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El cine en el Perú El cortometraje: 1972-1992
Giancarlo Carbone
Colección Investigaciones
El cine en el Perú. El cortometraje: 1972-1992
Primera edición digital, marzo 2016
© Giancarlo Carbone
De esta edición
© Universidad de Lima
Fondo Editorial
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Versión ebook 2016
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Lima - Perú
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN versión electrónica: 978-9972-45-312-0
Índice
Prólogo
Presentación
Parte I. La Ley de Cine
El cineasta debe tener criterio empresarial
Luis Garrido Lecca
La Ley de Cine y los primeros años de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci)
Hecha la ley, hecha la trampa
¿Quién mató el cine nacional?
La Ley de Cine: Un hito histórico
José Perla Anaya
Una mirada al Decreto Ley
La lucha por la supervivencia y el papel del gremio cinematográfico
Parte II. Los cortometrajistas del Decreto Ley
Primera generación
El cortometraje permite un mayor conocimiento del ser humano
Nora de Izcue
Los primeros pasos: Del taller al cine político testimonial
La fascinación por la selva y la cultura negra
La aventura de hacer cine en el Perú de la década de
Una vida entre los gremios y las escuelas de cine
Hacer cine no consiste solo en hacer películas
Nelson García Miranda
Entre la crítica y la realización
Mirando hacia adentro: La observación del mundo criollo
Miedos y esperanzas: Del temor a la ficción a la ilusión del largometraje
La investigación del cortometraje: Las cifras hablan
La brecha generacional y el futuro del cine peruano
Ser documentalista es un privilegio fantástico
Jorge Suárez
De becario a profeta en su propia tierra
El documental, una pasión profunda
Curiosas y heroicas andanzas en busca de imágenes
Confesiones y reflexiones de un gran artesano
Segunda generación
La clave está en decirlo con humor
Gianfranco Annichini
La búsqueda: De trapense a cineasta
Sensibilidad y lucidez: Cuando la obra es el hombre
La fábrica de salchichas no tiene buenos productores
Hibridación genérica y renovación temática
Filmar la poesía
Edgardo Guerra
La generación de los talleres de cine de la Universidad de Lima
“Cartucho” Guerra o de la selva su cineasta
Para hacer cine de género se necesita una producciónindustrial continua
José Carlos Huayhuaca
Cinefilia temprana en el Cusco
Erudición y vanidad: Mezcla explosiva y creativa
Entre cuentos, sketchs y desventuras detectivescas
Los géneros cinematográficos en el cine peruano
La cofradía Hablemos de cine
Los cortometrajes: Lo mejor del Decreto Ley
Del cine a la televisión: Buscando nuevos espacios
El cine nacional requiere una película fundadora
José Antonio Portugal
Un rápido ascenso: De asistente a director
El documental borderline y la empatía con el público y la historia
La necesidad de una película fundadora en el cine nacional
A pesar de todo, el cine peruano sobrevivirá
A más crisis más cultura
Kurt y Christine Rosenthal
De Alemania con amor: El país te devuelve lo que tú sientes por él
Romanticismo y disciplina en el duro oficio del cine
Setenta cortos en veinte años… eso sí es continuidad
No todo es color de rosa: Acá también se cuecen habas
El secreto de la comercialización en el exterior
Hacer cine contra viento y marea
Bárbara Woll
La marca de Robles Godoy
La convicción de hacer cine
La crítica despiadada y la muerte del cortometraje
Tercera generación
El cortometraje será una pieza de museo
Augusto Cabada
De recreador de historias a creador de guiones
Para muestra bastan dos cortos: El talento a flor de piel
Diálogo entre el cineasta y el crítico
Los laberintos del género fantástico
Aldo Salvini
Una nueva generación entra en escena
Amarren a Salvini… Un loco que se las trae
Prólogo
El cine en el Perú. El cortometraje: 1972-1992, de Giancarlo Carbone de Mora, en lo sustancial, como lo indica su título, es un conjunto de entrevistas con algunos realizadores de cortometrajes de un periodo singular del cine peruano. Se prolonga así el interés de Carbone por interrogar a los que hicieron nuestro cine, desde la época silente, que ha dado ya dos volúmenes de entrevistas previos: El cine en el Perú:1897-1950/Testimonios (primer volumen) y El cine en el Perú: 1950-1972/Testimonios (segundo volumen).
Ese momento particular empezó en marzo de 1972, cuando el gobierno militar presidido por el general Juan Velasco Alvarado promulgó el Decreto Ley 19327, de Fomento de la Industria Cinematográfica. Se inició entonces un periodo de continuidad productiva sin precedentes en el cine peruano: durante dos décadas se filmaron cerca de sesenta largometrajes y más de un millar de cortos. Desde la época silente no se habían realizado tantos cortometrajes, de modo regular, en el país.
El fomento de la producción se basó en la aplicación de incentivos tributarios y en el sistema de exhibición obligatoria de las cintas. Con esas condiciones, el largometraje inició un periodo fructuoso que no trataremos aquí. Los cortos, a su turno, bajo ese régimen legal, acompañaron las proyecciones comerciales de todas las películas extranjeras y sus empresas productoras fueron beneficiadas con un porcentaje del impuesto al valor de la entrada a la sala. Para ello se requería que la Comisión de Promoción Cinematográfica, una entidad creada por la ley, otorgara a la película el certificado de admisión al sistema.
El cortometraje se convirtió en una actividad rentable, de naturaleza empresarial, y fue el formato que permitió a numerosos realizadores y técnicos debutar y afianzarse en el dominio de la expresión fílmica.
La abundancia de la producción dio lugar a la aparición de muchos cortos estereotipados, pero también de algunos creativos, originales y exigentes. Y así, con altas y bajas, en medio de debates, polémicas y la resistencia de los dueños de las salas que veían la exhibición obligatoria como una imposición inaceptable, el Decreto Ley de Cine 19327 se mantuvo en vigencia hasta diciembre de 1992, cuando el gobierno de Fujimori suspendió la aplicación de los dispositivos básicos de apoyo a la producción de películas. Los cortos dejaron entonces de exhibirse en las salas públicas. En los años siguientes —y hasta hoy— los cortos no desaparecieron pero se hicieron en circunstancias distintas, para otros auditorios y con diferentes propósitos.
Algunos de los protagonistas de esas dos décadas del cine peruano comparecen aquí. Del conjunto de sus opiniones se pueden extraer algunas conclusiones: que el corto es indispensable en la formación de un cine nacional y no es un formato supletorio, pasajero o que se agote con el paso de los cineastas al largometraje; que es un marco legítimo para el ejercicio de un estilo y una expresión personal, como lo prueba la obra de un “autor” como Gianfranco Annichini, y puede ser un formato muy versátil, apto para el documental o la ficción, para el reportaje o el documento de creación, para la animación o el fotomontaje, para el ensayo fílmico o la experimentación.
Pero también se pueden evaluar, de modo retrospectivo, algunos hechos. Por ejemplo, que el modelo de promoción cinematográfica contenido en el Decreto Ley 19327 fue positivo para nuestro cine, más allá de sus intenciones y de su defectuosa aplicación, de su dudosa legitimidad —como que fue impuesto por una dictadura—, de su carácter proteccionista, de su evidente intromisión en asuntos propios de la contratación privada, de su desconocimiento de la libertad de mercado. Más allá de todo eso, esa norma legal permitió no solo la aparición de una promoción importante de realizadores, sino que creó la conciencia de lo que puede hacer el Estado si toma la decisión política de estimular una actividad artística. Y más aún en el campo del cine, una actividad que requiere de inversiones para la producción pero también de espacios para su exhibición, que suelen estar copados por el filme de moda, aquel que concentra toda la atención mediática. Lo que se agrava en el campo del cortometraje, que es un formato de la expresión fílmica que carece de mercado propio, ya que el público no paga por ver cintas de corta duración.
Vista a la luz de la apabullante hegemonía actual del cine norteamericano, esa norma legal abrió ciertos intersticios para el acceso del cine peruano a las salas comerciales. La presencia de un corto peruano antes de la proyección de los blockbusters de los años setenta, desde El exorcista hasta La guerra de las galaxias, resulta inimaginable ahora, en la era de las multisalas, donde los tiempos entre función y función están ocupados por tandas interminables de publicidad y anuncios de otros blockbusters.
La presencia diaria de filmes peruanos en las salas de cine de todo el país creó un público para ellos. Era el público que hacía largas colas para ver cintas como Cuentos inmorales o Gregorio, pero también el que exigió cambios en las formas de representación dramática de lo cotidiano, lo popular y lo urbano en los medios de comunicación. No es casual que fueran los cineastas de la “ley de cine” los que modificaron la fisonomía de las telenovelas y miniseries a partir de los años ochenta, incorporando formas de hablar y comportarse que se alejaban, al fin, de los modelos de la ficción televisiva mexicana o venezolana. Formas de hablar y comportamientos que se proyectaban a diario en los cines, como complemento de la programación. Gestos y dicción que ahora se han alejado de las pantallas, dejándolas libradas al imperio de Harry Potter, repetido una y mil veces.
De más está decir que en el campo del cortometraje —de antes y de hoy— se encuentran algunos de los mejores títulos del cine peruano. Radio Belén, Hombre solo o Una novia en Nueva York, de Annichini; Hombres de viento, de Portugal; En la orilla, de Suárez; Bom Bom Coronado, campeón, de García; El final, de Cabada; El gran viaje del capitán Neptuno o La misma carne, la misma sangre, de Salvini, por mencionar algunos de los entrevistados en este libro, son cintas muy destacadas. Pero hay otras, y menciono solo dos, de Arturo Sinclair: Eguren y Barranco y Agua salada.
Recordar esas películas, como las de Sinclair, y no poder verlas hoy es un asunto que ojalá este libro nos lleve a tratar y discutir: los cortos peruanos se están perdiendo. Salvo algunos que están en archivos privados o institucionales, la mayoría de ellos carece de copias proyectables o son inubicables. Ojalá pudiera acabar de una vez la negligencia en el campo de la conservación de las películas peruanas del pasado, que son parte de nuestro patrimonio cultural, aunque así no lo consideren las entidades públicas responsables.
