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Émile Bayard

Le style Louis XVI

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066327897

Table des matières

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

CHAPITRE VII

CHAPITRE VIII

CHAPITRE IX

CHAPITRE X

CHAPITRE XI

CHAPITRE XII

A

B

C

D

E

F

G

I

J

L

M

O

P

R

S

T

U

V

CHAPITRE PREMIER

Table des matières

Notions préliminaires

Après l’ordre compressif de Louis XIV vint la réaction de la Régence et de Louis XV. A la gravité succéda la grâce; à l’ordre et à la majesté se substituèrent, dans la vie sociale comme dans l’architecture, le confort et le caprice. Ce fut le règne des femmes.

L’époque de Louis XVI forme la limite de ce mouvement. Le style Louis XVI marque la transition entre l’architecture des Bourbons et celle qui doit suivre. Il est caractérisé par un retour plus général vers l’antiquité qu’explique le penchant accusé chaque jour davantage vers les études sérieuses et les sentiments graves. «Un carrosse de chasse a emporté de Versailles le cadavre de Louis XV. Le trône d’un jeune souverain se lève dans une aurore. Tout est attente, et promesse, et signes favorables. Il semble que la Sagesse se hâte vers la Justice. Rêves, utopies, théories, systèmes, impatiences d’un âge d’or, s’empressent auprès de ce règne qui commence. Les économistes bercent la France d’illusions et d’additions; les philosophes l’enivrent d’éloquence et de phrases: l’imagination nationale s’ébranle vers l’avenir ».

Aussi bien, les fantaisies «rocailles» de l’époque Louis XV s’immolèrent au nom du style Louis XVI sur l’autel de la Sagesse et de la Raison, à la suite d’une période de débauche d’esprit et de goût. Ce fut le régime après l’orgie, l’heure des philosophes et des encyclopédistes après celle du sourire, ce fut la réaction en un mot; cette réaction latente au cœur de l’homme, qui sabre aveuglément suivant ses dispositions ou ses caprices, au mépris de la gratitude du passé et de la beauté cependant éternelle.

Une soif de penser et de voir différemment, trouble l’être à un moment de sa vie, comme les générations au cours des siècles; il faut changer, et voici le goût soudain en contradiction avec l’art, les chefs-d’œuvre opposés aux chefs-d’œuvre sous les yeux amusés de la Nature toujours belle!

L’amour de l’art varie à la vision tout comme la passion humaine bat au cœur inégalement et, la littérature aidant, le mouvement des idées diffère d’un temps à l’autre, autant par pur caprice que sous l’empire des mœurs opposées.

FIG. 2. — Motifs décoratifs Louis XVI.

Maintenant, sous Louis XVI, il s’agit de réagir contre les mœurs dissolues et amollies précédentes, contre la grâce troublante et précieuse du boudoir, et l’image du classique apparaît vertueusement expiatoire.

C’est-à-dire que l’hypocrisie réactive — car les mœurs ne s’imprègnent d’austérité que dans l’ombre de l’éducation — va seulement prendre des ailes sur le flot des belles paroles nouvelles. Le snobisme, aussi éternel que l’ennui, fleurira le bâillement, pour faire échec aux précédentes frivolités, du moins débaptisera-t-on simplement ces frivolités.

De même que le baume endolorit les plaies, on se leurrera de littérature et de sophismes qui couvriront d’autres maux sous d’autres fleurs, et l’art se transformera à ces accents.

«Rien de grand (sous Louis XV) n’agrandissait les âmes; mais toutes sortes de petites et agréables choses meublaient les têtes. La France était pays de comédie, d’opéra, de romans, d’historiettes et de bagatelle ». Tandis que «l’État ne figurait guère plus dans la conversation que l’ennui» à l’époque précédente, l’idée de la révolution, sous les dehors de la politique, allait maintenant «entrer en victorieuse dans les esprits, les envahir, les asservir, chassant brutalement la conversation, comme une femme chasserait une fée» et, «au temps de Louis XVI, cette domination latente, non officielle, mais réellement et quotidiennement agissante (les philosophes, les encyclopédistes) a crû dans la volontaire abdication d’une cour purifiée mais sans éclat comme sans vouloir».

