelconque, fût-ce le 25 décembre, on peut être bien sûr que, pour rechercher un nouveau succès par le même moyen, il n'attendra pas la fin de l'année. De sorte, qu'à force d'écouter ces jolies choses, elles ont fini par m'obséder presque autant que les plates partitions auxquelles on les faisait servir d'accompagnement; et je me décide à les écrire, à les publier même, ornées des dialogues épisodiques des auditeurs et des narrateurs, afin d'en donner un exemplaire à chacun d'eux et qu'on n'en parle plus.

Il est entendu que le joueur de grosse caisse seul n'aura point part à mes largesses bibliographiques. Un homme aussi laborieux et aussi fort dédaigne les exercices d'esprit.

PERSONNAGES DU DIALOGUE

LE CHEF D'ORCHESTRE.

CORSINO, premier violon, compositeur.

SIEDLER, chef des seconds violons.

DIMSKI, première contre-basse.

TURUTH, seconde flûte.

KLEINER aîné, timbalier.

KLEINER jeune, premier violoncelle.

DERVINCK, premier hautbois.

WINTER, second basson.

BACON, alto. (Ne descend point de celui qui inventa la poudre.)

MORAN, premier cor.

SCHMIDT, troisième cor.

CARLO, garçon d'orchestre.

UN MONSIEUR, habitué des stalles du parquet.

L'AUTEUR.

PREMIÈRE SOIRÉE

LE PREMIER OPÉRA, nouvelle du passé. – VINCENZA, nouvelle sentimentale. – VEXATIONS DE KLEINER l'aîné

On joue un opéra français moderne très-plat.

– Les musiciens entrent à l'orchestre avec un air évident de mauvaise humeur et de dégoût. Ils dédaignent de prendre l'accord; ce à quoi leur chef paraît ne point faire attention. A la première émission du la d'un hautbois, les violons s'aperçoivent pourtant qu'ils sont d'un grand quart de ton au-dessus du diapason des instruments à vent. «Tiens, dit l'un d'eux, l'orchestre est agréablement discordant! jouons ainsi l'ouverture, ce sera drôle!» En effet, les musiciens exécutent bravement leur partie, sans faire grâce au public d'une note. Sans lui faire tort, voulais-je dire; car l'auditoire, ravi de ce plat charivari rhythmé, a crié bis, et le chef d'orchestre se voit contraint de recommencer. Seulement, par politique, il exige que les instruments à cordes veuillent bien prendre le ton des instruments à vent. C'est un intrigant! On est d'accord. On répète l'ouverture qui, cette fois, ne produit aucun effet. L'opéra commence, et peu à peu les musiciens cessent de jouer. «Sais-tu, dit Siedler, le chef des seconds violons, à son voisin de pupitre, ce qu'on a fait de notre camarade Corsino qui manque ce soir à l'orchestre? – Non. Que lui est-il arrivé? – On l'a mis en prison. Il s'était permis d'insulter le directeur de notre théâtre, sous prétexte que, ce digne homme lui ayant commandé la musique d'un ballet, quand cette partition a été faite, on ne l'a ni exécutée ni payée. Il était dans une rage… – Parbleu! il n'y a pas de quoi perdre patience, peut-être?.. Je voudrais bien te voir berner de la sorte, pour apprécier ta force d'âme et ta résignation… – Oh! moi, je ne suis pas si sot: je sais trop que la parole de notre directeur ne vaut pas plus que sa signature. Mais bah! on rendra bientôt la liberté à Corsino; on ne remplace pas aisément un violon de sa force! – Ah! c'est pour cela qu'il a été arrêté? dit un alto en déposant son archet. Pourvu qu'il trouve quelque jour à prendre sa revanche, comme cet Italien qui fit au seizième siècle le premier essai de musique dramatique! – Quel Italien? – Alfonso della Viola, un contemporain du fameux orfèvre, statuaire, ciseleur, Benvenuto Cellini. J'ai là dans ma poche une nouvelle qu'on vient de publier et dont ils sont les héros, je veux vous la lire. – Voyons la nouvelle! – Recule un peu ta chaise, toi, tu m'empêches d'approcher. – Ne fais donc pas tant de bruit avec ta contre-basse, Dimski; ou nous n'entendrons rien. N'es-tu pas encore las de jouer cette stupide musique? – Il y a une histoire? attendez; j'en suis.» Dimski s'empresse de quitter son instrument. Tout le centre de l'orchestre se dispose alors autour du lecteur qui déroule sa brochure, et, le coude appuyé sur une caisse de cor, commence ainsi à demi-voix.

LE PREMIER OPÉRA NOUVELLE DU PASSÉ 1555

Florence, 17 juillet 1555¹.

ALFONSO DELLA VIOLA A BENVENUTO CELLINI

Je suis triste, Benvenuto; je suis fatigué, dégoûté ou plutôt, à dire vrai, je suis malade, je me sens maigrir, comme tu maigrissais avant d'avoir vengé la mort de Francesco. Mais tu fus bientôt guéri, toi, et le jour de ma guérison arrivera-t-il jamais!.. Dieu le sait. Pourtant quelle souffrance fut plus que la mienne digne de pitié? A quel malheureux le Christ et sa sainte Mère feraient-ils plus de justice en lui accordant ce remède souverain, ce baume précieux, le plus puissant de tous pour calmer les douleurs amères de l'artiste outragé dans son art et dans sa personne, la vengeance. Oh! non, Benvenuto, non, sans vouloir te contester le droit de poignarder le misérable officier qui avait tué ton frère, je ne puis m'empêcher de mettre entre ton offense et la mienne une distance infinie. Qu'avait fait, après tout, ce pauvre diable? versé le sang du fils de ta mère, il est vrai. Mais l'officier commandait une ronde de nuit; Francesco était ivre; après avoir insulté sans raison, assailli à coups de pierres le détachement, il en était venu, dans son extravagance, à vouloir enlever leurs armes à ces soldats; ils en firent usage, et ton frère périt. Rien n'était plus facile à prévoir, et, conviens-en, rien n'était plus juste.

Je n'en suis pas là, moi. Bien qu'on ait fait pis que de me tuer, je n'ai en rien mérité mon sort; et c'est quand j'avais droit à des récompenses, que j'ai reçu l'outrage et l'avanie.

Tu sais avec quelle persévérance je travaille depuis longues années à accroître les forces, à multiplier les ressources de la musique. Ni le mauvais vouloir des anciens maîtres, ni les stupides railleries de leurs élèves, ni la méfiance des dilettanti qui me regardent comme un homme bizarre, plus près de la folie que du génie, ni les obstacles matériels de toute espèce qu'engendre la pauvreté, n'ont pu m'arrêter, tu le sais. Je puis le dire, puisqu'à mes yeux le mérite d'une telle conduite est parfaitement nul.

Ce jeune Montecco, nommé Roméo, dont les aventures et la mort tragique firent tant de bruit à Vérone, il y a quelques années, n'était certainement pas le maître de résister au charme qui l'entraînait sur les pas de la belle Giulietta, fille de son mortel ennemi. La passion était plus forte que les insultes des valets Capuletti, plus forte que le fer et le poison dont il était sans cesse menacé; Giulietta l'aimait, et pour une heure passée auprès d'elle, il eût mille fois bravé la mort. Eh bien! ma Giulietta à moi, c'est la musique, et, par le ciel! j'en suis aimé.

Il y a deux ans, je formai le plan d'un ouvrage de théâtre sans pareil jusqu'à ce jour, où le chant, accompagné de divers instruments, devait remplacer le langage parlé et faire naître, de son union avec le drame, des impressions telles que la plus haute poésie n'en produisit jamais. Par malheur, ce projet était fort dispendieux; un souverain ou un juif pouvait seul entreprendre de le réaliser.

Tous nos princes d'Italie ont entendu parler du mauvais effet de la prétendue tragédie en musique exécutée à Rome à la fin du siècle dernier; le peu de succès de l'Orfeo d'Angelo Politiano, autre essai du même genre, ne leur est pas inconnu, et rien n'eût été plus inutile que de réclamer leur appui pour une entreprise où de vieux maîtres avaient échoué si complétement. On m'eût de nouveau taxé d'orgueil et de folie.

Pour les juifs, je n'y pensai pas un instant; tout ce que je pouvais raisonnablement espérer d'eux, c'était, au simple énoncé de ma proposition, d'être éconduit sans injures et sans huées de la valetaille; encore n'en connaissais-je pas un assez intelligent, pour qu'il ne fût permis de compter avec quelque certitude sur une telle générosité. J'y renonçai donc, non sans chagrin, tu peux m'en croire; et ce fut le cœur serré que je repris le cours des travaux obscurs qui me font vivre, mais qui ne s'accomplissent qu'aux dépens de ceux dont la gloire et la fortune seraient peut-être le prix.

Une autre idée nouvelle, bientôt après, vint me troubler encore. Ne ris pas de mes découvertes, Cellini, et garde-toi surtout de comparer mon art naissant à ton art depuis longtemps formé. Tu sais assez de musique pour me comprendre. De bonne foi, crois-tu que nos traînants madrigaux à quatre parties soient le dernier degré de perfection où la composition et l'exécution puissent atteindre? Le bon sens n'indique-t-il pas que, sous le rapport de l'expression, comme sous celui de la forme musicale, ces œuvres tant vantées ne sont qu'enfantillages et niaiseries.

Les paroles expriment l'amour, la colère, la jalousie, la vaillance; et le chant, toujours le même, ressemble à la triste psalmodie des moines mendiants. Est-ce là tout ce que peuvent faire la mélodie, l'harmonie, le rhythme? N'y a-t-il pas de ces diverses parties de l'art mille applications qui nous sont inconnues? Un examen attentif de ce qui est ne fait-il pas pressentir avec certitude ce qui sera et ce qui devrait être? Et les instruments, en a-t-on tiré parti? Qu'est-ce que notre misérable accompagnement qui n'ose quitter la voix et la suit continuellement à l'unisson ou à l'octave? La musique instrumentale, prise individuellement, existe-t-elle? Et dans la manière d'employer la vocale, que de préjugés, que de routine! Pourquoi toujours chanter à quatre parties, lors même qu'il s'agit d'un personnage qui se plaint de son isolement?

Est-il possible de rien entendre de plus déraisonnable que ces canzonnette introduites depuis peu dans les tragédies, où un acteur, qui parle en son nom et paraît seul en scène, n'en est pas moins accompagné par trois autres voix placées dans la coulisse, d'où elles suivent son chant tant bien que mal?

Sois-en sûr, Benvenuto, ce que nos maîtres, enivrés de leurs œuvres, appellent aujourd'hui le comble de l'art, est aussi loin de ce qu'on nommera musique dans deux ou trois siècles, que les petits monstres bipèdes, pétris avec de la boue par les enfants, sont loin de ton sublime Persée ou du Moïse de Buonarotti.

Il y a donc d'innombrables modifications à apporter dans un art aussi peu avancé… des progrès immenses lui restent donc à faire. Et pourquoi ne contribuerais-je pas à donner l'impulsion qui les amènera?..

Mais, sans te dire en quoi consiste ma dernière invention, qu'il te suffise de savoir qu'elle était de nature à pouvoir être mise en lumière à l'aide des moyens ordinaires et sans avoir recours au patronage des riches et des grands. C'était du temps seulement qu'il me fallait; et l'œuvre, une fois terminée, l'occasion de la produire au grand jour eût été facile à trouver, pendant les fêtes qui allaient attirer à Florence l'élite des seigneurs et des amis des arts de toutes les nations.

Or, voilà le sujet de l'âcre et noire colère qui me ronge le cœur:

Un matin que je travaillais à cette composition singulière dont le succès m'eût rendu célèbre dans toute l'Europe, monseigneur Galeazzo, l'homme de confiance du grand-duc, qui, l'an passé, avait fort goûté ma scène d'Ugolino, vient me trouver et me dit: «Alfonso, ton jour est venu. Il ne s'agit plus de madrigaux, de cantates, ni de chansonnettes. Écoute-moi; les fêtes du mariage seront splendides, on n'épargne rien pour leur donner un éclat digne des deux familles illustres qui vont s'allier; tes derniers succès ont fait naître la confiance; à la cour maintenant on croit en toi.

«J'avais connaissance de ton projet de tragédie en musique, j'en ai parlé à monseigneur; ton idée lui plaît. A l'œuvre donc, que ton rêve devienne une réalité. Écris ton drame lyrique et ne crains rien pour son exécution; les plus habiles chanteurs de Rome et de Milan seront mandés à Florence; les premiers virtuoses en tout genre seront mis à ta disposition; le prince est magnifique, il ne te refusera rien; réponds à ce que j'attends de toi, ton triomphe est certain et ta fortune est faite.»

Je ne sais ce qui se passa en moi à ce discours inattendu; mais je demeurai muet et immobile. L'étonnement, la joie me coupèrent la parole, et je pris l'attitude d'un idiot. Galeazzo ne se méprit pas sur la cause de mon trouble, et me serrant la main: «Adieu, Alfonso; tu consens, n'est-ce pas? Tu me promets de laisser toute autre composition pour te livrer exclusivement à celle que Son Altesse te demande? Songe que le mariage aura lieu dans trois mois!» Et comme je répondais toujours affirmativement par un signe de tête, sans pouvoir parler: «Allons, calme-toi, Vésuve; adieu. Tu recevras demain ton engagement, il sera signé ce soir. C'est une affaire faite. Bon courage; nous comptons sur toi.»

Demeuré seul, il me sembla que toutes les cascades de Terni et Tivoli bouillonnaient dans ma tête.

Ce fut bien pis quand j'eus compris mon bonheur, quand je me fus représenté de nouveau la grandeur et la beauté de ma tâche. Je m'élance sur mon libretto, qui jaunissait abandonné dans un coin depuis si longtemps; je revois Paulo, Francesca, Dante, Virgile, et les ombres et les damnés; j'entends cet amour ravissant soupirer et se plaindre; de tendres et gracieuses mélodies pleines d'abandon, de mélancolie, de chaste passion, se déroulent au dedans de moi; l'horrible cri de haine de l'époux outragé retentit; je vois deux cadavres enlacés rouler à ses pieds; puis je retrouve les âmes toujours unies des deux amants, errantes et battues des vents aux profondeurs de l'abîme; leurs voix plaintives se mêlent au bruit sourd et lointain des fleuves infernaux, aux sifflements de la flamme, aux cris forcenés des malheureux qu'elle poursuit, à tout l'affreux concert des douleurs éternelles…

Pendant trois jours, Cellini, j'ai marché sans but, au hasard, dans un vertige continuel; pendant trois nuits j'ai été privé de sommeil. Ce n'est qu'après ce long accès de fièvre, que la pensée lucide et le sentiment de la réalité me sont revenus. Il m'a fallu tout ce temps de lutte ardente et désespérée pour dompter mon imagination et dominer mon sujet. Enfin je suis resté le maître.

Dans ce cadre immense, chaque partie du tableau, disposée dans un ordre simple et logique, s'est montrée peu à peu revêtue de couleurs sombres ou brillantes, de demi-teintes ou de tons tranchés; les formes humaines ont apparu, ici pleines de vie, là sous le pâle et froid aspect de la mort. L'idée poétique, toujours soumise au sens musical, n'a jamais été pour lui un obstacle; j'ai fortifié, embelli et grandi l'une par l'autre. Enfin j'ai fait ce que je voulais, comme je le voulais, avec tant de facilité, qu'à la fin du deuxième mois l'ouvrage entier était déjà terminé.

Le besoin de repos se faisait sentir, je l'avoue; mais en songeant à toutes les minutieuses précautions qui me restaient à prendre pour assurer l'exécution de mon œuvre, la vigueur et la vigilance me sont revenues. J'ai surveillé les chanteurs, les musiciens, les machinistes, les décorateurs.

Tout s'est fait en ordre, avec la plus étonnante précision; et cette gigantesque machine musicale allait se mouvoir majestueusement, quand un coup inattendu est venu en briser les ressorts et anéantir à la fois, et la belle tentative, et les légitimes espérances de ton malheureux ami.

Le grand-duc, qui de son propre mouvement m'avait demandé ce drame en musique; lui qui m'avait fait abandonner l'autre composition sur laquelle je comptais pour populariser mon nom; lui dont les paroles dorées avaient gonflé un cœur, enflammé une imagination d'artiste, il se joue de tout cela maintenant; il dit à cette imagination de se refroidir, à ce cœur de se calmer ou de se briser; que lui importe! Il s'oppose, enfin, à la représentation de Francesca; l'ordre est donné aux artistes romains et milanais de retourner chez eux; mon drame ne sera pas mis en scène; le grand-duc n'en veut plus; il a changé d'idée… La foule qui se pressait déjà à Florence, attirée moins encore par l'appareil des noces que par l'intérêt de curiosité que la fête musicale annoncée excitait dans toute l'Italie, cette foule avide de sensations nouvelles, trompée dans son attente, s'enquiert bientôt du motif qui la prive ainsi brutalement du spectacle qu'elle était venue chercher, et ne pouvant le découvrir, n'hésite pas à l'attribuer à l'incapacité du compositeur. Chacun dit: «Ce fameux drame était absurde, sans doute; le grand-duc, informé à temps de la vérité, n'aura pas voulu que l'impuissante tentative d'un artiste ambitieux vint jeter du ridicule sur la solennité qui se prépare. Ce ne peut être autre chose. Un prince ne manque pas ainsi à sa parole. Della Viola est toujours le même vaniteux extravagant que nous connaissions; son ouvrage n'était pas présentable, et par égard pour lui, on s'abstient de l'avouer.» O Cellini! ô mon noble et fier et digne ami! réfléchis un instant, et d'après toi-même juge de ce que j'ai dû éprouver à cet incroyable abus de pouvoir, à cette violation inouïe des promesses les plus formelles, à cet horrible affront qu'il était impossible de redouter, à cette calomnie insolente d'une production que personne au monde, excepté moi, ne connaît encore.

Que faire? que dire à cette tourbe de lâches imbéciles qui rient en me voyant? que répondre aux questions de mes partisans? à qui m'en prendre? quel est l'auteur de cette machination diabolique? et comment en avoir raison? Cellini! Cellini! pourquoi es-tu en France? que ne puis-je te voir, te demander conseil, aide et assistance? Par Bacchus, ils me rendront réellement fou… Lâcheté! honte! je viens de sentir des larmes dans mes yeux. Arrière toute faiblesse! c'est la force, l'attention et le sang-froid qui me sont indispensables, au contraire, car je veux me venger, Benvenuto, je le veux. Quand et comment, il n'importe; mais je me vengerai, je te le jure, et tu seras content. Adieu. L'éclat de tes nouveaux triomphes est venu jusqu'à nous; je t'en félicite et m'en réjouis de toute mon âme. Dieu veuille seulement que le roi François te laisse le temps de répondre à ton ami souffrant et non vengé.

Alfonso della Viola

Paris, 20 août 1555

BENVENUTO A ALFONSO

J'admire, cher Alfonso, la candeur de ton indignation. La mienne est grande, sois-en bien convaincu; mais elle est plus calme. J'ai trop souvent rencontré de semblables déceptions pour m'étonner de celle que tu viens de subir. L'épreuve était rude, j'en conviens, pour ton jeune courage, et les révoltes de ton âme contre une insulte si grave et si peu méritée sont justes autant que naturelles. Mais, pauvre enfant, tu entres à peine dans la carrière. Ta vie retirée, tes méditations, tes travaux solitaires, ne pouvaient rien t'apprendre des intrigues qui s'agitent dans les hautes régions de l'art, ni du caractère réel des hommes puissants, trop souvent arbitres du sort des artistes.

Quelques événements de mon histoire, que je t'ai laissé ignorer jusqu'ici, suffiront à t'éclairer sur notre position à tous et sur la tienne propre.

Je ne redoute rien pour ta constance de l'effet de mon récit; ton caractère me rassure; je le connais, je l'ai bien étudié. Tu persévéreras, tu arriveras au but malgré tout; tu es un homme de fer, et le caillou lancé contre ta tête par les basses passions embusquées sur ta route, loin de briser ton front, en fera jaillir le feu. Apprends donc tout ce que j'ai souffert, et que ces tristes exemples de l'injustice des grands te servent de leçon.

L'évêque de Salamanque, ambassadeur de Rome, m'avait demandé une grande aiguière, dont le travail, extrêmement minutieux et délicat, me prit plus de deux mois, et qui, en raison de l'énorme quantité de métaux précieux nécessaires à sa composition, m'avait presque ruiné. Son Excellence se répandit en éloges sur le rare mérite de mon ouvrage, le fit emporter, et me laissa deux grands mois sans plus parler de paiement que si elle n'eût reçu de moi qu'une vieille casserole ou une médaille de Fioretti. Le bonheur voulut que le vase revînt entre mes mains pour une petite réparation; je refusai de le rendre.

Le maudit prélat, après m'avoir accablé d'injures dignes d'un prêtre et d'un Espagnol, s'avisa de vouloir me soutirer un reçu de la somme qu'il me devait encore; mais comme je ne suis pas homme à me laisser prendre à un piége aussi grossier, Son Excellence en vint à faire assaillir ma boutique par ses valets. Je me doutai du tour; aussi, quand cette canaille s'avança pour enfoncer ma porte, Ascanio, Paulino et moi, armés jusqu'aux dents, nous lui fîmes un tel accueil que le lendemain, grâce à mon escopette et à mon long poignard, je fus enfin payé².

Plus tard il m'arriva bien pis, quand j'eus fait le célèbre bouton de la chape du pape, travail merveilleux que je ne puis m'empêcher de te décrire. J'avais situé le gros diamant précisément au milieu de l'ouvrage, et j'avais placé Dieu assis dessus, dans une attitude si dégagée, qu'il n'embarrassait pas du tout le joyau, et qu'il en résultait une très-belle harmonie; il donnait la bénédiction en élevant la main droite. J'avais disposé, au-dessous, trois petits anges qui le soutenaient en élevant les bras en l'air. Un de ces anges, celui du milieu, était en ronde bosse, les deux autres en bas-relief. Il y avait à l'entour une quantité d'autres petits anges disposés avec d'autres pierres fines. Dieu portait un manteau qui voltigeait, et d'où sortaient un grand nombre de chérubins et mille ornements d'un admirable effet.

Clément VII, plein d'enthousiasme quand il vit le bouton, me promit de me donner tout ce que je demanderais. La chose cependant en resta là; et comme je refusais de faire un calice qu'il me demandait en outre, toujours sans donner d'argent, ce bon pape, devenu furieux comme une bête féroce, me fit loger en prison pendant six semaines. C'est tout ce que j'en ai jamais obtenu³. Il n'y avait pas un mois que j'étais en liberté quand je rencontrai Pompeo, ce misérable orfévre qui avait l'insolence d'être jaloux de moi, et contre lequel, pendant longtemps, j'ai eu assez de peine à défendre ma pauvre vie. Je le méprisais trop pour le haïr; mais il prit, en me voyant, un air railleur qui ne lui était pas ordinaire, et que, cette fois, aigri comme je l'étais, il me fut impossible de supporter. A mon premier mouvement pour le frapper au visage, la frayeur lui fit détourner la tête, et le coup de poignard porta précisément au-dessous de l'oreille. Je ne lui en donnai que deux, car au premier il tomba mort dans ma main. Mon intention n'avait pas été de le tuer, mais dans l'état d'esprit où je me trouvais, est-on jamais sûr de ses coups? Ainsi donc, après avoir subi un odieux emprisonnement, me voilà de plus obligé de prendre la fuite pour avoir, sous l'impulsion de la juste colère causée par la mauvaise foi et l'avarice d'un pape, écrasé un scorpion.

Paul III, qui m'accablait de commandes de toute espèce, ne me les payait pas mieux que son prédécesseur; seulement, pour mettre en apparence les torts de mon côté, il imagina un expédient digne de lui et vraiment atroce. Les ennemis que j'avais en grand nombre autour de Sa Sainteté, m'accusent un jour auprès d'elle d'avoir volé des bijoux à Clément.

Paul III, sachant bien le contraire, feint cependant de me croire coupable, et me fait enfermer au château Saint-Ange; dans ce fort que j'avais si bien défendu quelques années auparavant pendant le siége de Rome; sous ces remparts d'où j'avais tiré plus de coups de canon que tous les canonniers ensemble, et d'où j'avais, à la grande joie du pape, tué moi-même le connétable de Bourbon. Je viens à bout de m'échapper, j'arrive aux murailles extérieures; suspendu à une corde au-dessus des fossés, j'invoque Dieu qui connaît la justice de ma cause, je lui crie, en me laissant tomber: «Aidez-moi donc, Seigneur, puisque je m'aide!» Dieu ne m'entend pas, et dans ma chute, je me brise une jambe. Exténué, mourant, couvert de sang, je parviens, en me traînant sur les mains et sur les genoux, jusqu'au palais de mon ami intime, le cardinal Cornaro. Cet infâme me livre traîtreusement au pape pour obtenir un évêché.

Paul me condamne à mort, puis, comme s'il se repentait de terminer trop promptement mon supplice, il me fait plonger dans un cachot fétide tout rempli de tarentules et d'insectes venimeux, et ce n'est qu'au bout de six mois de ces tortures que, tout gorgé de vin, dans une nuit d'orgie, il accorde ma grâce à l'ambassadeur français⁴.

Ce sont là, cher Alfonso, des souffrances terribles et des persécutions bien difficiles à supporter; ne t'imagine pas que la blessure faite récemment à ton amour-propre puisse t'en donner une juste idée. D'ailleurs, l'injure adressée à l'œuvre et au génie de l'artiste te semblât-elle plus pénible encore que l'outrage fait à sa personne, celle-là m'a-t-elle manqué, dis, à la cour de notre admirable grand-duc, quand j'ai fondu Persée? Tu n'as oublié, je pense, ni les surnoms grotesques dont on m'appelait, ni les insolents sonnets qu'on placardait chaque nuit à ma porte, ni les cabales au moyen desquelles on sut persuader à Côme que mon nouveau procédé de fonte ne réussirait pas, et que c'était folie de me confier le métal. Ici même, à cette brillante cour de France, où j'ai fait fortune, où je suis puissant et admiré, n'ai-je pas une lutte de tous les instants, sinon avec mes rivaux (ils sont hors de combat aujourd'hui), au moins avec la favorite du roi, madame d'Étampes, qui m'a pris en haine, je ne sais pourquoi! Cette méchante chienne dit tout le mal possible de mes ouvrages⁵; cherche, par mille moyens, à me nuire dans l'esprit de Sa Majesté; et, en vérité, je commence à être si las de l'entendre aboyer sur ma trace, que, sans un grand ouvrage récemment entrepris, dont j'espère plus d'honneur que de tous mes précédents travaux, je serais déjà sur la route d'Italie.

Va, va, j'ai connu tous les genres de maux que le sort puisse infliger à l'artiste. Et je vis encore, cependant. Et ma vie glorieuse fait le tourment de mes ennemis. Et je l'avais prévu. Et maintenant je puis les abîmer dans mon mépris. Cette vengeance marche à pas lents, il est vrai, mais pour l'homme inspiré, sûr de lui-même, patient et fort, elle est certaine. Songe, Alfonso, que j'ai été insulté plus de mille fois, et que je n'ai tué que sept ou huit hommes; et quels hommes! je rougis d'y penser. La vengeance directe et personnelle est un fruit rare, qu'il n'est pas donné à tous de cueillir. Je n'ai eu raison ni de Clément VII, ni de Paul III, ni de Cornaro, ni de Côme, ni de madame d'Étampes, ni de cent autres lâches puissants; comment donc te vengerais-tu, toi, de ce même Côme, de ce grand-duc, de ce Mécène ridicule qui ne comprend pas plus ta musique que ma sculpture, et qui nous a si platement offensés tous les deux? Ne pense pas à le tuer, au moins; ce serait une insigne folie, dont les conséquences ne sont pas douteuses. Deviens un grand musicien, que ton nom soit illustre, et si quelque jour sa sotte vanité le portait à t'offrir ses faveurs, repousse-les, n'accepte jamais rien de lui et ne fais jamais rien pour lui. C'est le conseil que je te donne; c'est la promesse que j'exige de toi; et, crois-en mon expérience, c'est aussi, cette fois, l'unique vengeance qui soit à ta portée.

Je t'ai dit tout à l'heure que le roi de France, plus généreux et plus noble que nos souverains italiens, m'avait enrichi; c'est donc à moi, artiste, qui t'aime, te comprends et t'admire, à tenir la parole du prince sans esprit et sans cœur qui te méconnaît. Je t'envoie dix mille écus. Avec cette somme tu pourras, je pense, parvenir à monter dignement ton drame en musique; ne perds pas un instant. Que ce soit à Rome, à Naples, à Milan, à Ferrare, partout, excepté à Florence; il ne faut pas qu'un seul rayon de ta gloire puisse se refléter sur le grand-duc. Adieu, cher enfant, la vengeance est bien belle, et pour elle on peut être tenté de mourir; – mais l'art est encore plus beau, n'oublie jamais que, malgré tout, il faut vivre pour lui.

Ton ami. Benvenuto Cellini

Paris, 10 juin 1557.

BENVENUTO CELLINI A ALFONSO DELLA VIOLA

Misérable! baladin! saltimbanque! cuistre! castrat! joueur de flûte⁶. C'était bien la peine de jeter tant de cris, de souffler tant de flammes, de tant parler d'offense et de vengeance, de rage et d'outrage, d'invoquer l'enfer et le ciel, pour arriver enfin à une aussi vulgaire conclusion! Ame basse et sans ressort! fallait-il proférer de telles menaces puisque ton ressentiment était de si frêle nature, que deux ans à peine après avoir reçu l'insulte à la face, tu devais t'agenouiller lâchement pour baiser la main qui te l'infligea.

Quoi! ni la parole que tu m'avais donnée, ni les regards de l'Europe aujourd'hui fixés sur toi, ni ta dignité d'homme et d'artiste, n'ont pu te garantir des séductions de cette cour, où règnent l'intrigue, l'avarice et la mauvaise foi; de cette cour où tu fus honni, méprisé, et qui te chassa comme un valet infidèle! Il est donc vrai! tu composes pour le grand-duc! Il s'agit même, dit-on, d'une œuvre plus vaste et plus hardie encore que celles que tu as produites jusqu'ici. L'Italie musicale tout entière doit prendre part à la fête. On dispose les jardins du palais Pitti; cinq cents virtuoses habiles, réunis sous ta direction dans un vaste et beau pavillon décoré par Michel-Ange, verseront à flots la splendide harmonie sur un peuple haletant, éperdu, enthousiasmé. C'est admirable! Et tout cela pour le grand-duc, pour Florence, pour cet homme et cette ville qui t'ont si indignement traité! Oh! quelle ridicule bonhomie était la mienne quand je cherchais à calmer ta puérile colère d'un jour! oh! la miraculeuse simplicité qui me faisait prêcher la continence à l'eunuque, la lenteur au colimaçon! Sot que j'étais!

Mais quelle puissante passion a donc pu t'amener à ce degré d'abaissement? La soif de l'or? tu es plus riche que moi aujourd'hui. L'amour de la renommée? quel nom fut jamais plus populaire que celui d'Alfonso, depuis le prodigieux succès de ta tragédie de Francesca, et celui, non moins grand, des trois autres drames lyriques qui l'ont suivie. D'ailleurs, qui t'empêchait de choisir une autre capitale pour le théâtre de ton nouveau triomphe? Aucun souverain ne t'eût refusé ce que le grand Côme vient de t'offrir. Partout, à présent, tes chants sont aimés et admirés; ils retentissent d'un bout de l'Europe à l'autre; on les entend à la ville, à la cour, à l'armée, à l'église: le roi François ne cesse de les répéter; madame d'Étampes, elle-même, trouve que tu n'es pas sans talent pour un Italien; justice égale t'est rendue en Espagne; les femmes, les prêtres surtout, professent généralement pour la musique un culte véritable; et si la fantaisie eût été de porter aux Romains l'ouvrage que tu prépares pour les Toscans, la joie du pape, des cardinaux et de toute la fourmilière enrabattée des monsignori n'eût été surpassée, sans doute, que par l'ivresse et les transports de leurs innombrables catins.

L'orgueil, peut-être, t'aura séduit… quelque dignité bouffie… quelque titre bien vain… Je m'y perds.

Quoi qu'il en soit, retiens bien ceci: tu as manqué de noblesse, tu as manqué de fierté, tu as manqué de foi. L'homme, l'artiste et l'ami sont également déchus à mes yeux. Je ne saurais accorder mes affections qu'à des gens de cœur, incapables d'une action honteuse; tu n'es pas de ceux-là, mon amitié n'est plus à toi. Je t'ai donné de l'argent, tu as voulu me le rendre; nous sommes quittes. Je vais partir de Paris; dans un mois je passerai à Florence; oublie que tu m'as connu et ne cherche pas à me voir. Car, fût-ce le jour même de ton succès, devant le peuple, devant les princes, et devant l'assemblée bien autrement imposante pour moi de tes cinq cents artistes, si tu m'abordais, je te tournerais le dos.

Benvenuto Cellini

Florence, 23 juin 1557.

ALPHONSO A BENVENUTO

Oui, Cellini, c'est vrai. Au grand-duc je dois une impardonnable humiliation, à toi je dois ma célébrité, ma fortune, et peut-être ma vie. J'avais juré que je me vengerais de lui, je ne l'ai pas fait. Je t'avais promis solennellement de ne jamais accepter de sa main ni travaux, ni honneurs; je n'ai pas tenu parole. C'est à Ferrare que Francesca a été entendue (grâce à toi) et applaudie pour la première fois; c'est à Florence qu'elle a été traitée d'ouvrage dénué de sens et de raison. Et cependant Ferrare, qui m'a demandé ma nouvelle composition, ne l'a point obtenue, et c'est au grand-duc que j'en fais hommage. Oui, les Toscans, jadis si dédaigneux à mon égard, se réjouissent de la préférence que je leur accorde; ils en sont fiers; leur fanatisme pour moi dépasse de bien loin tout ce que tu me racontes de celui des Français.

Une véritable émigration se prépare dans la plupart des villes toscanes. Les Pisans et les Siennois eux-mêmes, oubliant leurs vieilles haines, implorent d'avance, pour le grand jour, l'hospitalité florentine. Côme, ravi du succès de celui qu'il appelle son artiste, fonde en outre de brillantes espérances sur les résultats que ce rapprochement des trois populations rivales peut avoir pour sa politique et son gouvernement. Il m'accable de prévenances et de flatteries. Il a donné hier, en mon honneur, une magnifique collation au palais de Pitti, où toutes les familles nobles de la ville se trouvaient réunies. La belle comtesse de Vallombrosa m'a prodigué ses plus doux sourires. La grande-duchesse m'a fait l'honneur de chanter un madrigal avec moi. Della Viola est l'homme du jour, l'homme de Florence, l'homme du grand-duc; il n'y a que lui.

Je suis bien coupable, n'est-ce pas, bien méprisable, bien vil? Eh bien! Cellini, si tu passes à Florence le 28 juillet prochain, attends-moi de huit à neuf heures du soir devant la porte du Baptistaire, j'irai t'y chercher. Et si, dès les premiers mots, je ne me justifie pas complétement de tous les griefs que tu me reproches, si je ne te donne pas de ma conduite une explication dont tu puisses de tout point t'avouer satisfait, alors redouble de mépris, traite-moi comme le dernier des hommes, foule-moi aux pieds, frappe-moi de ton fouet, crache-moi au visage, je reconnais d'avance que je l'aurai mérité. Jusque-là, garde-moi ton amitié: tu verras bientôt que je n'en fus jamais plus digne.

A toi, Alfonso della Viola.

Le 28 juillet au soir, un homme de haute taille, à l'air sombre et mécontent, se dirigeait à travers les rues de Florence, vers la place du Grand-Duc. Arrivé devant la statue en bronze de Persée, il s'arrêta et la considéra quelque temps dans le plus profond recueillement: c'était Benvenuto. Bien que la réponse et les protestations d'Alfonso eussent fait peu d'impression sur son esprit, il avait été longtemps uni au jeune compositeur par une amitié trop sincère et trop vive, pour qu'elle pût ainsi en quelques jours s'effacer à tout jamais. Aussi ne s'était-il pas senti le courage de refuser d'entendre ce que della Viola pouvait alléguer pour sa justification; et c'est en se rendant au Baptistaire, où Alfonso devait venir le rejoindre, que Cellini avait voulu revoir, après sa longue absence, le chef-d'œuvre qui lui coûta naguère tant de fatigues et de chagrins. La place et les rues adjacentes étaient désertes, le silence le plus profond régnait dans ce quartier, d'ordinaire si bruyant et si populeux. L'artiste contemplait son immortel ouvrage, en se demandant si l'obscurité et une intelligence commune n'eussent pas été préférables pour lui à la gloire et au génie.

– Que ne suis-je un bouvier de Nettuno ou de Porto d'Anzio! pensait-il; semblable aux animaux confiés à ma garde, je mènerais une existence grossière, monotone, mais inaccessible au moins aux agitations qui, depuis mon enfance, ont tourmenté ma vie. Des rivaux perfides et jaloux… des princes injustes ou ingrats… des critiques acharnés… des flatteurs imbéciles… des alternatives incessantes de succès et de revers, de splendeur et de misère… des travaux excessifs et toujours renaissants… jamais de repos, de bien-être, de loisirs… user son corps comme un mercenaire et sentir constamment son âme transir ou brûler… est-ce là vivre?..

Les exclamations bruyantes de trois jeunes artisans, qui débouchaient rapidement sur la place, vinrent interrompre sa méditation.

– Six florins! disait l'un, c'est cher.

– En vérité, en eût-il demandé dix, répliqua l'autre, il eût bien fallu en passer par là. Ces maudits Pisans ont pris toutes les places. D'ailleurs, pense donc, Antonio, que la maison du jardinier n'est qu'à vingt pas du pavillon; assis sur le toit, nous pourrons entendre et voir à merveille: la porte du petit canal souterrain sera ouverte et nous arriverons sans difficulté.

– Bah! ajouta le troisième, pour entendre ça, nous pouvons bien jeûner un peu pendant quelques semaines. Vous savez l'effet qu'a produit hier la répétition. La cour seule y avait été admise; le grand-duc et sa suite n'ont cessé d'applaudir; les exécutants ont porté della Viola en triomphe, et enfin, dans son extase, la comtesse de Vallombrosa l'a embrassé: ce sera miraculeux.

– Mais voyez donc comme les rues sont dépeuplées; toute la ville est déjà réunie au palais Pitti. C'est le moment. Courons! courons!

Cellini apprit seulement alors qu'il s'agissait de la grande fête musicale, dont le jour et l'heure étaient arrivés. Cette circonstance ne s'accordait guère avec le choix qu'avait fait Alfonso de cette soirée pour son rendez-vous. Comment en un pareil moment, le maestro pourrait-il abandonner son orchestre et quitter le poste important où l'attachait un si grand intérêt? c'était difficile à concevoir.

Le ciseleur, néanmoins, se rendit au Baptistaire, où il trouva ses deux élèves Paolo et Ascanio, et des chevaux; il devait partir le soir même pour Livourne, et de là s'embarquer pour Naples le lendemain.

Il attendait à peine depuis quelques minutes, quand Alfonso, le visage pâle et les yeux ardents, se présenta devant lui avec une sorte de calme affecté, qui ne lui était pas ordinaire.

– Cellini! tu es venu, merci.

– Eh bien?

– C'est ce soir!

– Je le sais; mais parle, j'attends l'explication que tu m'as promise.

– Le palais Pitti, les jardins, les cours, sont encombrés. La foule se presse sur les murs, dans les bassins à demi pleins d'eau, sur les toits, sur les arbres, partout.

– Je le sais.

– Les Pisans sont venus, les Siennois sont venus.

– Je le sais.

– Le grand-duc, la cour et la noblesse sont réunis, l'immense orchestre est rassemblé.

– Je le sais.

– Mais la musique n'y est pas, cria Alfonso en bondissant, le maestro n'y est pas non plus, le sais-tu aussi?

– Comment! que veux-tu dire?

– Non, il n'y a pas de musique, je l'ai enlevée; non, il n'y a pas de maestro, puisque me voilà; non, il n'y aura pas de fête musicale, puisque l'œuvre et l'auteur ont disparu. Un billet vient d'avertir le grand-duc que mon ouvrage ne serait pas exécuté. Cela ne me convient plus, lui ai-je écrit, en me servant de ses propres paroles, moi aussi, à mon tour, J'AI CHANGÉ D'IDÉE. Conçois-tu à présent la rage de ce peuple désappointé pour la première fois! de ces gens qui ont quitté leur ville, laissé leurs travaux, dépensé leur argent pour entendre ma musique, et qui ne l'entendront pas? Avant de venir te joindre, je les épiais, l'impatience commençait à les gagner, on s'en prenait au grand-duc. Vois-tu mon plan, Cellini.

– Je l'aperçois.

– Viens, viens, approchons un peu du palais, allons voir éclater ma mine. Entends-tu déjà ces cris, ce tumulte, ces imprécations? ô mes braves Pisans, je vous reconnais à vos injures! Vois-tu voler ces pierres, ces branches d'arbres, ces débris de vases? il n'y a que des Siennois pour les lancer ainsi! Prends garde, ou nous allons être renversés. Comme ils courent! ce sont des Florentins; ils montent à l'assaut du pavillon. Bon! voilà un bloc de boue dans la loge ducale, bien a pris au grand Côme de l'avoir quittée. A bas les gradins! à bas les pupitres, les banquettes, les fenêtres! à bas la loge! à bas le pavillon! le voilà qui s'écroule. Ils abîment tout, Cellini! c'est une magnifique émeute! honneur au grand-duc!!! Ah! damnation! tu me prenais pour un lâche! Es-tu satisfait, dis donc, est-ce là de la vengeance?»

Cellini, les dents serrées, les narines ouvertes, regardait, sans répondre, le terrible spectacle de cette fureur populaire; ses yeux où brillait un feu sinistre, son front carré que sillonnaient de larges gouttes de sueur, le tremblement presque imperceptible de ses membres, témoignaient assez de la sauvage intensité de sa joie. Saisissant enfin le bras d'Alfonso:

– Je pars à l'instant pour Naples, veux-tu me suivre?

– Au bout du monde, à présent.

– Embrasse-moi donc, et à cheval! tu es un héros.

Siedler. – Eh bien! voulez-vous parier que si Corsino trouvait jamais l'occasion de se venger de la même manière, il se garderait de la saisir?.. C'est bon pour un homme célèbre qui peut déjà faire de la gloire litière pour ses chevaux, pour parler comme l'empereur Napoléon; mais qu'un débutant ou même un artiste passablement connu se donne un luxe pareil, je l'en défie! Il n'y en a pas d'assez fou, ou d'assez vindicatif. Pourtant la farce est bonne. J'aime aussi la modération de Benvenuto dans les coups de poignard: «Je ne lui en donnai que deux, car au premier il tomba mort,» est touchante.

Winter. – Ce damné opéra ne finira pas! (La première chanteuse pousse des cris déchirants.) Qui sait quelque chose d'amusant pour nous faire oublier les clameurs de cette créature? – Moi, dit Turuth, la seconde flûte, je puis vous raconter un petit drame dont j'ai été témoin en Italie; mais l'histoire n'est pas gaie. – Oh! tu es sensible, on le sait; le plus sensible des lauréats que l'Institut de France a envoyés à Rome depuis vingt ans, pour y désapprendre la musique, si toutefois ils l'ont jamais sue. – Eh bien! si c'est le genre français, dit Dervinck, laisse-le nous attendrir. Va pour dix minutes de sensibilité. Mais tu nous assures que ton histoire est véritable? – Aussi vraie qu'il est vrai que j'existe! – Voyez-vous le puriste, qui ne veut pas dire comme tout le monde aussi vraie que j'existe! – Chut! au fait! au fait! – M'y voilà!

VINCENZA

NOUVELLE SENTIMENTALE

Un de mes amis, G***, peintre de talent, avait inspiré un amour profond à une jeune paysanne d'Albano, nommée Vincenza, qui venait quelquefois à Rome offrir pour modèle sa tête virginale aux pinceaux de nos plus habiles dessinateurs. La grâce naïve de cette enfant des montagnes et l'expression candide de ses traits, lui avaient valu une espèce de culte que lui rendaient les peintres, et que sa conduite décente et réservée justifiait d'ailleurs complétement.

Depuis le jour où G*** parut prendre plaisir à la voir, Vincenza ne quitta plus Rome; Albano, son beau lac, ses sites ravissants, furent échangés contre une petite chambre sale et obscure qu'elle occupait dans le Transtevera, chez la femme d'un artisan dont elle soignait les enfants. Les prétextes ne lui manquaient jamais pour faire de fréquentes visites à l'atelier de son bello Francese. Un jour je l'y trouvai, G*** était gravement assis devant son chevalet, la brosse à la main; Vincenza, accroupie à ses pieds comme un chien à ceux de son maître, épiait son regard, aspirait sa moindre parole, par intervalles se levait d'un bond, se plaçait en face de G***, le contemplait avec ivresse, et se jetait à son cou en faisant des éclats de rire de convulsionnaire, sans songer le moins du monde à déguiser sa délirante passion.

Pendant plusieurs mois le bonheur de la jeune Albanaise fut sans nuages, mais la jalousie vint y mettre fin. On fit concevoir à G*** des doutes sur la fidélité de Vincenza; dès ce moment, il lui ferma sa porte et refusa obstinément de la voir. Vincenza, frappée d'un coup mortel par cette rupture, tomba dans un désespoir effrayant. Elle attendait quelquefois G*** des journées entières sur la promenade du Pincio, où elle espérait le rencontrer, refusait toute consolation, et devenait de plus en plus sinistre dans ses paroles et brusque dans ses manières. J'avais déjà essayé inutilement de lui ramener son inflexible; quand je la trouvais sur mes pas, noyée de pleurs, le regard morne, je ne pouvais que détourner les yeux et m'éloigner en soupirant. Un jour pourtant je la rencontrai, marchant avec une agitation extraordinaire au bord du Tibre, sur un escarpement élevé qu'on nomme la promenade du Poussin…

– Eh bien! où allez-vous donc, Vincenza?.. Vous ne voulez pas me répondre?.. Vous n'irez pas plus loin; je prévois quelque folie…

– Laissez-moi, monsieur, ne m'arrêtez pas.

– Mais que venez-vous faire ici, seule?

– Eh! ne savez-vous donc pas qu'il ne veut plus me voir, qu'il ne m'aime plus, qu'il croit que je le trompe? Puis-je vivre, après cela? Je venais me noyer.

Là-dessus, elle commença à pousser des cris désespérés. Je la vis quelque temps se rouler à terre, s'arracher les cheveux, s'exhaler en imprécations furieuses contre les auteurs de ses maux; puis, quand elle fut un peu fatiguée, je lui demandai si elle voulait me promettre de rester tranquille jusqu'au lendemain, m'engageant à faire auprès de G*** une dernière tentative.

– Écoutez bien, ma pauvre Vincenza, je le verrai ce soir, je lui dirai tout ce que votre malheureuse passion et la pitié qu'elle m'inspire me suggéreront pour qu'il vous pardonne. Venez demain matin chez moi, je vous apprendrai le résultat de ma démarche et ce que vous devez faire pour achever de le fléchir. Si je ne réussis pas, comme il n'y aura effectivement rien de mieux pour vous… le Tibre est toujours là.

– Oh! monsieur, vous êtes bon, je ferai ce que vous me dites.

Le soir, en effet, je pris G*** en particulier, je lui racontai la scène dont j'avais été témoin, en le suppliant d'accorder à cette malheureuse une entrevue qui, seule, pouvait la sauver.

– Prends de nouvelles et sévères informations, lui dis-je en finissant; je parierais mon bras droit que tu la rends victime d'une erreur. D'ailleurs, si toutes mes raisons sont sans force, je puis t'assurer que son désespoir est admirable, et que c'est une des plus dramatiques choses que l'on puisse voir; prends-la comme objet d'art.

– Allons, mon cher Mercure, tu plaides bien; je me rends. Je verrai dans deux heures quelqu'un qui peut me donner de nouveaux éclaircissements sur cette ridicule affaire. Si je me suis trompé, qu'elle vienne, je laisserai la clef à ma porte. Si, au contraire, la clef n'y est pas, c'est que j'aurai acquis la certitude que mes soupçons étaient fondés: alors, je te prie, qu'il n'en soit plus question. Parlons d'autres choses. Comment trouves-tu mon nouvel atelier?

– Incomparablement préférable à l'ancien; mais la vue en est moins belle. A ta place, j'aurais gardé la mansarde, ne fût-ce que pour pouvoir distinguer Saint-Pierre et le tombeau d'Adrien.

– Oh! te voilà bien avec tes idées nuageuses! A propos de nuages, laisse-moi allumer mon cigare… Bon!.. A présent, adieu, je vais à l'enquête; dis à ta protégée ma dernière résolution. Je suis curieux de voir lequel de nous deux est joué.

Le lendemain, Vincenza entra chez moi de fort bonne heure; je dormais encore. Elle n'osa pas d'abord interrompre mon sommeil; mais son anxiété l'emportant enfin, elle saisit ma guitare et me jeta trois accords qui me réveillèrent. En me retournant dans mon lit, je l'aperçus à mon chevet, mourante d'émotion. Dieu! qu'elle était jolie!!! L'espoir éclatait sur sa ravissante figure. Malgré la teinte cuivrée de sa peau, je la voyais rougir de passion; tous ses membres frémissaient.

– Eh bien! Vincenza, je crois qu'il vous recevra. Si la clef est à sa porte, c'est qu'il vous pardonne, et…

La pauvre fille m'interrompt par un cri de joie, se jette sur ma main, la baise avec transport en la couvrant de larmes, gémit, sanglote, et se précipite hors de ma chambre, en m'adressant pour remercîment un divin sourire qui m'illumina comme un rayon des cieux. Quelques heures après, je venais de m'habiller, G*** entre, et me dit d'un air grave:

– Tu avais raison, j'ai tout découvert; mais pourquoi n'est-elle pas venue? je l'attendais.

– Comment, pas venue? Elle est sortie d'ici ce matin à demi folle de l'espoir que je lui donnais; elle a dû être chez toi en deux minutes.

– Je ne l'ai pas vue; et pourtant la clef était bien à ma porte.

– Malheur! malheur!! j'ai oublié de lui dire que tu avais changé d'atelier. Elle sera montée au quatrième étage, ignorant que tu étais au premier.

– Courons.

Nous nous précipitons à l'étage supérieur, la porte de l'atelier était fermée; dans le bois était fichée avec force la spada d'argent que Vincenza portait dans ses cheveux, et que G*** reconnut avec effroi: elle venait de lui. Nous courons au Transtevera, chez elle, au Tibre, à la promenade du Poussin; nous demandons à tous les passants: personne ne l'avait vue. Enfin nous entendons des voix et des interpellations violentes… Nous arrivons au lieu de la scène… Deux bouviers se battaient pour le fazzoletto blanc de Vincenza, que la malheureuse Albanaise avait arraché de sa tête et jeté sur le rivage avant de se précipiter…

Le premier violon sifflant doucement entre ses dents: Sst! sst! ssss! Elle est courte et mauvaise, ton anecdote; et fort peu touchante d'ailleurs. Allons, flûte française et sensible, retourne à tes pipeaux. J'aime mieux la sensibilité originale de notre timbalier, ce sauvage Kleiner, dont l'unique ambition est d'être le premier de la ville pour le trémolo serré et pour le culottage des pipes. Un jour… – Mais la pièce est finie, garde ton histoire pour demain. – Non, c'est bref, vous l'avalerez tout de suite. Un jour donc je rencontre Kleiner, accoudé sur la table d'un café et seul, selon sa coutume. Il avait l'air plus sombre qu'à l'ordinaire. Je m'approche: Tu parais bien triste, Kleiner, lui dis-je, qu'as-tu? – Oh! je suis… je suis vexé! – As-tu encore perdu onze parties de billard comme la semaine dernière? as-tu cassé une paire de baguettes ou une pipe culottée? – Non, j'ai perdu… ma mère. – Pauvre camarade! j'ai regret de t'avoir questionné et d'apprendre une aussi fâcheuse nouvelle. – (Kleiner, s'adressant au garçon du café): Garçon! une bavaroise au lait. – Tout de suite, monsieur. – (Puis continuant): Oui mon vieux, je suis bien vexé, va! ma mère est morte hier soir, après une agonie affreuse qui a duré quatorze heures. – (Le garçon revient): Monsieur, il n'y a plus de bavaroises. – (Kleiner frappant sur la table un violent coup de poing, qui en fait tomber avec fracas deux cuillers et une tasse): Allons!!! autre vexation!!! – Voilà de la sensibilité naturelle et bien exprimée!

Les musiciens partent d'un éclat de rire tel, que le chef d'orchestre, qui les écoutait, est forcé de s'en apercevoir et de les regarder d'un œil courroucé. Son autre œil sourit.

DEUXIÈME SOIRÉE

LE HARPISTE AMBULANT, nouvelle du présent. – EXÉCUTION D'UN ORATORIO. – LE SOMMEIL DES JUSTES.

Il y a concert au théâtre.

Le programme se compose exclusivement d'un immense oratorio, que le public vient entendre par devoir religieux, qu'il écoute avec un silence religieux, que les artistes subissent avec un courage religieux, et qui produit sur tous un ennui froid, noir et pesant comme les murailles d'une église protestante.

Le malheureux joueur de grosse caisse, qui n'a rien à faire là-dedans, s'agite avec inquiétude dans son coin. Il est le seul aussi qui ose parler avec irrévérence de cette musique, écrite, selon lui, par un pauvre compositeur, assez étranger aux lois de l'orchestration pour ne pas employer le roi des instruments, la grosse caisse.

Je me trouve à côté d'un alto; celui-ci fait assez bonne contenance pendant la première heure. Après quelques minutes de la seconde, toutefois, son archet n'attaque plus que mollement les cordes, puis l'archet tombe… et je sens un poids inaccoutumé sur mon épaule gauche. C'est celui de la tête du martyr qui s'y repose sans s'en douter. Je m'approche, pour lui fournir un point d'appui plus solide et plus commode. Il s'endort profondément. Les pieux auditeurs, voisins de l'orchestre, jettent sur nous des regards indignés. Grand scandale!.. Je persiste à le prolonger en servant d'oreiller au dormeur. Les musiciens rient. «Nous allons sommeiller aussi, me dit Moran, si vous ne nous tenez éveillés de quelque façon. Voyons, un épisode de votre dernier voyage en Allemagne! C'est un pays que nous aimons, bien que ce terrible oratorio vienne de là. Il doit vous y être arrivé plus d'une aventure originale. Parlez, parlez vite, les bras de Morphée s'ouvrent déjà pour nous recevoir. – Je suis chargé ce soir, à ce qu'il paraît, de tenir les uns endormis et les autres éveillés? Je me dévouerai donc, s'il le faut, mais quand vous répéterez l'histoire que je m'en vais vous dire, histoire peut-être un peu décolletée par-ci par-là, ne dites pas de qui vous l'avez apprise; cela achèverait de me perdre dans l'esprit des saintes personnes dont les yeux de hibou me fusillent en ce moment. – Soyez tranquille, répond Corsino, qui est sorti de prison, je dirai qu'elle est de moi.»

LE HARPISTE AMBULANT

NOUVELLE DU PRÉSENT

Pendant une de mes excursions en Autriche, au tiers de la distance à peu près qui sépare Vienne de Prague, le convoi dans lequel je me trouvais fut arrêté sans pouvoir aller plus avant. Une inondation avait emporté un viaduc: une immense étendue de la voie étant couverte d'eau, de terre et de gravois, les voyageurs durent se résigner à faire un long détour en voiture pour aller rejoindre l'autre tronçon du chemin de fer rompu. Le nombre des véhicules confortables n'était pas grand et je dus même m'estimer heureux de trouver un chariot de paysan garni de deux bottes de paille, sur lequel j'arrivai au point de ralliement du convoi, moulu et gelé. Pendant que je tâchais de me dégeler dans un salon de la station, je vis entrer un de ces harpistes ambulants, si nombreux dans le sud de l'Allemagne, qui possèdent quelquefois un talent supérieur à leur modeste condition. Celui-ci s'étant placé à l'un des angles du salon en face de moi, me considéra attentivement pendant quelques minutes, et, prenant sa harpe comme pour l'accorder, répéta tout doucement plusieurs fois, en forme de prélude, les quatre premières mesures du thème de mon scherzo de la Fée Mab; il m'examinait en dessous, en murmurant ce petit dessin mélodique. Je crus d'abord à un hasard qui avait amené ces quelques notes sous les doigts du harpiste, et pour m'en assurer, je ripostai en chantonnant les quatre mesures suivantes, auxquelles, à mon grand étonnement, il répliqua par la fin de la période très-exactement. Alors nous nous regardâmes tous les deux en souriant. « – Dove avete inteso questo pezzo? lui dis-je. Mon premier mouvement dans les pays dont je ne possède pas la langue est toujours de parler italien, m'imaginant en pareil cas que les gens qui ne savent pas le français doivent comprendre la seule langue étrangère dont j'aie appris quelques mots. Mais mon homme: «Je ne sais pas l'italien, monsieur, et ne comprends pas ce que vous m'avez fait l'honneur de me dire. – Ah! vous parlez français! Je vous demandais où vous avez entendu ce morceau. – A Vienne, à l'un de vos concerts. – Vous me reconnaissez? – Oh! très-bien! – Par quel hasard, et comment êtes-vous entré à ce concert? – Un soir, dans un café de Vienne où j'allais jouer ordinairement, je fus témoin d'une querelle qui s'éleva entre des habitués du café au sujet de votre musique, querelle si violente que je crus un instant les voir argumenter à coups de tabouret. Il y fut surtout beaucoup question de la symphonie de Roméo et Juliette, et cela me donna une grande envie de l'entendre. Je me dis alors: Si je gagne aujourd'hui plus de trois florins, j'en emploierai un à acheter demain un billet pour le concert. J'eus le bonheur de recevoir trois florins et demi, et je satisfis ma curiosité. – Ce scherzo vous est donc resté dans la mémoire? – J'en sais la première moitié et les dernières mesures seulement, je n'ai jamais pu me rappeler le reste. – Quel effet vous a-t-il produit quand vous l'avez entendu? dites-moi la vérité. – Oh! un singulier, très-singulier effet! Il m'a fait rire, mais rire tout de bon et sans pouvoir m'en empêcher. Je n'avais jamais pensé que les instruments connus pussent produire des sons pareils, ni qu'un orchestre de cent musiciens pût se livrer à de si amusantes petites cabrioles. Mon agitation était extrême, et je riais toujours. Aux dernières mesures du morceau, à cette phrase rapide où les violons partent en montant comme une flèche, je fis même un si grand éclat de rire, qu'un de mes voisins voulut me faire mettre à la porte, pensant que je me moquais de vous. En vérité pourtant je ne me moquais pas, au contraire; mais c'était plus fort que moi. – Parbleu, vous avez une manière originale de sentir la musique, je suis curieux de savoir comment vous l'avez apprise. Puisque vous parlez si bien le français et que le train de Prague ne part que dans deux heures, vous devriez en déjeunant avec moi me conter cela. – C'est une histoire très-simple, monsieur, et peu digne de votre attention; mais si vous voulez bien l'écouter, je suis à vos ordres.