Ricardo Bedoya
Presentación
Empiezo la presentación con una cita del historiador y pensador francés Pierre Nora,* que en cierto modo explica la necesidad de la publicación de un libro como este, cuya vigencia se mantiene no obstante haber sido escrito hace poco más de una década:
Si bien es cierto que memoria e historia funcionan en dos registros diferentes, es evidente que ambas tienen relaciones estrechas y la historia se apoya, nace, de la memoria. La memoria es el recuerdo de un pasado vivido o imaginado por un colectivo humano que experimentan los hechos o creen haberlo vivido. Por lo tanto, la memoria es afectiva, emotiva, abierta e inconsciente de sus sucesivas transformaciones. La memoria es siempre un fenómeno colectivo, aunque sea psicológicamente vivida como individual. En cambio, la historia es una construcción a menudo problemática e incompleta de aquello que ha dejado de existir, pero que indudablemente dejó rastros. La tarea del historiador es entrecruzar y comparar esos rastros, reconstruir lo que pudo pasar y, sobre todo, integrar esos hechos en un conjunto explicativo.
El presente volumen recoge, pues, la memoria de los veinte años de trabajo de los cineastas peruanos durante el periodo regido por el Decreto Ley 19327, Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica, conocida como Ley de Cine, intentando, mediante una operación de ordenamiento de sus evocaciones, un cierto análisis crítico de los hechos. Seguramente vendrá después el discurso intelectual y sesudo de los historiadores y críticos de cine, pero por el momento nuestra contribución ha sido impedir que esta memoria se desvanezca, que se pierda y nos deje sin recuerdos sobre una actividad y una etapa histórica importante. En resumen, este libro tiene como propósito inventariar los hombres, objetos y lugares que pertenecen ya a la herencia colectiva. Nuestra labor ha consistido, precisamente, en ser mediadores entre la memoria y la historia de un colectivo humano que vivió y sufrió la ilusión de hacer cine en el Perú.
Este libro constituye también una deuda atrasada que tengo conmigo mismo y con todos aquellos lectores y amigos que años atrás me acompañaron en esta aventura de recuperar la memoria y los recuerdos de aquella legión de héroes anónimos que alguna vez ayudaron a sacar adelante la historia del cine peruano. Empezamos con El cine en el Perú: 1897-1950/Testimonios, publicado en 1992. Un año después presentamos El cine en el Perú: 1950-1972/ Testimonios. Luego, entre 1993 y 1994 tocó el turno de cubrir los testimonios de los cineastas que trabajaron entre 1972 y 1992, durante los veinte años que duró la Ley de Cine 19327. Para esa ocasión entrevistamos tanto a cortometrajistas como a largometrajistas y a otros personajes ligados a ese periodo de la producción cinematográfica nacional, pero, desafortunadamente, la investigación, estando ya terminada, por una u otra razón no pudo plasmarse en un nuevo volumen. Hoy intento reparar esa deuda y me propongo entregar la investigación en dos volúmenes. El primero dedicado a quienes hicieron posible el cortometraje, y el segundo, que lo publicaremos más adelante, será una mirada al largometraje y sus principales creadores.
Pienso que el retraso en la culminación de este libro se debió quizás al contagio emocional causado por la depresión y el desinterés en que cayó toda la actividad cinematográfica nacional, inmediatamente después de la estocada que recibió la Ley de Cine en 1992. El desbande generalizado, la apatía, el desinterés por continuar produciendo cine, los pleitos absurdos entre el propio gremio cinematográfico, el limbo legal en que se encontraba el cine nacional y el deprimido mercado editorial de esos años me desanimaron para continuar la publicación. Preferí que pasara algún tiempo para que el público y yo mismo lográramos un suficiente distanciamiento histórico y pudiéramos apreciar y juzgar mejor ese especial momento de la historia del cine peruano. Sin embargo, no calculé bien y los años fueron pasando, hasta que hace unos meses, observando el trabajo entusiasta de las nuevas generaciones de jóvenes cineastas y escuchando sus puntos de vista y preocupaciones actuales, decidí desenterrar mi investigación sobre el periodo de la Ley de Cine 19327. Creo que la lectura de los testimonios de los cineastas de esa etapa puede contribuir en algo a exorcizar los temores de esta nueva generación, que ha tomado la posta y el reto de volver a hacer cine en el Perú.
Lo que está pasando hoy en el cine peruano tiene mucho que ver con lo que se hizo y se dejó de hacer en el periodo 1972-1992. Es bueno que las nuevas generaciones conozcan los errores y aciertos de un momento tan importante para la historia del cine nacional, como lo fue el periodo del Decreto Ley 19327, que en el lapso de veinte años estimuló la producción de algo más de mil doscientos cortometrajes y sesenta largometrajes, a la vez que facilitó la formación de alrededor de cincuenta empresas relacionadas con el rubro cinematográfico y creó una estrecha relación entre el Estado, el público y la industria del séptimo arte.
De otro lado, también es interesante ver estos textos a la luz del tiempo en que se tomaron los testimonios. Las entrevistas se hicieron en las postrimerías de la Ley de Cine 19327 (años 1992 y 1993), cuando tras el balance la desilusión época comenzaba a ganar terreno. Si bien es cierto que la mayor parte de las entrevistas fueron realizadas hace aproximadamente doce años, muchas de ellas aún conservan la frescura, la ilusión y también la rabia de quienes vivieron intensamente el cine en el Perú como pasión y como profesión.
El libro está organizado en dos secciones: la primera, dedicada al tema del funcionamiento de la Ley de Cine 19327, vista desde la óptica de dos personas cercanas a su aplicación, como son Luis Garrido Lecca, ex director de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci) y ex miembro de la otrora temida Oficina Central de Información (OCI) del gobierno militar, y José Perla Anaya, abogado especializado en derecho de las comunicaciones y primer presidente del Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine). En cambio, la segunda sección es un itinerario en orden más o menos cronológico por los recuerdos y testimonios de las tres generaciones de cineastas que hicieron posible la actividad cinematográfica en el país durante la vigencia de la Ley de Cine 19327. Los personajes escogidos para este propósito son Nora de Izcue, Nelson García y Jorge Suárez, de la primera generación; Gianfranco Annichini, Edgardo Guerra, José Carlos Huayhuaca, José Antonio Portugal, Kurt y Christine Rosenthal y Bárbara Woll, de la segunda generación; y Augusto Cabada y Aldo Salvini, de la tercera y última generación.
Por razones de espacio y economía textual no ha sido posible incluir a otros cortometrajistas, cuya obra es igualmente importante, pero creo que la figura retórica de la metonimia es válida en este caso, es decir, los cortometrajistas seleccionados para las entrevistas de este libro son representativos del variado universo de nuestro gremio cinematográfico y nos dan una idea cabal de este importante periodo histórico del cine nacional. A todos los cineastas de la Ley 19327 va dedicado este libro y homenaje.
Expreso mi agradecimiento a mis colaboradores más cercanos, sin los cuales no hubiese sido posible hacer realidad este libro, en especial a Irma “Mimi” Benavides, que siempre me apoyó en todo y tuvo la paciencia de aguantar estoicamente este largo proceso. A Miguel Mejía y Ana Shimabu -kuro, infatigables y disciplinados compañeros que me cedieron muchas horas de su valioso tiempo para comentar, transcribir y limpiar las entrevistas. Agradezco también a Jenny Canales, Ronald Portocarrero e Irela Núñez, quienes me acompañaron en un inicio, los dos primeros, a realizar algunas de las entrevistas, y a Irela por ayudarme a construir un archivo de imágenes para este propósito; a Nelson García por cederme algunas fotos de su archivo personal y a Ricardo Bedoya por la gentileza de aceptar prologar este libro. Por último, quiero agradecer a todos los entrevistados por confiarme sus memorias y hacer de sus testimonios un documento valioso para la reconstrucción histórica del cine peruano, a todos ellos muchas gracias.
Giancarlo Carbone de Mora C.
Lima, marzo del 2006
Parte I La Ley de Cine
El cineasta debe tener criterio empresarial*
Luis Garrido Lecca
Limeño, nacido en 1931, inicia sus estudios de derecho en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Fue becario en la Deutsche Film AG (Defa) de la República Democrática Alemana, donde se graduó como cineasta. Uno de sus maestros en Europa fue el gran documentalista holandés Joris Ivens, con quien luego viajó a Cuba como asistente para filmar durante la época de la revolución castrista. A su regreso al Perú trabajó en Cooperación Popular durante el primer gobierno de Belaunde (1963-1968), en todo lo relacionado con el rubro de difusión e información, donde se preocupó por equipar el área de cine y filmar algunos documentales. Su trabajo más conocido es el mediometraje documental en dieciséis milímetros Pueblos olvidados. Otro filme suyo es Pueblo en marcha, realizado junto con el poeta y cineasta Pablo Guevara, compañero de ruta en ese entonces. Posteriormente, durante el gobierno militar trabajó en el Ministerio de Educación, apoyando los proyectos de alfabetización y educación del régimen. Fue director de cinematografía de la otrora famosa Oficina Central de Información (OCI) y luego director de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci), desde donde apoyó, como pudo, el desarrollo del cine nacional. En la década de 1980 fue funcionario de la Municipalidad de Lima, durante las alcaldías de Eduardo Orrego y de Alfonso Barrantes, en el cargo de director de Espectáculos.
La Ley de Cine y los primeros años de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci)
Después de muchos años, ¿qué recuerda de la Ley de Cine 19327 y de su participación en la otrora temida y poderosa Oficina Central de Informaciones (OCI) del gobierno militar?
La Ley de Cine se da en el año 1972, en el 74 soy invitado por la OCI para fundar la Dirección de Cinematografía de ese organismo. Antes, la actividad cinematográfica formaba parte del Ministerio de Industria, dentro del rubro de tejidos y varios, donde estaba incluida. La idea era crear una Dirección de Cine como las que existían en otros países del mundo. Tengo entendido que hasta ese momento no había legislación a ningún nivel, ni decretos supremos, ni ministeriales, ni directorales, porque no existía nada. En resumen, la legislación sobre producción, distribución y exhibición estaba a fojas cero en el Perú.
Sin embargo, y contradiciendo un poco lo que usted dice, tengo entendido que en 1962 ya se había dado una ley de apoyo a la exhibición de largometrajes producidos en el Perú (Ley 13936), e igualmente durante el primer gobierno de Acción Popular (1963-1968) algo se hizo por el cine en el Perú.