FIG. 3. — Motifs décoratifs Louis XVI

Bref, la vertu, sous Louis XVI, régira la conduite morale comme les styles d’architecture et du mobilier solidaires, par une ligne droite symbolique.

L’antique reviendra d’exil sur un signe des réformateurs, on l’imposera comme un livre de piété.

Et pourtant, ce passé de maniérisme délicat auquel on voulut faire échec, toute cette amabilité frappante sous Louis XV, après la solennité de Louis XIV, ce pénétrant parfum d’amour et de galanterie, méritait-il un tel ostracisme?

Voyez avec quelle grâce la ligne fut assouplie, après la raideur majestueuse de Louis XIV! Cette ligne intransigeante sous le roi Soleil, image du col hautain, dédaigna les rondeurs en faveur des seules formes carrées. Fortes carrures des fauteuils, tables massives, vastes fenêtres, ampleur partout, généreuses dorures; point de concession à l’amabilité ni même au moelleux et au confort, dans ces sièges où l’on est durement assis.

Le siècle de Louis XIV n’est point celui de la femme, sa galanterie est plus cérémonieuse qu’émue; la splendeur est mâle et l’art n’a pas de sexe, ainsi juge-t-on au grand siècle.

Mais quel changement à la Régence et sous Louis XV!

Le geste s’est arrondi, la solennité a fait place au naturel, et, tout à l’entour, tandis que les hommes s’inclinent gracieusement devant les femmes, la ligne devient souple et caressante, elle s’incline aussi, ondule, tournoie, s’épanouit d’aise, enfin.

Aux pompeuses tentures précédentes, sourient les frais lampas, les damas et les brocatelles semés de bouquets. Partout on ne voit que guirlandes de fleurs, qu’enlacement de feuillages, et les peintures et les sculptures ne chantent que l’amour ingénu, couleur de printemps.

FIG. 4. — Motifs décoratifs Louis XVI.

Le décor où se meuvent ces personnages vêtus de satin aux tons langoureux, ces délicieuses poupées comme saupoudrées de sucre, les veut harmonisés à sa préciosité, et si madame s’asseoit, elle s’enfonce délicieusement dans une bergère. Pour recevoir la souplesse de son dos, la bergère a capitonné le sien, et les deux dos s’épouseront dans la ligne voluptueusement sinueuse.

De même, comme les arêtes vives du bois peuvent irriter la chair, la ligne du meuble en général s’est infléchie; les bras des fauteuils semblent s’être arrondis à l’exemple du bras humain, tandis que les pieds, dans une torsade qui semble une révérence, se déroberont sous le siège.

Évidemment, la précédente majesté a dégénéré, mais quel artiste oserait reprocher aux époques de si parfaites contradictions?

Louis XIV impose la symétrie, l’équilibre, et la Régence chavire les axes et les aplombs; puis, si Louis XV adopte également le désordre charmant de la ligne, Louis XVI. revient à la rigidité, mais combien cette rigidité sera éloignée de celle du roi Soleil!

Louis XIV était aussi lourd que Louis XVI sera léger, le premier était aussi mâle que le second sera efféminé. Tous deux seront graves, mais point de la même gravité. Ainsi les meubles sous Louis XVI seront plutôt menus et portatifs, tandis que sous Louis XIV la pesanteur est effective, et les meubles résistent au déplacement.

FIG. 5. — Motifs décoratifs Louis XVI.

Aussi bien l’esprit antique revit seulement dans le style de Louis XVI, car nous savons en quel mépris le grand Roi tenait les «sauvageries» antérieures, et les beautés esthétiques qui se rattachent à ces deux époques n’ont d’analogue que la rectitude et la correction.

