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¡A esta santa Bárbara
jamás me encomendé!
¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé! Los giros de la iconografía de santa Bárbara en la Nueva Granada
Resumen
En el proceso de colonización de la América hispana, la Corona española enfiló sus baterías propagando la fe católica, mediante la retórica de las imágenes de los santos de los primeros tiempos como un modelo para alcanzar la salvación. En ese contexto, se destacó la leyenda de santa Bárbara, una de las figuras más importantes en la consolidación del cristianismo. No obstante, la imagen con sus atributos tradicionales de la torre, el cáliz y la espada, de común figuración en la Europa medieval, sufrió una transformación sustancial en algunos templos de la actual región cundiboyacense: en la pintura y en la escultura fue representada en el momento del suplicio de cortar sus senos. Un hecho no registrado en la hagiografía primitiva de la defensora del trueno y patrona de la buena muerte.
En este libro, mediante un análisis cronológico e iconográfico de 220 imágenes de la santa, realizadas entre los siglos XV y XVIII, se establecieron tanto la representación convencional como sus variaciones en Europa y en América, para plantear hipótesis acerca de los condicionamientos que acompañaron a los artistas neogranadinos en la ejecución de la imagen de la denominada santa Bárbara barroca.
Palabras clave: hagiografía, santa Bárbara, catolicismo, imágenes.
I have never commended myself to this Saint Barbara! The changes of Saint Barbara’s iconography in New Granada
Abstract
In the process of colonization of Hispanic America, the Spanish Crown centered its efforts to propagate the Catholic faith through the rhetoric of images of saints from the early times of Christianity as a model for achieving salvation. In this context, the legend of Saint Barbara—one of the most important figures in the consolidation of Christianity—stood out. However, her representation with the traditional attributes of tower, chalice, and sword, common in medieval Europe, underwent a substantial transformation in some churches of the current Cundinamarca- Boyacá region: in painting and sculpture, Saint Barbara was depicted in the moment of her torture of cutting off her breasts, a fact not registered in the primitive hagiography of the protectress against thunder and patron saint of good death.
By means of a chronological and iconographic analysis of 220 images of Saint Barbara, made between the 15th and 18th centuries, this book identifies both the conventional representation of the saint and its variations in Europe and America, in order to propose hypotheses about the conditionings of artists in the New Kingdom of Granada for the execution of the image of the so-called baroque Saint Barbara.
Keywords: hagiography, Saint Barbara, Catholicism, images.
Citación sugerida / Suggested citation
González López, F. (2020). ¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé! Los giros de la iconografía de santa Bárbara en la Nueva Granada. Editorial Universidad del Rosario. https://doi.org/10.12804/th9789587844504
¡A esta santa Bárbarajamás me encomendé!
Los giros de la iconografía
de santa Bárbara en la
Nueva Granada
Francisco González López
González López, Francisco
¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé! Los giros de la iconografía de santa Bárbara en la Nueva Granada / Francisco González López. -- Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, 2020.
Incluye referencias bibliográficas.
1. Bárbara, Santa – Iconografía 2. Iconografía religiosa – América Latina. 3. Arte cristiano – Historia - América Latina – Siglo XVIII. I. González López, Francisco. II. Universidad del Rosario. III. Título.
704.94863 SCDD 20
Catalogación en la fuente -- Universidad del Rosario. CRAI
JAGH Junio 15 de 2020
Ciencias Humanas
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© Francisco González López
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Tel: 297 0200, ext. 3112
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Primera edición: Bogotá, D. C., 2020
ISBN: 978-958-784-449-8 (impreso)
ISBN: 978-958-784-450-4 (ePub)
ISBN: 978-958-784-451-1 (pdf)
https://doi.org/10.12804/th9789587844504
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Autor
Francisco González López
Médico con especializaciones en Medicina Interna, Geriatría y Docencia Universitaria. Magíster en Administración Hospitalaria y en Estética e Historia del Arte. Autor del proyecto Enseñanza de la Geriatría a partir de la Creatividad Humana. Miembro de la Asociación Colombiana de Medicina Interna, del American College of Physicians. Miembro titular de la Asociación Colombiana de Gerontología y Geriatría y miembro de la Asociación Latinoamericana del Adulto Mayor (ALMA). Actualmente, jefe de los departamentos de Clínicas Médicas de la Escuela de Medicina y Ciencias de la Salud de la Universidad del Rosario y de la Corporación Méderi, Bogotá. Entre sus publicaciones más destacadas se encuentran: Vejez y enfermedad en el arte (2003), Conjuros y hospitales (2005) y El ascenso de Geras (2012).
Contenido
Nota aclaratoria
Agradecimientos
Introducción
Apropiaciones de la imagen de santa Bárbara en América
Una sinopsis de la leyenda
Santa Bárbara: atributos y patronatos
Reafirmando las excepciones iconográficas
La huella tridentina en la Nueva Granada
¿Adaptaciones locales de santa Águeda?
Los vecinos de la parroquia de Santa Bárbara
Santa Bárbara en las capillas doctrineras
Y al final, las mismas preguntas…
Una aproximación a los signos y atributos presentes en la imagen de santa Bárbara
Glosario
Bibliografía
Anexo. Listado de textos revisados para la búsqueda de imágenes de santa Bárbara
Lista de figuras
Figura 1. Martirio de santa Bárbara. Óleo sobre lienzo
Figura 2. Santas Apolonia, Bárbara y Águeda, témpera en tabla, c. 1475/1500
Figura 3. Martirio de santa Bárbara. Grabado
Figura 4. Martirio de santa Bárbara. Óleo sobre tela del siglo XVII
Figura 5. Santa Bárbara. Óleo sobre tela
Figura 6. Muerte de santa Bárbara. Óleo sobre lienzo
Figura 7. Santa Bárbara. Fresco bizantino del siglo VII. Fragmento
Figura 8. El milagro de santa Bárbara en Gorinchem. Grabado
Figura 9. Santa Bárbara. Anónimo, siglo XVIII
Figura 10. Santa Bárbara. Anónimo, siglo XVIII
Figura 11. Santa Bárbara. Jan van Eyck, 1437
Figura 12. Santa Bárbara. Grabado
Figura 13. Santa Bárbara del Taller de Zurbarán, c. 1650
Figura 14. Santa Bárbara. Detalle
Figura 15. Santa Bárbara. Maestro del Becerril
Figura 16. Santa Bárbara de Miguel Cabrera, siglo XVIII
Figura 17. Flagelación de santa Bárbara. Meister Francke, 1410-1425
Figura 18. Santa Bárbara de Zarnowiec. Anónimo
Figura 19. Martirio de santa Bárbara
Figura 20. Análisis cronológico e inonográfico de Santa Bárbara: una aproximación al cambio de atributos durante los siglos XV a XVII
Figura 21. Santa Bárbara. Escultura anónima quiteña, siglo XVIII
Figura 22. Santa Ágata. Fragmento de un antifonario, c. 1470-1473
Figura 23. Santa Águeda con el pecho cortado. Grabado
Figura 24. Santa Águeda atada al árbol. Grabado
Figura 25. San Sebastián, grabado del sigo XVI de la Biblioteca Universitaria
Figura 26. Santa Bárbara y santa Águeda. Fragmento de panel. Relicarios en terracota
Figura 27. Santa Bárbara. Escultura
Figura 28. Santa Bárbara. Escultura policromada
Figura 29. Santa Bárbara. Escultura
Nota aclaratoria
Durante mi infancia viví en medio de las certezas brindadas por la instrucción católica que me protegía de todos los males; así, la exclamación “Ave María purísima” era suficiente para alejar las tentaciones de la inocencia amenazada por la expresión hormonal recién inaugurada. Una fórmula completada a la distancia por la abuela con la frase “¡Sin pecado concebida!”.