Nous nous mîmes à table, on apporta l'inévitable vin du Rhin, nous bûmes quelques rasades, et voici, à peu d'expressions près, en quels termes mon convive me fit l'histoire de son éducation musicale, ou plutôt le récit des événements de sa vie.

HISTOIRE DU HARPISTE AMBULANT

Je suis né en Styrie: mon père était musicien ambulant, comme je suis aujourd'hui. Après avoir parcouru pendant dix ans la France et y avoir amassé un petit pécule, il revint dans son pays, où il se maria. Je vins au monde un an après son mariage, et huit mois après ma naissance, ma mère mourut. Mon père ne voulut pas me quitter, prit soin de moi, et éleva mon enfance avec cette sollicitude dont les femmes seules sont capables en général. Persuadé que, vivant en Allemagne, je ne pouvais manquer de savoir l'allemand, il eut l'heureuse idée de m'apprendre d'abord la langue française, en s'en servant exclusivement avec moi. Il m'enseigna ensuite, aussitôt que mes forces me le permirent, l'usage des deux instruments qui lui étaient le plus familiers, la harpe et la carabine. Vous savez que nous tirons bien en Styrie, aussi devins-je bientôt un chasseur estimé dans notre village, et mon père était-il fier de moi. J'étais arrivé en même temps à une assez belle force sur la harpe, quand mon père crut remarquer que mes progrès s'arrêtaient. Il m'en demanda la raison; ne voulant pas la lui dire, je répondis en l'assurant qu'il n'y avait pas de ma faute, que je travaillais chaque jour comme de coutume, mais dehors, me sentant incapable de bien jouer de la harpe enfermé dans notre pauvre maison. La vérité était que je ne travaillais plus du tout. Voici pourquoi: J'avais une jolie voix d'enfant, forte et bien timbrée; le plaisir que je trouvais à jouer de la harpe dans les bois et parmi les sites les plus sauvages de nos contrées, m'avait amené à chanter aussi en m'accompagnant, à chanter à pleine voix, en déployant toute la force de mes poumons. J'écoutais alors avec ravissement les sons que je produisais, rouler et se perdre au loin dans les vallées, et cela m'exaltait d'une manière extraordinaire, et j'improvisais les paroles et la musique de chansons mêlées d'allemand et de français, dans lesquelles je cherchais à peindre le vague enthousiasme qui me possédait. Ma harpe, toutefois, ne répondait point à ce que je désirais pour l'accompagnement de ces chants étranges; j'avais beau en briser les accords de vingt manières, cela me paraissait toujours petit, misérable et sec, à tel point qu'un jour, à la fin d'un couplet où je voulais un accord fort et retentissant, je saisis instinctivement ma carabine, qui ne me quittait jamais et la tirai en l'air pour obtenir l'explosion finale que la harpe me refusait. C'était bien pis quand je voulais trouver de ces sons soutenus, gémissants et doux, que recherche la rêverie et qui la font naître; la harpe se montrait là plus impuissante encore.

Dans l'impossibilité d'en rien tirer de pareil, un jour où j'improvisais plus mélancoliquement que de coutume, je cessai de chanter, et, découragé, je demeurai en silence, couché sur la bruyère, la tête appuyée sur mon instrument imparfait. Au bout de quelques instants, une harmonie bizarre, mais douce, voilée, mystérieuse comme l'écho des cantiques du paradis, sembla poindre à mon oreille… J'écoutai tout ravi… et je remarquai que cette harmonie, qui s'exhalait de ma harpe, sans que les cordes parussent vibrer, croissait en richesse et en puissance, ou diminuait, selon le degré de force du vent. C'était le vent, en effet, qui produisait ces accords extraordinaires dont je n'avais jamais entendu parler!

– Vous ne connaissiez pas les harpes éoliennes?

– Non, monsieur. Je crus avoir fait une découverte réelle, je me passionnai pour elle, et dès ce moment, au lieu de m'exercer au mécanisme de mon instrument, je ne fis que me livrer à des expériences qui m'absorbèrent tout entier. J'essayai vingt façons différentes de l'accorder pour éviter la confusion produite par la vibration de tant de cordes diverses, et j'en vins enfin, après bien des recherches, à en accorder le plus grand nombre possible à l'unisson et à l'octave, en supprimant toutes les autres. Alors seulement j'obtins des séries d'accords vraiment magiques qui réalisèrent mon idéal; harmonies célestes, sur lesquelles je chantais des hymnes sans fin, qui tantôt me transportaient en des palais de cristal, au milieu de millions d'anges aux ailes blanches, couronnés d'étoiles et chantant avec moi dans une langue inconnue; tantôt, me plongeant dans une tristesse profonde, me faisaient voir au milieu des nuages de pâles jeunes filles aux yeux bleus, vêtues de leur longue chevelure blonde, plus belles que les Séraphins, qui souriaient en versant des larmes et laissaient échapper d'harmonieux gémissements emportés avec elles par l'orage jusqu'aux extrémités de l'horizon; tantôt je m'imaginais voir Napoléon, dont mon père m'avait si souvent raconté l'étonnante histoire; je me croyais dans l'île où il est mort, je voyais sa garde immobile autour de lui; puis c'était la sainte Vierge et sainte Madeleine et notre Seigneur Jésus-Christ dans une église immense, le jour de Pâques: d'autres fois, il me semblait être isolé bien haut dans l'air et que le monde entier avait disparu; ou bien, je sentais des chagrins horribles, comme si j'eusse perdu des êtres infiniment chers, et je m'arrachais les cheveux, je sanglotais en me roulant à terre. Je ne puis exprimer la centième partie de ce que j'éprouvais. Ce fut pendant une de ces scènes de poétique désespoir que je fus rencontré un jour par des chasseurs du pays. En voyant mes larmes, mon air égaré, les cordes de ma harpe en partie détendues, ils me crurent devenu fou et bon gré mal gré me ramenèrent chez mon père. Lui, qui depuis quelque temps s'était imaginé, d'après mes façons d'être et mon inexplicable exaltation, que je buvais de l'eau-de-vie (qu'il m'eût fallu voler alors, car je ne pouvais la payer), n'adopta point leur idée. Persuadé que j'étais allé m'enivrer quelque part, il me roua de coups et me tint enfermé au pain et à l'eau pendant deux jours. Je supportai cette injuste punition sans rien vouloir dire pour me disculper; je sentais qu'on n'eût point cru ni compris la vérité. D'ailleurs, il me répugnait de mettre qui que ce fût dans ma confidence; j'avais découvert un monde idéal et sacré, et je ne voulais en dévoiler le mystère à personne. M. le curé, un brave homme dont je ne vous ai rien dit encore, avait, au sujet de mes extases, une tout autre manière de voir. «Ce sont peut-être, disait-il, des visitations de l'esprit céleste. Cet enfant est sans doute destiné à devenir un grand saint.»

L'époque de ma première communion arriva et mes visions harmoniques devinrent plus fréquentes en augmentant d'intensité. Mon père alors commença à perdre la mauvaise opinion qu'il avait conçue de moi et à penser, lui aussi, que j'étais fou. M. le curé, au contraire, persistant dans la sienne me demanda si je n'avais jamais songé à être prêtre. «Non, monsieur, répondis-je, mais j'y songe maintenant, et il me semble que je serais bien heureux d'embrasser ce saint état.» – «Eh bien! mon enfant, examinez-vous, réfléchissez, nous en reparlerons.» Sur ces entrefaites, mon père mourut après une courte maladie. J'avais quatorze ans; je ressentis un grand chagrin, car il ne m'avait que rarement battu, et je lui devais bien de la reconnaissance pour m'avoir élevé et m'avoir appris trois choses: le français, la harpe et la carabine. J'étais seul au monde, M. le curé me prit chez lui, et bientôt après, sur l'assurance que je lui donnai de ma vocation pour l'état ecclésiastique, il commença à me préparer aux connaissances qu'il exige. Cinq années s'écoulèrent ainsi à étudier le latin, et j'étais sur le point d'entreprendre mes études de théologie, quand un jour je tombai brusquement amoureux, mais amoureux fou de deux filles à la fois! Vous ne croyez peut-être pas cela possible, monsieur?

– Comment donc! mais je le crois parfaitement… Tout est possible en ce genre aux organisations telles que la vôtre.

– Eh bien donc! ce fut comme je vous le dis… J'en aimai deux d'un coup, une gaie et une sentimentale.

– Comme les deux cousines de Freyschutz?

– Précisément. Oh! le Freyschutz! il y a une de mes phrases là-dedans!.. Et dans les bois, aux jours d'orage, bien souvent… (Ici le narrateur s'arrêta, regardant fixement en l'air, immobile, prêtant l'oreille; il semblait entendre ses chères harmonies éoliennes, unies sans doute à la romantique mélodie de Weber, dont il venait de parler. Il pâlit, quelques larmes parurent sur ses paupières… Je n'avais garde de troubler son rêve extatique, je l'admirais, je l'enviais même. Nous gardâmes quelque temps le silence tous les deux. Enfin, essuyant rapidement ses yeux et vidant son verre): Pardon, monsieur, reprit-il, je vous ai malhonnêtement laissé seul pour suivre un instant mes souvenirs. C'est que, voyez-vous, Weber m'aurait compris, lui, comme je le comprends; il ne m'aurait pris ni pour un ivrogne, ni pour un fou, ni pour un saint. Il a réalisé mes rêves, ou du moins il a rendu sensibles au vulgaire quelques-unes de mes impressions.

– Au vulgaire, dites-vous! cherchez un peu, camarade, combien il y a d'individus qui aient remarqué la phrase dont le souvenir seul vient de vous émouvoir, et que je suis sûr d'avoir devinée: le solo de clarinette sur le trémolo, dans l'ouverture, n'est-ce pas?

– Oui, oui, chut!

– Eh bien! citez à qui vous voudrez cette mélodie sublime, et vous verrez que, sur cent mille personnes qui ont entendu le Freyschutz, il n'y en a peut-être pas dix qui l'aient seulement remarquée.

– C'est fort possible. Mon Dieu, quel monde!.. Bref, mes deux maîtresses étaient donc les vraies héroïnes de Weber, et qui plus est, l'une s'appelait Annette et l'autre Agathe, encore comme dans le Freyschutz. Je n'ai jamais pu savoir laquelle des deux j'aimais le mieux, seulement avec la gaie j'étais toujours triste, et la mélancolique m'égayait.

– Cela devait être, nous sommes ainsi faits.

– Ma foi, s'il faut vous l'avouer, je me trouvai diablement heureux. Ce double amour me fit oublier un peu mes concerts célestes, et quant à ma vocation sacrée, elle disparut en un clin d'œil. Il n'y a rien de tel que l'amour de deux jeunes filles, l'une gaie et l'autre rêveuse, pour vous ôter l'envie de devenir prêtre et le goût de la théologie. M. le curé ne s'apercevait de rien, Agathe ne soupçonnait pas mon amour pour Annette, ni celle-ci ma passion pour Agathe, et je continuais à m'égayer et à m'attrister successivement, de deux jours l'un.

– Diable! il y a sans doute en vous un fond de tristesse et de gaieté inépuisable, si cette agréable existence a duré longtemps.

– Je ne sais si j'étais aussi favorisé que vous le dites, car un nouvel incident, plus grave que tous les événements antérieurs de ma vie, vint m'arracher bientôt aux bras de mes bonnes amies et aux leçons de M. le curé. J'étais un jour à faire de la poésie rêveuse auprès d'Annette, qui riait de tout son cœur de ce qu'elle appelait mon air de chien couchant affligé; je chantais, en m'accompagnant de la harpe, un de mes poëmes les plus passionnés, improvisé au temps où ni mon cœur ni mes sens n'avaient encore parlé. Je cessai un instant de chanter… la tête sur l'épaule d'Annette, baisant avec tendresse une de ses mains; je me demandais ce que pouvait être cette faculté mystérieuse qui m'avait fait trouver en musique l'expression de l'amour, avant que la moindre lueur de ce sentiment m'eût été révélée, quand Annette, contenant mal un nouvel accès d'hilarité: «Oh! que tu es bête! s'écria-t-elle en m'embrassant, mais c'est égal, je t'aime encore mieux, si peu divertissant que tu sois, que ce drôle de corps de Franz, l'amant d'Agathe. – L'amant de?.. – D'Agathe, tu ne le savais donc pas? il va la voir justement aux heures où nous sommes ensemble; elle m'a tout confié.» Vous croyez peut-être, monsieur, que je m'élançai d'un bond hors de la maison en poussant un cri de fureur, pour aller exterminer Franz et Agathe. Point du tout, pris d'une de ces rages froides plus terribles cent fois que les grands emportements, j'allai attendre mon rival à la porte de notre maîtresse, et sans réfléchir qu'elle nous trompait tous les deux et qu'il avait à se plaindre de moi autant que j'avais à me plaindre de lui, sans vouloir même qu'il se doutât du motif de mon agression, je l'insultai de telle façon que nous convînmes de nous battre sans témoins le lendemain matin. Et nous nous battîmes, monsieur, et je… donnez-moi un verre de vin, et je… à votre santé… et je lui crevai un œil…

– Ah! vous vous battîtes à l'épée?

– Non, monsieur, à la carabine, à cinquante pas; je lui envoyai dans l'œil gauche une balle qui le rendit borgne.

– Et mort, sans doute?

– Oh! très-mort, il tomba roide sur le coup.

– Et vous l'aviez visé à l'œil gauche?

– Hélas! non, monsieur; je sais que vous allez me trouver bien maladroit… à cinquante pas… J'avais visé l'œil droit… Mais en le tenant en joue, je vins à penser à cette drôlesse d'Agathe, et il faut croire que ma main trembla, car en toute autre occasion, je vous le jure sans vanité, j'eusse été incapable d'une erreur aussi grossière. Quoi qu'il en soit, je ne le vis pas plus tôt à terre que ma colère et mes deux amours s'envolèrent de compagnie… Je n'eus plus qu'une idée, celle d'échapper à la justice que je croyais déjà voir à mes trousses; car nous nous étions battus sans témoins, et je pouvais aisément passer pour un assassin. Je détalai donc dans la montagne au plus vite, sans m'inquiéter d'Annette ni d'Agathe. Je fus guéri à l'instant même de ma passion pour elles, comme elles m'avaient guéri de ma vocation pour la théologie. Ce qui me démontra clairement que, pour moi, l'amour des femmes est à l'amour de Dieu comme l'amour de la vie est à celui des femmes, et que le meilleur parti à prendre pour oublier deux maîtresses, c'est d'envoyer une balle dans l'œil gauche du premier venu de leurs amants. Si jamais vous avez un double amour comme le mien, et qu'il vous incommode, je vous recommande mon procédé.»

Je vis que mon homme commençait à s'exalter, il mordait sa lèvre inférieure en parlant, et riait sans bruit d'une façon étrange. «Vous êtes fatigué, lui dis-je, si nous allions dehors fumer un cigare, vous pourriez plus aisément tout à l'heure reprendre et achever votre récit. – Volontiers, dit-il.» Alors s'approchant de sa harpe, il joua d'une main le thème entier de la Fée Mab, qui parut lui rendre sa bonne humeur, et nous sortîmes, moi, grommelant à part: Quel drôle d'homme! et lui: Quel drôle de morceau!..

«Je vécus pendant quelques jours dans les montagnes, reprit en rentrant mon original; le produit de ma chasse me suffisait ordinairement, et les paysans, d'ailleurs, ne refusent jamais au chasseur un morceau de pain. J'arrivai enfin à Vienne, où je vendis, bien à contre-cœur, ma fidèle carabine pour acheter cette harpe dont j'avais besoin pour gagner ma vie. A partir de ce jour, j'embrassai l'état de mon père, je fus musicien ambulant. J'allais sur les places publiques, dans les rues, sous les fenêtres surtout des gens que je connaissais pour n'avoir point le sentiment de la musique; je les obsédais avec mes mélodies sauvages, et ils me jetaient toujours quelque monnaie pour se débarrasser de moi. J'ai reçu ainsi bien de l'argent de M. le conseiller K***, de madame la baronne C***, du baron S***, et de vingt autres Midas habitués de l'Opéra italien. Un artiste viennois, avec qui je m'étais lié, m'avait fait connaître leur nom et leur demeure. Quant aux amateurs de musique de profession, ils m'écoutaient avec intérêt à l'exception de deux ou trois, il était rare cependant que l'idée leur vînt de me donner la moindre chose. Ma collecte principale se faisait le soir dans les cafés, parmi les étudiants et les artistes; et c'est ainsi, je crois vous l'avoir dit, que je fus témoin de la querelle excitée par une de vos compositions, et que le désir me vint d'aller entendre la Fée Mab. Quel drôle de morceau! J'ai depuis lors beaucoup fréquenté les bourgs et les villages répandus sur la route que vous suivez, et fait de nombreuses visites à cette belle Prague. Ah! Monsieur, voilà une ville musicale.

TROISIÈME SOIRÉE

ON JOUE LE FREYSCHUTZ

Personne ne parle dans l'orchestre. Chacun des musiciens est occupé de sa tâche, qu'il remplit avec zèle et amour. Dans un entr'acte, l'un d'eux me demande s'il est vrai qu'à l'Opéra de Paris, on ait placé un squelette véritable dans la scène infernale. Je réponds par l'affirmative, en promettant de raconter le lendemain la biographie de ce malheureux.

QUATRIÈME SOIRÉE

UN DÉBUT DANS LE FREYSCHUTZ. – Nouvelle nécrologique. – MARESCOT. – Étude d'équarrisseur.

On joue un opéra italien moderne très-plat.

Les musiciens sont à peine arrivés que la plupart d'entre eux, déposant leur instrument, me rappellent ma promesse de la veille. Le cercle se forme autour de moi. Les trombones et la grosse caisse travaillent avec ardeur. Tout est en ordre; nous avons pour une heure au moins de duos et de chœurs à l'unisson. Je ne puis refuser le récit réclamé.

Le chef d'orchestre, qui veut toujours avoir l'air d'ignorer nos délassements littéraires, se penche un peu en arrière pour mieux écouter. La prima donna a poussé un ré aigu si terrible, que nous avons cru qu'elle accouchait. Le public trépigne de joie; deux énormes bouquets tombent sur la scène. La diva salue et sort. On la rappelle, elle rentre, resalue et ressort. Rappelée de nouveau, elle revient, resalue de nouveau et ressort. Rappelée encore, elle se hâte de reparaître, de resaluer, et comme nous ne savons pas quand la comédie finira, je commence:

UN DÉBUT DANS LE FREYSCHUTZ

En 1822, j'habitais à Paris le quartier latin, où j'étais censé étudier la médecine. Quand vinrent à l'Odéon les représentations du Freyschutz, accommodé, comme on le sait, sous le nom de Robin des bois, par M. Castil-Blaze, je pris l'habitude d'aller, malgré tout, entendre chaque soir le chef-d'œuvre torturé de Weber. J'avais alors déjà à peu près jeté le scalpel aux orties. Un de mes ex-condisciples, Dubouchet, devenu depuis l'un des médecins les plus achalandés de Paris, m'accompagnait souvent au théâtre et partageait mon fanatisme musical. A la sixième ou septième représentation, un grand nigaud roux, assis au parterre à côté de nous, s'avisa de siffler l'air d'Agathe au second acte, prétendant que c'était une musique baroque et qu'il n'y avait rien de bon dans cet opéra, excepté la valse et le chœur des chasseurs. L'amateur fut roulé à la porte, cela se devine; c'était alors notre manière de discuter; et Dubouchet, en rajustant sa cravate un peu froissée, s'écria tout haut: «Il n'y a rien d'étonnant, je le connais, c'est un garçon épicier de la rue Saint-Jacques!» Et le parterre d'applaudir.

Six mois plus tard, après avoir trop bien fonctionné au repas de noces de son patron, ce pauvre diable (le garçon épicier) tombe malade; il se fait transporter à l'hospice de la Pitié; on le soigne bien, il meurt, on ne l'enterre pas; tout cela se devine encore.

Notre jeune homme, bien traité et bien mort, est mis par hasard sous les yeux de Dubouchet, qui le reconnaît. L'impitoyable élève de la Pitié, au lieu donner une larme à son ennemi vaincu, n'a rien de plus pressé que de l'acheter, et le remettant au garçon d'amphithéâtre:

«François, lui dit-il, voilà une préparation sèche à faire; soigne-moi cela, c'est une de mes connaissances.»

Quinze ans se passent (quinze ans! comme la vie est longue quand on n'en a que faire!), le directeur de l'Opéra me confie la composition des récitatifs du Freyschutz et la tâche de mettre le chef-d'œuvre en scène. Duponchel étant encore chargé de la direction des costumes… – Duponchel! s'écrient à la fois cinq ou six musiciens, est-ce le célèbre inventeur du dais? celui qui a introduit le dais dans les opéras comme principal élément de succès? l'auteur du dais de la Juive? du dais de la Reine de Chypre? du dais du Prophète? le créateur du dais flottant, du dais mirobolant, du dais des dais? – C'est lui-même, messieurs, Duponchel donc étant encore chargé de la direction des costumes, des processions et des dais, je vais le trouver pour connaître ses projets relativement aux accessoires de la scène infernale, où son dais, malheureusement, ne pouvait figurer. «Ah çà, lui dis-je, il nous faut une tête de mort pour l'évocation de Samuel, et des squelettes pour les apparitions; j'espère que vous n'allez pas nous donner une tête de carton, ni des squelettes en toile peinte comme ceux de Don Juan.

– Mon bon ami, il n'y a pas moyen de faire autrement, c'est le seul procédé connu.

– Comment, le seul procédé! et si je vous donne, moi, du naturel, du solide, une vraie tête, un véritable homme sans chair, mais en os, que direz-vous?

– Ma foi, je dirai… que c'est excellent, parfait; je trouverai votre procédé admirable.

– Eh bien! comptez sur moi, j'aurai notre affaire!

Là-dessus je monte en cabriolet; je cours chez le docteur Vidal, un autre de mes anciens camarades d'amphithéâtre. Il a fait fortune aussi celui-là; il n'y a que les médecins qui vivent!

– As-tu un squelette à me prêter?

– Non, mais voilà une assez bonne tête qui a appartenu, dit-t-on, à un docteur allemand mort de misère et de chagrin; ne me l'abîme pas, j'y tiens beaucoup.

– Sois tranquille, j'en réponds!

Je mets la tête du docteur dans mon chapeau, et me voilà parti.

En passant sur le boulevard, le hasard, qui se plaît à de pareils coups, me fait précisément rencontrer Dubouchet que j'avais oublié, et dont la vue me suggère une idée lumineuse. «Bonjour! – Bonjour! – Très-bien, je vous remercie! mais il ne s'agit pas de moi. Comment se porte notre amateur?

– Quel amateur?

– Parbleu! le garçon épicier que nous avons mis à la porte de l'Odéon pour avoir sifflé la musique de Weber, et que François a si bien préparé.

– Ah! j'y suis; il se porte à merveille! Certes! il est propre et net dans mon cabinet, tout fier d'être si artistement articulé et chevillé. Il ne lui manque pas une phalange, c'est un chef-d'œuvre! La tête seule est un peu endommagée.

– Eh bien! il faut me le confier; c'est un garçon d'avenir, je veux le faire entrer à l'Opéra, il y a un rôle pour lui dans la pièce nouvelle.

– Qu'est-ce à dire?

– Vous verrez!

– Allons, c'est un secret de comédie, et puisque je le saurai bientôt, je n'insiste pas. On va vous envoyer l'amateur.

Sans perdre de temps, le mort est transporté à l'Opéra; mais dans une boîte beaucoup trop courte. J'appelle alors le garçon ustensilier: Gattino!

– Monsieur.

– Ouvrez cette boîte. Vous voyez bien ce jeune homme?

– Oui, monsieur.

– Il débute demain à l'Opéra. Vous lui préparerez une jolie petite loge où il puisse être à l'aise et étendre ses jambes.

– Oui, monsieur.

– Pour son costume, vous allez prendre une tige de fer que vous lui planterez dans les vertèbres, de manière à ce qu'il se tienne aussi droit que M. Petipa, quand il médite une pirouette.

– Oui, monsieur.

– Ensuite, vous attacherez ensemble quatre bougies que vous placerez allumées dans sa main droite; c'est un épicier, il connaît ça.

– Oui, monsieur.

– Mais, comme il a une assez mauvaise tête, voyez, toute écornée, nous allons la changer contre celle-ci.

– Oui, monsieur.

– Elle a appartenu à un savant, n'importe! qui est mort de faim, n'importe encore! Quant à l'autre, celle de l'épicier, qui est mort d'une indigestion, vous lui ferez, tout en haut, une petite entaille (soyez tranquille, il n'en sortira rien) propre à recevoir la pointe du sabre de Gaspard dans la scène de l'évocation.

– Oui, monsieur.»

Ainsi fut fait; et depuis lors, à chaque représentation du Freyschutz, au moment où Samuel s'écrie: «Me voilà!» la foudre éclate, un arbre s'abîme, et notre épicier, ennemi de la musique de Weber, apparaît aux rouges lueurs des feux du Bengale, agitant, plein d'enthousiasme, sa torche enflammée.

Qui pouvait deviner la vocation dramatique de ce gaillard-là? Qui jamais eût pensé qu'il débuterait précisément dans cet ouvrage? il a une meilleure tête et plus de bon sens à cette heure. Il ne siffle plus:

… Alas! poor Yorick!…

—

– Eh bien, cela m'attriste, dit Corsino naïvement. Si épicier qu'il ait été, ce débutant était presque un homme, après tout. Je n'aime pas qu'on joue ainsi avec la mort. S'il siffla de son vivant la partition de Weber, je connais des individus bien plus coupables et dont on n'a pourtant pas vilipendé les restes avec cette cynique impiété. Moi aussi j'ai habité Paris et le quartier latin; et j'y ai vu à l'œuvre un de ces malheureux qui, profitant de l'impunité que leur assure la loi française, se livrent sur les œuvres musicales à des excès infâmes. Il y a de tout dans ce Paris. On y voit des gens qui trouvent leur pain au coin des bornes, la nuit, une lanterne d'une main, un crochet de l'autre; ceux-ci le cherchent en grattant le fond des ruisseaux des rues; ceux-là en déchirant le soir les affiches qu'ils revendent aux marchands de papiers; de plus utiles équarrissent les vieux chevaux à Montfaucon.

Celui-là équarrissait les œuvres des compositeurs célèbres.

Il se nommait Marescot, et son métier était d'arranger toute musique pour deux flûtes, pour une guitare, et surtout pour deux flageolets, et de la publier. La musique du Freyschutz ne lui appartenant pas (tout le monde sait qu'elle appartenait à l'auteur des paroles et des perfectionnements qu'elle avait dû subir pour être digne de figurer dans le Robin des bois à l'Odéon), Marescot n'osait en faire commerce. Et c'était un grand crève-cœur pour lui; car, disait-il, il avait une idée qui, appliquée à un certain morceau de cet opéra, devait lui rapporter gros. Je voyais quelquefois ce praticien, et je ne sais pourquoi il m'avait pris en affection. Nos tendances musicales n'étaient pas pourtant précisément les mêmes, vous devez, j'espère, le supposer. Il m'arriva, en conséquence, de lui laisser soupçonner que je l'appréciais. Je m'oubliai même une fois jusqu'à lui dire le demi-quart de ma pensée au sujet de son industrie. Ceci nous brouilla un peu, et je demeurai six mois sans mettre les pieds dans son atelier.

Malgré tous les attentats commis par lui sur les grands maîtres, il avait un aspect assez misérable et des vêtements passablement délabrés. Mais voilà qu'un beau jour je le rencontre marchant d'un pas leste sous les arcades de l'Odéon, en habit noir tout neuf, en bottes entières et en cravate blanche; je crois même, tant la fortune l'avait changé, qu'il avait les mains propres ce jour-là. «Ah! mon Dieu! m'écriai-je, tout ébloui en l'apercevant, auriez-vous eu le malheur de perdre un oncle d'Amérique, ou de devenir collaborateur de quelqu'un dans un nouvel opéra de Weber, que je vous vois si pimpant, si rutilant, si ébouriffant? – Moi! répondit-il, collaborateur? ah bien oui! je n'ai pas besoin de collaborer; j'élabore tout seul la musique de Weber, et bien je m'en trouve. Cela vous intrigue; sachez donc que j'ai réalisé mon idée, et que je ne me trompais pas quand je vous assurais qu'elle valait gros, très-gros, extraordinairement gros. C'est Schlesinger, l'éditeur de Berlin, qui possède en Allemagne la musique du Freyschutz; il a eu la bêtise de l'acheter: quel niais! Il est vrai qu'il ne l'a pas payée cher. Or, tant que Schlesinger n'avait pas publié cette musique baroque, elle ne pouvait, ici en France, appartenir qu'à l'auteur de Robin des bois, à cause des paroles et des perfectionnements dont il l'a ornée, et je me trouvais dans l'impossibilité d'en rien faire. Mais aussitôt après sa publication à Berlin, elle est devenue propriété publique chez nous, aucun éditeur français n'ayant voulu, comme bien vous le pensez, payer une part de sa propriété à l'éditeur prussien pour une composition pareille. J'ai pu aussitôt me moquer des droits de l'auteur français et publier sans paroles mon morceau, d'après mon idée. Il s'agit de la prière en la bémol d'Agathe au troisième acte de Robin des bois. Vous savez qu'elle est à trois temps, d'un mouvement endormant, et accompagnée avec des parties de cor syncopées très-difficiles et bêtes comme tout. Je m'étais dit qu'en mettant le chant dans la mesure à six-huit, en indiquant le mouvement allegretto, et en l'accompagnant d'une manière intelligible, c'est-à-dire avec le rhythme propre à cette mesure (une noire suivie d'une croche, le rhythme des tambours dans le pas accéléré), cela ferait une jolie chose qui aurait du succès. J'ai donc écrit ainsi mon morceau pour flûte et guitare, et je l'ai publié, tout en lui laissant le nom de Weber. Et cela a si bien pris, que je vends, non par centaines, mais par milliers, et que chaque jour la vente en augmente. Il me rapportera à lui seul plus que l'opéra entier n'a rapporté à ce nigaud de Weber, et même à M. Castil-Blaze, qui pourtant est un homme bien adroit. Voilà ce que c'est que d'avoir des idées! – Que dites-vous de cela, messieurs? Je suis presque sûr que vous allez me prendre pour un historien, et ne pas me croire. Et c'est un fait parfaitement vrai, pourtant. Et j'ai longtemps conservé un exemplaire de la prière de Weber ainsi transfigurée par l'idée et pour la fortune de M. Marescot, éditeur de musique français, professeur de flûte et de guitare, établi rue Saint-Jacques, au coin de la rue des Mathurins, à Paris.»

L'opéra est fini; les musiciens s'éloignent en regardant Corsino d'un air d'incrédulité narquoise. Quelques-uns même laissent échapper cette vulgaire expression: Blagueur!..

Mais je garantis l'authenticité de son récit. J'ai connu Marescot. Il en a fait bien d'autres!..

CINQUIÈME SOIRÉE

L'S DE ROBERT LE DIABLE, nouvelle grammaticale

On joue un opéra français moderne très-plat.

Personne ne songe à sa partie dans l'orchestre; tout le monde parle à l'exception d'un premier violon, des trombones et de la grosse caisse. En m'apercevant, le contre-bassiste Dimsky m'interpelle: «Eh! bon Dieu, que vous est-il donc arrivé, cher monsieur? Nous ne vous voyons pas depuis près de huit jours. Vous avez l'air triste. J'espère que vous n'avez pas éprouvé de vexation comme celle de notre ami Kleiner. – Non, Dieu merci; je n'ai point à regretter de perte dans ma famille; mais j'étais, comme disent les catholiques, en retraite. En pareil cas, les personnes pieuses, pour se préparer sans distraction à l'accomplissement de quelque grave devoir religieux, se retirent dans un couvent ou dans un séminaire, et là, pendant un temps plus ou moins long, elles jeûnent, prient, et se livrent à de saintes méditations. Or, il faut vous avouer que j'ai l'habitude de faire tous les ans une retraite poétique. Je m'enferme alors chez moi: je lis Shakspeare ou Virgile; quelquefois l'un et l'autre. Cela me rend un peu malade d'abord; puis je dors des vingt heures de suite; après quoi je me rétablis, et il ne me reste qu'une insurmontable tristesse, dont vous voyez le reste, et que vos gais propos ne tarderont pas à dissiper. Qu'a-t-on joué, chanté, dit et narré en mon absence? Mettez-moi au courant. – On a joué Robert le Diable, I Puritani; on n'a pas du tout chanté; et nous n'avons eu à l'orchestre que des discussions. La dernière s'est élevée à propos d'un passage de la scène du jeu dans l'opéra de Meyerbeer. Corsino soutient que les chevaliers siciliens sont tous d'accord pour dévaliser Robert. Moi je prétends que l'intention de l'auteur du livret n'a pu être de leur donner un si honteux caractère, et que leur aparté:

Nous le tenons! nous le tenons!

est une licence du traducteur. Nous vous attendions pour savoir quelles sont les paroles françaises chantées par le chœur dans le texte originel. – Ce sont les mêmes; votre traducteur n'a point d'infidélité à se reprocher. – Ah! j'en étais sûr, reprend Corsino, j'ai gagné mon pari. – Oui; et ceci est encore un des bonheurs de M. Meyerbeer, le plus heureux des compositeurs de cette vallée de larmes. Car, il faut bien le reconnaître, il en est de ce qu'on est convenu d'appeler les jeux du théâtre comme des jeux de hasard; les plus savantes combinaisons ne servent à rien pour y réussir; on y gagne parce qu'on n'y perd pas, on y perd parce qu'on n'y gagne pas. Ces deux raisons sont les seules qu'on puisse donner de la perte ou du gain, du succès ou du revers. La chance, le bonheur, la veine, la fortune! mots dont on se sert pour désigner la cause inconnue et qu'on ne connaîtra jamais. Mais cette chance, cette veine, cette Fortune ou non propice (ainsi que Bertram a la naïveté de l'appeler dans Robert le Diable) semble néanmoins s'attacher à certains joueurs, à certains auteurs, avec un acharnement incroyable. Tel compositeur, par exemple, a piqué sa carte pendant dix ans, a compté toutes les séries de rouges et de noires, a résisté prudemment à toutes les agaceries des chances ordinaires, à toutes les tentations qu'elles lui faisaient éprouver; puis, quand un beau jour il est arrivé à voir sortir la noire trente fois de suite, il se dit: «Ma fortune est faite; tous les opéras donnés depuis longtemps sont tombés; le public a besoin d'un succès, ma partition est précisément écrite dans le style opposé au style de mes devanciers; je la place sur la rouge.» La roue tourne, la noire sort une trente et unième fois, et l'ouvrage tombe à plat. Et ces choses-là arrivent même à des gens dont la profession est d'écrire des vulgarités; profession lucrative, on le sait, et que le succès favorise ordinairement en tous pays. Tandis que l'on voit, tels sont les caprices extravagants de l'aveugle déesse, de beaux ouvrages, des chefs-d'œuvre, des conceptions grandioses, neuves et hardies, réussir avec éclat et sans efforts.

Ainsi, nous avons vu à l'Opéra de Paris, depuis dix ans, un assez bon nombre d'ouvrages médiocres, n'obtenant qu'un médiocre succès; nous en avons entendu d'autres entièrement nuls, dont le succès a été également nul, et le Prophète, qui piquait sa carte auprès du tapis vert depuis douze, treize ou quatorze ans tout au moins, le Prophète, qui ne trouvait jamais que la série des opéras tombés fût assez considérable, étant enfin arrivé à marquer sa trente et unième noire, a fait exactement le même calcul que le pauvre diable dont je parlais tout à l'heure, il est allé se camper sur la rouge… et la rouge est sortie. C'est que l'auteur de ce Prophète a non-seulement le bonheur d'avoir du talent, mais aussi le talent d'avoir du bonheur. Il réussit dans les petites choses comme dans les grandes, dans ses inspirations et dans ses combinaisons savantes, comme dans ses distractions. Exemple, celle qu'il eut en composant Robert le Diable. M. Meyerbeer écrivant le premier acte de sa partition célèbre, et arrivé à la scène où Robert joue aux dés avec les jeunes seigneurs siciliens, n'aperçut pas un s, mal formé sans doute, dans le manuscrit de M. Scribe, auteur des paroles. Il en résulta qu'au moment où le joueur, exaspéré de ses pertes précédentes, met pour enjeux et ses chevaux et ses armures, le compositeur lut dans la réponse des partenaires de Robert: Nous le tenons! au lieu de Nous les tenons! et donna en conséquence à la phrase qu'il mit dans la bouche des Siciliens un accent mystérieux et railleur, convenable seulement à des fripons qui se réjouissent du bon coup qu'ils vont faire en plumant une dupe. Lorsque plus tard M. Scribe, assistant aux premières répétitions de mise en scène, entendit le chœur chanter à voix basse et en accentuant chaque syllabe, ce bouffon contre-sens: Nous-le-te-nons, nous-le-te-nons, au lieu de la vive exclamation de joueurs hardis, répondant: «Nous les tenons!» à la proposition que Robert leur fait de ses chevaux et de ses armures pour enjeux; «Qu'est ceci? s'écria-t-il (dit-on), mes seigneurs tiennent l'enjeu, mais ils ne tiennent pas Robert, les dés ne sont pas pipés, mes chevaliers ne sont pas des chevaliers d'industrie. Il faut corriger… cette… mais… voyons un peu… Eh bien!.. ma foi… non… laissons l'erreur, elle ajoute à l'effet dramatique. Oui, Nous le tenons, l'idée est drôle, excellente, et le parterre s'attendrira, et les bonnes âmes seront touchées, et l'on dira: Oh! ce pauvre Robert! oh! les coupeurs de bourses! les misérables! ils s'entendent comme larrons en foire, ils vont le dépouiller!» Et l's ne fut pas remis, le contre-sens eut un succès fou, et les seigneurs siciliens demeurèrent atteints et convaincus de friponnerie; et les voilà déshonorés dans toute l'Europe parce que M. Meyerbeer a la vue basse.

Autre preuve qu'il n'y a qu'heur et malheur en ce qui se rattache de près ou de loin au théâtre.

Le plus merveilleux de l'affaire est que M. Scribe, jaloux comme un tigre quand il s'agit de l'invention de quelque bonne farce à faire au public, n'a pas voulu laisser à son collaborateur le mérite de cette trouvaille, qu'il a bel et bien effacé l's de son manuscrit et qu'on lit dans le livret imprimé de Robert le Diable, le Nous le tenons! si cher au public, au lieu du: Nous les tenons! plus cher au bon sens.......................................

SIXIÈME SOIRÉE

ÉTUDE ASTRONOMIQUE, révolution du ténor autour du public. – VEXATION de Kleiner le jeune.

On joue un opéra allemand moderne très-plat.

Conversation générale. «Dieu de Dieu! s'écrie Kleiner le jeune, en entrant à l'orchestre; comment tenir à de telles vexations! Ce n'est pas assez d'avoir un semblable ouvrage à endurer, il faut encore qu'il soit chanté par cet infernal ténor! Quelle voix! quel style! quel musicien et quelles prétentions! – Tais-toi, misanthrope! réplique Dervinck, le premier hautbois, tu finiras par devenir aussi sauvage que ton frère dont tu as tous les goûts, toutes les idées. Ne sais-tu donc pas que le ténor est un être à part, qui a le droit de vie et de mort sur les œuvres qu'il chante, sur les compositeurs, et, par conséquent, sur les pauvres diables de musiciens tels que nous? Ce n'est pas un habitant du monde, c'est un monde lui-même. Bien plus, les dilettanti vont jusqu'à le diviniser, et il se prend si bien pour un Dieu, qu'il parle à tout instant de ses créations. Et tiens, vois dans cette brochure qui m'arrive de Paris, comment ce monde lumineux fait sa révolution autour du public. Toi qui étudies toujours le Cosmos de Humboldt, tu comprendras ce phénomène. – Lis-nous cela, petit Kleiner, disent la plupart des musiciens, si tu lis bien, nous te ferons apporter une bavaroise au lait. – Sérieusement? – Sérieusement. – Je le veux bien.

REVOLUTION DU TÉNOR

AUTOUR DU PUBLIC
AVANT L'AURORE

Le ténor obscur est entre les mains d'un professeur habile, plein de science, de patience, de sentiment et de goût, qui fait de lui d'abord un lecteur consommé, un bon harmoniste, qui lui donne une méthode large et pure, l'initie aux beautés des chefs-d'œuvre de l'art, et le façonne enfin au grand style du chant. A peine a-t-il entrevu la puissance d'émotion dont il est doué, le ténor aspire au trône; il veut, malgré son maître, débuter et régner: sa voix, cependant, n'est pas encore formée. Un théâtre de second ordre lui ouvre ses portes; il débute, il est sifflé. Indigné de cet outrage, le ténor rompt à l'amiable son engagement, et, le cœur plein de mépris pour ses compatriotes, part au plus vite pour l'Italie.

Il trouve, pour y débuter, de terribles obstacles, qu'il renverse à la fin; on l'accueille assez bien. Se voix se transforme, devient pleine, forte, mordante, propre à l'expression des passions vives autant qu'à celle des sentiments les plus doux; le timbre de cette voix gagne peu à peu en pureté, en fraîcheur, en candeur délicieuse; et ces qualités constituent enfin un talent dont l'influence est irrésistible. Le succès vient. Les directeurs italiens, qui entendent les affaires, vendent, rachètent, revendent le pauvre ténor, dont les modestes appointements restent toujours les mêmes, bien qu'il enrichisse deux ou trois théâtres par an. On l'exploite, on le pressure de mille façons, et tant et tant, qu'à la fin sa pensée se reporte vers la patrie. Il lui pardonne, avoue même qu'elle a eu raison d'être sévère pour ses premiers débuts. Il sait que le directeur de l'Opéra de Paris a l'œil sur lui. On lui fait de sa part des propositions qui sont acceptées; il repasse les Alpes.

LEVER HÉLIAQUE

Le ténor débute de nouveau, mais à l'Opéra cette fois, et devant un public prévenu en sa faveur par ses triomphes d'Italie.

Des exclamations de surprise et de plaisir accueillent sa première mélodie; dès ce moment son succès est décidé. Ce n'est pourtant que le prélude des émotions qu'il doit exciter avant la fin de la soirée. On a admiré dans ce passage la sensibilité et la méthode unies à un organe d'une douceur enchanteresse; restent à connaître les accents dramatiques, les cris de la passion. Un morceau se présente, où l'audacieux artiste lance à voix de poitrine, en accentuant chaque syllabe, plusieurs notes aiguës, avec une force de vibration, une expression de douleur déchirante et une beauté de sons dont rien jusqu'alors n'avait donné une idée. Un silence de stupeur règne dans la salle, toutes les respirations sont suspendues, l'étonnement et l'admiration se confondent dans un sentiment presque semblable «la crainte;» et dans le fait, on peut en avoir pour la fin de cette période inouïe; mais quand elle s'est terminée triomphante, on juge des transports de l'auditoire…

Nous voici au troisième acte. C'est un orphelin qui vient revoir la chaumière de son père; son cœur, d'ailleurs rempli d'un amour sans espoir, tous ses sens agités par les scènes de sang et de carnage que la guerre vient de mettre sous ses yeux, succombent accablés sous le poids du plus désolant contraste. Son père est mort; la chaumière est déserte; tout est calme et silencieux; c'est la paix, c'est la tombe. Et le sein sur lequel il lui serait si doux, en un pareil moment, de répandre les pleurs de la piété filiale, ce cœur auprès duquel seul le sien pourrait battre avec moins de douleur, l'infini l'en sépare… Elle ne sera jamais à lui… La situation est poignante et dignement rendue par le compositeur. Ici, le chanteur s'élève à une hauteur à laquelle on ne l'eût jamais cru capable d'atteindre; il est sublime. Alors, de deux mille poitrines haletantes s'élance une de ces acclamations que l'artiste entend deux ou trois fois dans sa vie, et qui suffisent à payer de longs et rudes travaux.

Puis les bouquets, les couronnes, les rappels; et le surlendemain, la presse débordant d'enthousiasme et lançant le nom du radieux ténor aux échos de tous les points du globe où la civilisation a pénétré.

C'est alors, si j'étais moraliste, qu'il me prendrait fantaisie d'adresser au triomphateur une homélie, dans le genre du discours que fit don Quichotte à Sancho, au moment où le digne écuyer allait prendre possession de son gouvernement de Barataria:

«Vous voilà parvenu, lui dirais-je. Dans quelques semaines vous serez célèbre; vous aurez de forts applaudissements et d'interminables appointements. Les auteurs vous courtiseront, les directeurs ne vous feront plus attendre dans leur antichambre, et si vous leur écrivez, ils vous répondront. Des femmes, que vous ne connaissez pas, parleront de vous comme d'un protégé ou d'un ami intime. On vous dédiera des livres en prose et en vers. Au lieu de cent sous, vous serez obligé de donner cent francs à votre portier le jour de l'an. On vous dispensera du service de la garde nationale. Vous aurez des congés de temps en temps, pendant lesquels les villes de province s'arracheront vos représentations. On couvrira vos pieds de fleurs et de sonnets. Vous chanterez aux soirées du préfet, et la femme du maire vous enverra des abricots. Vous êtes sur le seuil de l'Olympe, enfin; car si les Italiens appellent les cantatrices dive (déesses), il est bien évident que les grands chanteurs sont des dieux. Eh bien! puisque vous voilà passé dieu, soyez bon diable malgré tout; ne méprisez pas trop les gens qui vous donneront de sages avis.

»Rappelez-vous que la voix est un instrument fragile, qui s'altère ou se brise en un instant, souvent sans cause connue; qu'un accident pareil suffit pour précipiter de son trône élevé le plus grand des dieux, et le réduire à l'état d'homme, et à moins encore quelquefois.

»Ne soyez pas trop dur pour les pauvres compositeurs.

»Quand, du haut de votre élégant cabriolet, vous apercevrez dans la rue, à pied, Meyerbeer, Spontini, Halévy ou Auber, ne les saluez pas d'un petit signe d'amitié protectrice, dont ils riraient de pitié et dont les passants s'indigneraient comme d'une suprême impertinence. N'oubliez pas que plusieurs de leurs ouvrages seront admirés et pleins de vie, quand le souvenir de votre ut de poitrine aura disparu à tout jamais.

»Si vous faites de nouveau le voyage d'Italie, n'allez pas vous y engouer de quelque médiocre tisseur de cavatines, le donner, à votre retour, pour un auteur classique, et nous dire d'un air impartial que Beethoven avait aussi du talent; car il n'y a pas de dieu qui échappe au ridicule.

»Quand vous accepterez de nouveaux rôles, ne vous permettez pas d'y rien changer à la représentation, sans l'assentiment de l'auteur. Car sachez qu'une seule note ajoutée, retranchée ou transposée, peut aplatir une mélodie et en dénaturer l'expression. D'ailleurs, c'est un droit qui ne saurait en aucun cas être le vôtre. Modifier la musique qu'on chante ou le livre qu'on traduit, sans en rien dire à celui qui ne l'écrivit qu'avec beaucoup de réflexion, c'est commettre un indigne abus de confiance. Les gens qui empruntent sans prévenir sont appelés voleurs, les interprètes infidèles sont des calomniateurs et des assassins.

»Si d'aventure, il arrive un émule dont la voix ait plus de mordant et de force que la vôtre, n'allez pas, dans un duo, jouer aux poumons avec lui, et soyez sûr qu'il ne faut pas lutter contre le pot de fer, même quand on est un vase de porcelaine de la Chine. Dans vos tournées départementales, gardez-vous aussi de dire aux provinciaux, en parlant de l'Opéra et de sa troupe chorale et instrumentale: Mon théâtre, mes chœurs, mon orchestre. Les provinciaux n'aiment pas plus que les Parisiens qu'on les prenne pour des niais; ils savent fort bien que vous appartenez au théâtre, mais que le théâtre n'est pas à vous, et ils trouveraient la fatuité de votre langage d'un grotesque parfait.

»Maintenant, ami Sancho, reçois ma bénédiction; va gouverner Barataria; c'est une île assez basse, mais la plus fertile peut-être qu'il y ait en terre ferme. Ton peuple est fort médiocrement civilisé; encourage l'instruction publique; que dans deux ans on ne se méfie plus, comme de sorciers maudits, des gens qui savent lire: ne t'abuse pas sur les louanges de ceux à qui tu permettras de s'asseoir à ta table; oublie tes damnés proverbes; ne te trouble point quand tu auras un discours important à prononcer; ne manque jamais à ta parole; que ceux qui te confieront leurs intérêts puissent être assurés que tu ne les trahiras pas; et que ta voix soit juste pour tout le monde!»

LE TÉNOR AU ZÉNITH

Il a cent mille francs d'appointements et un mois de congé. Après son premier rôle, qui lui valut un éclatant succès, le ténor en essaye quelques autres avec des fortunes diverses. Il en accepte même de nouveaux qu'il abandonne après trois ou quatre représentations s'il n'y excelle pas autant que dans les rôles anciens. Il peut briser ainsi la carrière d'un compositeur, anéantir un chef-d'œuvre, ruiner un éditeur et faire un tort énorme au théâtre. Ces considérations n'existent pas pour lui. Il ne voit dans l'art que de l'or et des couronnes; et le moyen le plus propre à les obtenir promptement est pour lui le seul qu'il faille employer.

Il a remarqué que certaines formules mélodiques, certaines vocalisations, certains ornements, certains éclats de voix, certaines terminaisons banales, certains rhythmes ignobles, avaient la propriété d'exciter instantanément des applaudissements tels quels, cette raison lui semble plus que suffisante pour en désirer l'emploi, pour l'exiger même dans ses rôles, en dépit de tout respect pour l'expression, l'originalité, la dignité du style, et pour se montrer hostile aux productions d'une nature plus indépendante et plus élevée. Il connaît l'effet des vieux moyens qu'il emploie habituellement. Il ignore celui des moyens nouveaux qu'on lui propose, et, ne se considérant point comme un interprète désintéressé dans la question, dans le doute, il s'abstient autant qu'il est en lui. Déjà la faiblesse de quelques compositeurs, en donnant satisfaction à ses exigences, lui fait rêver l'introduction, dans nos théâtres, des mœurs musicales de l'Italie. Vainement on lui dit:

«Le maître, c'est le Maître; ce nom n'a pas injustement été donné au compositeur; c'est sa pensée qui doit agir entière et libre sur l'auditeur, par l'intermédiaire du chanteur; c'est lui qui dispense la lumière et projette les ombres; c'est lui qui est le roi et répond de ses actes; il propose et dispose; ses ministres ne doivent avoir d'autre but, ambitionner d'autres mérites que ceux de bien concevoir ses plans, et, en se plaçant exactement à son point de vue, d'en assurer la réalisation.»

(Ici tout l'auditoire du lecteur s'écrie: «Bravo»! et s'oublie jusqu'à applaudir. Le ténor du théâtre, qui, en ce moment, criait plus faux que de coutume, prend ces applaudissements pour lui, et jette un regard satisfait sur l'orchestre…) Le lecteur continue:

Le ténor n'écoute rien; il lui faut des vociférations en style de tambour-major, traînant depuis dix ans sur les théâtres ultramontains, des thèmes communs entrecoupés de repos, pendant lesquels il peut s'écouter applaudir, s'essuyer le front, rajuster ses cheveux, tousser, avaler une pastille de sucre d'orge. Ou bien, il exige de folles vocalises, mêlées d'accents de menace, de fureur, de tendresse, diaprées de notes basses, de sons aigus, de gazouillements de colibri, de cris de pintade, de fusées, d'arpéges, de trilles. Quels que soient le sens des paroles, le caractère du personnage, la situation, il se permet de presser ou de ralentir le mouvement, d'ajouter des gammes dans tous les sens, des broderies de toutes les espèces, des ah! des oh! qui donnent à la phrase un sens grotesque; il s'arrête sur les syllabes brèves, court sur les longues, détruit les élisions, met des h aspirées où il n'y en a pas, respire au milieu d'un mot. Rien ne le choque plus; tout va bien, pourvu que cela favorise l'émission d'une de ses notes favorites. Une absurdité de plus ou de moins serait-elle remarquée en si belle compagnie? L'orchestre ne dit rien ou ne dit que ce qu'il veut; le ténor domine, écrase tout; il parcourt le théâtre d'un air triomphant; son panache étincelle de joie sur sa tête superbe; c'est un roi, c'est un héros, c'est un demi-dieu, c'est un dieu! Seulement, on ne peut découvrir s'il pleure ou s'il rit, s'il est amoureux ou furieux; il n'y a plus de mélodie, plus d'expression, plus de sens commun, plus de drame, plus de musique; il y a émission de voix, et c'est là l'important; voilà la grande affaire; il va au théâtre courre le public, comme on va au bois courre le cerf. Allons donc! ferme! donnons de la voix! Tayaut! tayaut! faisons curée de l'art.

Bientôt l'exemple de cette fortune vocale rend l'exploitation du théâtre impossible; il éveille et entretient chez toutes les médiocrités chantantes des espérances et des ambitions folles. «Le premier ténor a cent mille francs, pourquoi, dit le second, n'en aurais-je pas quatre-vingt mille? – Et moi, cinquante mille?» réplique le troisième.

Le directeur, pour alimenter ces orgueils béants, pour combler ces abîmes, a beau rogner sur les masses, déconsidérer et détruire l'orchestre et les chœurs, en donnant aux artistes qui les composent des appointements de portiers; peines perdues, sacrifices inutiles; et un jour que, voulant se rendre un compte exact de sa situation, il essaye de comparer l'énormité du salaire avec la tâche du chanteur, il arrive en frémissant à ce curieux résultat:

Le premier ténor, aux appointements de 100,000 francs, jouant à peu près sept fois par mois, figure en conséquence dans quatre-vingt-quatre représentations par an, et touche un peu plus de 1,100 francs par soirée. Maintenant, en supposant un rôle composé de onze cents notes ou syllabes, ce sera 1 fr. par syllabe.

Ainsi, dans Guillaume Tell:

Ma (1 fr.) présence (3 fr.) pour vous est peut-être un outrage (9 fr.)

Mathilde (3 fr.), mes pas indiscrets (cent sous)

Ont osé jusqu'à vous se frayer un passage (13 fr.)!

Total, 34 francs. – Vous parlez d'or, monseigneur!

Étant donnée une prima donna aux misérables appointements de 40,000 francs, la réponse de Mathilde revient nécessairement à meilleur compte (style du commerce), chacune de ses syllabes n'allant que dans les prix de huit sous; mais c'est encore assez joli.

On pardonne aisément (2 fr. 40 c.) des torts (16 s.) que l'on partage (2 fr.)

Arnold (16 s.), je (8 s.) vous attendais (32 s.)

Total, 8 francs.

Puis il paye, il paye encore, il paye toujours; il paye tant, qu'un beau jour il ne paye plus, et se voit forcé de fermer son théâtre. Comme ses confrères ne sont pas dans une situation beaucoup plus florissante, quelques-uns des immortels doivent alors se résigner à donner des leçons de solfége (ceux qui le savent), ou à chanter sur des places publiques avec une guitare, quatre bouts de chandelle et un tapis vert.

LE SOLEIL SE COUCHE

CIEL ORAGEUX

Le ténor s'en va; sa voix ne peut plus ni monter ni descendre. Il doit décapiter toutes les phrases et ne chanter que dans le médium. Il fait un ravage affreux dans les anciennes partitions, et impose une insupportable monotonie pour condition d'existence aux nouvelles. Il désole ses admirateurs.

Les compositeurs, les poëtes, les peintres, qui ont perdu le sentiment du beau et du vrai, que le vulgarisme ne choque plus, qui n'ont plus même la force de pourchasser les idées qui les fuient, qui se complaisent seulement à tendre des piéges sous les pas de leurs rivaux dont la vie est active et florissante, ceux-là sont morts et bien morts. Pourtant ils croient toujours vivre, une heureuse illusion les soutient, ils prennent l'épuisement pour de la fatigue, l'impuissance pour de la modération. Mais la perte d'un organe! qui pourrait s'abuser sur un tel malheur? quand cette perte surtout détruit une voix merveilleuse par son étendue, sa force, la beauté de ses accents, les nuances de son timbre, son expression dramatique et sa parfaite pureté! Ah! je me suis senti quelquefois ému d'une profonde pitié pour ces pauvres chanteurs, et plein d'une grande indulgence pour les caprices, les vanités, les exigences, les ambitions démesurées, les prétentions exorbitantes et les ridicules infinis de quelques-uns d'entre eux. Ils ne vivent qu'un jour et meurent tout entiers. C'est à peine si le nom des plus célèbres surnage; et encore, c'est à l'illustration des maîtres dont ils furent les interprètes, trop souvent infidèles, qu'ils doivent, ceux-là, d'être sauvés de l'oubli. Nous connaissons Cafforiello, parce qu'il chanta à Naples dans le Tito de Gluck; le souvenir de mesdames Saint-Huberti et Branchu s'est conservé en France, parce qu'elles ont créé les rôles de Didon, de la Vestale, d'Iphigénie en Tauride, etc. Qui de nous eût entendu parler de la diva Faustina, sans Marcello qui fut son maître, et sans Hasse qui l'épousa? Pardonnons-leur donc, à ces dieux mortels, de faire leur Olympe aussi brillant que possible, d'imposer aux héros de l'art de longues et rudes épreuves, et de ne pouvoir être apaisés que par des sacrifices d'idées.

Il est si cruel pour eux de voir l'astre de la gloire et de la fortune descendre incessamment à l'horizon. Quelle douloureuse fête que celle d'une dernière représentation! comme le grand artiste doit avoir le cœur navré en parcourant et la scène et les secrets réduits de ce théâtre, dont il fut longtemps le génie tutélaire, le roi, le souverain absolu! En s'habillant dans sa loge, il se dit: «Je n'y rentrerai plus; ce casque, ombragé d'un brillant panache, n'ornera plus ma tête; cette mystérieuse cassette ne s'ouvrira plus pour recevoir les billets parfumés des belles enthousiastes.» On frappe, c'est l'avertisseur qui vient lui annoncer le commencement de la pièce. «Eh bien, mon pauvre garçon, te voilà donc pour toujours à l'abri de ma mauvaise humeur! Plus d'injures, plus de bourrades à craindre. Tu ne viendras plus me dire: «Monsieur, l'ouverture commence? Monsieur, la toile est levée! Monsieur, la première scène est finie! Monsieur, voilà votre entrée! Monsieur, on vous attend!» Hélas! non; c'est moi qui te dirai maintenant: «Santiquet, efface mon nom qui est encore sur cette porte; Santiquet, va porter ces fleurs à Fanny; vas-y tout de suite, elle n'en voudrait plus demain; Santiquet, bois ce verre de vin de Madère et emporte la bouteille; tu n'auras plus besoin de faire la chasse aux enfants de chœur pour la défendre; Santiquet, fais-moi un paquet de ces vieilles couronnes, enlève mon petit piano, éteins ma lampe et ferme ma loge, tout est fini.»

