Читать книгу: «Искусство рассказывать истории»

Gabriel García Márquez

CÓMO SE CUENTA UN CUENTO

Copyright © Gabriel García Márquez, 1995

and Heirs of Gabriel García Márquez

All rights reserved

© Gabriel García Márquez, 1995 and Heirs of Gabriel García Márquez All rights reserved

© Б. В. Ковалев, перевод, 2025

© Издание на русском языке, оформление

ООО «Издательство АЗБУКА», 2025

Издательство Азбука®

⁂

Начало

Загадка зонтика

Габо. Расскажу, как все начиналось. Однажды мне позвонили с телевидения и попросили написать тринадцать любовных сюжетов, место действия – Латинская Америка. Поскольку в Мексике у меня была сценарная мастерская, я поехал туда и сказал участникам: «Нам нужно тринадцать любовных историй, полчаса каждая». На следующий день мне принесли четырнадцать заготовок. Я слегка удивился: до этого мы пытались писать часовые сценарии, но ничего не выходило. Так я пришел к выводу, что полчаса – идеальный формат. Как любовь с первого взгляда: либо есть, либо нет. Поэтому для начала мы решили сделать цикл из тринадцати любовных историй, а затем продолжить в других жанрах: комедия, детектив, ужасы… Мы всегда работаем вместе, поскольку задумка – даже если она принадлежит кому-то одному или одной (а большинство участников нашего семинара – женщины) – разрабатывается коллективно. Итоговую версию сценария пишет определенный человек: либо автор идеи, либо другой участник мастерской. Ведь очевидно, что если общие контуры сюжета еще можно выработать всем вместе, то когда дело доходит до процесса письма, делать это должен кто-то один.

Мы отправили тринадцать историй разным каналам и вскоре обнаружили одну печальную вещь: на телевидении мало платят за сюжет. Поэтому мы решили создать продюсерскую компанию, чтобы иметь возможность продавать готовые сценарии. На этот раз нам ответили «да», но при условии, что мое имя появится в титрах. Хоть это и кажется лестным, на деле – чрезвычайно унизительно: человек становится товаром. Но делать нечего, мы так и поступили. Обозначили в титрах каждого автора, а выше поставили плашку: «Мастерская Гарсиа Маркеса» и так далее. И приступили к работе. Это было настолько увлекательно, что теперь мы думаем написать тысячу историй, одну за другой, тринадцать за тринадцатью.

Итак, я предлагаю следующее: мы напишем свои сценарии и направим все вырученные деньги в Международную школу кино и телевидения Сан-Антонио-де-лос-Баньос. Обсуждать сюжеты мы будем здесь, на семинаре, который я провожу каждый год в этой школе, и продолжим в Мексике.

Кстати, для занятий в мастерской нам потребуется больше людей: в особенности тех, кто прошел семинар и уже ничего не боится. Потому что здесь нужно высказывать свое мнение предельно честно. Если что-то кажется неправильным, вы должны смело заявить об этом. Мы должны научиться говорить правду в лицо и вести себя как на сеансе групповой терапии.

Для меня важнее всего на свете – процесс творения. Что за тайна превращает простое желание рассказывать истории в настоящую одержимость? Из-за какой загадки человек готов умереть от голода, холода или чего другого, чтобы сотворить то, что нельзя увидеть, потрогать руками и, честно признаться, что не приносит никакой пользы? Когда-то я верил – или, скорее, думал, что верю, – будто мне вот-вот откроется точный момент, когда рождается идея. Но сейчас мне кажется, что добиться этого становится все труднее. С тех пор как я начал проводить семинары, я прослушал бессчетное число записей, прочитал огромное количество заметок, пытаясь понять: возможно ли определить точный момент рождения идеи. Без толку. Не удается. Но между тем я пристрастился к работе на семинаре. Это коллективное придумывание сюжетов стало моей слабостью…

На днях, листая журнал «Life», я увидел поразительную фотографию. Похороны Хирохито¹. На переднем плане новая императрица, жена Акихито. Идет дождь. На заднем плане, не в фокусе, видны охранники в белых плащах, а в глубине кто-то прикрывает голову газетой или платком. В центре фотографии – вдовствующая императрица, очень худая, вся в черном, с черной вуалью и черным зонтиком. Я увидел эту удивительную фотографию, и первое, что пришло мне на ум, – здесь кроется история. Конечно, не похороны императора, о которых рассказывает фотография, а другая – на полчаса. Эта идея захватила меня и никак не отпускала. Я уже устранил фон, полностью отказался от охранников в белом, от людей… На мгновение у меня остался только образ императрицы под дождем, но очень скоро я отбросил и его. И тогда единственное, что осталось, – это зонтик. Я абсолютно убежден, что в этом зонтике есть история. Если бы у нашей мастерской была другая цель, я бы предложил начать с этого зонтика и попытаться снять полный метр. Но наша цель – полчаса. У меня такое впечатление, что в конце концов мы вернемся к этому зонтику. Помяните мои слова!

И еще одно. Я позабыл, что у нас уже есть готовая история. Это сценарий Консуэло Гарридо. Думается, если мы прочитаем ее сюжет, будет легче понять, чем нам предстоит заниматься. На данный момент проще прочитать уже готовое, чем пытаться передать что-то своими словами, потому что это далеко не одно и то же. Когда Консуэло рассказала на семинаре об этой истории, она называлась «Ночной вор»; теперь же – «Субботний вор», и это окончательное название. Итак, кто возьмется прочесть?

Субботний вор

Уго – вор, который ходит на дело только по выходным, – субботним вечером проникает в какой-то дом. Ана, хозяйка, красивая женщина лет тридцати, страдающая бессонницей, обнаруживает его с поличным. Под дулом пистолета она отдает Уго все драгоценности, умоляя не трогать Паули, ее трехлетнюю дочь. Однако малышка замечает вора, и он покоряет ее простенькими фокусами. Уго думает: «Здесь так хорошо, может быть, стоит немного задержаться?..» Он мог бы остаться на все выходные и сполна насладиться ситуацией, ведь муж – Уго знает, потому что шпионил за ними, – не вернется из деловой поездки до вечера воскресенья. Недолго думая, вор надевает штаны хозяина дома и просит Ану приготовить ужин, достать из погреба вино и поставить музыку, поскольку без музыки он просто не может жить.

Ана готовит ужин и, переживая за дочурку, думает, как ей вытурить вора из дома. Но возможностей мало: Уго перерезал телефонные провода, соседей поблизости нет, а гостей она не ждет. Ана решает подсыпать в вино снотворное. За ужином вор, который пять дней в неделю работает банковским охранником, обнаруживает, что Ана – ведущая его любимой радиопрограммы о музыке, которую он слушает каждый вечер. Уго ее большой поклонник, и, пока играет «Как это было?» великого Бенни², они болтают о музыке и музыкантах. Ана жалеет, что решила усыпить его, потому что Уго ведет себя миролюбиво и не собирается бить ее или насиловать, но уже поздно: снотворное в бокале, вор беззаботно пьет до дна. Однако произошла путаница, и в результате Ана сама выпивает снотворное и мгновенно отключается.

На следующее утро Ана просыпается в своей постели: одетая и заботливо укрытая одеялом. В саду играют Уго и Паули, завтрак уже готов. Ана удивлена, как хорошо они ладят. К тому же ей нравится, как готовит этот вор, который, помимо всего прочего, еще и довольно привлекателен. Ею овладевает странное чувство счастья.

Вскоре заходит подруга и предлагает немного пробежаться. Уго нервничает, но Ана отговаривается тем, что заболела дочка, и выпроваживает гостью. Так все трое остаются дома, чтобы насладиться воскресеньем. Уго, насвистывая, чинит окно и телефон, поврежденные накануне вечером. Выясняется, что он потрясающе танцует дансон, который очень нравится Ане, но ей не с кем его практиковать. Уго предлагает потанцевать; получается так хорошо, что они танцуют до самого вечера. Паули смотрит на них, хлопает в ладоши и наконец засыпает. Уставшие, они падают на диван в гостиной.

Часы бегут – скоро должен вернуться муж. Несмотря на сопротивление Аны, Уго возвращает почти все, что украл, дает пару советов, как обезопасить дом от воров, и, понурив голову, прощается с барышнями. Ана смотрит ему вслед и в самый последний момент окликает его: на следующей неделе муж снова уезжает. Субботний вор выходит на улицу, счастливо пританцовывая в лучах закатного солнца.

Часть первая

Эпизод первый

Дуэт, трио и маска

Габо. Что же, давайте начнем рвать на части «Субботнего вора»…

Маркос. Сразу видно, что автор женщина.

Габо. Ты бы понял это, даже если не знал заранее?

Маркос. Да.

Габо. Дело в общем впечатлении или в каких-то деталях?

Маркос. С самого начала чувствовалась некоторая тоска. Очень женское чувство.

Габо. Консуэло будет рада узнать об этом. Потому что это правда, история рассказана с точки зрения женщины. Главный герой – Ана. Возможно, это не лучшая из представленных здесь историй, но она кажется мне самой характерной. Это примерно то, что мы хотим сделать. Во-первых, история «коммерческая». Мы уже знаем, что большинству зрителей она понравится. Считайте, канал ее уже купил. Она точно понравится публике, да и качество хорошее, отменная фактура.

Прошлым вечером мы серьезно перепугались. Мне позвонил один из участников семинара. «Включите пятый канал, – сказал он, – там показывают историю Консуэло целиком». Я включаю пятый канал и вижу парня, купающегося в ванне, повсюду пена… и это был фильм Хичкока, ни больше ни меньше. Субботним вечером в 7:30. Сердце упало. «Не может быть! – сказал я себе. – Что же будет с Консуэло? Как они сделали такую же историю?» Но это была ложная тревога. По ходу фильма я понял, что картина не имеет к Консуэло никакого отношения. Всякий раз, включая телевизор, чтобы посмотреть фильм, ты надеешься, что он окажется хорошим. Но тогда мне хотелось, чтобы это был плохой фильм, хуже не придумаешь. И вдруг я понял, что они совершенно разные. В дом ворвался не вор, а сбежавший из тюрьмы парень, который держал главную героиню в заложниках, и в завершение она, чтобы спасти свою жизнь, сделала вид, что подчиняется ему… А когда он в конце концов выходит из дома, снаружи его ждет полиция. Начинается перестрелка и… Какое облегчение! Ничего общего. Однако мы приняли определенные меры. Решили удалить сцену в ванной. Это далось нелегко. Герою было бы приятно принять ванну. Мы могли бы сохранить эту сцену. Очень сложно найти историю, чем-то отличающуюся от сотен других. Но в итоге ванну мы убрали.