“¡Santo Cristo, santo fuerte, santo inmortal!” era la entonación para ponerse a salvo de las furias telúricas que derrumbaban edificios y ateísmos de la época. Por otro lado, declarar a viva voz “Santa Bárbara bendita, que en el cielo estás escrita con papel y agua bendita”, en medio de tormentas con rayos, salvaguardaba al creyente de la muerte repentina. La destinataria de la frase portaba una torre y así, y solo así, era reconocida y venerada.
Muchos años después, en 2017, ya sin certezas, me encontré frente a dos representaciones de santa Bárbara que me confrontaron memoria y sentimientos: la primera, una pintura de Baltasar Vargas de Figueroa, del siglo XVII, que forma parte de la exposición de pintura barroca Horror Vacui de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá. Unos meses más tarde, la segunda, la escultura de Pedro Laboria, de 1740, que integra la muestra de arte nacional enviada al Museo de Louvre en París, en el marco del Año Francia-Colombia. En las dos obras, ineludiblemente, era llamativo el corte en el seno derecho en una coincidencia que me sacudió evocaciones y me hizo decir: ¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé!
¡Y fue ahí cuando empezó la búsqueda!
Agradecimientos
A Juan Felipe Córdoba y a su equipo de la Editorial Universidad del Rosario, por creer y hacer posible esta publicación. Su estímulo para convertir en libro una tesis de maestría fue decisivo.
A Ana María Carreira de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, por su diligente y generoso acompañamiento con el presente trabajo. Su inmensísimo conocimiento en el arte barroco latinoamericano y sus investigaciones de las capillas doctrineras fueron una inspiración constante.
Al padre Eugenio Fernández de la parroquia de Santa Bárbara en Bogotá, por su entusiasmo monumental en la recuperación de una reliquia arquitectónica del siglo XVI y por su aporte en los archivos fotográficos para este proyecto. Al padre Ricardo Alonso Pulido, rector de la Iglesia de San Juan de Dios. Al padre Jaime de Jesús Hernández, párroco de la parroquia de Santa Bárbara de Sora, en Boyacá, por su genuino ánimo de colaboración en las observaciones de las obras de arte de su entorno.
Gracias al historiador del arte Jaime Humberto Borja Gómez, por sus recomendaciones y por las anotaciones de la conferencia de la exposición en el Museo del Louvre de la escultura de santa Bárbara de Pedro Laboria, en desarrollo del Año Colombia-Francia 2017.
A Paula Aguilera, Natalia Ortega y José Alejandro Daza del Centro de Investigaciones de Méderi, por su apoyo incondicional en el análisis estadístico de las imágenes de santa Bárbara entre los siglos XVI y XVIII. Gracias a Ana María y a Jaime Pradilla, por sus respuestas siempre amables y su hospitalidad afectuosa. A Lorena Franco, historiadora del arte, por compartir su visión de la mística barroca. Al personal de la Biblioteca Nacional de Colombia, en Bogotá, por su gran disposición en la búsqueda de los catálogos y publicaciones correspondientes.
Gracias a Junot Barroso, de Patrimônio Cultural y Jussiane Silvestre Souza de la Casa Museu da Misericórdia de Bahía, Brasil. A Richard Sieber, del Museo de Arte de Filadelfia. A Saija Kainulainen, asistente de las colecciones pictóricas de la Agencia de Patrimonio Finlandés, Museo Nacional de Finlandia.
A Tanja Gehring y Lisa Handel del Departamento de Manuscritos y Grabados Antiguos de la Universidad de Würzburg, Alemania. A Francisco de Assis Portugal Guimaráes, director del Sistema Universitario de Museos de la Universidad Federal de Bahía en Brasil.
A Gloria, por el apoyo permanente, por sus revisiones, transcripciones y comentarios. Por los tiempos cedidos.
Introducción
El modo originario de inserción de la obra de arte en el sistema de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas surgieron, como sabemos, al servicio de un ritual que primero fue mágico y después fue religioso. Ahora bien, es de importancia decisiva el hecho de que esta existencia aurática de la obra de arte no llega nunca a separarse de la función ritual. En otras palabras: el valor único e insustituible de la obra de arte auténtica tiene siempre su fundamento en el valor ritual.
Walter Benjamin (2003)
¿Qué motivación particular inspiró al artista neogranadino Gaspar de Figueroa en la segunda mitad del siglo XVII a pintar una de las primeras versiones del martirio de santa Bárbara en tierras americanas sin el protagonismo de la torre, la espada y el cáliz? ¿Qué hecho singular se dio en los talleres de arte de la actual región cundiboyacense para que las versiones locales de esa imagen constituyeran una singularidad en el contexto religioso de la Colonia? Y ¿por qué en ninguna otra de las posesiones coloniales españolas o portuguesas la imagen con la herida en el seno fue reproducida consistentemente? A casi cuatro siglos de su creación, esos interrogantes continúan sin respuesta y tal vez por ello se deba recurrir al campo de las hipótesis para delinear una aproximación convincente de los giros del culto de santa Bárbara en la Nueva Granada.
Denominada por los historiadores del arte como santa Bárbara barroca, la imagen se constituyó en un verdadero modelo iconográfico inaugurado a partir de una serie de pinturas, realizadas principalmente en Santafé y Tunja, que la representaron en el instante del suplicio. Sea que los artistas hubieran dispuesto de estampas grabadas, imágenes sueltas o impresas en libros religiosos o de pinturas originales de la santa, lo cierto es que del taller de los Figueroa emergió por vez primera, entre los años 1630 y 1660, una pequeña obra en óleo sobre lienzo de 0,48 × 0,37, con la imagen de la mártir, de rodillas, a punto de ser decapitada por el verdugo y con un corte en el seno derecho (figura 1); posteriormente fue recreada en numerosas versiones, tanto en pintura como en escultura, siendo la más célebre la del escultor sevillano —jesuita por demás— Pedro Laboria, en 1740, con destino a la parroquia de Santa Bárbara, en la capital neogranadina. Una tradición continuada por numerosos artistas anónimos hasta despuntar el siglo XIX, la cual brindaría un prototipo de martirologio para la evangelización de los indígenas en las capillas doctrineras de los territorios coloniales hispanos y que aún hoy mantiene vivas las tradiciones procesionales y de veneración.