Sí, es verdad, por ejemplo, en el primer gobierno de Belaunde, y por iniciativa de Eduardo Orrego y mía, desde Cooperación Popular, que fue un organismo gubernamental del Estado peruano, se empezó a apoyar al cine nacional. Fue un cine, no diré oficialista, pero sí subvencionado por el Estado, que pagaba desde los sueldos de los empleados hasta los equipos que se necesitaban. Trabajaron conmigo en este proyecto Pablo Guevara y otros poetas, como Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Hernando Núñez, César Calvo, etcétera. Se crearon puestos para ellos, fue algo muy sui géneris, los poetas eran traídos para hacer guiones, no había guionistas, no había trabajo en equipo, no había empresas productoras en ese momento en el cine nacional. Los poetas tenían como única obligación escribir, se les pagaba un sueldo pero nunca iban al Ministerio, no tenían obligación de marcar tarjeta. Producto de eso se comienzan a filmar varios documentales. La idea era dar una visión del Perú a través de un cine documental, de ahí nacieron los filmes Pueblos olvidados y Pueblo en marcha, que creó una gran polémica en todo el país, y luego Hombres de piedra, un corto muy interesante, con guión, si mal no recuerdo, de los poetas Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza, sobre los hombres que hacen carreteras y cómo las hacen.
¿Qué fue lo primero que hizo cuando asumió la Dirección de Cine de la OCI?
Al crearse la Dirección de Cine comenzamos primero a tratar de ordenar la distribución y la exhibición, con miras a aplicar la Ley 19327. En el Perú, por ejemplo, no se distribuía mucho cine de otros países, sobre todo cine europeo. La distribución estaba copada por las empresas estadounidenses, se traía básicamente cine norteamericano de baja calidad. No había cuotas para el cine nacional, ni tampoco cuotas por territorios cinematográficos: Europa, Latinoamérica, Norteamérica. Esa fue la primera acción que se tomó para ordenar el cine en el Perú, fue algo muy complicado, porque existían muchos intereses creados desde tiempo atrás.
Entonces, por lo que usted dice, se podría deducir que durante el gobierno militar de Velasco Alvarado sí existió alguna preocupación por la cultura cinematográfica.
Mi opinión es que durante el gobierno militar la cultura en general no fue la preocupación principal del régimen ni tampoco desempeñó un rol importante. Es decir, no hubo tiempo ni proyectos culturales trascendentales, y si bien es cierto hubo una revalorización del Instituto Nacional de Cultura (INC), con Martha Hildebrandt a la cabeza, que desempeñó un rol para mí muy positivo a pesar de sus defectos personales, ese instituto, que debió haber entendido el cine como parte de la cultura, tampoco se preocupó por él. En cambio, otro organismo del Estado como fue el Sistema Nacional de Movilización Social (Sinamos) sí desarrolló alguna actividad cinematográfica vinculada a la agricultura, sobre todo relacionada con la propaganda de la Reforma Agraria. Pero al final, fue la Oficina Central de Información (OCI), que no tenía como mandato preocuparse por la cultura, la que empezó a desempeñar un rol en el ordenamiento del cine nacional. En resumen, durante el periodo de Velasco Alvarado no creo que la cultura cinematográfica haya tenido ninguna prioridad, el tema más importante, el que más les interesó a los militares, fue la Reforma Agraria.
¿Cómo fue el ambiente previo a la dación de la Ley de Cine 19327?, ¿participaron los militares en la elaboración de ese documento?
Antes de la dación de la ley hubo grandes reuniones en la OCI, porque se quiso sacar un proyecto integral que asumiera la producción, distribución y exhibición cinematográficas en el país. Fueron muchas noches de arduo trabajo hasta las cuatro de la mañana, con Armando Robles y un numeroso grupo de personas. Sin embargo, los militares no participaron en nada. Todos los participantes fueron civiles relacionados con el cine. Al final la tesis que ganó fue la de preocuparse solamente por la producción. El interés inmediato de ese entonces fue sacar los dos incentivos y nada más. No se trató de hacer algo integral. Ahora, después de más de veinte años, podemos hacer esta crítica.
¿Qué otros recuerdos guarda de su periodo en la Coproci?
Cuando entré a la Coproci, esta oficina estaba a cargo del coronel Chávez Quelopana, de nefasto recuerdo para el cine nacional, con una visión muy estrecha, no entendía nada, y con otras personas a su alrededor que mejor evito decir sus nombres porque todavía están vigentes. Yo entré como una especie de asesor y ahí empiezan los grandes problemas, tanto con los exhibidores y distribuidores así como con el mismo organismo. El problema de fondo era la conformación de la Coproci. Todos los que la integraban eran representantes del Estado: del Ministerio de Transportes y Comunicaciones, del Ministerio de Educación, del Instituto Nacional de Cultura, de Relaciones Exteriores, del Ministerio del Interior, del Comando Conjunto, etcétera. Pero gente de cine no había. Era una comisión integrada por miembros que no entendían nada de cine y desafortunadamente eran los que tenían que dictaminar a cuáles cortos se les daba el beneficio de la Ley 19327 y a cuáles no.
¿La Coproci funcionó como una junta de supervigilancia?
Sí, pero paralelamente también existía la Junta de Supervigilancia de Películas, que tenía otras funciones. La Coproci fue creada únicamente para controlar el cine nacional.
¿En qué consistía básicamente la función de este organismo?
Su función era aprobar o desaprobar las películas, sean estas cortometrajes, largometrajes o noticieros. Pero también era la encargada de otorgar los incentivos de la ley, es decir, dar el porcentaje que les correspondía. Por otro lado, en lo que se refiere a reclamos la Coproci tenía la última palabra. Luego de tomada la decisión por este organismo ya no se podía apelar a ninguna otra instancia. Su fallo era inapelable.
¿Cuáles fueron los criterios que prevalecieron para otorgar los beneficios?
Al principio no existía ninguna reglamentación, ni siquiera criterios. Recién en 1973 se dicta el estatuto de la Coproci y se discuten los primeros lineamientos. La mejora de la reglamentación vino cuando logramos incorporar a personas provenientes del campo de la cultura. Estos cineastas o asesores de cultura tuvieron un peso fundamental. Mi impresión es que desde que estas personas se integraron a la comisión hubo mucho más cuidado en la producción de los cortos y también en otorgar o negar los incentivos de la ley.
En resumen, fue un periodo muy largo y complicado, de frecuentes peleas con los distribuidores y exhibidores. Hubo muchas personas de esos gremios que veían la oficina de Dirección de Cine como un nido de comunistas que intentaban destruir el cine y quitarles sus empresas, desgraciadamente no veían más allá.
Sin embargo, no puede negar que dentro de la Coproci hubo un espíritu político de tipo estatista, ¿o eso fue solamente una cuestión coyuntural?
Fue coyuntural; efectivamente, algunas de las personas que integrábamos el núcleo de la Coproci teníamos una ideología más de izquierda que de derecha. No era desde el gobierno que venía esta visión, al contrario, sus miembros eran sumamente reaccionarios. La Coproci estaba en poder de la Marina, me acuerdo del comandante Burga y del coronel Calderón, personajes de triste recordación para la cuestión cultural, que no entendían el proceso cinematográfico, y eran muy temerosos del contenido del cine. Decían que era muy peligroso para el gobierno que se diera carta abierta a la producción de cortometrajes o largometrajes de tendencia izquierdista; entonces, como se pueden imaginar, la pelea fue muy grande.
Organicé el Primer Seminario de Cine que se hizo en el país. La idea era juntar a la gente de cine para tener el respaldo de aquellos que efectivamente estaban interesados en el asunto. Así fue cómo logramos organizar e integrar en la comisión a un grupo de asesores que tuvieron un papel fundamental.
Fueron pocos los casos en que una película que era aprobada por los asesores fuera desaprobada por los militares o representantes del gobierno. Ellos asumieron un rol pasivo. Sin embargo, recuerdo algunos enfrentamientos muy fuertes, por ejemplo el que tuvo como causa una película sobre narcotráfico llamada Brigada blanca (1979) del realizador Jeff Musso, que era de un nivel deplorable. Recuerdo que la presión del gobierno era tanta que un día nos mandaron a un coronel con el fin de que se apruebe esta película, pero felizmente los asesores de la Coproci no la aprobaron. Las asesorías civiles desempeñaron un rol muy importante durante el tiempo que ejercí la dirección. Sus criterios no se basaban en la persona, en este caso el señor Musso, director de la película, sino en la mala calidad cinematográfica. La pelea fue muy fuerte. Yo agradezco a todas esas personas que fueron asesoras de cine en aquellos días, porque sabían que su labor era muy difícil. Me costaba mucho convencer a alguien para que asumiera el puesto de asesor, porque era un enfrentamiento muy crudo y peligroso, entre comillas, en el sentido de que se les podían cerrar las puertas para muchas cosas con los militares.
Hecha la ley, hecha la trampa
Sin embargo, en los años setenta las críticas sobre corrupción en la Coproci fueron muy frecuentes. ¿Está de acuerdo con estas acusaciones o simplemente fueron jugarretas y difamaciones de algunos cineastas a los cuales no se les aprobaron ciertas películas?
Efectivamente, hubo de las dos cosas. Por ejemplo, durante mi gestión hubo una denuncia de corrupción contra uno de los miembros de la Coproci, quien luego fue separado de la OCI. Para hacer una denuncia de ese tipo se debe tener documentos y pruebas fehacientes, y parece que se obtuvieron esos documentos que se mostraron al jefe del Sistema Nacional de Información (Sinadi). Recuerdo que me encontré con este señor, que prefiero guardar en el anonimato, y me dijo: “Usted me ha arruinado la vida, mi prestigio, no haga la denuncia, piense en mi mujer, en mis hijos”, bueno, lo que se estila.
¿Qué había pasado?
Exactamente no puedo recordar, pero fue un caso de coima para aprobar un largometraje o un cortometraje. Por ejemplo, una de las pruebas era que existía duplicación de certificados.
Pero al margen de todo esto, la Coproci siempre fue vista como nefasta en todos sus periodos, no se vio el progreso que hubo, yo responsabilizo de esto a la gente de cine. Pienso que temía que si se enfrentaba a la Coproci fueran declaradas personas no gratas y boicoteadas desde adentro. Hablando del gremio en general, este no supo defenderse de los posibles abusos de la Coproci.