Когда я писал «Осень патриарха», реальность сыграла со мной подобную шутку. Я задумал описать покушение на диктатора, причем нестандартное: в багажник подкладывают динамит, но вместо диктатора за руль садится жена, чтобы отправиться за покупками. По дороге машина взрывается, и ее забрасывает на крышу рынка. Я остался доволен образом летящего автомобиля, потому что, честно говоря, он показался мне очень оригинальным. А через три-четыре месяца в Мадриде точно то же самое произошло с Карреро Бланко³. Я был взбешен. Все знали, что примерно в это время я писал роман в Барселоне; никто не поверил бы, что похожая идея пришла мне в голову раньше. Поэтому я был вынужден придумать другое покушение: на рынок привозят науськанных собак, а когда приезжает жена диктатора, они набрасываются на нее и разрывают на куски. В итоге я даже порадовался, что идея с летающей машиной не выгорела. И радуюсь до сих пор. История с собаками интереснее и в большей степени соответствует духу романа. Хотя не стоит слишком переживать из-за этого: если одна сцена не получается или проваливается, то – что мы делаем? – придумываем другую. Самое смешное, что почти всегда можно отыскать вариант получше. Если кто-то удовлетворится первой версией, то проиграет. Это серьезная проблема – когда лучший вариант находят с самого начала. И что тогда? Как его распознать? То же самое, что и с супом: не узнаешь, пока не попробуешь. Но вернемся к сходствам: мы не должны их бояться, пока они не касаются значимых аспектов истории. Правда в том, что существуют очень разные истории, у которых, однако, много общего.

Вы должны научиться отсекать лишнее. Славу хорошего писателя составляет не столько то, что он публикует, сколько то, что он выбрасывает. Другие этого не знают, но сами вы помните, что отмели, а что оставили. Выбрасывая, вы встаете на верный путь. Чтобы писать, нужно быть убежденным, что ты пишешь лучше Сервантеса; в противном случае человек оказывается хуже, чем есть на самом деле. Нужно ставить перед собой высокие цели и стремиться к идеалу. Надо быть рассудительным и, конечно, смелым, чтобы вычеркнуть то, что следует вычеркнуть, прислушаться к мнению других и серьезно над ним поразмыслить. Всего шаг – и теперь мы в состоянии усомниться даже в тех вещах, которые кажутся нам хорошими. Более того, даже если они всем кажутся хорошими, нужно уметь критически их осмысливать. Это непросто. Первая реакция человека, когда он подозревает, что надо что-то править, – защитная: «Как я могу убрать это, если оно мне больше всего нравится?» Но ты анализируешь, понимаешь, что это не работает на сюжет, нарушает структуру, противоречит характеру персонажа, уводит в сторону… Приходится вносить правки, и это ранит душу… поначалу. На следующий день боли меньше, через два еще меньше, на третий – совсем пустяк, а на четвертый вы и не вспомните, что было вначале. Но сохранять написанное тоже нужно с осторожностью: если выброшенный материал окажется под рукой, его можно достать, чтобы посмотреть, подойдет ли он в другой раз. Самое сложное – решать эту проблему в одиночку. Именно в этом суть нашей мастерской. Мы придумываем историю вместе, но сценарист – один, и только ему предстоит делать нелегкий выбор.

Работа сценариста требует не только проницательности, но и смирения. Сценарист находится в подчинении у режиссера. Он воспринимается как некий секретарь, в лучшем случае помогающий думать. Да, история ваша, но не секрет, что, оказавшись на экране, она становится вотчиной режиссера. Я не видел ни кадра, который мог бы назвать своим. Не знаю, сколько сценариев я написал, плохих и хороших, но то, что я вижу в итоге на экране, никогда не совпадает с тем, что я задумывал. Всякий раз я представлял кадры совершенно иначе. Иногда я изо всех сил старался донести до режиссера свое видение, пытался рисовать. «Смотрите, – говорил я. – Камера здесь; этот персонаж на переднем плане, а другой – позади; затем камера перемещается сюда, и на заднем плане появляется еще один герой…» В итоге, конечно, режиссер всегда поступал по-своему. Если вы хотите стать сценаристом и оставаться в профессии, вам придется это принять. Почти все сценаристы мечтают занять место режиссера, и мне кажется, это хорошо, потому что каждый режиссер должен уметь писать сценарии. В идеале окончательную версию режиссер и сценарист должны писать совместно.

И раз уж мы заговорили о работе в дуэте, давайте поговорим и о трио. Я имею в виду продюсера. Я настоял на том, чтобы школа попробовала включить в учебный план курс по продюсированию. Принято считать, что продюсер – это человек, который не дает режиссеру потратить деньги раньше срока. Ужасная ошибка. Часто зритель осознает, что тот или иной фильм плох именно из-за провала продюсера. Недавно один продюсер рассказал, что был счастлив, когда заставил режиссера ограничить бюджет… Я посмотрел картину и понял, чего он сумел добиться. Начиная с игры актеров. Вместо первоклассных актеров А и Б, которые идеально подходили на роли, режиссеру пришлось работать с В и Г, более дешевыми… во всех смыслах. Результат налицо. Экономия денег была видна в каждом кадре, и, собственно, это предопределило провал картины. Скупой платит дважды, как всегда. Продюсер должен понимать, что он не просто бизнесмен, отвечающий за финансы; его работа требует воображения и инициативы, творческого подхода, без которого фильм не получится.

Если вы полны решимости написать сценарий, вас не должны смущать препятствия. Сценарист должен думать не о своей незавидной судьбе, а о профессиональном долге. Надо стараться писать качественные истории, даже если потом их искромсают режиссеры. И повторюсь: нет иного способа создать хороший сценарий, кроме как вычеркивать и выбрасывать множество вариантов. Это называется самокритикой, детектором дерьма, о котором говорит Хемингуэй. Лучше всего мне работается с Руем Геррой⁴, потому что со мной он не чувствует скованности и открыто говорит то, что должен сказать. И наоборот. Я очень уважаю его как режиссера и творца, но это не мешает мне беседовать с ним откровенно. Что не работает, то надо выбросить, кто бы это ни придумал. Главное, чтобы оно не попало на экран.

Мне нравится «Субботний вор», потому что, хотя он и не кажется очень оригинальным, я не припомню, чтобы читал или смотрел такую историю раньше. Вы понимаете, что будет дальше, но это не имеет значения, потому что хорошо сделано. История рассказана соответствующим тоном – в этой части тоже случаются ошибки: когда появляется сюжет, мы думаем, что дело в шляпе, но, начав писать, выбираем не ту интонацию, не тот стиль. И тогда мы оказываемся в тупике. К счастью, внутри каждого из нас живет маленький аргентинец⁵, который говорит, что нужно сделать. И я говорю «к счастью», потому что существует множество способов, как написать сценарий, но правда в том, что ни один из них не является универсальным: у каждой истории своя техника. Самое важное для сценариста – суметь ее отыскать.

Похоже, эта версия «Субботнего вора» – последняя, дальше уже работа с режиссером. Вор охарактеризован так, что мне бы даже хотелось, чтобы у него была маленькая маска, которую рисуют ворам в комиксах.

К другим версиям

Рейнальдо. В истории много комического.

Габо. Здесь это уместно.

Рейнальдо. Перcонаж с самого начала показан хорошим. На мой взгляд, более выигрышно, чтобы мы сперва считали его злодеем, способным на убийство, и все бы изменилось после знакомства с героиней… Пассаж с Санта-Клаусом замечателен, но, когда вор дарит Паули фарфоровую голубку, неужели она не понимает, что это предмет из ее собственного дома?

Габо. Сначала речь шла о фокусе. Вор просто достает предмет, который принес с собой, к дому он отношения не имеет. Если с самого начала очевидно, что он «хороший», то это потому, что автор не хотел скрывать, что фильм комедийный. Но раз уж ты обратил на это внимание, ничто не мешает задать этот тон позже; в первом эпизоде персонаж выглядит зверем, а потом смягчается. Консуэло изначально хотела задать комедийный тон, это важно. Намекнуть на жанр – правильное решение. Зритель должен сразу понимать, что смотрит: драму или комедию. А потом можно смешивать. Пропорцию задает сценарист. Думаю, одно из достоинств этой истории – изящество, с которым определяется жанр. Комедийный тон берет верх постепенно. Я понял это во время сцены с зеркалом. Героиня видит в зеркале, что парень хорошо сложен. А потом он уходит. Возможно, в следующий раз он не уйдет, но теперь уходит: как мы все и предполагали.

Рейнальдо. Мне не нравится поцелуй.

Габо. И мне. Раньше нравился, а теперь нет. Это естественно. Чем больше работаешь над историей, тем очевиднее недостатки.

Рейнальдо. Еще о персонажах. Они всегда говорят правду – и вот это уже неправдоподобно. Например, Ана. Вначале она говорит, что муж приезжает в воскресенье вечером, а потом признается: «Мы никуда не выбираемся». Почему бы ей не солгать? Может быть, ей следовало запутать героя, чтобы потом мы поняли, что она говорит неправду. Было бы интереснее, если бы зритель сам со временем догадался, что женщина лжет.

Габо. Справедливо, но важно учитывать хронометраж. Речь идет о получасе экранного времени. Точнее, о двадцати семи минутах. Если мы застрянем на характеристике героев, то рискуем начать в темпе полнометражного фильма, а потом будем вынуждены торопить события. У тридцатиминутного эпизода свои законы, и нужно уметь им подчиняться. Так бывает у писателей: они начинают, по предварительным расчетам, роман на четыреста страниц, а ко второй-третьей главе у них заканчивается материал, и они не знают, что делать… Врагу не пожелаешь. Структура совершенно разбалансирована (о ней поговорим позже), поэтому никакой качественной истории не выходит. Пока нет интонации, структура бесполезна; пока нет единого стиля, бесполезна интонация, а пока нет вдохновения…

Рейнальдо. А если бы он заранее все знал? Она говорит, что муж приедет завтра. А вор отвечает: «В воскресенье». Она говорит: «Мы часто гуляем». А он: «Вместе? Да вы никуда не выбираетесь». То есть у него была бы вся информация, как у настоящего профессионала.

Габо. Это помогло бы завоевать ее восхищение.

Сокорро. Мне он не кажется профессиональным вором. Он хочет таким казаться, но посмотрите на него, это же просто маменькин сынок.

Габо. А мне вот не хватает описания Аны.

Глория. Думаю, ее характер меняется: перед сном она одна, а утром – другая. Ночью она только и думает о защите: может, позвонить по телефону или взяться за нож, а утром…

Габо. Уже сдалась. А он, со своей стороны, успел приготовить еду, расслабился… Мне не нравятся перепутанные бокалы. Заезженный прием. Но, так или иначе, комедиям прощают некоторые банальности, потому что их не воспринимают всерьез.

Виктория. Кажется, у Аны богатый муж. Пассаж о том, что она популярная радиоведущая, меня не убеждает.

Габо. Когда мы имеем дело с историей, нельзя увлекаться идеями, которые ей противоречат: мы либо защищаем свои истории, либо рискуем изменить их до неузнаваемости.

Виктория. Мне очень понравилась сцена с подругой перед пробежкой. Типично для обеспеченного класса. Вот почему я представила Ану такой.

Габо. Боюсь, эта идея приведет нас к полнометражному фильму. А нет ничего хуже, чем короткая история, которая затягивается. Заметьте, я ее не защищаю, но мне кажется, надо стараться ее улучшить, а не изменить. Это не значит, что все должно оставаться как есть. Вот, к примеру, возраст девочки…

Сокорро. Ей три года.

Габо. Думаю, она должна быть старше. С трехлетними детьми тяжело сладить на площадке, особенно в такой ситуации.

Сокорро. Проблема в том, что девочка постарше будет лучше понимать, как устроена семья, и заставить ее поверить в какого-то дядю вряд ли получится.

Габо. Признаюсь, я действительно не понимаю, что значит быть трехлеткой. Моему внуку два года; и у меня впечатление, что в следующем году он еще не научится разговаривать.

Сокорро. Нет, трехлетний ребенок уже хорошо говорит. Сладить можно.