Le virtuose entre dans les coulisses sous le poids de ces tristes pensées; il rencontre le second ténor, son ennemi intime, sa doublure, qui pleure aux éclats en dehors et rit aux larmes en dedans.

– Eh bien, mon vieux, lui dit le demi-dieu d'une voix dolente, tu vas donc nous quitter? Mais quel triomphe t'attend ce soir! C'est une belle soirée!

– Oui, pour toi, répond le chef d'emploi d'un air sombre.

Et, lui tournant le dos:

– Delphine, dit-il à une jolie petite danseuse à qui il permettait de l'adorer, donne-moi ma bonbonnière?

– Oh! ma bonbonnière est vide; répond la folâtre en pirouettant, j'ai donné tout à Victor.

Et cependant il faut étouffer son chagrin, son désespoir, sa rage: il faut sourire, il faut chanter. Le ténor paraît en scène; il joue pour la dernière fois ce drame dont il fit le succès, ce rôle qu'il a créé; il jette un dernier coup d'œil sur ces décors qui réfléchirent sa gloire, qui retentirent tant de fois de ses accents de tendresse, de ses élans de passion, sur le lac aux bords duquel il attendit Mathilde, sur ce Grutly, d'où il cria: Liberté! sur ce pâle soleil que depuis tant d'années il voyait se lever à neuf heures du soir. Et il voudrait pleurer, pleurer à sanglots; mais la réplique est donnée, il ne faut pas que la voix tremble, ni que les muscles du visage expriment d'autre émotion que celle du rôle: le public est là, des milliers de mains sont disposées à t'applaudir, mon pauvre dieu; et, si elles restaient immobiles, oh! alors, tu reconnaîtrais que les douleurs intimes que tu viens de sentir et d'étouffer, ne sont rien auprès de l'affreux déchirement causé par la froideur du public en pareille circonstance; le public, autrefois ton esclave, aujourd'hui ton maître, ton empereur! Allons, incline-toi, il t'applaudit… Moriturus salutat.

Et il chante, et, par un effort surhumain, retrouvant sa voix et sa verve juvéniles, il excite des transports jusqu'alors inconnus; on couvre la scène de fleurs comme une tombe à demi fermée. Palpitant de mille sensations contraires, il se retire à pas lents; on veut le voir encore; on l'appelle à grands cris. Quelle angoisse douce et cruelle pour lui, dans cette dernière clameur de l'enthousiasme! et qu'on doit bien lui pardonner s'il en prolonge un peu la durée! C'est sa dernière joie, c'est sa gloire, son amour, son génie, sa vie, qui frémissent en s'éteignant à la fois. Viens donc, pauvre grand artiste, météore brillant au terme de ta course, viens entendre l'expression suprême de nos affections admiratives et de notre reconnaissance pour les jouissances que nous t'avons dues si longtemps; viens et savoure-les, et sois heureux et fier; tu te souviendras de cette heure toujours, et nous l'aurons oubliée demain. Il s'avance haletant, le cœur gonflé de larmes; une vaste acclamation éclate à son aspect; le peuple bat des mains, l'appelle des noms les plus beaux et les plus chers; César le couronne. Mais la toile s'abaisse enfin, comme le froid et lourd couteau des supplices; un abîme sépare le triomphateur de son char de triomphe, abîme infranchissable et creusé par le temps. Tout est consommé! le dieu n'est plus!

Nuit profonde

Nuit éternelle

– Convenons que voilà un portrait peu flatté, mais prodigieusement ressemblant, du dieu-chanteur! s'écrie Corsino. La brochure est-elle signée? – Non. – L'auteur ne peut être qu'un musicien; il est amer, mais vrai; et encore on voit qu'il contient sa colère.

«Tenons notre promesse maintenant. Le petit Kleiner s'est bien acquitté de sa tâche; il doit être enroué. – Oui, et je suis en outre altéré et gelé. – Carlo! – Monsieur? – Va chercher pour M. Kleiner une bavaroise au lait bien chaude. – J'y cours, monsieur.» (Le garçon d'orchestre sort.) Dimsky prenant la parole: «Il faut rendre justice aux instrumentistes; malgré quelques exceptions que l'on pourrait citer, ils sont bien plus fidèles que les chanteurs, bien plus respectueux pour les maîtres, bien mieux dans leur rôle, et par conséquent bien plus près de la vérité. Que dirait-on si, dans un quatuor de Beethoven, par exemple, le premier violon s'avisait de désarticuler ainsi ses phrases, d'en changer la disposition rhythmique et l'accentuation? On dirait que le quatuor est impossible ou absurde, et on aurait raison.

«Pourtant ce premier violon est quelquefois joué par des virtuoses d'une réputation et d'un talent immenses, qui doivent se croire, en musique, des hommes souverainement intelligents, qui le sont en effet beaucoup plus que tous les dieux du chant; et c'est justement pour cela qu'ils se gardent de ce travers.»

(Le garçon d'orchestre revenant): «Messieurs, il est trop tard, il n'y a plus de bavaroises au lait!» (Rire général.) Kleiner cassant sur son pupitre l'archet de son violoncelle: «Décidément, c'est une vexation spéciale prédestinée à ma famille! Et voilà un excellent archet brisé! Allons!.. je boirai de l'eau… N'y pensons plus!»

La toile tombe.

On ne rappelle pas le ténor; on applaudit à peine son dernier cri. Scène de rage et de désespoir au post-scenium. Le demi-dieu s'arrache les cheveux. Les musiciens en passant près de lui haussent les épaules, et s'éloignent.

SEPTIÈME SOIRÉE

ÉTUDE HISTORIQUE ET PHILOSOPHIQUE

De viris illustribus urbis Romæ

UNE ROMAINE. Vocabulaire de la langue des Romains

On joue un opéra italien moderne très-plat.

Un habitué des stalles du parquet, qui, les soirs précédents, a paru s'intéresser beaucoup aux lectures et aux récits des musiciens, se penche dans l'orchestre, et, s'adressant à moi: «Monsieur, vous habitez ordinairement Paris, n'est-ce pas? – Oui, monsieur, je l'habite même extraordinairement et souvent plus que je ne voudrais. – En ce cas, vous devez être familiarisé avec la langue singulière qu'on y parle et dont vos journaux se servent, eux aussi, quelquefois. Expliquez-moi donc, s'il vous plaît, ce qu'ils veulent dire, quand, en rendant compte de certains incidents assez fréquents, à ce qu'il paraît, dans les représentations dramatiques, ils parlent des Romains. – Oui, disent à la fois plusieurs musiciens, qu'entend-on en France par ce mot? – Ce n'est pas moins qu'un cours d'histoire romaine, messieurs, que vous me demandez. – Pourquoi pas? – Je crains de n'avoir pas le talent d'être bref. – Qu'à cela ne tienne! l'opéra est en quatre actes, et nous sommes à vous jusqu'à onze heures.»

Alors, pour vous mettre tout de suite en rapport avec les grands hommes de cette histoire, je ne remonterai pas jusqu'aux fils de Mars, ni à Numa Pompilius; je sauterai à pieds joints par-dessus les rois, les dictateurs et les consuls; et pourtant je dois intituler le premier chapitre de mon histoire:

DE VIRIS ILLUSTRIBUS URBIS ROMÆ

Néron – (vous voyez que je passe sans transition à l'époque des empereurs), Néron ayant institué une corporation d'hommes chargés de l'applaudir quand il chantait en public, on donne aujourd'hui en France le nom de Romains aux applaudisseurs de profession, vulgairement appelés claqueurs, aux jeteurs de bouquets et généralement à tous les entrepreneurs de succès et d'enthousiasme. Il y en a de plusieurs espèces:

La mère qui fait si courageusement remarquer à chacun l'esprit et la beauté de sa fille, médiocrement belle et fort sotte; cette mère qui, malgré son extrême tendresse pour cette enfant, se résoudra néanmoins le plus tôt possible à une séparation cruelle en la remettant aux bras d'un époux, est une Romaine.

L'auteur qui, dans la prévision du besoin qu'il aura l'an prochain des éloges d'un critique qu'il déteste, s'acharne à chanter partout les louanges de ce même critique, est un Romain.

Le critique assez peu Spartiate pour se laisser prendre à ce piége grossier, devient à son tour un Romain.

Le mari de la cantatrice qui… – C'est compris. – Mais les Romains vulgaires, la foule, le peuple romain enfin, se compose surtout de ces hommes que Néron enrégimenta le premier. Ils vont le soir dans les théâtres, et même ailleurs aussi, applaudir, sous la direction d'un chef et de ses lieutenants, les artistes et les œuvres que ce chef s'est engagé à soutenir.

Il y a bien des manières d'applaudir.

La première, ainsi que vous le savez tous, consiste à faire le plus de bruit possible en frappant les deux mains l'une contre l'autre. Et dans cette première manière, il y a encore des variétés, des nuances: le bout de la main droite frappant dans le creux de la gauche, produit un son aigu et retentissant que préfèrent la plupart des artistes; les deux mains appliquées l'une contre l'autre sont, au contraire, d'une sonorité sourde et vulgaire; il n'y a que des élèves claqueurs de première année, ou des garçons barbiers, qui applaudissent ainsi.

Le claqueur ganté, habillé en dandy, avance ses bras avec affectation hors de sa loge, et applaudit lentement presque sans bruit, et pour les yeux seulement; il dit ainsi à toute la salle: «Voyez! Je daigne applaudir.»

Le claqueur enthousiasmé (car il y en a) applaudit, vite, fort et longtemps: sa tête, pendant l'applaudissement, se tourne à droite et à gauche; puis ces démonstrations ne lui suffisant plus, il trépigne, il crie: «Bravô! bravô» (remarquez bien l'accent circonflexe de l'o) ou: «Bravà!» (celui-là est le savant, il a fréquenté les Italiens, il sait distinguer le féminin du masculin,) et redouble de clameurs au fur et à mesure que le nuage de poussière que ses trépignements soulèvent augmente d'épaisseur.

Le claqueur déguisé en vieux rentier ou en colonel en retraite, frappe le plancher du bout de sa canne d'un air paterne et avec modération.

Le claqueur violoniste, car nous avons beaucoup d'artistes dans les orchestres de Paris, qui, pour faire leur cour, soit au directeur de leur théâtre, soit à leur chef d'orchestre, soit à une cantatrice aimée et puissante, s'enrégimentent momentanément dans l'armée romaine; le claqueur violoniste, dis-je, frappe avec le bois de son archet sur le corps de son violon. Cet applaudissement, plus rare que les autres, est, en conséquence, plus recherché. Malheureusement, de cruels désillusionnements ont appris aux dieux et aux déesses qu'il ne leur était guère possible de savoir quand l'applaudissement des violonistes est ironique ou sérieux. De là le sourire inquiet des divinités en recevant cet hommage.

Le timbalier applaudit en frappant sur ses timbales; ce qui ne lui arrive pas une fois en quinze ans.

Les dames romaines applaudissent quelquefois de leurs mains gantées, mais leur influence n'a tout son effet que lorsqu'elles jettent leur bouquet aux pieds de l'artiste qu'elles soutiennent. Comme ce genre d'applaudissement est assez dispendieux, c'est ordinairement le plus proche parent, le plus intime ami de l'artiste, ou l'artiste lui-même, qui en fait les frais. On donne tant aux jeteuses de fleurs pour les fleurs, et tant pour leur enthousiasme; de plus, il faut payer un homme ou un enfant agile pour, après la première averse de fleurs, courir au théâtre les reprendre et les rapporter aux Romaines placées dans les loges d'avant-scène, qui les utilisent une seconde et souvent une troisième fois.

Nous avons encore la Romaine sensible, qui pleure, tombe en attaque de nerfs, s'évanouit. Espèce rare, presque introuvable, appartenant de très-près à la famille des girafes.

Mais, pour nous renfermer dans l'étude du peuple romain proprement dit, voici comment et à quelles conditions il travaille:

Un homme étant donné qui, soit par l'impulsion d'une vocation naturelle irrésistible, soit par de longues et sérieuses études, est parvenu à acquérir un vrai talent de Romain; il se présente au directeur d'un théâtre et lui tient à peu près ce langage: «Monsieur, vous êtes à la tête d'une entreprise dramatique dont je connais le fort et le faible; vous n'avez personne encore pour la direction des succès, confiez-la-moi; je vous offre 20,000 francs comptant et une rente de 10,000. – J'en veux 30,000 comptant, répond ordinairement le directeur. – Dix mille francs ne doivent pas nous empêcher de conclure; je vous les apporterai demain. – Vous avez ma parole: mais j'exige cent hommes pour les représentations ordinaires, et cinq cents au moins pour toutes les premières et pour les débuts importants. – Vous les aurez, et plus encore.» – «Comment! dit un musicien en m'interrompant, c'est le directeur qui est payé!.. j'avais toujours cru le contraire! – Oui, monsieur, ces charges-là s'achètent comme une charge d'agent de change, un cabinet de notaire, une étude d'avoué.

Une fois nanti de sa commission, le chef du bureau des succès, l'empereur des Romains, recrute aisément son armée parmi les garçons coiffeurs, les commis voyageurs, les conducteurs de cabriolet à pied⁷, les pauvres étudiants, les choristes aspirants au surnumérariat, etc., etc., qui ont la passion du théâtre. Il choisit pour eux un lieu de rendez-vous, qui, d'ordinaire, est un café borgne ou un estaminet voisin du centre de leurs opérations. Là, il les compte, leur donne ses instructions et des billets de parterre ou de troisième galerie, que ces malheureux payent trente ou quarante sous, ou moins, selon le degré de l'échelle théâtrale qu'occupe leur établissement. Les lieutenants seuls ont toujours des billets gratuits. Aux grands jours, ils sont payés par le chef. Il arrive même, s'il s'agit de faire mousser à fond un ouvrage nouveau qui a coûté à la direction du théâtre beaucoup d'argent, que le chef, non-seulement ne trouve plus assez de Romains payants, mais qu'il manque de soldats dévoués prêts à livrer bataille pour l'amour de l'art. Il est alors obligé de payer le complément de sa troupe et de donner à chaque homme jusqu'à trois francs et un verre d'eau-de-vie.

Mais, dans ce cas, l'empereur, de son côté, ne reçoit pas uniquement des billets de parterre; ce sont des billets de banque qui tombent dans sa poche, et en nombre à peine croyable. Un des artistes qui figurent dans la pièce nouvelle, veut se faire soutenir d'une façon exceptionnelle; il propose quelques billets à l'empereur. Celui-ci prend son air le plus froid, et, tirant de sa poche une poignée de ces carrés de papier: «Vous voyez, dit-il, que je n'en manque pas. Ce qu'il me faut ce soir, ce sont des hommes, et, pour en avoir, je suis obligé de les payer.» – L'artiste comprend l'insinuation et glisse dans la main du César un chiffon de cinq cents francs. Le chef d'emploi de l'acteur qui s'est ainsi exécuté ne tarde pas à apprendre cette générosité; la crainte alors de n'être pas soigné en proportion de son mérite, vu les soins extraordinaires qui vont être donnés à son second, le porte à offrir à l'entrepreneur des succès un vrai billet de 1,000 francs et quelquefois davantage. Ainsi de suite, du haut en bas de tout le personnel dramatique. Vous comprenez maintenant pourquoi et comment le directeur du théâtre est payé par le directeur de la claque, et combien il est facile à celui-ci de s'enrichir.

Le premier grand Romain que j'ai connu à l'Opéra de Paris se nommait Auguste: le nom est heureux pour un César. J'ai vu peu de majestés plus imposantes que la sienne. Il était froid et digne, parlant peu, tout entier à ses méditations, à ses combinaisons et à ses calculs de haute stratégie. Il était bon prince néanmoins, et, habitué du parterre comme je l'étais alors, j'eus souvent à me louer de sa bienveillance. D'ailleurs, ma ferveur à applaudir spontanément Gluck et Spontini, madame Branchu et Dérivis, m'avait valu son estime particulière. Ayant fait exécuter à cette époque dans l'église de Saint-Roch ma première partition (une messe solennelle), les vieilles dévotes, la loueuse de chaises, le donneur d'eau bénite, les bedeaux et tous les badauds du quartier s'en montrèrent fort satisfaits, et j'eus la simplicité de croire à un succès. Mais, hélas! ce n'était qu'un quart de succès tout au plus; je ne fus pas longtemps à le découvrir. En me revoyant, deux jours après cette exécution: «Eh bien, me dit l'empereur Auguste, vous avez donc débuté à Saint-Roch avant-hier? pourquoi diable ne m'avez-vous pas prévenu de cela? nous y serions tous allés! – Ah! vous aimez à ce point la musique religieuse? – Eh non! quelle idée! mais nous vous aurions chauffé solidement. – Comment? on n'applaudit pas dans les églises. – On n'applaudit pas, non; mais on tousse, on se mouche, on remue les chaises, on frotte les pieds contre terre, on dit: «Hum! Hum!» on lève les yeux au ciel; le tremblement, quoi! nous vous eussions fait mousser un peu bien; un succès entier, comme pour un prédicateur à la mode.»

Deux ans plus tard, j'oubliai encore de l'avertir quand je donnai mon premier concert au Conservatoire. Néanmoins, Auguste y vint avec deux de ses aides de camp; et, le soir, quand je reparus au parterre de l'Opéra, il me tendit sa main puissante en me disant avec un accent paternel et convaincu (en français, bien entendu): «Tu Marcellus eris!»

(Ici Bacon pousse du coude son voisin et lui demande tout bas ce que ces trois mots signifient. «Je ne sais, répond celui-ci. – C'est dans Virgile, dit Corsino, qui a entendu la demande et la réponse. Cela signifie: «Tu seras Marcellus!» – Eh bien… qu'est-ce donc que d'être Marcellus? – Ne pas être une bête, tais-toi!)

Pourtant les maîtres ès claque n'aiment guère, en général, les bouillants amateurs tels que j'étais; ils professent une méfiance qui va jusqu'à l'antipathie pour ces aventuriers, condottieri, enfants perdus de l'enthousiasme, qui viennent à l'étourdie et sans répétitions, applaudir dans leurs rangs. Un jour de première représentation, où il devait y avoir, pour parler la langue romaine, un fameux tirage, c'est-à-dire une grande difficulté pour les soldats d'Auguste à vaincre le public, je m'étais placé par hasard sur un banc du parterre que l'empereur avait marqué sur la carte de ses opérations, comme devant lui appartenir exclusivement. J'étais là depuis une bonne demi-heure, subissant les regards hostiles de tous mes voisins, qui avaient l'air de se demander comment ils pourraient se débarrasser de moi, et je m'interrogeais avec un certain trouble, malgré la pureté de ma conscience, sur ce que je pouvais avoir fait à ces officiers, quand l'empereur Auguste, s'élançant au milieu de son état-major, vint me mettre au courant en me disant avec une certaine vivacité, mais sans violence toutefois (j'ai déjà dit qu'il me protégeait): «Mon cher monsieur, je suis obligé de vous déranger; vous ne pouvez pas rester là. – Pourquoi donc? – Eh non! c'est impossible; vous êtes au milieu de ma première ligne, et vous me coupez.» – Je me hâtai, on peut le croire, de laisser le champ libre à ce grand tacticien.

Un autre étranger, méconnaissant les nécessités de la position, eût résisté à l'empereur et compromis ainsi le succès de ses combinaisons. De là cette opinion parfaitement motivée par une longue série d'observations savantes, opinion ouvertement professée par Auguste et par toute son armée: Le public ne sert à rien dans un théâtre; non-seulement il ne sert à rien, mais il gâte tout. Tant qu'il y aura du public à l'Opéra, l'Opéra ne marchera pas. Les directeurs de ce temps-là le traitaient de fou, à l'énoncé de ces fières paroles. Grand Auguste! Il ne se doutait pas que, peu d'années après sa mort, une justice si éclatante serait rendue à ses doctrines! C'est le sort de tous les hommes de génie, d'être méconnus de leurs contemporains et exploités ensuite par leurs successeurs.

Non, jamais plus intelligent ni plus brave dispensateur de gloire ne trôna sous le lustre d'un théâtre.

En comparaison d'Auguste, celui qui règne maintenant à l'Opéra n'est qu'un Vespasien, un Claude. Il se nomme David. Aussi qui voudrait lui donner le titre d'empereur? personne. C'est tout au plus si ses flatteurs osent l'appeler roi, à cause de son nom seulement.

Le chef illustre et savant des Romains de l'Opéra-Comique s'appelle Albert; mais, comme pour son ancien homonyme, on dit en parlant de lui: Albert le Grand.

Il a, avant tous, mis en pratique l'audacieuse théorie d'Auguste, en excluant sans pitié le public des premières représentations. Ces jours-là, maintenant, si l'on en excepte les critiques, qui, pour la plupart, appartiennent encore d'une ou d'autre façon viris illustribus urbis Romæ, du haut jusques en bas la salle n'est remplie que de claqueurs.

C'est à Albert le Grand que l'on doit la coutume touchante de rappeler à la fin de chaque pièce nouvelle tous les acteurs. Le roi David l'a promptement imité en ceci; et, enhardi par le succès de ce premier perfectionnement, il y a joint celui de rappeler le ténor jusqu'à trois fois dans la soirée. Un dieu qui, dans une représentation d'apparat, ne serait rappelé comme un simple mortel qu'une fois à la fin de la pièce, ferait four. D'où il suit que, si, malgré tous ses efforts, David n'a pu arriver pour un ténor généreux qu'à ce mince résultat, ses rivaux du Théâtre-Français et de l'Opéra-Comique se moquent de lui le lendemain, et disent: «Hier, David a chauffé le four.» Je donnerai tout à l'heure l'explication de ces termes romains. Malheureusement, Albert le Grand, las du pouvoir sans doute, a cru devoir déposer son sceptre. En le remettant aux mains de son obscur successeur, il eût volontiers dit comme Sylla, dans la tragédie de M. de Jouy:

 
J'ai gouverné sans peur et j'abdique sans crainte,
 

si le vers eût été meilleur. Mais Albert est un homme d'esprit, il exècre la littérature médiocre; ce qui, à la rigueur, pourrait expliquer son empressement à quitter l'Opéra-Comique.

Un autre grand homme que je n'ai point connu, mais dont la célèbrité est immense dans Paris, gouvernait et gouverne encore, je crois, au Gymnase-Dramatique. Il se nomme Sauton. Il a fait progresser l'art dans une voie large et nouvelle. Il a établi par d'amicales relations l'égalité et la fraternité entre les Romains et les auteurs; système que David encore, ce plagiaire, s'est empressé d'adopter. Maintenant, on trouve un chef de claque familièrement assis à la table, non-seulement de Melpomène, de Thalie ou de Terpsichore, mais à celle même d'Apollon et d'Orphée. Il engage pour eux et pour elles sa signature, il les aide de sa bourse dans leurs secrets embarras, il les protége, il les aime de cœur.

On cite ce mot admirable de l'empereur Sauton à l'un de nos écrivains les plus spirituels et le moins enclins à thésauriser:

A la fin d'un cordial déjeuner, où les cordiaux n'avaient point été ménagés, Sauton, rouge d'émotion, tortillant sa serviette, trouva enfin assez de courage pour dire sans trop balbutier à son amphitryon: «Mon cher D***, j'ai une prière à vous adresser… – Laquelle? parlez! – Permettez-moi de… vous tutoyer… tutoyons-nous! – Volontiers. Sauton, prête-moi mille écus. – Ah! cher ami, tu me ravis!» Et, tirant son portefeuille: «Les voilà!»

Je ne puis vous faire, messieurs, le portrait de tous les hommes illustres de la ville de Rome; le temps et les connaissances biographiques me manquent. J'ajouterai seulement, au sujet des trois héros dont je viens d'avoir l'honneur de vous entretenir, qu'Auguste, Albert et Sauton, bien que rivaux, furent toujours unis. Ils n'imitèrent point, pendant leur triumvirat, les guerres et les perfidies qui déshonorent dans l'histoire celui d'Antoine, d'Octave et de Lépide. Loin de là, quand il y avait à l'Opéra une ces terribles représentations où il faut absolument remporter une victoire éclatante, formidable, épique, à rendre Pindare et Homère impuissants à la chanter, Auguste, dédaigneux des recrues inexpérimentées, faisait un appel à ses triumvirs. Ceux-ci, fiers d'en venir aux mains près d'un si grand homme, consentaient à le reconnaître pour chef, lui amenaient, Albert, sa phalange indomptable, Sauton, ses troupes légères, toutes animées de cette ardeur à laquelle rien ne résiste et qui enfante des prodiges. On réunissait en une seule armée ces trois corps d'élite, la veille de la représentation, dans le parterre de l'Opéra. Auguste, son plan, son livret, ses notes à la main, faisait faire aux troupes une répétition laborieuse, profitant quelquefois des observations d'Antoine et de Lépide, qui en avaient peu à lui adresser; tant le coup d'œil d'Auguste était rapide et sûr, tant il avait de pénétration pour deviner les projets de l'ennemi, de génie pour les contrecarrer, de raison pour ne pas tenter l'impossible. Aussi quel triomphe le lendemain! que d'acclamations, que de dépouilles opimes! qu'on n'offrait point à Jupiter Stator, qui venaient de lui, au contraire, et de vingt autres dieux.

Ce sont là des services sans prix rendus à l'art et aux artistes par la nation romaine.

Croiriez-vous, messieurs, qu'il est question de la chasser de l'Opéra? Plusieurs journaux annoncent cette réforme, à laquelle nous ne croirons pas, même si nous en sommes témoins. La claque, en effet, est devenue un besoin de l'époque: sous toutes les formes, sous tous les masques, sous tous les prétextes, elle s'est introduite partout. Elle règne et gouverne, au théâtre, au concert, à l'Assemblée nationale, dans les clubs, à l'église, dans les sociétés industrielles, dans la presse et jusque dans les salons. Dès que vingt personnes assemblées sont appelées à décider de la valeur des faits, gestes ou idées d'un individu quelconque qui pose devant elles, on peut être sûr que le quart au moins de l'aréopage est placé auprès des trois autres quarts pour les allumer, s'ils sont inflammables, ou pour montrer seul son ardeur, s'ils ne le sont pas. Dans ce dernier cas, excessivement fréquent, cet enthousiasme isolé et de parti pris suffit encore à flatter la plupart des amours-propres. Quelques-uns parviennent à se faire illusion sur la valeur réelle des suffrages ainsi obtenus; d'autres ne s'en font aucune et les désirent néanmoins. Ceux-là en sont venus à ce point, que, faute d'avoir à leurs ordres des hommes vivants pour les applaudir, ils seraient encore heureux des applaudissements d'une troupe de mannequins, voire même d'une machine à claquer; ils tourneraient eux-mêmes la manivelle.

Les claqueurs de nos théâtres sont devenus des praticiens savants; leur métier s'est élevé jusqu'à l'art.

On a souvent admiré, mais jamais assez, selon moi, le talent merveilleux avec lequel Auguste dirigeait les grands ouvrages du répertoire moderne, et l'excellence des conseils qu'en mainte circonstance il donnait aux auteurs. Caché dans une loge du rez-de-chaussée, il assistait à toutes les répétitions des artistes, avant de faire faire la sienne à son armée. Puis, quand le maestro venait lui dire: «Ici, vous donnerez trois salves, là, vous crierez bis,» il lui répondait avec une assurance imperturbable, selon le cas: «Monsieur, c'est dangereux,» ou bien: «Cela se fera,» ou: «J'y réfléchirai, mes idées là-dessus ne sont pas encore arrêtées. Ayez quelques amateurs pour attaquer, et je les suivrai si cela prend.» Il arrivait même à Auguste de résister noblement à un auteur qui eût voulu lui arracher des applaudissements dangereux, et de lui répondre: «Monsieur, je ne le puis. Vous me compromettriez aux yeux du public, aux yeux des artistes et à ceux de mes confrères, qui savent bien que cela ne doit pas se faire. J'ai ma réputation à garder: j'ai, moi aussi, de l'amour-propre. Votre ouvrage est très-difficile à diriger, j'y mettrai tous mes soins, mais je ne veux pas me faire siffler.»

A côté des claqueurs de profession, instruits, sagaces, prudents, inspirés, artistes enfin, nous avons les claqueurs par occasion, par amitié, par intérêt personnel; et ceux-là on ne les bannira pas de l'Opéra. Ce sont: les amis naïfs, qui admirent de bonne foi tout ce qui va se débiter sur la scène devant que les chandelles soient allumés (Il est vrai de dire que cette espèce d'amis devient de jour en jour plus rare; ceux, au contraire, qui dénigrent avant, pendant et après, multiplient énormément); les parents, ces claqueurs donnés par la nature; les éditeurs, claqueurs féroces, et surtout les amants et les maris. Voilà pourquoi les femmes, outre une foule d'autres avantages qu'elles possèdent sur les hommes, ont encore une chance de succès de plus qu'eux. Car une femme ne peut guère dans une salle de spectacle ou de concert applaudir d'une façon utile son mari ou son amant; elle a, d'ailleurs, toujours quelque autre chose à faire; tandis que ceux-ci, pourvu qu'ils aient les moindres dispositions naturelles ou les notions élémentaires de l'art peuvent au théâtre, au moyen d'un habile coup de main, et en moins de trois minutes, amener un succès de renouvellement, c'est-à-dire un succès grave et capable d'obliger un directeur à renouveler un engagement. Les maris, pour ces sortes d'opérations, valent même mieux que les amants. Ces derniers craignent d'ordinaire le ridicule; ils craignent aussi in petto de se créer par un succès éclatant un trop grand nombre de rivaux; ils n'ont pas non plus d'intérêt d'argent dans les triomphes de leurs maîtresses; mais le mari, qui tient les cordons de la bourse, qui sait ce que peuvent rapporter un bouquet bien lancé, une salve bien reprise, une émotion bien communiquée, un rappel bien enlevé, celui-là seul ose tirer parti des facultés qu'il possède. Il a le don de ventriloquie et d'ubiquité. Il applaudit un instant à l'amphithéâtre en criant: Brava! avec une voix de ténor, en sons de poitrine; de là, il s'élance d'un bond au couloir des premières loges, et, passant la tête par l'ouverture dont leurs portes sont percées, il jette en passant un Admirable! en voix de basse profonde, et vole pantelant au troisième étage, d'où il fait retentir la salle des exclamations: «Délicieux! ravissant! Dieu! quel talent! cela fait mal!» en voix de soprano, en sons féminins étouffés par l'émotion. Voilà un époux modèle, un père de famille laborieux et intelligent. Quant au mari homme de goût, réservé, qui reste tranquillement à sa place pendant tout un acte, qui n'ose applaudir même les plus beaux élans de sa moitié, on peut le dire sans crainte de se tromper: c'est un mari… perdu, ou sa femme est un ange.

N'est-ce pas un mari qui inventa le sifflet succès; le sifflet à grand enthousiasme, le sifflet à haute pression? qu'on emploie de la manière suivante:

Si le public, trop familiarisé avec le talent d'une femme qui paraît chaque jour devant lui, semble tomber dans l'apathique indifférence qu'amène la satiété, on place dans la salle un homme dévoué et peu connu pour le réveiller. Au moment précis où la diva vient de donner une preuve manifeste de talent, et quand les claqueurs artistes travaillent avec le plus d'ensemble au centre du parterre, un bruit aigu et insultant part d'un coin obscur. L'assemblée alors se lève tout entière en proie à un accès d'indignation, et les applaudissements vengeurs éclatent avec une frénésie indescriptible. «Quelle infamie! crie-t-on de toutes parts, quelle ignoble cabale! Brava! bravissima! charmante! délirante! etc., etc.» Mais ce tour hardi est d'une exécution délicate; il y a, d'ailleurs, très-peu de femmes qui consentent à subir l'affront fictif d'un coup de sifflet, si productif qu'il doive être ensuite.

Telle est l'impression inexplicable que ressentent presque tous les artistes des bruits approbateurs ou improbateurs, lors même que ces bruits n'expriment ni l'admiration ni le blâme. L'habitude, l'imagination et un peu de faiblesse d'esprit leur font ressentir de la joie ou de la peine, selon que l'air, dans une salle de spectacle, est mis en vibration d'une ou d'autre façon. Le phénomène physique, indépendamment de toute idée de gloire ou d'opprobre, y suffit. Je suis certain qu'il y a des acteurs assez enfants pour souffrir quand ils voyagent en chemin de fer, à cause du sifflet de la locomotive.

L'art de la claque réagit même sur l'art de la composition musicale. Ce sont les nombreuses variétés de claqueurs italiens, amateurs ou artistes, qui ont conduit les compositeurs à finir chacun de leurs morceaux par cette période redondante, triviale, ridicule et toujours la même, nommée cabaletta, petite cabale, qui provoque les applaudissements. La cabaletta ne leur suffisant plus, ils ont amené l'introduction dans les orchestres de la grosse caisse, grosse cabale qui détruit en ce moment la musique et les chanteurs. Blasés sur la grosse caisse et impuissants à enlever les succès avec les vieux moyens, ils ont enfin exigé des pauvres maestri des duos, des trios, des chœurs à l'unisson. Dans quelques passages, il a même fallu mettre à l'unisson les voix et l'orchestre; produisant ainsi un morceau d'ensemble à une seule partie, mais où l'énorme force d'émission du son paraît préférable à toute harmonie, à toute instrumentation, à toute idée musicale enfin, pour entraîner le public et lui faire croire qu'il est électrisé.

Les exemples analogues abondent dans la confection des œuvres littéraires.

Pour les danseurs, leur affaire est toute simple; elle se règle avec l'impresario: «Vous me donnerez tant de mille francs par mois, tant de billets de service⁸ par représentation, et la claque me fera une entrée, une sortie, et deux salves à chacun de mes échos⁹.»

Par la claque, les directeurs font ou défont à volonté ce qu'on appelle encore des succès. Un seul mot au chef du parterre leur suffit pour tuer un artiste qui n'a pas un talent hors ligne. Je me souviens d'avoir entendu un soir à l'Opéra Auguste dire, en parcourant les rangs de son armée avant le lever du rideau: «Rien pour M. Dérivis! rien pour M. Dérivis!» Le mot d'ordre circula, et de toute la soirée Dérivis, en effet, n'eut pas un seul applaudissement. Le directeur qui veut se débarrasser d'un sujet pour quelque raison que ce soit, emploie cet ingénieux moyen, et, après deux ou trois représentations où il n'y a rien eu pour M… ou pour Madame…: «Vous le voyez, dit-il à l'artiste, je ne puis vous conserver, votre talent n'est pas sympathique au public.» Il arrive, en revanche, que cette tactique échoue quelquefois à l'égard d'un virtuose de premier ordre. «Rien pour lui!» a-t-on dit dans le centre officiel. Mais le public, étonné d'abord du silence des Romains, devinant bientôt de quoi il s'agit, se met à fonctionner lui-même officieusement et avec d'autant plus de chaleur, qu'il y a une cabale hostile à contrecarrer. L'artiste alors obtient un succès exceptionnel, un succès circulaire, le centre du parterre n'y prenant aucune part. Mais je n'oserais dire s'il est plus fier de cet enthousiasme spontané du public, que courroucé de l'inaction de la claque.

Songer à détruire brusquement une pareille institution dans le plus grand de nos théâtres, me paraît donc aussi impossible et aussi fou que de prétendre anéantir du soir au lendemain une religion.

Se figure-t-on le désarroi de l'Opéra? le découragement, la mélancolie, le marasme, le spleen où tomberait tout son peuple dansant, chantant, marchant, rimant, peignant et composant? le dégoût de la vie qui s'emparerait des dieux et des demi-dieux, quand un affreux silence succéderait à des cabalettes qui n'auraient pas été chantées ou dansées d'une façon irréprochable? Songe-t-on bien à la rage des médiocrités en voyant les vrais talents quelquefois applaudis, quand elles, qu'on applaudissait toujours auparavant, n'auraient plus un coup de main? Ce serait reconnaître le principe de l'inégalité, en rendre l'évidence palpable; et nous sommes en république; et le mot Égalité est écrit sur le fronton de l'Opéra! D'ailleurs, qui est-ce qui rappellerait le premier sujet après le troisième et le cinquième acte? Qui est-ce qui crierait: Tous! tous! à la fin de la représentation? Qui est-ce qui rirait quand un personnage dit une sottise? Qui est-ce qui couvrirait par d'obligeants applaudissements la mauvaise note d'une basse ou d'un ténor, et empêcherait ainsi le public de l'entendre. C'est à faire frémir. Bien plus, les exercices de la claque forment une partie de l'intérêt du spectacle; on se plaît à la voir opérer. Et c'est tellement vrai, que, si on expulsait les claqueurs à certaines représentations, il ne resterait personne dans la salle.

Non, la suppression des Romains en France est un rêve insensé, fort heureusement. Le ciel et la terre passeront, mais Rome est immortelle, et la claque ne passera pas.

Écoutez!.. voici notre prima donna qui s'avise de chanter avec âme et avec une simplicité de bon goût, la seule mélodie distinguée qui se trouve dans ce pauvre opéra. Vous verrez qu'elle n'aura pas un applaudissement… Ah! je me suis trompé; oui, on l'applaudit; mais comment! Comme cela est mal fait! quelle salve avortée, mal attaquée et mal reprise! Il y a de la bonne volonté dans le public, mais point de savoir, point d'ensemble, et par suite il n'y a point d'effet. Si Auguste avait eu cette femme à soigner, il vous eût enlevé la salle d'emblée, et vous-même qui ne songez point à applaudir, vous eussiez partagé bon gré mal gré son enthousiasme.

Je ne vous ai pas fait encore, messieurs, le portrait en pied de la Romaine; je profiterai pour cela du dernier acte de notre opéra, qui va bientôt commencer. Faisons un court entr'acte; je suis fatigué.

(Les musiciens s'éloignent de quelques pas, se communiquant tout bas leurs réflexions, pendant que le rideau est baissé. Mais trois coups du bâton du chef d'orchestre sur son pupitre, indiquant la reprise de la représentation, mon auditoire revient et se groupe attentif autour de moi.)

MADAME ROSENHAIN

AUTRE FRAGMENT DE L'HISTOIRE ROMAINE

Un opéra en cinq actes fut, il y a quelques années, commandé par M. Duponchel à un compositeur français que vous ne connaissez pas. Pendant qu'on en faisait les dernières répétitions, je réfléchissais au coin de mon feu aux angoisses que le malheureux auteur de cet opéra était occupé à éprouver. Je songeais à ces tourments de toute nature et sans cesse renaissants auxquels nul n'échappe en pareil cas à Paris, ni le grand, ni le petit, ni le patient, ni l'irritable, ni l'humble, ni le superbe, ni l'Allemand, ni le Français, ni même l'Italien. Je me représentais ces atroces lenteurs des études, où tout le monde emploie le temps à des niaiseries, quand chaque heure perdue peut amener la perte de l'œuvre; les bons mots du ténor et de la prima donna, dont le triste auteur se croit obligé de rire aux éclats quand il a la mort dans l'âme, pointes ridicules auxquelles il s'empresse de riposter par les stupidités les plus lourdes qu'il peut trouver, afin de faire ressortir celles de ses chanteurs et de leur donner ainsi l'air de saillies spirituelles. J'entendais la voix du directeur lui adresser des reproches, le traiter du haut en bas, lui rappeler l'honneur extrême qu'on fait à son œuvre de s'en occuper si longuement; le menacer d'un abandon définitif et complet si tout n'est pas prêt au jour fixé; je voyais l'esclave transir et rougir aux réflexions excentriques de son maître (le directeur) sur la musique et les musiciens, à ses théories mirobolantes sur la mélodie, le rhythme, l'instrumentation, le style; théories dans l'exposé desquelles notre cher directeur traitait, comme à l'ordinaire, les grands maîtres de crétins, les crétins de grands maîtres, et prenait le Pirée pour un homme. Puis on venait annoncer le congé du mezzo-soprano et la maladie de la basse; on proposait de remplacer l'artiste par un débutant, et de faire répéter le premier rôle par un choriste. Et le compositeur se sentait égorger et n'avait garde de se plaindre. Oh! la grêle, la pluie, le vent glacial, les sombres rafales, les forêts sans feuilles criant sous l'effort de la bise d'hiver, les fondrières de boue, les fossés recouverts d'une croûte perfide, l'obsession croissante de la fatigue, les morsures de la faim, les épouvantements de la solitude et de la nuit, qu'il est doux d'y songer dans un gîte, fut-il aussi exigu que celui du lièvre de la fable, dans la quiétude d'une tiède inaction; de sentir son repos redoubler au bruit lointain de la tempête, et de répéter, en hérissant sa barbe et fermant béatement les yeux, comme un chat de curé, cette prière du poëte allemand, Henri Heine, prière, hélas! si peu exaucée: «O mon Dieu! vous le savez, je possède un cœur excellent, ma sensibilité est vive et profonde, je suis plein de commisération et de sympathie pour les souffrances d'autrui; veuillez donc, s'il vous plaît, donner à mon prochain mes maux à endurer, je l'environnerai de tant de soins, d'attentions si délicates; ma pitié sera si active, si ingénieuse, qu'il bénira votre droite, Seigneur, en recevant de tels soulagements, de si douces consolations. Mais m'accabler du poids de mes propres douleurs! me faire souffrir moi-même! oh! ce serait affreux! éloignez de mes lèvres, grand Dieu! ce calice d'amertume!»

J'étais ainsi plongé en de pieuses méditations quand on frappa légèrement à la porte de mon oratoire. Mon valet de chambre étant en mission dans une cour étrangère, je me demandai si j'étais visible, et, sur ma réponse affirmative, je fis entrer. Une dame parut, fort bien mise et point trop jeune, ma foi; elle était dans tout l'épanouissement de sa quarante-cinquième année. Je vis à l'instant que j'avais affaire à une artiste; il y a des signes infaillibles pour reconnaître ces malheureuses victimes de l'inspiration. «Monsieur, me dit-elle, vous avez dirigé récemment un grand concert à Versailles, et jusqu'au dernier jour j'ai espéré y prendre part…; enfin, ce qui est fait est fait. – Madame, le programme avait été arrêté par le comité de l'Association des musiciens, je n'en suis point coupable. D'ailleurs, madame Dorus-Gras et madame Widemann… – Oh! ces dames n'auront rien dit sans doute; mais il n'en est pas moins vrai qu'elles auront été fort mécontentes. – De quoi, s'il vous plaît? – De ce que je n'avais pas été engagée. – Vous le croyez? – J'en suis sûre. Mais ne récriminons pas là-dessus. Je venais, monsieur, vous prier de vouloir bien me recommander à MM. Roqueplan et Duponchel: mon intention serait d'entrer à l'Opéra. J'ai été attachée au Théâtre-Italien jusqu'à la saison dernière, et, certes, je n'ai eu qu'à me louer des excellents procédés de M. Vatel; mais, depuis la révolution de Février… vous comprenez qu'un pareil théâtre ne saurait me convenir. – Madame a sans doute de bonnes raisons pour se montrer sévère dans le choix de ses partenaires; si j'osais émettre une opinion… – Inutile, monsieur, mon parti est pris, irrévocablement pris; il m'est impossible, à aucunes conditions, de rester au Théâtre-Italien. Tout m'y est profondément antipathique; les artistes, le public qui y vient, le public qui n'y vient pas; et, quoique l'état actuel de l'Opéra ne soit guère brillant, comme mon fils et mes deux filles y ont été engagés l'an dernier par la nouvelle direction, à des conditions, je puis le dire, fort avantageuses, je serais bien aise d'y être admise, et je ne chicanerai pas sur les appointements. – Vous oubliez, je le vois, que MM. les directeurs de l'Opéra, n'ayant que des connaissances excessivement superficielles et un sentiment très-vague de la musique, ont naturellement au sujet de notre art des idées arrêtées, et qu'ils font, en conséquence, peu de cas des recommandations, des miennes surtout. Pourtant, veuillez me dire quel est votre genre de voix. – Je ne chante pas. – Alors, j'aurai bien moins de crédit encore, puisqu'il s'agit de danse. – Je ne danse pas. – C'est seulement parmi les dames marcheuses que vous désirez être admise? – Je ne marche pas, monsieur, vous vous méprenez étrangement. (Souriant avec un peu d'ironie.) Je suis madame Rosenhain. – Parente du pianiste? – Non, mais mesdames Persiani, Grisi, Alboni, MM. Mario et Tamburini, ont dû vous parler de moi, car j'ai, depuis six ans, pris une bien grande part à leurs triomphes. J'avais en un instant la pensée d'aller donner des leçons à Londres, où l'on est, dit-on, assez médiocrement avancé; mais, je vous le répète, mes enfants étant à l'Opéra… et puis la grandeur du théâtre ouvert à mon ambition… – Excusez mon peu de sagacité, madame, et veuillez enfin me dire quel est votre genre de talent. – Monsieur, je suis une artiste qui fit gagner à M. Vatel plus d'argent que Rubini lui-même, et je me flatte d'amener aussi sur les recettes de l'Opéra une réaction des plus favorables, si mes deux filles, qui déjà s'y sont fait remarquer, profitent bien de mes exemples. Je suis, monsieur, jeteuse de fleurs. – Ah! très-bien! vous êtes dans l'Enthousiasme? – Précisément. Cette branche de l'art musical commence à peine à fleurir. Autrefois, c'étaient les dames du beau monde qui s'en occupaient, et cela gratuitement ou à peu près. Vous pouvez vous rappeler les concerts de M. Liszt et les débuts de M. Duprez. Quelles volées de bouquets! quels applaudissements! On voyait des jeunes personnes et même des femmes mariées s'enthousiasmer sans pudeur; plusieurs d'entre elles se sont gravement compromises plus d'une fois. Mais quel tumulte! quel désordre! que de belles fleurs perdues! Cela faisait pitié! Aujourd'hui, le public ne se mêlant plus de rien, grâce au ciel et aux artistes, nous avons réglé les ovations d'après mon système, et c'est tout différent. Sous la dernière direction de l'Opéra, notre art faillit se perdre ou tout au moins rétrograder. On confiait la partie de l'Enthousiasme à quatre jeunes danseuses inexpérimentées, et, de plus, connues personnellement de tous les abonnés; ces enfants, novices comme on l'est à cet âge, se plaçaient constamment dans la salle aux mêmes endroits, et jetaient toujours au même instant les mêmes bouquets à la même cantatrice; si bien qu'on finit par tourner en dérision l'éloquence de leurs fleurs. Mes filles, d'après mes leçons, ont réformé cela, et maintenant l'administration a lieu, je pense, d'être entièrement satisfaite. – Monsieur votre fils est-il aussi dans les fleurs? – Oh! pour mon fils, il excite l'enthousiasme d'une autre façon: il a une voix superbe. – Alors, pourquoi son nom m'est-il encore inconnu? – Il n'est jamais sur l'affiche. – Il chante cependant? – Non, monsieur, il crie. – C'est ce que je voulais dire. – Oui, il crie, et sa voix a bien souvent, dans les circonstances difficiles, suffi pour entraîner les masses les plus récalcitrantes; mon fils, monsieur, est pour le rappel. – Comment! seriez-vous compatriotes d'O'Connell? – Je ne connais pas cet acteur-là. Mon fils est pour le rappel des premiers sujets quand le public reste froid et ne redemande personne. Vous voyez qu'il n'a point une sinécure et qu'il gagne bien son argent. Il a eu le bonheur, lors de ses débuts au Théâtre-Français, d'y trouver une tragédienne dont le nom commence par une syllabe excellente, la syllabe Ra! Dieu sait tout le parti qu'on peut tirer de ce Ra! J'aurais eu de grandes inquiétudes pour son succès à l'Opéra quand vint la retraite de la fameuse cantatrice dont l'O unique retentissait si bien en dépit des cinq consonnes tudesques qui l'entourent, s'il n'était survenu une autre prima donna, dont la syllabe plus avantageuse encore, la syllabe Ma, mit mon fils au pinacle du premier coup. Aussi, l'enfant, qui a de l'esprit, prétend-il, en escamotant le calembour, que c'est une syllabe… de Cocagne. Vous êtes au fait maintenant. – Complètement. Je vous dirai donc que votre talent est la meilleure de toutes les recommandations; que sans doute la direction de l'Opéra saura l'apprécier, mais qu'il faut vous présenter le plus tôt possible, car on cherche des sujets, et, depuis plus de huit jours, on s'occupe de la composition d'un grand enthousiasme pour un troisième acte auquel on s'intéresse vivement. – En vous remerciant, monsieur, je cours à l'Opéra.» Et la jeune artiste disparut. Je n'ai point eu de ses nouvelles depuis lors, mais j'ai acquis la preuve du plein succès de sa démarche et la certitude qu'elle a contracté avec la direction de l'Opéra un excellent engagement. A la première représentation du nouvel ouvrage, commandé par M. Duponchel, une véritable averse de fleurs est tombée après le troisième acte, et l'on pouvait reconnaître qu'elle partait d'une main exercée. Malheureusement, cette gracieuse ovation n'a pas empêché la pièce et la musique d'en faire autant. – «De faire… quoi? dit encore Bacon, le naïf questionneur. – De tomber, idiot, réplique brutalement Corsino. Ah ça! ton esprit est énormément plus obtus que de coutume, ce soir! Va te coucher, Basile.»

J'ai maintenant, messieurs, à vous donner l'explication des termes le plus fréquemment employés dans la langue romaine, termes que les Parisiens seuls comprennent bien.

Faire four signifie ne pas produire d'effet, tomber à plat devant l'indifférence du public.

Chauffer un four, c'est applaudir inutilement un artiste dont le talent est impuissant à émouvoir le public; cette expression est le pendant du proverbe: Donner un coup d'épée dans l'eau.

Avoir de l'agrément, c'est être applaudi et par la claque et par une partie du public. Duprez, le jour de son début dans Guillaume Tell, eut un agrément extraordinaire.

Égayer quelqu'un, c'est le siffler. Cette ironie est cruelle, mais elle présente un sens caché qui lui donne plus de mordant encore. Sans doute, le malheureux artiste qu'on siffle n'éprouve par le fait qu'une gaieté fort contestable, mais son rival dans l'emploi qu'il occupe s'égaye de l'entendre siffler, mais bien d'autres encore rient in petto de l'accident. De sorte qu'à tout prendre, quand il y a quelqu'un de sifflé, il y a toujours aussi quelqu'un d'égayé.

Tirage est pris, en langue romaine, pour difficulté, labeur, peine. Ainsi le Romain dit: «C'est un bel ouvrage, mais il y aura du tirage pour le faire marcher.» Ce qui signifie que, malgré tout son mérite, l'ouvrage est ennuyeux, et que ce ne sera pas sans de grands efforts que la claque parviendra à lui faire un simulacre de succès.

Faire une entrée, c'est applaudir un acteur au moment où il entre en scène avant qu'il ait ouvert la bouche.

Faire une sortie, c'est le poursuivre d'applaudissements et de bravos quand il rentre dans la coulisse, quels qu'aient pu être son dernier geste, son dernier mot, son dernier cri.

Mettre à couvert un chanteur, c'est l'applaudir et l'acclamer violemment à l'instant précis où il va donner un son faux ou éraillé, afin que sa mauvaise note soit ainsi couverte par le bruit de la claque et que le public ne puisse l'entendre.

Avoir des égards pour un artiste, c'est l'applaudir modérément, lors même qu'il n'a pu donner de billets à la claque. C'est l'encourager d'AMITIÉ OU A L'ŒIL. Ces deux derniers mots signifient gratuitement.

Faire mousser solidement ou à fond, c'est applaudir avec frénésie, des mains, des pieds, de la voix et de la parole. Pendant les entr'actes, on doit alors prôner l'œuvre ou l'artiste dans les corridors, au foyer, au café voisin, chez le marchand de cigares, partout. On doit dire: «C'est un chef-d'œuvre, un talent unique, ébouriffant! une voix inouïe! on n'a jamais rien entendu de pareil!» Il y a un professeur très-connu que les directeurs de l'Opéra de Paris font toujours venir de l'étranger, aux occasions solennelles, pour faire ainsi mousser à fond les grands ouvrages, en allumant magistralement le foyer et les corridors. Le talent de ce maître romain est sérieux; son sérieux est admirable.

L'ensemble de ces dernières opérations s'exprime par les mots soins, soigner.

Faire empoigner, c'est applaudir hors de propos une chose ou un artiste faible, ce qui provoque alors la colère du public. Il arrive quelquefois qu'une cantatrice médiocre, mais puissante sur le cœur du directeur, chante d'une façon déplorable. Assis au centre du parterre, l'air morne, accablé, l'empereur baisse la tête, indiquant ainsi à ses prétoriens qu'ils doivent garder le silence, ne donner aucune marque de satisfaction, se conformer enfin à ses tristes pensées! Mais la diva goûte peu cette réserve prudente, elle rentre indignée dans la coulisse et court se plaindre au directeur de l'ineptie ou de la trahison du chef de la claque. Le directeur ordonne alors que l'armée romaine donne vigoureusement à l'acte suivant. A son grand regret, le César se voit contraint d'obéir. Le second acte commence, la déesse courroucée chante plus faux qu'auparavant; trois cents paires de mains dévouées l'applaudissent quand même, et le public furieux répond à ces manifestations par une symphonie de sifflets instrumentée à la façon moderne, et de la plus déchirante sonorité. La diva l'a voulu, elle est empoignée.

Je crois que l'usage de cette expression remonte seulement au règne de Charles X, et à la mémorable séance de la chambre des députés dans laquelle, Manuel s'étant permis de dire que la France avait vu revenir les Bourbons avec répugnance, un orage parlementaire éclata, et M. de Foucault, appelant ses gendarmes, leur dit, en montrant Manuel:

– Empoignez-moi cet homme-là!

On dit aussi, pour désigner cette désastreuse évocation des sifflets, faire appeler Azor; de l'habitude où sont les vieilles femmes de siffloter en appelant leur chien, qui porte, toujours le nom d'Azor.

J'ai vu, après une de ces catastrophes, Auguste, désespéré, prêt à se donner la mort, comme Brutus à Philippes… Une seule considération le retint: il était nécessaire à l'art et à son pays; il sut vivre pour eux.

Conduire un ouvrage, c'est, pendant les représentations de cet ouvrage, diriger les opérations de l'armée romaine.

Brrrrrr!! ce bruit que fait l'empereur avec sa bouche en dirigeant certains mouvements des troupes, et qui est entendu de tous ses lieutenants, indique qu'il faut donner une rapidité extraordinaire aux claquements et les accompagner de trépignements. C'est l'ordre de faire mousser solidement.

Le mouvement de droite à gauche et de gauche à droite de la tête impériale éclairée d'un sourire indique qu'il faut rire modérément.

Les deux mains de César appliquées avec vigueur l'une contre l'autre et s'élevant un instant en l'air, ordonnent un brusque éclat de rire.

Si les deux mains restent en l'air plus longtemps que de coutume, le rire doit se prolonger et être suivi d'une salve d'applaudissements.

Hum! lancé d'une certaine façon, provoque l'émotion des soldats de César; ils doivent alors prendre l'air attendri, et laisser échapper, avec quelques larmes, un murmure approbateur.

Voilà, messieurs, tout ce que je puis vous dire sur les hommes et les femmes illustres de la ville de Rome. Je n'ai pas vécu assez longtemps parmi eux pour en savoir davantage. Excusez les fautes de l'historien.

L'amateur des stalles me remercie avec effusion; il n'a pas perdu un mot de mon récit, et je l'ai vu prendre furtivement des notes. On éteint le gaz, nous partons. En descendant l'escalier: «Vous ne savez pas quel est ce curieux qui vous a questionné sur les Romains, me dit Dimsky d'un air de mystère? – Non. – C'est le directeur du théâtre de ***; soyez sûr qu'il va profiter de tout ce qu'il a entendu ce soir et fonder chez lui une institution semblable à celle de Paris. – Très-bien! en ce cas, je suis fâché de ne l'avoir pas averti d'un fait assez important. Les directeurs de l'Opéra, de l'Opéra-Comique et du Théâtre-Français, de Paris, se sont associés pour fonder un Conservatoire de claque, et notre curieux, afin de placer à la tête de son institution un homme exercé, un tacticien, un César véritable, ou tout ou moins un jeune Octave, pourrait engager l'élève de ce Conservatoire qui vient d'obtenir le premier prix. – Je lui écrirai cela, je le connais. – Vous ferez bien, mon cher Dimsky. —Soignons notre art, et veillons au salut de l'empire. Bonsoir!»

HUITIÈME SOIRÉE

ROMAINS DU NOUVEAU MONDE. – M. BARNUM. – VOYAGE DE JENNY LIND EN AMÉRIQUE

On joue un opéra italien moderne, etc.

L'amateur des stalles, que Dimsky nous a dénoncé comme étant directeur du théâtre de ***, ne paraît pas. Il faut qu'il soit réellement parti pour aller mettre à profit ses nouvelles connaissances en histoire romaine.