Creo que fue en el Primer Encuentro de Cineastas cuando empezó a cambiar la situación. Para los militares fue una experiencia muy interesante, asistieron cerca de cien personas, entre ellas Desiderio Blanco. Estas personalidades desempeñaron un papel muy importante para la organización y el debate en las comisiones. En general, se trabajó muy seriamente y se logró una buena cantidad de dinero del Gobierno para el financiamiento de este encuentro.
¿Qué aspectos le faltó contemplar al Decreto Ley 19327 y qué conflictos tuvo que afrontar para su aplicación?
La coyuntura política en que se dio esta ley fue negativa, pues ningún empresario iba a arriesgarse a invertir en la creación de una industria cinematográfica nacional cuando todo se estaba estatizando. Como es de suponer, ninguno de nuestros empresarios asumió la ley, más bien la vieron como una nefasta imposición.
Sin embargo, también hubo aspectos muy positivos en la ley que nunca se aprovecharon a fondo. Por ejemplo, en cuanto a la coproducción y la reinversión. Recuerdo haber hablado con los propietarios del cine Metro y con muchos extranjeros que me expresaron su interés por invertir en el Perú, pero que el problema era la inestabilidad e inseguridad políticas. Yo creo que la ley de cine fue positiva, pero la situación por la que atravesaba el país impidió el desarrollo de la industria cinematográfica y obligó a los cineastas peruanos a hacer sus cortos con muy poca amplitud de criterio. No hubo una visión comercial para el corto ni para el largometraje, no hubo una temática internacional, no se produjeron películas que pudiesen interesar afuera. Los temas que tocaban los cineastas nacionales, tanto en los largos como en los cortos, eran muy locales, que solo podían interesar a los peruanos, por lo que era muy difícil venderlos hasta en Latinoamérica, ya no digo en Europa.
Dentro del gremio de los productores nacionales, ¿a quiénes cree que favoreció más la Ley de Cine?
A los productores de cortometrajes. Hubo empresas que ganaron mucho dinero para los niveles que se podía ganar en cortos. Recuerdo en especial dos de ellas, que presentaban un corto por semana. Estas empresas hacían películas en dos horas. Pero dada la pésima calidad de sus productos y la evidente intención de lucro se les tuvo que cancelar la licencia. Una fue la de Rodolfo Bedoya y la otra la de Ernesto Sprinckmoller.
Si no hubiese existido la Coproci y no se hubiese aplicado la política de reestructuración de esta entidad estatal, esa gente continuaría acaparando y ganando una buena cantidad de dólares. Empresas de ese tipo hacían cuatro o cinco películas semanales, cortos de las estupideces más grandes. Recuerdo que en un corto sobre Huancayo se decía que la calle Real era la calle más larga del mundo y que su iglesia era la catedral más imponente de Latinoamérica. Como se puede ver, esas apreciaciones eran estúpidas y así eran aprobadas muchas de estas películas. En conclusión, desde mi punto de vista la Ley de Cine fue positiva, pero la coyuntura política que la acompañó fue nefasta.
¿Quién mató el cine nacional?
¿Qué pasó después de que dejó la Coproci?
Cuando salgo de la Coproci me nombran gerente de la Asociación de Cineastas del Perú, creo que fui el primer gerente rentado, no sé cuánto me pagaban, pero me pagaban algo. Allí tuve la oportunidad de trabajar directamente con la gente de cine, pero un factor muy negativo fue que las empresas en general en ese periodo estaban tan ideologizadas que perdieron totalmente el criterio empresarial. El grupo Liberación sin Rodeos puede ser un buen ejemplo de empresa ideologizada. Otro ejemplo es el caso de Chaski, una empresa que abarcaba incluso más que Inca Films, pues se ocupaba de la exhibición, la distribución y el desarrollo de cine alternativo. Chaski fue una experiencia muy interesante, y se vino abajo no por malos manejos ni por razones empresariales sino por cuestiones ideológicas.
La única empresa que sobresalió fue Inca Films, que supo salir adelante e iniciar una serie de acciones relacionadas con todo el proceso cinematográfico.
¿Qué opinión tiene del empresario peruano de cine de esa época?
El empresario peruano de cine cree ser un hombre orquesta. Recién después de filmar su película se preocupa de ver si puede venderla en Estados Unidos o en cualquier otro lugar del mundo. En resumen, no hay criterio empresarial. Lo correcto sería que mientras el director está filmando otro miembro del equipo debería estar promocionando o vendiendo la película.
¿A qué gobierno le sacaron más provecho los cineastas nacionales?
La mejor época fue la de los militares, pero como todo estaba ideologizado y los cineastas no tenían un criterio empresarial se desperdició la oportunidad y al final todos se hundieron. Creo que ya no debe haber más ley, ya cumplió su rol, ya no debe haber incentivos. Ahora solo se debe pensar en hacer una buena película y tener el sentido de empresa. Debe primar el criterio de trabajar a escala internacional y no hacer películas solo para el Perú, no se debe producir sin antes pensar cómo se va a distribuir, cómo se va a negociar con los exhibidores, si se va a recuperar la inversión o no.
La universidad debería abrir todos esos espacios a la gente de cine, formándolos con criterios empresariales y creando cuadros, que es muy importante. Además de las universidades, la Asociación de Cineastas podría dictar cursos para crear mandos medios en las diferentes variedades laborales que hay en el cine: luminotécnicos, maquilladores, etcétera. Lamentablemente los cineastas solo piensan en los incentivos de la ley y como esta ya se desmoronó pues ellos también.
¿Hasta qué punto la liquidación de la Ley de Cine es el resultado natural del empuje del liberalismo mundial más que un capricho del gobierno de Fujimori por liquidar el cine nacional?
Ese razonamiento me parece correcto, es decir, la actual crisis del cine responde a un cambio mundial que no sucede solo en el Perú. Si los cineastas no se dan cuenta de que esto que llaman el liberalismo de Fujimori no es Fujimori, sino un proceso mundial, están fuera de foco.
A modo de crítica a la forma como los cineastas se han organizado y se han defendido, diré que estos siempre vieron el problema en una dimensión muy pequeña, porque solamente se preocuparon del impuesto y de la exhibición obligatoria, el resto no les interesó nunca, es decir, se les cayó la ley y se les cayó el mundo. No tienen nada que defender, no saben ni cuántos puestos de trabajo crea el cine nacional. Yo preguntaría si saben cuántos puestos de trabajo estables hay o cuántos puestos temporales crea el cine nacional, desde el tramoyista hasta el ayudante de cámara, el maquillador, el encargado del vestuario, etcétera. No saben cuánto se moviliza en puestos de trabajo y cuántos puede crear si se organiza mejor, si se fortalece con otros criterios, no esperanzándose en la subvención del gobierno. Los cineastas peruanos han tenido un sentido muy restringido del proteccionismo, algunos lo han utilizado muy bien, pero son la minoría, y la mayoría lo ha utilizado como una forma de subsistir en la vida, como lo haría un mal carpintero, un mal arquitecto o un mal abogado.
Hago esta crítica a los cineastas porque siguen pensando que perdieron y que este país es injusto porque todos los cines nacionales necesitan ayuda del Estado. Eso ya pasó a la historia y con resultados bastante negativos si se habla en términos mundiales. ¿Cuánto cine excelente creó este proteccionismo? Casi nada, el porcentaje es mínimo. El criterio ideológico que ha gobernado a los cineastas ha sido errado y ahora es el gran momento de crear empresa y puestos de trabajo.
¿Vislumbra alguna posibilidad de sobrevivencia del cine nacional?
Habría que ver si el Perú, país que atraviesa por una crisis económica, tiene posibilidades de desarrollar su cine, si va a poder lograr que las salas de cine se recuperen, que el público acuda a las salas de cine, teniendo además como competencia a la nueva tecnología, que permite ver películas en casa, como la videocasetera.
Lo que se podría hacer quizás es orientar a la gente de cine hacia la teleserie. Esta puede ser el gran boom, pero no con criterios ideologizados sino con criterios de empresa, de vender el producto a Latinoamérica, como hace Brasil, creo que por ahí está el camino. Por ahora, debido a la crisis que hay en este país, no me parece que sea conveniente formar cuadros para hacer cine convencional, entre comillas, se estaría generando frustraciones tremendas en la gente joven, porque no van a tener posibilidades, los costos son altos. La única salida por ahora es formar gente para las telenovelas o series para la televisión.
La Ley de Cine: Un hito histórico*
José Perla Anaya
Abogado especializado en derecho de las comunicaciones, nace en Lima, en 1947. Pasó por las aulas de la Escuela de Cine de la Universidad de Lima, para después estudiar derecho en la Pontificia Universidad Católica del Perú. En 1972 fue nombrado director del Departamento de Cine de esta casa de estudios. En 1975, la Fundación Ford le otorga una beca para hacer un máster en derecho en la Universidad de Wisconsin. Fue uno de los gestores y creadores del estatuto de la Asociación de Cineastas del Perú. Ocupó los cargos de vicepresidente de la Junta de Calificación de Películas, representante del Estado para la Ley de Cine y miembro de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci), en representación del Ministerio de Industria. Entre 1979 y 1984 fue gerente general de la empresa de cine Inca Films y desde 1978 es profesor en la Universidad de Lima, donde dicta cursos tanto en la Facultad de Comunicación como en la Facultad de Derecho. En 1995 fue nombrado primer presidente del Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine). Es autor de numerosos libros relacionados con el derecho de las comunicaciones en el Perú, entre los que están: La prensa, la gente y los gobiernos (1987), Realidad legal de las comunicaciones (1990), Censura y promoción en el cine (1991), Del dicho al hecho ¿hay mucho trecho? (1992), La radiotelevisión: Espectro del poder y del futuro (1995), La ley pendiente de radio y televisión (2003).
Una mirada al Decreto Ley 19327
¿Qué importancia histórica tiene para el cine peruano la dación del Decreto Ley 19327 de marzo de 1972? ¿Hubo algo parecido en el pasado?