Габо. Здесь есть уточнение, что вор видит Ану «между дверными косяками»⁶. Сценаристу нужно аккуратнее выбирать выражения. Косяки – это своего рода рама, в которую устанавливается дверь. Ана целует вора не там, она целует его «в дверях». Притолока – вверху, порог – внизу, проем – это пространство, а из косяков состоит конструкция, в которую врезана дверь. Итак, мы знаем только, что она стоит в дверях. Но мы не знаем, сколько ей лет, блондинка она или брюнетка, белая или черная, милашка или злюка. А еще мы не знаем, во что она одета. Техническая ошибка сценариста. Кастинг-директор сойдет с ума, а художник по костюмам не поймет, что от него требуется.

Рейнальдо. В сценарии следует уточнить, что мысль о снотворном приходит ей в голову, когда она открывает аптечку. А еще лучше – когда закрывает. Цепочка действий может быть следующей: она идет в ванную, открывает аптечку, а когда собирается закрыть, колеблется, раскрывает шире и… берет снотворное.

Габо. Я настаиваю, что перепутанные бокалы – это ерунда, но, видимо, с этим уже ничего не поделать.

Маркос. А если бокалы поменяет вор? Ана заметит и, когда будет вынуждена выпить, симулирует истерику и разобьет бокал.

Глория. Если она так сделает, то он, скорее всего, отдаст свой. Тогда ей придется налить еще один – и вернуться в ванную за снотворным.

Виктория. Если он на самом деле профессионал, то в такой ситуации скажет: «Предпочитаю пить из твоего бокала».

Габо. А что, если она подсыплет снотворное не в бокал, а в бутылку? Рассчитывая, что он уснет, а она нет? Или, по крайней мере, что он уснет первым. А на деле происходит наоборот, и засыпает она. Так более произвольно, но и более творчески.

Сокорро. Или она найдет оправдание, чтобы не пить…

Габо. Словом, понятно, что есть варианты. Главное, чтобы, включая элементы в сценарий, мы чувствовали, что они свежие, не надуманные… Следует дать еще один слой; как художник кладет один слой краски и понимает, что для достижения нужного тона хорошо бы положить и второй. Если бы у нее была привычка принимать снотворное и оно ей помогало, она бы ни за что не притронулась к вину…

Сокорро. А что, если бы она поняла, что он любит выпить? Вор мог бы выдуть свой бокал в один миг, а она бы просто смочила губы…

Рейнальдо. Лучше уж пусть сознательно меняет бокалы.

Габо. Я понял! Не спрашивайте как. Вор встает и, поскольку бутылки нет, берет бокал. Забудем о снотворном. Мы не знаем, где оно. Ана принесла уже наполненные бокалы и поставила на стол. Снотворное – в одном из них, мы не знаем в каком…

Сокорро. Она может выйти с подносом, а он ей навстречу: «Разрешите». И берет поднос. Она не может отказать ему, и так все запутывается. Или, по крайней мере, она не уверена, в каком из бокалов снотворное. И мы тоже не знаем, пока один из них не рухнет на пол.

Габо. Вот что важно: зритель не знает, где «хороший» бокал. Вор делает глоток. Она тоже, но очень осторожно. Вроде бы все в порядке, она делает еще глоток. Наконец оба опустошают бокалы. Снотворное еще не подействовало. Зритель знает, что один из них вот-вот уснет. Но герои активно беседуют. Неужели ошибка сценариста? Почему никто из них даже не зевает? Да, этот вариант лучший. Самый творческий. Кстати, эти слова – «творчество», «творческий» – мы будем слышать на семинаре довольно часто. Прибережем их для решений, которые будут не просто техническими. К технике относятся разные средства – где расположена камера, какой актер входит раньше, какой позже; они помогают наилучшим образом сказать то, что мы хотим. Но фундаментальные идеи, которые двигают сюжет, принадлежат области творчества.

Эпизод второй

В поисках границ

Габо. Посмотрим, поможет ли нам опыт «Субботнего вора» сделать наш первый эпизод. У кого есть хорошая история? Или скажу иначе: кому не страшно? Не волнуйтесь, потому что больше всего здесь страшно мне. И раз уж никто не хочет растопить лед, то начну я. История проста. В лифт входит парень и еще несколько человек. Лифт поднимается, останавливается на этаже, люди выходят. Внутри остаются только парень и девушка. Внезапно лифт дергается и застревает между этажами. Девушка перепугана. Парень пытается ее успокоить: «Не волнуйся, все будет хорошо. Смотри, у меня клаустрофобия, но я научился владеть собой». Он нажимает на аварийную кнопку. Как нам известно, звонка обычно не слышно, но сейчас мы его слышим, и парень говорит: «Отлично, они уже знают, что мы застряли». В здании началось какое-то движение. «Наверное, поднимаются на другом лифте», – замечает молодой человек. «Там наверху машинное отделение. Сейчас они нас вытащат лебедкой». Внезапно раздается голос сверху: «Вы там?» – «Да, нас двое». – «Не волнуйтесь, скоро вас освободим». Парень поворачивается к девушке и улыбается: «Видишь?» Из шахты слышен стук и скрежет. Снова голос: «Не волнуйтесь. Сейчас мы вызовем механиков. А если нет, то пожарных. Скоро вернемся». Но время идет. Опять раздается голос: «Извините, мы не нашли механиков. Придется подождать до завтра. Мы вынуждены отказаться от пожарных, потому что они здесь все раскурочат. Без паники, ладно?» Парень кричит: «Здесь становится холоднее», а сверху отвечают: «Видишь вентиляционную решетку на потолке? Открути ее ключом…» Парень так и делает, достает металлическую пластину… В потолке дыра. «Подождите, сейчас мы вам кое-что спустим». И на веревке им спускают одеяла, корзину с водой и бутербродами: все необходимое для ночевки в лифте. Конечно, между парнем и девушкой устанавливаются другие отношения, более близкие. На следующее утро их будит голос: «Только что прибыл техник. Готовьтесь к выходу». Но ничего не происходит. Затемнение, проходит много времени. Девушка беременна. Кажется, оба комфортно обжились в лифте, но требования повысились: «Что с магнитофоном? Почему до сих пор нет музыки?» – «Да, друг, – отвечают сверху. – Сейчас спустим». И действительно, вскоре к ним попадает магнитофон. Снова склейка. Родился ребенок, но женщина снова беременна. В одном углу лежит матрац, в другом расположилась мини-кухня. На стенках висят картины и горшки с цветами. Прямо маленький рай. Парень заканчивает читать книгу. «Отправьте второй том!» – кричит он. Корзина поднимается и несколько мгновений спустя вновь опускается. Наконец в шахте снова слышится шум, голоса, – становится ясно, что это пожарные. Им удается сдвинуть лифт, и тот останавливается на другом этаже. Пожарные открывают дверь и видят… маленький рай. Пара отказывается уходить. «Туда? – говорят. – Где столько мусора, шума, где грабят среди бела дня?» Они закрывают дверь изнутри. «И не вздумайте возвращаться!» Все, конец. Остается только описать весь процесс. Иногда мне кажется, что из этого можно сделать полный метр.

Маркос. Есть проблема неправдоподобия. Даже если мы все это примем, как они в туалет ходят?

Габо. Решение есть: полиэтиленовые пакеты. В Японии дерьмо покупают вместо удобрений, не знал? Они разносят пакеты по домам и на следующий день их забирают. Наполненные.

Маркос. Как продуманно!

Габо. Есть еще пара недоделанных мелочей, но мы их исправим, когда займемся историей детально. Вы не слышали о другой истории про какашки, которую мы как-то раз обсуждали на семинаре? Она восхитительна и длится ровно полчаса. События разворачиваются в Боливии. Оттуда очень многие хотят перебраться в США, но для этого надо пройти медосмотр. Когда группа людей сдает кал, то обнаруживается, что у всех глисты. Делать нечего. Чист оказывается только один. И ему приходит в голову идея продать дерьмо, свое дерьмо. Таким образом, все успешно сдают анализы и уезжают в США. Счастливые, хоть и с глистами. Роскошный фильм! Как и история о девушке, которая покупает зеркало девятнадцатого века, мечту всей жизни. Она вешает его в своей комнате и обнаруживает, что в зеркале живет парень. Он смотрит на нее из девятнадцатого века, а она на него – из двадцатого. Полчаса об истории влюбленных, которым не суждено встретиться, поскольку они живут в разные эпохи.

Следующий сюжет: пожилая, но еще миловидная женщина с детьми и внуками. Однажды почтальон приносит странную посылку: во время ремонта на почте нашли письмо, случайно приклеившееся изнутри к одному из почтовых ящиков. Оно пролежало тридцать пять лет. Героиня смотрит на конверт. Действительно, ее адрес. Вскрывает и читает: важное сообщение. Возлюбленный ждет ее в кафе в среду в пять вечера, чтобы вместе уехать из города. Мужчина ее мечты, единственный, кого она когда-либо любила; ее чувства никогда не остывали, но однажды он исчез, и жизнь ее полностью изменилась. Происходит ряд событий, и она наконец решается пойти на невозможное свидание. Он там – ждет ее, как ждал каждую среду в пять часов вечера все эти годы. Кто сказал, что вечной любви не бывает?

Меня очень интересуют такие истории, потому что помогают осознать, как далеко можно зайти в играх с реальностью, каковы пределы правдоподобия. Они шире, чем кажутся на первый взгляд. Это как шахматы. Со зрителем – или с читателем – устанавливаются правила игры: слон ходит так, ладья этак, а пешки вот так… Но как только правила приняты, они становятся непреложными. Если один игрок пытается их менять на ходу, то другой этого не приемлет. Дело в самой игре, в истории. Если тебе верят, то ты спасен; можешь спокойно играть дальше.

Эпизод третий

В состоянии безумия

Габо. Однажды мне из Буэнос-Айреса позвонил Алехандро Дориа⁷. Он был с актрисой, не первой молодости, и сказал: «Слушай, нам нужен сценарий полнометражного фильма для сорокалетней женщины». Я пришел в ярость: «Как тебе пришло в голову просить меня о таком, будто речь идет о десяти метрах ткани?» На этом все закончилось, я вернулся к своим делам. Неделю спустя я стал делать ксерокопии книги, которую тогда писал; я не успевал и попросил Мерседес мне помочь. Она копировала, а я откладывал листы в сторону. И вдруг пропала четвертая глава. Я говорю: «Мерседес, здесь не хватает четвертой главы». – «Как? – говорит она. – Не может быть. Она только что была здесь. Да, я положила ее сюда, но гляди-ка, здесь и правда уже пятая». Мы стали искать. Ничего. «Ну, нам придется сделать еще копию. Хотя я уверен, что видел ее, а ты уверена, что копировала». И вдруг понимаю: когда я рвал бумаги, черновики, то, сам того не осознавая, порвал копию четвертой главы. «Все в порядке, не волнуйся, – говорю я Мерседес, – вот эта глава, я случайно разорвал ее». Она посмотрела на меня таким взглядом… и сказала: «Пожалуйста, не делай так больше, ты сведешь меня с ума». И тут мне пришла в голову идея. «Вот что нужно Алехандро!» – сказал я себе. Готовый сюжет. Хотя финал мне в итоге не понравился, сначала потому, что был заимствован из «Головокружения» Хичкока, а затем из-за того, что он был неудачным… Я собирался работать с кем-то вроде Руя Герры и сказал: «Мы снимем этот фильм, если ты поможешь мне закончить историю». И он согласился.