«Avec le système ingénieux dont vous nous expliquiez hier la pratique, me dit Corsino, et l'absence du public aux premières représentations, toute œuvre de théâtre doit réussir à Paris. – Toutes y réussissent, en effet. Ouvrages anciens, ouvrages modernes, pièces et partitions médiocres, détestables, excellentes même, obtiennent ces jours-là un égal succès. Malheureusement, il était aisé de le prévoir, ces applaudissements obstinés ôtent un peu de son importance à l'incessante production de nos théâtres. Les directeurs gagnent quelque argent, ils font gagner leur vie aux auteurs; mais ceux-ci, médiocrement flattés de réussir là où personne n'échoue, travaillent en conséquence, et le mouvement littéraire et musical de Paris ne reçoit aucune impulsion en avant ni en arrière par le fait de tant de travailleurs. D'un autre côté, pour les chanteurs et acteurs plus de succès réels possibles. A force de se faire redemander tous, l'ovation, devenue banale, a perdu toute sa valeur, on pourrait même dire qu'elle commence à exciter le rire méprisant du public. Les borgnes, ces rois du pays des aveugles, ne peuvent régner dans un pays où tout le monde est roi… En voyant les résultats de cet enthousiasme à jet continu, on en vient à mettre en doute la vérité du nouveau proverbe: L'excès en tout est une qualité. Ce pourrait bien, en effet, être un défaut, au contraire, et même un vice des plus repoussants. Dans le doute, on ne s'abstiendra pas; tant mieux. C'est le moyen d'arriver tôt ou tard à quelque étrange résultat, et l'expérience vaut bien qu'on la poursuive jusqu'au bout. Mais nous aurons beau faire en Europe, nous serons toujours distancés par les enthousiastes du nouveau monde, qui sont aux nôtres comme le Mississipi est à la Seine. – Comment cela? dit Winter l'Américain, qui se trouve on ne sait comment dans cet orchestre où il fait la partie de second basson, mes compatriotes seraient-ils devenus dilettanti? – Certes, ils sont dilettanti, et dilettanti enragés, si l'on en croit les journaux de M. Barnum, l'entrepreneur des succès de Jenny Lind. Voyez ce qu'ils disaient, il y a deux ans, de l'arrivée de la grande cantatrice sur le nouveau continent: «A son débarquement à New-York, la foule s'est précipitée sur ses pas avec un tel emportement, qu'un nombre immense de personnes ont été écrasées. Les survivants suffisaient pourtant encore pour empêcher ses chevaux d'avancer; et c'est alors qu'en voyant son cocher lever le bras pour écarter à coups de fouet ces indiscrets enthousiastes, Jenny Lind a prononcé ces mots sublimes qu'on répète maintenant depuis le haut Canada jusqu'au Mexique, et qui font venir les larmes aux yeux de tous ceux qui les entendent citer: Ne frappez pas, ne frappez pas! ce sont mes amis, ils sont venus me voir. On ne sait ce qu'il faut le plus admirer dans cette phrase mémorable, de l'élan de cœur qui en a suggéré la pensée, ou du génie qui a revêtu cette pensée d'une forme si belle et si poétique. Aussi des bourras frénétiques l'ont-ils accueillie. Le directeur de la ligne transatlantique, M. Colini, attendait Jenny au débarcadère, armé d'un immense bouquet. Un arc de triomphe en verdure s'élevait au milieu du quai, surmonté d'un aigle empaillé qui semblait l'attendre pour lui souhaiter la bienvenue. A minuit, l'orchestre de la Société philharmonique a donné à mademoiselle Lind une sérénade, et pendant deux heures l'illustre cantatrice a été obligée de rester à sa fenêtre, malgré la fraîcheur de la nuit. Le lendemain, M. Barnum, l'habile oiseleur qui a su mettre en cage pour quelques mois le rossignol suédois, l'a conduite au Muséum, dont il lui a montré toutes les curiosités, sans oublier un cacatoès ni un orang-outang; et plaçant enfin un miroir devant les yeux de la déesse: Voici, madame, a-t-il dit avec une galanterie exquise, ce que nous avons ici en ce moment de plus rare et de plus ravissant à vous montrer! A sa sortie du Muséum, un chœur de jeunes et belles filles vêtues de blanc s'est avancé au-devant de l'immortelle et lui a fait un virginal cortége, chantant des hymnes et semant des fleurs sur ses pas. Plus loin, une scène frappante et d'un genre tout neuf attendrit la célèbre promeneuse: les dauphins, les baleines, qui depuis plus de huit cents lieues (d'autres disent neuf cents) avaient pris part au triomphe de cette Galathée nouvelle et suivi son navire en lançant par leurs évents des gerbes d'eau de senteur, s'agitaient convulsivement dans le port, en proie au désespoir de ne pouvoir l'accompagner encore à terre; des veaux marins, versant de grosses larmes, se livraient aux plus lamentables gémissements. Puis on a vu (spectacle plus doux pour son cœur) des mouettes, des frégates, des fous de mer, sauvages oiseaux qui habitent les vastes solitudes de l'Océan, plus heureux voltiger sans crainte autour de l'adorable, se poser sur ses épaules pures, planer au-dessus de sa tête olympienne, tenant dans leur bec des perles d'une grosseur monstrueuse, qu'ils lui offraient de la plus gracieuse façon, avec un doux roucoulement. Les canons tonnaient, les cloches chantaient Hosanna! et de magnifiques éclats de tonnerre faisaient, par intervalles, retentir un ciel sans nuages dans sa radieuse immensité.» Tout cela, d'une réalité aussi incontestable que les prodiges opérés jadis par Amphion et par Orphée, n'est mis en doute que par nous autres vieux Européens, usés, blasés, sans flamme et sans amour de l'art.

M. Barnum, toutefois, ne trouvant pas suffisant cet élan spontané des créatures du ciel, de la terre et des eaux, et voulant, par un peu d'innocent charlatanisme, lui donner plus d'énergie encore, avait prétendu, dit-on, employer un mode d'excitement qu'on pourrait, n'était la vulgarité de l'expression, appeler la claque à mort. Ce grand excitateur, informé de la misère profonde où se trouvent plusieurs familles de New-York s'était proposé de leur venir en aide généreusement, désireux de rattacher à la date de l'arrivée de Jenny Lind le souvenir de bienfaits dignes d'être cités. Il avait donc pris à part les chefs de ces familles malheureuses et leur avait dit: «Quand on a tout perdu et qu'on n'a plus d'espoir, la vie est un opprobre,» et vous savez ce qu'il reste à faire. Eh bien, je vous fournirai l'occasion de le faire d'une façon utile à vos pauvres enfants, à vos épouses infortunées, qui vous devront une reconnaissance éternelle. Elle est arrivée!!! —Elle??? – Oui, elle, elle-même! En conséquence, j'assure à vos héritiers deux mille dollars qui leur seront religieusement comptés le jour où l'action que vous méditez aura été accomplie, mais accomplie de la façon que je vais vous indiquer. C'est un hommage délicat qu'il s'agit de lui rendre. Nous y parviendrons aisément si vous me secondez. Écoutez: Quelques-uns d'entre vous auront seulement à monter au dernier étage des maisons voisines de la salle des concerts, pour de là se précipiter sur le pavé quand elle passera, en criant: Vive Lind! D'autres se jetteront, mais sans mouvements désordonnés, sans cris, avec gravité, avec grâce, s'il est possible, sous les pieds de ses chevaux, ou sous les roues de sa voiture; le reste sera admis gratuitement dans la salle même: ceux-ci devront entendre une partie du concert. – Ils l'entendront??? – Ils l'entendront. A la fin de la seconde cavatine, chantée par elle, ils déclareront hautement qu'après de telles jouissances, il ne leur est plus possible de supporter un reste d'existence prosaïque; puis, avec les poignards que voici, ils se perceront le cœur. Pas de pistolets; c'est un instrument qui n'a rien de noble, et son bruit, d'ailleurs, pourrait lui être désagréable.» Le marché était conclu, et ces conditions, sans aucun doute, eussent été remplies honnêtement par les parties, si la police américaine, police tracassière et inintelligente s'il en est, ne fût intervenue pour s'y opposer. Ce qui prouve bien que, même chez les peuples artistes, il y a toujours un certain nombre d'esprits étroits, de cœurs froids, d'hommes grossiers, et, tranchons le mot, d'envieux. C'est ainsi que le système de la claque à mort n'a pu être mis en pratique, et que bon nombre de pauvres gens ont été privés d'un nouveau moyen de gagner leur vie.

Ce n'est pas tout; on croyait généralement à New-York (pouvait-on en douter, en effet?) que, le jour de son débarquement, un Te deam laudamus serait chanté dans les églises catholiques de la ville. Mais, après s'être longuement consultés, les desservants des diverses paroisses sont tombés d'accord qu'une semblable démonstration était peu compatible avec la dignité du culte, qualifiant même la petite variante introduite dans le texte sacré de blasphématoire et d'impie. De sorte que pas un Te deam n'a été entonné dans les églises de l'Union. Je vous livre ce fait sans commentaires, dans sa brutale simplicité.

Autre tort grave, m'a dit un amateur, dont l'administration des travaux publics de cet étrange pays s'est rendue coupable: les journaux nous ont souvent entretenus de l'immense chemin de fer entrepris pour établir, au travers du continent américain, une communication directe entre l'océan Atlantique et la Californie. Nous autres gens simples d'Europe, supposions qu'il s'agissait uniquement de faciliter par là le voyage des explorateurs du nouvel Eldorado. Erreur. Le but était, au contraire, plus artiste encore que philanthropique et commercial. Ces centaines de lieues de voie ferrée furent votées par les États afin de permettre aux pionniers errants parmi les montagnes Rocheuses et sur les bords du Sacramento, de venir entendre Jenny Lind, sans employer trop de leur temps à ce pélerinage indispensable. Mais, par suite de quelque odieuse cabale, les travaux, loin d'être finis, étaient à peine commencés quand elle est arrivée. L'incurie du gouvernement américain est inqualifiable, et l'on conçoit qu'elle, si humaine et si bonne, ait pu s'en plaindre amèrement. Il en résulte que ces pauvres chercheurs d'or de tout âge et de tout sexe, déjà épuisés par leur rude labeur, ont été obligés de faire à pied, à dos de mulet, et avec des souffrances inouïes, cette longue et dangereuse traversée continentale. Les placers ont été abandonnés, les fouilles sont restées béantes, les constructions de San-Francisco inachevées, et Dieu sait quand les travaux auront été repris. Ceci peut amener dans le commerce du monde entier les plus terribles perturbations… – «Ah çà! dit Bacon, vous prétendez nous faire croire…? – Non, je m'arrête; vous seriez en droit de penser que je fais ici une réclame rétroactive pour M. Barnum, quand, dans la simplicité de mon cœur, je me borne à traduire en vile prose les poétiques rumeurs qui nous sont venues de la trop heureuse Amérique. – Pourquoi dites-vous réclame rétroactive? M. Barnum ne fonctionne-t-il pas toujours? – Je ne saurais vous l'assurer, bien que l'inaction d'un tel homme soit chose peu probable: mais il ne fait plus mousser Jenny Lind. Ignorez-vous donc que l'admirable virtuose (je parle sérieusement cette fois), lasse sans doute d'être forcément mêlée aux exploits excentriques des Romains qui l'exploitaient, s'est brusquement retirée du monde pour se marier, et vit heureuse hors des atteintes de la réclame! Elle vient d'épouser à Boston M. Goldschmidt, jeune pianiste compositeur de Hambourg, que nous avons applaudi à Paris il y a quelques années. Mariage artiste qui a valu à la diva ce bel éloge d'un grammairien français de Philadelphie: «Elle a vu à ses pieds des princes et des archevêques, et n'a pas voulu l'être.» C'est une catastrophe pour les directeurs des théâtres lyriques des deux mondes. Elle explique la promptitude avec laquelle les impresarii de Londres viennent d'envoyer des hommes de confiance en course, en Italie et en Allemagne, pour y capturer tous les soprani ou contralti de quelque valeur qui leur tomberont sous la main. Malheureusement, dans ce genre de prises, la quantité ne saurait jamais remplacer la qualité. D'ailleurs, le contraire fût-il vrai, il n'y a pas dans le monde assez de cantatrices médiocres pour compléter la monnaie de Jenny Lind. – C'est donc fini! me dit Winter d'un air piteux, en serrant son basson qui n'a pas donné un son de la soirée: nous ne l'entendrons plus!.. – J'en ai peur. Et ce sera la faute de l'empereur Barnum, et la preuve décisive du bon sens du proverbe:

 
L'excès en tout est un défaut.»
 

NEUVIÈME SOIRÉE

L'OPÉRA DE PARIS. – LES THÉATRES LYRIQUES DE LONDRES.
ÉTUDE MORALE

On joue un opéra-comique français, etc.; suivi d'un ballet italien, également, etc.

Les musiciens sont encore préoccupés du cours d'histoire romaine que nous avons fait ensemble les soirs précédents. Ils se livrent sur ce sujet aux plus singuliers commentaires. Mais Dimski, plus avide que ses confrères de connaître ce qui se rattache aux habitudes musicales de Paris, m'interpelle de nouveau: «Maintenant, dit-il, que vous nous avez dépeint les mœurs des Romains, dites-nous donc quelque chose du principal théâtre de leurs opérations. Vous devez avoir là-dessus de curieuses révélations à faire. – Révélations? pour vous peut-être, ce mot convient, mais pour vous seulement; car, je vous l'assure, les mystères de l'Opéra de Paris sont depuis longtemps révélés. – Nous ne sommes pas au courant ici de ce que vous prétendez être connu de tout le monde. Ainsi parlez.»

Les autres musiciens: «Parlez! racontez-nous l'Opéra.

 
Si tantus amor casus cognoscere nostros…
 

– Que dit-il? demande Bacon, pendant que le cercle se forme autour de moi. – Il dit, répond Corsino, que, si nous avons tant de désir de connaître les malheurs des Parisiens… il faut nous taire et prier notre joueur de grosse caisse de ne pas frapper si fort. – C'est encore dans Virgile? – Précisément. – Pourquoi parle-t-il ainsi grec de temps en temps? – Parce que cela donne un air savant qui impose. C'est un petit ridicule que nous devons lui passer. – Il commence, chut!

– Connaissez-vous, messieurs, une fable de notre la Fontaine commençant par ces deux vers:

 
Un jour sur ses longs pieds allait je ne sais où
Le héron au long bec emmanché d'un long cou.
 

– Oui, oui! qui ne connaît pas cela? Vous nous prenez pour des Botocudos! – Eh bien, l'Opéra, ce grand théâtre avec son grand orchestre, ses grands chœurs, la grande subvention que lui paye le gouvernement, son nombreux personnel, ses immenses décors, imite en plus d'un point le piteux oiseau de la fable. Tantôt on le voit immobile, dormant sur une patte; tantôt il chemine d'un air agité et va on ne sait où, cherchant pâture dans les plus minces ruisseaux, ne faisant point fi du goujon qu'il dédaigne d'ordinaire et dont le nom seul irrite sa gastronomique fierté.

Mais le pauvre oiseau est blessé dans l'aile, il marche et ne peut voler, et ses enjambées, si précipitées qu'elles soient, le conduiront d'autant moins au but de son voyage, qu'il ne sait pas lui-même vers quel point de l'horizon il doit se diriger.

L'Opéra voudrait, comme le veulent tous les théâtres, de l'argent et des honneurs; il voudrait gloire et fortune. Les grands succès donnent l'une et l'autre; les beaux ouvrages obtiennent quelquefois les grands succès; les grands compositeurs et les auteurs habiles font seuls de beaux ouvrages. Ces œuvres, où rayonnent l'intelligence et le génie, ne paraissent vivantes et belles qu'au moyen d'une exécution vivante et belle aussi, et chaleureuse, et délicate, et fidèle, et grandiose, et brillante, et animée. L'excellence de l'exécution dépend, non-seulement du choix des exécutants, mais de l'esprit qui les anime. Or, cet esprit pourrait être bon, si tous n'avaient fait depuis longtemps une découverte qui, en les décourageant, a amené chez eux l'indifférence et à sa suite l'ennui et le dégoût. Ils ont découvert qu'une passion profonde dominait tous les penchants, enchaînait toutes les ambitions et absorbait toutes les pensées de l'Opéra; que l'Opéra enfin était amoureux fou de la médiocrité. Pour posséder, établir chez lui, choyer, honorer et glorifier la médiocrité, il n'est rien qu'il ne fasse, pas de sacrifice devant lequel il recule, pas de labeur qu'il ne s'impose avec transport. Avec les meilleures intentions, de la meilleure foi du monde, il s'anime jusqu'à l'enthousiasme pour la platitude, il rougit d'admiration pour la pâleur, il brûle, il bouillonne pour la tiédeur: il deviendrait poëte pour chanter la prose. Comme il a remarqué, d'ailleurs, que le public, tombé de l'ennui dans l'indifférence, s'est depuis longtemps résigné à tout ce qu'on veut lui présenter, sans rien approuver ni blâmer, l'Opéra en a conclu avec raison qu'il était maître chez lui, et qu'il pouvait sans crainte se livrer à tous les emportements de sa fougueuse passion, et adorer, sur le piédestal où il l'encense, la médiocrité.

Pour obtenir un si beau résultat, et aidé par ceux de ses ministres dont l'heureux naturel ne demande que d'être abandonné à lui-même pour agir en ce sens, il a tellement lassé, blasé, entravé, englué tous ses artistes, que plusieurs, suspendant leurs harpes aux saules du rivage, se sont arrêtés et ont pleuré. «Que pouvions-nous faire? disent-ils maintenant; illic stetimus et flevimus!»

D'autres se sont indignés et ont pris en haine leur tâche, beaucoup se sont endormis; les philosophes touchent leurs appointements et parodient en riant le mot de Mazarin: «L'Opéra ne chante pas, mais il paye.» L'orchestre seul donne beaucoup de peine à l'Opéra pour le réduire. La plupart de ses membres, étant des virtuoses de premier ordre, font partie du célèbre orchestre du Conservatoire; ils se trouvent ainsi naturellement en contact avec l'art le plus pur et un public d'élite; de là les idées qu'ils conservent et la résistance qu'ils opposent aux efforts qui tendent à les asservir. Mais, avec du temps et de mauvais ouvrages, il n'y a pas d'organisation musicale dont on ne parvienne à briser l'élan, à éteindre le feu, à détruire la vigueur, à ralentir la fière allure. «Ah! vous raillez mes chanteurs, leur dit souvent l'Opéra, vous vous moquez de mes partitions nouvelles, messieurs les habiles! Je saurai bien vous mettre à la raison, voici un ouvrage en une foule d'actes dont vous allez savourer les beautés. Trois répétitions générales suffiraient pour le monter, c'est du style d'antichambre, vous en ferez douze ou quinze; j'aime qu'on se hâte lentement. Vous le jouerez une dizaine de fois, c'est-à-dire jusqu'à ce qu'il n'attire plus personne, et nous passerons à un autre du même genre et d'un mérite égal. Ah! vous trouvez cela fade, commun, froid et plat! J'ai l'honneur de vous présenter un opéra plein de de galops et fait en poste, que vous voudrez bien étudier avec le même amour que le précédent, et dans quelque temps vous en aurez un autre d'un compositeur qui n'a jamais rien composé, et qui vous déplaira, je l'espère, bien davantage encore. Vous vous plaignez que les chanteurs sortent du ton et de la mesure; ils se plaignent, eux, de la rigueur de vos accompagnements; vous devrez, à l'avenir, assoupir votre rhythme, attendre sur n'importe quelle note qu'ils aient fini de gonfler leur son favori, et leur accorder des temps supplémentaires pour la respiration. Maintenant, voici un ballet qui doit durer de neuf heures jusqu'à minuit. Il faut de la grosse caisse partout; j'entends que vous luttiez contre elle et que vous vous fassiez entendre quand même. Morbleu! messieurs, il ne s'agit pas ici d'accompagnements, et je ne vous paye pas pour compter des pauses.» Et tant et tant, que le pauvre noble orchestre, je le crains bien, finira par tomber dans le chagrin, puis dans une somnolence maladive, de là dans le marasme et la langueur, et enfin dans le médiocre, ce gouffre où l'Opéra pousse tout ce qui lui est soumis.

Les chœurs sont élevés, eux, d'une autre façon; afin de n'avoir pas à leur appliquer le pénible système employé pour l'orchestre avec si peu de succès jusqu'à présent, l'Opéra cherche à remplacer ses anciens choristes par des choristes tout formés, c'est-à-dire tout médiocres. Mais ici il dépasse le but, car, au bout de très-peu de temps, ils deviennent pires et abandonnent ainsi la spécialité pour laquelle ils ont été engagés. De là les miraculeux charivaris qu'on entend fréquemment, dans les partitions de Meyerbeer surtout, et qui, seuls capables de tirer le public de sa léthargie, excitent ces cris de réprobation, ces gestes d'épouvante indignée dont l'effet n'est pas médiocre et devrait, au moins sous ce rapport, fortement déplaire à l'Opéra.

Et pourtant on l'a aujourd'hui complètement dompté, ce pauvre public, je vous l'ai déjà dit, on l'a maté; il est soumis, timide et doux comme un charmant enfant. Autrefois, on lui donnait des chefs-d'œuvre entiers, des opéras dont tous les morceaux étaient beaux, dont les récitatifs étaient vrais, admirables, les airs de danse ravissants; où rien ne brutalisait l'oreille, où la langue même était respectée, et il s'y ennuyait… On en vint alors aux grands moyens pour secouer sa somnolence, on lui donna des ut de poitrine de toute espèce, des grosses caisses, des tambours, des orgues, des musiques militaires, des trompettes antiques, des tubas grands comme des cheminées de locomotives, des cloches, des canons, des chevaux, des cardinaux sous un dais, des empereurs couverts d'or, des reines portant leur diadème, des pompes funèbres, des noces, des festins, et encore le dais, et toujours le fameux dais, le dais magnifique, le dais emplumé, empanaché et porté par quatre-z-officiers comme Malbrouck, des jongleurs, des patineurs, des enfants de chœur, des encensoirs, des ostensoirs, des croix, des bannières, des processions, des orgies de prêtres et de femmes nues, le bœuf Apis, une foule de veaux, des chouettes, des chauves-souris, les cinq cents diables de l'enfer, en veux-tu, en voilà, le tremblement général, la fin du monde… mêlés par-ci par-là de quelques fades cavatines et de beaucoup de claqueurs. Et le pauvre public, abasourdi au milieu d'un tel cataclysme, a fini par ouvrir de grands yeux, une bouche immense, par rester éveillé en effet, mais muet, se regardant comme vaincu, sans espoir de revanche, et obligé de donner sa démission.

Aussi à cette heure, éreinté, brisé, rompu, après une mêlée pareille, comme Sancho après le siège de Barataria, s'épanouit-il de bonheur aussitôt qu'on a l'air de vouloir lui procurer le moindre plaisir tranquille. Il boit avec délices un morceau de musique rafraîchissant, il s'en délecte, il l'aspire. Oui, on l'a maté à ce point, qu'il ne songe pas même à se plaindre du terrible régime auquel il a été mis. On lui servirait, en un festin, de la soupe au savon, des écrevisses vivantes, un rôti de corbeaux, une crème au gingembre, que si, parmi tant de ragoûts atroces, il trouvait seulement un pauvre petit morceau de sucre d'orge à sucer, il s'en délecterait et dirait en pourléchant ses lèvres: «Notre hôte est magnifique, bravo! je suis plus que content!» Maintenant, voici le bon côté de la chose: la soumission du public devenue évidente, comme elle l'est, ses erreurs de jugement n'étant plus à craindre, puisqu'il ne juge plus, les auteurs se sont décidés tous, dit-on, à risquer le paquet, et à ne plus produire que des chefs-d'œuvre. – Bonne idée! s'écrie Corsino, il y a longtemps que nous appelions ce coup d'État de tous – nos vœux! Néanmoins, ce serait dommage qu'on donnât trop de chefs-d'œuvre à l'Opéra; il faut espérer que les auteurs se montreront raisonnables et mettront de justes bornes à leur fécondité inspirée. On a déjà, dans ce théâtre, assez abîmé de belles partitions. Après les quatre ou cinq premières représentations, dès que l'influence de l'auteur n'agit plus directement sur ses interprètes, l'exécution va trop souvent du médiocre au pire, pour les œuvres soignées surtout. Ce n'est pas qu'en général on épargne le temps pour les apprendre; car voici comment on a procédé jusqu'ici, et comment on procède encore probablement à l'étude d'une composition nouvelle.

D'abord on n'y pense pas du tout; puis, quand on en est venu à reconnaître qu'il ne serait peut-être pas hors de propos d'y réfléchir un peu, on se repose; et on a raison. Diable! il ne faut pas s'exposer, par excès de travail, à un épuisement prématuré de l'intelligence! Par une série d'efforts ainsi sagement calculés, on arrive à annoncer une répétition. Ce jour-là, le directeur se lève de bonne heure, se rase de très-près, gourmande plusieurs fois ses domestiques sur leur lenteur, boit à la hâte une tasse de café, et… part pour la campagne. A cette répétition, plusieurs acteurs ont la bonté de se rendre; peu à peu il s'en réunit jusqu'à cinq. L'heure indiquée étant midi et demi, on cause fort tranquillement politique, industrie, chemins de fer, modes, bourse, danse, philosophie, jusqu'à deux heures. Alors, l'accompagnateur ose faire remarquer à ces messieurs et à ces dames qu'il attend depuis longtemps qu'on veuille bien ouvrir les rôles et en prendre connaissance. Sur cette observation, chacun se décide à demander le sien, le feuillette un instant, en secoue le sable en pestant contre les copistes, et on commence… à jaser un peu moins. «Mais, pour chanter, comment faire? Le premier morceau est un sextuor, et nous ne sommes que cinq! C'est-à-dire nous n'étions tout à l'heure que cinq, car L… vient de sortir; son avoué l'a fait demander pour une affaire importante. Or, nous ne pouvons pas répéter un sextuor à quatre. Si nous remettions la partie à une autre fois?» Et tous de se retirer lentement comme ils sont venus. On ne peut répéter le lendemain, c'est un dimanche; ni le surlendemain, c'est un lundi, jour de représentation. On ne fait ordinairement rien à l'Opéra, ces jours-là; les acteurs même qui ne figurent pas dans la pièce qu'on donne le soir, se reposent de toutes leurs forces en songeant à la peine que vont avoir leurs camarades. A mardi donc! Une heure sonne; entrent les deux acteurs qui ont manqué à la première répétition; mais des autres aucun ne paraît. C'est trop juste; ils ont attendu le premier jour; les absents leur ont fait perdre leur temps, il est de leur dignité de leur rendre la pareille. A trois heures moins un quart, tout le monde y est, moins le second ténor et la première basse. Ces dames sont charmantes, d'une adorable humeur, et l'une d'elles propose, en conséquence, d'entamer le sextuor sans basse. «N'importe! nous verrons au moins ce que dit isolément notre partie? – Encore un instant, messieurs, dit l'accompagnateur, je cherche à comprendre… cet… accord, j'ai peine à distinguer les notes. Que voulez-vous! on ne peut accompagner une partition de vingt lignes à première vue. – Ah! vous ne savez pas ce qu'il y a dans la partition, et vous venez nous apprendre nos rôles, dit madame S… qui a son franc parler. Mon cher, si vous vouliez bien l'étudier un peu chez vous avant de venir ici. – Comme vous n'en pourriez faire autant pour vos morceaux, n'étant pas lectrice, je ne puis, madame, vous adresser la même invitation. – Allons, point de personnalités! – Commençons donc!» s'écrie D… impatienté. Ritournelle, récitatif de D… ensemble vocal sur l'accord de fa majeur. «Aye! aye! un la bémol! C'est toi, M… qui es le coupable! – Moi! comment aurais-je fait un la bémol, puisque je n'ai pas ouvert la bouche? Je suis malade; je n'y tiens plus. Il faut que j'aille me coucher. – Bon! notre sextuor à quatre se trouve réduit à un trio, mais à un vrai trio, là, un trio à trois. C'est toujours quelque chose. Continuons: La Grèce doit enfin… La Grèce doit… – Ah! ah! ah! La graisse d'oie! Tu as volé celui-là à Odry! Fameux! Ah! ah! ah! – Mon Dieu, est-elle rieuse, cette madame S… dit madame G… en rompant une aiguille dans le mouchoir qu'elle était occupée à broder. – Oh! nous autres, gens d'esprit, n'engendrons pas de mélancolie. Vous avez l'air piqué, madame. Il ne faut pas vous piquer pour un calembourg. Ah! ah! ah! Il y est encore, celui-là! —Bona sera a tutti! dit en se levant D… Mes petits agneaux, vous êtes délicieusement spirituels, mais trop studieux! Or, il est trois heures et quart; nous ne devons jamais répéter après trois heures. C'est aujourd'hui mardi; il est possible que je chante dans les Huguenots vendredi prochain: je dois donc me ménager. D'ailleurs, je suis enroué, et ce n'est que par excès de zèle que j'ai paru aujourd'hui à la répétition. Hum! hum!» Tout le monde part. Les huit ou dix autres séances ressemblent plus ou moins aux deux premières. Un mois se passe ainsi, après lequel on parvient à répéter à peu près sérieusement pendant une heure, trois fois par semaine; cela fait rigoureusement douze heures d'études par mois. Le directeur met toujours le plus grand soin à stimuler les artistes par son absence; et si un petit opéra en un acte, annoncé pour le 1er mai, peut enfin être représenté à la fin d'août, il n'aura pas tort de dire en se rengorgeant: «Oh! mon Dieu! c'est une bluette; nous avons monté cela en quarante-huit heures!»

Parlez-moi des directeurs de Londres pour employer le temps; c'est par les Anglais que l'art des études musicales accélérées a été porté à un degré de splendeur inconnu chez les autres peuples. Je ne puis faire d'éloge plus pompeux de la méthode qu'ils suivent qu'en la désignant comme l'inverse de celle adoptée à Paris. D'un côté de la Manche, pour apprendre et mettre en scène un opéra en cinq actes, il faut dix mois: de l'autre, il faut dix jours. A Londres, l'important pour le directeur d'un théâtre lyrique, c'est l'affiche. L'a-t-il couverte de noms célèbres, a-t-il annoncé des œuvres célèbres, ou déclaré célèbres des œuvres obscures de compositeurs célèbres, en appuyant de toutes les forces de la presse sur cette épithète… le tour est fait. Mais, comme le public est insatiable de nouveautés, comme c'est la curiosité surtout qui le guide, il est nécessaire au joueur qui veut le gagner de battre les cartes très-souvent. Dès lors, il faut faire vite plutôt que bien, extraordinairement vite, dût-on pousser la célérité jusqu'à l'absurde. Le directeur sait que l'auditoire ne remarquera pas les défauts de l'exécution, s'ils sont adroitement déguisés; qu'il ne s'avisera jamais de découvrir les ravages produits dans une partition nouvelle par le défaut d'ensemble et l'incertitude des masses, par leur froideur, par les nuances manquées, les mouvements faux, les traits écorchés, les idées comprises à contre-sens. Il compte assez sur l'amour-propre des chanteurs à qui les rôles sont confiés pour être sûr que, mis en évidence comme ils le sont, ceux-là du moins feront des efforts surhumains pour paraître honorablement devant le public, malgré le peu de temps qui leur est accordé pour s'y préparer. C'est, en effet, ce qui arrive, et cela suffit. Néanmoins, il est des occasions où, en dépit de leur bonne volonté, les acteurs les plus zélés n'y peuvent parvenir. On se rappellera longtemps la première représentation du Prophète à Covent-Garden, où Mario resta court plus d'une fois, faute d'avoir eu le temps d'apprendre son rôle. Donc, on aurait beau dire, quand il s'agit de la première représentation d'un nouvel ouvrage: «Il n'est pas su, rien ne va, il faut encore trois semaines d'étude! – Trois semaines! dirait le directeur, vous n'aurez pas trois jours; vous le jouerez après-demain. – Mais, monsieur, il y a un grand morceau d'ensemble, le plus considérable de l'opéra, dont les choristes n'ont pas encore vu une note; ils ne peuvent pourtant pas le deviner, l'improviser en scène! – Alors, supprimez le morceau d'ensemble, il restera toujours assez de musique, – Monsieur, il y a un petit rôle qu'on a oublié de distribuer, et nous n'avons personne pour le remplir. – Donnez-le à madame X… et qu'elle l'apprenne ce soir. – Madame X… est déjà chargée d'un autre rôle. – Eh bien, elle changera de costume, et elle en jouera deux. Croyez-vous que je vais entraver la marche de mon théâtre pour de pareilles raisons? – Monsieur, l'orchestre n'a pas encore pu répéter les airs de ballet. – Qu'il les joue sans répétition! Allons, qu'on me laisse tranquille. L'opéra nouveau est affiché pour après-demain; la salle est louée, tout est bien.»

Et c'est la crainte d'être distancés par leurs rivaux, jointe à la nécessité de couvrir chaque jour des frais énormes, qui cause chez les entrepreneurs cette fièvre, ce delirium furens, dont l'art et les artistes ont tant à souffrir. Un directeur de théâtre lyrique, à Londres, est un homme qui porta un baril de poudre sans pouvoir s'en débarrasser, et qu'on poursuit avec des torches allumées. Le malheureux fuit à toutes jambes, tombe, se relève, franchit ravins, palissades, ruisseaux et fondrières, renverse tout ce qu'il rencontre, et marcherait sur les corps de son père et de ses enfants s'ils lui faisaient obstacle.

Ce sont, je le reconnais, de tristes nécessités de position; mais ce qui est plus déplorable, c'est que cette précipitation brutale des théâtres anglais dans les préparatifs de toute exécution musicale, devienne une habitude, et soit transformée elle-même par quelques personnes en talent spécial digne d'admiration. «Nous avons monté cet opéra en quinze jours, dit-on d'une part. – Et nous en dix! réplique-t-on de l'autre. – Et vous avez fait de belle besogne!» dirait l'auteur, s'il était présent. Les exemples qu'on cite de certains succès de cette nature font, en outre, qu'on ne doute plus de rien, et que le dédain de toutes les qualités de l'exécution, qui seules peuvent la constituer bonne, le mépris même des nécessités de l'art, vont croissant. Pendant la courte existence du Grand-Opéra anglais à Drury-Lane, en 1848, le directeur, dont le répertoire se trouvait à sec, ne sachant à quel saint se vouer, dit un jour à son chef d'orchestre très-sérieusement: «Un seul parti me reste à prendre, c'est de donner Robert le Diable mercredi prochain. Nous devrons ainsi le monter en six jours! – Parfait! lui répondit-on, et nous nous reposerons le septième. Vous avez la traduction anglaise de cet opéra? – Non, mais elle sera faite en un tour de main. – La copie? – Non, mais… – Les costumes? – Pas davantage. – Les acteurs savent la musique de leurs rôles? les chœurs possèdent bien la leur? – Non! non! non! on ne sait rien, je n'ai rien, mais il le faut!» Et le chef d'orchestre garda son sérieux; il vit que le pauvre homme perdait la tête, on plutôt qu'il l'avait perdue: au moins, s'il n'eût perdu que cela! Une autre fois, l'idée étant venue à ce même directeur de mettre en scène Linda di Chamouni de Donizetti, dont il avait pourtant songé à se procurer la traduction, les acteurs et les chœurs ayant eu, par extraordinaire, le temps de faire les études nécessaires, on annonça une répétition générale. L'orchestre étant réuni, les acteurs et les choristes à leurs postes, on attendait. – Eh bien, pourquoi ne commencez-vous pas? dit le régisseur. – Je ne demande pas mieux que de commencer, répondit le chef d'orchestre, mais il n'y pas de musique sur les pupitres. – Comment! c'est incroyable! Je vais la faire apporter.» Il appelle le chef du bureau de copie: «Ah ça! placez donc la musique! – Quelle musique?.. – Eh! mon Dieu, celle de Linda di Chamouni. – Mais je n'en ai pas. On ne m'a jamais donné l'ordre de copier les parties d'orchestre de cet ouvrage.» Là-dessus, les musiciens de se lever avec de grands éclats de rire, et de demander la permission de se retirer, puisqu'on avait négligé pour cet opéra de se procurer la musique seulement… – Pardon, messieurs, laissez-moi m'interrompre un instant. Ce récit m'oppresse, m'humilie, éveille en moi des tristesses… D'ailleurs, écoutez ce délicieux air de danse qui se trouve égaré dans le fatras de votre ballet italien… – Oh! oh! à nous! disent les violons en saisissant leur instrument, il faut jouer cela en maîtres; c'est magistral!» Et tout l'orchestre, en effet, exécute avec un ensemble, une expression, une délicatesse de nuances irréprochables, cet admirable andante où respire la voluptueuse poésie des féeries de l'Orient. A peine est-il fini que la plupart des musiciens se hâtent de quitter leur pupitre, laissant deux violons, une basse, les trombones et la grosse caisse fonctionner seuls, pour le reste du ballet. «Nous avions bien remarqué ce morceau, dit Winter, et nous comptions le jouer avec amour, c'est vous qui avez failli nous le faire manquer. – Mais d'où sort-il, de qui est-il, où l'avez-vous connu? me dit Corsino. – Il sort de Paris; je l'ai entendu dans le ballet de la Péri, dont la musique fut écrite par un artiste allemand, d'un mérite égal à sa modestie, et qui se nomme Burgmüller. – C'est bien beau! C'est d'une langueur divine! – Cela fait rêver des houris de Mahomet! Cette musique, messieurs, est celle de l'entrée de la Péri. Si vous l'entendiez avec la mise en scène pour laquelle l'auteur l'écrivit, vous l'admireriez plus encore. C'est tout simplement un chef-d'œuvre.» Les musiciens sans s'être entendus pour cela, s'approchent de leurs pupitres et écrivent au crayon, sur la page des parties d'orchestre où se trouve l'andante, le nom de Burgmüller.

Je reprends mon triste récit.

Les directeurs de notre Opéra de Paris, parmi lesquels on a pu compter des gens d'intelligence et d'esprit, ont de tout temps été choisis parmi les hommes qui aimaient et connaissaient le moins la musique. Nous en avons eu même qui l'exécraient tout à fait. L'un d'eux m'a dit, parlant à ma personne, que toute partition âgée de vingt ans était bonne à brûler; que Beethoven fut un vieil imbécile, dont une poignée de fous affecte d'admirer les œuvres, mais qui, en réalité, ne fit jamais rien de supportable.

Les musiciens avec explosion:…!..!!..!!! (et autres exclamations qui ne s'écrivent point). Une musique bien faite, disait un autre, est celle qui dans un opéra ne gâte rien. Il n'est pas étonnant alors que de tels directeurs ne sachent comment s'y prendre pour faire marcher leur immense machine musicale, et qu'ils traitent en toute occasion si cavalièrement les compositeurs dont ils croient n'avoir pas ou n'avoir plus besoin. Spontini, dont les deux chefs-d'œuvre la Vestale et Cortez, ont suffi pour alimenter le répertoire de l'Opéra pendant vingt-cinq ans, fut, sur la fin de sa vie, mis véritablement à l'index dans ce théâtre, et ne put jamais parvenir à obtenir une audience du directeur. Rossini aurait le plaisir, s'il revenait en France, de voir sa partition de Guillaume Tell entièrement bouleversée et réduite d'un tiers. Pendant longtemps, on a joué à sa barbe la moitié du 4e acte de Moïse, pour servir de lever de rideau avant un ballet. De là cette charmante repartie qu'on lui attribue. Rencontrant un jour le directeur de l'Opéra, celui-ci l'aborde avec ces mots: «Eh bien, cher maître, nous jouons demain le 4e acte de votre Moïse. – Bah! tout entier?» réplique Rossini.

L'exécution et les mutilations qu'on inflige de temps en temps au Freyschutz à l'Opéra, causent un vrai scandale, sinon dans Paris, qui ne s'indigne de rien, au moins dans le reste de l'Europe où le chef-d'œuvre de Weber est admiré.

On sait avec quel insolent dédain, vers la fin du siècle dernier, Mozart fut traité par les grands hommes qui gouvernaient alors l'Académie royale de musique. Ayant éconduit au plus vite ce petit joueur de clavecin qui avait l'audace de leur proposer d'écrire pour leur théâtre, ils lui promirent pourtant, comme dédommagement et par faveur particulière, d'admettre un court morceau instrumental de sa composition dans l'un des concerts spirituels de l'Opéra et l'engagèrent à l'écrire. Mozart eut bientôt terminé son ouvrage et se hâta de le porter au directeur.

Quelques jours après, le concert où il devait être entendu étant affiché, Mozart, ne voyant point son nom sur le programme, revient tout inquiet à l'administration; on le fait attendre longuement, comme toujours, dans une antichambre, où, en fouillant par désœuvrement au milieu d'un monceau de paperasses entassées sur une table, il trouve… quoi? son manuscrit que le directeur avait jeté là. En apercevant son Mécène, Mozart se hâte de demander une explication du fait. «Votre petite symphonie? répond le directeur; oui, c'est cela. Il n'est plus temps maintenant de la donner au copiste, Je l'avais oubliée.»

Dix ou douze années plus tard, quand Mozart fut mort immortel, l'Opéra de Paris se crut obligé de représenter Don Juan et la Flûte enchantée, mais mutilés, salis, défigurés, travestis en pastiches infâmes, par des misérables dont il devrait être défendu de prononcer le nom. Tel est notre Opéra, tel il fut, et tel il sera.

DIXIÈME SOIRÉE

QUELQUES MOTS SUR L'ÉTAT PRÉSENT DE LA MUSIQUE SES DÉFAUTS, SES MALHEURS ET SES CHAGRINS L'INSTITUTION DU TACK. – UNE VICTIME DU TACK

On joue un opéra français, etc., etc.

En entrant à l'orchestre, après l'ouverture, je trouve les musiciens (le joueur de grosse caisse et les tambours exceptés) occupés à entendre la lecture d'une brochure qui excite leur hilarité. «Nous vous avons rendu morose hier, en vous mettant sur le chapitre des théâtres lyriques de Paris et de Londres, me dit Dimsky en me tendant la main; mais voici de quoi ranimer votre bonne humeur. Écoutez la plaisanterie critique que fait de l'état actuel de la musique en France, un de vos compatriotes qui ne se nomme pas. Ses idées ressemblent aux vôtres et viennent à l'appui de tout ce que vous nous avez déjà dit sur le même sujet. Recommence ta lecture, Winter. – Non, notre auditeur se moquerait de mon accent anglais. – De ton accent américain, veux-tu dire, Yankee! – Lis donc, toi, Corsino. – J'ai l'accent italien. – Toi, Kleiner. – J'ai l'accent allemand; lis toi-même, Dimsky. – J'ai l'accent polonais. – Allons; je vois que c'est une conspiration pour me faire lire la brochure, sous prétexte que je suis Français. Donnez.»

Winter me tend l'opuscule, et, pendant l'exécution d'un long trio chanté comme il mérite de l'être, je lis ce qui suit.

QUELQUES MOTS SUR L'ÉTAT PRÉSENT DE LA MUSIQUE, SES DÉFAUTS, SES MALHEURS ET SES CHAGRINS

Le moment est peu favorable, on le sait, au mouvement des arts; aussi la musique ne se meut-elle guère, elle dort! on la dirait morte, n'étaient les mouvements fébriles de ses mains, qui s'ouvrent toutes grandes et se referment convulsivement pendant son sommeil, comme si elles avaient à saisir quelque chose. Puis elle rêve et parle tout haut en rêvant. Son cerveau est plein de visions étranges; elle interpelle le ministre de l'intérieur; elle menace, elle se plaint. «Donnez-moi de l'argent, crie-t-elle d'une voix sourde et gutturale, donnez-moi beaucoup d'argent, ou je ferme mes théâtres, ou je donne un congé illimité à mes chanteurs; et, ma foi! Paris, la France, l'Europe, le monde et le gouvernement s'arrangeront ensuite comme ils pourront. Le public payant ne vient pas chez moi, est-ce ma faute? Il ne veut même plus venir sans payer, est-ce ma faute? Et si je n'ai pas d'argent pour le faire venir en le payant, est-ce ma faute? Ah! si j'en avais pour acheter les auditeurs, vous verriez la foule qu'il y aurait à mes fêtes, et comme le commerce et les arts refleuriraient, et comme l'univers renaîtrait à la joie et à la santé, et comme nous pourrions nous moquer ensemble de ces insolents virtuoses, de ces orgueilleux compositeurs, qui prétendent que je n'ai rien d'artiste ni de musical et que mon titre n'est qu'un mensonge.» Mais bah! le ministre se moque de ses menaces comme de ses plaintes; il renfonce aux profondeurs de sa poche les plus inconnues la clef de son coffre-fort, et répond tranquillement avec un terrible bon sens: «Oui, j'apprécie tes raisons, ma pauvre Musique, tu voudrais être indemnisée de tes pertes, à la condition que, si jamais tu fais des bénéfices, tu les garderas. Voilà un système commode, excellent, délicieux pour toi; je l'admire, mais je m'abstiens de le mettre en pratique. Ces propositions-là se font à des brigands de monarques, à des scélérats d'empereurs, à d'affreux souverains absolus roulant sur l'or, gorgés des sueurs du peuple, non aux ministres d'une jeune république, affectée en naissant de certains vices de constitution qui l'obligent à se préoccuper avant tout de sa petite santé. Et dans nos temps de choléra les médecins sont chers. D'ailleurs, ces chefs des gouvernements sans liberté, sans égalité et sans paternité, ces rois eux-mêmes, puisqu'il faut les appeler par leur nom, ne se rendraient pas sans doute aux premiers mots de ton irrévérencieuse sommation. La plupart de ces fainéants ont consacré beaucoup de temps aux arts et à la littérature, quelques-uns te connaissent, ma vieille Musique, et ne feraient grâce à aucun de tes défauts. Ils seraient capables de te dire: Si les gens de la bonne compagnie s'éloignent de vous, mademoiselle, c'est que vous fréquentez trop les gens de la mauvaise. Si votre bourse est vide, c'est que vous dépensez trop en colifichets, en parures d'un goût douteux, en oripaux, clinquants de toute espèce, coûteuses inutilités qui conviennent aux danseuses de corde seulement. Si vos affaires, aujourd'hui, vont mal, si vos entreprises échouent, si l'on se moque de vous, si vous vous ruinez, ne vous en prenez qu'aux détestables conseils que vous écoutez, et à votre obstination à repousser les avertissements sensés que le hasard parfois fait parvenir jusqu'à votre oreille. D'ailleurs, où avez-vous pris vos conseillers, vos économes, vos directeurs de conscience? Sotte que vous êtes! n'est-il pas évident que ceux qui vous entourent sont vos plus cruels ennemis? Les uns, qui n'aiment rien au monde, vous haïssent d'autant plus qu'ils sont forcés d'avoir l'air de vous aimer; les autres vous détestent parce qu'ils ne connaissent rien de ce qui vous concerne, et qu'ils sentent intérieurement l'immense ridicule dont ils se couvrent en remplissant des fonctions auxquelles ils sont si complétement impropres; d'autres enfin, qui vous adoraient autrefois, vous haïssent et vous méprisent maintenant, parce qu'ils vous connaissent trop. Fi! vous êtes une prostituée sans esprit! une vraie fille d'Opéra, une fille d'affaires, comme disait Voltaire, mais sans entente des affaires pourtant; absurde dans le choix de ses intendants, et d'une confiance en eux voisine de la stupidité. Que diriez-vous si un État comme l'Angleterre, par exemple, allait confier le commandement de son armée navale à un danseur parisien qui n'a jamais vu manœuvrer que les toiles et les cordages d'un théâtre, ou à un paysan bourguignon incapable de diriger une toue sur la Saône?.. Assez! assez! ne nous approchez pas; vos sollicitations nous obsèdent; si vous étiez ce que vous devriez être, sensible, intelligente, passionnée, dévouée, enthousiaste, fière et courageuse; si vous aviez remis énergiquement tous ces gens-là à leur place et mieux gardé la vôtre; si vous aviez conservé quelque chose de votre extraction noble; si la princesse se révélait encore en vous, les rois pourraient vous venir en aide, vous recueillir à leur cour; mais ce n'est pas chez eux qu'est l'asile destiné aux créatures de votre espèce. Vous n'avez déjà plus la séduction des charmes vulgaires. Pâle et ridée, vous en êtes venue à vous peindre le visage en bleu, en blanc et en rouge, comme une sauvagesse. Bientôt, vous vous barbouillerez de noir les paupières et vous porterez des anneaux d'or au nez. Votre talent a subi la même métamorphose. Vous ne vocalisez plus, vous vociférez. Qu'est-ce que ces manières de pousser la voix sur chaque note, de s'arrêter en hurlant sur l'avant-dernier temps de chaque période mélodique, quels que soient la syllabe sur laquelle il repose, le sens du morceau, le mouvement imprimé à l'ensemble et l'intention de l'auteur? Qu'est-ce que ces libertés que vous prenez avec les plus beaux textes, en supprimant les notes hautes et les notes basses, pour forcer toute mélodie à rouler sur les cinq ou six sons du médium de votre voix, sons que vous gonflez alors à perdre haleine, et qui font ressembler le chant et la mélodie actuels aux lamentables chansons des rôdeurs de barrières, aux clameurs avinées des Orphées de cabaret! Dites-moi où vous avez appris, triple sotte, qu'il vous fût loisible de hacher une mélodie et de faire des vers de quatorze pieds en supprimant les élisions pour respirer plus souvent. Quelle langue parlez-vous? est-ce l'auvergnat ou le bas-breton? Les gens de Clermont et de Quimper s'en défendent. Vous êtes donc atteinte d'une phtisie au troisième degré, qu'il vous faille toujours et partout prendre des temps pour faire sortir de votre poitrine la moindre succession mélodique de quelque rapidité, d'où résulte ce continuel retard dans les entrées et dans l'attaque du son qui détruit toute régularité, tout aplomb, qui asphyxie douloureusement vos auditeurs, et qui, contrastant avec la précision des instruments de l'orchestre, amène dans les morceaux d'ensemble cet affreux tohubohu de rhythmes divers que font entendre les montres malades mises à l'hôpital chez les horlogers. Vous êtes donc bien peu soucieuse de cet accord si indispensable entre les instruments et les voix, malheureuse Muse dégénérée, que, dans vos opéras, pour faire plaisir à vos metteurs en scène qui se moquent de vous, vous laissiez placer vos choristes à une distance de l'orchestre qui les met dans l'impossibilité de s'accorder rhythmiquement avec lui? Où avez-vous la tête quand vous prétendez faire marcher ensemble les quatre parties d'un quatuor dont les dessus sont sur l'avant-scène, les basses au post-scénium, à quarante pas de là, pendant que les altos et les ténors, cachés par les portants des coulisses, ne peuvent, grâce aux processions et aux groupes dansants qui les environnent, apercevoir à l'horizon de la rampe le moindre bout de l'archet conducteur? Mais dire que vous prétendez établir l'ensemble d'un quatuor ainsi disposé, c'est vous flatter étrangement. Vous n'y prétendez en aucune façon. Les gâchis odieux, les cacophonies qui en résultent, vous trouvent fort indifférente, au contraire, et vous vous inquiétez peu de pareilles niaiseries. Pourtant, cette insouciance révolte bien des gens, et le nombre de ces révoltés, grossi de tous les mécontents que vous ennuyez seulement, a fini par constituer le formidable public qui prend l'habitude de ne pas mettre les pieds chez vous. Nous ne vous parlons là que de vos méfaits dans les théâtres: il serait trop long de remettre sous vos yeux tout ce que vous pratiquez ailleurs. Allez, vous nous faîtes pitié, mais nous gardons notre or pour de plus dignes. Eh quoi! des menaces!.. La déplaisante folle!.. Eh! partez! qui vous retient? En votre absence, nos États n'en iront pas plus mal. Nous vous regretterons?.. Non, vous êtes, ma mie,

 
Un peu trop forte en gueule et trop impertinente.
 

Voilà l'aimable compliment avec lequel, malheureuse Muse, ils pourraient bien te mettre à la porte, ces impitoyables souverains. Nous autres républicains, à l'épreuve de l'air patriotique et accoutumés à entendre chanter faux, nous te serons moins rudes. Nous ne te forcerons point à quitter la belle France, et tu seras libre d'y mourir de ta mort naturelle quand tu n'auras plus ni feu ni lieu. – La Musique ouvrant les yeux et pleurant: «Oui, je mourrai, et d'une mort lente et ignominieuse, je n'en doute plus. Vous avez cru que je dormais, je n'ai que trop bien entendu les horribles choses que vous venez de m'adresser. Et pourtant est-il humain à vous, monsieur le ministre, est-il même juste de me reprocher les accointances auxquelles je suis condamnée, les faux amis que je fréquente forcément, et qui, de plus, me traitant en esclave, me donnent des ordres révoltants et m'imposent leurs plus folles volontés? Est-ce moi qui me suis donné ces terribles associés? sont-ils de mon choix, ou de celui de vos prédécesseurs qui m'ont livrée à eux enchaînée et sans défense? Vous ne l'ignorez pas; de ce côté-là au moins, je suis innocente. Je sais que mes menaces de clôture sont ridicules; c'est par habitude que je les répétais tout à l'heure. Hélas! Je ne l'ai que trop appris dernièrement! j'ai fermé mes théâtres sous prétexte de réparations, et les Parisiens s'en sont inquiétés comme des réparations qu'on ferait à la grande muraille de la Chine. Vous me reprochez mes excès vocaux; vous avez raison, je le sens en mon âme, mais je ne vis depuis dix ans en Italie que par eux. En France, où le public des théâtres se fait représenter par des gens à gages placés au centre du parterre, je ne puis exister qu'en flattant ces gens-là, et ces débauches de chant les ravissent. Si je n'excite pas leurs applaudissements, je n'en obtiens pas d'autres; on dit alors que je n'ai pas de succès; on en conclut que je n'ai pas de talent; le public, qui l'entend dire, le croit et ne vient pas chez moi: de là ma misère et mon désespoir! Oh! vous ne savez pas, vous ne saurez jamais, monsieur le ministre, ce que c'est que de crier dans le désert.

»Un auditoire chèrement payé par la nation vous est assuré pour vos moindres discours, et je serais bien heureuse d'avoir ce qui vous reste aux jours des plus maigres assemblées de représentants. Au moins, là, si vous êtes souvent interrompu, interpellé, injurié même, c'est la preuve qu'on vous écoute d'une manière plus ou moins tumultueuse, et qu'on se passionne pour ou contre vos idées; c'est la douleur souvent, mais c'est la vie. Dans mes théâtres, j'ai le cœur broyé par ce dédain suprême, par cette indifférence outrageante d'un public préoccupé de tout, excepté de moi; qui se croît blasé, et qui n'a jamais rien senti; qui sait tout, comme les marquis de Molière, sans avoir rien appris, d'un public habile à railler seulement, et qui ne daigne jamais siffler mes incartades, parce que cela lui paraît de mauvais goût, ou lui donne trop de peine, ou peut-être, et j'en frémis, parce qu'il ne les remarque pas. Vous allez me dire, je le sais, que toutes ces raisons sont insuffisantes à justifier les vices honteux auxquels je reconnais m'être livrée; vous citerez un aphorisme célèbre du plus grand des poëtes, et vous me répéterez avec lui qu'il vaut mieux mériter le suffrage d'un seul homme de goût que d'exciter par des moyens indignes de l'art les applaudissements d'une salle pleine de spectateurs vulgaires. Hélas! le poëte a mis cette noble phrase dans la bouche d'un jeune prince à qui les atteintes de la faim, du froid, de la misère étaient inconnues; et je répondrai comme lui eussent sans doute répondu, s'ils l'eussent osé, les comédiens auxquels il donnait ses conseils: Qui plus que moi souffre de l'avilissement où je me vois réduite! Mais les nécessités de la vie me l'imposent impérieusement, et je ne pourrais pas même obtenir le suffrage d'un seul homme de goût si je n'existais pas. Faites que ma vie soit assurée sans être même brillante comme l'était celle du prince danois, et je penserai comme lui, et je mettrai en pratique ses leçons excellentes. Il y a en Europe, monsieur le ministre, des États où je suis libre, sinon protégée. En France, au contraire, si l'on fait des sacrifices d'argent plus ou moins insuffisants pour quelques-uns de mes théâtres, on semble prendre à tâche de paralyser les efforts les plus désintéressés que je tente en dehors des formes dramatiques. Au lieu de m'aider, on m'entrave de mille manières, on me bâillonne, on m'oppose des préjugés dignes du moyen âge. Ici, c'est le clergé qui m'empêche de chanter dans les temples les louanges de Dieu, en interdisant aux femmes de prendre part à mes plus graves manifestations; ailleurs, c'est la municipalité de Paris qui fait donner aux enfants et aux jeunes hommes de la classe ouvrière une éducation musicale, à la condition expresse qu'ils n'en feront aucun usage. Ils apprennent pour apprendre, et non pour employer ce qu'ils savent quand ils sont parvenus à savoir: comme les ouvriers des premiers ateliers nationaux à qui on faisait creuser des trous dans le sol, en extraire la terre et la rapporter le lendemain, pour combler les trous par eux creusés la veille. Puis, quand je fais un appel au public pour l'exhibition de quelque ouvrage longuement médité, écrit à l'intention seulement de ce petit nombre d'hommes de goût dont parle le poëte, sans aucune arrière-pensée industrielle, et uniquement pour produire au grand jour ce qui me paraît beau, on me dépouille au nom de la loi, on me frappe d'une taxe exorbitante, on me tue à moitié en me jetant, comme une infernale raillerie, ces mots impies: «Vous auriez tort de vous plaindre, car la loi nous autorise à vous tuer tout à fait.» Oui, sur des recettes destinées à couvrir à grand'peine les dépenses que je fais en pareil cas, on vient prélever le huitième brut, quand on pourrait légalement prélever le quart. On a le droit de me casser les deux jambes, on ne m'en casse qu'une, je dois me montrer reconnaissante. Tout cela est vrai, monsieur le ministre, je n'exagère rien. A l'avénement de la liberté, de l'égalité et de la fraternité, je crus un instant à mon émancipation; je m'abusais. Quand l'heure de la délivrance des nègres sonna, je me laissai aller à un nouvel espoir; je m'abusais encore. Il est décidé qu'en France, sous la monarchie comme sous la république, je dois être une esclave soumise à la corvée. Quand j'ai travaillé sept jours, je ne puis me reposer le huitième, puisque ce huitième je le dois au fermier, mon maître, qui pourrait même m'en demander un de plus. On n'a jamais songé à dire aux savetiers: «Vous venez de faire huit paires de souliers, vous en devez deux à l'État, qui veut bien ne vous en prendre qu'une.» Pourquoi, monsieur le ministre, l'art musical n'est-il pas l'égal de l'art du savetier? Qu'ai-je fait à la France, moi, la Musique? En quoi l'ai-je offensée? comment ai-je mérité de sa part une oppression si dure et si persistante? Ce qui rend cette oppression plus dure et plus inexplicable encore, c'est que la France, aux yeux du reste de l'Europe, passe pour m'entourer de soins et d'affection. Elle a fondé, en effet, des institutions, telles que notre beau Conservatoire et le prix annuel de composition décerné par l'Académie des beaux-arts, qui produisent incessamment pour moi des disciples zélés, sinon des prophètes; mais à peine leur éducation est-elle ébauchée, à peine le sentiment du beau a-t-il de son crépuscule illuminé leurs âmes, que d'autres institutions contraires viennent réduire ces heureux résultats au néant, et donner ainsi aux bienfaits que je reçois l'air d'une mystification atroce.

»Charlet, le peintre humoriste, y songeait sans doute, quand il fit son charmant dessein des Hussards en maraude. On y voit deux hussards à la porte d'un poulailler: l'un tient un sac de chènevis, dont il répand le contenu devant l'étroite porte, en disant d'une voix flûtée: «Petits! petits!» l'autre, armé de son sabre, abat la tête des malheureux volatiles, au fur et à mesure qu'ils s'y présentent. Revoyez cette lithographie, monsieur le ministre, et méditez quelques instants sur le sens de l'allégorie. Hélas! il n'est que trop clair. Les grains de chènevis sont les prix du Conservatoire et de l'Académie; les coups de sabre, vous savez qui les donne, et mes enfants sont les dindons qui se laissent ainsi décapiter; mais, fussent-ils des aigles, ils n'en périraient pas moins.»