La iconografía cristiana ha privilegiado durante siglos una constante en los atributos característicos de los personajes objeto de devoción; así fue como, a partir del siglo XIV, la mayoría de los santos se representaron bajo el canon de un signo propio. Para la muestra, las llaves del reino de los cielos que distingue a la figura de san Pedro, el león que acompaña a Marcos el evangelista y, de forma genérica, la palma del martirio y los instrumentos de suplicio: algunos llevan la cruz en la que habían sido colgados; otros, la lanza o la espada que les habían atravesado o el cuchillo con que les habían desollado (Mále, 2001, p. 316). Para los cristianos devotos, primero, y para los investigadores del arte, después, resulta familiar la imagen de un hombre atado al tronco de un árbol herido por flechas que identifica a san Sebastián, la parrilla a san Lorenzo, el cuchillo a san Bartolomé, la rueda con garfios a Catalina de Alejandría y la torre a santa Bárbara, para citar los más figurados. En otras circunstancias, la parte del cuerpo o el órgano afectados se han tornado en el distintivo particular del santo; así, los ojos de Lucía, los dientes de Apolonia y los senos de Águeda, entre muchos otros (figura 2):
Figura 1. Martirio de santa Bárbara. Óleo sobre lienzo. Gaspar de Figueroa, 1630-1660. Colección particular, Bogotá
Fuente: fotografía de Francisco González López, 2020.
El santo patrono y su emblema se habían convertido en signos jeroglíficos en los que no se debía cambiar nada. A finales de la Edad Media, los atributos de los santos se ven por doquier […] El culto de los santos patronos, pueril y conmovedor, tenía, como se ve, raíces muy profundas en el alma del pueblo. Al multiplicar la imagen de sus protectores, no dejaron de influir en el arte. Algunos de los atributos que se ven en las manos de los santos no se justifican por ningún paso de su vida, sino simplemente por ser patronos. (Mále, 2001, pp. 323-324)
Ante esas anotaciones surgen nuevas preguntas: ¿existieron intercambios o apropiaciones de signos de las imágenes de santa Bárbara en el curso de la evangelización neogranadina? ¿Una forma de estigma que evocara la herida del costado de Cristo? ¿Tales cambios obedecieron a gustos locales o formaron parte de un mandato canónico? Estas incógnitas pueden despejarse mediante opiniones de expertos, como la adaptación o asimilación de grabados flamencos e italianos y la selección errada, consciente o inconsciente, de imágenes de otras santas con veneraciones similares adquiridas en los talleres de Sevilla y Cádiz antes del viaje a las Indias. Y acerca de la apariencia varonil de algunas imágenes de bulto halladas en templos de la otrora Nueva Granada, las hipótesis apuntan a la visión teológica medieval que atribuía caracteres masculinos a las representaciones de las mártires por la forma de aguantar los suplicios a las que eran sometidas. Una alusión para no perder de vista es el martirio de san Sebastián.
Figura 2. Santas Apolonia, Bárbara y Águeda, témpera en tabla, c. 1475/1500. Máster Alejo (¿Alejo Andía?)
Fuente: Institute Art of Chicago. Referencia 1954.307.
El largo camino del exvoto a la hagiografía
En curso de sus pensamientos más primarios, los seres humanos han asumido diversas perspectivas hacia la enfermedad que los aflige; desde la concepción de espíritus que se apoderaban de los individuos hasta la contravención de un tabú, el criterio mágico interpretó de muchas maneras el origen de los males que abatían a los miembros de la sociedad primigenia. Con el paso del tiempo, esas creencias moldearon los fundamentos de los cultos religiosos basados en el vínculo entre el individuo y la divinidad, forjado mediante promesas y súplicas a cambio o en agradecimiento de un favor celestial: una relación “por voto” o “por promesa”. Relaciones de protección, de sanación y aun de certezas ante la cita ineludible con la muerte. A cambio de esos dones, se sacralizaron lugares y se erigieron templos para resguardar la memoria de los pactos sobrenaturales, lo que dio lugar a la aparición del exvoto o elemento votivo.
Resulta difícil establecer con exactitud las fechas de origen de esa costumbre, así se disponga de innumerables restos arqueológicos provenientes de Babilonia, Etruria, Grecia y Roma, pertenecientes a exvotos elaborados en terracota, cera o en bronce, con figuras de personas u órganos o partes del cuerpo afectados por la enfermedad —por ejemplo, piernas, pies, brazos, manos, corazones, senos y genitales, para citar los más comunes—.
En la Grecia del siglo VIII a. C. la medicina se arrogó un carácter religioso al lado de los remedios empíricos. Las prácticas curativas llevadas a cabo en los templos de la salud erigidos en honor del dios Asclepios comprendían diversos métodos que, entre otros, incluían adivinación, medidas higiénico-dietéticas, rezos y plegarias a los dioses. Una vez finalizada la peregrinación al santuario, la costumbre establecía la entrega de un tipo de ofrenda votiva que expresaba la materialización de una petición o un favor, constituyéndose en un material cargado de información visual y textual.
Siglos después, en medio del contexto cristiano, el exvoto se interpretó como una contraprestación material y perdurable que se ofrecía a la representación de un santo, lo que generó una división que se mantiene hasta nuestros días: la imagen beatífica, fortalecida como objeto sagrado, se convirtió luego en pieza museística; y el exvoto, arraigado en la tradición popular, conservó su esencia como objeto íntimo de culto.
En la actualidad, los exvotos constituyen una manifestación de las gentes sencillas que utilizan la narrativa escultórica, pictórica o escrita para expresar un sentir, un agradecimiento, solicitar una mediación o implorar protección a un ser considerado espiritualmente superior (Luna, 2000, p. 71). En lo que concierne al papel de protección, el exvoto adquiría también un carácter apotropaico, un elemento de salvaguardia, mágico o sobrenatural exteriorizado en actos, gestos, objetos o frases rituales, cuyo propósito consistía en alejarse o protegerse del mal, de los malos espíritus, hechizos y maleficios o de una enfermedad, en particular:
Normalmente en el exvoto se representa solo la parte del cuerpo que necesita curación. El cuerpo de este modo no está verdaderamente fragmentado, sino que, por el contrario, las partes representan la necesidad de alcanzar a estar reunidas. Las partes engendran la posibilidad del todo, de la salvación de la unidad perdida. (Ramírez, 2013, p. 186)
El medievalista Michel Mollat, en 1973, introdujo la expresión exvoto suscepto,1 empleada tradicionalmente en este tipo de objetos, como distintivo del vínculo material creado por el fiel o por petición suya para unirse con la divinidad (Littman, 1996, p. 31). Una relación que hace posible anticipar el don divino que se espera a cambio. Una forma de acto propiciatorio que pide la intervención de fuerzas celestiales en “circunstancias precisas, por ejemplo, un peligro que acecha, o cuando la debilidad humana se hace más obvia y la protección divina se suplica con angustia” (Littman, 1996, p. 33).
En concordancia, teniendo en cuenta el origen de las imágenes de los santos que cumplen el papel de mediadores tanto en la súplica como en el agradecimiento, es posible incluirlos en el ámbito de las ofrendas votivas, una afirmación que desbordaría el propósito de la presente investigación; sin embargo, esa tesis apoyaría, entre otros argumentos, la posible transferencia de atributos en la historia de la iconografía religiosa. Para la muestra, los senos cercenados de santa Águeda en la representación neogranadina de santa Bárbara.