Quant à opposer la vertu du temps de Louis XIV à celle du temps de Louis XV — antithèse que l’idée de la ligne droite adoptée communément par les deux rois soulève — il n’y faut pas songer, et la tendance de l’art seule intéresse selon les diverses orientations de l’intellect.

L’art ne connaît que la morale du beau, et sa vertu est le chef-d’œuvre. Il serait aussi fastidieux d’opposer l’exaltation féconde de l’idéal, sous le long règne de Louis XIV, à l’esprit raisonneur, troublé dans son essor par le pressentiment de la tourmente révolutionnaire, de la courte carrière de Louis XVI.

La beauté ne se juxtapose pas, elle n’est pas non plus d’ordre confessionnel, et les vertus individuelles relèvent d’ailleurs singulièrement de la mode, à travers les siècles.

La vertu a des traditions variables, enfin, qui concernent la conscience et non l’esthétique. Voyez, les chefs-d’œuvre de l’art païen égalent ceux de l’art religieux et les artistes leur concèdent une égale vertu.

FIG. 6. — Motifs décoratifs Louis XVI.

Sans compter que certaine fausse vertu est laide, parce qu’elle déconseille la coquetterie qui est le luxe de soi-même, un souci d’art personnel. N’a-t-on pas dit que le visage était le miroir de l’âme, et ne serait-ce pas décourager les nobles sentiments intimes que de leur interdire de s’embellir physiquement?

Au surplus, peut-on affirmer que sous Louis XVI, les femmes — pierre de touche de la morale qu’elles régissent aidées par la littérature — furent plus vertueuses et surtout plus jolies dans le décor du fameux ébéniste Riesener (qui, d’ailleurs, en collaboration avec son maître Oëben, dessina le bureau du roi Louis XV) que dans celui des gracieux peintres Watteau et François Boucher? Non certes, mais c’est un pur effet de la réaction en rupture d’habitude, qui nous vaudra des visions nouvelles et, les régimes plats, les quiétudes de la politique, ont toujours desservi l’essor des artistes. Ce n’est que dans les idéals bouleversés que l’art puise un renouveau et qu’il tâche de raccorder, sinon d’innover, la beauté.

Les querelles esthétiques sont nobles et le luxe a tout à gagner aux controverses pour se renouveler artistiquement, quitte à se réconcilier dans le chef-d’œuvre.

Quant à la vertu, elle est d’acception élastique, les siècles l’ont bien prouvé ; il y eut toujours des mères et des sœurs dans les plus farouches décadences, et La Harpe fait judicieusement remarquer, à propos du grand titre de siècle philosophe dont se para le XVIII^e siècle, que ce sobriquet très ridicule, que cette sorte de contre-vérité, est «comme le nom des Euménides, qui par lui-même désigne la douceur et la bonté, et que les Grecs, peuple frivole et railleur, avaient imaginé pour les furies».

FIG. 7 — Motifs décoratifs Louis XVI.

Au reste, en ce qui concerne notre objet, nous nous en tiendrons à l’art, imperturbable parmi la fantaisie des hommes, non sans toutefois qu’il les flatte et qu’il les reflète, mais sans faillir aux lignes éternelles qui parlent longtemps après que les hommes sont morts.

L’éloquence de l’art, d’ailleurs, se suffit à elle-même, et voilà pourquoi on peut opposer franchement au goût antique, que le style Louis XVI ressuscita, le goût français des styles Régence et Louis XV.

Déjà le style Louis XV avait «maté » les contorsions de la Régence et si, à son tour, le style Louis XVI devait amender, classiquement, le Louis XV, après la Révolution qui brisa tout sans rien inventer, le style Empire s’empara de l’antique, carrément, n’ayant guère le temps que d’embellir, au goût de Napoléon, les indications grecques et romaines. Depuis, le ressassement des beautés antérieures a perdu le droit au nom de style, en attendant une rénovation naissante.