Le ministre ému: «Mon enfant, tu as peut-être raison; j'ignorais la plupart des détails que tu viens de me donner. J'y réfléchirai, et je tâcherai que tu sois au moins l'égale des savetiers à l'avenir. Ceci me paraît de toute justice, mais ne se rattache qu'au côté matériel de la question. Quant à l'autre, quant au côté moral, esthétique, comme disent tes chers Allemands, n'oublie pas ceci: le temps viendra peut-être où de folles volontés, où d'absurdes caprices ne te seront plus imposés; où tes intendants comprendront réellement tes intérêts et s'attacheront à leur défense; où tes directeurs de conscience ne t'infligeront plus de pénitences humiliantes et ridicules; où tu ne seras plus forcée de cohabiter avec tes mortels ennemis; où des gens à gages ne feront plus dans tes théâtres l'office du public; où ce public que tu décourages et dégoûtes peut-être aujourd'hui, te témoignera une sympathie chaleureuse; mais, en attendant, change d'allures, de société autant que tu pourras, de manières et de langage tout à fait. N'oublie pas que c'est une erreur grossière de croire les efforts disgracieux, les cris, les violences, le désordre rhythmique, le vague de la forme, l'incorrection du dessin, les outrages à l'expression et à la langue, l'abus des ornements, le fracas, la boursouflure ou la mignardise, seuls capables d'émouvoir une salle pleine même de spectateurs vulgaires. Ceux-là sont fréquemment entraînés, il est vrai, par des moyens que réprouvent le bon sens et le goût, mais ils ne résistent guère non plus à l'influence d'une inspiration véritable, quand elle se manifeste simplement, avec grandeur et énergie; ils ne t'en voudront pas trop d'être sublime. Peut-être, désappointés le premier jour, étonnés le second, charmés le troisième, ils finiront bientôt par t'en savoir un gré infini. N'avons-nous pas vu déjà, ne le voyons-nous pas même encore dans de trop rares occasions, ce public qui, après tout, n'est pas composé exclusivement de ces spectateurs tant méprisés par le poëte, applaudir de toutes ses forces et de tout son cœur des œuvres vraiment belles, des virtuoses d'un merveilleux talent? Non, de ce côté, tu n'as rien à craindre; l'éducation des habitués de tes théâtres est maintenant assez avancée; ne te contrains point, sois sublime et je réponds de tout. Tu m'engages à méditer sur un ingénieux dessin de Charlet; je te recommande, moi, la fable du Charretier embourbé de la Fontaine. Relis-en la fin surtout:

 
«Hercule veut qu'on se remue,
Puis il aide les gens. Regarde d'où provient
L'achoppement qui te retient;
Ote d'autour de chaque roue
Ce malheureux mortier, cette maudite boue
Qui, jusqu'à l'essieu, les enduit.
Prends ton pic et me romps ce caillou qui te nuit,
Comble-moi cette ornière. As-tu fait? – Oui, dit l'homme. —
Or bien je vais t'aider, dit la voix; prends ton fouet. —
Je l'ai pris… Qu'est ceci? mon char marche à souhait!
Hercule en soit loué!» Lors la voix: «Tu vois comme
Tes chevaux aisément se sont tirés de là.
Aide-toi, le ciel t'aidera.»
 

«Eh bien, qu'en dites-vous? me dit Winter en riant.» Je dis que la brochure, si pleine de bouffonnes et tristes vérités qu'elle soit, n'aura pas produit à Paris plus d'effet que mes révélations de la nuit dernière n'en produiraient, si elles étaient imprimées. A Paris, on laisse tout dire, parce qu'on peut ne tenir compte de rien. La critique passe, l'abus reste. Les mots piquants, les raisons, les justes plaintes, glissent sur l'esprit des gens comme des gouttes d'eau sur les plumes d'un canard…

«Eh! messieurs, qu'a donc votre cappel meister à frapper de la sorte sur son pupitre? – Le ténor voudrait ralentir le mouvement de ce duo, et lui ne le veut pas. Il a du bon, notre chef. – Je m'en aperçois. Mais savez-vous que ces coups de bâton qu'il donne épisodiquement ce soir, sont d'un usage continuel à l'Opéra de Paris? – Bah? – Oui. Et leur effet est d'autant plus désastreux que les chefs d'orchestre frappent, non sur leur pupitre, mais sur le haut de la carapace du souffleur placée au-devant d'eux, ce qui donne à chaque coup bien plus de sonorité et tourmente horriblement le malheureux souffleur. Il y en a même un qui est mort des suites de ce supplice. – Vous plaisantez! – Non pas. Habeneck, il y a quelque vingt ans, ayant remarqué que les gens de la scène prêtaient peu d'attention à ses mouvements, ne les regardaient même presque jamais, et, par suite, manquaient fort souvent leurs entrées, imagina, faute de pouvoir parler à leurs yeux, d'avertir leur oreille en frappant, avec le bout de l'archet dont il se servait pour conduire, ce petit coup de bois sur bois: Tack! qui se distingue au milieu de toutes les rumeurs plus ou moins harmonieuses des autres instruments. Ce temps précédant le temps du début de la phrase, est devenu maintenant le plus impérieux besoin de tous les exécutants du théâtre. C'est lui qui avertit chacun de commencer, qui indique même les principaux effets qu'il s'agit de produire, et jusqu'aux nuances de l'exécution. S'agit-il des soprani, tack! à vous, mesdames! Les ténors ont-ils à reprendre le même thème deux mesures après, tack! à vous messieurs! Les enfants, rangés sur le milieu de la scène, ont-ils à entonner un hymne, tack! allons, enfants! Faut-il demander à un chanteur ou à une cantatrice de la chaleur, tack! de la sensibilité, tack! de la rêverie, tack! de l'esprit, tack! de la précision, de la verve, tack! tack! Le premier danseur n'oserait prendre son vol pour un écho sans le tack! La première danseuse ne se sentirait ni jarret, ni ballon, son sourire aurait l'air d'une grimace sans le tack. Tout le monde attend ce joli petit signal; sans lui, rien ne pourrait aujourd'hui se mouvoir ni se faire entendre sur la scène; chanteurs et danseurs y resteraient silencieux et immobiles, comme la cour de la Belle au bois dormant. Or, ceci est fort désagréable à l'auditoire et peu digne d'un établissement qui aspire à un rang élevé parmi les institutions musicales et chorégraphiques de l'Europe. Ceci, en outre, a causé la mort d'un excellent homme; en conséquence on n'en démordra point.

UNE VICTIME DU TACK

NOUVELLE D'AVANT-SCÈNE

La victime du tack s'appelait Moreau. Cet honnête souffleur remplissait avec une exactitude exemplaire et une parfaite tranquillité d'esprit ses fonctions plus difficiles qu'on ne pense, quand Habeneck, pour suppléer à l'insuffisance des signes télégraphiques, inventa le signe téléphonique dont il est question.

Le jour où, enivré de sa découverte, il en fit usage pour la première fois, Moreau qui, à chaque coup du savant archet, rebondissait dans son antre, fut plus surpris que fâché. Il supposa qu'une série d'accidents de l'exécution avaient excité chez Habeneck une impatience, dont la manifestation insolite le faisait souffrir, et que c'était là seulement un désagrément momentané que lui, souffleur, devait supporter sans se plaindre. Mais, aux représentations suivantes, le tack continua; il redoubla même, tant l'inventeur était charmé de son efficacité. Chaque coup ébranlait le crâne du malheureux qui, blotti dons son gîte, sautant de droite et de gauche, avançant la tête, la reculant, se tordant le cou, s'interrompait au milieu de ses périodes, comme un merle chantant qui reçoit un coup de fusil.

 
Mon fils! tu ne l'es plus; va, ma haine est trop (tack!)…
Dans mon âme ulcérée, oui, la (tack!) nature est (tack!)…
D'Étéocle et de toi tous les droits sont (tack!)…
 

Ainsi de suite. Le pauvre homme souffrit toute la soirée un martyre qui ne se décrit point, mais que les personnes affligées comme lui d'une organisation nerveuse, comprennent à merveille. Il n'eut garde d'en parler; telle était la crainte qu'inspirait Habeneck. Reconnaissant alors pourtant qu'il ne s'agissait pas là d'un caprice, d'une fantaisie, d'un accès de mauvaise humeur, mais d'une institution nouvelle fondée à l'Opéra. Moreau sentit que le sang-froid, la présence d'esprit, l'attention indispensables pour la tâche qu'il avait à remplir, lui deviendraient impossibles sous la menace permanente de cet archet de Damoclès. Il alla trouver le machiniste, et, après lui avoir conté sa peine: «Si tu ne trouves pas un moyen de me garantir de ce tack infernal, lui dit-il, je suis un homme perdu; il retentit jusque dans la moelle de mes os, il me trépane, il me décroche le cervelet! – Ah diable! c'est ma foi vrai, répond le machiniste, il est impossible que tu y tiennes. Attends! il me vient une idée; apporte-moi ton couvercle.» Moreau enlève le toit de son réduit, le porte dans le cabinet du machiniste, et tous les deux, après avoir soigneusement fermé leur porte, se mettent à le tamponner, à le rembourrer, à le matelasser avec force coussinets gonflés de laine, à le rendre enfin sourd comme un édredon. Voilà notre souffleur rassuré, réconforté, ravi, qui rentre chez lui et dort tout d'un somme jusqu'au lendemain; ce qui depuis longtemps ne lui était arrivé. Le soir de la représentation suivante, il revient au théâtre avec un calme où l'on ne pouvait voir qu'une douce satisfaction exempte d'ironie. C'était un homme si bon, si inoffensif que ce pauvre Moreau!

On jouait ce soir-là Robert le Diable. Cet opéra, récemment monté, était alors admirablement exécuté; le chef d'orchestre, en conséquence, n'était point obligé de recourir si souvent au moyen nouveau contre lequel le souffleur venait de se mettre en garde. Habeneck, pendant toute la première moitié du premier acte, reste donc chef d'orchestre pour les yeux seulement. Moreau respirait et soufflait avec une verve et un bonheur incomparables; il en était même venu à regretter ses précautions, qu'il commençait à trouver calomnieuses, quand, au milieu de la scène du jeu, les choristes n'étant pas partis à temps, Habeneck étend le bras, et frappe un coup violent sur le toit rembourré de la maisonnette: Pouf! plus de son, plus de tack, rien. Moreau sourit doucement, et continue à dicter leurs paroles aux choristes distraits:

Nous le tenons! nous le tenons!

Mais Habeneck, étonné, redoublant: Pouf! «Qu'est ceci? dit-il. La planche ne résonne plus! le drôle aurait-il fait rembourrer sa carapace? Ah malheureux! tu me la donnes belle! nous allons voir beau jeu.» Et, se penchant de côté, il frappe sur la paroi latérale de l'étui de Moreau, que l'imprudent avait négligé de matelasser, et qui rend aussitôt un tack plus clair, plus net, plus triomphant que ne rendit jamais la paroi supérieure, et d'autant plus terrible pour le souffleur que les coups tombaient directement contre son oreille. Habeneck, avec un sourire de Méphistophélès, se vengea de sa déconvenue d'un instant en redoublant d'énergie toute la soirée, et fit subir à sa victime un supplice auprès duquel celui de la goutte d'eau des Persans ne doit être qu'un enfantillage. Bien plus, la représentation terminée, et sans avoir l'air de comprendre l'intention qu'avait eue le souffleur en faisant tapisser son appartement, il enjoignit tranquillement au machiniste d'ôter à la carapace sa doublure, et de remettre la chose dans son premier état.

Moreau comprit alors que toute résistance était désormais inutile, et qu'il assistait aux commencements de sa fin. Il rentra chez lui, si résigné, qu'il dormit encore. Mais ce fut son avant-dernier sommeil. A partir de ce jour, le tack redoubla, par-dessus, par côté, par devant, par derrière; le bourreau ne voulut laisser aucun point invulnéré. Moreau énervé, brisé, stupéfié, cessa bientôt de s'agiter; il compta les tack, non en Mucius Scevola, qui tient sans tressaillements sa main dans la flamme, mais en soldat autrichien recevant sur le torse son cent douzième coup de bâton. Habeneck resta le maître, l'institution du tack, un moment ébranlée, se consolida. Dès lors, Moreau devint triste, taciturne; ses cheveux, de blonds qu'ils étaient, devinrent blancs; peu après, ils tombèrent. Avec les cheveux la mémoire disparut, la vue s'affaiblit. Alors, le souffleur en vint à commettre des fautes énormes. Le jour de la reprise d'Iphigénie en Aulide, au lieu de souffler: «Que de grâces! que de majesté!» il s'écria:

«Grâce! que de cruauté!» Dans un autre ouvrage, au lieu de «Bonheur suprême!» il laissa échapper: «Douleur extrême!» et, depuis ce lapsus, de mauvais plaisants sans cœur l'appelèrent le souffle-douleur de l'Opéra. Puis il tomba malade, il cessa de parler. Nul médecin ne put obtenir de lui l'aveu de ce qu'il ressentait. On le voyait seulement, pendant ses longs assoupissements, faire par intervalles un petit soubresaut de la tête, comme s'il eût reçu un coup sur l'occiput. Enfin, un soir, après avoir été parfaitement calme pendant quelques heures, quand ses amis commençaient à croire à une amélioration dans son état, il fit encore une fois le petit soubresaut dont je viens de parler, et, prononçant d'une voix douce ce seul mot: Tack! il expira.

… Long silence…

On soupire… Puis on entend ces exclamations (Winter): «Poor Wretch! – (Corsino) Ohi me! povero! – (Dimsky) Pauvre diable! – (Kleiner Jeune) Voilà une vexation!» Le chef d'orchestre, ce mauvais cœur, qui en écoutant mon funeste récit n'a pu contenir plusieurs accès d'un rire silencieux, décélés par les bonds précipités de son abdomen, reprend un air grave et nous dit en descendant de son estrade: «Silence, messieurs, la pièce est finie.»

ONZIÈME SOIRÉE

Les musiciens sont venus à l'orchestre en habit noir et en cravate blanche. On remarque sur leur visage une sorte d'exaltation inaccoutumée. L'admiration et le respect sont dans tous les cœurs. L'exécution de l'orchestre est admirable.

Personne ne parle.

Après le finale du second acte: «Tu pleures, toi! dit à Corsino le premier trombone; quant à moi, j'ai cru ne pouvoir achever ma partie, un mouvement nerveux agitait mes lèvres, et, à la fin du morceau, j'avais peine à donner un son. – Foudres du ciel! quelle musique! s'écrie à son tour un des contre-bassistes! voyez, mes genoux tremblent; je suis heureux d'avoir pu m'asseoir; sans cela, je n'eusse pas fait une note de la coda.»

Le troisième acte s'exécute avec la religieuse ferveur qu'on a mise à l'exécution des deux premiers. Le chef d'orchestre, qui a été parfait d'intelligence, de précision et de verve, mord son mouchoir à belles dents pour contenir son émotion. Il descend de son pupitre le visage enflammé, et me serre la main en passant.

DOUZIÈME SOIRÉE

LE SUICIDE PAR ENTHOUSIASME

Nouvelle vraie

On joue un opéra italien, etc., etc.

Tout le monde parle à l'orchestre. Corsino surtout a le verbe très-haut; il gesticule, il s'agite. «Eh bien, me dit-il, nous avons été rudement secoués hier soir! J'ai pourtant entendu parler à Paris d'un Français plus impressionnable encore que nous ne le sommes et qui adora la Vestale jusqu'à se tuer pour elle. Ceci est une histoire, non un conte, et prouve que l'enthousiasme musical est une passion comme l'amour. Il faut que je vous dise cela. – Volontiers! – Écoutons! – Tais-toi donc, cor Moran!»

Moran, le premier cor, remet son instrument dans sa boîte et Corsino commence:

J'appelerai ma nouvelle le Suicide par enthousiasme.

En 1808, un jeune musicien remplissait depuis trois ans, avec un dégoût évident, l'emploi de premier violon dans un théâtre du midi de la France. L'ennui qu'il apportait chaque soir à l'orchestre, où il s'agissait presque toujours d'accompagner le Tonnelier, le Roi et le Fermier, les Prétendus, ou quelque autre partition de la même école, l'avait fait passer dans l'esprit de la plupart de ses camarades pour un insolent fanfaron de goût et de science, qu'il s'imaginait disaient-ils, avoir seul en partage, ne faisant aucun cas de l'opinion du public dont les applaudissements lui faisaient hausser les épaules, ni de celle des artistes qu'il avait l'air de regarder comme des enfants. Ses rires dédaigneux et ses mouvements d'impatience, chaque fois qu'un pont-neuf se présentait sous son archet, lui avaient souvent attiré de sévères réprimandes de la part de son chef d'orchestre, à qui il eût depuis longtemps envoyé sa démission, si la misère, qui semble presque toujours choisir pour victimes des êtres de cette nature, ne l'avait irrévocablement cloué devant son pupitre huileux et enfumé.

Adolphe D*** était, on le voit, un de ces artistes prédestinés à la souffrance qui, portant en eux-mêmes un idéal du beau, le poursuivent sans relâche, haïssant avec fureur tout ce qui n'y ressemble pas. Gluck, dont il avait copié les partitions pour mieux les connaître, et qu'il savait par cœur, était son idole. Il le lisait, jouait et chantait à toute heure. Un malheureux amateur, auquel il donnait des leçons de solfége, eut l'imprudence de lui dire un jour que les opéras de Gluck n'étaient que des cris et du plain-chant; D***, rougissant d'indignation, ouvre précipitamment le tiroir de son bureau, en tire une dizaine de cachets de leçons, dont l'amateur lui devait le prix, et, les lui jetant à la tête: «Sortez de chez moi, dit-il, je ne veux ni de vous, ni de votre argent, et, si vous osez repasser le seuil de ma porte, je vous jette par la fenêtre.»

On conçoit qu'avec une pareille tolérance pour le goût des élèves, D*** ne dut pas faire fortune en donnant des leçons. Spontini était alors dans toute sa gloire. L'éclatant succès de la Vestale, annoncé par les mille voix de la presse, rendait les dilettanti de chaque province jaloux de connaître cette partition tant vantée par les Parisiens, et les malheureux directeurs de théâtre s'évertuaient à tourner, sinon à vaincre les difficultés d'exécution et de mise en scène du nouvel ouvrage.

Le directeur de D***, ne voulant pas rester en arrière du mouvement musical, annonça bientôt à son tour que la Vestale était à l'étude. D***, exclusif comme tous les esprits ardents auxquels une éducation solide n'a pas appris à motiver leurs jugements, montra d'abord une prévention défavorable à l'opéra de Spontini, dont il ne connaissait pas une note. «On prétend que c'est un style nouveau, plus mélodique que celui de Gluck: tant pis pour l'auteur! la mélodie de Gluck me suffit; le mieux est ennemi du bien. Je parie que c'est détestable.»

Ce fut en pareilles dispositions qu'il arriva à l'orchestre le jour de la première répétition générale. Comme chef de pupitre, il n'avait pas été tenu d'assister au répétitions partielles qui avaient précédé celle-là; et les autres musiciens, qui, tout en admirant Lemoine, trouvaient néanmoins du mérite à Spontini, se dirent a son arrivée: «Voyons ce que va décider le grand Adolphe!» Celui-ci répéta sans laisser échapper un mot, un signe d'admiration ou de blâme. Un étrange bouleversement s'opérait en lui. Comprenant bien, dès la première scène, qu'il s'agissait là d'une œuvre haute et puissante, que Spontini était un génie dont il ne pouvait méconnaître la supériorité, mais ne se rendant pas compte cependant de ses procédés, tout nouveaux pour lui, et qu'une mauvaise exécution de province rendait encore plus difficile à saisir, D*** emprunta la partition, en lut d'abord attentivement les paroles, étudia l'esprit, le caractère de chaque personnage, et, se jetant ensuite dans l'analyse de la partie musicale, suivit ainsi la route qui devait l'amener à une connaissance véritable et complète de l'opéra entier. Depuis lors, on observa qu'il devenait de plus en plus morose et taciturne, éludant les questions qui lui étaient adressées, ou riant d'un air sardonique quand il entendait ses camarades se récrier d'admiration: «Imbéciles! pensait-il sans doute, vous êtes bien capables de concevoir un tel ouvrage, vous qui admirez les Prétendus.»

Ceux-ci ne doutaient pas, à cette expression d'ironie empreinte sur les traits de D***, qu'il ne fût aussi sévère pour Spontini qu'il l'avait été pour Lemoine, et qu'il ne confondît les deux compositeurs dans la même condamnation. Le finale du second acte l'ayant ému cependant jusqu'aux larmes, un jour que l'exécution était un peu moins exécrable que de coutume, on ne sut plus que penser de lui. «Il est fou, disaient les uns. – C'est une comédie qu'il joue,» disaient les autres. Et tous: «C'est un pauvre musicien.» D***, immobile sur sa chaise, plongé dans une rêverie profonde, essuyant furtivement ses yeux, ne répondait mot à toutes ces impertinences; mais un trésor de mépris et de rage s'amassait dans son cœur. L'impuissance de l'orchestre, celle plus évidente encore des chœurs, le défaut d'intelligence et de sensibilité des acteurs, les broderies de la première chanteuse, les mutilations de toutes les phrases, de toutes les mesures, les coupures insolentes, en un mot les tortures de toute espèce qu'il voyait infliger à l'œuvre devenue l'objet de sa profonde adoration et dont il possédait les moindres détails, lui faisaient éprouver un supplice que je connais fort bien, mais que je ne saurais décrire. Après le second acte, la salle entière s'étant levée un soir en poussant des cris d'admiration, D*** sentit la fureur le submerger, et, comme un habitué du parquet lui adressait, plein de joie, cette question banale:

«Eh bien, monsieur Adolphe, que dites-vous de cela?

– Je dis, lui cria D*** pâle de colère, que vous et tous ceux qui se démènent dans cette salle, êtes des sots, des ânes, des brutes, dignes tout au plus de la musique de Lemoine, puisque, au lieu d'assommer le directeur, les chanteurs et les musiciens, vous prenez part, en applaudissant, à la plus indigne profanation dont on puisse flétrir le génie.»

Pour cette fois, l'incartade était trop forte, et, malgré le talent d'exécution du fougueux artiste, talent qui faisait de lui un sujet précieux, malgré la misère affreuse où l'allait réduire une destitution, le directeur, pour venger l'injure du public, se vit forcé de le congédier.

D***, contre l'ordinaire des caractères de sa trempe, avait des goûts fort peu dispendieux. Quelques épargnes, faites sur les appointements de sa place et les leçons qu'il avait données jusqu'à cette époque, assurant pour trois mois au moins son existence, amortirent le coup de cette destitution et la lui firent même envisager comme un événement qui pouvait exercer une influence favorable sur sa carrière d'artiste, en le rendant à la liberté. Mais le charme principal de cette délivrance inattendue venait d'un projet de voyage que D*** roulait dans sa tête, depuis que le génie de Spontini lui était apparu. Entendre la Vestale à Paris, tel était le but constant de son ambition. Le moment d'y atteindre paraissait arrivé, quand un incident, que notre enthousiaste ne pouvait prévoir, vint y mettre obstacle. Né avec un tempérament de feu, des passions indomptables, Adolphe cependant était timide auprès des femmes, et, à part quelques intrigues fort peu poétiques avec les princesses de son théâtre, l'amour furieux, dévorant, l'amour frénésie, le seul qui pût être le véritable pour lui, n'avait point ouvert encore de cratère dans son cœur. En rentrant un soir chez lui, il trouva le billet suivant:

«Monsieur,

»S'il vous était possible de consacrer quelques heures à l'éducation musicale d'une élève, assez forte déjà pour ne pas mettre votre patience à de trop rudes épreuves, je serais heureuse que vous voulussiez bien en disposer en ma faveur. Vos talents sont connus et appréciés, beaucoup plus peut-être que vous ne le soupçonnez vous-même; ne soyez donc pas surpris si, à peine arrivée dans votre ville, une Parisienne s'empresse de vous confier la direction de ses études dans le bel art que vous honorez et comprenez si bien.

»Hortense N***.»

Le mélange de flatterie et de fatuité, le ton à la fois dégagé et engageant de cette lettre, excitèrent la curiosité de D***, et, au lieu d'y répondre par écrit, il résolut d'aller en personne remercier la Parisienne de sa confiance, l'assurer qu'elle ne le surprenait nullement, et lui apprendre que, sur le point de partir lui-même pour Paris, il ne pouvait entreprendre la tâche, fort agréable sans doute, qu'elle lui proposait. Ce petit discours, répété d'avance avec le ton d'ironie qui lui convenait, expira sur les lèvres de l'artiste au moment où il entra dans le salon de l'étrangère. La grâce originale et mordante d'Hortense, sa mise élégante et recherchée, ce je ne sais quoi enfin qui fascine dans la démarche, dans tous les mouvements d'une beauté de la Chaussée-d'Antin, produisirent tout leur effet sur Adolphe. Au lieu de railler, il commençait à exprimer sur son prochain départ des regrets dont le son de sa voix et le trouble de son visage décelaient la sincérité, quand madame N***, en femme habile, l'interrompit:

«Vous partez, monsieur? J'ai donc été bien inspirée de ne pas perdre de temps. Puisque c'est à Paris que vous allez, commençons nos leçons pendant le peu de jours qui vous restent; immédiatement après la saison des eaux, je retourne dans la capitale, où je serai charmée de vous revoir et de profiter alors plus librement de vos conseils.»

Adolphe, heureux intérieurement de voir les raisons par lesquelles il avait motivé son refus si facilement détruites, promit de commencer le lendemain, et sortit tout rêveur. Ce jour-là, il ne pensa pas à la Vestale.

Madame N*** était une de ces femmes adorables (comme on dit au café de Paris, chez Tortoni et dans trois ou quatre autres foyers de dandysme) qui, trouvant délicieusement originales leurs moindres fantaisies, pensent que ce serait un meurtre de ne pas les satisfaire, et professent en conséquence une sorte de respect pour leurs propres caprices, quelque absurdes qu'ils soient.

«Mon cher Fr***, disait, il y a quelques années, une de ces charmantes créatures à un dilettante célèbre, vous connaissez Rossini, dites-lui donc de ma part que son Guillaume Tell est une chose mortelle; que c'est à périr d'ennui; et qu'il ne s'avise pas d'écrire un second opéra dans ce style, autrement madame M*** et moi, qui l'avons si bien soutenu, nous l'abandonnerions sans retour.»

Une autre fois:

«Qu'est-ce donc que ce nouveau pianiste polonais, dont les artistes raffolent et dont la musique est si bizarre? Je veux le voir, amenez-le-moi demain.

– Madame, je ferai mon possible pour cela, mais je dois vous avouer que je connais peu l'auteur des mazourkas et qu'il n'est point à mes ordres.

– Non, sans doute, il n'est pas à vos ordres, mais il doit être aux miens. Ainsi je compte sur lui.»

Cette singulière invitation n'ayant pas été acceptée, la souveraine annonça à ses sujets que M. Chopin était un petit original jouant passablement du piano, mais dont la musique n'était qu'un logogriphe perpétuel fort ridicule.

Une fantaisie de cette nature fut le seul motif de la lettre passablement impertinente qu'Adolphe reçut de madame N***, au moment où il s'occupait de son départ pour Paris. La belle Hortense était de la plus grande force sur le piano et possédait une voix magnifique, dont elle se servait aussi avantageusement qu'il est possible de le faire, quand l'âme n'y est pas. Elle n'avait donc nul besoin des leçons de l'artiste provençal; mais l'apostrophe lancée par celui-ci, en plein théâtre, à la face du public, avait, comme on le pense bien, retenti dans la ville. Notre Parisienne, en entendant parler de toutes parts, demanda et obtint sur le héros de l'aventure des renseignements qui lui parurent piquants. Elle voulut le voir aussi; comptant bien, après avoir à loisir examiné l'original, fait craquer tous ses ressorts, joué de lui comme d'un nouvel instrument, lui donner un congé illimité. Il en arriva tout autrement cependant, au grand dépit de la jolie simia pariensis. Adolphe était fort beau. De grands yeux noirs pleins de feu, des traits réguliers qu'une pâleur habituelle couvrait d'une teinte légère de mélancolie, mais où brillait par intervalles l'incarnat le plus vif, selon que l'enthousiasme ou l'indignation faisait battre son cœur; une tournure distinguée et des manières fort différentes de celles qu'on aurait pu lui supposer, à lui qui n'avait guère vu le monde que par le trou de la toile de son théâtre; un caractère emporté et timide à la fois, où se rencontrait le plus singulier assemblage de raideur et de grâce, de patience et de brusquerie, de jovialité subite et de rêverie profonde, en faisaient, par tout ce qu'il y avait en lui d'imprévu, l'homme le plus capable d'enlacer une coquette dans ses propres filets. C'est ce qui arriva, sans préméditation aucune de la part d'Adolphe pourtant; car il fut pris avant elle. Dès la première leçon, la supériorité musicale de madame N*** se montra dans tout son éclat; au lieu de recevoir des conseils, elle en donna presque à son maître. Les sonates de Steibelt, le Hummel du temps, les airs de Païsiello et de Cimarosa qu'elle couvrait de broderies parfois d'une audacieuse originalité, lui fournirent l'occasion de faire scintiller successivement chacune des facettes de son talent. Adolphe pour qui une telle femme et une pareille exécution étaient choses nouvelles, fut bientôt complétement sous le charme. Après la grande fantaisie de Steibelt (l'Orage,) où Hortense lui sembla disposer de toutes les puissances de l'art musical:

«Madame, lui dit-il en tremblant d'émotion, vous vous êtes moquée de moi en me demandant des leçons; mais comment pourrais-je vous en vouloir d'une mystification qui m'a ouvert à l'improviste le monde poétique, le ciel de mes songes d'artiste, en faisant de chacun de mes rêves autant de brillantes réalités? Continuez à me mystifier ainsi, madame, je vous en conjure, demain, après-demain, tous les jours, et je vous devrai les plus enivrantes jouissances qu'il m'ait été donné de connaître de ma vie.»

L'accent avec lequel ces paroles furent dites par D***, les larmes qui roulaient dans ses yeux, le spasme nerveux qui agitait ses membres, étonnèrent Hortense bien plus encore que son talent à elle n'avait surpris le jeune artiste. Si les arpéges, les traits, les harmonies pompeuses, les mélodies découpées en dentelle, en naissant sous les blanches mains de la gracieuse fée, causaient à Adolphe une sorte d'asphyxie d'étonnement, la nature impressionnable de celui-ci, sa vive sensibilité, les expressions pittoresques, dont il se servait, leur exagération même, ne frappèrent pas moins vivement Hortense.

Il y avait si loin des suffrages passionnés, des joies vraies de l'artiste, aux bravos tièdes et étudiés des incroyables de Paris, que l'amour-propre tout seul aurait suffi pour faire regarder sans trop de rigueur, un homme d'un extérieur moins avantageux que notre héros. L'art et l'enthousiasme se trouvaient en présence pour la première fois; le résultat d'une pareille rencontre était facile à prévoir… Adolphe, ivre d'amour, ne cherchant ni à cacher ni même à modérer les élans de sa passion toute méridionale, désorienta Hortense et déjoua ainsi, sans s'en douter, le plan de défense médité par la coquette. Tout cela était si neuf pour elle! Sans sentir réellement rien qui approchât de la dévorante ardeur de son amant, elle comprenait cependant qu'il y avait là tout un monde de sensations (sinon de sentiments), que de fades liaisons contractées antérieurement ne lui avaient jamais dévoilés. Ils furent heureux ainsi, chacun à sa manière, pendant quelques semaines; le départ pour Paris fut, on le pense bien, indéfiniment ajourné. La musique était pour Adolphe un écho de son bonheur profond, le miroir où allaient se réfléchir les rayons de sa délirante passion, et d'où ils revenaient plus brûlants à son cœur. Pour Hortense, au contraire, l'art musical n'était qu'un délassement sur lequel elle était blasée dès longtemps; il ne lui procurait que d'agréables distractions, et le plaisir de briller aux yeux de son amant était bien souvent le mobile unique qui pût l'attirer au piano.

Tout entier à sa rage de bonheur, Adolphe, dans les premiers jours, avait un peu oublié le fanatisme qui jusqu'alors avait rempli sa vie. Quoiqu'il fût loin de partager les opinions parfois étranges de madame N***, sur le mérite des différentes compositions qui formaient son répertoire, il lui faisait néanmoins d'étonnantes concessions, évitant, sans trop savoir pourquoi, d'aborder dans la conversation les points de doctrine musicale sur lesquels un vague instinct l'avertissait qu'il y aurait eu entre eux une divergence trop marquée. Il ne fallait pas moins qu'un blasphème affreux, comme celui qui lui avait fait mettre à la porte un de ses élèves, pour détruire l'équilibre existant dans le cœur d'Adolphe entre son violent amour et ses convictions d'art despotiques et passionnées. Et ce blasphème, les jolies lèvres d'Hortense le laissèrent échapper.

C'était par une belle matinée d'automne; Adolphe, aux pieds de sa maîtresse savourait ce bonheur mélancolique, cet accablement délicieux qui succède aux grandes crises de voluptés. L'athée lui-même, en de pareils instants, entend au dedans de lui s'élever une hymne de reconnaissance vers la cause inconnue qui lui donna la mort; la mort rêveuse et calme comme la nuit, suivant la belle expression de Moore, est alors le bien auquel on aspire, le seul que nos yeux, voilés de pleurs célestes, nous laissent entrevoir, pour couronner cette ivresse surhumaine. La vie commune, la vie sans poésie, sans amour, la vie en prose, où l'on marche au lieu de voler, où l'on parle au lieu de chanter, où tant de fleurs aux couleurs brillantes sont sans parfum et sans grâce, où le génie n'obtient que le culte d'un jour et des hommages glacées, où l'art trop souvent contracte d'indignes alliances; la vie enfin, se présente alors sous un aspect si morne, si désert et si triste, que la mort, fût-elle dépourvue du charme réel que l'homme noyé dans le bonheur lui trouve, serait encore pour lui désirable, en lui offrant un refuge assuré contre l'existence insipide qu'il redoute par-dessus tout.

Perdu en de telles pensées, Adolphe tenait une des mains délicates de son amie, imprimant sur chaque doigt de petites morsures qu'il effaçait par des baisers sans nombre; pendant que, de son autre main, Hortense bouclait en fredonnant les noirs cheveux de son amant.

En écoutant cette voix si pure, si pleine de séductions, une tentation irrésistible le saisit à l'improviste.

«Oh! dis-moi l'élégie de la Vestale, mon amour, tu sais:

 
Toi que je laisse sur la terre,
Mortel que je n'ose nommer.
 

Chantée par toi, cette belle inspiration doit être d'un sublime inouï. Je ne sais comment je ne te l'ai pas encore demandée. Chante, chante-moi Spontini; que j'obtienne tous les bonheurs ensemble!

– Quoi! c'est cela que vous voulez? répliqua madame N***, en faisant une petite moue qu'elle croyait charmante; cette grande lamentation monotone vous plaît?.. Oh Dieu! que c'est ennuyeux! quelle psalmodie! Pourtant, si vous y tenez…»

La froide lame d'un poignard en entrant dans le cœur d'Adolphe ne l'eût pas déchiré plus cruellement que ces paroles. Se levant en sursaut comme un homme qui découvre un animal immonde dans l'herbe sur laquelle il s'était assis, il fixa d'abord sur Hortense des yeux pleins d'un feu sombre et menaçant; puis, se promenant avec agitation dans l'appartement, les poings fermés, les dents serrées convulsivement, il sembla se consulter sur la manière dont il allait répondre et entamer la rupture; car pardonner un pareil mot était chose impossible. L'admiration et l'amour avaient fui; l'ange devenait une femme vulgaire; l'artiste supérieure retombait au niveau des amateurs ignorants et superficiels, qui veulent que l'art les amuse et n'ont jamais soupçonné qu'il eût une plus noble mission; Hortense n'était plus qu'une forme gracieuse sans intelligence et sans âme; la musicienne avait des doigts agiles et un larynx sonore… rien de plus.

Toutefois, malgré la torture affreuse qu'Adolphe ressentait d'une pareille découverte, malgré l'horreur d'un si brusque désenchantement, il n'est pas probable qu'il eût manqué d'égards et de ménagements, en rompant avec une femme dont le seul crime, après tout, était de n'avoir qu'une organisation inférieure à la sienne, d'aimer le joli sans comprendre le beau. Mais incapable, comme l'était Hortense, de croire à la violence de l'orage qu'elle venait de soulever, la contraction subite de tous les traits d'Adolphe, sa promenade agitée dans le salon, son indignation à peine contenue, lui parurent choses si comiques, qu'elle ne put résister à un accès de folle gaieté, et laissa échapper un bruyant éclat de rire. Avez-vous jamais remarqué tout ce que le rire éclatant a d'odieux dans certaines femmes?.. Pour moi, il est l'indice le plus sûr de la sécheresse de cœur, de l'égoïsme et de la coquetterie. Autant l'expression d'une joie vive a de charme et de pudeur chez quelques femmes, autant elle est chez d'autres pleine d'une indécente ironie. Leur voix prend alors un timbre incisif, effronté, impudique, d'autant plus haïssable que la femme est plus jeune et plus jolie; en pareille occasion, je comprends les délices du meurtre, et je cherche machinalement sous ma main l'oreiller d'Othello. Adolphe avait sans doute la même manière de sentir à cet égard. Il n'aimait déjà plus madame N*** l'instant d'auparavant; mais il la plaignait d'avoir des facultés aussi bornées; il l'eût quittée avec froideur, mais sans outrage. Ce rire sot et bruyant auquel elle s'abandonna sans réserve, au moment où le malheureux artiste sentait sa poitrine se déchirer, l'exaspéra. Un éclair de haine et d'un indicible mépris brilla soudain dans ses yeux, et, essuyant d'un geste rapide son front couvert d'une froide sueur:

«Madame, lui dit-il, d'une voix qu'elle ne lui avait jamais vu prendre, vous êtes une sotte!»

Le soir même, il était sur la route de Paris.

Ce que pensa la moderne Ariane en se voyant ainsi délaissée, nul ne le sait. En tout cas, il est probable que le Bacchus qui devait la consoler et guérir la cruelle blessure faite à son amour-propre, ne se fit pas attendre. Hortense n'était pas femme à demeurer ainsi dans l'inaction. Il fallait un aliment à l'activité de son esprit et de son cœur. C'est la phrase consacrée, au moyen de laquelle ces dames poétisent et veulent justifier leurs écarts les plus prosaïques.

Quoi qu'il en soit, dès la seconde journée de son voyage, Adolphe, complétement désenchanté, était tout entier au bonheur de voir son projet favori, son idée fixe, sur le point de devenir une réalité. Il allait se trouver enfin à Paris, au centre du monde musical, il allait entendre ce magnifique orchestre de l'Opéra, ces chœurs si nombreux, si puissants, entendre madame Branchu dans la Vestale… Un feuilleton de Geoffroy, qu'il lut en arrivant à Lyon, vint exaspérer encore son impatience. Contre l'ordinaire du célèbre critique, il n'avait eu que des éloges à donner.

«Jamais, disait-il, la belle partition de Spontini n'a été rendue avec un pareil ensemble par les masses, ni avec une inspiration aussi véhémente par les acteurs principaux. Madame Branchu, entre autres, s'est élevée au plus haut degré du pathétique; cantatrice habile, douée d'une voix incomparable, tragédienne consommée, elle est peut-être le sujet le plus précieux dont ait pu s'enorgueillir l'Opéra depuis sa fondation; n'en déplaise aux partisans exclusifs de la Saint-Huberti. Madame Branchu est petite, malheureusement; mais le naturel de ses poses, l'énergique vérité de ses gestes et le feu de ses yeux, font disparaître ce défaut de stature; et dans ses débats avec les prêtres de Jupiter, l'expression de son jeu est si grandiose, qu'elle semble dominer le colosse Dérivis de toute la tête. Hier, un entr'acte fort long a précédé le troisième acte. La raison de cette interruption insolite dans la représentation, était due à l'état violent où le rôle de Julia et la musique de Spontini avaient jeté la cantatrice. Dans la prière (O des infortunés), sa voix tremblante indiquait déjà une émotion qu'elle avait peine à maîtriser, mais au finale (De ces lieux prêtresse adultère), son rôle, tout de pantomime, ne l'obligeant pas aussi impérieusement à contenir les transports qui l'agitaient, des larmes ont inondé ses joues, ses gestes sont devenus désordonnés, incohérents, fous, et, au moment où le pontife lui jette sur la tête l'immense voile noir qui la couvre comme un linceul, au lieu de s'enfuir éperdue, ainsi qu'elle l'avait fait jusqu'alors, madame Branchu est tombée évanouie aux pieds de la grande Vestale. Le public, qui prenait cela pour de nouvelles combinaisons de l'actrice, a couvert de ses acclamations la péroraison de ce magnifique finale; chœurs, orchestre, tam-tam, Dérivis, tout a disparu sous les cris du parterre. La salle était en ébullition.»

Un cheval! un cheval! mon royaume pour un cheval! s'écriait Richard III. Adolphe eût donné la terre entière pour pouvoir à l'instant même quitter Lyon au galop. Il respirait à peine en lisant ces lignes; ses artères battaient dans son cerveau à le rendre sourd; il avait la fièvre. Force lui fut cependant d'attendre le départ de la lourde voiture, si improprement nommée diligence, où sa place était retenue pour le lendemain. Pendant les quelques heures qu'il dut passer à Lyon, Adolphe n'eut garde d'entrer dans un théâtre. En toute autre occasion, il s'en fût empressé; mais, certain aujourd'hui d'entendre bientôt le chef-d'œuvre de Spontini dignement exécuté, il voulait jusque-là rester vierge et pur de tout contact avec les muses provinciales. On partit enfin. D***, enfoncé dans un coin de la voiture, perdu dans ses pensées, gardait une farouche attitude, ne prenant aucune part au caquetage de trois dames fort attentives à entretenir avec deux militaires une conversation suivie. On parla de tout comme à l'ordinaire; et, quand vint le tour de la musique, les mille et une absurdités débitées à ce sujet purent à peine arracher à Adolphe ce laconique aparté: «Bécasses!» Il fut obligé pourtant, le lendemain, de répondre aux questions que la plus âgée des femmes s'avisa de lui adresser. Impatientées toutes les trois du mutisme obstiné du jeune voyageur et des sourires sardoniques qui se dessinaient de temps en temps sur ses traits, elles avaient décidé qu'il parlerait et qu'on saurait le but de son voyage.

«Monsieur va à Paris sans doute?

– Oui, madame.

– Pour étudier le droit?

– Non, madame.

– Ah! monsieur est étudiant en médecine?

– Vous vous trompez, madame.»

L'interrogatoire finit là pour cette fois, mais il recommença le jour suivant avec une insistance bien propre à faire perdre patience à l'homme le plus endurant.

«Il paraît que monsieur va entrer à l'École polytechnique.

– Non, madame.

– Alors, monsieur est dans le commerce?

– Oh! mon Dieu, non, madame.

– A la vérité, rien n'est plus agréable que de voyager pour son plaisir, comme fait monsieur, selon toute apparence.

– Si tel a été mon but en partant, je crois, madame, qu'il me sera difficile de l'atteindre, si l'avenir ressemble quelque peu au présent.»

Cette repartie faite d'un ton sec, imposa enfin silence à l'impertinente questionneuse, et Adolphe put reprendre le cours de ses méditations. Qu'allait-il faire en arrivant à Paris… n'emportant pour toute fortune que son violon et une bourse de deux cents francs, quels moyens employer pour utiliser l'un et épargner l'autre?.. Pourrait-il tirer part de son talent?.. Qu'importaient après tout de pareilles réflexions, de telles craintes pour l'avenir!.. N'allait-il pas entendre la Vestale? N'allait-il pas connaître dans toute son étendue le bonheur si longtemps rêvé? Dût-il mourir après cette immense jouissance, avait-il le droit de se plaindre?.. n'était-il pas juste, au contraire, que la vie eût un terme, quand la somme des joies qui suffit d'ordinaire à toute la durée de l'existence humaine, est dépensée d'un seul coup.

C'est dans cet état d'exaltation que l'artiste provençal arriva à Paris. A peine descendu de voiture, il court aux affiches; mais que voit-il sur celle de l'Opéra? les Prétendus! «Insolente mystification, s'écria-t-il; c'était bien la peine de me faire chasser de mon théâtre, de m'enfuir devant la musique de Lemoine, comme devant la lèpre et la peste, pour la retrouver encore au grand Opéra de Paris!» Le fait est que cet ouvrage bâtard, ce modèle du style rococo, poudré, brodé, galonné, qui semble avoir été écrit exclusivement pour les vicomtes de Jodelet et les marquis de Mascarille, était alors en grande faveur. Lemoine alternait sur l'affiche de l'Opéra avec Gluck et Spontini. Aux yeux d'Adolphe, ce rapprochement était une profanation; il lui semblait que la scène illustrée par les plus beaux génies de l'Europe, ne devait pas être ouverte à d'aussi pâles médiocrités, que le noble orchestre, tout frémissant encore des mâles accents d'Iphigénie en Tauride ou d'Alceste, n'aurait pas dû être ravalé jusqu'à accompagner les fredons de Mondor et de la Dandinière. Quant à un parallèle entre la Vestale et ces misérables tissus de ponts-neufs, il s'efforçait d'en repousser l'idée; cette abomination lui figeait le sang dans les veines. Il y a encore aujourd'hui quelques esprits ardents ou extravagants (comme on voudra), qui ont exactement la même manière de voir à ce sujet.

Dévorant son désappointement, Adolphe retournait tristement chez lui, quand le hasard lui fit rencontrer un de ses compatriotes, auquel il avait autrefois donné des leçons de violon. Celui-ci, riche amateur, fort répandu dans le monde musical, s'empressa d'informer son maître de tout ce qui s'y passait et lui apprit que les représentations de la Vestale, suspendues par l'indisposition de madame Branchu, ne seraient vraisemblablement reprises que dans quelques semaines. Les ouvrages de Gluck eux-mêmes, quoique formant habituellement le fond du répertoire de l'Opéra, n'y figurèrent pas pendant les premiers temps du séjour d'Adolphe à Paris. Ce hasard lui rendit ainsi plus facile l'accomplissement du vœu qu'il avait fait, de conserver pour Spontini sa virginité musicale. En conséquence, il ne mit les pieds dans aucun théâtre, et s'abstint de toute espèce de musique. Cherchant une place qui pût le faire vivre, sans le condamner de nouveau à la tâche humiliante qu'il avait remplie si longtemps en province, il se fit entendre à Persuis, alors chef d'orchestre à l'Opéra. Persuis lui trouva du talent, l'engagea à revenir le voir, et lui promit la première place qui deviendrait vacante parmi les violons de l'Opéra. Tranquille de ce côté, et deux élèves, que son protecteur lui avait procurés, facilitant ses moyens d'existence, l'adorateur de Spontini sentait redoubler son impatience d'entendre la magique partition. Chaque jour, il courait aux affiches, chaque jour son attente était trompée. Le 22 mars, arrivé le matin au coin de la rue Richelieu, au moment où l'afficheur montait sur son échelle, Adolphe, après avoir vu placarder successivement le Vaudeville, l'Opéra-Comique, le Théâtre-Italien, la Porte-Saint-Martin, vit déployer lentement une grande feuille brune qui portait en tête: Académie impériale de musique et faillit tomber sur le pavé en lisant enfin le nom tant désiré: la Vestale.

A peine Adolphe eut-il jeté les yeux sur l'affiche qui lui annonçait la Vestale pour le lendemain, qu'une sorte de délire s'empara de lui. Il commença une folle course dans les rues de Paris, se heurtant contre les angles des maisons, coudoyant les passants, riant de leurs injures, parlant, chantant, gesticulant comme un échappé de Charenton.

Abîmé de fatigue, couvert de boue, il s'arrêta enfin dans un café, demanda à dîner, dévora sans presque s'en apercevoir, ce que le garçon avait mis devant lui et tomba dans une tristesse étrange. Saisi d'un effroi dont il ne pouvait pas bien démêler la cause, en présence de l'événement immense qui allait s'accomplir pour lui, il écouta quelque temps les rudes battements de son cœur, pleura, et, laissant tomber sa tête amaigrie sur la table, s'endormit profondément. La journée du lendemain fut plus calme; une visite à Persuis en abrégea la durée. Celui-ci, en voyant Adolphe, lui remit une lettre avec le timbre d'administration de l'Opéra; c'était sa nomination à la place de second violon. Adolphe remercia son protecteur, mais sans empressement; cette faveur qui, dans un autre moment, l'eût comblé de joie, n'était plus à ses yeux qu'un accessoire de peu d'intérêt; quelques minutes après, il n'y songeait plus. Il évita de parler à Persuis de la représentation qui devait avoir lieu le soir même; un pareil sujet de conversation eût ébranlé jusqu'aux fibres les plus intimes de son cœur; il l'épouvantait. Persuis, ne sachant trop que penser de l'air singulier et des phrases incohérentes du jeune homme, s'apprêtait à lui demander le motif de son trouble; Adolphe, qui s'en aperçut, se leva aussitôt et sortit. Quelques tours devant l'Opéra, une revue des affiches qu'il fit pour se bien assurer qu'il n'y avait point de changement dans le spectacle, ni dans le nom des acteurs, l'aidèrent à atteindre le soir de cette interminable journée. Six heures sonnèrent enfin. Vingt minutes après, Adolphe était dans sa loge; car, pour être moins troublé dans son admiration extatique et pour mettre encore plus de solennité dans son bonheur, il avait, malgré la folie d'une telle dépense, pris une loge pour lui seul. Nous allons laisser notre enthousiaste rendre compte lui-même de cette mémorable soirée. Quelques lignes qu'il écrivit en rentrant, à la suite de l'espèce de journal d'où j'ai extrait ces détails, montrent trop bien l'état de son âme et l'inconcevable exaltation qui faisait le fond de son caractère; je vous les donne ici sans y rien changer.

«23 mars, minuit.

»Voilà donc la vie! Je la contemple du haut de mon bonheur… impossible d'aller plus loin… je suis au faîte… Redescendre?.. rétrograder?.. non certes, j'aime mieux partir avant que de nauséabondes saveurs puissent empoisonner le goût du fruit délicieux que je viens de cueillir. Quelle serait mon existence, si je la prolongeais?.. celle de ces milliers de hannetons que j'entends bourdonner autour de moi. Enchaîné de nouveau derrière un pupitre, obligé d'exécuter alternativement des chefs-d'œuvre et d'ignobles platitudes, je finirais comme tant d'autres pas me blaser; cette exquise sensibilité qui me fait percevoir tant de sensations, me rend accessible à tant de sentiments inconnus du vulgaire, s'émousserait peu à peu; mon enthousiasme se refroidirait, s'il ne s'éteignait pas tout entier sous la cendre de l'habitude. J'en viendrais peut-être à parler des hommes de génie, comme de créatures ordinaires; je prononcerais les noms de Gluck et de Spontini sans lever mon chapeau. Je sens bien que je haïrais toujours de toutes les forces de mon âme ce que je déteste aujourd'hui; mais n'est-il pas cruel de ne conserver d'énergie que pour la haine? La musique occupe trop de place dans mon existence. Cette passion a tué, absorbé toutes les autres. La dernière expérience que j'ai faite de l'amour m'a trop douloureusement désenchanté. Trouverais-je jamais une femme dont l'organisation fut montée au diapason de la mienne?.. non, je le crains, elles ressemblent toutes plus ou moins à Hortense. J'avais oublié ce nom… Hortense… comme un seul mot de sa bouche m'a désillusionné!.. Oh! humiliation! avoir aimé de l'amour le plus ardent, le plus poétique, de toute la puissance du cœur et de l'âme, une femme sans âme et sans cœur, radicalement incapable de comprendre le sens des mots amour, poésie!.. sotte, triple sotte! Je n'y puis penser encore sans sentir mon front se colorer.....» «… J'ai eu hier l'intention d'écrire à Spontini pour lui demander la permission de l'aller voir; mais cette démarche eût-elle été bien accueillie, le grand homme ne m'aurait jamais cru capable de comprendre son ouvrage comme je le comprends. Je ne serais vraisemblablement à ses yeux qu'un jeune homme passionné qui s'est pris d'un engouement puéril, pour un ouvrage mille fois au-dessus de sa portée. Il penserait de moi ce qu'il doit nécessairement penser du public. Peut-être même attribuerait-il mes élans d'admiration à de honteux motifs d'intérêt, confondant ainsi l'enthousiasme le plus sincère avec la plus basse flatterie. Horreur!.. Non, il vaut mieux en finir. Je suis seul dans le monde, orphelin dès l'enfance, ma mort ne sera un malheur pour personne. Quelques-uns diront: «Il était fou.» Ce sera mon oraison funèbre… Je mourrai après-demain… On doit donner encore la Vestale… que je l'entende une seconde fois!.. Quelle œuvre! comme l'amour y est peint!.. et le fanatisme! Tous ses prêtres-dogues, aboyant sur leur malheureuse victime… Quels accords dans ce finale de géant!.. Quelle mélodie jusque dans les récitatifs! Quel orchestre! Il se meut si majestueusement… les basses ondulent comme les flots de l'Océan. Les instruments sont des acteurs dont la langue est aussi expressive que celle qui se parle sur la scène. Dérivis a été superbe dans son récitatif du second acte; c'était le Jupiter Tonnant. Madame Branchu, dans l'air: Impitoyables dieux! m'a brisé la poitrine; j'ai failli me trouver mal. Cette femme est le génie incarné de la tragédie lyrique; elle me réconcilierait avec son sexe. Oh oui! je la verrai encore une fois, une fois… cette Vestale… production surhumaine, qui ne pouvait naître que dans un siècle de miracles comme celui de Napoléon. Je concentrerai dans trois heures toute la vitalité de vingt ans d'existence… après quoi… j'irai… ruminer mon bonheur dans l'éternité.»

Deux jours après, à dix heures du soir, une détonation se fit entendre au coin de la rue Rameau, en face de l'entrée de l'Opéra. Des domestiques en riche livrée accoururent au bruit et relevèrent un homme baigné dans son sang qui ne donnait plus signe de vie. Au même instant, une dame qui sortait du théâtre, s'approchant pour demander sa voiture, reconnut le visage sanglant d'Adolphe, et s'écria: «Oh! mon Dieu, c'est le malheureux jeune homme qui me poursuit depuis Marseille!» Hortense (car c'était elle) avait instantanément conçu la pensée de faire ainsi tourner au profit de son amour-propre, la mort de celui qui l'avait froissée par un si outrageant abandon. Le lendemain, on disait au club de la rue de Choiseul: «Cette madame N*** est vraiment une femme délicieuse! à son dernier voyage dans le Midi, un Provençal en est devenu tellement fou, qu'il l'a suivie jusqu'à Paris, et s'est brûlé la cervelle à ses pieds, hier soir, à la porte de l'Opéra. Voilà un succès qui la rendra encore cent fois plus séduisante.»

Pauvre Adolphe!..

«Le diable m'emporte, dit Moran, si Corsino en peignant son Provençal, ne nous a pas fait son propre portrait! – C'est ce que je pensais tout à l'heure, en l'écoutant réciter la lettre d'Adolphe. Vous lui ressemblez, mon cher, dis-je à Corsino.»

Celui-ci nous jette un singulier regard… baisse les yeux et part sans répondre.

TREIZIÈME SOIRÉE

SPONTINI

Esquisse biographique

On joue un opéra-comique français, très, etc.

Tout le monde parle. Personne ne joue, excepté les quatre fidèles musiciens, les quatre Caton, aidés ce soir-là d'un tambour. Le bruit effroyable qu'ils font à eux cinq, nous gêne beaucoup pour la conversation. Mais bientôt le tambour fatigué s'arrête, le joueur de grosse caisse est pris d'une crampe au bras droit qui rend toute son ardeur inutile; et l'on peut enfin causer.

«Croyez-vous à la réalité d'un tel fanatisme? me dit Dimsky, après avoir donné son opinion sur la nouvelle du soir précédent. – Je n'y crois pas, mais je l'ai éprouvé souvent. – Butor! reprend Corsino, tu méritais une pareille réponse.» Puis, continuant: «Avez-vous connu Spontini? me dit-il. – Beaucoup, et de l'admiration que son génie m'inspira d'abord, naquit ensuite une vive affection pour sa personne. – On dit qu'il était d'une sévérité pour ses exécutants qui passe toute croyance! – On vous a trompé sous un certain rapport; je l'ai vu souvent complimenter des chanteurs médiocres. Mais il était impitoyable pour les chefs d'orchestre, et rien ne le tourmentait aussi violemment que les mouvements de ses compositions pris à contre-sens. Un jour, dans une ville d'Allemagne que je ne veux pas nommer, il assistait à une représentation de Cortez, dirigée par un homme incapable; au milieu du second acte, la torture qu'il ressentait devint telle, qu'il eut une attaque de nerfs et qu'on fut obligé de l'emporter.

«Soyez bon, faites-nous de lui une esquisse biographique. Sa vie doit avoir été fort agitée et offrir plus d'un enseignement.

– Je n'ai rien à vous refuser, messieurs, mais la vie de ce maître, bien qu'agitée en effet, ne contient rien de précisément romanesque. Vous allez en juger.»

Le 14 novembre 1779, naquit à Majolati, près de Jesi, dans la Marche d'Ancône, un enfant nommé Gaspard Spontini. Je ne dirai pas de lui ce que les biographes répètent sans se lasser en racontant la vie des artistes célèbres: «Il manifesta de très bonne heure des dispositions extraordinaires pour son art. Il avait à peine six ans, qu'il produisait déjà des œuvres remarquables, etc., etc.» Non, certes, mon admiration pour son génie est trop réfléchie pour employer à son égard les banalités de la louange vulgaire. On n'ignore pas d'ailleurs ce que sont en réalité les chefs-d'œuvre des enfants prodiges, et de quel intérêt il eût été, pour la gloire de ceux qui sont ensuite devenus des hommes, que l'on détruisît dès leur apparition les ébauches ridicules de leur enfance tant prônée. Tout ce que je sais sur les premières années de Spontini, pour l'avoir entendu raconter par lui-même, se borne à quelques faits que je vais reproduire sans y attacher plus d'importance qu'ils n'en méritent.

Il avait douze ou treize ans quand il se rendit à Naples pour entrer au Conservatoire della Pietà. Fut-ce d'après le désir de l'enfant que ses parents lui ouvrirent les portes de cette célèbre école de musique, ou son père, peu fortuné sans doute, crut-il, en l'y introduisant, le mettre sur la voie d'une carrière facile autant que modeste, et ne prétendit-il faire de lui que le maître de chapelle de quelque couvent ou de quelque église du second ordre? C'est ce que j'ignore. Je pencherais volontiers pour cette dernière hypothèse, eu égard aux dispositions pour la vie religieuse manifestées par tous les autres membres de la famille de Spontini. L'un de ses frères fut curé d'un village romain, l'autre (Anselme Spontini) mourut moine il y a peu d'années dans un couvent de Venise, si je ne me trompe, et sa sœur, également, a fini ses jours dans un monastère où elle avait pris le voile.