Сюжет рассказывает об одной женщине, вышедшей замуж за ученого. Дети уже взрослые, но живут с родителями. Муж – ничтожество, но гений в своей сфере. Может быть, он физик, я еще не определился. Вдруг она замечает, что вещи в доме начинают меняться местами. Она ставит стакан в одном месте, уходит, а когда возвращается, он оказывается в другом. Она включает плиту, ставит на нее олью⁸, а когда возвращается, кастрюля стоит на холодной конфорке. Героиня настораживается. Это зрелый, уравновешенный человек. С серьезной карьерой. Но она замечает, что теряет чувство реальности. Вещи выходят из-под контроля. Она идет на консультацию к подруге-психиатру: та говорит, что для женщин ее возраста, таких занятых, это вполне нормально. Героиня успокаивается. Однажды все уходят из дома: муж на работу, дети на занятия… В доме никого. Женщину пронзает чувство одиночества, но ей удается оправиться от шока. Вдруг она узнает, что у мужа есть другая. В таких обстоятельствах разве она не ответит на план мужа свести ее с ума? Она начинает раскапывать дело и обнаруживает, что любовница – точно такая же, как она. Мало того: это она и есть. Обеих в фильме играет одна актриса. Героиня начинает преследовать любовницу всюду: на рынке, на улице… Другая ведет себя один в один как она, словно копия. И тогда мы понимаем, в чем дело: когда мужья начинают думать, что жены сошли с ума, – это лишь потому, что мужья сами сошли с ума. Теперь мы как зрители знаем то, чего еще не знает героиня: муж воспроизвел свой дом в доме у любовницы. Итак, это одинаковые женщины и одинаковые дома. Мы могли бы сказать, что идентичны и их жизни, за исключением того, что для мужа последняя предшествует первой; жизнь с любовницей для него происходит раньше по времени, чем жизнь с женой. Он пытается еще раз прожить с любовницей те годы, которые был счастлив с женой, а эту последнюю они вместе стараются свести с ума.

Они потратили много времени, но своего добились. Муж легко получил развод, сославшись на безумие жены. Никто не виноват, он достиг своей цели. Сейчас пара счастлива. Прежде всего любовница, которой больше не с кем соперничать; теперь она стала женой. И чувствует себя счастливой… пока не обнаруживает, что вещи в доме меняются местами.

На этом история заканчивается, но я ее еще не написал. Нам на семинаре она ни к чему, потому что рассчитана как минимум на девяносто минут. Кстати, некоторое время спустя я узнал, что во Франции провели исследование, которое можно было бы назвать так: «Счастливые жены совершают самоубийство в шесть вечера». Его проводил человек, который изучил ряд случаев, когда женщины, по всем признакам состоящие в благополучном браке, без видимой причины покончили жизнь самоубийством. Он начал работу и выяснил, что у всех случаев есть три общие черты. Во-первых, все самоубийцы казались счастливыми. Во-вторых, все они были старше сорока пяти. И в-третьих, каждая совершила суицид в шесть вечера. Впоследствии ему удалось выяснить причины произошедшего, но не будем на этом останавливаться. Пора переходить к другой истории. Элид, попробуешь?

Когда ничего не происходит

Элид. В маленькой комнате, где едва помещается узкая койка, спит парень. Назовем его Х. Он одет в синий комбинезон, лицо закрыто балаклавой. На одной из стен, рядом с экраном телевизора, висит кукла. Видно, что телевизор включен, но изображение отсутствует. Внезапно на экране появляется очень странное лицо – непохожее на человеческое, – которое начинает отдавать приказания Х: «Встань, включи свет, возьми куклу» и так далее. Х закидывает куклу за спину и идет в ванную. Там он снимает балаклаву, но, поскольку зеркала нет, он не видит своего лица. В ванне, почти полностью скрытой занавеской, лежит какой-то мусор. Оттуда выходит человек в таком же синем комбинезоне, но без маски. Увидев его, Х изумляется: он впервые видит лицо другого человека. Удивление усиливается, когда незнакомец ставит его перед зеркалом и заставляет посмотреть на собственное лицо. Снова раздается голос из телевизора: на этот раз он приказывает уйти. Незнакомец призывает героя снять балаклаву, не прятать лицо, бунтовать… Мало того, он оскорбляет существо на экране. Звучит сигнал тревоги. Существо кричит, зовет полицию. X бежит из дома. Пересекает пустынные переулки, разрушенные здания; поднимается по лестнице, спотыкается, падает… И вот мы видим его лежащим в своей постели, в своем доме. Ему звонит жена. «Просыпайся, – говорит, – ты опаздываешь». Х садится и пытается рассказать женщине о кошмаре, но она почти не обращает на него внимания. «Ты опоздаешь на работу», – настаивает она. Х заходит в ванную, возвращается, смотрит на кроватку сына, лицо которого напоминает куклу, которую мы уже видели, и впадает в ступор… Теперь, во время своего бегства, он встречает других людей – ни один из них не скрывает лица под маской – и прячется за стеной. Он слышит плач ребенка. Открывает глаза. Это его маленький сын плачет в кроватке. Х начинает одеваться и, когда завязывает галстук перед зеркалом, понимает, что на его отражении – синий комбинезон. Испуганный, он вновь убегает, оказывается в лабиринте лестниц, выбирается на крышу, видит приближающихся полицейских, прячется в какой-то комнатушке, и внезапно – бум! – полицейские выбивают дверь. Но открывается дверь его настоящей комнаты, и с недовольным ворчанием входит жена. Что с ним происходит? Завтрак подан, остывает и так далее. Жена оборачивается и, вместо того чтобы уйти, исчезает; это, конечно, кинематографический трюк: она стоит на одном месте, поворачивается – и исчезает, испаряется! Х теряет дар речи…

Короче говоря, погоня заканчивается тем, что полицейские обнаруживают X за кучей мусора. В него стреляют. Х издает короткий крик, и мы видим, как он пытается сесть на своей кровати… которая оказывается больничной койкой. Он привязан ремнями. Х задыхается, ловит ртом воздух. Рядом – бородатый мужчина в белом халате. Загадочный тип. Он готовит шприц. «Успокойтесь, – говорит врач, – все в порядке». Х спрашивает, где они, и тот отвечает, что в институте. Институте психологических исследований. «Разве не помните? Вы вызвались участвовать в эксперименте». – «Ах да! – бормочет Х. – Так это был кошмар. Значит, вот она, реальность». Врач готовится сделать укол и странно улыбается: «Вы и в самом деле так думаете?» – говорит он. Вонзив иглу, врач начинает исчезать. Все исчезает. Ни крыши, ни стен. Х безразлично глядит на звездное небо, лежа в кровати. Изображение замирает.

Габо. Итак, мы посмотрели фильм, но даже не разобрались толком, что произошло. Элид, что же произошло? Над героем проводят психиатрические эксперименты, верно?

Элид. Возможно.

Габо. Нет-нет… Ты ведь сценарист, создатель истории, и должен точно знать, что происходит.

Элид. Но меня интересует именно то, что Х никогда не узнает, где сон, а где реальность…

Габо. И зритель тоже?

Элид. Не думаю, что ему нужно это знать. Каждый имеет право воспринимать реальность, как ему нравится. Можно даже задаться вопросом, насколько реальна наша собственная жизнь, в какой реальности мы живем.

Габо. Ты читал Оруэлла? Разве этот экран не напоминает Старшего Брата?

Элид. Да, но это единственное сходство с «1984».

Габо. Не только, еще очень похожа попытка бунта против существа с экрана…

Сокорро. Мне кажется, здесь очень много событий, но не хватает чего-то, что придало бы истории целостность, какой-то оси, вокруг которой строится сюжет, его начало и конец.

Элид. Мне надо было уточнить: когда Х убегает и встречает других беглецов, он уже в смятении и не знает, где явь, а где сон. Он это осознает. Сны кажутся ему настолько реальными, что он уже не может отличить их от яви. Эту двусмысленность я хотел бы сохранить. Мне неинтересно говорить зрителю: смотри, реальность – вот это.

Сокорро. То есть происходит следующее: когда вы смотрите фильм, ничего не происходит. Проще говоря, происходит многое, но в то же время не происходит ничего. Как Х становится бунтовщиком? Как до зрителя доносят его внутренние конфликты? Или вся эта история – один большой конфликт?

Габо. Да, я думаю, в этом проблема. В этой истории нет середины, начала и конца.

Рейнальдо. Проблема в том, что мы вынуждены следить за сюжетом без каких-либо предпосылок. Только в конце выясняется, что над Х проводят опыты. А что до этого? Или мы верим в терпеливого зрителя и предполагаем, что он досидит до конца без внятных объяснений? Каждое новое событие только усиливает его растерянность.

Габо. Элид, ты не мог бы припомнить эпизод из собственной жизни, который можно рассказать проще? Простые истории – лучшее начало. Ты всегда сможешь вернуться к фантастическим сюжетам, написав множество историй, основанных на реальном опыте. Таким образом, когда человек чувствует, что уже исчерпал собственный жизненный опыт как источник творения, он может начать исследовать другие пути. Но я боюсь, что начинать с этого – все равно что идти задом наперед.

Роберто. Возможно, это пятнадцатиминутная история, которая немного затянулась.

Габо. Есть и пятнадцатиминутные фильмы, которые можно рассказать быстрее. Помните «Свидание в Самарре»? Слуга в ужасе приходит в дом своего хозяина. «Господин, – говорит он, – я видел Смерть на рынке, и она грозно махнула в мою сторону». Хозяин дает ему лошадь и деньги и говорит: «Беги в Самарру». Слуга уезжает. Тем же вечером хозяин встречает Смерть на рынке. «Сегодня утром ты грозно махнула в сторону моего слуги», – говорит он. «Это была не угроза, – отвечает Смерть. – Я поразилась, увидев его здесь, потому что сегодня вечером мне назначено с ним свидание в Самарре».

Можно ли на этой основе снять художественный фильм? Можно, но ценой слишком сильного удлинения, а я уже говорил вам, что нет ничего хуже, чем произвольно растягивать историю. Теперь я придерживаюсь убеждения, о котором уже говорил: если вы не можете рассказать историю на одной странице, резюмировать ее на одной странице, тогда, вероятно, в этой истории чего-то слишком много или, напротив, слишком мало. Моя книга «Генерал в своем лабиринте» выросла из предложения: «После долгого и мучительного путешествия по реке Магдалена он умер в Санта-Марте, брошенный своими друзьями». Вокруг этой фразы я написал двести восемьдесят страниц. Мне хотелось завершить эпизод, который колумбийские историки так и не разработали и не сделали этого по той простой причине, что в нем кроется тайна катастрофы, которую сейчас переживает Колумбия.

Эпизод четвертый

Свидание в Самарре II

Маноло. Едет автобус. Тропический пейзаж. Жарко. Все пассажиры – жители побережья, футболки без рукавов. Среди них мы видим мужчину лет пятидесяти, одетого в черный костюм, с галстуком, шляпой и зонтиком. Ничего общего с другими пассажирами.

Габо. Он из Боготы. Качако⁹. Куда он едет, в Вальедупар или в Венесуэлу?

Маноло. В Вальедупар. Мужчина смотрит в окно, его окутывают воспоминания. Он представляет, как идет за результатами медицинских анализов в Службу социального страхования. Врач говорит, что болезнь неизлечима. Ему осталось шесть месяцев.