Si l’on remonte maintenant à Louis XIV, on remarque que, parmi les Bourbons, c’est l’époque du grand Roi qui a joui de l’autorité artistique la moins contestée et dont l’architecture offre le plus d’unité, nous ajouterions même: de caractère national, si le Roi et la grande aristocratie pouvaient être considérés comme la nation, à une époque aussi avancée de la civilisation moderne.

FIG. 8. — Motifs décoratifs Louis XVI.

Pas davantage que sous François I^er, l’architecture de Louis XIV ne revêt les formes d’un art national, à l’exemple des conceptions égyptiennes, grecques et gothiques, entre autres, sorties pour ainsi dire des entrailles de la nation elle-mème, sans le concours constant et prolongé du peuple. L’architecture de Louis XIV, comme celles qui suivirent, réalisées sous le patronage des rois et des seigneurs, formées d’emprunts plus ou moins habilement juxtaposés et physiquement harmonisés, représentent plutôt un art royal.

Avec les Bourbons s’accuse l’influence des Flamands, dont le goût pour les formes alourdies (dont leurs femmes donnent l’exemple) est partagé par l’Espagne, alors si puissante, si riche, si dominante, et le style Louis XVI, enfin, marque la transition entre l’architecture des Bourbons et celle qui doit suivre, ou du moins qui aurait dû naître sur ses ruines.

Bref, les différents systèmes esthétiques d’architecture (et du meuble, par conséquent) demeurent esclaves des styles de l’antiquité jusqu’au XIII^e siècle, époque où l’originalité du style ogival ou gothique apparut et, sous la Renaissance, on opposa brillamment la beauté de l’architecture païenne, les chefs-d’œuvre de l’antiquité précédemment condamnés par le christianisme, à l’architecture chrétienne de l’Occident.

Bien qu’elle se tournât brusquement vers l’antiquité, au mépris des tendances modernes qui avaient trouvé leur expression dans des œuvres très personnelles, la Renaissance contraignit plutôt qu’elle ne convainquit Bramante et ses émules, vaincus malgré leurs efforts.

FIG. 9. — Motifs décoratifs Louis XVI

Il est vrai que l’imitation de l’antique, à laquelle s’étaient si génialement résignés Bramante et notamment Peruzzi, fut supplantée par un type gréco-romain lourd et dénaturé, tout comme l’indication classique — mais en somme originale — du style Louis XVI devait être écrasée par l’inspiration romaine singulièrement accommodée à la française, sous le premier Empire.

Ainsi s’énoncent les styles; ils vivent d’emprunts plus ou moins habilement dosés, plus ou moins heureusement mêlés, et les génies qui succèdent aux autres génies profitent fatalement de l’expérience de de leurs aînés, sans démériter.

Il arrive même un moment où l’inspiration, malgré la force de ses artistes, est tarie, et cela se produit en architecture principalement, dont l’essor est limité à une logique constructive, à des exigences scientifiques. L’effet artistique d’une façade, par exemple, ne peut s’affranchir de l’utilité, des besoins du bâtiment. Tout dans une construction, doit avoir sa raison d’être, car l’extérieur commande à l’intérieur et réciproquement. Nos architectes modernes, d’ailleurs, partent de ce principe rationnel que dans leur art, l’esthétique et la pratique doivent se rencontrer toujours et ne se combattre jamais.

Ils prétendent, d’autre part, que les besoins sont satisfaits lorsque la forme et la formule esthétiques sont bonnes, non sans faire observer malicieusement, à l’appui de leur thèse, que l’on voit au Louvre des chambres éclairées par le bas, pour uniquement régner dans la façade, but objectif et intransigeant déterminé par le canon des anciens. Aussi bien les architectes d’aujourd’hui ont avant tout affirmé leur supériorité dans l’ingéniosité avec laquelle ils harmonisèrent l’hygiène à la commodité, et il convient de les juger plus tard comme créateurs, lorsque le renouveau dont ils nous bercent déjà agréablement sera au point.