Quoi qu'il en soit, ses études furent assez fructueuses à la Pietà pour le mettre bientôt à même d'écrire, à peu près comme tout le monde, une de ces niaiseries décorées en Italie, comme ailleurs, du nom pompeux d'opéra, qui avait pour titre i Puntigli delle donne. Je ne sais si ce premier essai fut représenté. Il inspira toutefois à son auteur assez de confiance en ses propres forces et d'ambition pour le porter à s'enfuir du Conservatoire et à se rendre à Rome, où il espérait pouvoir plus aisément qu'à Naples se produire au théâtre. Le fugitif fut bientôt rattrapé, et, sous peine d'être reconduit à Naples comme un vagabond, mis en demeure de justifier son escapade et les prétentions qui l'avaient inspirée, en écrivant un opéra pour le carnaval. On lui donna un livret intitulé gli Amanti in cimento, qu'il mit promptement en musique, et qui fut presque aussitôt représenté avec succès. Le public se livra, à l'égard du jeune maestro, aux transports ordinaires aux Romains en pareille occasion. Son âge, d'ailleurs, et l'épisode de sa fuite avaient disposé les dilettanti en sa faveur. Spontini fut donc applaudi, acclamé, redemandé, porté en triomphe, et… oublié au bout de quinze jours. Ce court succès lui valut au moins sa liberté d'abord (on le dispensa de rentrer au Conservatoire), et un engagement assez avantageux pour aller, comme on dit en Italie, écrire à Venise.

Le voilà donc émancipé, livré à lui-même, après un séjour qui ne paraît pas avoir été fort long dans les classes du Conservatoire napolitain. C'est ici qu'il conviendrait d'éclaircir la question qui se présente tout naturellement: Quel fut son maître?.. Les uns lui ont donné le père Martini, qui était mort avant l'entrée de Spontini au Conservatoire, et je crois même avant que celui-ci fût né; d'autres, un nommé Baroni, qu'il aurait pu connaître à Rome; ceux-ci ont fait honneur de son éducation musicale à Sala, à Traetta, et même à Cimarosa.

Je n'ai pas eu la curiosité d'interroger Spontini à ce sujet, et il n'a jamais jugé à propos de m'en entretenir. Mais j'ai pu clairement reconnaître et recueillir comme un aveu dans ses conversations, que les vrais maîtres de l'auteur de la Vestale, de Cortez et d'Olympie furent les chefs-d'œuvre de Gluck, qui lui apparurent pour la première fois à son arrivée à Paris en 1803, et qu'il étudia aussitôt avec passion. Quant à l'auteur des nombreux opéras italiens dont nous donnerons tout à l'heure la nomenclature, je crois qu'il importe assez peu de savoir quel professeur lui avait appris la manière de les confectionner. Les us et coutumes des théâtres lyriques italiens de ce temps y sont fidèlement observés, et le premier venu des musicastres de son pays a pu aisément lui donner une formule qui, déjà à cette époque, était le secret de la comédie. Pour ne parler que de Spontini le Grand, je crois que non-seulement Gluck, mais aussi Méhul, qui déjà avait écrit son admirable Euphrosine, et Cherubini par ses premiers opéras français, ont dû développer en lui le germe demeuré latent de ses facultés dramatiques, et en hâter le magnifique développement.

Je ne trouve dans ses œuvres, au contraire, aucune trace de l'influence qu'auraient pu exercer sur lui, au point de vue purement musical, les maîtres allemands, Haydn, Mozart et Beethoven. Ce dernier même était à peine connu de nom en France quand Spontini y arriva, et la Vestale et Cortez brillaient déjà depuis longtemps sur la scène de l'Opéra de Paris, quand leur auteur visita l'Allemagne pour la première fois. Non, c'est l'instinct seul de Spontini qui le guida et lui fit soudainement découvrir dans l'emploi des masses vocales et instrumentales, et dans l'enchaînement des modulations, tant de richesses inconnues ou du moins inexploitées de ses prédécesseurs pour la composition théâtrale. Nous verrons bientôt ce qui résulta de ses innovations, et la haine qu'elles lui attirèrent de la part de ses compatriotes, autant que de celle des musiciens français.

En reprenant le fil de mon récit biographique, je dois avouer mon ignorance au sujet des faits et gestes du jeune Spontini en Italie, après qu'il eut produit à Venise son troisième opéra. Je ne sais pas même bien pertinemment sur quels théâtres il donna les ouvrages qui suivirent celui-ci. Ils lui rapportèrent sans doute aussi peu d'argent que de gloire, puisqu'il se détermina à tenter la fortune en France, sans y être appelé par la voix publique ni par un puissant protecteur.

On connaît le titre des treize ou quatorze partitions italiennes composées par Spontini pendant les sept années qui suivirent son premier et éphémère succès à Rome. Ce sont: l'Amor secreto, l'Isola disabitata, l'Eroismo ridicolo, Teseo riconosciuto, la Finta Filosofa, la Fuga in maschera, i Quadri parlanti, il Finto Pittore, gli Elisi delusi, il Geloso e l'Audace, le Metamorfosi di Pasquale, Chi più guarda non vede, la Principessa d'Amalfi, Berenice.

Il avait conservé dans sa bibliothèque les manuscrits et même les livrets imprimés de toutes ces pâles compositions, qu'il montrait quelquefois à ses amis avec un sourire de dédain, comme des jouets de son enfance musicale.

A son arrivée à Paris, Spontini, je crois, eut beaucoup à souffrir. Il y vécut tant bien que mal en donnant des leçons, et obtint la représentation au Théâtre-Italien, de sa Finta Filosofa, qui fut accueillie favorablement. Quoi qu'en disent la plupart de ses biographes, il faut croire que l'opéra de Milton, de M. de Jouy, fut le premier essai de Spontini sur des paroles françaises, et qu'il précéda le petit et insignifiant ouvrage intitulé Julie ou le Pot de Fleurs.

Sur le titre de ces deux partitions gravées, on lit en effet que Milton fut représenté à l'Opéra-Comique le 27 novembre 1804, et que Julie y parut seulement le 12 mars 1805. Milton fut assez bien reçu Julie, au contraire, succomba sous le poids de l'indifférence publique, comme mille autres productions du même genre, que nous voyons journellement naître et mourir sans que personne daigne y prendre garde. Un seul morceau en a été conservé par les théâtres de vaudeville, c'est l'air Il a donc fallu pour la gloire. Le célèbre acteur Elleviou avait pris Spontini en affection; voulant lui fournir l'occasion d'une revanche, il lui procura un livret d'opéra-comique en trois actes: la Petite Maison, qui très-probablement ne valait pas mieux que Julie, et que l'imprudent musicien eut la faiblesse d'accepter. La Petite maison s'écroula avec un tel fracas et si complétement, qu'il n'en est pas resté trace. La représentation n'en put même être achevée. Elleviou y jouait un rôle important; indigné de quelques sifflets isolés, il s'oublia jusqu'à adresser à l'auditoire un geste méprisant. Le plus affreux tumulte s'ensuivit, le parterre en fureur s'élança dans l'orchestre, chassa les musiciens, et brisa tout ce qui lui tomba sous la main.

Après ce double échec du jeune compositeur, toutes les portes allaient nécessairement se fermer devant lui. Mais une haute protection, celle de l'impératrice Joséphine, lui restait; elle ne lui fit pas défaut, et c'est certainement à elle seule que le génie de Spontini, qu'on allait éteindre avant son lever, dut de pouvoir, deux ans plus tard, faire au ciel de l'art sa radieuse ascension. M. de Jouy conservait depuis longtemps en portefeuille un poëme de grand opéra, la Vestale, refusé par Méhul et par Cherubini. Spontini le sollicita avec de si vives instances, que l'auteur se décida enfin à le lui confier.

Pauvre alors, déjà décrié et haï de la tourbe des musiciens de Paris, Spontini oublia tout, en s'élançant comme un aigle sur sa riche proie. Il s'enferma dans un misérable réduit, négligea ses élèves, insoucieux des premières nécessités de la vie et travailla à son œuvre avec cette ardeur fiévreuse, cette passion frémissante, indices certains de la première éruption de son volcan musical.

La partition achevée, l'impératrice la fit mettre immédiatement à l'étude à l'Opéra; et ce fut alors que commença pour le protégé de Joséphine le supplice des répétitions; supplice affreux pour un novateur sans autorité acquise, et auquel le personnel tout entier des exécutants était naturellement et systématiquement hostile; lutte de tous les instants contre des intentions malveillantes; déchirants efforts pour déplacer des bornes, échauffer des glaçons, raisonner avec des fous, parler d'amour à des envieux, de courage à des lâches. Tout le monde se révoltait contre les prétendues difficultés de l'œuvre nouvelle, contre les formes inusitées de ce grand style, contre les mouvements impétueux de cette passion incandescente allumée aux plus purs rayons du soleil d'Italie. Chacun voulait retrancher, couper, émonder, aplatir cette fière musique, aux rudes exigences, qui fatiguait ses interprètes en leur demandant sans cesse de l'attention, de la vigueur et une fidélité scrupuleuse. Madame Branchu elle-même, cette femme inspirée qui créa d'une si admirable façon le rôle de Julia, m'a avoué ensuite, non sans regretter ce coupable découragement, avoir un jour déclaré à Spontini qu'elle n'apprendrait jamais ses inchantables récitatifs. Les remaniements dans l'instrumentation, les suppressions, les réinstallations des phrases, les transpositions, avaient déjà causé à l'administration de l'Opéra des frais énormes de copie. Sans la bonté infatigable de Joséphine et la volonté de Napoléon qui exigea que l'on fît l'impossible, il est hors de doute que la partition de la Vestale, repoussée comme absurde et inexécutable, n'eût jamais vu le jour. Mais, pendant que le pauvre grand artiste se tordait au milieu des tortures qu'on lui infligeait avec une si cruelle persistance à l'Opéra, le Conservatoire faisait fondre le plomb qu'il voulait, lui, au grand jour de la représentation, verser dans ses plaies vives. Toute la marmaille des rapins contre-pointistes, jurant, sur la parole de leurs maîtres, que Spontini ne savait pas les premiers éléments de l'harmonie, que son chant était posé sur l'accompagnement comme une poignée de cheveux sur une soupe (j'ai entendu pendant plus de dix ans dans les classes du Conservatoire cette noble comparaison appliquée aux œuvres de Spontini), tous ces jeunes tisseurs de notes, capables de comprendre et de sentir les grandes choses de l'art musical, comme MM. les portiers, leurs pères, l'étaient de juger de littérature et de philosophie, se liguaient pour faire tomber la Vestale. Le système des sifflets ne fut pas admis. Celui des bâillements et des rires ayant été adopté, chacun de ces mirmidons devait, à la fin du second acte, se coiffer d'un bonnet de nuit et faire mine de s'endormir.

Ce fut un an après l'apparition de Fernand Cortez que Spontini fut nommé directeur du Théâtre-Italien. Il avait réuni une troupe excellente, et c'est à lui que l'on dut d'entendre pour la première fois, à Paris, le Don Giovanni de Mozart. Les rôles étaient ainsi distribués: don Giovanni, Tacchinardi; Leporello, Barilli; Mazetto, Porto; Ottavio, Crivelli; donna Anna, madame Festa; Zerlina, madame Barilli.

Néanmoins, malgré les services éminents que Spontini rendait à l'art dans sa direction du Théâtre-Italien, une intrigue, d'une espèce assez vulgaire, l'obligea bientôt a l'abandonner. Paër, d'ailleurs, dirigeant à la même époque le petit théâtre italien de la cour, et peu charmé des succès de son rival sur la vaste scène de l'Opéra, affectait de le dénigrer, le traitait de renégat, l'appelant pour le franciser M. Spontin et le faisait en mainte circonstance tomber dans ces piéges que le signor Astucio, on le sait, tendait si bien.

Redevenu libre, Spontini écrit un opéra de circonstance, Pélage ou le Roi de la Paix, aujourd'hui oublié; puis les Dieux rivaux, opéra-ballet, en société avec Persuis, Berton et Kreutzer. Lors de la reprise des Danaïdes, Salieri, trop vieux pour quitter Vienne, lui confia le soin de diriger les études de son ouvrage, en l'autorisant à y faire les changements et les additions qu'il jugerait nécessaires. Spontini se borna à retoucher, dans la partition de son compatriote, la fin de l'air d'Hypermnestre: «Par les larmes dont votre fille,» en y ajoutant une coda pleine d'élan dramatique. Mais il composa pour elle plusieurs airs de danse délicieux et une bacchanale qui restera comme un modèle de verve brûlante et le type de l'expression de la joie sombre et échevelée.

A ces divers travaux succéda la composition d'Olympie, grand opéra en trois actes. A sa première apparition, ni à la reprise qu'on en fit en 1827, celui-ci ne put obtenir la succès qui, selon moi, lui était dû. Diverses causes concoururent fortuitement à en arrêter l'essor. Les idées politiques elles-mêmes lui firent la guerre. L'abbé Grégoire occupait alors beaucoup l'opinion. On crut voir une intention préméditée de faire allusion à ce célèbre régicide dans la scène d'Olympie où Statira s'écrie:

 
Je dénonce à la terre
Et vous à sa colère
L'assassin de son roi.
 

Dès lors le parti libéral tout entier se montra hostile à l'œuvre nouvelle. L'assassinat du duc de Berri, ayant fait fermer le théâtre de la rue Richelieu peu de temps après, interrompit forcément le cours de ses représentations, et porta te dernier coup à un succès qui s'établissait à peine, en détournant violemment des questions d'art l'attention publique. Quand, huit ans plus tard, Olympie fut remise on scène, Spontini, nommé dans l'intervalle directeur de la musique du roi de Prusse, trouva à son retour de Berlin un grand changement dans les idées et dans le goût des Parisiens. Rossini, puissamment appuyé par M. de La Rochefoucauld et par toute la direction des Beaux-Arts, venait d'arriver d'Italie. La secte des dilettanti purs délirait au seul nom de l'auteur du Barbiere, et déchirait à belles dents tous les autres compositeurs. La musique d'Olympie fut traitée de plain-chant, M. de La Rochefoucauld refusa de prolonger de quelques semaines le séjour à l'Opéra de madame Branchu, qui seule pouvait soutenir le rôle de Statira, qu'elle joua seulement à la première représentation pour son bénéfice de retraite; et tout fut dit. Spontini, l'âme ulcérée par d'autres actes d'hostilité qu'il serait trop long de raconter ici, repartit pour Berlin, où sa position était digne, sous tous les rapports, et de lui-même et du souverain qui avait su l'apprécier.

A son retour en Prusse, il écrivit pour les fêtes de la cour un opéra-ballet, Nurmahal, dont le sujet est emprunté au poëme de Thomas Moore, Lalla-Rouk. C'est dans cette partition gracieuse qu'il plaça, en la développant et en y ajoutant un chœur, sa terrible bacchanale des Danaïdes. Il refit ensuite la fin du dernier acte de Cortez. Ce dénoûment nouveau, qu'on n'a pas daigné accueillir à l'Opéra de Paris, quand Cortez fut repris il y a six ou sept ans, et que j'ai vu à Berlin, est magnifique et fort supérieur à celui que l'on connaît en France. En 1825, Spontini donna à Berlin l'opéra-féerie d'Alcidor, dont les ennemis de l'auteur se moquèrent beaucoup, à cause du fracas instrumental qu'il y avait introduit, disaient-ils, et d'un orchestre d'enclumes dont il avait accompagné un chœur de forgerons. Cet ouvrage m'est entièrement inconnu. J'ai pu en revanche parcourir la partition d'Agnès de Hohenstaufen, qui succéda à Alcidor au bout de douze ans. Ce sujet dit romantique comportait un style entièrement différent des divers styles employés jusque-là par Spontini. Il y a introduit pour les morceaux d'ensemble des combinaisons fort curieuses et très-ardues, telles, entre autres, que celle d'un orage d'orchestre exécutée pendant que cinq personnages chantent sur la scène un quintette, et qu'un chœur de nonnes se fait entendre au loin accompagné des sons d'un orgue factice. Dans cette scène, l'orgue est imité jusqu'à produire la plus complète illusion, par un petit nombre d'instruments à vent et de contre-basses placés dans la coulisse. Aujourd'hui, que l'on trouve autant d'orgues dans les théâtres que dans les églises, cette imitation, intéressante au point de vue de la difficulté vaincue, peut sembler sans but. Il faut enfin compter, pour clore la liste des productions de Spontini, son Chant du peuple prussien et divers morceaux de musique destinés aux bandes militaires.

Le nouveau roi, Frédéric-Guillaume IV, a conservé les traditions de bienveillance et de générosité de son prédécesseur pour Spontini; malgré le fâcheux éclat d'une lettre, sans doute imprudente, écrite par l'artiste, et qui attira sur lui un jugement et une condamnation. Le roi, non-seulement lui pardonna, mais consentit à ce que Spontini se fixât en France, lorsque sa nomination à l'Institut vint l'obliger d'y rester, et lui donna une preuve évidente de son affection, en lui conservant le titre et les appointements de maître de chapelle de la cour de Prusse, bien qu'il eût renoncé à en remplir les fonctions. Spontini avait été amené à désirer le repos et les loisirs académiques, d'abord par les persécutions et les inimitiés qu'on commençait à lui susciter à Berlin, ensuite par une étrange maladie de l'ouïe, dont il a ressenti longtemps, à diverses reprises, les atteintes cruelles. Pendant les périodes de cette perturbation d'un organe qu'il avait tant exercé, Spontini entendait à peine, et chaque son isolé qu'il percevait lui semblait une accumulation de discordances. De là une impossibilité absolue pour lui de supporter la musique et l'obligation d'y renoncer jusqu'à ce que la période morbide fût passée.

Son entrée à l'Institut se fit noblement et d'une façon qui, il faut le dire, honora les musiciens français. Tous ceux qui auraient pu se mettre sur les rangs sentirent qu'ils devaient céder le pas à cette grande gloire et se bornèrent, en se retirant, à joindre ainsi leurs suffrages à ceux de toute l'Académie des beaux-arts. En 1811, Spontini avait épousé la sœur de notre célèbre facteur de pianos, Érard. Les soins dont elle l'entoura constamment n'ont pas peu contribué à calmer l'irritation, à adoucir les chagrins dont sa nature nerveuse et des motifs trop réels l'avaient rendu la proie pendant les dernières années de sa vie. En 1842, il avait fait un pieux pèlerinage dans son pays natal, où il fonda de ses deniers divers établissements de bienfaisance.

Dernièrement, pour échapper aux idées tristes qui l'obsédaient, il se décide à entreprendre un second voyage à Majolati. Il y arrive, il rentre dans cette maison déserte où il était né soixante-douze ans auparavant; il s'y repose quelques semaines en méditant sur les longues agitations de sa brillante, mais orageuse carrière, et s'y éteint tout d'un coup, comblé de gloire et couvert des bénédictions de ses compatriotes. Le cercle était fermé; sa tâche était finie.

Malgré l'honorable inflexibilité de ses convictions d'artiste et la solidité des motifs de ses opinions, Spontini, quoi qu'on en ait dit, admettait jusqu'à un certain point la discussion; il y portait ce feu qu'on retrouve dans tout ce qui est sorti de sa plume, et se résignait néanmoins, parfois avec assez de philosophie, quand il était à bout d'arguments. Un jour qu'il me reprochait mon admiration pour une composition moderne dont il faisait peu de cas, je parvins à lui donner d'assez bonnes raisons en faveur de cette œuvre d'un grand maître qu'il n'aimait point. Il m'écouta d'un air étonné; puis, avec un soupir, il répliqua en latin: Hei mihi, qualis est!!! Sed de gustibus et coloribus non est disputandum. Il parlait et écrivait aisément la langue latine, qu'il employait souvent dans sa correspondance avec le roi de Prusse.

On l'a accusé d'égoïsme, de violence, de dureté; mais, en considérant les haines incessantes auxquelles il s'est trouvé en butte, les obstacles qu'il a dû vaincre, les barrières qu'il a dû forcer, et la tension que cet état de guerre continuel devait produire dans son esprit, il est peut-être permis de s'étonner qu'il soit demeuré sociable autant qu'il l'était: surtout si l'on tient compte de l'immense valeur de ses créations; et de la conscience qu'il en avait, mises en regard de l'infirmité de la plupart de ses adversaires et du peu d'élévation des motifs qui les guidaient.

Spontini fut avant tout et surtout, un compositeur dramatique dont l'inspiration grandissait avec l'importance des situations, avec la violence des passions qu'il avait à peindre. De là le pâle coloris de ses premières partitions, écrites sur de puérils et vulgaires livrets italiens; l'insignifiance de la musique qu'il appliqua au genre plat, mesquin, froid et faux dont l'opéra-comique de Julie est un si parfait modèle; de là le mouvement ascendant de sa pensée sur les deux belles scènes de Milton, celle où le poëte aveugle déplore le malheur qui le prive à jamais de la contemplation des merveilles de la nature, et celle où Milton dicte à sa fille ses vers sur la création d'Ève et son apparition au milieu des calmes splendeurs de l'Éden. De là enfin la prodigieuse et soudaine explosion du génie de Spontini dans la Vestale, cette pluie d'ardentes idées, ces larmes du cœur, ce ruissellement de mélodies nobles, touchantes, fières, menaçantes, ces harmonies si chaudement colorées, ces modulations alors inouïes au théâtre, ce jeune orchestre, cette vérité, cette profondeur dans l'expression (j'y reviens toujours), et ce luxe de grandes images musicales présentées si naturellement, imposées avec une autorité si magistrale, étreignant la pensée du poëte avec tant de force qu'on ne conçoit pas que les paroles auxquelles elles s'adaptent aient jamais pu en être séparées.

Il y a, non pas des fautes involontaires, mais quelques duretés d'harmonie faites avec intention dans Cortez; je ne vois que de très-magnifiques hardiesses en ce genre dans Olympie. Seulement, l'orchestre si richement sobre de la Vestale se complique dans Cortez, et se surcharge de dessins divers et inutiles dans Olympie, au point de rendre parfois l'instrumentation lourde et confuse.

Spontini avait un certain nombre de pensées mélodiques pour toutes les expressions nobles: une fois que le cercle d'idées et de sentiments auxquels ces mélodies étaient prédestinées fut parcouru, leur source devint moins abondante; et voilà pourquoi on ne trouve pas autant d'originalité dans le style méthodique des œuvres à la fois héroïques et passionnées qui ont succédé à la Vestale et à Cortez. Mais qu'est-ce que ces vagues réminiscences, comparées au cynisme avec lequel certains maîtres italiens reproduisent les mêmes cadences, les mêmes phrases et les mêmes morceaux dans leurs innombrables partitions? L'orchestration de Spontini, dont on trouve déjà l'embryon et les procédés dans Milton et dans Julie, fut une invention pure; elle ne procède d'aucune autre. Son coloris spécial est dû à un emploi des instruments à vent, sinon très-habile au point de vue technique, au moins savamment opposé à celui des instruments à cordes. Le rôle, nouveau autant qu'important, confié par le compositeur aux altos, tantôt pris en masse, tantôt divisés, comme les violons, en premiers et seconds, contribue beaucoup aussi à la caractériser. L'accentuation fréquente des temps faibles de la mesure, des dissonnances détournées de leur voie de résolution dans la partie qui les a fait entendre et se résolvant dans une autre partie, des dessins de basses arpégés largement dans toutes sortes de formes, ondulant majestueusement sous la masse instrumentale, l'emploi modéré mais excessivement ingénieux des trombones, trompettes, cors et timbales, l'exclusion presque absolue des notes extrêmes de l'échelle aiguë des petites flûtes, hautbois et clarinettes, donnent à l'orchestre des grands ouvrages de Spontini une physionomie grandiose, une puissance, une énergie incomparables, et souvent une poétique mélancolie.

Quant aux modulations, Spontini fut le premier qui introduisit hardiment dans la musique dramatique celles dites étrangères au ton principal, et les modulations enharmoniques. Mais si elles sont assez fréquentes dans ses œuvres, au moins sont-elles toujours motivées et présentées avec un art admirable. Il ne module pas sans motifs plausibles. Il ne fait point comme ces musiciens inquiets et à la veine stérile qui, las de tourmenter inutilement une tonalité sans y rien trouver, en changent pour voir s'ils seront plus heureux dans une autre. Quelques-unes des modulations excentriques de Spontini sont, au contraire, des éclairs de génie. Je dois mettre en première ligne, parmi celles-là, le brusque passage du ton de mi bémol à celui de ré bémol, dans le chœur des soldats de Cortez: «Quittons ces bords, l'Espagne nous rappelle.» A ce revirement inattendu de la tonalité, l'auditeur est impressionné tout d'un coup de telle sorte, que son imagination franchit d'un bond un espace immense, qu'elle vole, pour ainsi dire, d'un hémisphère à l'autre, et qu'oubliant le Mexique, elle suit en Espagne la pensée des soldats révoltés. Citons encore celle qu'on remarque dans le trio des prisonniers du même opéra, où à ces mots:

 
Une mort sans gloire
Termine nos jours.
 

les voix passent de sol mineur en la bémol majeur; et l'étonnante exclamation du grand prêtre dans la Vestale, où la voix tombe brusquement de la tonalité de ré bémol majeur à celle d'ut majeur sur ce vers:

 
Vont-ils dans le chaos replonger l'univers?
 

C'est encore Spontini qui inventa le crescendo colossal, dont ses imitateurs ne nous ont donné ensuite qu'un diminutif microscopique. Tel est celui du second acte de la Vestale, quand Julia, délirante et ne résistant plus à sa passion, sent la terreur s'y joindre et grandir avec l'amour dans son âme bouleversée:

 
Où vais-je?.. ô ciel! et quel délire
S'est emparé de tous mes sens?
Un pouvoir invincible à ma perte conspire;
Il m'entraîne… Il me presse… Arrête! Il en est temps!
 

Cette progression d'harmonies gémissantes entrecoupées de sourdes pulsations de plus en plus violentes, est une invention étonnante, dont on ne sent tout le prix qu'à la représentation et non au concert. Il en est de même du crescendo du premier finale de Cortez, quand les femmes mexicaines, éperdues de terreur, accourent se jeter au pieds de Montezuma:

 
Quels cris retentissent:
Tous nos enfants périssent!
 

J'ai déjà cité celui du finale de la Vestale. Maintenant parlerai-je du duo entre Telasco et Amazily, qui débute par le plus admirable récitatif peut-être qui existe? de celui entre Amazily et Cortez où les fanfares guerrières de l'armée espagnole s'unissent d'une façon si dramatique aux adieux passionnés des deux amants? de l'air grandiose de Telasco: «O patrie! ô lieux pleins de charmes!» de celui de Julia dans la Vestale: «Impitoyables dieux!» de la marche funèbre, de l'air du tombeau dans le même opéra, du duo entre Licinius et le grand prêtre, duo que Weber a déclaré l'un des plus étonnants qu'il connût?.. Faut-il parler de la marche triomphale et religieuse d'Olympie, du chœur des prêtres de Diane consternés quand la statue se voile, de la scène et de l'air extraordinaires où Statira, sanglotante d'indignation, reproche à l'hiérophante de lui avoir présenté pour gendre l'assassin d'Alexandre; de la marche en chœur du cortège de Telasco, dans Cortez encore: «Quels sons nouveaux,» la première et la seule à trois temps qu'on ait jamais faite; de la bacchanale de Nurmahal; de ces innombrables récitatifs beaux comme les plus beaux airs, et d'une vérité d'accent à désespérer les maîtres les plus habiles; de ces morceaux lents pour la danse, qui, par les rêveuses et molles inflexions de leur mélodie, évoquent le sentiment de la volupté en le poétisant?.. Je me perds dans les méandres de ce grand temple de la Musique expressive, dans les mille détails de sa riche architecture, dans l'éblouissant fouillis de ses ornements.

La foule inintelligente, frivole ou grossière, l'abandonne aujourd'hui et refuse ou néglige d'y sacrifier; mais pour quelques-uns, artistes et amateurs, plus nombreux encore qu'on ne paraît le croire, la déesse à laquelle Spontini éleva ce vaste monument est toujours si belle, que leur ferveur ne s'attiédit point. Et je fais comme eux; je me prosterne et je l'adore.

– Et nous tous aussi, disent les musiciens en se levant pour sortir, nous l'adorons, croyez-le bien. – Je le sais, messieurs, et c'est parce que j'en suis convaincu que je me suis ainsi livré devant vous à ma passion admirative. On n'expose des idées pareilles et de si vifs sentiments que devant un auditoire qui les partage. Adieu, messieurs!

QUATORZIÈME SOIRÉE

LES OPÉRAS SE SUIVENT ET SE RESSEMBLENT
LA QUESTION DU BEAU – LA MARIE STUART DE SCHILLER
UNE VISITE A TOM-POUCE. nouvelle invraisemblable

On joue un opéra, etc., etc., etc., intitulé l'Enchanteur Merlin. La parole, ce soir-là, est à Corsino. Écoutons-le:

CORSINO

«On dit souvent: les opéras sont comme les jours, ils se suivent et se ressemblent. Il serait plus exact de dire, tout en conservant la même comparaison, qu'ils se suivent et ne se ressemblent pas. Nous avons, en effet, les belles journées d'été, radieuses, calmes, splendides, pleines d'harmonies et de lumières, pendant lesquelles la création semble n'être qu'amour et que bonheur; le rossignol caché dans le bosquet, l'alouette perdue dans l'azur du ciel, le grillon sous l'herbe, l'abeille sur la fleur, le laboureur à sa charrue, l'enfant qui joue au seuil de la ferme, la beauté aristocratique dont la silhouette élégante se dessine blanche sur la sombre verdure d'un parc plein d'ombre et de mystère. – Ces jours-là, respirer, voir et entendre, c'est être heureux.

Le lendemain, le soleil se lève morose et voilé; une brume épaisse alourdit l'atmosphère, tout languit sur la montagne et dans la plaine; les oiseaux chanteurs se taisent; on n'entend que la sotte voix du coucou, l'aigre et stupide cri des oies, des paons et des pintades; la grenouille coasse, le chien hurle, l'enfant vagit, la girouette grince sur son toit; puis un vent énervant se roule sur lui-même et tombe enfin, avec le jour, sous une pluie silencieuse, tiède et mal odorante comme l'eau des marais. N'avons-nous pas aussi les jours de tempête sublimes, où la foudre et les vents, le bruit des torrents, le fracas des forêts criant sous l'effort de l'orage, l'inondation et l'incendie, remplissent l'âme de grandes et terribles émotions?.. Comment donc les jours se ressemblent-ils? Est-ce par leur durée, par leurs degrés de chaleur ou de froid, par la beauté des crépuscules qui précèdent le lever ou suivent le coucher du grand astre? pas davantage. Nous voyons des jours et des opéras mortellement froids succéder à des journées et à des œuvres brûlantes; telle production qui a brillé d'un vif éclat pendant la vie de son auteur, s'éteint brusquement avec lui, comme la lumière au coucher du soleil, dans les contrées équinoxiales; telle autre, qui n'eut d'abord que de pâles reflets, s'illumine, quand l'auteur a vécu, de splendeurs durables, et revêt un éclat merveilleux, comparable, aux lueurs crépusculaires, aux aurores boréales qui rendent certaines nuits polaires plus belles que des jours.

Je maintiens donc l'exactitude de ma comparaison: les opéras, ainsi que les jours, se suivent mais ne se ressemblent pas. Les astronomes et les critiques viennent ensuite vous donner une foule d'explications plus ou moins bonnes des phénomènes. Les uns disent: Voilà pourquoi il a tombé hier de la grêle et pourquoi il fera beau demain. Les autres: Voici la raison de la défaveur du dernier opéra et la cause du succès qu'obtiendra le prochain. Quelques autres enfin avouent qu'ils ne savent rien, et qu'à force d'avoir étudié l'inconstance des vents et du public, la variété incessante des goûts et de la température, les caprices infinis de la nature et de l'esprit humain, ils en sont venus à reconnaître l'immensité de leur ignorance, et que les causes, même les plus rapprochées, leur sont inconnues.

MOI

Vous avez raison, mon cher Corsino, et je dois avouer que je suis de ces savants-là. J'ai cru quelquefois apercevoir au ciel un astre nouveau dont les proportions et l'éclat me paraissaient considérables, et je me suis vu nier, non-seulement l'importance, mais l'existence même de Neptune. Puis, quand je disais: «La lune est un des moindres corps célestes, c'est son extrême rapprochement de la terre qui fait lui attribuer un volume qu'elle n'a point. Sirius, au contraire, est un astre immense. Que parlez-vous de Sirius, me répondait-on, qui ne tient au ciel que la place d'une tête d'épingle! nous aimons bien mieux notre lune majestueuse.»

En suivant à la piste ce raisonnement, j'en suis venu à trouver des gens qui préféraient à la lune un réverbère au gaz, et au réverbère la lanterne du chiffonnier.

Et voilà pourquoi il n'y a pas une seule production de l'esprit humain, une seule, entendez-vous, qui réunisse, je ne dirai pas tous les suffrages de l'humanité, mais seulement tous ceux de l'imperceptible fraction de l'humanité à laquelle elle s'adresse exclusivement. Combien peut contenir la plus vaste salle de spectacle aujourd'hui? deux mille personnes à peine, et la plupart des théâtres en contiennent beaucoup moins. Eh bien! est-il jamais arrivé, une excellente exécution étant donnée, à cinq cents personnes seulement réunies dans un théâtre, de s'accorder sur le mérite de Shakspeare, de Molière, de Mozart, de Beethoven, de Gluck ou de Weber? J'ai vu siffler le Bourgeois gentilhomme par les étudiants à l'Odéon. On sait quels combats furent livrés au Théâtre-Français au sujet de la traduction de l'Othello de Shakspeare par A. de Vigny; quelles huées accueillirent Il Barbiere de Rossini à Rome, le Freyschutz à Paris. Je n'ai pas encore assisté à une première représentation de l'Opéra sans trouver parmi les juges du foyer une énorme majorité hostile à la partition nouvelle, quelque grande et belle qu'elle fût. Il n'y en a pas non plus, si nulle, si vide et si plate qu'on la suppose, qui ne recueille en pareil cas quelques suffrages et ne rencontre des prôneurs de bonne foi; comme pour justifier le proverbe: «Il n'est si vilain pot qui ne trouve son couvercle.»

Telle opinion, chaudement soutenue derrière la scène, est combattue non moins vivement à l'orchestre. De quatre auditeurs placés dans la même loge à la représentation d'un opéra, le premier s'ennuie, le second s'amuse, le troisième s'indigne, le quatrième est enthousiasmé. Voltaire avait dénoncé Shakspeare à la France comme un Huron, un Iroquois ivre; la France avait cru Voltaire. Et pourtant le plus ardent sectateur du philosophe de Ferney, convaincu de la vérité absolue du jugement qui condamnait l'auteur d'Hamlet, n'avait qu'à passer la Manche pour trouver établie l'opinion opposée. En deçà du détroit, Shakspeare était un barbare, une brute; au delà il était un dieu. Aujourd'hui en France, si Voltaire pouvait revenir et émettre de nouveau une opinion pareille, tout Voltaire qu'il fût, qu'il est et qu'il sera, on lui rirait au nez; je connais même des gens qui feraient pis. La question du beau serait donc une question de temps et de lieu; c'est triste à penser… mais c'est vrai. Quant au beau absolu, si ce n'est celui qui, dans tous les temps, dans tous les lieux et par tous les hommes, serait reconnu pour beau, je ne sais en quoi il consiste. Or, ce beau-là n'existe pas. Je crois seulement qu'il y a des beautés d'art dont le sentiment devenu inhérent à certaines civilisations durera, grâce à quelques hommes, autant que ces civilisations elles-mêmes.

– Pourquoi, reprend Corsino après un silence et comme pour rompre une conversation qui lui est pénible, n'êtes-vous pas venu avant-hier à la représentation de la Marie Stuart de Schiller? Nos premiers acteurs y figuraient et le chef-d'œuvre n'a point été mal rendu, je puis vous l'assurer. – Vous ne m'en compterez pas moins, je l'espère, parmi les plus sincères admirateurs de Schiller; mais il faut vous avouer mon insurmontable antipathie pour les drames dans lesquels figurent le billot, la hache, le bourreau. Je n'y puis tenir. Ce genre de mort et les apprêts qu'il nécessite ont quelque chose de si hideux! Rien ne m'a jamais inspiré une plus profonde aversion pour la foule, pour la populace de tout rang et de toute classe, que l'horrible ardeur avec laquelle on la voit se ruer à certains jours vers le lieu des exécutions. En me représentant cette multitude pressée, la gueule béante autour d'un échafaud, je songe toujours au bonheur d'avoir sous la main huit ou dix pièces de canon chargées à mitraille, pour anéantir d'un seul coup cette affreuse canaille sans avoir besoin d'y toucher. Car je conçois qu'on verse le sang de cette façon, de loin, avec fracas, avec feux et tonnerres, quand on est en colère; et j'aimerais mieux mitrailler quarante de mes ennemis que d'en voir guillotiner un seul. – Corsino, approuvant de la tête: Vous avez des goûts d'artiste. – Quant à cette pauvre charmante reine Marie, dit Winter, je conviens qu'on pouvait fort bien la détruire, sans aller ainsi gâter son beau col. – Eh! eh! réplique Dimski, c'était peut-être précisément à ce beau col qu'en voulait Élisabeth. Au reste, détruire est heureusement trouvé; j'approuve le mot. – Oh! messieurs! pouvez-vous rire et plaisanter d'une telle catastrophe, d'un crime si affreux! – Moran a raison, reprend Corsino; puisque ces messieurs sont d'humeur joyeuse ce soir, conte-leur quelque bonne bêtise, Schmidt, tu ne nous as rien donné en ce genre depuis longtemps, tu dois être en fonds.»

Schmidt, le troisième cor, a une figure grotesque qui provoque le rire. Il passe pour avoir de l'esprit, et sa taciturnité habituelle donne plus de prix qu'elles n'en ont réellement à ses saillies, qu'il mime d'ailleurs en bouffon de premier ordre.

Schmidt donc, accueillant cette invitation, se mouche, prend une énorme pincée de tabac, et, sans préambule, élevant sa voix grêle, dit:

UNE VISITE A TOM-POUCE

La scène représente… un provincial français extrêmement naïf, qui se dit grand amateur de musique, et, à ce titre, se désespère de n'avoir pu assister aux soirées données par le nain Tom-Pouce. Il sait que ce phénomène lilliputien a fait les délices de la capitale française pendant un nombre de mois indéterminé; il a entrepris le voyage de Paris uniquement pour admirer le petit général qu'on dit si spirituel, si gracieux, si galant; et le malheur veut que les représentations de ce prodige soient en ce moment interrompues. Comment faire?.. Une lettre de recommandation dont notre provincial est pourvu lui ouvre le salon d'un artiste célèbre par son talent de mystification. A l'énoncé de la déconvenue de l'admirateur de Tom-Pouce, l'artiste lui répond: En effet, monsieur, je conçois que pour un ami des arts tel que vous, ce soit un cruel désappointement… Vous venez de Quimper, je crois? – De Quimper-Corentin, monsieur. – Faire sans fruit un pareil voyage… Ah! attendez! il me vient une idée; Tom-Pouce, à la vérité, ne donne plus de représentations, mais il est à Paris; et parbleu, allez le voir, c'est un gentilhomme, il vous recevra à merveille. – Oh! monsieur, que ne vous devrai-je pas, si je puis parvenir jusqu'à lui! J'aime tant la musique! – Oui, il ne chante pas mal. Voici son adresse: rue Saint-Lazare, au coin de la rue de La Rochefoucauld, une longue avenue; au fond, la maison où Tom-Pouce respire; c'est un séjour sacré qu'habitèrent successivement Talma, mademoiselle Mars, mademoiselle Duchesnois, Horace Vernet, Thalberg, et que Tom-Pouce partage maintenant avec le célèbre pianiste. Ne dites rien au concierge, montez jusqu'au bout de l'avenue, et, suivant le précepte de l'Évangile, frappez et l'on vous ouvrira. – Ah! monsieur, j'y cours; je crois le voir, je crois déjà l'entendre. J'en suis tout ému… C'est que vous n'avez pas d'idée de ma passion pour la musique.»

Voilà l'amateur pantelant qui court à l'adresse indiquée; il monte, il frappe d'une main tremblante; un colosse vient lui ouvrir. Le hasard veut que Lablache, qui habite avec son gendre Thalberg, sorte à l'instant même. – Qui demandez-vous, monsieur, dit à l'étranger l'illustre chanteur? – Je demande le général Tom-Pouce. – C'est moi, monsieur, réplique Lablache avec un foudroyant aplomb et de sa voix la plus formidable. – Mais… comment… on m'avait dit que le général n'était pas plus haut que mon genou, et que sa voix charmante… ressemblait… à celle… des… cigales. Je ne reconnais pas… – Vous ne reconnaissez pas Tom-Pouce? c'est pourtant moi, monsieur, qui ai l'honneur d'être cet artiste fameux. Ma taille et ma voix sont bien ce qu'on vous a dit; elles sont ainsi en public, mais vous comprenez que quand je suis chez moi je me mets à mon aise.»

Là-dessus, Lablache de s'éloigner majestueusement, et l'amateur de rester ébahi, rouge d'orgueil et de joie d'avoir vu le général Tom-Pouce en particulier et dans son entier développement.

 
«Ceci, Messieurs, vaut bien
Notre enchanteur Merlin,
Et c'est plus vraisemblable.»
 

Corsino se levant: «J'étais sûr qu'il finirait par une pointe! Avec un vers de plus, nous recevions un quatrain en plein visage. Décidément, Schmidt, tu étais né pour faire des vaudevilles… allemands.

QUINZIÈME SOIRÉE

AUTRE VEXATION DE KLEINER L'AINÉ

On joue le Fidelio de Beethoven.

Personne ne parle à l'orchestre. Les yeux de tous les artistes étincellent, ceux des simples musiciens restent ouverts, ceux des imbéciles se ferment de temps en temps. Tamberlick, engagé pour quelques représentations par le directeur de notre théâtre, chante Florestan. Il révolutionne la salle dans son air de la prison. Le quatuor du pistolet excite le plus violent enthousiasme. Après le grand finale, Kleiner l'aîné s'écrie: «Cette musique me met du feu dans l'estomac! il me semble avoir bu quinze verres d'eau-de-vie. Je vais au café, demander une… – Il n'y en a plus, lui jette Dimski en l'interrompant, je viens de voir porter la dernière à Tamberlick qui l'a bien gagnée.»

Kleiner s'éloigne en maugréant.

SEIZIÈME SOIRÉE

ÉTUDES MUSICALES ET PHRÉNOLOGIQUES
LES CAUCHEMARS – PURITAINS DE LA MUSIQUE
RELIGIEUSE – PAGANINI, esquisse biographique

On donne au théâtre un concert mêlé de médiocre et de mauvaise musique; le programme est bourré de cavatines italiennes, de fantaisies pour piano seul, de fragments de messes, de concertos de flûte, de Lieder avec trombone solo obligé, de duos de bassons, etc. Les conversations sont, en conséquence, fort animées sur tous les points de l'orchestre. Quelques musiciens dessinent. On a mis au concours la reproduction au crayon de la scène de Lablache, disant sur le seuil de la porte au provincial qui demande Tom-Pouce: «C'est moi, monsieur!» Kleiner l'aîné obtient le prix. Ceci le console un peu de sa vexation de la veille. En arrivant, je regarde le programme. «Diable! nous avons ce soir une formidable quantité de cauchemars!» – Ah! cauchemar! voilà encore un de vos mots parisiens que nous ne comprenons pas, me dit Winter. Voulez-vous nous l'expliquer? – Prenez garde, jeune Américain, vous êtes sur le point d'en devenir un. – Un quoi? – Un cauchemar! trois fois simple musicastre! réplique Corsino, je vais te le démontrer. Voilà ce que nous autres musiciens d'Europe entendons par ce mot:

Il ne s'agit point d'un de ces rêves affreux pendant lesquels on se sent la poitrine oppressée, où l'on se croit poursuivi par quelque monstre toujours sur le point d'atteindre sa victime, où l'on se sent tomber dans un gouffre sans fond, au milieu de ténèbres épaisses et d'un silence plus effrayant que les rumeurs infernales. Non, ce n'est point cela, et pourtant c'est presque cela. Un cauchemar musical est une de ces réalités inqualifiables qu'on exècre, qu'on méprise, qui vous obsèdent, vous irritent, vous donnent une douleur d'estomac comparable à celle d'une indigestion; une de ces œuvres chargées d'une sorte de contagion cholérique qui se glissent on ne sait comment, malgré tous les cordons sanitaires, au milieu de ce que la musique a de plus noble et de plus beau, et qu'on subit cependant en faisant une horrible grimace, et qu'on ne siffle pas; tantôt parce qu'elles sont faites avec une sorte de talent médiocre et commun, tantôt à cause de l'auteur qui est un brave homme à qui l'on ne voudrait pas causer de peine, ou bien parce que cela se rattache à un ordre d'idées cher à un ami, ou bien encore parce que cela intéresse quelque imbécile qui a eu la vanité de se poser votre ennemi, et que vous ne voudriez pas, en le traitant selon son mérite, avoir l'air de vous occuper de lui. Quand ce damnable morceau commence, vous sortez (si vous le pouvez) de la salle où il se pavane; vous allez dans la rue voir les exercices d'un chien savant ou une représentation de Polichinelle, ou écouter le grand air de la Favorite, miaulé par un orgue de Barbarie et terminé sur la note sensible, parce qu'un sou jeté d'une fenêtre a interrompu le virtuose au milieu de sa mélodie. Vous lisez toutes les affiches; puis, en regardant votre montre, vous jugez que le cauchemar du concert ne doit plus être à craindre, et vous osez revenir dans la salle; mais c'est justement là le moment où il sévit quelquefois d'une manière inattendue sur le pauvre musicien qui l'avait fui. Celui-ci rentre, le cauchemar a fini de parler, il est vrai, mais quel est ce bruit? quels sont ces applaudissements? à qui s'adressent-ils? ces marques de satisfaction sont celles du public; elles s'adressent au cauchemar en personne, qui se rengorge, et fait le gros dos, et roucoule, et salue modestement. Mon Dieu oui! le public a trouvé le monstre aimable et agréable, et il remercie le monstre du plaisir qu'il lui a fait.

C'est alors qu'on enrage, et qu'on voudrait être aux antipodes parmi les sauvages, au milieu d'une peuplade de singes de Bornéo, voire même parmi les féroces chercheurs d'or de la Californie! C'est alors qu'on voit le néant de la gloire, le ridicule du succès qu'obtiennent les chefs-d'œuvre auprès de ces juges capables d'applaudir ainsi les cauchemars… Et l'on trouve fort judicieux cet orateur antique, se tournant inquiet vers son ami après un de ses discours bien accueilli de la multitude, et disant: «Le peuple m'applaudit, aurais-je dit quelque sottise?» Avec les compositions-cauchemars, qui pour la plupart sont écrites dans un style qu'il faut bien appeler par son nom, le style bête, nous avons les hommes-cauchemars.

Le cauchemar-orateur, qui vous arrête au coin des rues, ou vous met au carcan devant la cheminée d'un salon pour vous saturer de ses doctrines; celui qui prouve à tout venant la supériorité de la musique des Orientaux sur la nôtre; le vieux théoricien, qui trouve partout des fautes d'harmonie; le découvreur d'anciens manuscrits, devant lesquels il tombe en extase; le défenseur des règles de la fugue; l'adorateur exclusif du style lié, du style plan, du style mort, l'ennemi de l'expression et de la vie; l'admirateur de l'orgue, de la messe du pape Marcel, de la messe de l'Homme armé, des chansons de gestes. Tous ces gens-là sont les plus grands cauchemars qui se puissent nommer. Et les mères de famille qui vous présentent leurs enfants-prodiges, et les compositeurs qui veulent bon gré mal gré vous faire lire leurs partitions; et tous les bourgeois qui parlent musique; et tous les ennuyeux, sans oublier les innocents curieux. Et voilà comment, cher Winter, monsieur a le droit de te dire: Vous en êtes un autre! – Écoutez celui-ci, messieurs! (On chante l'O salutaris d'un grand maître.) Admirez comment nous est offert ici un exemple de style bête! L'auteur fait prononcer les mots Da robur, fer auxilium, sur une phrase énergique, symbole de la force (robur). Sur cent compositeurs, qui ont traité ce sujet depuis Gossec, il n'y en a pas deux peut-être qui aient évité le contre-sens dont ce vieux maître a donné le classique modèle. – Comment cela? dit Bacon. – L'O salutaris est une prière, n'est-ce pas? Le chrétien y demande à Dieu la force, il implore son secours; mais s'il les demande, c'est qu'il ne les a pas apparemment et qu'il en sent le besoin. C'est donc un être faible qui prie, et sa voix, en prononçant le Da robur, doit être aussi humble que possible, au lieu d'éclater en accents qui tiennent plus de la menace que de la supplication.

On appelle ces choses-là des chefs-d'œuvres du genre religieux!!!..

Chefs-d'œuvre de bêtise. Cauchemars!

Et ceux qui les admirent… archicauchemars!!

Les compositions écrites avec des tendances expressives sur les textes sacrés surabondent en niaiseries pareilles.

Ces niaiseries sans doute ont servi de prétexte à la formation d'une secte de la plus singulière espèce, qui, dans ses conventicules aujourd'hui, maintient une plaisante question à l'ordre du jour. Ce schisme innocent, dans le but, dit-il, de faire de la vraie musique catholique, tend, dans le service religieux, à supprimer la musique tout à fait. Ces anabaptistes de l'art ne voulaient pas de violons dans les églises, parce que les violons rappellent la musique théâtrale (comme si les basses, les altos, tous les instruments et les voix n'étaient pas dans le même cas), les nouvelles orgues ont ensuite, à leur sens, été pourvues de jeux trop variés, trop expressifs. Puis on en est venu à trouver damnable la mélodie, le rhythme, et même la tonalité moderne. Les modérés admettent encore Palestrina; mais les fervents, les Balfour de Burley de ces nouveaux puritains, ne veulent que le plain-chant tout brut.

L'un d'eux, le Mac-Briar de la secte, va même bien plus loin; celui-là, d'un bond, a atteint le but vers lequel marchent plus lentement tous les autres, et qui, je viens de le dire, est évidemment la destruction de la musique religieuse. Voici comment j'ai pu connaître le fond de sa pensée à cet égard: peu de temps après la mort du duc d'Orléans, j'assistais dans l'église de Notre-Dame aux obsèques de ce noble prince, objet de si vifs et de si justes regrets. La secte des puritains triomphant ce jour-là, avait obtenu que la messe entière fût chantée en plain-chant et que cette maudite tonalité moderne, dramatique, passionnée, expressive, fût radicalement prohibée. Toutefois, le maître de chapelle de Notre-Dame avait cru devoir transiger jusqu'à un certain point avec la corruption du siècle, en mettant en harmonie à quatre parties le funèbre plain-chant. Il ne s'était point senti la force de rompre tout pacte avec l'impiété. La grâce suffisante sans doute n'avait pas suffi. Quoi qu'il en soit, je me trouvais assis dans la nef, à côté de notre fougueux Mac-Briar. Tout en exécrant la musique moderne qui excite les passions, celui-ci se passionnait d'une manière divertissante pour le plain-chant qui, nous en convenons, est fort loin d'avoir un si grave défaut. Il se posséda assez bien néanmoins jusqu'au milieu de la cérémonie. Un assez long silence s'étant alors établi, et le recueillement de l'assistance étant solennel et profond, l'organiste, par mégarde, laissa tomber une clef sur son clavier; par suite de la pression accidentelle de la clef sur une touche, un la du jeu des flûtes se fit alors entendre pendant deux secondes. Cette note isolée s'éleva au milieu du silence, et roula sous les arceaux de la cathédrale comme un doux et mystérieux gémissement. Mon homme alors, de se lever transporté, en s'écriant sans respect pour le recueillement réel de ses voisins: «C'est admirable! sublime! voilà la vraie musique religieuse! voilà l'art pur dans sa divine simplicité! Toute autre musique est infâme et impie!»

Eh bien! à la bonne heure, voilà un logicien. Il ne faut, selon lui, dans la musique religieuse, ni mélodie, ni harmonie, ni rhythme, ni instrumentation, ni expression, ni tonalité moderne, ni tonalité antique (celle-là rappelle la musique des Grecs, des païens). Il ne lui faut qu'un la, un simple la un instant soutenu au milieu du silence d'une foule, il est vrai, émue et prosternée. On pourrait pourtant encore troubler son extase en lui affirmant que les théâtres font un emploi usuel et fréquent de ce céleste la. Mais il faut convenir que son système de musique monotone (c'est le cas ou jamais d'employer ce mot) est d'une pratique facile et fort peu dispendieuse. De ce côté l'avantage est réel.

Il y a une maladie du cerveau que les médecins italiens appellent pazzia, et les anglais madness: c'est évidemment celle-là qui règne et sévit parmi les sectateurs de la nouvelle Église musicale. J'en pourrais citer plusieurs aussi complétement fous à cette heure que l'admirateur du la solitaire. Ils ont voulu quelquefois m'engager dans une discussion en règle sur la doctrine à eux suggérée par leur maladie; mais je m'en suis gardé, me bornant à dire aux grégoriens, ambroisiens, palestriniens, presbytériens, puritains, trembleurs, anabaptistes, unitairiens, plus ou moins gravement atteints de madness, de pazzia: Raca! pour toute réponse, en ajoutant: Cauchemars! triples cauchemars! La plupart de ces gens-là, je le soupçonne, pensent que la mélodie, l'harmonie, le rhythme, l'instrumentation et l'expression étant supprimés dans le style sacré, ils pourront alors faire eux-mêmes de fort belle musique religieuse. En effet, dès qu'il ne faudra rien de tel dans ce genre de composition, ils ont tout ce qu'il faut pour y réussir.

Ah! mon Dieu! s'écrie Corsino, voilà Racloski qui va attaquer avec accompagnement de piano le rondo en si mineur de Paganini! – Le rondo de la clochette? Rien que cela! Il est fou; il n'en fera pas deux mesures d'une façon supportable. – Joue-t-il juste au moins? – Sous ce rapport, il faut lui rendre justice; dans le cours d'un long morceau comme celui-là, il lui arrive souvent de jouer juste. – Merci, je m'en vais. – De grâce ne nous abandonnez pas ainsi dans le danger. Vous avez été très-lié avec Paganini, nous le savons; dites-nous quelque chose de lui, cela nous empêchera d'entendre écorcher son ouvrage par ce râcleur. Vite! vite! le voilà qui commence. – Décidément vous faites de moi un rapsode. Je vous obéis. Mais n'êtes-vous pas d'avis qu'il devrait être défendu, sous des peines sévères, à certains exécutants, d'attaquer ainsi, comme vous le dites, certaines compositions? ne pensez-vous pas que les chefs-d'œuvre devraient être protégés contre des profanations pareilles? – Oui, sans doute, ils devraient l'être; et un temps viendra, j'espère, où ils le seront. Des nombreux artistes grecs, Alexandre jugea qu'un seul était digne de retracer ses traits et défendit à tous les autres de tenter de les reproduire. Les plus habiles virtuoses devraient seuls aussi avoir le droit de transmettre au public la pensée des grands maîtres, ces Alexandre de l'art! – (Bacon.) Tiens, c'est une idée! ce compositeur grec n'était point sot! Où diable Corsino peut-il avoir appris cela? – Silence donc!

PAGANINI

Un homme de beaucoup d'esprit, Choron, disait en parlant de Weber: «C'est un météore!» Avec autant de justesse pourrait-on dire de Paganini: «C'est une comète!» car jamais astre enflammé n'apparut plus à l'improviste au ciel de l'art, et n'excita, dans le parcours de son ellipse immense, plus d'étonnement mêlé d'une sorte de terreur, avant de disparaître pour jamais. Les comètes du monde physique, s'il faut en croire les poëtes et les idées populaires, ne se montrent qu'aux temps précurseurs des terribles orages qui bouleversent l'océan humain.

Certes, ce n'est pas notre époque, ni l'apparition de Paganini qui donneront à cet égard un démenti à la tradition. Ce génie exceptionnel et unique dans son genre se développait en Italie au début des plus grands événements dont l'histoire fasse mention; il commençait à se produire à la cour d'une des sœurs de Napoléon à l'heure la plus solennelle de l'empire; il parcourait triomphalement l'Allemagne au moment où le géant se couchait dans la tombe; il fit son apparition en France au bruit de l'écroulement d'une dynastie, et c'est avec le choléra qu'il entra dans Paris.

La terreur inspirée par le fléau fut impuissante néanmoins à contenir l'élan de curiosité d'abord, et d'enthousiasme ensuite, qui entraînait la foule sur les pas de Paganini; on a peine à croire à une pareille émotion causée par un virtuose en pareille circonstance, mais le fait est réel. Paganini, en frappant l'imagination et le cœur des Parisiens d'une façon si violente et si nouvelle, leur avait fait oublier jusqu'à la mort qui planait sur eux. Tout concourait, d'ailleurs, à accroître son prestige: son extérieur étrange et fascinateur, le mystère dont s'entourait sa vie, les contes répandus à son sujet, les crimes même dont ses ennemis avaient eu la stupide audace de l'accuser, et les miracles d'un talent qui renversait toutes les idées admises, dédaignait tous les procédés connus, annonçait l'impossible et le réalisait. Cette irrésistible influence de Paganini ne s'exerçait pas seulement sur le peuple des amateurs et des artistes; des princes de l'art eux-mêmes y ont été soumis. On dit que Rossini, ce grand railleur de l'enthousiasme, avait pour lui une sorte de passion mêlée de crainte. Meyerbeer, pendant les pérégrinations de Paganini dans le nord de l'Europe, le suivit pas à pas, toujours plus avide de l'entendre, et cherchant inutilement à pénétrer le mystère de son talent phénoménal.

Je ne connais malheureusement que par les récits qu'on m'en a fait cette puissance musicale démesurée de Paganini; un concours total de circonstances a voulu qu'il ne se soit jamais produit en public en France quand je m'y trouvais, et j'ai le chagrin d'avouer que, malgré les relations fréquentes que j'ai eu le bonheur d'entretenir avec lui pendant les dernières années de sa vie, je ne l'ai jamais entendu. Une seule fois, depuis mon retour d'Italie, il joua à l'Opéra, et, retenu au lit par une indisposition violente, il me fut impossible d'assister à ce concert, le dernier, si je ne me trompe, de tous ceux qu'il a donnés. Depuis ce jour, l'affection du larynx de laquelle il devait mourir, jointe à une maladie nerveuse qui me lui laissait aucun relâche, devenant de plus en plus grave, il dut renoncer tout à fait à l'exercice de son art. Mais comme il aimait passionnément la musique, comme elle était pour lui un véritable besoin, quelquefois, dans les rares instants de répit que lui laissaient ses souffrances, il reprenait son violon pour jouer des trios ou des quatuors de Beethoven, organisés à l'improviste, en comité secret, et dont les exécutants étaient les seuls auditeurs. D'autres fois, quand le violon le fatiguait trop, il tirait de son portefeuille un recueil de duos composés par lui pour violon et guitare (recueil que personne ne connaît), et prenant pour partenaire un digne violoniste allemand, M. Sina, qui professe encore à Paris, il se chargeait de la partie de guitare et tirait des effets inouïs de cet instrument. Et les deux concertants, Sina le modeste violoniste, Paganini l'incomparable guitariste, passaient ainsi en tête-à-tête de longues soirées, auxquelles nul, parmi les plus dignes, ne put jamais être admis. Enfin sa phthisie laryngée fit de tels progrès qu'il perdit entièrement la voix, et dès lors il dut à peu près renoncer à toutes relations sociales. C'était à peine si, en approchant l'oreille de sa bouche, on pouvait encore comprendre quelques-unes de ses paroles. Et quand il m'est arrivé de me promener avec lui dans Paris, aux jours où le soleil lui donnait envie de sortir, j'avais un album et un crayon; Paganini écrivait en quelques mots le sujet sur lequel il voulait mettre la conversation; je le développais de mon mieux, et de temps en temps, reprenant le crayon, il m'interrompait par des réflexions souvent fort originales dans leur laconisme. Beethoven, sourd, se servait ainsi d'un album pour recevoir la pensée de ses amis, Paganini, muet, l'employait pour leur transmettre la sienne. Un de ces collecteurs à tout prix d'autographes, qui hantent les salons d'artistes, m'aura sans doute emprunté sans me prévenir celui qui servit à mon illustre interlocuteur; ce qu'il y a de sûr, c'est que je n'ai pu le retrouver lorsqu'un jour Spontini voulut le voir, et que depuis lors je n'ai pas été plus heureux dans mes recherches.