Габо. Почему ты не сказал об этом сразу? Потом склеим историю, как захотим.

Маноло. Хорошо. Мужчина, лет пятидесяти, в потертом костюме, приходит в Службу социального страхования в Боготе. Его осматривает врач, который сообщает, что болезнь неизлечима. Он скоро умрет. Мужчина уходит, садится в первый попавшийся автобус – с надписью «Картахена» или «Курумани».

Габо. Почему?

Маноло. Потому что он решил сбежать, оставить свою старую жизнь позади. Двадцать лет проработал в офисе. Двадцать лет подряд перебирал бумажки, так и не сделав карьеру.

Габо. Стало быть, болезнь его спасла.

Маноло. Возвращаемся к автобусу. Герой засыпает. Ему снится красивая девушка. Автобус приезжает в город и останавливается. Мужчина просыпается, смотрит в окно и видит – или думает, что видит, – эту девушку. Он поспешно выходит из автобуса. Девушки нет. Или никогда и не было? Между тем автобус уезжает. Герой спрашивает местных, где можно переночевать. Ему показывают гостиницу доньи Лины. Он приходит, стучит в дверь… Ее открывает девушка из сна. Это племянница доньи Лины, слепой старухи лет шестидесяти, накрашенной и напудренной, как гейша. Не вставая с постели, она подвергает гостя допросу: что в их глуши забыл качако? Герой отвечает первое, что приходит в голову. В конце концов донья Лина разрешает ему остаться. Так начинается роман между ним и девушкой, который будет основан на большой лжи: герой врет, что жил насыщенной жизнью, полной приключений, эмоций и опасностей. Он рассказывает о жизни мечты, а параллельно нам показывают реальную картину: однообразную жизнь офисного клерка… Девушка безумно влюбляется в вымышленный образ и вскоре предлагает вместе бежать из города. Это будет первый раз, когда она уедет оттуда. Всю жизнь она была глазами тетушки, ее поводырем… Им понадобятся деньги, правда, у тетушки их достаточно, и она знает, где они спрятаны. В ту же ночь племянница крадет их.

Габо. А когда она узнает о неизлечимой болезни?

Маноло. Он ей не сказал. Не осмелился.

Габо. Но ты-то должен знать. Важно, чтобы ты нам рассказал. Это один из определяющих моментов как для персонажей, так и для ситуации в целом…

Маноло. Девушка назначает ему свидание в определенное время в определенном месте и, украв деньги, отправляется туда, а его нет. Он не приходит.

Габо. Итак, давай еще раз. Мужчина лет пятидесяти, ведущий однообразную и скучную жизнь, получает известие о том, что скоро умрет. Затем он принимает решение отправиться в путешествие, чтобы изменить свою жизнь, заняться чем-то другим, посмотреть, не произойдет ли с ним что-то удивительное. Он садится в автобус, даже не обращая внимания, куда едет…

Сесилия. По поводу внешности… Герой странно одет.

Габо. Он качако. Они так одеваются. И даже не знают, что в Колумбии есть еще одна страна, где люди носят совсем другую одежду. Стало быть, человек выходит в случайном городе без видимой причины и стучится в дверь дома. Всё наяву. Он просто стучит в дверь, и ее открывает девушка. Затем происходит то, о чем рассказал Маноло. Чего я не понимаю, так это почему мужчина не приходит на свидание. Но в любом случае контуры истории появились. Единственное, чего не хватает, так это концовки.

Роберто. Я подумал, что девушка – это Смерть.

Габо. А-а, свидание в Самарре! Он отправляется на него, сам того не желая. Идея для финала. То есть этот побег только приближает его к смерти. Герой умирает не от болезни, как ожидалось, а от смерти, которую сам и ищет.

Рейнальдо. А он, случаем, не вдовец?

Маноло. Женат, но бездетный. Работает в суде.

Габо. А похоже, будто вдовец. Просто все качако кажутся вдовцами. В смысле, те, что были раньше, потому что нынешние выглядят вполне счастливыми и танцуют даже лучше, чем люди с побережья. Значит, герой работал в суде или в нотариальной конторе. Бумажная работа. Нотариус с очень хорошим почерком, очень дотошный, очень сметливый. Начальство поручало ему важную работу. Иными словами, бюрократ из бюрократов. Если бы он был вдовцом, имел бы дочь, которая живет не с ним, а в соседней квартире. Вероятно, нам не понадобится эта информация в фильме, но ее можно использовать для объяснения его поведения, решений, даже… Почему ты не хочешь, чтобы он стал вдовцом, Маноло?

Маркос. Чтобы он ушел, не попрощавшись с женой.

Маноло. В этом все и дело.

Габо. Уехать, никому не сообщив? Такую новость сообщить надо. Она запускает историю. Помните, как в фильме Куросавы «Жить»¹⁰?

Маноло. Герой понимает, что у него рак, по симптомам других пациентов, когда сидит в приемной. И потом уходит. Он не решается зайти в кабинет врача.

Габо. Лучше, если ему скажет доктор. Но давайте разберемся: есть у него семья или нет?

Сокорро. Если есть, то он не может уйти от жены, не попрощавшись. Нельзя просто так бросить спутницу жизни, кто стирал ему носки и все такое. Если он вдовец, у него все равно должна быть женщина – хозяйка квартиры или уборщица, – с которой у героя сложные отношения, потому что между ними могла пробежать искра или же случился какой-то разлад…

Габо. И за полчаса мы обязаны ее увидеть хотя бы разок. Например, когда он приходит собрать вещи.

Сесилия. Но ведь он должен сесть в автобус без багажа.

Маркос. Мы с Маноло придумали, что болезнь – цирроз печени. Доктор спрашивает: «Вы много пьете?» Он отвечает, что давно завязал, а врач качает головой: уже ничего не поделаешь. Герой выходит из клиники, звонит жене, но та не дает ему и слова сказать, начинает пересказывать всякие сплетни… Она не знает, что муж ходил на прием.

Габо. Итак, герой бросил пить, приложив немалые усилия, и оказывается, что это не помогло. Он все равно умрет от цирроза. И когда он слышит новость, первое, что делает, – идет в бар и хорошенько надирается. «Гребаная жизнь! Идиотская работа столько лет, и ради чего?»

Маркос. Герой заходит в первый попавшийся бар и говорит незнакомому бармену: «Посмотри, что со мной стало». И рассказывает свою трагедию.

Габо. Да, бармены – исповедники пьяниц. Забулдыги всегда с ними откровенничают.

Рейнальдо. Это не просто бар, а место, где он каждый день пьет кофе. Он ходит туда сто лет. Войдя, садится на свое привычное место. И тут же, без лишних слов, ему приносят кофе. Но он раздраженным жестом отказывается: «Мне чего-нибудь покрепче». Бармен смотрит на него, пораженный.

Маноло. Сначала звонит жене, потом заходит в бар, потом – на остановку и спрашивает: «Какой автобус следующий?» – «На Курумани». И он тут же покупает билет.

Габо. Остановка должна быть напротив бара. Поэтому ему и приходит в голову уехать. Он видит, как люди снуют туда-сюда, и думает: «Почему бы и нет?»

Маркос. И вот тут начинается действие. Он рассказывает бармену о случившемся, и дальше запускается сюжет.

Габо. Да, не нужно лишний раз напрягать зрителя. Наступает момент, когда пора обо всем рассказать. И здесь герой хватает бармена за грудки и все выкладывает. «Смотри, – говорит, – я торчу в офисе тридцать лет, чтобы заработать на спокойную старость, и вот что со мной творится. К черту! В задницу эту работу! И дом тоже! И хрен тебе, а не деньги за это пойло. Усек?» Он выходит на улицу и садится в первый попавшийся автобус. А что будет дальше, мы уже знаем. Затем происходят странные события, которые приводят его прямо к смерти. И все. Вот и вся история. Остается только тщательно прописать детали, чтобы история была плотной и не длилась больше получаса.

Глория. Я все равно не понимаю, почему он уходит, так и не сказав жене…

Габо. Мы до сих пор не знаем, позвонит он ей или нет. Пока единственное, что нам известно наверняка, – если мое предложение будет принято, – это то, что мы уже озвучили, включая пьяную исповедь бармену, потому что она выглядит вполне естественно… Первое, что приходит на ум парню, попавшему в такую ситуацию, – выговориться. И выместить свою злость на всех подряд: просто потому, что его жизнь рушится. Вам не нравится это предложение? Оставьте сюжет мне, я напишу сценарий. Без шуток.

Роберто. Не согласен. Я против фильмов, где факты проговариваются и ситуации разрешаются устно.

Габо. Ты так думаешь, потому что еще слишком молод. Когда станешь старше, ты поймешь, что люди не всегда понимают сюжеты. Поэтому лучше говорить напрямую. По крайней мере, я ценю такую любезность. Обычно я засыпаю под фильмы. В детстве меня приучили ассоциировать темноту со сном. Когда свет гасили, я ложился спать. Вот и теперь: если я смотрю телевизор с включенным светом и кто-то его гасит, то через некоторое время я уже крепко сплю. То же самое и в кинотеатре: как только начинается сеанс и гаснет свет, я засыпаю. Иногда я внезапно просыпаюсь, вижу актера и говорю: «А это кто?» Я бы понял твои возражения, Роберто, если бы речь шла о каком-то упрощении: например, ты не знаешь, как рассказать историю в образах, и единственное, что приходит на ум, – попросить актера ее рассказать. Но в данной ситуации это даже не повествовательный прием, а естественная реакция. Парню нужно выговориться. Излить душу бармену – настолько натурально, что уже кажется штампом из детективов и ковбойских фильмов. Можно поискать и другого конфидента, но в такой ситуации…

Маркос. Мне нравится идея про незнакомый бар. Он заказывает выпивку и, когда ему приносят стакан, рассказывает историю…

Габо. Бармен думает, что очередной пьяница пришел излить душу…

Рейнальдо. Бармен слушает его без интереса. Вернее, он делает вид, что слушает, но на самом деле ничего не слышит.

Габо. Единственное, что меня беспокоит, это цирроз печени. Потому что придется его лечить.

Сесилия. Я думала, что у него рак или что-то подобное…

Габо. Может быть, ему назначили лечение, а он от него отказался? «Как? Облучение, химия и все такое? Чтобы у меня выпали волосы? И что в итоге? К черту лечение!..» Мне нравится такая реакция. Он издевается над смертью. Смерть подготовила дело вполне нормально, очень официально, а он своей реакцией подшучивает над ней и отправляется на поиски другой погибели.

Рейнальдо. Я отчаянно пытаюсь добраться до двери.

Габо. Конечно, тебе хочется добраться до двери, потому что именно там начинается фильм. Но сначала нужно узнать, что за герой в нее стучится. Потому что он воображает, что найдет там счастье – пусть ненадолго, – а оказывается, что находит смерть. Раннюю смерть, предвосхищающую смерть. Теперь я вижу еще варианты: а что, если девушка, открывающая дверь, его ждала?

Маноло. Тогда это будет другой фильм.

Габо. Правда. Фильм, который начинается с того, что девушка встает с постели и начинает делать работу по дому. Ей надо мыть полы, стирать одежду… Она горничная. Весь дом на ней. И однажды она говорит себе: «Черт, как бы я хотела другой жизни! Если бы я только могла сбежать отсюда! Я бы ушла с первым, кто постучит в эту дверь…» И вдруг: тук-тук-тук. Запишите, из этого выйдет еще одна история.