FIG. 10. — Motifs décoratifs Louis XVI.

En matière de meuble, l’exemple hallucinant du passé rend particulièrement malaisée la tâche des novateurs. Si les anciens méconnurent le côté pratique et hygiénique de leurs habitations qu’ils abritèrent d’abord somptueusement, il n’en est pas de même de leurs meubles qui se perfectionnèrent sans cesse.

Où trouver des sièges et des lits plus douillets que sous Louis XV, par exemple?

L’essor inventif dès lors, est des moins aisés et, tout effort d’originalité, en dehors du confort et de l’utilité, est condamné à l’avance.

Tout comme en architecture, l’art du mobilier solidaire est donc borné dans sa fantaisie. Le passé a épuisé l’expérience des formes pour arriver à ce confort, et ce n’est pas en retournant en arrière que le progrès naîtra.

Il semble, d’autre part, que l’individu à travers les âges a modelé à son habitude, à son corps plutôt qu’à ses mœurs, tout ce qui lui appartient. Car les mœurs ne varient guère de siècle en siècle, à partir d’une certaine civilisation, si ce n’est à travers les acceptations contradictoires de la mode (et encore la mode revient-elle éternellement à son point de départ) et selon des usages, des manières, bien vite surannés.

FIG. 11. — Motifs décoratifs Louis XVI.

Mais l’art ne vieillit pas; les chefs-d’œuvre de la littérature, de la peinture, de la sculpture, de l’architecture et du mobilier, de la musique, l’attestent.

Le chef-d’œuvre se doit, après tout, d’être un modèle et, ce n’est pas notre faute si le passé hallucinant rend plus difficile l’essor de notre génie.

Quant à l’improvisation d’un modern-style qui fleurit de nos jours, rien que sa floraison instantanée nous est suspecte. Tout au moins sa prétention au style choque-t-elle l’idée logique des éléments séculaires concourant à la formation du style que le recul seul des années a discerné.

La Harpe, à propos encore de l’épithète présomptueuse de siècle philosophe dont se sont parés les écrivains du XVIII^e siècle, depuis Voltaire jusqu’à Mercier, écrit judicieusement: «C’est elle (la postérité) qui caractérise les siècles, en recevant leur héritage, et en jugeant leurs monuments. C’est la France, c’est l’Europe entière qui a reconnu, d’une commune voix, le long règne de Louis XIV comme une époque de supériorité dans tous les arts d’imitation, dans tout ce qui fonde et embellit l’ordre social. Mais nous ne voyons pas que les écrivains qui l’ont illustrée aient pris sur eux de devancer l’âge suivant, en qualifiant le leur de siècle de génie: c’est du nôtre qu’il a reçu ces titres glorieux de grand siècle, de beau siècle, que personne ne lui a constestés. On ne voit pas non plus que celui où fleurirent les Socrate, les Sophocle, les Euripide, les Platon, les Aristote, se soit nommé lui-même philosophe; et c’est aussi l’Europe moderne qui, depuis la renaissance des lettres, a consacré, par son admiration unanime et constante, les siècles de Périclès, d’Auguste et de Léon X...»

FIG. 12. — Espagnolettes Louis XVI.

Or, notre «modern-style», dont on doit encourager les tentatives d’ailleurs ingénieuses et souvent remarquables, est sans doute dans la voie d’une inspiration originale, mais il ne faudrait point d’ores et déjà se reposer sur une base aussi chancelante malgré sa prétention.

FIG. 13.

Chute Louis XVI.

Nous reviendrons ensuite, à notre récapitulation du système des styles — nous en étions resté à la Renaissance.

Donc, après Louis XIII, heure grave où la ligne égarée fut rappelée à la sobriété, le style de Louis XIV aboutit orgueilleusement à la négation des génies précédents. Puis vinrent les époques Régence et Louis XV qui accentuèrent la précédente latitude et se complurent à une morbidesse délicate et charmante, à une fantaisie qui n’était rien moins que française.