Bien souvent on m'a sollicité de raconter dans tous ses détails l'épisode de la vie de Paganini dans lequel il joua un rôle si cordialement magnifique à mon égard; les incidents variés et si en dehors de toutes les voies ordinaires de la vie des artistes qui précédèrent et suivirent le fait principal aujourd'hui connu de tout le monde, seraient, en effet, je le crois, d'un vif intérêt, mais on conçoit sans peine l'embarras que j'éprouverais à faire un tel récit, et vous me pardonnerez de m'abstenir.

Je ne crois pas même nécessaire de relever les sottes insinuations, les dénégations folles, et les assertions erronées auxquelles la noble conduite de Paganini donna lieu dans la circonstance dont je parle. Jamais, par compensation, certains critiques ne trouvèrent de plus belles formes d'éloges; jamais la prose de J. Janin surtout n'eut de plus magnifiques mouvements qu'à cette occasion. Le poëte italien, Romani, écrivit aussi plus tard, dans la Gazette piémontaise, d'éloquentes pages, dont Paganini, qui les lut à Marseille, fut très-touché.

Il avait dû fuir le climat de Paris; bientôt après son arrivée à Marseille, celui de la Provence lui paraissant trop rude encore, il alla se fixer pour l'hiver à Nice, où il fut accueilli comme il devait l'être, et entouré des soins les plus affectueux par un riche amateur de musique, virtuose lui-même, M. le comte de Césole. Ses souffrances, néanmoins, ne firent que s'accroître, bien qu'il ne se crût pas en danger de mort, et ses lettres respiraient une tristesse profonde. «Si Dieu le permet, m'écrivait-il, je vous reverrai au printemps prochain. J'espère que mon état va s'améliorer ici; l'espérance est la dernière qui reste. Adieu, aimez-moi comme je vous aime.»

Je ne le revis plus… Quelques années après, obligé moi-même d'aller demander aux tièdes haleines de la mer de Sardaigne un peu de réconfort, après les âpres fatigues d'une laborieuse saison musicale à Paris, je revenais un jour en barque de Villa-Franca à Nice, quand le jeune pêcheur qui me conduisait, laissant tout à coup tomber ses rames, me montra sur le rivage une petite villa isolée, d'assez singulière apparence: – «Avez-vous entendu parler, me dit-il, d'un monsieur qui se nommait Paganini, qui sonnait si bien le violon? – Oui, mon garçon, j'en ai entendu parler. – Eh bien! monsieur, c'est là qu'il a demeuré pendant trois semaines, après sa mort.»

Il paraît qu'en effet, son corps fut déposé dans ce pavillon pendant le long débat qui s'éleva entre son fils et l'évêque de Gênes, débat qui, pour l'honneur du clergé génois et piémontais, n'eût pas dû se prolonger autant, et dont les causes, au point de vue même de l'orthodoxie la plus sévère, n'avaient point la gravité qu'on a voulu leur donner, car Paganini mourut presque subitement.

La nuit qui suivit cette promenade à Villa-Franca, je dormais dans la tour des Ponchettes, appliquée comme un nid d'hirondelle contre un rocher à deux cents pieds au-dessus de la mer, quand les sons d'un violon, jouant les variations de Paganini sur le Carnaval de Venise, s'élevèrent jusqu'à mon réduit, paraissant sortir des ondes. Je rêvais justement en ce moment à celui dont le jeune pêcheur m'avait montré, dans la journée, la villa mortuaire… je m'éveillai brusquement… j'écoutai quelque temps avec un sourd battement de cœur… Mes idées au lieu de s'éclaircir devenaient de plus en plus confuses… le Carnaval de Venise!.. qui donc, excepté lui, pourrait savoir ces variations? Est-ce encore un adieu d'outre-tombe qu'il m'adresse?..

Supposez Théodore Hoffmann à ma place: quelle touchante et fantastique élégie il eût écrite sur ce bizarre incident!

C'était M. de Césole, qui, seul au pied de la tour, me donnait une gracieuse sérénade.

Ces fameuses variations sur l'air vénitien font partie des œuvres de Paganini que l'éditeur Schonenberger a récemment publiées à Paris; et je crois devoir affirmer ici en passant que celles d'Ernst sur le même thème, qu'on l'a souvent accusé d'avoir calquées sur celles de Paganini, ne leur ressemblent nullement.

Parmi les autres œuvres du maître que l'éditeur français vient de livrer à l'avide curiosité des artistes, on regrette de ne pas voir la fantaisie sur la prière de Moïse, l'un des morceaux, dit-on, dans lesquels Paganini produisait les plus poignantes impressions. Sans doute, M. Achille Paganini se réserve de les faire figurer bientôt dans une édition complète des œuvres de son père, édition qu'il a eu raison, sous un rapport, de ne point laisser paraître prématurément, car, malgré les progrès rapides que fait aujourd'hui, grâce à Paganini, l'art du violon du côté du mécanisme, de pareilles compositions sont encore inabordables pour la plupart des violonistes, et c'est à peine même si à leur lecture on comprend comment l'auteur put jamais les exécuter. Il faudrait écrire un volume pour indiquer tout ce que Paganini a trouvé dans ses œuvres d'effets nouveaux, de procédés ingénieux, de formes nobles et grandioses, de combinaisons d'orchestre qu'on ne soupçonnait même pas avant lui. Sa mélodie est la grande mélodie italienne, mais frémissante d'une ardeur plus passionnée en général que celle qu'on trouve dans les plus belles pages des compositeurs dramatiques de son pays. Son harmonie est toujours claire, simple et d'une sonorité extraordinaire.

Il a su faire ressortir et rendre dominateur le timbre du violon solo en accordant ses quatre cordes un demi-ton plus haut que celles des violons de l'orchestre; ce qui lui permettait de jouer ainsi dans les tons brillants de ré et de la, pendant que l'orchestre l'accompagnait dans les tons moins sonores de mi bémol et de si bémol. Ce qu'il a découvert dans l'emploi des sons harmoniques simples et doubles, des notes pincées de la main gauche, dans la forme des arpéges, dans les coups d'archet, dans les passages en triple corde, passe toute croyance, d'autant plus que ses devanciers ne l'avaient pas même mis sur la voie. Paganini est de ces artistes desquels il faut dire: ils sont parce qu'ils sont, et non parce que d'autres furent avant eux. Malheureusement ce qu'il n'a pu transmettre à ses successeurs, c'est l'étincelle qui animait et rendait sympathiques ces foudroyants prodiges de mécanisme. On écrit l'idée, on dessine la forme, mais le sentiment de l'exécution ne peut se fixer; il est insaisissable: c'est le génie, c'est l'âme, c'est la flamme de vie qui, en s'éteignant, laisse après elle des ténèbres d'autant plus profondes qu'elle a brillé d'un éclat plus éblouissant. Et voilà pourquoi non-seulement les œuvres des grands virtuoses inventeurs perdent plus ou moins à n'être pas exécutées par leur auteur, mais celles aussi des grands compositeurs originaux et expressifs ne conservent qu'une partie de leur puissance quand l'auteur ne préside pas à leur exécution.

L'orchestre de Paganini est brillant et énergique sans être bruyant. Il employait la grosse caisse dans ses tutti et souvent avec une intelligence peu commune. Dans la prière de Moïse, Rossini l'a écrite, comme il l'a fait partout ailleurs, en lui faisant frapper les temps forts tout bonnement. Paganini, en composant sa fantaisie sur le même thème, s'est bien gardé de l'imiter en cela. Au début de la mélodie:

 
Del tuo stellato soglio,
 

Rossini frappe sur l'avant-dernière syllabe qui se trouve au temps fort; mais Paganini, considérant l'accent mélodique placé sur la syllabe suivante comme incomparablement plus important, fait entrer l'instrument sur le temps faible où elle se trouve, et l'effet qui résulte de ce changement est, selon moi, bien meilleur et original.

Un jour qu'après avoir complimenté Paganini sur ce morceau, quelqu'un ajoutait: «Il faut avouer aussi que Rossini vous a fourni là un bien beau thème! C'est égal, répliqua Paganini, il n'a pas trouvé mon coup de grosse caisse.»

Il me serait fort difficile d'entrer plus avant dans l'analyse des œuvres de cet artiste-phénomène, œuvres toutes d'inspiration, et où il faut voir principalement la manifestation écrite de ses merveilleuses facultés de virtuose. D'ailleurs… ces souvenirs ce soir…

– Et vous ne l'avez jamais entendu, me dit Corsino? – Jamais… Adieu, messieurs.

DIX-SEPTIÈME SOIRÉE

On joue le Barbier de Séville de Rossini.

Personne ne parle à l'orchestre. Corsino se contente, à la fin de l'opéra, de faire observer que l'acteur chargé du rôle d'Almaviva, dans cet étincelant chef-d'œuvre, était né pour être bourgmestre, et que Figaro eût fait un suisse de cathédrale accompli.

DIX-HUITIÈME SOIRÉE

ACCUSATION PORTÉE CONTRE LA CRITIQUE DE L'AUTEUR. – SA DÉFENSE. – RÉPLIQUE DE L'AVOCAT GÉNÉRAL. – PIÈCES A L'APPUI. – ANALYSE DU PHARE. – LES REPRÉSENTANTS SOUS-MARINS. – ANALYSE DE DILETTA. – IDYLLE. – LE PIANO ENRAGÉ

On représente pour la première fois un opéra allemand très, etc.

L'orchestre fait son devoir pendant le premier acte; au second le découragement semble gagner les musiciens: ils quittent leur instrument les uns après les autres et les conversations commencent.

«Voilà un ouvrage, me dit Corsino, sur lequel vous exerceriez votre talent de ne rien dire, si vous aviez à en rendre compte; et c'est bien là, il faut en convenir, la pire de toutes les critiques. – Comment cela? je tâche pourtant de toujours dire quelque chose dans mes malheureux feuilletons. Seulement, je cherche à en varier la forme: ce que vous appelez ne rien dire est souvent une façon fort claire de parler. – Oui, et d'une méchanceté diabolique que des Français seuls pouvaient inventer. Je veux en faire juges ces messieurs. J'ai la collection des bouquets à Chloris que vous avez faits jusqu'à ce jour; je vais la chercher, pour qu'ils apprécient le parfum des fleurs qui les composent.» (Il sort.) Dervinck s'adressant à moi: Je ne sais trop ce qu'il veut dire avec vos bouquets à Chloris. Nous autres Allemands, faisons aussi de la critique; mais notre façon de la faire est toute simple: un nouvel ouvrage paraît, nous allons l'entendre, et si, après l'avoir attentivement écouté, il nous semble beau, grand, original, nous écrivons… – Qu'il est détestable, dit Winter qui a composé un mauvais ballet. (Corsino rentrant, un paquet de journaux à la main.) «Voici, messieurs, ces chefs-d'œuvre d'aménité et de bienveillance. Étudions-les. Vous remarquerez d'abord que, s'il veut bafouer l'auteur d'un livret sans faire la moindre observation sur sa poésie, il emploie le moyen atroce de raconter la pièce en vers qui se suivent comme de la prose. Voyez le flatteur effet que cela produit. Je prends une scène au hasard: voici une troupe d'Arabes, marchant à pas comptés et chantant selon l'usage: «Taisons-nous! cachons-nous! faisons silence!» Le critique décrit ainsi la scène:

Ils s'éloignent sans bruit, dans l'ombre de la nuit; mais un groupe les suit. Le caïd, gros bonhomme, le dos un peu voûté, assez peu fier, en somme, de son autorité, craint, en faisant sa ronde, quelque encontre féconde en mauvais coups, puis, crac! d'être mis en un sac et lancé des murailles des gens sans entrailles, et de trouver la mort au port.

Il n'a pas fait vingt pas, que de grands coups de gaules tombant sur ses épaules vous le jettent à bas. «Au secours: on m'assomme! au meurtre!» Un galant homme fait fuir les assassins, appelle les voisins: une jeune voisine, à la mine assassine, en jupon court, accourt. Et le battu de geindre, de crier, de se plaindre, en contant l'accident. «Il me manque une dent! j'en mourrai! misérable! Il m'a rompu le râble! il a tapé trop dur, c'est sûr.

En voici une autre dans laquelle les vers de l'auteur du livret précèdent et suivent la fausse prose du critique, de manière à produire un grotesque mélange. Il s'agit d'un jeune homme qu'on veut retenir en otage pour dettes.

ALBERT

Grand Dieu!

RODOLPHE

C'est juste, et, gage précieux,

La loi veut qu'il demeure en otage en ces lieux.

Zila se désole, Albert la console, mais le temps s'envole, ah! que devenir! Rodolphe l'invite à prendre pour gîte son château. Bien vite, Albert, il faut fuir. Allons, vieux juif, face de suif, prête à ce jeune homme une forte somme; il t'offre en garantie sa liberté, sa vie. Il signe, es-tu content? – Oui, voilà de l'argent. – Maintenant je l'emmène; aubergiste inhumaine! je ne vous dois plus rien! Viens, mon amour, mon bien! – Ah çà! mais, dit le comte, ce jeune gars m'affronte, il faut que je le dompte, ou je perdrai mon nom. Viens ça, fils d'Isaac, et tire de ton sac le billet de ce drôle. Il me le faut? – Comment? sans gain? – Sur ma parole, tu gagnes cent pour cent.

RODOLPHE

 
Ah! la bonne affaire
Que j'ai faite là! (Montrant Albert.)
Ce billet, j'espère,
M'en délivrera.
Oui, par mon adresse,
J'aurai racheté
Se jeune maîtresse
Ou sa liberté.
 

MOI

«Vous trouvez cela atroce, mon cher Corsino; il n'y a pas même une arrière-pensée malicieuse là-dedans. C'est l'entraînement du rhythme qui m'a fait écrire-ainsi. A l'inverse du Bourgeois de Molière, j'ai fait de la poésie sans le savoir. Après avoir entendu un orgue de Barbarie vous jouer le même air pendant une heure, ne finissez-vous pas par chanter cet air malgré vous, si laid qu'il soit? Il est dès lors tout simple qu'en racontant des opéras où de pareils vers se sont mis, les vers se mettent dans ma prose, et que je ne parvienne ensuite qu'avec effort à me désenrimer. D'ailleurs, pourquoi me supposer capable d'ironie à l'égard des poëtes d'opéra: leurs fautes, s'ils en commettent, ne sont pas de ma compétence. Je ne suis pas un homme de lettres. Que les hommes de lettres régentent la musique, à la bonne heure! c'est leur droit; mais jamais, je vous le jure, il ne me viendra en tête de risquer une critique littéraire. Vous me calomniez. La crainte d'être trop fade, trop terne, trop ennuyeux, me fait seulement, ainsi que je viens de vous le dire, chercher à varier un peu la tournure de mes pauvres phrases. Surtout à certaines époques de l'année pendant lesquelles rien de ce qu'on fait ne réussit; où, artistes et critiques semblent avoir tort de vivre; où aucun de leurs efforts ne peut attirer l'attention ni exciter les sympathies du public; de ce public qui, dans sa somnolence, a l'air de dire: «Que me veulent tous ces gens-là? quel démon les possède? Un opéra nouveau! et d'abord est-ce qu'il y a des opéras nouveaux? Cette forme n'est-elle pas usée, exténuée, épuisée? Peut-il à cette heure y avoir encore en elle quelques éléments de nouveauté? Et quand il n'en serait pas ainsi, que me font les inventions des poëtes et des musiciens? que me font les opinions des critiques? Laissez-moi sommeiller, braves gens, et allez dormir. Nous nous ennuyons, vous nous ennuyez!» Ces jours-là, quand vous supposez les critiques préoccupés de malices et d'amères plaisanteries, ils sont dans le plus profond accablement, les malheureux; la plume vingt fois prise et reprise tombe vingt fois de leur main, et ils se disent dans la tristesse de leur cœur: «Ah! pourquoi sommes-nous si loin de Taïti, et que n'est-elle restée, cette île charmante, dans sa beauté primitive et demi-nue, au lieu de s'affubler de ridicules sacs de toile et d'apprendre à chanter la Bible d'une voix nasillarde, sur de vieux airs anglais! Nous pourrions au moins y aller chercher un refuge contre l'ennui européen, philosopher sous les grands cocotiers avec les jeunes Taïtiennes, pêcher des perles, boire le Kava, danser la pyrrhique et séduire la reine Pomaré. Au lieu de ces innocentes distractions trans-océaniques, sous le plus beau ciel du monde, il faut que nous nous donnions la peine de raconter comment on s'y est pris l'autre jour à Paris pour nous faire passer laborieusement cinq mortelles heures dans un théâtre enfumé!» Car ce n'est pas tout d'entendre un opéra en trois actes, d'assister même à sa dernière répétition; de dîner à moitié le soir de sa première représentation pour ne pas perdre une seule note de l'ouverture; de se faire dire des choses désagréables par M. son portier pour s'être attardé au théâtre jusqu'à une heure du matin, alors qu'on rappelait tous les acteurs, que le dernier bouquet tombait aux pieds de la prima donna. Ce n'est pas tout de passer au retour une partie de la nuit à se remémorer les divers incidents de la pièce, la forme des morceaux de musique, les noms des personnages; d'y rêver si l'on s'endort, d'y penser encore quand on se réveille. Hélas! non, ce n'est pas tout: il faut de plus, pour nous autres critiques, raconter d'une façon à peu près intelligible ce que souvent nous n'avons pas compris; faire un récit amusant de ce qui nous a tant ennuyés; dire le pourquoi et le comment, le trop et le pas assez, le fort et le faible, le mou et le dur d'une œuvre croquée au vol, et qui n'a pas posé tranquillement pour ses peintres pendant le temps nécessaire à l'action d'un daguerréotype bien conformé. Pour moi, je l'avoue, j'aimerais presque autant écrire l'opéra entier que d'en raconter un seul acte. Car l'auteur, quel que soit son chagrin d'être obligé de faire des chapelets de cavatines, et de se rappeler si souvent qu'une fois attelé à une partition d'opéra parisien, il ne doit pas s'amuser à enfiler des perles, l'auteur, au moins, travaille un peu quand il veut.

Le narrateur, au contraire, condamné à la critique, à temps, narre précisément quand il ne voudrait pas narrer. Il a passé une nuit pénible; il se lève sans pouvoir découvrir de quelle humeur il est; il se dit en outre: «En ce moment, Halévy, Scribe et Saint-Georges dorment du sommeil réparateur et profond des femmes en couches; et me voilà avec leur enfant sur les bras, obligé de cajoler sa nourrice pour qu'elle lui donne le sein, de le laver, de le bichonner, de dire à tout le monde comme il est joli, comme il ressemble à ses pères; de tirer son horoscope et de lui prédire une longue vie.»

Je voudrais bien savoir ce que vous feriez, mon cher Corsino, si, à ces tourments de la critique théâtrale, venaient se joindre encore ceux de la critique des concerts; si vous aviez une foule de gens de talent, de virtuoses remarquables, de compositeurs admirables, à louer! si vos amis vous venaient dire: «Voici neuf violonistes, onze pianistes, sept violoncellistes, vingt chanteurs, une symphonie, deux symphonies, un mystère, une messe, dont vous n'avez encore rien dit; parlez-en donc enfin. Allons! de l'ardeur! de l'enthousiasme! que tout le monde soit content! et surtout variez vos expressions! Ne dites pas deux fois de suite: Sublime! inimitable! merveilleux! incomparable! Louez, mais louez délicatement; n'allez pas lancer la louange avec une truelle. Donnez à entendre à tous que tous sont des dieux, mais pas davantage, et surtout ne le dites pas d'une façon trop crue. Cela pourrait blesser leur modestie; on ne gratte pas des hommes avec une étrille. Vous avez affaire à des gens de cœur qui vous sauront un gré infini des vérités que vous voudrez bien leur dire. Les auteurs, les artistes, ne ressemblent plus à l'archevêque de Grenade. Quelle que soit la dose d'amour-propre qu'on leur suppose, pas un ne serait capable de dire aujourd'hui comme le patron de Gil Blas à son critique trop franc: «Allez trouver mon trésorier, qu'il vous compte cinq cents ducats, etc.» La plupart de nos illustres se borneraient à répéter le mot d'un académicien de l'empire, mot dont on ne saurait assez souvent faire admirer la modestie et la profondeur. Ou avait offert un banquet à cet immortel. Au dessert, un jeune enthousiaste dit à son voisin de droite: «Allons, portons un toast à M. D. J. qui a surpassé Voltaire! – Ah! fi donc, répondit l'autre, c'est exagéré! bornons-nous à la vérité et disons: A M. D. J. qui à égalé Voltaire!» M. D. J. avait entendu la proposition, et saisissant vivement, à ces mots, la main du contradicteur: «Jeune homme, lui dit-il, j'aime votre rude franchise!» Voilà comment on reçoit la critique aujourd'hui, et pourquoi il est maintenant aisé d'exercer ce sacré ministère. Nous savons bien qu'il y a de ces rudes Francs qui l'exerceraient mieux encore, si les cinq cents ducats de l'archevêque étaient unis au magnifique éloge de l'académicien; mais ceux-là sont par trop exigeants, et la plupart de vos confrères se contentent de la douce satisfaction que leur procure la conscience d'un devoir bien rempli; ce qui prouve au moins qu'ils ont une conscience. Tandis qu'en voyant votre silence obstiné, on se demande si vous en avez une.» Que diriez-vous, Corsino, à des gens qui vous gratifieraient d'une telle homélie? Vous leur répondriez sans doute comme je l'ai fait dans l'occasion: «Mes amis, vous allez trop loin. Je n'ai jamais donné à personne le droit de me soupçonner de manquer de conscience. Certes, j'en ai une, moi aussi, mais elle est bien faible, bien chétive, bien souffreteuse, par suite des mauvais traitements qu'on lui fait subir journellement. Tantôt on l'enferme, on lui interdit l'exercice, le grand air, on la condamne au silence; tantôt on la force à paraître demi-nue sur la place publique, quelque froid qu'il fasse, et on l'oblige à déclamer, à faire la brave, à affronter les observations malséantes des oisifs, les huées des gamins et mille avanies. D'où est résulté, ce qu'on pouvait aisément prévoir, une constitution ruinée, une phthisie déjà parvenue au second degré, avec crachements de sang, étourdissements, inégalité d'humeur, accès de larmes, éclats de fureur, toux opiniâtre, enfin tous les symptômes annonçant une fin prochaine. Mais aussi, dès qu'elle sera morte, on l'embaumera d'après le procédé dont se servit Ruisch pour conserver au corps de sa fille les apparences de la vie; je la garderai soigneusement. On pourra la voir dans ma bibliothèque, et, ma foi, alors au moins elle ne souffrira plus.»

– (Corsino.) Mon cher monsieur, pardonnez-moi de vous faire remarquer que, depuis un quart d'heure, vous divaguez autour de la question. Bien plus, vous recourez à l'ironie pour me prouver que cet arme vous est étrangère. Mais je tiens mes preuves, et, si après en avoir entendu l'exposé, mes confrères ne me donnent pas trois fois raison, je m'engage à vous faire devant eux de très-humbles excuses et à me reconnaître pour un calomniateur. Écoutez tous.

ANALYSE DU PHARE

Opéra en deux actes

Jeudi 27 décembre 1849

Le théâtre représente une place du village de Pornic. Des pêcheurs bretons se disposent à prendre la mer avec Valentin le Pilote. Ils chantent en chœur:

 
Vive Valentin!
Tin! tin!
A lui la richesse,
Un brillant butin!
Tin! tin!
Avec la richesse
On a la tendresse
D'un joli lutin!
Tin! tin!
Et l'on peut sans cesse
Vider pièce à pièce
Beaune ou Chambertin!
Tin! tin!
 

Mais voilà le canon! bom! bom! de la foudre les éclats, cla! cla! enflamment tout l'horizon, zon! zon! Valentin saute dans sa barque pour essayer d'aborder un vaisseau en perdition, et recommande à son ami Martial de bien veiller sur son fanal, car s'il s'éteint, le navire et le pilote sont perdus. Grand tumulte, tempête, prière, etc., etc., etc.

Je craindrais de fatiguer le lecteur en entrant dans de plus grands détails sur la musique et les paroles de cet ouvrage. Je n'ajouterai plus qu'un mot sur sa mise en scène. Pendant qu'on chantait ainsi sur le devant du théâtre, à la première représentation, un autre drame s'agitait au post-scenium, et sous les yeux des spectateurs, qui ne s'en doutaient guère. Le décor du fond devant représenter la mer en tourmente, les vagues avaient à bondir et à s'agiter d'une furieuse manière. Or, il faut savoir que cet effet de perspective est produit par une toile peinte étendue horizontalement, et sous laquelle se haussent et se baissent continuellement une foule de petits garçons accroupis, dont la tête, soulevant ainsi le décor, représente la crête de la vague. Se figure-t-on le supplice de ces pauvres petits diables, obligés pendant une heure et demie d'agiter cette lourde mer, à grands efforts de colonne vertébrale, ne devant jamais s'asseoir, ne pouvant se lever tout debout, à demi étouffés, et obliger de sauter comme des singes sans repos ni cesse jusqu'à la fin d'un acte interminable? La fameuse cage inventée par Louis XI, et dans laquelle les prisonniers ne pouvaient étendre leurs membres, n'était rien en comparaison. Seulement, les tritons de l'Opéra, étant nombreux sous leur toile azurée, ont l'agrément de la conversation, et ils en abusent souvent. Témoin la première représentation du Phare, pendant laquelle une terrible discussion a bouleversé la mer armoricaine jusque dans ses dernières profondeurs. Les ondes avaient d'abord causé entre elles d'une façon assez raisonnable, et si Neptune eût prêté l'oreille, il n'eût pas trouvé à lancer son quos ego! n'entendant que d'innocentes exclamations, interrompues en forme de hoquet par les haut-le-corps de ces malheureux vaguant sous la toile; exclamations telles que celles-ci:

«Eh! dis donc, Moniquet, tu ne vas pas, et tu me laisses porter tout-hou-hou-hou mon coin de mer; veux-tu bien te remuer et te lever-hé-hé davantage! – Cré coquin, c'est que j'en-han-han peux plus. – Allons, ferme, feignant! Crois-tu pas-ha-ha-ha qu'on te donne quinze sous pour faire une mer qui ressemble à la Seine?.. – Eh bien-hein-hein, s'il a des dispositions pour la scène, ce moutard-ard-ard-ard-ard (crie un gros flot qui ne se ménage pas), veux-tu pas contrarier sa-ha-ha-ha vocation, toi? Après tout, ça ne va pas mal. Tiens, écoute comme on applaudit; nous avons un fier succès-hè-hè. Si le public nous redemande à la fin-in-in-in, est-ce que-he-he-he nous reparaîtrons? Tiens, par-ar-ar ardi! – Ah ben! non; moi, j'oserai-ai-ai pas. Si tu voyais comme je sue-hue-hue, je dois pas être présentable. – Allons donc, aristo-ho-ho, le public va ben regarder à ça pour des artiss! Voyons, vous autres, voulez-vous reparaître si on-on-on nous redemande? – Non-on-on-on. – Oui-hi-hi-hi. – Allons aux voix. – Non! votons par assis et levés. – Par assis et lévés-hé-hé-hé; il y a une heure que nous votons comme ça-a-a; j'en ai assez. – Pierre (dit tout bas un flot qui s'arrête), ne bouge pas, je dirai rien. – Mais ne dis rien, je bougerai pas. – C'est dit, les autres nous voient pas. J'ai les reins qui me craquent. Si nous fumions une pipe pour nous rafraîchir? As-tu d'amadou? – Oh! j'ose pas, rapport au feu. – Ah! oui, m'essieu Ruggieri n'en fait ben d'autre, de feu, et la barraque ne brûle pourtant pas. Gare, v'là le tonnerre… bzz… (Une fusée part sans explosion.) Tiens le tonnerre qu'a pas éclaté. En v'là une farce. C'est donc ça que M. Ruggieri, qui bisquait contre le directeur, disait l'autre jour, je l'ai entendu: Bon! bon! que la foule m'écrase si je leur donne pas des tonnerres qui rateront à tout coup. Il y a pas manqué, nous n'avons que des tonnerres qui ratent. Y garde sa poudre. – C'est vrai, mais on applaudit plus du tout depuis que nous travaillons pas. Faut nous y remettre, ou nous serons pas rappelés. – Allons! hardi! hi-hi-hi-hi-hi.» Silence parmi les tritons, ils travaillent en conscience; la tempête est superbe, les ondes bondissent comme des béliers et les vagues comme des agneaux (sicut agni ovium). Tout à coup, un flot courroncé qui n'avait encore rien dit, se redressant de toute sa hauteur et restant immobile, s'écrie: «Ah! qu'il a bien raison, le citoyen Proudhon, et que s'il y avait en France une ombre d'égalité, ces gredins de bourgeois qui nous regardent du haut de leurs loges où ils se carrent, seraient à gigoter ici à notre place, et c'est nous autres qui de là haut les regarderions. – Mais, grand imbécile, réplique une petite lame, en prenant le gros flot par les jambes et le faisant tomber, tu vois bien qu'il n'y aurait pas d'égalité pour ça. On aurait seulement fait basculer l'inégalité! – C'est pas vrai. – Il a raison. – C'est un aristo. – C'est un réac. – Flanquons-lui une danse.» Là-dessus la tempête se change en ouragan effroyable, en véritable raz-de-marée; les vagues se ruent les unes sur les autres avec un fracas inouï, une rage incroyable, on dirait d'une trombe, d'une typhon. Et le public d'admirer ce beau désordre, effet de la politique, et de se récrier sur le rare talent des machinistes de l'Opéra. Fort heureusement, la pièce étant finie, le rideau de l'avant-scène est tombé, et on est parvenu à grand'peine, en roulant la mer sur une longue perche, à mettre fin à cette séance de représentants sous-marins.

– Oh! oh! disent les musiciens en éclatant de rire, c'est là ce que vous appelez analyser un opéra? – Patience, messieurs, reprend Corsino, voici qui est plus fort. C'est toujours notre bienveillant critique qui parle.

ANALYSE DE DILETTA

Opéra-comique en trois actes

Lundi 22 juillet 1850

Il est fort triste de s'occuper d'opéras-comiques le lundi, par cette raison seule que le lundi est le lendemain du dimanche. Or, le dimanche, on va au chemin de fer du Nord, on monte dans un wagon et on lui dit: «Mène-moi à Enghien.» En descendant de l'obéissant véhicule vous trouvez de vrais amis, des amis solides, de ceux dont on ne sait pas très-bien le nom, mais qui n'accolent pas au vôtre d'épithète trop injurieuse quand vous avez le dos tourné et qu'on leur demande qui vous êtes.

Et la conversation s'engage dans la forme traditionnelle: «Tiens, c'est vous! – Pas mal, et vous? – Moi, je vais louer un bateau et pêcher dans le lac, et vous? – Oh! moi, je suis un pauvre pêcheur, et je vais à vêpres. J'étais hier à l'Opéra-Comique; et vous? – Moi, je suis vertueux, et dans la crainte de ne pas m'éveiller assez tôt pour voir l'aurore se lever aujourd'hui, je me suis privé hier de la représentation en question. J'ai entendu tout à l'heure un gros monsieur qui portait un melon en dire beaucoup de bien, et vous?.. – Je n'ai garde de dire du mal des melons ni des amateurs d'opéras-comiques, et vous?..» Pas de réponse, on a tourné l'angle d'un champ de groseilliers, vous avez pris d'un côté, l'ami est resté à l'autre, il mange des groseilles et ne songe plus à son ami. Et vous, songez-vous à lui? pas davantage.

Véritable amitié, sœur de la fraternité républicaine! Tout ravi de la liberté qu'elle vous laisse, vous traversez à pied la plaine d'Enghien; il fait silence. Une brise timide voudrait s'élever, mais elle n'ose, et le soleil dore à loisir les moissons immobiles. Deux cloches fêlées envoient du haut de la colline voisine leurs notes discordantes: c'est l'annonce des vêpres à l'église de Montmorency. Les cloches se taisent, le silence redouble. On s'arrête… on écoute… on regarde au loin… à l'ouest… ou pense à l'Amérique, aux mondes nouveaux qui y surgissent, aux solitudes vierges, aux civilisations disparues, aux grandeurs et à la décadence de la vie sauvage. A l'est… les souvenirs de l'Asie viennent vous assaillir; on songe à Homère, à ses héros, à Troie, à la Grèce, à l'Égypte, à Memphis, aux Pyramides, à la cour des Pharaons, aux grands temples d'Isis, à l'Inde mystérieuse, à ses tristes habitants, à la Chine caduque, à tous ces vieux peuples fous ou tout au moins monomanes. On s'applaudit de n'adorer ni Brama ni Vichenou et d'aller tranquillement, en bon chrétien, à vêpres à Montmorency. Une folâtre fauvette s'élance tout à coup d'un buisson, monte perpendiculairement en lançant au ciel sa chanson joyeuse, trace en l'air vingt zigzags capricieux, saisit un moucheron et l'emporte, en remerciant Dieu, dont la bonté, dit-elle, s'étend sur toute la nature, puisqu'il ne dédaigne pas de donner la pâture aux petits des oiseaux. Reconnaissance naïve que le moucheron très-probablement ne partage pas. Ceci donne beaucoup à réfléchir; on réfléchit donc! Passent deux jeunes Parisiennes simplement vêtues de blanc, avec cette grâce savante que possèdent les Parisiennes seulement. Quatre petits pieds bien chaussés, bien cambrés, bien tout… quatre grands yeux veloutés, bien sourcillés… enfin… ceci donne encore beaucoup à réfléchir. Elles disparaissent dans un champ du blé presque aussi haut, aussi droit, aussi flexible que leur taille est haute, flexible et droite. On réfléchit énormément, on réfléchit avec fureur. Mais les deux cloches discordantes envoient un second et dernier appel, et l'on se dit: Bah! allons à vêpres. On arrive enfin sur une colline en mamelon, au sommet de laquelle est fort pittoresquement plantée une charmante église gothique, point trop neuve, mais point trop dégradée non plus; un très-beau vitrail; tout autour une pelouse assez peu écorchée; on voit que le populaire n'y afflue que rarement. Point d'immondices, point de croquis impurs; trois mots seulement écrits d'une façon discrète dans un coin: Lucien, Louise, toujours!

On est tout troublé. Cette église de roman… son isolement… la paix qui l'environne… le merveilleux paysage qui se déroule à ses pieds… on sent s'agiter le premier amour depuis longtemps couché au fond du cœur et qui se réveille; votre dix-huitième année se relève à l'horizon. On cherche dans l'air une forme évanouie… L'orgue joue: une simple mélodie vous arrive au travers des murs de l'église. On essuie son œil droit et on se dit encore: Bah! allons à vêpres; et on entre.

Une trentaine de femmes et d'enfants endimanchés. Le curé, le vicaire et les chantres dans le chœur. Tons chantent faux à faire carier des dents d'hippopotame. L'organiste ne sait pas l'harmonie; il entremêle toutes ses phrases de petites broderies vermiculaires d'un style affreux. On supporte quelque temps néanmoins l'exécution barbare du psaume In exitu Israel de Ægypto, et la persistance de cette mélancolique psalmodie dans le mode mineur, revenant toujours la même sur chaque strophe, finit par endormir vos douleurs d'oreille et ramener la rêverie. Cette fois, ce sont des rêves d'art qui vous absorbent. On se dit qu'il serait beau d'avoir à soi cette charmante église, où la musique s'installerait avec ses prestiges les plus doux, où elle pourrait chanter avec tant de bonheur ses hymnes, ses idylles, ses poëmes d'amour; où elle pourrait prier, songer, évoquer le passé, pleurer et sourire, et préserver sa fierté virginale du contact de la foule, et vivre toujours ange et toujours pure, pour elle-même et pour quelques amis.

Ici, l'organiste joue un petit air de danse appartenant à un vieux ballet de l'Opéra, et le contraste grotesque qu'il produit avec le récit antique du chœur, vous impatiente tellement que vous sortez. Vous voilà de nouveau sur la pelouse; le murmure des voix du lieu saint y parvient encore. L'orgue continue ses petites drôleries. Vous jurez comme un charretier. Deux ballons s'élèvent au loin dans les airs, une colonne de fumée part du chemin de fer. La prose va vous saisir. Vite, vous tirez un livre de votre poche, et, en avisant dans le modeste cimetière voisin de l'église une pierre tumulaire inclinée d'une certaine façon, vous trouvez qu'on peut être commodément étendu sur cette tombe pour lire le douzième livre de l'Énéide une deux-centième fois. Vous allez vous y installer quand des sanglots, partis du chemin creux qui longe le cimetière, vous arrêtent. Une petite fille, s'appuyant sur des béquilles, gravit la colline un panier à la main et pleurant amèrement. On l'interroge: «Qu'as-tu donc, mon enfant?.. (Pas de réponse.) Voyons, que t'est-il arrivé? (Les pleurs redoublent.) Veux-tu dix sous pour acheter un pain d'épices? – Ah! oui, je m'en fiche bien de votre pain d'épices! – Mais que t'a-t-on fait? dis-le-moi, et surtout ne te fâche pas, ne me dis pas de sottises, je ne me moque pas de toi, je ne suis pas de Paris, sois tranquille. – Eh ben, m'sieu, ma grand'mère m'avait dit que ça me porterait bonheur, et que ma jambe guérirait le même jour que la sienne, et je la soignais si bien, et je lui donnais tant de mouches dans son panier!.. – Comment, ta grand'mère mangeait des mouches? – Mais non, c'est mon hirondelle. Je vous ai pas dit… voilà… l'hirondelle s'était entortillé la jambe dans du crin et des plumes, j'sais pas comment, si bien qu'elle s'avait cassé la cuisse, et puis y restait un gros morceau de terre de son nid qui pendait aux crins de sa patte et qui l'empêchait de voler. Je la pris il y a huit jours, et ma grand'mère me dit: «C'est du bonheur ces oiseaux-là, vois-tu; il faut en prendre soin, et si elle guérit, tu guériras aussi et tu pourras quitter tes béquilles le même jour.» Moi que ça m'embête tant d'être comme ça gênée, j'ai fait ce que disait ma grand'mère, je l'y ai bien nettoyé sa jambe, je l'y ai bien reficelé sa cuisse avec des allumettes. Et tout le temps qu'elle s'est sentie pas mieux, elle restait tranquillement dans son panier; elle me regardait d'un petit air de connaissance, avec ses gros yeux. Je lui donnais à tous les moments des belles mouches, que je leur-z-arrachais seulement la tête pour qu'elles s'envolent pas. Et ma grand'mère disait toujours: «C'est bien, il faut être bon pour les bêtes quand on veut qu'elles guérissent. Encore trois, quatre jours et tu seras de même guérie.» Et voilà que tout à l'heure elle a entendu c'te troupe des autres hirondelles qui gueulent là-haut à l'entour du clocher, et la petite gueuse elle a poussé le dessus du panier avec sa tête, et pendant que je m'occupais à lui arranger encore des mouches, elle a (hi! hi!) elle a (ha! ha!) elle… a fichu le camp. – Je conçois ton chagrin, mon enfant; tu l'aimais, ton hirondelle. – Je l'aimais? ah! je m'en moquais bien! en v'là une idée! mais elle n'était pas encore bien guérie, et je ne guérirai plus du tout à présent. Les autres, qu'elle est allée retrouver, vont lui recasser sa cuisse; je le sais bien, allez. – Pourquoi veux-tu que les autres la maltraitent?.. – Pardi! parce que c'est mauvais comme tous les oiseaux. Je l'ai ben vu c't hiver, qu'il faisait si froid: j'avais plumé vivant un pierrot qu'on m'avait donné, en lui laissant seulement les plumes des ailes et de la queue, et puis je l'avais lâché devant une douzaine d'autres pierrots. Il a volé vers ses camarades, qui lui sont tombés dessus, tous, roide, et l'ont tué à coups de bec; à preuve que (pleurant) je n'ai jamais tant ri… (hi! hi!) Vous voyez bien que ma jambe ne guérira pas. Me v'là propre. Ah! si je l'avais su (hu! hu!), je lui aurais finement tordu le cou tout de suite.»

Vous remettez alors dans votre poche le livre que vous aviez à la main. La poésie n'est plus de saison. Vous enragez. Vous allumez un cigare, et vous vous en allez fumant et consterné. Vous n'avez pas fait trente pas que la petite béquillarde vous appelle: Eh! m'sieu! et les dix sous que vous m'aviez promis! – Ta n'aimes pas le pain d'épices. – Non, mais donnez toujours. – Ma foi, je n'ai qu'une pièce de cinq sous, tiens. Vous lui jetez vos cinq sous, l'enfant les ramasse, vous laisse faire encore quelques pas, et vous crie: «Ohé! vieux gredin! aristo!» On fume précipitamment. On retraverse la plaine, tout sot; on remonte en wagon pour revenir à Paris, et on se dit: «Si elle ne m'eût appelé qu'aristo, ou gredin, mais vieux… Bah! décidément je n'irai plus à vêpres à Montmorency.»

Voilà pourquoi je suis si peu disposé à vous conter, aujourd'hui lundi, le nouvel opéra-comique. L'idylle d'hier m'a stupéfié. A demain donc… Vieux gredin!.. Elle l'a dit.

C'est une enfant!

Mardi, 23 juillet.

Il est toujours fort triste de s'occuper d'opéras-comiques le mardi, par cette raison seule que le mardi est le lendemain du lundi. Les jours se suivant sans se ressembler, il est de toute évidence que si l'on a été mélancolique le lundi, on doit sentir une gaieté quelconque arriver le mardi. Et il n'y a pas de plus terrible rabat-joie qu'une analyse de tels ouvrages à faire, pour celui qui l'écrit; si ce n'est cette même analyse faite pour celui qui la lit. Or, je ne cesse de rire depuis ce matin d'un accident arrivé vendredi dernier à M. Érard, et dont tout le quartier du Conservatoire de musique s'entretient encore. Il faut, vous l'avouerez, qu'il s'agisse d'un événement prodigieux pour qu'il préoccupe si longtemps l'attention publique. C'est d'un prodige, en effet, qu'il s'agit, prodige fatal à un homme célèbre, et que pourtant je ne puis m'empêcher de trouver fort divertissant. C'est mal, j'en conviens. La fréquentation des enfants de Montmorency m'aurait-elle déjà corrompu?..

Voici le fait dans toute son inexplicable et effrayante simplicité.

Les concours du Conservatoire ont commencé la semaine dernière. Le premier jour, M. Auber, décidé, comme on dit, à attaquer le taureau par les cornes, a fait concourir les classes de piano. L'intrépide jury chargé d'entendre les candidats, apprend sans émotion apparente qu'ils sont au nombre de trente et un, dix-huit femmes et treize hommes. Le morceau choisi pour le concours est le concerto en sol mineur de Mendelssohn. A moins d'une attaque d'apoplexie, foudroyant l'un des candidats pendant la séance, le concerto va donc être exécuté trente et une fois de suite; on sait cela. Mais ce que vous ne savez peut-être pas encore, et ce que j'ignorais moi-même il y a quelques heures, n'ayant point eu la témérité d'assister à cette expérience, c'est ce que m'a raconté ce matin un des garçons de classes du Conservatoire, au moment où, tout préoccupé de l'épithète de vieux dont m'avait gratifié l'Amaryllis de Montmorency, je traversais la cour de cet établissement.

«Ah! ce pauvre M. Érard! disait-il, quel malheur! – Érard, que lui est-il arrivé? – Comment, vous n'étiez donc pas au concours de piano? – Non, certes. Eh bien, que s'y est-il passé? – Figurez-vous que M. Érard a eu l'obligeance de nous prêter, pour ce jour-là, un piano magnifique qu'il venait de terminer et qu'il comptait envoyer à Londres pour l'Exposition universelle de 1851. C'est vous dire s'il en était content. Un son d'enfer, des basses comme on n'en entendit jamais, enfin un instrument extraordinaire. Le clavier était seulement un peu dur; mais c'est pour cela qu'il nous l'avait envoyé. M. Érard n'est pas maladroit, et il s'était dit: Les trente et un élèves, à force de taper leur concerto égayeront les touches de mon piano et ça ne peut lui faire que du bien. Oui, oui, mais il ne prévoyait pas, le pauvre homme, que son clavier serait égayé d'une si terrible manière. Au fait, un concerto exécuté trente et une fois de suite dans la même journée! qui pouvait calculer les suites d'une semblable répétition? Le premier élève se présente donc, et, trouvant le piano un peu dur, n'y va pas de mains mortes pour tirer du son. Le second, idem. Au troisième, l'instrument ne résiste plus autant; il résiste encore moins au cinquième. Je ne sais pas comment l'a trouvé le sixième; il m'a fallu, au moment où il se présentait, aller chercher un flacon d'éther pour un de nos messieurs du jury, qui se trouvait mal, le septième finissait quand je suis revenu, et je l'ai entendu dire en rentrant dans la coulisse: «Ce piano n'est pas si dur qu'on le prétend; je le trouve excellent, au contraire.» Les dix ou douze autres concurrents ont été du même avis; les derniers assuraient même qu'au lieu de paraître trop dur au toucher, il était trop doux.

»Vers les trois heures moins un quart, nous étions arrivés au nº 26, on avait commencé à dix heures; c'était le tour de mademoiselle Hermance Lévy, qui déteste les pianos durs. Rien ne pouvait lui être plus favorable, chacun se plaignant à cette heure qu'on ne pût toucher le clavier sans le faire parler; aussi elle nous a enlevé le concerto si légèrement qu'elle a obtenu net le premier prix. Quand je dis net, ce n'est pas tout à fait vrai; elle l'a partagé avec mademoiselle Vidal et mademoiselle Roux. Ces deux demoiselles ont aussi profité de l'avantage que leur offrait la douceur du clavier; douceur telle, qu'il commençait à se mouvoir rien qu'en soufflant dessus. A-t-on jamais vu un piano de cette espèce? Au moment d'entendre le nº 29, j'ai encore été obligé de sortir pour chercher un médecin; un autre de nos messieurs du jury devenait très-rouge, et il fallait le soigner absolument. Ah! ça ne badine pas le concours de piano! et, quand le médecin est arrivé, il n'était que temps. Comme je rentrais au foyer du théâtre, je vois revenir de la scène le nº 29, le petit Planté, tout pâle; il tremblait de la tête aux pieds, en disant: «Je ne sais pas ce qu'a le piano, mais les touches remuent toutes seules. On dirait qu'il y a quelqu'un dedans qui pousse les marteaux. J'ai peur. – Allons donc, gamin, tu as la berlue, répond le petit Cohen, de trois ans plus âgé que lui. Laissez-moi passer; je n'ai pas peur, moi.» Cohen (le nº 30) entre; il se met au piano sans regarder le clavier, joue son concerto très-bien, et, après le dernier accord, au moment où il se levait, ne voilà-t-il pas le piano qui se met à recommencer tout seul le concerto! Le pauvre jeune homme avait fait le brave; mais, après être resté comme pétrifié un instant, il a fini par se sauver à toutes jambes. A partir de ce moment, le piano dont le son augmente de minute en minute, va son train, fait des gammes, des trilles, des arpéges. Le public, ne voyant personne auprès de l'instrument et l'entendant sonner dix fois plus fort qu'auparavant, s'agite dans toutes les parties de la salle; les uns rient, les autres commencent à s'effrayer, tout le monde est dans un étonnement que vous pouvez comprendre. Un juré seulement, du fond de la loge ne voyant pas la scène, croyait que M. Cohen avait recommencé le concerto, et s'époumonnait à crier: «Assez! assez! assez! taisez-vous donc! Faites venir le nº 31 et dernier.» Nous avons été obligés de lui crier du théâtre: «Monsieur, personne ne joue; c'est le piano qui a pris l'habitude du concerto de Mendelssohn et qui l'exécute tout seul à son idée. Voyez plutôt. – Ah çà, mais c'est indécent; appelez M. Érard. Dépêchez-vous; il viendra peut-être à bout de dompter cet affreux instrument.» Nous cherchons M. Érard. Pendant ce temps-là, le brigand de piano, qui avait fini son concerto, n'a pas manqué de le recommencer encore, et tout de suite, sans perdre une minute, et toujours, toujours avec plus de tapage; on eût dit de quatre douzaines de pianos à l'unisson. C'étaient des fusées, des trémolo, des traits en sixtes et tierces redoublées à l'octave, des accords de dix notes, de triples trilles, une averse de sons, la grande pédale, le diable et son train.

»M. Érard arrive; il a beau faire, le piano, qui ne se connaît plus, ne le reconnaît pas davantage. Il fait apporter de l'eau bénite, il en asperge le clavier, rien n'y fait: preuve qu'il n'y avait point là de sortilége et que c'était un effet naturel des trente exécutions du même concerto. On démonte l'instrument, on en ôte le clavier qui remue toujours, on le jette au milieu de la cour du Garde-Meuble, où M. Érard furieux le fait briser à coups de hache. Ah bien oui! c'était pire encore, chaque morceau dansait, sautait, frétillait de son côté, sur les pavés, à travers nos jambes, contre le mur, partout, et tant et tant, que le serrurier du Garde-Meuble a ramassé en une brassée toute cette mécanique enragée et l'a jetée dans le feu de sa forge pour en finir. Pauvre M. Érard! un si bel instrument! Ça nous fendait le cœur à tous. Mais qu'y faire? il n'y avait que ce moyen de nous en délivrer. Aussi, un concerto exécuté trente fois de suite dans la même salle le même jour, le moyen qu'un piano n'en prenne pas l'habitude! Parbleu! M. Mendelssohn ne pourra pas se plaindre qu'on ne joue pas sa musique! mais voilà les suites que ça vous a.»

Je n'ajoute rien au récit que l'on vient de lire, et qui a tout à fait l'air d'un conte fantastique. Vous n'en croirez pas un mot sans doute, vous irez jusqu'à dire: C'est absurde. Et c'est justement parce que c'est absurde que je le crois, car jamais un garçon du Conservatoire n'eût inventé une telle extravagance.

Maintenant venons à l'objet principal de cette étude. Ne remettons pas à demain l'affaire sérieuse; il est toujours fort triste d'avoir à s'occuper d'opéras-comiques le mercredi.

Diletta ...... … mais ....

très … la musique … ... toujours ....

Pâleur … platitude.

Le manuscrit de l'auteur est devenu ici tellement indéchiffrable que de tous nos protes, aucun n'a pu en lire davantage. Nous nous voyons donc forcés de donner ainsi un peu incomplète sa critique du charmant opéra de Diletta.

(Note de l'Editeur.)

Tous les musiciens en chœur: Affreux! abominable! Corsino a raison. Il n'est pas humain d'user d'aussi cruelles réticences. Peut-on! peut-on! – Mais, messieurs, écoutez-moi donc. Connaissez-vous les opéras dont je me suis ainsi évertué à ne pas parler? – Non. – Personne ici ne les connaît? – Non! non! – Eh bien! si par hasard il vous était prouvé qu'ils sont d'une nullité plus absolue, plus complète que celui que vous vous permettez si cavalièrement d'exécuter à demi-orchestre ce soir, me trouveriez-vous encore trop sévère? – Certes, non. – En ce cas, j'ai gagné ma cause, Corsino a tort. Car je le déclare formellement: en comparaison de ces deux partitions, votre opéra nouveau est un chef-d'œuvre. Que diable! il faut pourtant, avant de prononcer un jugement dans un arbitrage, entendre les deux parties. Si malingre que soit ma conscience de critique, je vous l'ai dit, j'en ai une, elle vit encore. Elle eût été morte, si j'eusse émis une opinion raisonnée, sévère, impitoyable même, sur des choses pareilles, dont, au point de vue de l'art, il n'y a rien à dire, absolument rien. Votre empressement à me condamner m'afflige et me blesse. Je vous croyais de meilleurs sentiments pour moi. Permettez que je me retire. – Voyons, voyons, dit Kleiner l'aîné en essayant de me retenir, il ne faut pas se vexer pour si peu. J'ai été bien plus… – Non. Adieu, messieurs!»

Je sors au milieu du troisième acte.

DIX-NEUVIÈME SOIRÉE

On joue don Giovanni.

Je reparais à l'orchestre après plusieurs jours d'absence. Mon intention n'était pas d'y rentrer ce soir-là; mais Corsino et quelques-uns de ses confrères sont venus m'exprimer leurs regrets de m'avoir blessé en taxant de cruauté ma critique; j'ai ri, j'étais désarmé, je les ai suivis au théâtre. Les musiciens m'accueillent avec la plus vive cordialité; ils veulent me faire oublier mon mécontentement qu'ils ont cru réel; mais dès le premier coup d'archet de l'ouverture chacun cesse de parler. On écoute religieusement le chef-d'œuvre de Mozart, dignement exécuté par le chœur et par l'orchestre. A la fin du dernier acte: «Que pensez-vous de notre baryton Don Giovanni? me demande Bacon d'un air de fierté nationale. – Je pense qu'il mérite le prix Monthyon. – Qu'est-ce que c'est? dit-il, en se tournant vers Corsino. – (Corsino,) C'est le prix de vertu. – (Bacon, étonné d'abord, très-flatté ensuite, reprend avec une satisfaction douce:) Oh! c'est vrai, M. K**** est un bien brave homme!»

VINGTIÈME SOIRÉE

GLANES HISTORIQUES. – SUSCEPTIBILITÉ SINGULIÈRE DE NAPOLÉON, SA SAGACITÉ MUSICALE. – NAPOLÉON ET LESUEUR. – NAPOLÉON ET LA RÉPUBLIQUE DE SAN-MARINO

On joue un opéra, etc., etc., etc.

Tout le monde parle. Corsino raconte des anecdotes. J'arrive au moment où il commence celle-ci:

Le 9 février 1807, il y eut grand concert à la cour de Napoléon. L'assemblée était brillante, Crescentini chantait. A l'heure dite, on annonce l'Empereur; il entre, prend place; le programme lui est présenté. Le concert commence; après l'ouverture, il ouvre le programme, le lit, et pendant que le premier morceau de chant s'exécute, il appelle à haute voix le maréchal Duroc et lui dit quelques mots à l'oreille. Le maréchal traverse la salle, vient à M. Grégoire, que son emploi de secrétaire de la musique de l'Empereur obligeait à faire les programmes des concerts, et l'apostrophant avec sévérité: «Monsieur Grégoire, l'Empereur me charge de vous inviter à ne pas faire à l'avenir de l'esprit dans vos programmes.» Le pauvre secrétaire reste stupéfait, ne comprenant pas ce qu'a voulu dire le maréchal et n'osant plus lever les yeux. Dans l'intervalle des morceaux de musique, chacun lui demande à voix basse quel est le sujet de cette algarade, et le malheureux Grégoire, de plus en plus troublé, de répondre toujours: «Je n'en sais pas plus que vous, je n'y comprends rien.» Il s'attend à être destitué le lendemain, et s'arme déjà de courage pour supporter une disgrâce qui lui paraît inévitable, bien qu'il en ignore le motif.

Le concert terminé, l'Empereur en partant laisse le programme sur son fauteuil; Grégoire accourt, le saisit, le lit, le relit cinq ou six fois, sans y rien découvrir de répréhensible; il le donne à lire à MM. Lesueur, Rigel, Kreutzer, Baillot, qui n'y aperçoivent rien non plus que de parfaitement convenable et de fort innocent. Les quolibets des musiciens commençaient à pleuvoir sur le malencontreux secrétaire quand une soudaine inspiration vint lui donner la clef de cette énigme et redoubler ses terreurs. Le programme (manuscrit selon l'usage) commençait par ces mots:

 
Musique de l'Empereur.
 

et au lieu de tirer au-dessous une simple ligne, comme à l'ordinaire, je ne sais quelle fantaisie de Grégoire l'avait porté à dessiner une suite d'étoiles d'une grandeur croissante jusqu'au milieu de la page et décroissante jusqu'à l'autre bord. Pouvait-on penser que Napoléon, alors à l'apogée de sa gloire, verrait dans cet inoffensif ornement, une allusion à sa fortune passée, présente et future! allusion désagréable pour lui autant qu'insolente de la part du prophète de malheur qui l'eût faite à dessein, puisqu'elle donnait à entendre par les deux imperceptibles étoiles placées aux extrémités de la ligne, autant que par la largeur démesurée de l'étoile du milieu, que l'astre impérial, si brillant alors, devait successivement décliner, s'amoindrir et s'éteindre dans la proportion inverse de celle qu'il avait suivie jusqu'à ce jour. Le temps a trop bien prouvé qu'il en devait être ainsi; mais le génie du grand homme lui avait-il déjà dévoilé ce que le sort lui réservait, cette bizarre susceptibilité pourrait le faire croire.

Voici, messieurs, la copie du programme qui faillit amener la ruine du brave secrétaire. Grégoire lui-même, en me racontant son aventure, me fit présent de l'original.

Je vous prie de remarquer épisodiquement que le secrétaire de la musique de l'Empereur ne savait pas l'orthographe du nom de Guglielmi.

MUSIQUE DE L'EMPEREUR

* * * * * * * * * * * * * * * * *

GRAND CONCERT

FRANÇAIS ET ITALIEN

Du lundi 9 février 1807

Overture des 2 jumeaux… de Guillelmi

Nos 1. Air de Roméo et Juliette… de Zingarelli

PAR MADAME DURET

2. Air des Horaces… de Cimarosa

PAR M. CRESCENTINI

3. Air détaché… de Crescentini

PAR MADAME BARILLI

4. Duo de Cléopâtre… de Nazolini

PAR MADAME BARILLI ET M. CRESCENTINI

5. Air détaché, avec chœurs… de Jadin

PAR M. LAYS

6. Duo delle Cantatrice Villane… de Fioravanti

PAR MADAME ET M. BARILLI

7. Grand Final du Roi Théodore à Venise… de Païsiello

On imagine bien que Grégoire, peu à peu rassuré sur la crainte de perdre sa place, n'eut garde, aux concerts suivants, de reproduire dans ses programmes le moindre trait, la moindre vignette symbolique. C'est à peine s'il osait mettre les points sur les i. La leçon avait été trop forte, il craignait toujours de faire de l'esprit sans le savoir.