Маноло. Это уже тянет на полный метр. У меня есть минутная история. Кстати, очень колумбийская. Город в руинах, пустынный, на горизонте столбы дыма, горящие дома, повсюду мертвые солдаты и лошади… Посреди обломков заметно движение. Это тяжелораненый мальчик, который ползает и что-то ищет. Находит один труп, другой и вдруг слышит стон. Это умирающий офицер. На форме, покрытой пылью и камнями, все еще можно разглядеть знаки отличия. Мальчик наклоняется над ним, жестом приветствует его и говорит: «Сеньор, мы победили».

Габо. У меня есть другая. Начало я придумал давно, но никак не мог придумать развития. Итак: огромный зал, в нем двадцать или тридцать красивых, полностью обнаженных девушек занимаются художественной гимнастикой. Вдруг раздается звонок, и голос произносит: «Хорошо, девочки, урок окончен». Они бегут в раздевалку. Зал пустеет. Девочки возвращаются – в монашеском облачении. Идея бы понравилась Бунюэлю. Но мы отвлеклись, вернемся к нашей тридцатиминутке.

Роберто. Мне не дает покоя вопрос: не лучше ли герою ехать поездом, а не на автобусе?

Габо. Я уже представил себе череду пейзажей, автобус, спускающийся по склону, въезжающий через расщелину в пустыню… Один из тех колумбийских автобусов, которые в Мексике называют «гуахалотеро»¹¹. Он мог бы ехать через кофейные плантации, поля сахарного тростника…

Сокорро. Я представила еще один персонаж. Который бы сидел рядом, когда автобус поедет через пустыню.

Габо. Если мы знаем, что человек скоро умрет, все, что происходит рядом, становится особенно значимо. Там могут быть даже ловушки.

Роберто. Я думал о таких поездах, как в Бразилии, в Перу… Еще я помню один боливийский, который называют «Поездом Смерти». Я собирался поехать на нем и пришел на вокзал заранее, так как полагал, что все места будут заняты, но людей, наоборот, было очень мало… Я сел, поезд тронулся, меня сморило, а рано утром я проснулся и увидел страшную толпу. Никогда не думал, что в вагон может уместиться столько народу. И вдруг одна женщина, индианка, положила мне на колени сверток. «Подержи, – говорит, – я скоро вернусь». И ушла. Не знаю, что в нем лежало. Кажется, мясо.

Габо. Можно и на поезде. Герой выпивает. Бармен, который хорошо его знает, спрашивает: «Ты куда?» А тот отвечает: «Не знаю! К черту все!» Склейка – и мы видим поезд: чу-чух, чу-чух!

Роберто. Да, так интереснее. Как пространство и как образ. А что касается девушки, то нам придется слегка выйти за рамки клише; она должна быть взрослой женщиной, а не девчушкой. Красивая, но зрелая женщина, у которой за плечами целая жизнь.

Габо. Посмотрим. Ясно одно: это будет женщина. А не трансвестит. Хотя если задуматься, это тоже неплохая идея; разве герою не хотелось новых впечатлений? Вот и пусть развлекается!

Рейнальдо. Автобус уютнее поезда.

Глория. Но в поезде может происходить больше событий.

Рейнальдо. А какое нам дело до того, что происходит в поезде? Разве мы не решили, что фильм начинается с двери?

Габо. Сокорро, с каким персонажем садится герой?

Сокорро. Рядом с чернокожей женщиной, которая залезает в автобус с мраморной плитой наперевес. Это надгробие. Только что эксгумировали останки ее мужа, умершего четыре года назад. Она перенесла их в склеп и теперь везет надгробие домой. Когда она садится, то начинает полировать его тряпочкой.

Габо. Надгробие рядом с парнем, который скоро умрет? Слишком явная аллегория. Прибережем этот персонаж для другой истории. Давайте создадим папку с нашими набросками.

Сокорро. Подождите. Мужчине, как и Роберто, оставили сверток с мясом, и он выходит из автобуса, потому что жутко устал.

Роберто. Или еще лучше: эта женщина внезапно выходит из поезда, а он, сам того не осознавая, идет за ней: «Сеньора, ваш сверток…»

Габо. Не думаю, что мы везде должны подчеркивать причинно-следственные связи. Сейчас главное – порывы героя. Он выходит, где ему вздумалось, и стучится, куда ему вздумалось. Если увязывать все действия между собой, можно потерять свежесть. Хитрость в том, что его действия кажутся случайными, но эти мнимые случайности неумолимо ведут к гибели.

Маноло. Автобус останавливается, чтобы пассажиры могли перекусить. Все спешат, кроме героя; и когда все садятся обратно, он спокойно продолжает трапезу. Ему не хочется торопиться, вот и все. И все равно, где оставаться.

Роберто. Но мы должны позаботиться, чтобы была ясна причина решений. Если он просто плывет по течению, то в нем ничего не изменилось. Так всегда и было. Но теперь он хочет обмануть смерть и жить яркой жизнью. Должно произойти что-то очень значительное, чтобы он остался в этом месте просто потому, что ему так захотелось.

Габо. Если так не сделать, зритель может подумать, что мы от него что-то утаиваем. Герой должен поднять бучу в автобусе, требуя остановиться. «Здесь нет остановки, сеньор», – говорят ему. «А я хочу здесь, черт побери!»

Роберто. Или поезд останавливается из-за преграды на путях, и все выходят поглядеть, что там. Огромный валун. Все пытаются столкнуть его, расчистить рельсы. Но не герой: он смотрит по сторонам и чувствует странное воодушевление. Поднимается на холм, видит городишко неподалеку и направляется туда. Тем временем машинист дает гудок, поезд возобновляет путь, но ему уже все равно.

Виктория. Становится интереснее, появляется что-то харизматичное…

Сокорро. Возможно, он ощутил новые, неведомые эмоции…

Маркос. Я представляю скорее пустынный пейзаж. Никаких гор. Все бедно и тускло. Что-то вроде перуанского побережья.

Габо. В Колумбии есть похожие места, в Гуахире.

Сесилия. Нужно подчеркнуть его новое отношение к жизни. Он думает: я болен, потому что вечно следовал правилам, работал чиновником, жил по графику, согласно строгому распорядку. А теперь я хочу путешествовать, делать что душе угодно.

Габо. В Боготе он говорит бармену: «Я никогда отсюда не выбирался. Разве что ездил по воскресеньям в Сипакиру есть соленую картошку, да и все. А теперь я отправляюсь в путь. Это мечта всей жизни». Зритель подумает, что герой мечтает о Венеции или чем-то в этом роде. Нет: ему без разницы. Нужно подчеркнуть это, чтобы исключить подозрения, будто он выходит в месте, где уже бывал. А он нигде не был. Вам не кажется, что персонаж становится более цельным?

Сесилия. О том же говорил Маноло: «Автобус уезжает? Пускай, я еще не доел». Или: «Сеньор, остановите, мне нужно по-маленькому». – «Нет, здесь нельзя». – «Либо ты остановишься, либо я здесь все обоссу». Герой бунтует впервые в жизни.

Рейнальдо. Мы не можем сообщить человеку чувства, которых у него нет. Его боль в том, что он собирается сделать определенные вещи, но слишком поздно. Эти эмоции от видов или детская истерика… Он не может переживать их, потому что в нем их нет.

Сокорро. Почему нет? Теперь он видит то, чего раньше не видел, и находит в душе то, что было скрыто.

Виктория. Пейзаж не обязательно должен быть грандиозным. Может быть и плоским. Одна из деревушек, затерянных на равнине. Он ведь ищет не то, что туристы.

Габо. Он выходит в одной из этих деревушек, потому что замечает ярмарку. И музыку. Там веселятся, катаются на каруселях. Чего он не делал с детства. Пусть выглянет в окно автобуса или поезда и это увидит. В Латинской Америке можно заметить самое разное, стоит только выглянуть в окно.

Роберто. Если он выйдет поесть, то может заметить, как та самая девушка разговаривает с хозяином кафе. Она его чем-то цепляет. Потом он будет искать ночлег и, когда откроется дверь, снова с нею встретится.

Дениз. Вряд ли ему на пороге смерти захочется что-то делать; скорее, он продолжит плыть по течению. Надо выяснить, чего он хочет, поместить в определенную ситуацию и посмотреть, как он отдается на волю обстоятельств. Потому что человек стоит на пороге смерти – и поди разбери, что для него важно, а что нет.

Роберто. Видимо, его можно охарактеризовать двумя способами: либо он бунтует и посылает все к черту, либо пугается и еще сильнее отдается обстоятельствам. Мы должны выбрать…

Глория. Этот персонаж не похож на того, кто способен на бунт.

Сокорро. Я думала, мы уже договорились, что он бунтует. Из плоского персонажа, клерка, он превращается в человека посложнее, меняется. А если нет, то в чем история? Он ведь не обязательно должен крушить все на своем пути.

Глория. Его бунт уже проявился в Боготе, когда он сел в случайный автобус.

Роберто. Надо прояснить: герой бунтует против своей жизни, против прошлого или против смерти?

Маркос. Против жизни.

Виктория. И так находит женщину.

Габо. Извините, мне нужно выйти. Когда я вернусь, история должна быть готова.

Триумф жизни

Роберто. Я настаиваю, что мы должны обозначить мотивы. В Боготе герою не обязательно садиться на случайный автобус. Он подходит к станции и видит разные открытки. Его внимание привлекает одна, черно-белая. И сойдет он в месте, которое похоже на эту картинку. У него появляется замысел. Он скоро умрет, но есть кое-что – это нелегко объяснить, – что ему нужно сделать.

Сокорро. Ты хочешь создать метафору, провести параллель?..

Роберто. Почему нет? Это место могло бы стать символом освобождения.

Маноло. В Боготе рассказывали историю про жителя Анд, оказавшегося на побережье: «А где тут море?» Это история человека, который никогда не покидал гор.

Маркос. Да, и он решает отправиться в путешествие, потому что видит, что компания называется «Viajes Marazul»¹².

Роберто. Море может подойти, да. Оно связано с эмоциями, с чувствами.

Маркос. Вот бы еще соединить морскую тему с открыткой.

Сокорро. Проще простого. На станции он видит картинку, на которой изображено море. Он вглядывается в нее, изучает… а потом мы видим, как он едет в автобусе.

Маркос. Да, он смотрит на открытку, хватает ее, переворачивает, а потом – склейка и мы видим его в поезде. Потому что я за поезд.

Маноло. А мне больше нравится автобус. Всего будет три мизансцены: салон автобуса, с горным пейзажем за окном; дорога по склону к пустыне и, наконец, берег, волны бьются о скалы. Герой выходит в небольшом прибрежном городке.

Сокорро. На нем пиджак, галстук, шляпа… и вдруг он снимает туфли и подходит к самому берегу… Но куда подевалась девушка? Когда ее выход?

Роберто. Вот и мне интересно: когда мы доберемся до двери?

Глория. Герой идет обедать в ресторан, в пансионат, и там встречает девушку – та работает официанткой. Она ссорится с начальником, бьет посуду и уходит. Герой теряет дар речи от увиденного.

Роберто. Нужно решить две вещи: во-первых, как засунуть его в деревню, и во-вторых, как увязать девушку с морем.

Рейнальдо. Открытка должна работать на контрасте. Он выходит на побережье, глядит на море… и разочаровывается. На открытке море совсем другое. «И вот я здесь, – думает он, – а что теперь?» Он выбрасывает открытку, и тогда появляется женщина.