Tanto la imagen canónica como el exvoto han cumplido funciones análogas desde orillas opuestas: la primera, desde el estamento eclesiástico, con narrativas que desempeñan una doble función como ornamento y como intermediación, cuya “principal pretensión es de índole moral y abstracta, ya sea suplicando protección material, alcanzar el reino de los cielos o la paz de espíritu. Regularmente su expresión es indeterminada como favor o gracia concedida” (González, 1986, p. 21). El exvoto, por su parte, muestra y socializa los temores, las carencias, las penurias y los posibles modos de solución, con sus aspiraciones y utopías concretas, por ejemplo, curar males corporales o solucionar problemas del diario vivir que ninguna estructura civil o política les puede ofrecer (González, 1986). “La enfermedad de un pariente congregaba a la familia alrededor de un altar doméstico, y un difícil parto movilizaba a las mujeres de la casa en busca de reliquias, estampas y alimentos o bebidas dotadas de poder sobrenatural” (Littman, 1996, p. 48).
En tal sentido, se puede recurrir al concepto de fabricación de los santos como producto de un acto espontáneo de las comunidades cristianas locales, que crearon en antaño un culto alrededor de personajes venerados por sus vidas ejemplares, muchas veces representadas sin fundamentos históricos reales, y también por su poder, sobre todo, a través de sus restos mortales, valorados como reliquias auténticas (Woodward, 1992).
De manera oficial, el género literario de las vidas de los santos en el cristianismo surge solo hasta el siglo V, apartándose definitivamente de la tradición mosaica,2 que prohibía la adoración de todo ser distinto a Yahvé, así como su representación en imágenes. Desde los primeros tiempos de la nueva religión ya existían crónicas aisladas apropiadas de la épica grecorromana, que introducían en el imaginario del pueblo contenidos religiosos y de las Sagradas Escrituras. Los héroes míticos de la Antigüedad clásica fueron retomados y adoptados como héroes cristianos que enriquecieron la piedad popular (Quevedo, 2007). Los ejemplos son numerosos: desde esta perspectiva es posible relacionar a Orfeo con Cristo, a Isis con María, a los héroes de mitos cosmogónico-heroicos con san Jorge en su lucha contra el dragón; adicionalmente, a santa Bárbara con Dánae, figura icónica de la mitología griega, encerrada en una torre por su padre Acrisio y comúnmente representada exhibiendo uno de sus senos. Para completar esta lista, una asociación hipotética: santa Águeda con las amazonas de la épica griega.
En medio de la estructuración de la doctrina cristiana, es posible que la imagen de templanza y sacrificio propia de la leyenda de las mujeres guerreras que se cortaban o se quemaban el seno derecho, con el fin de tensar el arco con mayor facilidad, haya sido inspiradora para moldear figuraciones de mártires de la nueva religión. Según el relato de Plinio el Viejo, los fieles presentaban exvotos a las amazonas en el templo de Artemisa, en Éfeso, cerca al siglo II a. C. En la mitología griega, los senos alojaban a la vez la potencia y la vulnerabilidad femenina. “Una fuerza destructora era liberada cuando las mujeres abandonaban su papel de criadoras de los hombres y se concedían los atributos viriles […] convirtiéndose en poderosas criaturas que imponían miedo y respeto” (Yalom, 1997, p. 39). Esa misma saga sería introducida a través de la conquista española a comienzos de 1540, cuando los expedicionarios al mando de Francisco de Orellana dieron su nombre al río Amazonas tras una lucha con los indígenas, en la que las mujeres tomaron parte activa. Como si se tratara de una doble vía, la imagen de los indígenas se concebiría después en Europa bajo el rasgo de gentes desnudas y bárbaras.
Una vez se realizaba la apropiación del conjunto heroico al culto del santo, el relato se engrandecía por la passio, una narración de la muerte de aquel, que exaltaba las condiciones y detalles del martirio. Comúnmente, el episodio comprendía una declaración de renuncia a la vida propia antes que traicionar a la fe. Su carácter edificante impulsaba la fidelidad a la religión y el fervor a las reliquias. Después de esto, se procedía a la escritura de sus vidas, enriquecidas por leyendas creadas o apropiadas en épocas posteriores a las muertes que narraban. “Estos materiales literarios fueron tomados por algunos poetas latinos, quienes fusionarían el género de las vidas con la passio, dando origen así al contenido tradicional de lo que se conoce como hagiografía” (Quevedo, 2007, p. 50).
El culto a los mártires hacía parte de la vida cotidiana de los habitantes de las ciudades medievales, y los templos dedicados a sus memorias eran visitados a diario por los fieles. Los lugares de veneración eran ornamentados con sus efigies y los actos piadosos incluían, entre otros, la adquisición de las representaciones de su devoción particular, de acuerdo con una tradición vigente desde el Concilio de Nicea, en el año 787, cuando se determinaron los cimientos del culto a las imágenes propios de la estética cristiana y la licitud de ellas, y además, se consolidó la veneración de las “obras artísticas sensibles por las que ascendemos a la contemplación espiritual. El arte es como un lazarillo que nos lleva de la mano hacia Dios” (Plazaola, 1999, p. 52).
El poder taumatúrgico de la imagen de culto fue sin duda, y sigue siendo, uno de los fines prioritarios de su posesión y veneración, porque sus representaciones no solo son modelos ético-religiosos sino también instancias divinas dispensadoras de auxilio en momentos difíciles. Muchas debieron de ser las personas que se parapetaban con ellas ante miedos, enfermedades, hambrunas y las frecuentes catástrofes medioambientales de la época. Los aquejados de heridas, escrófulas y otras taras físicas, solían exhibirlas en estampas baratas adheridas a las partes dañadas de sus cuerpos, implorando una cura portentosa. (González Sánchez, 2017, p. 178)
En cuanto a la imagen transformada en ornamento, la historia del arte ha registrado las circunstancias en las que pinturas y esculturas cambiaron su simbolismo original por reformas eclesiásticas, adaptaciones locales o por hechos no totalmente esclarecidos, entre los que podrían desempeñar un papel determinante la tradición popular y el devenir cultural de los pueblos. Por otro lado, la eliminación de las imágenes de los altares por disposición de los reformadores protestantes a partir del siglo XVI no fue un impedimento para persistir en la costumbre ancestral de acudir a la intermediación de esos santos, ya fuese al sustituir la imagen en su totalidad o al agregar los atributos de un personaje a otro, según la disponibilidad, las necesidades del momento e, incluso, el gusto particular de los compradores.
La presente investigación busca aportar algunos datos sobre los posibles orígenes o motivaciones que inspiraron la forma cruenta3 de santa Bárbara en el contexto del arte religioso neogranadino. En esa búsqueda, se procedió, en primer lugar, a comprobar la hipótesis acerca de la aparente exclusividad de esas imágenes coloniales en iglesias de las ciudades de Santafé, Tunja y en algunos pueblos de la región cundiboyacense. Una corriente artística que se apartó de los convencionalismos de veneración y adoptó, por motivos inciertos, una imagen con muy escasas reproducciones en Europa, que por demás no correspondía con la hagiografía original de la santa.
En el primer capítulo, “Apropiaciones de la imagen de santa Bárbara en América”, se abordará el impacto de la forma en la fundamentación de la religión, así como su impronta en las narrativas históricas y, consecuentemente, en la educación. Una estrategia empleada a cabalidad por la Corona en la hispanización del Nuevo Mundo, que abarcó, al mismo tiempo, alfabetización y sometimiento.