Nous voici maintenant de retour, avec le style Louis XVI, à l’exemple antique; l’exposé des manifestalions qui le précédèrent, s’imposait en tête de notre travail.

S’il est agréable d’observer les thèmes savoureux adaptés de l’antique, il n’est pas moins piquant de remarquer que le retour à l’antique, par goût d’austérité — en dehors de la Renaissance, des styles Louis XIII et Louis XVI, supérieurement accommodés par les artistes — marque singulièrement la débâcle de quelques régimes.

FIG. 14. — Motifs décoratifs Louis XVI.

C’est la Révolution décapitant Louis XVI; c’est le premier Empire détrôné par la Restauration, c’est le second Empire renversé par la seconde République. Et, chacun de ces régimes, le premier rénovant l’antique avec talent, le second l’adaptant spirituellement et les autres le dénaturant, par une singulière coïncidence, marchent à leur ruine!

L’exemple des nobles luttes artistiques, en dehors de la politique, celle notamment qui mit aux prises les classiques et les romantiques, sans départager leurs chefs-d’œuvre, interdit de supposer cependant que l’hallucination du glorieux passé antique — symptôme en principe, d’une faiblesse inventive — est en rapport avec d’autres défaillances à la merci des réacteurs.

FIG. 15. — Motifs décoratifs Louis XVI (Chute, Boutons déportés).

D’autre part, pour en revenir à l’antique, synonyme d’austérité dans les styles, il est bien évident que l’art n’a aucun lien avec la vertu, en dehors de sa communion idéale avec le bien, et la Grèce, Rome (pas davantage que l’Orient) ne brillèrent pas par la gravité des mœurs, loin de là. L’art même, autrefois à Byzance fleurit sur une décadence, et pourtant voici les pures sources antiques où s’abreuvèrent les farouches réformateurs!

FIG. 16. — Chutes Louis VXI.

Il est vrai que ces derniers comptaient sur le génie des artistes dont l’indépendance sut assez respecter les illustres exemples pour s’en affranchir; du moins en ce qui concerne, entre autres époques, celle que nous allons examiner.

CHAPITRE II

Table des matières

Considérations générales sur le style Louis XVI

L’œuvre des artistes, interrompu par les uns, est repris par les autres tour à tour; il s’ensuit que nous assistons à des styles baroques, à des styles de fin de siècle, de transition, etc.

Aussi bien un grand nombre d’artistes sont pour ainsi dire «à cheval» sur plusieurs époques; il y en eut de si brèves, comparativement aux longs règnes de Louis XIV et de Louis XV, jusqu’à l’avènement de la seconde République! Avec quelle rapidité, en somme, la Révolution succéda à Louis XVI et le premier Empire à la Révolution!

De telle sorte qu’en architecture, qu’en peinture, qu’en sculpture, qu’en ébénisterie, etc., l’énumération des styles ne correspond pas, le plus souvent, à l’ordre chronologique, surtout aux époques précipitées que nous venons de dire.

C’est le cas notamment du Panthéon (église Sainte-Geneviève à Paris), commencé par Soufflot (1709-1780), sous Louis XV et terminé vers 1790, par Rondelet; c’est le cas de l’École de médecine, à Paris, due à Gondouin (1737-1818), pour l’architecture. En sculpture J.-A. Houdon (1741-1828), en peinture L. David (1748-1825), et combien d’autres, sont témoins de plusieurs régimes et la classification de leur art importe moins, après tout, que la date de leurs chefs-d’œuvre caractéristiques.

FIG. 19. — Motifs décoratifs Louis XVI.

Ainsi J.-A. Houdon (de même que Greuze, 1725-1805) personnifie-t-il essentiellement l’esprit du règne de Louis XVI (d’ailleurs, la Révolution, en mettant à l’écart la délicatesse de son génie, le lui fit bien sentir, el Greuze n’échappa pas davantage à la réaction impitoyable des enthousiasmes); qui oserait enfin séparer Louis David de Napoléon I^er?