El Decreto Ley 19327 es un hito histórico importante, el más importante en toda la historia del cine en el país, porque permitió, en las décadas de 1970 y 1980, a toda una generación de jóvenes y de personas de mediana edad afrontar el cine como un medio de vida. La realización de obras cinematográficas peruanas tuvo su apogeo en esa época. En la década de 1950 esto no fue posible, y en la de 1990 parece que tampoco será viable hacer cine en el país.
¿Esta Ley de Cine, promulgada durante el gobierno del general Velasco Alvarado, jugó algún papel importante dentro de los planes y proyectos políticos del gobierno militar?, ¿cuáles fueron los motivos de fondo para que los militares apoyaran el cine?
Hay varias explicaciones respecto a por qué se dio esta Ley de Cine en 1972. Una de ellas viene de los antecedentes legislativos, pues no era la primera vez que se dictaba una disposición para apoyar el cine nacional. En 1962 se había dictado otra durante el gobierno de Manuel Prado y en 1968 había un proyecto en el Congreso cuando se produjo el golpe de estado de Velasco. Así que una explicación radica en que habiendo un proyecto pendiente en el Parlamento, este fue rescatado y presentado al gobierno militar, el cual lo aprobó en 1972 con adaptaciones, modificaciones y adecuaciones a su modelo político y legislativo en marcha. Otra explicación es que, dentro de la política de ese gobierno en relación con las comunicaciones, encajaba también aprobar una disposición legal sobre el cine peruano. No olvidemos que en 1971 el gobierno militar había tomado las empresas de radio y televisión, en búsqueda de un mayor nacionalismo en los contenidos de las comunicaciones. Tenía, pues, como proyecto, educar más a través de los medios modernos de comunicación que a través de la educación formal. Así que dentro de esa lógica política, dictar una disposición para que el cine nacional se desarrollara y apoyara también la educación, el nacionalismo, la integración y la difusión de nuestra cultura, se explica ampliamente.
Desde su óptica y experiencia personal, ¿cómo funcionó la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci)? ¿Por qué a lo largo de su existencia este organismo fue duramente criticado?
La Coproci funcionó mal, primero, porque estaba conformada por delegados de diferentes ministerios que se reunían solo una vez por semana y tomaban decisiones sobre algo que poco o nada conocían, es decir, sobre la calidad de las películas. De ellos dependía si una película tenía calidad o no, ellos decidían si se le daba o no el apoyo estatal mediante la exoneración tributaria y el certificado de la exhibición obligatoria en las salas de cine.
En segundo lugar, funcionó mal porque no tenía ni voluntad ni recursos para hacer todas las demás tareas que la ley le señalaba, como era otorgar premios a las mejores obras cinematográficas, hacerse presente en los festivales internacionales y otras responsabilidades que, de haberse asumido, hubieran derivado en una interesante labor promotora que no se dio.
Esta comisión se limitó a otorgar calificaciones, en su mayoría injustas, incompetentes, por lo que se le criticó legítimamente durante todos sus años de existencia. Un ejemplo: cuando yo era productor cinematográfico, el presidente de la Coproci era un médico traumatólogo de la Clínica Ricardo Palma, sin formación cinematográfica alguna. ¿Qué podía aportar este señor en el momento de tomar una decisión tan trascendente para un productor como es el hecho de resolver si su película iba a gozar o no de los beneficios de la ley?, ¿qué tenía que ver un cirujano preocupado en otras cosas, que tenía que salir entre operación y operación de la sala de un hospital para ir a calificar una película? Yo le decía a este médico, o lo dije en alguna declaración periodística, que era como si a mí me dejaran entrar en su sala de operaciones cada dos o tres días para decidir dónde cortar a un paciente y luego irme. Esto se consideraría como una irresponsabilidad, y lo sería sin duda. Por eso, para nosotros, los productores, era preocupante que cualquier persona ingresara al campo del cine y tomara decisiones sin estar capacitado, originando así la quiebra y el cierre de empresas. Este es un ejemplo, pero sin duda hubo muchos otros.
En los aproximadamente veinte años de vigencia del Decreto Ley 19327, ¿qué aspectos le faltó contemplar, qué cambios y conflictos tuvo que afrontar su aplicación?
La ley falló sobre todo en su ejecución, porque no hubo un organismo competente, ni dotado de recursos ni contagiado de una vocación de amor por el cine. No falló en lo que toca a la acción de los cineastas, porque la ley permitió una producción de películas peruanas en número suficiente. Se produjeron mil doscientos cortometrajes aproximadamente, unos fueron aprobados y otros no. Se rodaron sesenta largometrajes a lo largo de veinte años. Se dieron diez u once series de noticieros. Se creó un público, es decir gente que no estaba acostumbrada a ver filmes nacionales se interesó por ellos. De igual manera, las películas peruanas de mayor éxito lograron tener cerca de un millón de espectadores. Hoy la película extranjera más taquillera solo bordea los doscientos mil espectadores en todo el país.
De otro lado, la ley no promovió la inversión en laboratorios cinematográficos y erró también al no incentivar más la iniciativa privada. Cuando se acabó la disposición promotora en 1992, los cineastas nacionales se vieron en dificultades para reconvertir su actividad empresarial en autónoma, sin ninguna relación con el Estado.
En toda historia siempre hay héroes y villanos; sin embargo, poco sabemos sobre quiénes lo fueron en uno y otro caso en la aplicación, elaboración y modificación de la ley.
Yo prefiero olvidar a los villanos que pudieran haber. Más bien recuerdo a muchos heroicos protagonistas del cine nacional. Recuerdo a muchos productores, directores y técnicos, y a las familias de todos ellos, sacrificando su tiempo, poniendo en riesgo su patrimonio para obtener un crédito y hacer una película. Eso es lo que hay que remarcar, más que lo contrario.
Por contar una anécdota, en el caso de Maruja en el infierno, que fue estrenada en 1983, los copropietarios de la empresa Inca Films hipotecamos nuestras casas a fin de obtener recursos para producir la película. Para ello fue necesario que las respectivas cónyuges suscribieran la hipoteca de su casa única. Felizmente la película tuvo éxito y las casas no se perdieron, pero evidentemente fue un acto de desprendimiento, inusual en otras áreas de la actividad, pero relativamente frecuente en la historia del cine nacional de esos años.
¿A quiénes favoreció más la Ley de Cine? ¿Hubo visos de corrupción en la aplicación de la ley? ¿De qué se quejaban las empresas productoras?
Creo que la ley favoreció a toda una generación, me refiero a los jóvenes que tenían entre veinte y treinta años allá por la década de 1970, y que pudieron encauzar su actividad productora, creativa y artística hasta llegar a la madurez en la década de 1990. Esa generación se pudo realizar haciendo cine, creo que esos cineastas son los principales favorecidos.
Corruptela hubo, como hay en toda actividad estatal en mayor o en menor grado, pero los cineastas supieron sortearla del mejor modo posible, logrando modificaciones en las normas de manera que si había la sospecha de favores para que se aprobara esta película y no la otra, o para que entrara en circulación una antes que la otra, etcétera, se evitara la intervención del funcionario que quisiera verse beneficiado.
La lucha por la supervivencia y el papel del gremio cinematográfico
¿Cuándo y por qué empezó el cuestionamiento de la Ley 19327? ¿Cómo se debe interpretar ese desencanto? ¿Qué expectativas había con respecto a su vigencia? ¿Cómo se portaron los diferentes gobiernos con respecto a la ley?
En verdad son muchas preguntas, y no puedo responder todas en detalle en este momento. Lo que habría que decir es que el Decreto Ley 19327 se empieza a impugnar desde que se aprueba, pues hubo ciertos sectores que no estuvieron conformes con él. Hablo de los exhibidores, los dueños de las salas de cine, quienes, sobre todo al inicio de la aplicación del régimen de fomento cinematográfico, no aceptaron que les impongan películas que ellos libremente no habían contratado para sus salas. También se opusieron los distribuidores de películas extranjeras, porque veían que en algún momento se les iba a quitar las salas de cine, impidiendo de esa manera que ellos pasen su programación prevista. Así que el cuestionamiento acompañó toda la vida de ese decreto ley.
En cuanto a cómo se comportaron los distintos gobiernos con respecto a la ley, diría que fueron en realidad muy parecidos en su relación con el régimen legal cinematográfico, es decir, bastante indiferentes. Por eso los cineastas tuvieron que estar detrás de cada gobierno buscando sortear aquellos artículos que eran incompletos o deficientes para poder sobrevivir.
Por ejemplo, durante el Gobierno Militar se varió la regla que establecía que había que presentar diez copias de los cortometrajes por solo seis. Luego, durante el segundo gobierno de Acción Popular conseguimos, en una larguísima gestión de dos años, que se cambiara el sistema de reparto del impuesto de tal manera que fuera más equitativo. Esto supuso una serie de tramitaciones, conversaciones con ministros, con la gerencia del Banco de la Nación, etcétera. Igualmente, en el primer gobierno de Fujimori (dejando de lado el gobierno del APRA, en el que no recuerdo que se haya producido cambio alguno), se recorta el impuesto al espectáculo público no deportivo. Es decir, el impuesto que se pagaba en el cine, que era del treinta por ciento se reduce al diez por ciento, lo cual afectaba directamente a los cineastas, ya que con esta medida veían disminuidos sus ingresos por presentación de cortometrajes a un tercio. Entonces, por gestión e iniciativa de los cineastas, durante el mismo gobierno de Fujimori se rectifica la medida y sube nuevamente el porcentaje del impuesto que va al cortometraje, paliándose así una vez más el peligro. Como se puede ver, todos los gobiernos han actuado legislativamente a favor del cine nacional porque los cineastas se organizan y luchan por la defensa de su actividad. Hay que destacar también que esta defensa se promueve orgánicamente con más facilidad a partir de 1978, cuando se constituye la Asociación de Cineastas del Perú (ACDP), que sigue siendo el principal organismo gremial privado.
¿Cuándo y por qué motivo se derogó la Ley de Cine? ¿Por qué razones su defensa fue pobre y poco sentida por los cineastas? ¿Podrá el cine nacional sobrevivir sin una ley que lo ampare y regule legítimamente?
En primer lugar, hasta agosto de 1994, el Decreto Ley 19327 (Ley de Cine), no ha sido derogado.1 Pero desde diciembre de 1992 se han quitado los dos únicos incentivos que resultan ser los sustanciales para el desarrollo del cine nacional: la cesión a los productores nacionales del impuesto que cobran los municipios al público que va al cine, y la exhibición de las películas peruanas en salas a las que no accederían ordinariamente.