El segundo capítulo, “Una sinopsis de la leyenda”, se enfocará en la tradición milenaria de una figura sobresaliente del cristianismo, como lo ha sido santa Bárbara, resaltando los hechos de mayor prevalencia en su representación pictórica, sin entrar en los detalles determinantes de su devoción.
La temática correspondiente al tercer capítulo, “Santa Bárbara: atributos y patronatos”, permitirá esbozar, desde la semiótica, la mayoría de los signos que tradicionalmente han acompañado y diferenciado su imagen. En el aparte “Tipos de iconografía”, se definirán claramente tres fases de su figuración: las dos primeras de origen europeo y apropiadas cabalmente en América, como lo fueron la torre y el cáliz; y la tercera, intrigante y motivadora del presente estudio, la imagen con el seno cortado y atada al árbol, al parecer exclusiva de la Nueva Granada.
En ese mismo capítulo, se presentará el análisis cronológico e iconográfico de la Virgen de Nicomedia, otra de las denominaciones de la santa. En desarrollo de tal propósito, se seleccionaron 220 imágenes entre grabados, pinturas y esculturas de santa Bárbara, en los motores de búsqueda Google Académico y jstor y en las colecciones digitales de los proyectos Arte Colonial Americano (ARCA),4 Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA)5 y Europeana.6 A continuación, las imágenes seleccionadas según las fechas de ejecución se ubicaron en una línea de tiempo comprendida entre los siglos XV y XVIII, para determinar mediante el análisis estadístico las particularidades o atributos de la representación de la mártir cristiana. De forma complementaria, la investigación delineará, para posibles investigaciones futuras, los fundamentos de la relación de las imágenes cruentas de la santa con las expectativas de los fieles que acudían a los lugares de veneración antes de convertirse en piezas de exhibición museística. Tanto las versiones pictóricas del taller de los Figueroa como la escultura de Pedro Laboria pertenecieron originalmente a la parroquia del mismo nombre, en la cual se mantuvo su devoción como abogada de las tormentas, las tempestades, los truenos y de la buena muerte, pero nunca de las enfermedades de las mamas.
En el cuarto capítulo, “Reafirmando las excepciones iconográficas”, se parte de las observaciones de algunos de los más connotados historiadores del arte sobre la imagen de santa Bárbara, con el fin de establecer un derrotero que permita plantear hipótesis acerca de las posibles motivaciones en la creación de su imagen barroca. A pesar de disponerse de un número considerable de publicaciones de iconografía cristiana y de arte en general, solo una de las consultadas se ocupó de la imagen con el pecho cortado: una imagen que, a todas luces, se oponía a la normatividad eclesiástica vigente en la Nueva Granada, la cual velaba por el decoro, en medio de la obligación de conmover al espectador con la mortificación del cuerpo.
“La huella tridentina en la Nueva Granada” constituye el quinto capítulo, que delineará la manera como fue instaurada la política contrarreformista en las Indias. En su estructuración del mensaje a los fieles, nada fue más eficiente y oportuno que el estilo barroco, repleto de imágenes que rememoraban el misticismo y el sacrificio primitivos. Con su retórica visual, el erotismo y el ascetismo forjaron el camino para acceder a los Evangelios por estas latitudes. La alegoría omnipresente se aseguraba de retratar a gentes del común convertidas en defensoras de la fe católica, con el ánimo de conmover a un auditorio ajeno a las ideas de pecado original o redención por la sangre.
En el sexto capítulo, “Adaptaciones locales de santa Águeda”, se revisará brevemente la noción medieval de los santos patronos en la curación de las enfermedades, un pensamiento vigente en muchas de las sociedades occidentales de hoy. De manera puntual, se destaca la devoción a esta mártir italiana por las mujeres con afecciones de los senos. La consideración de su nombre en la presente investigación se debe a la posible transferencia de atributos a santa Bárbara acaecida en la Nueva Granada a mediados del siglo XVII.
En el séptimo capítulo, titulado “Los vecinos de la parroquia de Santa Bárbara”, se establecerán las posibles conexiones entre las obras europeas, especialmente los grabados flamencos e italianos, con las pinturas realizadas inicialmente por los artistas de la familia Figueroa. El aparte “El encargo de la cofradía” se centrará en los trámites del contrato de elaboración de la escultura de la santa por el escultor ignaciano Pedro Laboria, en una posible apropiación de la primera pintura conocida, convertida después en ícono del arte colonial colombiano.
El octavo capítulo, “Santa Bárbara en las capillas doctrineras”, presentará la vigencia de la devoción en Bogotá y en pueblos boyacenses de una mártir cuya existencia fue descartada de plano por el mismo Vaticano antes de finalizar el siglo XX.
A manera de epílogo, reaparecerán las preguntas del comienzo y se expondrán algunas conjeturas derivadas de las observaciones de una figura religiosa cuyos giros iconográficos crearon, sin duda, un modelo artístico excepcional no solo en el ámbito hispanoamericano, sino también en el escenario artístico occidental.
Notas
1 Expresión latina que significa por el voto recibido, o sea, la divinidad aceptó el voto y, por tanto, cumplió el deseo del donante.
2 La ley de Moisés seguida por el judaísmo.
3 Adjetivo derivado del latín cruor-oris: sangre; a través de su adjetivo cruentus-a-um, se refiere a la condición de sangriento, ensangrentado o que nada en sangre. Una denominación común en situaciones en las cuales hay derramamiento de sangre (Osorio, 2019).
4 Dirigido por Jaime Borja Gómez, Universidad de los Andes, Bogotá.
5 Dirigido por Almerindo Ojeda, University of California at Davis.
6 Iniciativa de la Unión Europea financiada por el mecanismo Conectar Europa. Su misión: “Transformar el mundo con cultura aprovechando el rico patrimonio de Europa y facilitando el uso de la gente”.
Apropiaciones de la imagen de santa Bárbara en América
La religión, con su entorno teológico-artístico, ha sido una realidad fundamental que rebasa el núcleo constitucional de las iglesias, tal como lo afirma el historiador del arte Hans Belting (2003, p. 6), quien considera que las imágenes devocionales no han sido materia del estudio privativo de la religión, sino que también la sociedad, al expresarse a través de ella, se ha ocupado en diferentes instancias de sus propósitos y su impacto. Así, el papel real de dichas imágenes, únicas y vigentes durante mucho tiempo, no se pueden comprender solo en términos del contenido teológico.
Por su parte, el también historiador Peter Burke (2005, p. 60), al cuestionar el uso de la imagen como documento histórico, se pregunta hasta qué punto y de qué forma ofrecen las imágenes un testimonio fiable del pasado; en su respuesta apunta hacia lo necesariamente explícito de las imágenes en materias que los textos pueden pasar por alto con suma facilidad. Así mismo, añade que, a menudo, las imágenes se han utilizado como medio de adoctrinamiento para popularizar los dogmas, pero también como objeto de culto o como estímulo para la meditación.