FIG. 20. — Motifs décoratifs Louis XVI.

Du côté des ébénistes, même anomalie. Toutefois le style du mobilier s’imprègne davantage du goût d’une époque, il enregistre d’une façon plus brusque et plus sensible les tendances d’un régime, ce régime fût-il même des plus momentanés. Voyez le style Directoire, caractéristique en plein style Empire, voyez le style Empire décrété par Napoléon I^er.

Il n’empêche que Riesener, élève de Oëben, marquera aussi parfaitement son génie, dans deux formules différentes, sous Louis XV et sous Louis XVI, bien que le maître se réclame davantage du règne de Louis XVI, et il ne faut pas oublier encore que les merveilleux ciseleurs du premier Empire avaient été formés sous le précédent régime.

Dans l’énumération des styles, répétons-le, l’ordre chronologique surprend singulièrement les artistes en leur tâche et, quand on songe au grand nombre de ceux qui, contemporains des deux monarques, estampillèrent de leurs marques Louis XVI les meubles de l’époque de Napoléon I^er, il est permis de concevoir des doutes sur les décisions des experts.

C’est Papst, c’est Michel-Charles-Jacques-Urbain Lemarchand, c’est Alexandre, c’est Simon Mansion, c’est Jean-Antoine Bruns, ébénistes; c’est le célèbre orfèvre Thomire et tant d’autres dont la longue carrière embrasse à la fois les deux règnes, travaillant docilement dans le goût du vainqueur d’Iéna après avoir servi le caprice de la première victime de la Révolution.

FIG. 21. — Le Petit Trianon (façade sur le jardin), par Gabriel.

On a constaté que les plus belles pendules de style Empire avaient été exécutées sous Louis XVI; cela prouve la délicatesse transitive des deux manifestations qui, en somme, procèdent l’une de l’autre, d’après le modèle antique plus ou moins équitablement transfiguré.

Mais on sent déjà la décadence des styles dans cette équivoque. Les conceptions du Louis XVI, néanmoins, tranchent nettement sur celles du Louis XV; c’est là un signe de force. Le Louis XVI est une adaptation distinguée, un compromis grêle et élégant de la donnée classique, son originalité est évidente, tandis que le caractère du style de Napoléon I^er vise à la solennité du Louis XIV et il n’en réalise que la pesanteur.

Au surplus, le style Empire copie les meubles grecs et romains, Napoléon couche sans vergogne dans le lit de Brutus, alors que Louis XVI rougirait d’une telle compromission.

Il n’y a donc point à se méprendre sur le meuble, bien propre à chacun de ces styles, mais nous n’en dirons point autant des petits objets d’orfèvrerie qui, maintes fois, déroutent le connaisseur.

Il n’empêche que l’énigme des styles de transition, des styles chevauchants, est passionnante à déchiffrer. Par un rien, l’artiste s’est trahi. Comme à son insu, il a été impressionné à la fois par deux courants d’esthétique, et il mêle harmonieusement, souvent, cette double expression.

FIG. 22. — Escalier du Petit Trianon (palier du premier étage).

C’est le cas du bureau-secrétaire de Louis XV auquel travailla Riesener (au musée du Louvre) en compagnie d’Oëben, où certains détails, comme la galerie et le motif de la moulure (ruban), dans la partie supérieure du meuble, laissent percer le Louis XVI sous le style cependant bien Louis XV.

Quelle singulière et pénible destinée que celle de Riesener! Riesener triomphant à la fois sous Louis XV et sous Louis XVI, dédaigné par Napoléon auquel sa souplesse artistique eût sans doute procuré l’aubaine d’un pur style (il s’était bien déjà métamorphosé deux fois, pourquoi n’aurait-il pas transformé son talent une troisième fois?), consuma ses dernières années dans l’inaction.