Esta supresión de las disposiciones básicas por parte del gobierno de Fujimori casi ha paralizado el cine nacional. Así, aunque aún seguimos con el Decreto Ley 19327, sin esos dos incisos que mencioné, podríamos decir que el cine nacional casi ha terminado.
Espero que la situación se recupere, pues los cineastas están haciendo una defensa esforzada, yendo al Congreso, buscando ministros, redactando nuevos proyectos de ley. Por tanto, yo espero que el éxito que los cineastas lograron a lo largo de veinte años, no solo para mantener el régimen legal cinematográfico sino también para irlo mejorando, los acompañe en los próximos años. Creo que este gremio ha demostrado capacidad para defender su sector artístico, comercial y cultural. Espero que aun sin las disposiciones mencionadas pueda sostenerse, hasta que cambien los tiempos, se apruebe un nuevo régimen legal básico o se dé una base mínima para que los jóvenes de estas nuevas generaciones también puedan realizar su vocación cinematográfica.
¿Cuál es su balance de esta experiencia de algo más de veinte años de cine nacional? ¿No cree que se desaprovechó una buena oportunidad para iniciar una industria del cine más sólida y duradera? ¿Por qué tanto el cortometraje como el largometraje no capitalizaron lo suficiente para salir adelante con mejores condiciones?
Creo que se ha hecho bastante, ese sería el balance personal que yo haría. Que se pudo hacer más, también es cierto. Numéricamente tenemos los datos a la mano: mil doscientos cortometrajes, sesenta largometrajes, ochenta y tres áreas temáticas tocadas. A través de estos cortos todos los departamentos del Perú han sido recorridos y filmados. Más de doscientas empresas se conformaron legalmente, aunque es cierto que no todas entraron en actividad sostenida y permanente. Se brindó educación para la producción cinematográfica mediante la práctica. Más de trescientos peruanos han dirigido algún corto, etcétera.
Podríamos seguir dando cifras sobre los beneficios alcanzados, para certificar que toda la inversión ha sido productiva. La inversión mínima que hizo el Estado asignando parte de sus ingresos al cine nacional ha sido devuelta con creces. La inversión de quienes arriesgaron su patrimonio privado, a veces fue retribuida con resultados favorables, y a veces se perdió, como sucede en cualquier otro negocio.
Por último, ¿qué tipo de arreglos se avizoran a corto y mediano plazos?, ¿hay razón para tener alguna esperanza para los próximos años?
En estos momentos, agosto de 1994, luego de dos años de negociaciones en el Congreso de la República, fue aprobado un primer dictamen presentado por la comisión de cine del Congreso, que vela por el cine nacional. Sin embargo el presidente de la República no lo promulgó y lo devolvió. No sabemos si más adelante se aprobará otro proyecto más completo. Ojalá se recoja la experiencia de los veinte años anteriores y se configure un nuevo marco político y legislativo para el desarrollo de las iniciativas particulares. Es necesario que el cine nacional vuelva a hacerse visible en las pantallas de las salas cinematográficas del país. Creo que hay que mantener la esperanza y la actividad intelectual, laboral y política para que el Congreso Constituyente Democrático, o el próximo Congreso, apruebe una norma legal favorable para el cine peruano. No va a ser sencillo, pues ya he dicho que hay opositores.
Seguro se preguntarán ¿quiénes son?, ¿qué interés pueden tener las grandes distribuidoras cinematográficas internacionales para bloquear las películas peruanas que se produzcan y pasen en las salas de cine del país? Parece que no hubiera proporción. Sin embargo, en todos los países del mundo la industria cinematográfica de Estados Unidos ha tratado de impedir, y lo ha logrado en parte, que no se genere un movimiento de producción local, porque ellos temen que luego estos sean imitados por los países de al lado y finalmente terminen perdiendo o disminuyendo el poder que tienen en el mercado internacional. Desde que el cine empezó a desarrollarse como industria, los norteamericanos han cuidado mucho su primer lugar. Así que hay que mantener la esperanza de que se defienda lo invertido en estas últimas dos décadas, y que nuevamente un conjunto de peruanos se desarrolle y se encamine hacia el cine nacional, e igualmente, que nuestro público pueda espectarlo. Eso es lo que yo quisiera ver en los próximos años.
Dos activos cineastas del periodo 1972-1992: Nelson García, representante de la vieja guardia, y Gianfranco Annichini, de la generación intermedia. Ambas generaciones formaron y nutrieron a la tercera y última promoción de cortometrajistas del Decreto Ley 19327.
Cámara en mano, los cineastas salieron a las calles y nos invitaron a mirar hacia adentro. Augusto Tamayo y Danny Gavidia (a la izquierda) haciendo trabajo de campo.
Jorge Vignati, experimentado camarógrafo y documentalista cusqueño, acom-pañó a muchos realizadores nacionales en sus proyectos cinematográficos. Para algunos es el cineasta con mayor trayectoria en el campo del documental. Fue director de fotografía y camarógrafo de 80 documentales dentro del Decreto Ley 19327, además participó en realizaciones extranjeras como Fitzcarraldo, de Werner Herzog; The last movie, de Peter Fonda, y King Kong, producida por Dino de Laurentis, entre otras.
Fernando Gagliuffi fue uno de los pocos cineastas peruanos que, junto con el uruguayo Walter Tournier y los alemanes Kurt y Christine Rosenthal, cultivaron el cine de animación en el país. Secuencia de una parte del corto animado La misma vaina (1981) de Gagliuffi.
Francisco Adrianzén empezó su trayectoria como crítico de cine. Trabajó como sonidista desde los primeros años del Decreto Ley 19327. Dirigió muchos cortometrajes, entre ellos: La imagen de su huella, sobre José Carlos Mariátegui; Angelucha, acerca de Ángela Ramos, y Su paso por la vida, en torno a la figura del Che Guevara. En su trabajo se nota la influencia del método y el buen acabado del documental cubano del ICAIC.
Edgard Lostanau ganó el premio de la Asociación de Cineastas del Perú como el mejor sonidista por su trabajo en los cortos Hombres de viento, Medea y Callejón oscuro (1983).
Al empezar la década de 1990, la situación del cine nacional era ya difícil. La sombra de la derogación del Decreto Ley 19327 empezaba a proyectarse con fuerza, lo cual empujó a los cineastas locales a salir a las calles para pelear por sus intereses. Obsérvese en esta marcha el lema de la pancarta: Un país sin cine, es un país sin rostro.
El aspecto gremial fue una característica del cine de entonces. Reunión de camarógrafos y directores de fotografía. De izquierda a derecha: Nelson García, “Pili” Flores Guerra, Francisco Salomón, Jorge Vignati y Orlando Macchiavello.
La Asociación de Cineastas del Pe-rú (ACDP) organizaba anualmente un festival de cortometrajes donde se premiaban los mejores trabajos del ramo en las categorías documental, ficción y animación. Igualmente había premios para los técnicos y para la mejor ópera prima.
La Universidad de Lima siempre apoyó el cine nacional. Unas veces alentando la discusión académica a través de congresos y seminarios, y otras participando directamente en la producción cinematográfica con sus propios cortometrajes. No es casualidad que muchos de los cineastas peruanos de este periodo hayan sido alumnos y profesores de esta casa de estudios.
Parte II
Los cortometrajistas del Decreto Ley 19327
Primera generación
• Nora de Izcue
• Nelson García Miranda
• Jorge Suárez
El documental permite un mayor conocimiento del ser humano*
Nora de Izcue
Nacida en Lima, en 1934, es una de las primeras cineastas peruanas. Cursó estudios de cine en el taller de Armando Robles Godoy, entre 1967 y 1968. Fue subgerente de la empresa cinematográfica Amaru Producciones entre 1969 y 1972. Durante el gobierno militar de Velasco Alvarado trabajó en proyectos de implementación de unidades de cine y televisión para el Sistema Nacional de Movilización Social (Sinamos) y realizó, con apoyo de dicho organismo, su mediometraje Runan Caycu (1973), ganador de la Paloma de Plata (segundo premio) del Festival de Leipzig, en la República Democrática de Alemania. En 1973 constituyó su empresa Kinoks Producciones, con la cual inició una interesante aventura cinematográfica por varias regiones del Perú. Su trabajo como cineasta se desarrolla sobre todo en el documental. En 1983 realizó su primer largometraje de ficción titulado El viento del ayahuasca, pero antes ya había filmado ocho proyectos. Además de realizadora, Nora de Izcue es una activa y entusiasta organizadora de la vida del gremio cinematográfico nacional y latinoamericano.
Desde muy joven formó parte de instituciones relacionadas con la cultura del séptimo arte del país. En 1973 fue asesora del Instituto Nacional de Cultura en el área de cinematografía; en 1976 fundó la Cinemateca Peruana del Tercer Mundo. Desde 1980 hasta 1983 colaboró con la dirección de la Cinemateca de Lima. De 1984 a 1985 fue presidenta de la Asociación de Cineastas del Perú (ACDP). Asimismo, integró la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci). En el ámbito internacional participó en la creación de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y fue miembro de su Consejo Superior. También ha formado parte de otras experiencias institucionales latinoamericanas, como el Mercado de Cine Latinoamericano (Mecla) y la Asociación de Realizadoras Latinoamericanas (Arla). Durante muchos años ejerció la docencia en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima, donde ha dejado su huella en diversas promociones a través de los talleres de realización cinematográfica dictados a lo largo de su estadía en esta casa de estudios.
La filmografía de Nora de Izcue está compuesta por los documentales Así se realizó ‘La muralla verde’ (1970), Ayahuasca (1971), Runan Caycu (1973), Guitarra sin cuerdas (1974), Te invito a jugar (1977), Canción al viejo Fisga que acecha en los lagos amazónicos (1978), Color de mujer (1990), Elena Izcue: La armonía silenciosa (1998) y El viento de todas partes (2004); asimismo, ha realizado los cortometrajes El Juancito (1978) y Las pirañas (1981) y el largometraje El viento del ayahuasca (1983).