Las imágenes, sin duda alguna, han cumplido una labor didáctica desde hace siglos. ¡Valga la expresión!: “Ayudando a leer a los que no sean capaces de leer lo que se pone en los libros y lo lean contemplando las paredes (in parietibus videndo legant quae legere in codicibus non valent)” (Burke, 2005, p. 61). Toda una distinción de la pintura como vehículo de comunicación con la gente analfabeta e iletrada, “como por libro abierto se declara y da a entender más propiamente, en especial a mujeres, y gente idiota, que no saben, o no pueden leer” (Carducho, 1979, p. CXIX). Y, además, como tributo a seres hacedores de milagros, consuelo de los enfermos y moribundos. Así mismo, las imágenes han estado destinadas a suscitar emociones y a constituirse como un documento de la historia de las emociones (Burke, 2005).
El complejo uso de la imagen de culto en América durante el dominio europeo ha sido objeto de múltiples investigaciones que han abarcado, además del análisis iconográfico, la dimensión estética en la que se insertaban las estampas, los grabados y las pinturas en la trasmisión y difusión de programas iconográficos como base de las adaptaciones americanas (Rey-Márquez, 2012, p. 153). Esta consideración debe obligar a la búsqueda de las “fuentes de esas representaciones en el arte religioso del Viejo Mundo y, al mismo tiempo, a buscar los significados de las obras coloniales en la medida de la correspondencia formal entre una obra criolla y el modelo europeo, especialmente religioso” (p. 158).
Lo anterior está plenamente contextualizado en las observaciones de Belting, al afirmar que la imagen está sujeta a la ley de las apariencias, develando que no todas las imágenes significan lo mismo para todos y en todos los tiempos e invitando a una reflexión histórica no necesariamente mediática de la imagen. En suma, la totalidad de imágenes sufren mutaciones y alteraciones a través de la historia, causadas, entre otros aspectos, por las estructuras políticas que las manipulan (Korstanje, 2008).
La Casa de Contratación y la Universidad de Cargadores1 […] facilitaron que las imágenes —como ocurría con otro tipo de mercancía que circulaba en estos puertos (Sevilla y Cádiz)— se transportaran, migraran, viajaran, cambiaran de uso y sufrieran importantes modificaciones en sus formas, sentidos y funciones, al ser apropiadas en otros contextos distintos a los centros de producción europeos. (Pérez, 2016, p. 7)
En cuanto a la procedencia de las obras de arte importadas a la Nueva Granada para cumplir con la tarea de evangelización, la historiadora del arte Laura Vargas (2012) anota que, a pesar de que la tradición histórica presentaba el predominio de las imágenes españolas en ese periodo, su revisión del Fondo Casa de la Contratación del Archivo General de Indias demostró que algunas embarcaciones trajeron a América, específicamente a Cartagena, más pinturas y grabados flamencos que españoles, especialmente durante las últimas décadas del siglo XVI y la primera mitad del XVII.
En consecuencia, es perdurable la huella dejada en América por la presencia de tales obras, principalmente los grabados publicados entre los siglos XVI y XVII. El historiador peruano Almerindo Ojeda (2015) señala que, durante ese periodo, la producción gráfica se intensificó notablemente y, con ello, la circulación de imágenes entre los países europeos: “Un movimiento que promovió la difusión de nuevas formas figurativas e iconográficas desde los talleres del Viejo Mundo hacia América” (p. 273). Es relevante agregar que los motivos de tales grabados fueron utilizados, entre otros connotados artistas, por el Greco, Velázquez, Murillo y Zurbarán para la creación de distintos conjuntos de sibilas y santas (Rodríguez y Ojeda, 2015, p. 274). Así mismo, las ilustraciones de pasajes bíblicos en estampas se usaron en los talleres americanos para completar las obras locales, en contraste con las devociones particulares que contaban con reproducciones de cuadros de propiedades privadas. Estas pinturas buscaban centrarse en lo que se ha llamado detalle dramático, marcando su interés en un episodio concreto del relato sagrado (Burke, 2005, p. 66).
Lo más destacable de este recuento debe enfocarse en las correspondencias halladas por Ojeda y su grupo de investigadores entre las obras de arte colonial y el arte gráfico europeo que las inspiraron, objetivo principal del archivo Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art, una colección de imágenes digitales clasificadas por temáticas, de acuerdo con los trabajos de historiadores del arte como Friedrich Schiller, Louis Réau y Héctor Schenone (Rodríguez y Ojeda, 2015). Las obras representan la misma temática tal como se puede apreciar en el grabado de santa Bárbara del flamenco Jean Wierix, fechado antes de 1612, comparada con varias de las pinturas de Baltazar Vargas de Figueroa realizadas casi setenta años después, y con obras similares de artistas anónimos que incluyeron el suplicio del corte del pecho. Sin embargo, sus modelos también pudieron ser diferentes, por ejemplo, una pintura de san Lorenzo basada en un grabado de san Esteban o una impresión de san Pablo el Ermitaño que inspiró una pintura de san Jerónimo (p. 274).
En la correspondencia de las imágenes incluidas (figuras 3 y 4) adaptadas del Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art se evidencia una composición similar: la santa de rodillas con las manos atadas y el vestido removido que deja expuesto el cuello para facilitar el corte de la espada. También son idénticas la actitud del verdugo y su indumentaria, incluido el turbante.
En referencia a la circulación de imágenes religiosas entre Europa y los territorios coloniales, los historiadores Gil Tovar y Arbeláez (1968) señalan que la llegada de una nueva remesa de grabados debía ser esperada por los pintores como un santo advenimiento, debido a lo trascendente del acontecimiento, pues era el medio más amplio y efectivo de transmisión de imágenes de culto. Láminas impresas, sueltas o incluidas en textos religiosos, a veces originales y las más de las veces copias de grabados flamencos, alemanes o italianos, entre los que sobresalieron Plantin y su heredero Moretus; Adrian Collaert y Van Sichem.
Aparte de la significativa influencia de las estampas en la pintura virreinal, existen evidencias en el Fondo de la Casa de la Contratación de que los artistas neogranadinos observaron de manera directa los cuadros procedentes de lo que actualmente corresponde a Bélgica (Vargas, 2012, p. 55), en medio de series de pinturas heredadas de sus propietarios originales a sus descendientes, a las cofradías o a las capillas, según sus devociones.2
Tales obras en tierras americanas, grandes y pequeñas, públicas y privadas, cumplieron a cabalidad con la función de conmover, animar y despertar las devociones, tanto en los nuevos creyentes como en los colonos, a quienes era necesario reafirmarles la fe en los nuevos territorios (Fajardo, 1999). Se buscaba que el fiel adquiriera un modelo de santidad que imitar, reforzado por la difusión de imágenes de mártires, beatos y santos rescatados por el Concilio de Trento. Así, el método de propagación más eficaz para la doctrina era la manifestación pictórica de ella, debido a que la mayoría de las gentes de Europa y América eran analfabetas. Las obras de arte religioso debían traspasar al espectador toda la pasión, el sufrimiento, el éxtasis y el dolor como fuera posible, para alentar a los creyentes a seguir la vida recta de quienes sufrieron por el amor a Cristo (Palacio de la Moneda, Santiago de Chile, 2009).
Figura 3. Martirio de santa Bárbara. Grabado. Jan Wierix, c. 1612
Fuente: Creative Commons, The Martyrdom of Saint Barbara. Engraving by Wierix after Jan van der Straet (Stradanus). Wellcome Collection, CC BY.