Роберто. Он может любоваться морем, но как долго? Рано или поздно ему придется задаться вопросом: а что теперь? Он отправляется в путь и тогда начинает кое-что понимать…

Сокорро. Действия совсем мало. А ведь мы собираемся снимать коммерческий фильм.

Роберто. Есть внутренние действия. Во-первых, героя мотивирует открытка; мы узнаем, что его цель – море. Во-вторых, он сравнивает придуманный образ и реальность; это тоже действие. И в-третьих, он чувствует разочарование, выбрасывает картинку и отправляется в путь. Это можно показать так: герой приходит, впечатляется, снимает обувь, мочит ноги, достает открытку. Любуется закатом, стоя в воде. Снова смотрит на картинку, бросает ее в море и уходит.

Маркос. Он голоден. Ему нужно поесть.

Сокорро. И тогда он встречает женщину.

Роберто. Которая тонет в воде.

Маркос. Может, русалку?

Сокорро. Он не умеет плавать.

Роберто. Море не может быть просто фоном. Надо его задействовать. Поэтому женщина должна быть связана с морем.

Виктория. Пусть они встретятся на берегу.

Глория. Он идет в пляжное кафе, а она работает официанткой.

Маркос. Или это дочь рыбака.

Сокорро. А конфликт? Должно же быть напряжение.

Глория. Может быть, в кафе будет ссора? В запале героиня разобьет посуду.

Маноло. К берегу причаливает маленькая лодка с женщиной. У нее зонтик и платье в цветочек. Красивая дама с побережья.

Роберто. Дама? Разве мы не договорились, что она еще молода?

Глория. Да, и ее не устраивает собственная жизнь.

Виктория. Он может сначала увидеть ее в море, а затем снова заметить в кафе. Когда они встретятся, между ними уже будет зрительный контакт.

Глория. А почему он ее запомнил?

Роберто. Ты же сама сказала: она яркая, красивая, чувственная…

Маркос. Похожа на Сонию Брагу¹³.

Виктория. Не будем забывать, что она – смерть. И кто кого замечает: он ее или она его?

Роберто. Она. Герой идет по пляжу в странной одежде, а она, рыбачка, идет навстречу… и, увидев его, не может сдержать усмешки: «Что вы забыли на пляже в таком костюме?»

Глория. Завязывается разговор, и она спрашивает, где он остановился.

Роберто. Если задуматься, ей не обязательно нападать на него. Она может прийти с подругой, с другим человеком, чтобы не создавать двусмысленную ситуацию.

Дениз. Ему придется сделать что-то, чтобы привлечь ее внимание.

Роберто. Об этом позаботится море. Он пришел к морю, а оно в ответ дарует ему встречу с женщиной.

Сокорро. Значит, мы опять сидим на символах!

Маркос. Это будет только подразумеваться, как некое ощущение.

Сесилия. Ее действие в момент встречи должно намекать на то, что в итоге она сделает с героем. Если героиня воплощенная смерть, то у зрителя должно возникнуть ощущение, что встреча неслучайна, что она всегда его ждала.

Роберто. И она соблазняет его.

Сокорро. Не в сексуальном плане. Она манит его и уводит.

Роберто. Он чувствует притяжение, потому что сейчас смерть выглядит как жизнь.

Рейнальдо. Герой спрашивает девушку: «Где здесь можно переночевать?»

Сокорро. Нужно выжать больше из его одежды; он же так причудливо выглядит.

Виктория. Он заходит в кафе, чтобы поесть. К нему подходит официантка. И, не в силах оторвать взгляд, спрашивает: «Где вы откопали такой наряд?»

Маркос. Или она смотрит на него в окошко, пока он еще на улице. С чего бы? Из любопытства? Непонятно. Мы всё узнаем в конце.

Роберто. Почему мы зациклились на ресторане или баре? Пускай он встретит ее на пляже. Нет необходимости создавать еще одну локацию.

Сокорро. Вам не кажется, что пора резюмировать идеи? Первая – у Глории: они встречаются в ресторане, девушка закатывает сцену, и между ними завязываются отношения. Вторая – у Роберто: герои встречаются на пляже, и все начинается с ее насмешки. И третья – у Маркоса: она работает официанткой и замечает героя издалека…

Маркос. Он заходит внутрь, садится, а она говорит сухо: «Есть только рыба». Чтобы подчеркнуть дистанцию, прибавить их встрече агрессивную нотку. Можно усугубить ситуацию, если она прольет соус на его костюм. «Ай, извините! Пойдемте, я почищу», – говорит она, указывая на заднюю комнату.

Рейнальдо. Бар должен быть пустым. А лучше – пусть будет занят только один стол: какие-то шумные ребята, пьют пиво и играют в карты или домино. Поэтому она может без проблем уйти.

Глория. Мы тем временем потеряли взрыв чувств героя при виде жизненной силы героини.

Роберто. Когда они идут в заднюю комнату и героиня начинает чистить лацкан, она игриво говорит: «И что вы тут забыли в таком костюме?» Потом он остается в деревушке, и женщина мало-помалу меняет его, соблазняя. Однажды ночью она приглашает его на пляж. Они собираются заняться любовью на песке. Но этому не бывать. Он умирает раньше. Не знаю как, но умирает.

Маркос. Бедняга! Впервые в жизни с красивой женщиной и – бац! – умирает.

Сокорро. Итак, мы вышли на финишную прямую, – но где в итоге они встречаются?

Виктория. Пускай на пляже. Он впечатлен ее грацией, легкостью…

Сокорро. Она привлекает столько внимания, потому что она женщина с побережья, настоящая красавица, сильно отличающаяся от дам, которых он видел раньше.

Виктория. А потом склейка, и мы видим, как он уже сидит и ест.

Маркос. Перед этим она пошла на пляж за рыбой. Потом вернулась в кафе через заднюю дверь и в окно наблюдала, как он заходит внутрь.

Маноло. Есть три цепочки событий. Парень гуляет по пляжу. Женщина проходит мимо с корзиной, полной рыбы. Это красиво. Он приходит в ресторан и садится. Она жарит рыбу. Берет заказ. Случайно пачкает его костюм. Чистит его тут же, на глазах у всех. И шутит: «Сними эту одежду… Жарко же!..» Его впечатляет ее непринужденность. Он платит и уходит. Гуляет по городу в поисках места для ночлега. Стучит в дверь… и ее открывает эта женщина.

Маркос. А вот и Габо. Как раз вовремя.

Габо. Уже закончили? Выкладывайте.

Маноло. Мы кое-что изменили. Герой садится на поезд и уезжает из Боготы, потому что хочет увидеть море.

Роберто. Стимул – почтовая открытка.

Маноло. Есть два варианта: либо он видит картинку в своей конторе, либо на остановке. Он решает отправиться туда или в похожее место. И правда, он хочет увидеть море. Мы до сих пор не знаем, что будет происходить по дороге и на чем он поедет. Но совершенно точно, что он встречает женщину там, на побережье.

Габо. А дверь? Он больше не стучится?

Маноло. Нет.

Габо. Ну что же, получается совсем другой фильм!

Маноло. Да, с тех пор как мы добавили море, фильм изменился. Добравшись до побережья, герой идет по пляжу, а героиня движется навстречу с тазом или корзиной, полной рыбы. Первая встреча. Затем он идет поесть, и там они впервые заговаривают, потому что она официантка и случайно пачкает его одежду…

Габо. Судя по всему, он все еще одет как качако, среди всех этих шортиков и бикини…

Маркос. Нет-нет, никаких бикини. Это глухая рыбацкая деревня, пустынный пляж.

Маноло. Она чистит пиджак, а затем – вполне возможно – появляется ее муж, и начинается драка. Наш герой, которого я для ясности решил назвать Наталио, пропускает удар и теряет сознание. Проснувшись, он обнаруживает, что женщина за ним ухаживает. Как он умирает? Я вижу два варианта: первый – его убивает муж; второй – она находит открытку и говорит, что знает это место и, если он хочет, отведет его туда. И здесь он умирает, но я еще не решил как. Правда в том, что эта история уже не та, что я задумал. Пока герой не уезжает из Боготы к морю, все в порядке, но потом…

Габо. Все еще очень расплывчато, не хватает фактуры. Но это подождет. Теперь наша проблема – структура.

Роберто. Фактуру придадут отношения героев.

Габо. Пока все выглядит нечетким. Раньше, когда он стучал в дверь, событие казалось совершенно необычным: стучишь в дверь – и находишь там жизнь, которая на самом деле является смертью. В этом была особая сила, сила абсурда.

Маноло. К слову о том, что вы сказали: я думал, что автобус может остановиться на въезде в деревушку, где идет ярмарка. Вдали звучит музыка. Герой дремлет, открывает глаза и за окном видит девушку. Совсем близко. Почему? Потому что она едет с подругой на тележке с большим крутящимся колесом, которая вдруг останавливается напротив окна. Они начинают смеяться, слегка подшучивая над героем. Тогда он поднимается и выбегает из автобуса.

Габо. Мы не должны забывать, что она – смерть. Колесо снова напоминает «Жить» Куросавы. В жутком месте разбили детскую площадку, и есть сцена, когда персонаж садится на качели и напевает, камера при этом фокусируется на нем. Конечно, это песня на японском языке, но она врезается в память, потому что это песня смерти. Тот, кто смотрел фильм, не забудет ни эту песню, ни этот ужасный парк. Нам нужно четко дать понять, что девушка – смерть. Возможно, позже нам этот факт не понадобится и мы обойдемся без него, но сейчас, если мы в него верим, персонаж вырисовывается.

Роберто. В глубине души нам не нравилась мысль, что герой стучится в дверь.

Габо. Понимаю. Снимать дверь – значит снимать о том, кто живет в доме, а не о госте. А у нас история человека, с которым ничего не происходит и который чувствует, что судьба внезапно постучалась в его дверь. Судьба или смерть, как знать…

Роберто. Идея про открытку и море неплохая. Герой смотрит на картинку, видит море, у него рождается мысль. Он высаживается в рыбацкой деревушке, бредет по пустынному пляжу, не переодеваясь, и впервые видит море. Затем появляется девушка, его впечатляет ее чувственность. Это смерть под маской жизни. И тут она начинает его соблазнять.

Габо. Инициатива всегда исходит от девушки?

Роберто. Да. Маноло предложил, чтобы она отвела героя в то место, которое он ищет, которое указано на карте. И это путешествие приведет его прямо к смерти. Больше всего мне понравилась идея, чтобы он пошел к побережью, а оттуда, именно с моря, пришла женщина. Всю свою жизнь человек подавлял эмоции, чувства; и теперь, когда он находит возможность выпустить их на волю, жить полноценно, оказывается, что он находит смерть. Итак, в конце концов он умирает так же, как и жил: разочарованным.

Сесилия. Есть серьезная проблема с характером девушки: ей не хватает энергии. Мы не смогли ничего придумать.

Габо. Она постоянно в движении. Не станет ли проблемой то, что ей все время приходится двигаться?

Сесилия. Она движется, но ничего не делает. Если она смерть, ей следует заниматься чем-то необычным. И мы не учли этого ни при ее описании, ни при их первой встрече.