Los primeros pasos: Del taller al cine político testimonial
¿Cómo se produjo su ingreso en el mundo del cine? Usted fue una de las primeras mujeres cineastas en el país, ¿qué perspectivas y posibilidades tenía una mujer en el ambiente cinematográfico de aquella época?
Comencé a estudiar cine en el taller de Armando Robles el año 1967. En el grupo habíamos varias mujeres, pero solo yo me dediqué al cine profesionalmente. En el primer año de taller me tocó dirigir mi primera película, fue un poco por casualidad, hicimos una especie de concurso de guiones y por votación se eligió el mío. Pero previamente habíamos decidido que el autor del guión que fuera elegido sería quien dirigiera, entonces, sin buscarlo, hice mi primera realización.
En cuanto a las oportunidades y posibilidades de las mujeres para hacer cine, te diré que durante toda mi trayectoria no he sentido ninguna diferencia ni la siento hasta el momento. Tanto para el hombre como para la mujer es igualmente difícil hacer cine. Quizás lo único que podía ser diferente era que tenía una mayor carga de trabajo, porque por un lado debía ver la organización de mi casa y de mis hijos, y por otro lado el trabajo cinematográfico, pero creo que eso le pasa a toda mujer en cualquier área donde labore.
¿Hasta qué punto sus amistades y su círculo de amigos más íntimos la miraban como una rara avis?
Eso sí lo sentí, y muy marcadamente, porque en aquella época de la década del sesenta, dedicarme al cine era dedicarme a una actividad considerada bohemia, lo que no siempre fue bien visto, no solo entre mis amistades sino también entre mi propia familia. Ellos hubieran querido que yo fuera una relacionista pública o algo por el estilo pero no que me dedicara a hacer cine. Recién empezaron a respetar mi trabajo cuando la gente empezó a hablar de mí, cuando vieron que mi nombre salía en los periódicos. Allí empezaron a ver con mayor respeto lo que yo hacía.
¿Por qué desde el inicio de su carrera optó por el documental?
El documental me atrajo desde el principio y me sigue atrayendo, me gusta muchísimo y yo creo que esto tiene que mucho que ver con lo que sucedía en ese momento de mi vida. Era un momento de cambio, me acababa de divorciar y por primera vez estaba enfrentando sola la vida, conociendo a otros grupos humanos, otras realidades, lo que me despertaba un interés enorme por la vida, estaba ávida de conocer más y eso era precisamente lo que me daba el documental y aunque después hubo un momento en que me volqué a la ficción, siempre he retornado al documental y me sigue gustando justamente por esa posibilidad de conocimiento humano que me ofrece.
¿Qué tendencias teóricas influyeron en sus primeros trabajos? ¿Qué corrientes cinematográficas la marcaron?
Soy una persona un poco alejada de las corrientes y teorías cinematográficas, no me considero una intelectual en ese sentido. Siempre me he guiado más por la parte emotiva y creo que el tipo de trabajo que fui asumiendo tenía que ver con eso. La primera película que hice cuando estaba en la academia de Armando Robles fue Encuentro, un cortometraje de ficción cuyo tema era enfocado de manera muy particular y tenía mucho que ver con el inicio de una búsqueda, creo que ha sido mi primer y único trabajo de carácter personal. Después comencé con los documentales, era una época de grandes cambios, era la época del gobierno de Velasco, de la reforma agraria, del surgimiento de una serie de movimientos sociales con los cuales nunca había tenido ningún contacto y todos ellos captaron mi interés. Eso marcó la primera etapa. Luego me embarqué en una línea educativa que me interesaba mucho, ya que la encontraba muy huérfana dentro del cine. En resumen, tuve una línea social bastante política en un momento, luego una línea educativa, y así prosigue mi afán por descubrir otras realidades. Mi idea era que de la misma forma como yo estaba descubriendo cosas y realidades, quería que los demás las descubran también en mis películas. Quizás allí esté la base de todo mi trabajo, que lo he proseguido hasta ahora. Siempre he querido descubrir al ser humano y hacer que lo descubran los demás, he intentado hacer esto hasta en mis últimos filmes.
¿Qué tipo de filme es su mediometraje Runan Caycu, realizado en 1973?
Runan Caycu es una película testimonial; para mí siempre ha sido más interesante dejar hablar a los personajes que ser yo la protagonista del discurso. Creo que con Runan Caycu se inició esa tendencia. Allí me interesaba ser solo el medio a través del cual hablaran otros grupos humanos y otras personas que no tenían acceso a estos medios masivos de comunicación. Esta es la línea que he seguido y va unida con el deseo de descubrir al ser humano y de hacer que los demás también lo descubran.
¿En el caso de Runan Caycu cree que hubo influencia de los hechos histó-rico-políticos del velasquismo? ¿De qué manera los cineastas fueron afectados por los movimientos sociales de la década de 1970?
Sí, lo hubo innegablemente. Era la época de la euforia de la reforma agraria, de la formación de las cooperativas campesinas, del rescate y oficialización de los movimientos indígenas que venían presionando desde antes para ser incluidos y reconocidos en la vida política nacional. Fue una etapa en la que todo eso significaba una esperanza. Indudablemente, fue muy importante el aspecto político, que además entró muy fuertemente en el gremio cinematográfico. En esa época se formó el Sindicato de Trabajadores y Empleados de la Industria Cinematográfica (Siteic), que fue un gremio politizado de la gente de cine, que asumimos las banderas sociales y políticas que primaban en esos momentos. El Siteic fue un organismo gremial muy combativo y muy comprometido con los movimientos sociales de entonces.
¿Qué representa Runan Caycu para la historia del cine nacional y para usted en particular?
Creo que en cuanto a la historia del cine nacional es importante porque fue la primera película testimonial seria que se hizo en el país. Contó con una buena investigación, que descubrió los movimientos campesinos y rescató al admirable dirigente popular campesino Saturnino Huillca. Hasta ese momento no se había hecho ninguna película de ese tipo en el Perú y aun personas que rechazaron el filme lo rescataron como un documento absolutamente válido y valioso.
Personalmente, Runan Caycu fue muy importante para mí, marcó mi estilo de trabajo. A partir de allí desarrollé la tendencia de hacer investigaciones largas y muy completas que me permitieron introducirme mucho más en los temas y personajes. Saturnino Huillca fue un personaje de primera para tratarlo testimonialmente y la realización de la película hizo posible el contacto con el movimiento latinoamericano de cine, con el ICAIC y, en general, con todo el cine cubano, al cual le debo muchísimo.
¿Qué suerte corrió la exhibición de Runan Caycu, sobre todo en el exterior?, ¿obtuvo algún premio afuera?
Runan Caycu tuvo dos participaciones importantes en el exterior, una fue en el Festival del Popolo de Florencia (Italia), donde obtuvo una magnífica crítica, y luego la presentamos en el Festival de Leipzig (Alemania), en 1973, en el que ganó la Paloma de Plata, que es el segundo premio del festival.
A modo de anécdota te cuento que estas presentaciones internacionales fueron muy especiales. En primer lugar, porque la película la había coproducido junto con el Sinamos. Y en segundo término, porque la edición se había hecho en Cuba, gracias a un convenio a nivel de gobiernos. En ese entonces, el Perú acababa de restablecer relaciones con el gobierno de Fidel Castro. Cuando terminé de montar la película en La Habana, me mandé por la libre y desde Cuba la presenté a los festivales que creía que eran importantes. Cuando regresé al Perú y se enteraron que yo ya había enviado esa película sin autorización oficial, me llamaron de Sinamos y me pidieron que la retirara, porque no estaban de acuerdo con la película, la cual tocaba una serie de puntos sobre la represión por parte de los militares que ellos consideraban que no debía haberse mostrado en ese momento. Yo demoré un poco la gestión y por cable vino la noticia de que Runan Caycu ya había entrado al Festival del Popolo de Florencia. Les dije que si ya estaba anunciada en la prensa del festival sería un escándalo retirarla, entonces me pidieron que la retire del otro festival y a los pocos días llegó la noticia desde el Festival de Leipzig de que Runan Caycu ya había entrado a la eliminatoria, entonces tampoco se pudo retirar y para colmo ganamos el premio Paloma de Plata.
Supongo que esa actitud de rebeldía e iniciativa inconsulta con el gobierno militar de ese entonces la marginó de la actividad cinematográfica estatal.
Creo que sí, además yo no estaba interesada en hacer un cine oficial o gubernamental, en el caso de Runan Caycu fue simplemente porque no logré financiar de otra manera la película y me asocié con el Sinamos, pero como tampoco tenía interés en seguir trabajando en ese nivel, proseguí mi carrera en forma independiente sin ningún problema.
La fascinación por la selva y la cultura negra
¿Cuáles fueron sus principales producciones?
Mi primer cortometraje fue un cuento que hice en el taller de cine que dirigía Armando Robles, en 1967; luego vino Filmación (1970), que se rodó junto con La muralla verde. Era un documental de cómo se hizo la película de Armando Robles, incluso al principio se llamó Así se hizo ‘La muralla verde’. Enseguida realicé Runan Caycu (1973), pero en 1971 hice una filmación con el doctor Óscar Ríos sobre el ayahuasca. La menciono a pesar de que la película no fue terminada, porque allí nació mi interés por el tema que más tarde sería el de mi largometraje El viento del ayahuasca, que filmé en 1983. En 1974 hice Guitarra sin cuerdas, en 1977 Te invito a jugar. En 1978 realicé dos películas: El Juancito y Canción al viejo Fisga, que se filmaron al mismo tiempo en los lagos amazónicos. Después hice Las pirañas (1981), El viento del ayahuasca (1983), mi único largometraje, y Color de mujer (1990).
¿Cómo y cuándo ingresa en el terreno de la ficción?
En Guitarra sin cuerdas ya había una mezcla de documental con escenas ficcionadas. De allí en adelante la mayoría de mis documentales tienen partes ficcionadas. El Juancito ya es ficción, pero trabajado con actores del lugar, no profesionales; el guión fue hecho con los propios pobladores de la comunidad de Tanshiyacu; Las pirañas y El viento del ayahuasca tuvieron las mismas características.
¿Qué papel cumple la investigación en su trabajo?