Figura 4. Martirio de santa Bárbara. Óleo sobre tela del siglo XVII. Autor anónimo. Retablo de Nuestra Señora de los Dolores. Iglesia de San Juan de Dios, Bogotá. Arquidiócesis de Bogotá
Fuente: fotografía de Francisco González López, 2020.
Obras que probablemente fueron traídas al Nuevo Mundo de mano de artistas portugueses y flamencos. La casa impresora de Plantin Moretus, de Amberes, por ejemplo, consiguió del rey Felipe II, la concesión de ser la única que enviara a América libros de oraciones y grabados religiosos. Las comunidades religiosas, según su procedencia, aportaron las imágenes de sus propios santos, a las que, de acuerdo con su origen confluían diversos temas, estilos y antecedentes. (Fajardo, 1999, p. 40)
La imagen como instrumento de evangelización penetró rápidamente en las mentes de los nuevos cristianos; en cumplimiento de esa tarea, predicadores y gobernantes aportaron grabados, pinturas sobre lienzo, tabla, cobre o vidrio, encolados en álbumes de artista o sueltos como parte de un comercio dinámico de obras de arte. Del mismo modo, hicieron su aparición esculturas exentas o adosadas a los muros de nuevos espacios urbanos y edificios, en iglesias, conventos, templos doctrineros o cortejos procesionales, con el objetivo de arrasar o al menos desarticular y resignificar todo régimen de organización anterior.
La Corona española se dedicó sin tregua a cimentar una nueva sociedad sobre las ruinas de las nativas, sin dejar lugar para las tradiciones ni las culturas precolombinas. Para resumir ese propósito, el escritor mexicano Carlos Monsiváis (2006), en su libro Imágenes de la tradición viva, citó al historiador británico Eric Hobsbawm para referirse a las ritualidades originadas a partir de repeticiones obligatorias, las cuales establecieron tres tipos de tradiciones, mezcladas unas con otras: 1) los símbolos de la cohesión social o la pertenencia a grupos y comunidades reales o artificiales; 2) las que legitiman instituciones, clases sociales o relaciones de autoridad, y 3) las que tienen como propósito la socialización y el adoctrinamiento de creencias y patrones de conducta.
Al lado de las palabras proferidas en sermones y cánticos o revividas en procesiones y altares, las imágenes consumaron una gran tarea didáctica y adquirieron la potestad de seducir a partir de ideas y conceptos, sentando las bases sobre las cuales se alcanzaría a mover el ánimo de quienes estaban destinados a ser los nuevos fieles y espectadores: “Las artes o manuales que circulaban por los territorios de dominio español también funcionaban como control para la representación de una iconografía tan variada como plegada a una retórica barroca” (Centro de Artes Visuales, Museo del Barro, 2008, p. 67).
Sobre este particular, Gil Tovar (1968, citado en Rey-Márquez, 2012, p. 155) retoma el concepto de criollismo estético para explicar cómo los artistas activos en América se adecuaron al modelo español, simultánea e inconscientemente, al aceptar soluciones y propósitos hispánicos, nunca bien comprendidos del todo, sobre los que realizaron variaciones que sirvieron al propósito de la Iglesia bajo los cánones artísticos tridentinos. A su vez, Burke (2005), motivado por las variaciones de ciertas iconografías de los santos cristianos y de los lugares de devoción, propuso una perspectiva desde lo cronológico, geográfico y sociológico para determinar lo constante o cambiante de tales imágenes:
Los cambios, lentos o rápidos, experimentados por la representación de una imagen tradicional han sido analizados por los historiadores del arte, en una tarea independiente de la evaluación del peso de la ausencia o la presencia de la misma imagen. (p. 69)
Si no se conocen las convenciones de la iconografía o las leyendas de los santos es imposible distinguir a las almas que arden en el infierno, de las ánimas del purgatorio; o a la mujer que lleva sus ojos en un plato, santa Lucía, de la que lleva sus pechos en una bandeja, santa Águeda. (p. 61)
La tarea de los misioneros estaba orientada a ganar almas para Dios y, en ese empeño, se debía saturar de imágenes a los nativos. No bastaba con ponerlas delante de sus ojos, sino que, además, debían inculcárselas corporalmente, de modo que se apoderaran de su imaginación y de sus sueños, lo que deja claro que las imágenes importadas fueron adaptadas, reconcebidas y transformadas. Mediante su escenificación teatral y alucinatoria se despertaba en los feligreses la impresión de percibir visiones personales (Belting, 2009).
La teatralización del cuerpo perseguía la conformación de sujetos dóciles, quienes integraban el cuerpo místico, núcleo del cuerpo social, un estamento fundamental en “una sociedad dominada por monarquías absolutas y sus reinos en ultramar, como la Nueva Granada” (Borja, 2017, p. 5).
La evangelización debía cubrir todos los estamentos sociales y, en su cumplimiento, el discurso no era exclusivamente visual. La importancia conferida a los santos se manifestaba en casi todos los escenarios: en los nombres de las misiones, lugares y ciudades; en los patronazgos de los cuerpos sociales; en las fiestas y celebraciones; y, por supuesto, en todo tipo de literatura colonial (Borja, 2013). En desarrollo de ese propósito, los primeros misioneros españoles y portugueses difundieron ampliamente la veneración por santa Bárbara; en consecuencia, numerosas poblaciones americanas acogieron su nombre desde sus gestas fundacionales (tabla 1). A su vez, en cada pueblo o ciudad erigieron una iglesia, un oratorio o, por lo menos, una capilla dedicada a esta mártir (Museo de Arte Religioso, Banco de la República, 1992).
Tabla 1. Pueblos y ciudades americanas denominadas Santa Bárbara
| País | Estado/provincia/departamento | Poblado/ciudad |
| Estados Unidos | California | Misión de Santa Bárbara |
| México | Intendencia de Durango (Nueva Vizcaya) | Santa Bárbara |
| México | Cuautitlán Izcalli-México | Santa Bárbara Tlacatecpan |
| México | Hidalgo | Santa Bárbara |
| México | Tlaxcala | Santa Bárbara Huamantla |
| México | Tlaxcala | Santa Bárbara Acuicuizcatepec |
| México | Tlaxcala | Santa Bárbara Almoloya |
| México | Ocotelulco-Tlaxcala | Santa Bárbara Tamazolco* |
| México | Chihuahua | Santa Bárbara |
| Salvador | Chalatenango | Santa Bárbara (Chorolque) |
| Guatemala | Huehuetenango | Santa Bárbara |
| Guatemala | Suchitepéquez | Santa Bárbara |
| Honduras | Santa Bárbara | Santa Bárbara |
| Costa Rica | Guanacaste, Santa Cruz | Santa Bárbara |
| Costa Rica | Heredia | Santa Bárbara |
| Panamá | Veragua | Colinas de Santa Bárbara |
| Venezuela | Zulia | Santa Bárbara |
| Venezuela | Monagas | Santa Bárbara de Tapirín |
| Colombia | Nariño | Santa Bárbara de Iscuandé |
| Colombia | Santander | Santa Bárbara |
| Colombia | Antioquia | Santa Bárbara |
| Colombia | Arauca | Villa de Santa Bárbara de Arauca |
| Colombia | Cauca | Santa Bárbara |
| Colombia | Magdalena | Santa Bárbara de Pinto |
| Ecuador | Sucumbíos | Santa Bárbara |
| Perú | Junín | Santa Bárbara de Carhuacayán |
| Bolivia | Potosí | Santa Bárbara |
| Argentina | Jujuy | Santa Bárbara |
| Argentina | Tucumán | Ingenio Santa Bárbara |
| Chile | Palena | Santa Bárbara (Fandango Norte) |
| Chile | Biobío | Santa Bárbara |
| Brasil | São Paulo | Santa Bárbara del Oeste |
| Brasil | Minas Gerais | Santa Bárbara |
| República Dominicana | Samaná | Santa Bárbara de Samaná |
| Cuba | Las Tunas | Santa Bárbara de Biribibí |
*Desaparecidas.