Габо. Встреча должна быть похожа на столкновение. Практически лоб в лоб. Что-то в этом роде – рру-у-уммм – вроде тех событий, которые старое кино сопровождало музыкальными битами – тратататаммм. Можно сделать по такой схеме: он находится в ситуации, которая как будто определяет ход всего действия; и вдруг приходит она – и все меняется.

Элид. Он приходит на берег моря в костюме качако, снимает обувь, носки и заходит в воду. Она наблюдает за ним издалека, у нее создается впечатление, что он хочет покончить жизнь самоубийством. Он идет вперед, немного колеблется и возвращается на пляж. Засыпает на песке. Проснувшись, он видит склонившуюся над ним невероятную женщину. И это дает ему толчок…

Габо. Хорошо, что Смерть спасает его от смерти, поскольку время еще не пришло. Она должна предстать перед героем как нечто необычное, магическое, мгновенное и определенное. Чего я не вижу, так это локации. Все пляжи одинаковы.

Роберто. Это рыбацкая деревня.

Габо. Женщина должна быть черной. Крупная чернокожая женщина с мифическим ореолом, к тому же любит петь. Хотя и не поет в фильме.

Маркос. Это можно. Кто-то вроде Марии Бетании¹⁴.

Габо. Персонаж постепенно вырисовывается. Я почти вижу эту черную женщину, хотя сейчас у нас нет времени разбираться с ней, мы не знаем, откуда она и куда идет.

Сокорро. Я хотела бы подвести итог тому, что мы сделали: в сущности, единой позиции нет. Были общие предложения, но у всех сложились разные мнения относительно истории.

Габо. Так всегда и бывает. Вот почему существует семинар. В противном случае он не имел бы смысла. И не рождались бы безумные идеи, которые приходят мне в голову, а именно, что эта женщина едет с ним в одном автобусе. Они еще не встретились и даже не увиделись, а она уже к нему пришла.

Сокорро. А если бы мы предвосхитили ее появление иначе? Мы слышим голос, ее пение, как только герой приближается к пляжу. Она оказалась бы своего рода Крысоловом¹⁵. Он чувствует магическое звучание голоса, идет на звук и находит за скалой женщину, чистящую рыбу.

Габо. Да, что-то очень повседневное, ничего идеализированного или фантастического.

Рейнальдо. Почему бы нам не вернуться к идее сравнения моря на открытке и в реальности? «Ну и что теперь?» – спрашивает герой. И тут он видит, как женщина отрезает рыбьи головы.

Габо. Или детские.

Рейнальдо. В смысле?

Габо. В этой истории нет безумия, вот что я хочу сказать. Вы слишком серьезные.

Роберто. Но, Габо, твое предложение посадить ее в автобус противоречит тому, что она приходит из моря, что он должен отправиться к морю, чтобы найти ее…

Габо. Ты греческий романтик. Средиземноморского разлива. Все бразильцы родом из Средиземноморья.

Маноло. Давайте придерживаться идеи открытки. Черно-белая открытка.

Габо. Это хорошее визуальное средство. Есть открытки с изображением моря, джунглей, гор… Он видит кучу картинок и выбирает ту, где нарисовано море. Признаюсь, это меня расстроило, потому что я оставил парня без точного пункта назначения, немного плывущим по течению, а теперь вижу, что он полон решимости куда-то добраться. Но так и есть, он направляется к морю. Сам того не зная, он уже выбрал место своей смерти. А в прежней версии он просто отправлялся на поиски приключений – посмотреть, что произойдет. Как в рыцарских романах.

Роберто. Мне кажется, пляж – не локация с открытки. Когда он выбирает открытку, он делает это не потому, что хочет найти конкретное место, а потому, что хочет увидеть море.

Элид. Я согласен по поводу безумных вещей. А то получается, что персонаж ищет приключений, но особо ничего не делает, только ездит на автобусе.

Габо. Терпение. Помните о разных слоях краски: сначала нужно нанести один слой, подождать, пока он высохнет, затем еще один слой и так далее… Странности могут начаться уже в автобусе или в поезде, здесь ничего сложного, чисто технический вопрос.

Элид. Я имею в виду конец пути. Герой просто остается у моря, и все. Ну или гуляет по пляжу.

Габо. Вот мы и пытаемся выяснить, что он делает дальше.

Элид. Он должен заняться чем-то непривычным. Кто-то сказал, что в баре или ресторане, где работает женщина, какие-то парни играют в домино. Ну, пусть он подойдет к ним и спросит: «Где мне взять бутылку рома?» Или: «Где здесь бордель?» Может быть, он найдет в борделе танцовщицу и…

Габо. Еще одного борделя кинематограф не вынесет.

Сокорро. Этот образ, как она чистит рыбу, отрезает рыбьи головы…

Габо. Да, в окровавленной рубахе. Хороший образ. Пока персонаж не оформился, надо искать образ.

Роберто. Можно вернуться к идее шутки, построить на ней отношения героев. Увидев одежду качако, женщина…

Габо. Его убивают ради шутки! Смотрите, парень приезжает в рыбацкую деревню в своем костюме. Над ним насмехаются, но беззлобно; и из-за одной такой шутки его случайно убивают. Никто не хотел ничего плохого, но что вышло, то вышло. Помните, как в фильме «Обгон»?¹⁶ Картина запоминается, потому что гибель приходит неожиданно.

Маркос. Есть история о том, как гринго приезжает в пампу, все идет своим чередом – его учат пить мате, ездить на лошади, – и в конце концов подсовывают раскаленную ложечку для мате.

Габо. Смеха ради. «Давайте его подразним», – говорит один из рыбаков, заметив приближающегося качако.

Сокорро. Над ним смеются даже местные детишки.

Габо. Они тискают его, толкают, подбрасывают…

Сокорро. И в конце концов бросают в воду.

Габо. Фильм стал заметно живее.

Роберто. Девушка и рыбаки предлагают отвезти его в то место с картинки, которое он ищет. Дорога становится все более извилистой. А в итоге – шиш. Скалы, море, небо… Путешествие начинается как простая шутка, но оборачивается кошмаром. Когда они приезжают, парень умирает. Рыбаки изумляются: что случилось? И только девушка знает истину: это она привела его к смерти.

Дениз. С чего бы ей это делать?

Маркос. По злобности натуры.

Маноло. На атлантическом побережье Колумбии есть рыбацкий городок Таганга. Там очень узкая бухта, окруженная горами, где рыбаки раскидывают сети.

Габо. Почему бы тебе просто не сказать, что она самая красивая в мире? Или не рискнешь?

Маноло. Вода настолько спокойная и прозрачная, что рыбачить можно прямо с берега. Есть несколько мужчин, дозорных, которые наблюдают за морем со скал и, когда видят приближающийся косяк, дают сигнал рыбакам сомкнуть сети. Дозорных называют соколами. Итак, Наталио можно было бы отвезти в одно из этих соколиных гнезд, почти недоступных, и оставить там. Шутки ради.

Габо. Коллективная шутка, которая оборачивается коллективным преступлением.

Маноло. Они оставляют его на скале, чтобы посмотреть, что он будет делать, как справится с такой ситуацией. А на следующий день один из дозорных видит среди рыб мертвого качако.

Габо. Труп приплывает в бухту в своем костюмчике.

Маноло. И с закрытым зонтиком на груди.

Габо. Или с открытым. Хороший образ: он плывет в прозрачной воде, весь разодетый. Что же, финал мы придумали. Теперь нужно заполнить пространство до него. У меня давно была похожая идея для сценария – образ тонущего в пруду вице-короля, – но это не важно, я от него отказываюсь.

Сокорро. Дети, несмотря на свою невинность, могут быть очень жестокими. Более того, они живут на консервном заводе, а этот мужчина – правительственный посланник, который должен выступать в качестве посредника. Растроганный гостеприимством местных жителей, он принимает решение в их пользу и, соответственно, в ущерб заводу. Рыбаки возвращают себе то, что у них отобрали, или завладевают чем-то, что считали своим. А когда выясняется, что он не посредник, рыбаки отказываются возвращать имущество и руководство консервного завода мстит непосредственно герою.

Габо. Это уже для полного метра.

Рейнальдо. Они принимают его за благодетеля. Когда это происходит, люди говорят: «Наконец-то! Мы знали, что это произойдет». Они никогда не выяснят правду. Он тонет, и ему устраивают пышные похороны. Но с кем его путают? Может быть, с сенатором?

Габо. Ах, его убивают из любви…

Рейнальдо. Он обманщик, но умирает как святой.

Глория. Его смерть – часть фарса.

Габо. Фарса, в котором он не хотел принимать участия. Фарса, который ему навязали.

Маноло. Рыбаки вменяют ему в вину то, чего он не совершал. Они мстят за то, что с ними сделали другие.

Габо. Если мы найдем механизм, который приводит героя к гибели, фильм состоится. Больше нам ничего не нужно.

Роберто. На пике славы он должен сделать что-то, что утвердит его как бога. Он уже чувствует себя богом. Хочет сделать что-то великое, что возвысит его над смертью. Ведь он знает, что она неизбежна.

Габо. Великая смерть, сильно отличающаяся от той, что ждала его в больнице после химиотерапии…

Роберто. Ему этого не добиться.

Габо. Почему нет? Черт возьми, не будь жестоким! Подари ему хотя бы эту последнюю радость! Мы не позволим ему умереть из-за жертвы, которую они от него требуют.

Роберто. Какой жертвы?

Габо. Не знаю.

Элид. Жители в целом рады гостю, но есть определенные персонажи, которые не хотят решения проблем… Они-то его и убивают.

Габо. Нет, мы уже находимся в сфере мифа. Мы погружены в него и теперь не можем выйти в повседневную реальность. Не может быть никаких консервных заводов, конкурирующих сторон… Его убивает миф, фатум.

Маркос. Они хоронят парня заживо.

Габо. Нет. Он позволяет себя распять. Герой хочет, чтобы люди были счастливы, думая, что он тот, кого они так долго ждали… и, чтобы доказать это, он без колебаний жертвует собой. Умирает, но достигает цели.

Маркос. На кресте?

Габо. На кресте, – а почему бы и нет? В конце концов, существует только тридцать шесть драматических ситуаций¹⁷ и эта одна из них.

Роберто. В каком смысле он позволяет себя распять? Он жертвует собой ради достижения цели.

Габо. Ты помнишь «Генерала Делла Ровере», фильм Росселлини с Витторио Де Сика в главной роли? Я только что понял, что мы пытаемся рассказать похожую историю… и я очень рад, потому что фильм мне нравится. Как-то раз я сказал, что три лучших фильма, которые я когда-либо видел в своей жизни, – это «Броненосец Потемкин», «Гражданин Кейн» и «Генерал Делла Ровере». Речь идет о воре, который заключен в итальянскую тюрьму для политических заключенных. Другие заключенные принимают его за генерала Делла Ровере, лидера партизан. Почему-то они вбивают это себе в голову. Настоящий генерал тоже сидит в тюрьме, но из соображений безопасности скрывает личность, а тут внезапно появляется этот парень¹⁸. В конечном итоге заключенные убедили вора, что он настоящий генерал, а он, в свою очередь, решил, что не может их подвести и должен помочь. И так он становится генералом Делла Ровере.

Роберто. В «Кагемуся» Куросавы¹⁹ есть аналогичный случай.

Габо. У итальянцев вышло убедительнее. В любом случае история уже есть; теперь мы можем делать что угодно, хоть греческую драму на острове Крит. Герой обнаруживает, что нужен людям, а люди находят в нем, что им нужно.