Para realizar mis películas siempre investigo. Creo que la investigación es absolutamente indispensable y recomendable en el quehacer cinematográfico. Pero investigar no es solo recopilar textos o leer libros; también es necesario hacer una investigación de campo, que es muy útil y valiosa. La investigación no solo sirve para el documental sino también para la ficción. Hay que tratar de profundizar tanto en los textos que existan, como en la conversación con especialistas o haciendo una investigación directa de campo. Sin investigación ningún planteamiento puede ser serio.
Nos da la impresión de que en El viento del ayahuasca hubo una investigación mucho más rica que el resultado mismo que dejó la película. ¿Por qué no quedó bien plasmado todo ese esfuerzo investigativo en el filme?
Lo que dices es absolutamente cierto. Por lo general hay mucha investigación que se queda en el tintero, incluso en Runan Caycu, por ejemplo, toda la información que se obtuvo con la investigación daba tema para otras películas, pero había que escoger solo la parte que iba a servir para esta. En el caso de El viento del ayahuasca hubo una investigación de diez años, muy rica y muy valiosa, pero creo que fallé en el guión y la dramaturgia. Más tarde, cuando tomé conciencia de estas carencias, me metí de cabeza a estudiar e investigar sobre estos procesos de escritura. Fue allí cuando recién me di cuenta de dónde estaban mis fallas. Realmente, el guión lo escribí sin tener los conocimientos de dramaturgia que ahora tengo, y, además, dejándome llevar mucho por el trabajo con los pobladores. El guión de El viento del ayahuasca fue escrito junto con sus protagonistas, con los maestros del ayahuasca, y muchos de los aspectos que a ellos les había dejado totalmente satisfechos en la película, al público en general no le interesó. Si bien para ellos la película cumplía los cometidos que nos habíamos planteado en conjunto, para el público en general no fue así. En el fondo, esa experiencia me hizo mucho bien, porque me obligó a entrar más en el problema de la dramaturgia.
¿Cómo resolvió el problema de mostrar el mito amazónico de los yacurunas en El viento del ayahuasca y cómo lo resolvería ahora?
Es difícil decirte cómo lo resolví en ese momento y cómo lo resolvería ahora. Creo que ahora haría un mayor y mejor manejo de los yacurunas como personajes. Solamente los mostré en una o dos escenas, no los utilicé como protagonistas, los mostré a través de los sueños, de los temores de la chica, pero creo que manejando mejor la dramaturgia hubiera podido jugar más con todos los personajes. Creo que perdí una valiosa oportunidad de tener una mayor riqueza de personajes. Mi error fue mostrarlos únicamente y no jugar con ellos.
¿Por qué el ayahuasca ha sido el tema de dos películas suyas?, ¿qué pretendió mostrar en El viento del ayahuasca?
El mundo del ayahuasca fue un maravilloso acercamiento a la realidad de la selva, con todos sus mitos y su magia. Me parecía que era uno de los aspectos que mejor podía introducirnos en la cultura local. Desde un comienzo me acerqué a estas manifestaciones con un enorme respeto, quería que de alguna forma fueran transmitidas en mis películas. Pienso que el cine es un medio que puede mostrar, de manera muy completa, toda la riqueza de la cultura amazónica.
¿Nunca le asustó entrar en los rituales de toma de ayahuasca o profundizar en estas realidades totalmente distintas a la suya?
Por supuesto que sí. Mi contacto con el ayahuasca se produjo a través de Alfonso La Torre, que había sido mi profesor en el taller de cine de Armando Robles. Cuando recibí una carta del doctor Óscar Ríos, con el fin de contratarme para hacer filmaciones sobre el ayahuasca en 1971, me decía que quien me había recomendado era Alfonso La Torre. Recuerdo que el doctor Ríos me escribió una carta muy larga explicándome los rituales del ayahuasca y me contaba que muchos de estos extraños ritos se daban a medianoche, a veces en una balsa a oscuras y en medio del río Amazonas. Como comprenderás, yo me atemoricé muchísimo, además me hablaba de las reacciones que el ayahuasca podía producir en la gente. Yo ya me imaginaba en una selva desconocida en medio de unos extraños rituales y con gente que tenía reacciones terribles. Me asustó muchísimo, lo confieso, pero siempre me ha gustado asumir los retos y esto captó mi interés. Felizmente mis primeros contactos y guías fueron con personas como el doctor Óscar Ríos y los maestros chamanes del lugar. El doctor Ríos conocía mucho la selva.
Además, los maestros con los que trabajé eran muy serios y cuidaron mucho de nosotros en nuestras primeras experiencias. Gracias a ello es que se me fueron los temores. Por otro lado, yo siempre he tenido y sigo teniendo un temor muy grande a las drogas, nunca me ha gustado acercarme a ellas, pero en ese momento sentí que si iba a hacer una película sobre el ayahuasca tenía que tomarla, no podía quedarme afuera, la tomé no una sino muchas veces y me ayudó a comprender muchas cosas y a mantener los lazos con ellos.
Al parecer la selva y la cultura negra son las variantes temáticas más frecuentes en su trabajo, ¿a qué se debe el interés por esas realidades culturales?
Se debe más a mi parte afectiva que a cualquier otro motivo. Han despertado afecto en mí la costa, la sierra y la selva. Con la sierra no seguí porque pensé que ya había mucha gente que se dedicaba al mundo andino, pero podría retomarla en cualquier momento. Me interesó la selva porque en ese momento casi nadie la había abordado. Creo que había una carencia de películas que mostraran la realidad de la selva, solo se resaltaba su belleza o la cosa exótica pero no lo que había detrás de eso, el ser humano. Sentí que la selva era muy huérfana en ese sentido y muy rica en lo que tenía para dar. Realmente, esa generosidad, la belleza que ofrecen sus habitantes no había sido tocada. Los vínculos con la gente que conocí en la selva nunca se cortaron, de alguna manera he seguido manteniendo contacto y afecto con todos estos grupos humanos con los que trabajé. Por eso pienso que en algún momento regresaré, ya que existen intereses comunes entre nosotros.
¿Estos lazos afectivos también se dieron con la cultura negra costeña? ¿Qué nos puede decir sobre Guitarra sin cuerdas y Color de mujer?
Con la zona de Chincha tengo una relación afectiva y amistosa muy grande, que se inició antes de Guitarra sin cuerdas (1974), porque anteriormente había hecho un guión de largometraje sobre la problemática negra y su historia. Por eso viajé a esa zona y allí comencé a establecer lazos de amistad con gente del Guayabo especialmente. Esa película nunca se hizo pero cuando entré a la línea educativa, lo primero que pensé fue en desarrollarla en el Guayabo. Retomé el proyecto después de varios años y cuando surgió la necesidad de hacer algo sobre la mujer negra, filmé Color de mujer (1990).
Observamos que en todos los lugares donde usted ha trabajado siempre ha tratado de formar cuadros regionales, ¿qué nos puede comentar de estas experiencias?
La experiencia más importante en ese sentido ha sido en la selva, porque cuando hicimos los cortometrajes se formó un grupo muy interesante. Había gente de teatro y de educación que estaban muy interesados en el cine. Algunos trabajaron como actores, otros apoyando al equipo técnico y luego de haber hecho dos películas juntos decidí darles un cursillo, Daniel Pacheco fue el profesor en lo relacionado con la fotografía y yo por el lado de la realización y la producción. Con este cursillo adquirieron mayores conocimientos pero desgraciadamente hacer cine es tan difícil, razón por la cual ellos prosiguieron con distintas actividades.
En la línea del documental antropológico, ¿se ha hecho un buen cine de antropología visual en el Perú?
Pienso que, salvo honrosas excepciones, por lo general no se ha desarrollado un trabajo serio de antropología visual en el país. Lo constaté cuando fui invitada a presentar Color de mujer en un encuentro de cine etnológico en Granada, donde me di con la sorpresa de que había películas de corte etnográfico realmente extraordinarias. Me alegró que Color de mujer fuera bien acogida en este evento, pero también me enseñó que el alto nivel alcanzado por este cine antropológico se debía a que existe otro tipo de financiamiento para los cineastas. La mayoría de esas películas eran financiadas por universidades o fundaciones que apoyaban la investigación y tenían una magnífica realización, pues contaban con unas condiciones de filmación de primera. Me di cuenta de que uno de los principales problemas del cine peruano ha sido el de financiamiento, y al no tener otras fuentes de ingresos, se tuvo que pegarse a la Ley de Cine y atenerse a sus condiciones en cuanto a duración y otros aspectos. Este cine etnológico, con el cual he tomado contacto en Europa, tiene una duración casi siempre larga, difícilmente se encuentran películas de diez minutos, sino que pueden durar hasta tres horas, en cambio acá había que someterse a la obligatoriedad de exhibición de diez minutos. Color de mujer no me demandó una gran inversión, entonces filmé un mediometraje; hice la película simple y llanamente porque me dio ganas de hacerla, sin pensar que tenía que meterla en la obligatoriedad de la exhibición, eso me ayudó a redondearla bien.
¿Cómo logró financiar Color de mujer?
Fue una experiencia muy especial y muy linda, porque toda su concepción y su realización fueron hechas sin pensar absolutamente en sus posibilidades comerciales. La película tiene 24 minutos de duración, un tiempo que no se ajusta a ningún tipo de formato de exhibición ni como corto ni como largo. Yo no tenía dinero pero trabajé mucho en el tema, era un momento de crisis dentro del gremio pero sucedió algo extraordinario, los amigos cineastas se comenzaron a enterar de que yo tenía este proyecto y se pasaron la voz y me fueron llamando para ofrecer su colaboración, nadie cobró un centavo y tuve un equipo de primera.
¿Esta película tiene algún carácter reivindicativo con respecto a la mujer?
Color de mujer es una película que busca rescatar la verdadera imagen de la mujer negra peruana, que generalmente es presentada solo como buena bailarina, buena cantante o buena jaranista, pero en el fondo no se la había mostrado en su verdadera dimensión. Gracias a una larga amistad que tuve con las pobladoras del Guayabo es que conocí a la mujer negra trabajadora, luchadora, cabeza de familia, generosa y solidaria. Aprendí a admirar todos estos aspectos que no habían sido sacados a luz. Para ello conté con un ejemplo maravilloso como es el caso de Cecilia Cartagena, una mujer de lucha. La película tenía realmente un aspecto reivindicativo muy claro y un mensaje que quería dar a las nuevas generaciones de las mujeres negras.
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