Fuente: elaboración propia.
Los indígenas debían aprender forzosamente la manera de profesar la nueva religión y la autoridad real ponía a disposición de la Iglesia los mecanismos para conseguirlo: “Estos dominios pertenecen a Dios Nuestro Señor, sólo a Él, los delegó el Cielo a la Corona de España […]. El Rey legitima dones y posiciones y la Iglesia acaudilla la Conquista espiritual” (Monsiváis, 2006, pp. 65-69).
En cumplimiento de ese mandato celestial, el nativo americano debía incorporar a su gestualidad signos de obediencia y humildad, como hacer reverencias ante el Santísimo Sacramento, aprender a santiguarse desde el atrio de las iglesias o al paso de las procesiones y celebrar las festividades, toda una contextualización del nuevo orden vigente:
Los gestos representaban los movimientos físicos del alma, por la que también eran objeto de espiritualización […]. La tradición arraiga en la experiencia medieval, la cual en sí misma se puede definir como una sociedad del gesto, tanto que fue el elemento que permitió el desarrollo de su unidad cultural. (Borja, 2017, p. 11)
La gestualidad alcanzaba su expresión más notoria durante las procesiones, al producir verdaderas experiencias sensoriales y recrear, al mismo tiempo, entornos sociales. En su representación, se separaba lo festivo de lo cotidiano y se establecían no solamente en Semana Santa o en los días de Navidad, sino también en eventos extraordinarios, como la entronización del papa en Roma; el nacimiento, muerte y coronación de un nuevo monarca; la bienvenida a los representantes de la Corona, o la posesión del gobernante local. En su ejecución, los desfiles seguían una estructura muy precisa, en la que se marcaba sin equívocos la jerarquía de la autoridad, imitando la estructura misma de la Iglesia y de la Casa Real. Todo estaba dispuesto para impresionar a los espectadores; los estandartes, el lujo de los ornamentos, las imágenes y la música constituían un programa político que enaltecía el “corazón contrito y humillado —y desencadenaba— el júbilo anhelado y genuino” (Monsiváis, 2006, p. 65).
Durante la Colonia en Santafé, las festividades de carácter religioso alcanzaban su mayor pompa con la fiesta de Corpus Christi, el 20 de junio, una celebración de la solemnidad del cuerpo y la sangre de Cristo. El acto culminante era el vistoso desfile de las autoridades civiles y eclesiásticas por las calles de la ciudad, y su principal finalidad era proclamar la fe de los fieles en la presencia real de Cristo en la hostia. El 2 de julio se celebraba la fiesta de Nuestra Señora del Campo, patrona de la ciudad a partir de 1629. El 3 de mayo se rendía homenaje a la Santa Cruz, símbolo de la Pasión, y de paso se veneraba a la naturaleza, solicitando la intercesión celestial para lograr buenas cosechas. El “santoral climático” santafereño se complementaba con el festejo de san Isidro Labrador, el 15 de mayo, una festividad eminentemente agrícola, con rogativas para provocar las lluvias que aseguraran abundantes cosechas; la fiesta de san Victorino, el 2 de noviembre, incluía rezos contra las heladas, y la celebración de santa Bárbara, el 4 de diciembre, se llevaba a cabo con una procesión solemne con cánticos y súplicas de amparo contra los rayos y las tormentas de tan común ocurrencia en la capital:
En desarrollo de las procesiones durante las fiestas patronales las esculturas religiosas se engalanaban con sus mejores trajes y adornos: vestidos de colores, velos para cubrir rostros, cabelleras para los santos, capas bordadas con hilos de oro, sombreritos forrados en raso, coronas de plata, escapulario de persiana, potencias de plata, cruces de madera, hábitos de lanilla, ojos de vidrio, calzones, medias y zapatos. (Pérez, 2016, p. 140)
La presencia de santa Bárbara en altares, en capillas y en hogares ofreció no solo protección a los indígenas, sino que además su veneración fue sincretizada por la creciente población de africanos esclavizados en los puertos marítimos y en los centros mineros americanos. Una fracción de la gran diversidad de grupos sociales que conformaron la población del Nuevo Mundo, entre los que también se hallaban españoles, mestizos y zambos (Pérez, 2016, p. 213).
En Cuba, por ejemplo, ante la prohibición, so pena de muerte, de adorar a sus dioses ancestrales, la mártir cristiana absorbió el culto por Changó, dios africano del panteón yoruba del trueno y del rayo, del fuego, de la guerra, de la danza, de toda la música y de la belleza masculina, que se transforma en mujer para escapar de sus enemigos. Tiempo después ese sincretismo se evidenció en una canción dedicada a la santa, en la que se mencionan los atributos de la torre, el cáliz y la espada y, por supuesto, a uno de los principales dioses de la santería:
Con alegría y ternura quiero llevar mi trovada allá en tu mansión sagrada donde lo bueno ilumina junto a tu copa divina y tu santísima espada.
Que viva Changó. Que viva Changó.
Que viva Changó, señores.
Santa Bárbara bendita, para ti surge mi lira. (González, 1990)
Desde esa misma perspectiva, es obligatoria una mención especial a la figura de la santa en Brasil, especialmente en Salvador de Bahía, primer puerto portugués establecido en América, en 1549, cuya devoción como protectora de las tormentas originó una de las tradiciones de huella indeleble, tanto en el universo religioso como en el entorno cultural de esa nación suramericana. La imagen convencional ante la torre humeante mientras porta la palma, con el mar al fondo, fue instalada desde 1704 en la Santa Casa de la Misericordia, arriba del puerto, en medio de la galería exterior de arcos sobre columnas, donde pudiera ser observada a la distancia por los navegantes fervorosos de su protección en las tormentas en alta mar y de la muerte trágica (figura 5). Por su parte, los africanos esclavizados la asimilaron a Oyá o Iansá, otra divinidad yoruba, dueña de los rayos y del fuego, representada por el color rojo:
Quien nace para aguantar tempestades,
no se dobla ante cualquier viento.
Soy fuerte, soy hija de Iansá. (Tradición popular bahiana)
Además, su imagen presidía la Procesión de los Huesos de la Hermandad de Santa Bárbara encargada de recoger los despojos de los ajusticiados en el Campo de Santa Bárbara, donde se erguía un patíbulo para ejecuciones públicas. En medio del culto afrobrasilero, Iansá era también la señora de los eguns, espíritus de los muertos, por su poder de encaminarlos al mundo de sus ancestros o hacerlos viajar sin rumbo en este mundo (Museu da Misericordia, 2019).
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