Dans une autre circonstance, Napoléon fit preuve d'un sentiment musical dont, très-probablement, on ne le croyait pas doué. Un concert avait été arrangé pour la soirée aux Tuileries; sur les six morceaux du programme, le nº 3 était de Païsiello. A la répétition, le chanteur de ce morceau se trouve incommodé et hors d'état de prendre part au concert. Il faut remplacer l'air par un autre du même auteur, l'Empereur ayant toujours témoigné pour la musique de Païsiello une préférence marquée. La chose se trouvant fort difficile, Grégoire imagine de substituer au nº 8 manquant, un air de Generali qu'il met hardiment sous le nom de Païsiello. Il faut avouer, entre nous, monsieur le secrétaire, que vous preniez là une liberté bien grande; c'était une belle et bonne mystification que vous vouliez faire subir à l'Empereur. Mais peut-être, cette fois encore, faisiez-vous de l'audace sans le savoir. Quoi qu'il en soit, à la grande surprise des musiciens, l'illustre dilettante ne fut point dupe de la supercherie. En effet à peine le nº 8 était-il commencé, que l'Empereur, faisant de la main son signe habituel, suspend le concert: «Monsieur Lesueur, s'écrie-t-il, ce morceau n'est pas de Païsiello. – Je demande pardon à Votre Majesté; il est de lui, n'est-ce pas, Grégoire? – Oui, Sire, certainement. – Messieurs, il y a quelque erreur là-dedans: mais veuillez bien recommencer…» – Après vingt mesures, l'Empereur interrompt le chanteur pour la seconde fois: «Non, non, c'est impossible, Païsiello a plus d'esprit que cela.» Et Grégoire d'ajouter d'un air humble et confit: «C'est sans doute un ouvrage de sa jeunesse, un coup d'essai. – Messieurs, réplique vivement Napoléon, les coups d'essai d'un grand maître comme Païsiello sont toujours empreints de génie, et jamais au-dessous de la médiocrité, comme le morceau, que vous venez de me faire entendre…»

Nous avons eu en France depuis lors bien des directeurs, administrateurs et protecteurs des beaux-arts, mais je doute qu'ils aient jamais montré cette pureté de goût dans les questions musicales auxquelles ils se trouvaient mêlés, pour la damnation des virtuoses et des compositeurs. Beaucoup d'entre eux, au contraire, ont donné des preuves nombreuses de leur aptitude à prendre du Pucita ou du Gavaux pour du Mozart et du Beethoven, et vice versâ.

Et pourtant, à coup sûr, Napoléon ne savait pas la musique.

MOI

Puisque nous en sommes ce soir à raconter des anecdotes sur le grand empereur, en voici une encore qui montre comment il savait honorer les artistes dont les œuvres lui étaient sympathiques. Lesueur, dont Corsino citait tout à l'heure le nom, et qui fut longtemps surintendant de la chapelle impériale, venait de faire représenter son opéra des Bardes. L'étrangeté des mélodies, le coloris antique et l'accent grave des harmonies de Lesueur se trouvaient là parfaitement motivés.

On sait quelle était la prédilection de Napoléon pour les poëmes de Macpherson, attribués à Ossian; le musicien qui venait de leur donner une vie nouvelle, ne pouvait manquer de s'en ressentir. A l'une des premières représentations des Bardes, l'Empereur enchanté l'ayant fait venir dans sa loge après le troisième acte, lui dit: «Monsieur Lesueur, voilà de la musique entièrement nouvelle pour moi, et fort belle; votre second acte surtout est inaccessible.» Vivement ému d'un pareil suffrage, et des cris et des applaudissements qui éclataient de toutes parts, Lesueur voulait se retirer; Napoléon le prenant par la main le fit avancer sur le devant de sa loge, et, le plaçant à côté de lui: «Non, non, restez; jouissez de votre triomphe; on n'en obtient pas souvent de pareil.» Certes, en lui rendant ainsi éclatante justice, Napoléon ne fit point un ingrat; jamais l'admiration et le dévouement d'un soldat de la garde ne surpassèrent en ferveur le culte que l'artiste a professé pour lui jusqu'au dernier moment. Il ne pouvait en parler de sang-froid. Je me souviens qu'un jour, en revenant de l'Académie, où il avait entendu amèrement critiquer la fameuse Orientale de Victor Hugo, intitulée, Lui! il me pria de la lui réciter. Son agitation et son étonnement, en écoutant ces beaux vers, ne peuvent se rendre; à cette strophe:

 
Qu'il est grand là surtout, quand, puissance brisée,
Des porte-clefs anglais misérable risée,
Au sacre du malheur il retrempe ses droits,
Tient au bruit de ses pas deux mondes en haleine,
Et mourant de l'exil, gêné dans Sainte-Hélène,
Manque d'air dans la cage où l'exposent les rois!
 

n'y tenant plus, il m'arrêta; il sanglotait.

DIMSKY

N'est-ce pas à l'occasion de cet opéra que Napoléon envoya à Lesueur une boîte d'or… avec une inscription?.. j'ai entendu parler de cela.

MOI

Oui, la riche boîte, que j'ai vue, porte cette épigraphe:

L'EMPEREUR DES FRANÇAIS A L'AUTEUR DES

BARDES

CORSINO

Il y avait là de quoi faire perdre la tête à un artiste. Quel homme!.. Ceci est grandiose. Mais qu'il était gracieusement fin dans l'occasion, et comme il savait allier une douce raillerie à de l'obligeance! Mon frère, qui a servi dans l'armée française pendant la première campagne d'Italie, m'a raconté de quelle façon il reconnut, sans rire, l'indépendance de la république de San Marino. En apercevant sur son rocher la capitale de cet État libre: «Quel est ce village? dit-il. – Général, c'est la république de San Marino. – Eh bien! qu'on n'inquiète pas ces honnêtes républicains. Allez, au contraire, leur dire de ma part que la France reconnaît leur indépendance, les prie de recevoir en signe d'amitié deux pièces de canon, et que je leur souhaite le bonjour.»

VINGT ET UNIÈME SOIRÉE

ÉTUDES MUSICALES. – LES ENFANTS DE CHARITÉ A L'ÉGLISE DE SAINT-PAUL DE LONDRES, CHŒUR DE 6,500 VOIX. – LE PALAIS DE CRISTAL A SEPT HEURES DU MATIN. – LA CHAPELLE DE L'EMPEREUR DE RUSSIE. – INSTITUTIONS MUSICALES DE L'ANGLETERRE. – LES CHINOIS CHANTEURS ET INSTRUMENTISTES A LONDRES; LES INDIENS; L'HIGHLANDER; LES NOIRS DES RUES

On joue un, etc., etc., etc.

En m'apercevant, quatre ou cinq musiciens m'interpellent au sujet des observations que j'ai dû faire l'an dernier, en Angleterre, sur l'assemblée annuelle des enfants de charité, sur les Indiens, les Highlanders, les hommes noirs chantant dans les rues, et sur les Chinois d'Albert Gate et de la Jonque. «Aucun de nous, dit Moran, n'a pu trouver de témoin auriculaire de ces excentricités musicales dont nous avons tant entendu parler. Nous savons que vous étiez à Londres en 1851, que vous y remplissiez, par ordre du gouvernement français, les fonctions de juré près l'exposition universelle; vous avez dû tout voir et tout entendre. Dites-nous le fin mot des choses, nous sommes on ne peut plus disposés à vous croire. – Vous êtes bien bons! mais, messieurs, c'est long à narrer, et… – Nous avons quatre actes ce soir! – Quatre actes… – Sans compter le ballet! – Pauvre nous! en ce cas je commence.

J'étais en effet à Londres dans les premiers jours de juin, l'an dernier, quand un lambeau du journal, tombé par hasard entre mes mains, m'apprit que l'Anniversary meeting of the Charity children allait avoir lieu dans l'église de Saint-Paul. Je me mis aussitôt en quête d'un billet, qu'après bien des lettres et des démarches je finis par obtenir de l'obligeance de M. Gosse, le premier organiste de cette cathédrale. Dès dix heures du matin, la foule encombrait les avenues de l'église; je parvins, non sans peine, à la traverser. Arrivé dans la tribune de l'orgue destinée aux chantres de la chapelle, hommes et enfants, au nombre de soixante-dix, je reçus une partie de basse qu'on me priait de chanter avec eux, et un surplis qu'il me fallut endosser, pour ne pas détruire, par mon habit noir, l'harmonie du costume blanc des autres choristes. Ainsi déguisé en homme d'église, j'attendis ce qu'on allait me faire entendre avec une certaine émotion vague, causée par ce que je voyais. Neuf amphithéâtres presque verticaux, de seize gradins chacun, s'élevaient au centre du monument, sous la coupole et sous l'arcade de l'est devant l'orgue pour recevoir les enfants. Les six de la coupole formaient une sorte de cirque hexagone, ouvert seulement à l'est et à l'ouest. De cette dernière ouverture partait un plan incliné, allant aboutir au haut de la porte d'entrée principale, et déjà couvert d'un auditoire immense, qui pouvait ainsi, des bancs même les plus éloignés, tout voir et tout entendre parfaitement. A gauche de la tribune que nous occupions devant l'orgue, une estrade attendait sept ou huit joueurs de trompettes et de timbales. Sur cette estrade, un grand miroir était placé de manière à réfléchir, pour les musiciens, les mouvements du chef des chœurs, marquant la mesure au loin, dans un angle au-dessous de la coupole, et dominant toute la masse chorale. Ce miroir devait servir aussi à guider l'organiste tournant le dos au chœur. Des bannières plantées tout autour du vaste amphithéâtre dont le seizième gradin atteignait presque aux chapiteaux de la colonnade, indiquaient la place que devaient occuper les diverses écoles, et portaient le nom des paroisses ou des quartiers de Londres auxquels elles appartiennent. Au moment de l'entrée des groupes d'enfants, les compartiments des amphithéâtres, se peuplant successivement du haut en bas, formaient un coup d'œil singulier, rappelant le spectacle qu'offre dans le monde microscopique le phénomène de la cristallisation. Les aiguilles de ce cristal aux molécules humaines, se dirigeant toujours de la circonférence au centre, étaient de deux couleurs, le bleu foncé de l'habit des petits garçons sur les gradins d'en haut, et le blanc de la robe et de la coiffe des petites filles occupant les rangs inférieurs. En outre, les garçons portant sur leur veste, les uns une plaque de cuivre poli, les autres une médaille d'argent, leurs mouvements faisaient scintiller la lumière réfléchie par ces ornements métalliques, de manière à produire l'effet de mille étincelles s'éteignant et se rallumant à chaque instant sur le fond sombre du tableau. L'aspect des échafaudages couverts par les filles était puis curieux encore; les rubans verts et roses qui paraient la tête et le cou de ces blanches petites vierges, faisaient ressembler exactement cette partie des amphithéâtres à une montagne couverte de neige, au travers de laquelle se montrent ça et là des brins d'herbe et des fleurs. Ajoutez les nuances variées qui se fondaient au loin dans le clair-obscur du plan incliné, où siégeait l'auditoire, la chaire tendue de rouge de l'archevêque de Cantorbéry, les bancs richement ornés du lord-maire et de l'aristocratie anglaise sur le parvis au-dessous de la coupole, puis à l'autre bout et tout en haut les tuyaux dorés du grand orgue; figurez-vous cette magnifique église de Saint-Paul, la plus grande du monde après Saint-Pierre, encadrant le tout, et vous n'aurez encore qu'une esquisse bien pâle de cet incomparable spectacle. Et partout un ordre, un recueillement, une sérénité qui en doublaient la magie. Il n'y a pas de mises en scène, si admirables qu'on les suppose, qui puissent jamais approcher de cette réalité que je crois avoir vue en songe à l'heure qu'il est. Au fur et à mesure que les enfants, parés de leurs habits neufs, venaient occuper leurs places avec une joie grave exempte de turbulence, mais où l'on pouvait observer un peu de fierté, j'entendais mes voisins anglais dire entre eux: «Quelle scène! quelle scène!!..» et mon émotion était profonde quand les six mille cinq cents petits chanteurs étant enfin assis, la cérémonie commença.

Après un accord de l'orgue, s'est alors élevé en un gigantesque unisson le premier psaume chanté par ce chœur inouï:

 
All people that on earth do dwell
Sing to the Lord with cheerful voice.
 
 
(Le peuple entier qui sur la terre habite
Chante au Seigneur d'une joyeuse voix.)
 

Inutile de chercher à vous donner une idée d'un pareil effet musical. Il est à la puissance et à la beauté des plus excellentes masses vocales que vous ayez jamais entendues, comme Saint-Paul de Londres est à une église de village, et cent fois plus encore. J'ajoute que ce choral, aux larges notes et d'un grand caractère, est soutenu par de superbes harmonies dont l'orgue l'inondait sans pouvoir le submerger. J'ai été agréablement surpris d'apprendre que la musique de ce psaume, pendant longtemps attribuée à Luther, est de Claude Goudimel, maître de chapelle à Lyon au XVIe siècle.

Malgré l'oppression et le tremblement que j'éprouvais, je tins bon, et sus me maîtriser assez pour pouvoir faire une partie dans les psaumes récités sans mesure (reading psalms) que le chœur des chantres musiciens eut à exécuter en second lieu. Le Te Deum de Boyce (écrit en 1760), morceau sans caractère, chanté par les mêmes, acheva de me calmer. A l'antienne du couronnement, les enfants se joignant au petit chœur de l'orgue de temps en temps, et seulement pour lancer de solennelles exclamations telles que: God save the king! – Long live the king! – May the king live for ever! – Amen! Hallelujah! l'électrisation recommença. Je me mis à compter beaucoup de pauses, malgré les soins de mon voisin qui me montrait à chaque instant sur sa partie la mesure où on en était, pensant que je m'étais perdu. Mais au psaume à trois temps de J. Ganthaumy, ancien maître anglais (1774), chanté par toutes les voix, avec les trompettes, les timbales et l'orgue, à ce foudroyant retentissement d'une hymne vraiment brûlante d'inspiration, d'une harmonie grandiose, d'une expression noble autant que touchante, la nature reprit son droit d'être faible, et je dus me servir de mon cahier de musique, comme fit Agamemnon de sa toge, pour me voiler la face. Après ce morceau sublime, et pendant que le lord-archevêque de Contorbéry prononçait son sermon que l'éloignement m'empêchait d'entendre, un des maîtres des cérémonies vint me chercher, et me conduisit, ainsi tout lacrymans, dans divers endroits de l'église, pour contempler sous tous ses aspects ce tableau dont l'œil ne pouvait d'aucun point embrasser entièrement la grandeur. Il me laissa ensuite en bas, auprès de la chaire, parmi le beau monde, c'est-à-dire au fond du cratère du volcan vocal; et quand, pour le dernier psaume, il recommença à faire éruption, je dus reconnaître que, pour les auditeurs ainsi placés, sa puissance était plus grande du double que partout ailleurs. En sortant, je rencontrai le vieux Cramer, qui, dans son transport, oubliant qu'il sait parfaitement le français, se mit à me crier en italien: Cosa stupenda! stupenda! la gloria dell' Inghilterra!

Puis Duprez… Ah! le grand artiste qui, pendant sa brillante carrière, émut tant de gens, a reçu ce jour-là le paiement de ses vieilles créances, et ces dettes de la France, ce sont des enfants anglais qui les lui ont payées. Je n'ai jamais vu Duprez dans un pareil état: il balbutiait, il pleurait, il battait la campagne; pendant que l'ambassadeur turc et un beau jeune Indien passaient près de nous froids et tristes comme s'ils fussent venus d'entendre hurler dans une mosquée leurs derviches tourneurs. O fils de l'Orient! il vous manque un sens: l'acquerrez-vous jamais?.. Maintenant, quelques détails techniques. Cette institution des Charity children fut fondée par le roi Georges III en 1764. Elle se soutient par les dons volontaires ou souscriptions qui lui viennent de toutes les classes riches ou seulement aisées de la capitale. Le bénéfice du meeting annuel de Saint-Paul, dont les billets se vendent une demi-couronne et une demi-guinée, lui appartient aussi. Quoique toutes les places réservées au public soient en pareil cas enlevées longtemps d'avance, l'emplacement occupé par les enfants et le sacrifice qu'il faut faire d'une grande partie de l'église pour y établir les admirables dispositions dont je viens de parler, nuisent nécessairement beaucoup au résultat pécuniaire de la cérémonie. Les dépenses en sont d'ailleurs fort grandes. Ainsi l'établissement seul des neuf amphithéâtres et du plancher incliné coûte 450 liv. st. (11,250 fr.). Les recettes s'élèvent ordinairement à 800 liv. st. (20,000 fr.). Il ne reste donc que 8,750 fr. tout au plus, aux six mille cinq cents pauvres petits qui donnent une pareille fête à la cité-mère; mais les dons volontaires forment toujours une somme considérable.

Ces enfants ne savent pas la musique, ils n'ont jamais vu une note de leur vie. On est obligé tous les ans de leur seriner avec un violon, et pendant trois mois entiers, les hymnes et antiennes qu'ils auront à chanter au meeting. Ils les apprennent ainsi par cœur, et n'apportent en conséquence à l'église ni livre ni quoi que ce soit pour les guider dans l'exécution: voilà pourquoi ils chantent seulement à l'unisson. Leurs voix sont belles, mais peu étendues; on ne leur donne à chanter, en général, que des phrases contenues dans l'intervalle d'une onzième, du si d'en bas au mi entre les deux dernières portées (clef de sol). Toutes ces notes, qui d'ailleurs sont à peu près communes au soprano, au mezzo soprano et au contralto, et se trouvent en conséquence chez tous les individus, ont une merveilleuse sonorité. Il est douteux qu'on pût les faire chanter à plusieurs parties. Malgré l'extrême simplicité et la largeur des mélodies qu'on leur confie, il n'y a même pas pour l'oreille des musiciens, une simultanéité irréprochable dans les attaques des voix après les silences. Cela vient de ce que ces enfants ne savent pas ce que c'est que les temps d'une mesure et ne songent point à les compter. En outre, leur directeur unique, placé très-haut au-dessus du chœur, ne peut être aperçu aisément que des rangs supérieurs des trois amphithéâtres qui lui font face, et ne sert guère qu'à indiquer le commencement des morceaux, la plupart des chanteurs ne pouvant le voir et les autres ne daignant presque jamais le regarder.

Le résultat prodigieux de cet unisson est dû, selon moi, à deux causes: au nombre énorme et à la qualité de voix d'abord, ensuite à la disposition des chanteurs en amphithéâtres très-élevés. Les réflecteurs et les producteurs du son se trouvent dans de bonnes proportions relatives, l'atmosphère de l'église, attaquée par tant de points à la fois, en surface et en profondeur, entre alors tout entière en vibrations, et son retentissement acquiert une majesté et une force d'action sur l'organisation humaine que les plus savants efforts de l'art musical, dans les conditions ordinaires, n'ont point encore laissé soupçonner. J'ajouterai, mais d'une façon conjecturale seulement, que, dans une circonstance exceptionnelle comme celle-là, bien des phénomènes insaisissables doivent avoir lieu, qui se rattachent aux mystérieuses lois de l'électricité.

Je me demande maintenant si la cause de la différence notable qui existe entre la voix des enfants élevés par charité à Londres et celle de nos enfants pauvres de Paris, ne serait point due à l'alimentation, abondante et bonne chez les premiers, insuffisante et de mauvaise qualité chez les seconds. Cela est très-probable. Ces enfants anglais sont forts, bien musclés, et n'offrent rien de l'aspect souffreteux et débile que présente à Paris la jeune population ouvrière, épuisée par un mauvais régime alimentaire, le travail et les privations. Il est tout naturel que les organes vocaux participent chez nos enfants de l'affaiblissement du reste de l'organisme, et que l'intelligence même puisse s'en ressentir.

En tout cas, ce ne sont pas les voix seulement qui manqueraient aujourd'hui pour révéler à Paris, d'une aussi étonnante façon, la sublimité de la musique monumentale. Ce qui manquerait d'abord, c'est la cathédrale aux gigantesques proportions (l'église de Notre-Dame elle-même ne conviendrait pas); c'est, hélas! aussi la foi dans l'art; c'est un élan direct et chaleureux vers lui; c'est le calme, la patience, la subordination des élèves et des artistes; c'est une grande volonté, sinon du gouvernement, au moins des classes riches, d'atteindre le but après en avoir compris la beauté, et, par suite, c'est enfin l'argent qui manquerait, et l'entreprise croulerait par sa base. Nous n'avons qu'à rappeler, pour comparer une petite chose à une immense, la triste fin de Choron, qui, avec de faibles ressources, avait déjà obtenu de si importants résultats dans son institution de musique chorale, et qui mourut de chagrin quand, par économie, le gouvernement de Juillet la supprima.

Et pourtant, au moyen de trois ou quatre établissements qu'il serait aisé de fonder chez nous, qui pourrait, dans un certain nombre d'années, nous empêcher de donner à Paris un exemple en petit, mais perfectionné, de la fête musicale anglaise? Nous n'avons pas l'église de Saint-Paul, il est vrai, mais nous avons le Panthéon, qui offre, sinon des dimensions, au moins des dispositions intérieures à peu près semblables. Le nombre des exécutants et celui des auditeurs serait moins colossal; mais l'édifice étant aussi moins vaste, l'effet pourrait être encore fort extraordinaire.

Admettons que le plan incliné, partant du haut de la porte centrale du Panthéon, ne pût contenir que cinq mille auditeurs: une pareille assemblée est encore assez respectable, et me paraît représenter largement cette partie de la population de Paris qui possède l'intelligence et le sentiment de l'art. Supposez maintenant que sur les amphithéâtres, au lieu de six mille cinq cents enfants ignorants, nous ayons mille cinq cents enfants musiciens; cinq cents femmes musiciennes et armées de véritables voix; de plus, deux mille hommes suffisamment doués par la nature et l'éducation; admettez aussi qu'au lieu de donner au public le fond central de l'hexagone, sous la coupole, on y place un petit orchestre de trois ou quatre cents instrumentistes, et qu'à cette masse bien exercée de quatre mille trois cents musiciens soit confiée l'exécution d'une belle œuvre, écrite dans le style convenable à de pareils moyens, sur un sujet où la grandeur est unie à la noblesse, où se retrouve vibrante l'expression de toutes les hautes pensées qui peuvent faire battre le cœur de l'homme; je crois qu'une telle manifestation du plus puissant des arts, aidée du prestige de la poésie et de l'architecture, serait réellement digne d'une nation comme la nôtre et laisserait bien loin derrière elle les fêtes si vantées de l'antiquité.

Avec les ressources françaises seules, dans une dizaine d'années, cette fête serait possible; Paris n'aurait qu'à vouloir. En attendant, et à l'aide des premiers rudiments de la musique, les Anglais veulent et peuvent. Grand peuple, qui a l'instinct des grandes choses!!! l'âme de Shakspeare est en lui!

Le jour où j'assistai pour la première fois à cette cérémonie, en sortant de Saint-Paul dans un état de demi-ivresse que vous concevrez maintenant, je me laissai conduire, sans trop savoir pourquoi, sur un bateau de la Tamise où je reçus pendant vingt minutes une pluie battante. Revenu ensuite à pied et tout mouillé de Chelsea, où je n'avais que faire, j'eus la prétention de dormir; mais les nuits qui succèdent à de pareils jours ne connaissent pas le sommeil. J'entendais sans cesse rouler dans ma tête cette clameur harmonieuse: All people that on earth do dwell, et je voyais tourbillonner l'église de Saint-Paul; je me retrouvais dans son intérieur; il était, par une bizarre transformation, changé en pandæmonium: c'était la mise en scène du célèbre tableau de Martin; au lieu de l'archevêque dans sa chaire, j'avais Satan sur son trône; au lieu des milliers de fidèles et d'enfants groupés autour de lui, des peuples de démons et de damnés dardaient du sein des ténèbres visibles leurs regards de flamme, et l'amphithéâtre de fer sur lequel ces millions étaient assis vibrait tout entier d'une manière terrible, en répandant d'affreuses harmonies.

Enfin, las de la continuité de ces hallucinations, je pris le parti, bien qu'il fît à peine jour, de sortir et de m'acheminer vers le palais de l'Exposition où m'appelaient dans quelques heures mes fonctions de juré. Londres dormait encore; aucune des Sara, des Mary, des Kate, qui lavent chaque matin le seuil des maisons, n'apparaissait son éponge à la main. Une vieille Irlandaise aginée fumait sa pipe, accroupie seule dans un coin de Manchester square. Les vaches nonchalantes ruminaient, couchées sur l'épais gazon de Hyde-Park. Le petit trois-mâts, ce jouet du peuple navigateur, se balançait sommeillant sur la rivière Serpentine. Déjà quelques gerbes lumineuses se détachaient des vitraux élevés du palais ouvert à all people that on earth do dwell.

La garde, qui veille aux barrières de ce Louvre, accoutumée de me voir à toutes sortes d'heures indues, me laissa passer et j'entrai. C'était encore un spectacle d'une grandeur originale que celui de l'intérieur désert du palais de l'Exposition à sept heures du matin: cette vaste solitude, ce silence, ces douces lueurs tombant du faîte transparent, tous ces jets d'eau taris, ces orgues muettes, ces arbres immobiles, et cet étalage harmonieux des riches produits apportés là de tous les coins du monde par cent peuples rivaux. Ces ingénieux travaux, fils de la paix, ces instruments de destruction qui rappellent la guerre, toutes ces causes de mouvement et de bruit semblaient alors converser mystérieusement entre elles, en l'absence de l'homme, dans cette langue inconnue qu'on entend avec l'oreille de l'esprit. Je me disposais à écouter leur secret dialogue, me croyant seul dans le palais; mais nous étions trois: un Chinois, un moineau et moi. Les yeux bridés de l'Asiatique s'étaient ouverts avant l'heure, à ce qu'il paraît, ou peut-être, comme les miens, ne s'étaient-ils pas fermés. A l'aide d'un petit balai de plume, il époussetait avec soin ses beaux vases de porcelaine, ses hideux magots, ses laques, ses soieries. Puis je le vis prendre un arrosoir, aller puiser de l'eau dans le bassin de la fontaine de verre, et revenir désaltérer avec tendresse une pauvre fleur, chinoise sans doute, qui s'étiolait dans un ignoble vase européen. Après quoi il vint s'asseoir à quelques pas de sa boutique, regarda les tam-tams qui y étaient appendus, fit un mouvement comme pour aller les frapper; mais réfléchissant qu'il n'avait ni frères ni amis à réveiller, il laissa retomber sa main qui tenait déjà le marteau du gong, et soupira. «Dulces reminiscitur Argos,» me dis-je. Prenant alors mon air le plus gracieux, je m'approche de lui, et supposant qu'il entend l'anglais, je lui adresse un good morning, sir, plein d'un intérêt bienveillant auquel il n'y avait pas à se méprendre. Pour toute réponse, mon homme se lève, me tourne le dos, va ouvrir une armoire, et en tire des sandwiches qu'il se met à manger sans me regarder et d'un air assez méprisant pour ce mets des Barbares. Puis il soupire encore… Il pense évidemment à ses succulentes nageoires de requin frites dans de l'huile de ricin dont il se régalait dans son pays, à la soupe aux nids d'hirondelles, et à ces fameuses confitures de cloportes qu'on fait si bien à Canton. Pouah! les pensées de ce gastronome impoli me donnent des nausées, et je m'éloigne.

Je n'essaierai pas de vous dépeindre ces cris de chacal, ces râles d'agonisant, ces gloussements de dindon, au milieu desquels, malgré mon extrême attention, il ne m'a été possible de découvrir que quatre notes appréciables (ré, mi, si, sol). Je dirai seulement qu'il faut reconnaître la supériorité de la small footed Lady et de son maître de musique. Évidemment les chanteurs de la maison chinoise sont des artistes, et ceux de la jonque ne sont que des mauvais amateurs. Quant à la danse de ces hommes étranges, elle est digne de leur musique. Jamais d'aussi hideuses contorsions n'avaient frappé mes regards. On croit voir une troupe de diables se tordant, grimaçant, bondissant, au sifflement de tous les reptiles, au mugissement de tous les monstres, au fracas métallique de tous les tridents et de toutes les chaudières de l'enfer… On me persuadera difficilement que le peuple chinois ne soit pas fou…

Il n'y a pas de ville au monde, j'en suis convaincu, où l'on consomme autant de musique qu'à Londres. Elle vous poursuit jusque dans les rues, et celle-là n'est quelquefois pas la pire de toutes; plusieurs artistes de talent ayant découvert que l'état de musicien ambulant est incomparablement moins pénible et plus lucratif que celui de musicien d'orchestre dans un théâtre, quel qu'il soit. Le service de la rue ne dure que deux ou trois heures par jour, celui des théâtres en prend huit ou neuf. Dans la rue, on est au grand air, on respire, on change de place et l'on ne joue que de temps en temps un petit morceau; au théâtre, il faut souffrir d'une atmosphère étouffante, de la chaleur du gaz, rester assis et jouer toujours, quelquefois même pendant les entr'actes. Au théâtre, d'ailleurs, un musicien de second ordre n'a guère que 6 livres (150 fr.) par mois; ce même musicien en se lançant dans la carrière des places publiques est à peu près sûr de recueillir en quatre semaines le double de cette somme, et souvent davantage. C'est ainsi qu'on peut entendre avec un plaisir très-réel, dans les rues de Londres, de petits groupes de bons musiciens anglais, blancs comme vous et moi, mais qui ont jugé à propos, pour attirer l'attention, de se barbouiller de noir. Ces faux Abyssiniens s'accompagnent avec un violon, une guitare, un tambour de basque, une paire de timbales et des castagnettes. Ils chantent de petits airs à cinq voix, très-agréables d'harmonie, d'un rhythme parfois original et assez mélodieux. Ils ont de plus une verve, une animation qui montre que leur tâche ne leur déplaît pas et qu'ils sont heureux. Et les shillings et même les demi-couronnes pleuvent autour d'eux après chacun de leurs morceaux. A côté de ces troupes ambulantes de véritables musiciens, on entend encore volontiers un bel Écossais, revêtu du curieux costume des Highlands, et qui, suivi de ses deux enfants portant comme lui le plaid et la cotte à carreaux, joue sur la cornemuse l'air favori du clan de Mac-Gregor. Il s'anime, lui aussi, il s'exalte aux sons de son agreste instrument; et plus la cornemuse gazouille, bredouille, piaille et frétille, plus ses gestes et ceux de ses enfants deviennent rapides, fiers et menaçants. On dirait qu'à eux trois, ces Gaëliques vont conquérir l'Angleterre.

Puis vous voyez s'avancer, tristes et somnolents, deux pauvres Indiens de Calcutta, avec leur turban jadis blanc et leur robe jadis blanche. Ils n'ont pour tout orchestre que deux petits tambours en forme de tonnelets, comme on en voyait par douzaines à l'Exposition. Ils portent l'instrument suspendu sur leur ventre par une corde, et le frappent doucement des deux côtés avec les doigts étendus de chaque main. Le faible bruit qui en résulte est rhythmé d'une façon assez singulière, et, par sa continuité, ressemble à celui d'un rapide tic-tac de moulin. L'un d'eux chante là-dessus, dans quelque dialecte des Indes, une jolie petite mélodie en mi mineur, n'embrassant qu'une sixte (du mi à l'ut), et si triste, malgré son mouvement vif, si souffrante, si exilée, si esclave, si découragée, si privée de soleil, qu'on se sent pris, en l'écoutant, d'un accès de nostalgie. Il n'y a encore là ni tiers, ni, quarts, ni demi-quarts de ton; et c'est du chant.

La musique des Indiens de l'Orient doit néanmoins peu différer de celle des Chinois, si l'on en juge par les instruments envoyés par l'Inde à l'Exposition universelle. J'ai examiné parmi ces machines puériles, des mandolines à quatre et à trois cordes, et même à une corde, dont le manche est divisé par des sillets comme chez les Chinois; les unes sont de petite dimension, d'autres ont une longueur démesurée. Il y avait de gros et de petits tambours, dont le son diffère peu de celui qu'on produit en frappant avec les doigts sur la calotte d'un chapeau; un instrument à vent à anche double, de l'espèce de nos hautbois, et dont le tube sans trous ne donne qu'une note. Le principal des musiciens qui accompagnèrent à Paris, il y a quelques années, les Bayadères de Calcutta, se servait de ce hautbois primitif. Il faisait ainsi bourdonner un la pendant des heures entières, et ceux qui aiment cette note en avaient largement pour leur argent. La collection des instruments orientaux de l'Exposition contenait encore des flûtes traversières exactement pareilles à celle du maître de musique de la small footed Lady; une trompette énorme et grossièrement exécutée, sur un patron qui n'offre avec celui des trompettes européennes que d'insignifiantes différences; plusieurs instruments à archet aussi stupidement abominables que celui dont se servait sur la jonque le démon chinois dont je vous ai parlé; une espèce de tympanon dont les cordes tendues sur une longue caisse paraissent devoir être frappées par des baguettes; une ridicule petite harpe à dix ou douze cordes, attachées au corps de l'instrument sans clefs pour les tendre, et qui doivent en conséquence se trouver constamment en relations discordantes; et enfin une grande roue chargée de gongs ou tam-tams de petites dimensions, dont le bruit, quand elle est mise en mouvement, a le même charme que celui des gros grelots attachés sur le cou et la tête des chevaux de rouliers. Admirez cet arsenal!! Je conclus pour finir, que les Chinois et les Indiens auraient une musique semblable à la nôtre, s'ils en avaient une; mais qu'ils sont encore à cet égard plongés dans les ténèbres les plus profondes de la barbarie et dans une ignorance enfantine où se décèlent à peine quelques vagues et impuissants instincts; que, de plus, les Orientaux appellent musique ce que nous nommons charivari, et que pour eux, comme pour les sorcières de Macbeth, l'horrible est le beau.

VINGT-DEUXIÈME SOIRÉE

On joue l'Iphigénie en Tauride de Gluck.

Tout l'orchestre, pénétré d'un respect religieux pour cette œuvre immortelle, semble craindre de n'être pas à la hauteur de sa tâche. Je remarque l'attention profonde et continue des musiciens à suivre de l'œil les mouvements de leur chef, la précision de leurs attaques, leur vif sentiment des accents expressifs, la discrétion de leurs accompagnements, la variété qu'ils savent établir dans les nuances.

Le chœur, lui aussi, se montre irréprochable. La scène des Scythes, au premier acte, excite l'enthousiasme du public spécial qui se presse dans la salle. L'acteur chargé du rôle d'Oreste est insuffisant et presque ridicule; Pylade chante comme un agneau. L'Iphigénie seule est digne de son rôle. Quand vient son air «O malheureuse Iphigénie!» dont le coloris antique, l'accent solennel, la mélodie et l'accompagnement si dignement désolés rappellent les sublimités d'Homère, la simple grandeur des âges héroïques, et remplissent le cœur de cette insondable tristesse que fait toujours naître l'évocation d'un illustre passé, Corsino pâlissant, cesse de jouer. Il appuie ses coudes sur ses genoux et cache sa figure entre ses deux mains, comme abîmé dans un sentiment inexprimable. Peu à peu je vois sa respiration devenir plus pressée, le sang affluer à ses tempes qui rougissent, et à l'entrée du chœur des femmes avec ces mots: «Mêlons nos cris plaintifs à ses gémissements!» au moment où cette longue clameur des prêtresses s'unit à la voix de la royale orpheline et retentit au milieu du conflit des sons déchirants de l'orchestre, deux ruisseaux de larmes jaillissent violemment de ses yeux, il éclate en sanglots tels que je me vois forcé de l'emmener hors de la salle.

Nous sortons… je le reconduis chez lui… Assis tous les deux dans sa modeste chambre qu'éclaire la lune seulement, nous restons longtemps immobiles… Corsino lève un instant les yeux sur le buste de Gluck placé sur son piano… Nous nous regardons… la lune disparaît… Il soupire avec effort… se jette sur son lit… Je pars… nous n'avons pas dit un mot…

VINGT-TROISIÈME SOIRÉE

GLUCK ET LES CONSERVATORIENS DE NAPLES MOT DE DURANTE

On joue un, etc., etc., etc.

L'orchestre semble encore sous le coup des émotions de la veille; personne ne joue et pourtant on parle peu. On se ressouvient. On rumine le sublime. Corsino m'approche et me tend la main. «Mon pauvre ami, lui dis-je, j'ai été comme vous. Mais l'insensibilité brutale du public au milieu duquel j'ai vécu si longtemps a écrasé mon cœur; il n'a plus aujourd'hui cette force d'expansion que le vôtre possède, et quand le grand art expressif vous émeut comme il vous a ému hier soir, je n'éprouve plus qu'une angoisse cruelle. Songez, mon cher, qu'il m'est arrivé, il y a deux ans à peine, de diriger dans un concert l'exécution de cette même scène d'Iphigénie, et que saisi, tout en conduisant, d'une extase comparable à la vôtre, j'ai vu les auditeurs placés près de l'orchestre manifester l'ennui le plus profond; j'ai entendu ensuite la cantatrice, désespérée de son insuccès, maudire l'œuvre et l'auteur; j'ai subi les reproches d'une foule d'amateurs et d'artistes même fort distingués, pour avoir, disaient-ils, exhumé cette rapsodie!!!… Mis sur la voie de la vérité par cette rude et dernière épreuve, j'ai acquis bientôt après la certitude d'un fait aujourd'hui évident: le public des trois quarts de l'Europe est à cette heure aussi inaccessible que les matelots chinois au sentiment de l'expression musicale. Nous n'avons pas de plus sûr moyen pour connaître ce qui lui déplaît et l'obsède que d'examiner ce qui nous enivre et nous charme, et vice versâ. Ce que nous adorons il le blasphème, il savoure ce que nous… rejetons…

Maintenant admirez le malheur des règles d'harmonie que Gluck a si audacieusement violées dans la péroraison de cet air d'Iphigénie. C'est précisément à l'endroit du conflit de sons, prohibé sans réserve par les théoriciens, que l'effet le plus grand et le plus dramatique est produit.

On raconte qu'à ce sujet un jour, à Naples, où l'on représentait la Clemenza di Tito d'où ce morceau est tiré, les rapins d'un conservatoire, qui, en leur qualité de rapins, devaient naturellement détester Gluck, ravis de trouver dans son air cette succession d'harmonies dites fautives, s'empressèrent de porter à leur maître Durante la partition de l'asino tedesco, en la désignant à son indignation sans lui nommer l'auteur. Durante examina longtemps le passage et répondit simplement: «Aucune règle, il est vrai, ne justifie cette combinaison de sons; mais si c'est une faute, j'avoue qu'elle n'a pu être commise que par un homme d'un rare génie.» (Dimsky): – A la bonne heure! Durante a prouvé par ce seul mot qu'il était un vrai maître et un honnête homme. – C'est d'autant plus remarquable, que jamais ses compatriotes ne comprirent aucun des chefs-d'œuvre de cette école. L'accès, d'ailleurs, leur en est interdit, faute de chanteurs propres à les interpréter dans leur vrai style. – Avons-nous bien sujet de nous enorgueillir des nôtres? reprend Corsino. Excepté madame M – , je ne vois pas qui pouvait paraître supportable parmi les chanteurs d'hier soir. (Se tournant vers moi.) Y en a-t-il jamais eu de réellement dignes de leurs rôles à Paris? – Oui, Dérivis père, qui n'était point chanteur, faisait pourtant bien comprendre l'Oreste de Gluck; madame Branchu fut une incomparable Iphigénie, et Adolphe Nourrit m'a bien souvent électrisé dans le rôle de Pylade. La risible mollesse de votre ténor pastoral ne peut vous avoir laissé apercevoir l'exaltation héroïque de l'air «Divinité des grandes âmes» dans lequel Nourrit n'a jamais été égalé. – Oh! certes, nous avons dû deviner beaucoup de choses, il est vrai, mais quoi de plus difficile à bien rendre que de pareils ouvrages?.. On n'attribuera pas pourtant l'effet qu'a produit l'Iphigénie chez nous aux décors ni à la mise en scène. – Non certes, s'écrient plusieurs musiciens, car cette fois la ladrerie de notre théâtre, qui se donne toujours carrière quand il s'agit des anciens chefs-d'œuvre, a été poussée jusqu'à l'inconvenance, jusqu'au cynisme! – Combien coûtent les décors de la vilenie qu'on représente ce soir? – Quatre mille thalers!.. – Très-bien. Aux laides femmes le luxe des atours. La nudité ne convient qu'aux déesses.

VINGT-QUATRIÈME SOIRÉE

On joue les Huguenots

«Les musiciens n'ont garde de lire ni de parler.» Encore une soirée musicale! dis-je à mes voisins dans un entr'acte, ce sera pour moi la dernière; je retourne à Paris. – Déjà? – Dans trois jours. – En ce cas, puisqu'après-demain on ferme le théâtre pour cause de réparations, il faut que nous dînions tous ensemble. – Volontiers, mais comme demain, en revanche, le théâtre est ouvert et qu'il nous gratifie de ce long et filandreux opéra récemment arrivé d'Italie, notre ami Corsino voudra bien clore nos soirées littéraires en lisant une Nouvelle qu'il vient de terminer, et dont j'ai chez lui parcouru indiscrètement quelques pages. – C'est convenu! – Silence! écoutons ce chœur prodigieux, et ce duo qui ne l'est pas moins!..

VINGT-CINQUIÈME SOIRÉE

EUPHONIA, OU LA VILLE MUSICALE.
Nouvelle de l'avenir

On joue, etc., etc., etc.

A peine les premiers accords de l'ouverture sont-ils frappés, que Corsino déroule son manuscrit, et lit ce qui suit avec accompagnement de trombones et de grosse caisse. Nous l'entendons néanmoins, grâce à l'énergie et au timbre singulier de sa voix.

– Il s'agit, messieurs, dit-il, d'une nouvelle de l'avenir. La scène se passera en 2344, si vous le voulez bien.

EUPHONIA
OU LA VILLE MUSICALE

PERSONNAGES:

Xilef, compositeur, préfet des voix et des instruments à cordes de la ville d'Euphonia.

Shetland, compositeur, préfet des instruments à vent.

Mina, célèbre cantatrice danoise.

Madame Happer, sa mère.

Fanny, sa femme de chambre.

Première lettre

Sicile, 7 juin 2344.

XILEF A SHETLAND

Je viens de me baigner dans l'Etna; ô mon cher Shetland! quelle heure délicieuse j'ai passée à sillonner à la nage ce beau lac frais, calme et pur! son bassin est immense, mais sa forme circulaire et l'escarpement de ses bords en rendent la surface sonore au point que ma voix parvenait sans peine du centre aux parties du rivage les plus éloignées. Je m'en suis aperçu en entendant applaudir des dames siciliennes qui se promenaient en ballon à plus d'une demi-lieue de l'endroit où je m'ébattais comme un dauphin en gaieté. Je venais de chanter en nageant une mélodie que j'ai composée ce matin même sur un poëme en vieux français de Lamartine, que l'aspect des lieux où je suis m'a remis en mémoire. Ces vers me ravissent. Tu en jugeras; Enner m'a promis de traduire le Lac en allemand.

Que n'es-tu là! nous courrions ensemble à cheval; je me sens plein de verdoyante jeunesse, de force, d'intelligence et de joie. La nature est si belle autour de moi! Cette plaine où fut Messine est un jardin enchanté; partout des fleurs; des bois d'orangers, des palmiers inclinant leur tête gracieuse. C'est l'odorante couronne de cette coupe divine, au fond de laquelle rêve aujourd'hui le lac vainqueur des feux de l'Etna. Étrange et terrible dut être cette lutte! Quel spectacle! La terre frémissant dans d'horribles convulsions, le grand mont s'affaissant sur lui-même, les neiges, les flammes, les laves bouillantes, les explosions, les cris, les râlements du volcan à l'agonie, les sifflements ironiques de l'onde qui accourt par mille issues souterraines, poursuit son ennemi, l'étreint, le serre, l'étouffe, le tue, et se calme soudain, prête à sourire à la moindre brise!.. Eh bien! croirais-tu que ces lieux jadis si terribles, aujourd'hui si ravissants, sont presque déserts! les Italiens les connaissent à peine! on n'en parle nulle part; les préoccupations mercantiles sont si fortes parmi les habitants de ce beau pays qu'ils ne s'intéressent aux plus magnifiques spectacles de la nature qu'en raison des rapports qu'ils peuvent apercevoir entre eux et les questions industrielles dont ils sont agités jour et nuit. Voilà pourquoi l'Etna n'est pour les Italiens qu'un grand trou rempli d'eau dormante, et qui ne peut servir à rien. D'un bout à l'autre de cette terre si riche naguère en poëtes, en peintres, en musiciens, qui fut après la Grèce le second grand temple de l'art, où le peuple lui-même en avait le sentiment, où les artistes éminents étaient honorés presque autant qu'ils le sont aujourd'hui dans le nord de l'Europe, dans toute l'Italie enfin, on ne voit qu'usines, ateliers, métiers, marchés, magasins, ouvriers de tout sexe et de tout âge, brûlés par la soif de l'or et par la fièvre d'avarice, flots pressés de marchands, de spéculateurs; du haut en bas de l'échelle sociale on n'entend retentir que le bruit de l'argent; on ne parle que laines et cotons, machines, denrées coloniales; sur les places publiques sont en permanence des hommes armés de longues-vues, de télescopes, pour guetter l'arrivée des pigeons voyageurs ou des navires aériens.

La France, ce pays de l'indifférence et de la raillerie, est la terre des arts, si on la compare à l'Italie moderne. Et c'est là que notre ministre des chœurs a eu l'idée de m'envoyer pour trouver des chanteurs! Éternité des préjugés! Il faut que nous soyons, nous aussi, étrangement absorbés dans notre personnalité, pour ignorer à ce point les mœurs barbarescentes de cette contrée où l'oranger fleurit encore, mais où l'art, mort depuis longtemps, n'a pas même laissé un souvenir.

J'ai rempli ma mission cependant, j'ai cherché des voix, et j'en ai trouvé un grand nombre. Mais quelles organisations! quelles idées! Je ne m'étonnerai plus de rien maintenant. Quand, m'adressant à une jeune femme que je soupçonnais, à la sonorité de sa parole, être douée d'un appareil vocal remarquable, je la priais de chanter: «Chanter! pourquoi? que me donnerez-vous? pour combien de minutes? c'est trop peu, je n'ai pas le temps.» Si j'en déterminais d'autres moins avides à me faire entendre quelques notes, c'étaient des voix souvent puissantes et d'un timbre admirable, mais d'une inculture inouïe! pas le moindre sentiment du rhythme ni de la tonalité. Un jour, accompagnant une femme qui avait commencé un air en mi bémol, j'ai, au retour du thème, modulé subitement en ré, et, sans s'en étonner le moins du monde, ma jeune barbare a continué dans le ton primitif. Chez les hommes c'est bien pis; ils crient de toutes leurs forces à pleine voix. Quand ils possèdent une note plus sonore que les autres notes, ils cherchent, lorsqu'elle se présente dans la mélodie, à la prolonger autant que possible: ils s'y arrêtent, ils s'y complaisent, ils la soufflent, la gonflent d'une abominable façon; on croit entendre les cris sinistres d'un loup mélancolique. Et ces horreurs représentent seulement l'exagération modérée de la méthode des artistes chanteurs. Ceux-là crient un peu moins mal, voilà tout. C'est pourtant de l'Italie que nous vinrent il y a cinq cents ans, les Rubini, Persiani, Tacchinardi, Crivelli, Pasta, Tamburini, ces dieux du chant orné! Mais pour quoi et pour qui chanteraient-ils, s'ils revenaient au monde aujourd'hui? Il faut voir une représentation des choses qu'on appelle opéra en Italie, pour croire à la possibilité d'une insulte pareille faite à l'art et au bon sens. Les théâtres sont des marchés, des rendez-vous d'affaires, où l'on parle tellement haut qu'il est presque impossible d'entendre un son venu de la scène. (Les anciens critiques prétendent qu'il en était ainsi au temps des grands compositeurs et des grands virtuoses chantants qui firent la gloire de l'Italie, mais je n'en crois rien. A coup sûr, des artistes n'eussent pas supporté une telle ignominie.) Pour distraire un peu ces marchands brutaux, après que leurs tripotages de Bourse sont finis, on a eu l'aimable idée de placer des billards au milieu du parterre, et ces messieurs jouent, avec de grands cris à chaque coup inattendu, pendant que le ténor et la prima donna s'époumonnent sur l'avant-scène. Avant-hier, on donnait à Palerme Il re Murate, espèce de pasticcio de vingt auteurs, de vingt époques différentes; après souper (car chacun soupe dans sa loge, toujours pendant la représentation), les dames, impatientées de voir ces messieurs se disposer à aller fumer et jouer dans le parterre, se levèrent toutes, demandant instamment qu'on enlevât les billards pour improviser un bal; ce qui fut fait. Quelques jeunes gens saisirent des violons et des trompettes, se mirent à sonner des valses dans le coin supérieur de l'amphithéâtre, et les groupes de valseurs tourbillonnèrent au parterre sans que la représentation fût en rien suspendue. Je crus que je mourrais de rire en voyant de mes yeux cet incroyable opéra-ballet.

En conséquence de ce mépris profond des Italiens pour la musique, ils n'ont plus de compositeurs, et les noms des grands maîtres, de 1800 et de 1820 par exemple, ne sont connus que d'un très-petit nombre de savants. Ils ont donné la dénomination assez plaisante d'operatori (opérateurs, ouvriers, auteurs) aux pauvres diables qui, pour quelques pièces d'argent, vont compiler dans les bibliothèques, les airs, duos, chœurs et morceaux d'ensemble de tous les maîtres, de tous les temps, analogues ou non aux situations, au caractère des personnages et aux paroles, qu'ils assemblent au moyen de soudures grossièrement faites, pour former la musique des opéras. Ces gens-là sont leurs compositeurs, ils n'en ont plus d'autres. J'ai eu la curiosité de questionner un operatore pour savoir pertinemment et avec détails de quelle manière se pratiquent leurs opérations, et voilà ce qu'il m'a répondu:

«Quand le directeur veut une partition nouvelle, il assemble les chanteurs pour leur soumettre le scénario de la pièce et s'entendre avec eux sur les costumes qu'ils auront à porter. Les costumes sont, en effet, la chose principale pour les chanteurs, puisque c'est la seule qui attire un instant sur eux l'attention du public le jour de la première représentation. De là surgissaient autrefois des discussions terribles entre les virtuoses chantants et les directeurs. (Les auteurs ne sont jamais admis à ces séances, ni consultés au sujet de ces débats. On leur achète un libretto comme on fait d'un pâté qu'on est libre de manger ou de jeter aux chiens après l'avoir payé.) Mais aujourd'hui les directeurs sont devenus plus raisonnables, ils ne tiennent plus à la vérité des costumes, ils ont senti qu'il ne fallait pas pour si peu mécontenter les artistes, et leur tâche se borne maintenant à les satisfaire tous à ce sujet, ce qui n'est pas aisé. On vient donc seulement, en lisant le scenario, savoir quel genre de costume les acteurs choisiront, et veiller à ce que deux d'entre eux n'aient pas l'intention de revêtir le même, car de cette coïncidence naissent souvent d'inexprimables fureurs; et c'est alors que la position de l'impresario devient embarrassante. Ainsi, pour l'opéra nouveau Il re Murate, Cretionne, chargé du rôle de Napoléon, a voulu copier une statue antique et paraître sous la cuirasse de Pompée, un ancien général qui vécut plus de trois cents ans avant Napoléon, et qui fut tué d'un coup de canon à la bataille de Pharsale. (Tu vois que mon pauvre operatore n'est guère plus fort sur l'histoire ancienne que sur la musique.)

Mais justement Caponetti, qui joue Murat, avait la même idée, et il n'y aurait jamais eu moyen de les mettre d'accord, si Luciola, notre prima donna, n'avait proposé le grand bonnet à poil d'ours avec un panache blanc pour Napoléon, et le turban bleu avec une croix en diamants pour Murat. Ces coiffures ont plu à nos virtuoses et leur ont paru établir entre eux une assez notable différence pour leur permettre de porter tous les deux la cuirasse romaine; sans cela la pièce n'eût pas été représentée. Une fois la grande affaire des costumes terminée, on passe à celle des morceaux de chant. Alors commence pour l'operatore une tâche bien pénible, je vous assure, et bien humiliante pour lui, s'il a quelque connaissance de la musique et un peu d'amour-propre. Ces messieurs et ces dames examinent l'étendue et le tissu des mélodies, et d'après cette rapide inspection, l'un dit: Je ne veux pas chanter en fa ma phrase du trio, ce n'est pas assez brillant. Operatore! tu me la transposeras en fa dièze. – Mais, monsieur, c'est un trio, et les deux autres voix devant rester dans le ton primitif, comment faire? – Fais comme tu voudras, module avant et après, ajoute quelques mesures, enfin arrange-toi, je veux chanter ce thème en fa dièze. – Cette mélodie ne me plaît pas, dit la prima donna, j'en veux une autre. – Signora, c'est le thème du morceau d'ensemble, et toutes les parties de chant le reprenant successivement après vous, il faut bien que vous daigniez le chanter. – Comment, il faut! impertinent! Il faut que tu m'en donnes un autre, et tout de suite! voilà ce qu'il faut. Fais ton métier et ne raisonne pas. – Hum! hum! tromba! tromba! già ribomba la tromba, crie la basse sur le ré supérieur. Ah! ah! mon ré n'est pas si fort qu'à l'ordinaire depuis ma dernière maladie, je dois le laisser revenir. Operatore! tu auras à m'ôter toutes ces notes, je ne veux plus de ré dans mes rôles jusqu'au mois de septembre; tu mettras des do et des si à la place. – Dis donc, Facchino, gronde le baryton, est-ce que tu aurais envie de recevoir une application de la pointe de mon pied quelque part? Je m'aperçois que tu oublies mon mi bémol! il ne paraît qu'une vingtaine de fois dans mon air; fais-moi le plaisir d'ajouter au moins deux mi bémols dans toutes les mesures, je n'ai pas envie de perdre ma réputation! etc., etc. – Et pourtant, continue le malheureux operatore, il y a de bien jolis passages dans ma musique, je puis le dire. Tenez, voyez cette prière qu'on m'a toute gâtée, je n'ai jamais rien trouvé de mieux!

Je regarde!.. sa musique… juge de mon étonnement en reconnaissant la belle prière du Moïse de Rossini, que nous exécutons quelquefois le soir au jardin d'Euphonia, avec un si majestueux effet. Le vieux maître de Pesaro qui faisait si bon marché, dit-on, de ses compositions, eût donné la preuve d'une rare philosophie ou plutôt d'une bien coupable indifférence en matière d'art, s'il eût pu prévoir sans indignation quel monstre grotesque l'une de ses plus belles inspirations deviendrait un jour! D'abord la simple et vibrante modulation de sol mineur en si bémol majeur, qui donne tant de splendeur au déploiement de la seconde phrase, a été changée pour celle horriblement dure et sèche de sol mineur en si naturel majeur; puis au lieu de l'accompagnement de harpe de Rossini, ils ont imaginé de placer une variation de flûte chargée de traits et de broderies ridicules, et enfin, à la dernière reprise du thème en sol majeur on a jugé à propos de substituer… quoi? Devine si tu peux et dis-le si tu l'oses!.. le refrain de l'air national français: «Aux armes, citoyens!» accompagné d'une douzaine de tambours et de quatre grosses caisses!!!

Il est prouvé que ce vieux Rossini, à qui certes les idées ne faisaient pas faute, ne négligeait pas, dans l'occasion, de s'emparer de celles d'autrui, quand le hasard voulait qu'une mélodie heureuse fût tombée en partage à un malotru; il l'avouait même sans façon, et se moquait encore de celui qu'il dépouillait. «E troppo buono per questo coglione!» disait-il, et il faisait ainsi un morceau charmant ou magnifique, selon la nature de l'idée du malotru. C'étaient autant de canons (sans calembour) pris sur l'ennemi, avec lesquels, comme le grand empereur, il érigeait sa colonne. Hélas! aujourd'hui, la colonne est brisée, et de ses fragments dont nous recueillons quelques-uns avec tant de respect, les Italiens fabriquent des ustensiles de cuisine et d'ignobles caricatures.

C'est donc ainsi que passent certaines gloires, sur les peuples même qu'elles ont réchauffés de leurs rayons les plus ardents! Nous conservons, il est vrai, nous autres Euphoniens, toutes celles que l'art a sérieusement consacrées; mais nous ne sommes pas le peuple, dans la haute acception du mot; nous formons même, il faut l'avouer, un très-petit fragment du peuple perdu dans la masse des nations civilisées. La gloire est un soleil qui illumine successivement certaine points de notre mesquine sphère, mais qui, en se mouvant à travers l'espace, parcourt un cercle d'une telle immensité, que la science la plus profonde ne saurait prédire avec certitude l'époque de son retour aux lieux qu'il abandonne. Ainsi, pour emprunter encore à la nature une autre comparaison, ainsi en est-il des grandes mers et de leurs mystérieuses évolutions. Si, comme il est prouvé, les continents où s'agite à cette heure la triste humanité furent jadis submergés, n'en faut-il pas conclure que les monts, les vallées et les plaines, sur lesquels roulent depuis tant de siècles les sombres vagues du vieil Océan, furent un jour couverts d'une végétation florissante, servant de couche et d'abri à des millions d'êtres vivants, peut-être même intelligents? Quand notre tour reviendra-t-il d'être de nouveau le fond de l'abîme?

Et le jour où cette catastrophe immense s'accomplira, y aura-t-il gloire ou puissance, feux de génie ou d'amour, force ou beauté, qui ne soient éteints et anéantis?.. Qu'importe tout… .

Pardonne-moi, cher Shetland, cette digression géologique et cet accès de philosophie découragée… Je souffre, j'ai peur, j'attends, je rougis, mon cœur bat, j'interroge de l'œil tous les points de l'espace; le ballon de la poste n'arrive pas, et celui d'hier ne m'a rien apporté. Point de nouvelles de Mina! que lui est-il arrivé? Est-elle malade ou morte, ou infidèle!.. Je l'aime si cruellement! nous souffrons tant, nous autres enfants de l'art aux ailes de flammes, nous, élevés sur son giron brûlant; nous, dont les passions poétisées labourent impitoyablement le cœur et le cerveau pour y semer l'inspiration, cette âpre semence qui doit les déchirer encore quand ses germes se développeront!.. Nous mourons tant de fois avant la dernière!.. Shetland! je l'aime!.. je l'aime, comme tu l'aimerais toi, si tu pouvais ressentir un amour autre que celui dont tu m'as fait la confidence! Et pourtant, malgré la grandeur et l'éclat de son talent, Mina m'apparaît souvent comme une organisation vulgaire. Te le dirai-je? elle préfère le chant orné aux grands élans de l'âme; elle échappe à la rêverie; elle entendit un jour à Paris ta première symphonie d'un bout à l'autre sans verser une larme; elle trouve les adagios de Beethoven trop longs!..