Napoléon I^er aurait préféré à un de ses chefs-d’œuvre l’armoire à bijoux que Jacob Desmalter exécuta pour l’impératrice Marie-Louise; mais ce dédain inexplicable n’est rien à côté de celui dont Gouthière, l’incomparable ciseleur de l’époque de Louis XVI, fut victime.

Gouthière mourut dans la misère, à l’hôpital! Le grand artiste n’eut pas le don d’émouvoir le «petit Caporal» point davantage, d’ailleurs, que Louis XVI auparavant n’avait pu toucher le cœur de Louis David.

FIG. 23. — Départ de la rampe de l’escalier du Petit Trianon.

Au 10 août, comme ce pauvre Louis XVI ne reconnaissait aucune figure amie parmi les conventionnels, il aperçut tout à coup son premier peintre: «Eh bien! David, lui demanda-t-il d’une voix émue, quand finissons-nous mon portrait? — Je ne finis pas le portrait d’un tyran!» répondit durement l’auteur de Brutus.

Et David votera avec Lepelletier de Saint-Fargeau la mort de «Capet» et sera l’ami de Marat pour devenir ensuite le courtisan de Napoléon, après avoir siégé sur les bancs de la Convention.

A côté de la souplesse de l’art d’un Riesener servant merveilleusement deux régimes opposés, c’est là, de la part d’une conscience d’artiste, un exemple de souplesse moins savoureuse. 11 est vrai que quand David se mêle d’être intransigeant, il se montre sous une autre forme non moins détestable. C’est lui qui répondra à Carle Vernet, venu pour supplier son collègue, dont la haute influence aurait pu efficacement intervenir, de sauver la tête de sa sœur mariée à l’architecte Chalgrin, arrêtée comme suspecte: «J’ai peint Brutus, je ne solliciterai pas Robespierre!»

Et Mme Chalgrin sera exécutée malgré les implorations de son frère... Mais autant en emporte le vent du génie! Et Louis David, peintre des Sabines (formule doctrinaire) est aussi le peintre du Sacre (formule vivante); ainsi l’œuvre comme l’homme est-il à double face.

Louis David, petit-neveu de François Boucher. s’écriera, avant de suivre les conseils de Vien, «le restaurateur de l’art» : «N’est pas Boucher qui veut!» et, en même temps, il partira en guerre contre le peintre de Cupidon.

FIG. 24. — Escalier du Petit Trianon (vestibule).

Et la réponse du grand-oncle sera de faire agréer à l’Académie son impitoyable adversaire!

Aussi bien l’instabilité des enthousiasmes devait venger plus tard F. Boucher, l’école réactive de David se brisa en la personne de Ingres, digne continuateur du classicisme, contre l’école romantique représentée par Géricault et par E. Delacroix.

Les manifestations artistiques procèdent, non au nom du progrès, car les chefs-d’œuvre se valent, mais au nom des acceptions capricieuses de l’idéal à travers les courants de la mode et de l’esprit momentané.

Ainsi, à l’époque qui nous occupe, l’influence de la littérature ramena l’art à la sévérité et, comme nous le disions plus haut, c’est vers l’antique que l’on se tourna.

L’antique jouit de cette vertu singulière de tendre la perche au génie essoufflé ; ses mœurs bénéficient alors d’une curieuse immunité. L’antique est l’évangile des timides, et on bombe soudain le thorax à l’évocation des héros d’Homère; on a retrouvé l’aplomb défaillant à la vue d’un débris du ParThénon!

Nous savons, par la précédente récapitulation des styles, la haute assistance que l’antique leur prêta, mais nous n’ignorons pas davantage avec quelle flamme ils s’affranchirent et brodèrent sur leur glorieux modèle.

Nous n’avons pas oublié, d’autre part, la faillite qui, par une singulière coïncidence, guette au détour de leur apparente ou réelle indigence imaginative les styles esclaves de l’antique.

FIG. 25. — Palais de Bagatelle, par Bellanger.

Nous rappellerons maintenant qu’entre le style rocaille et le style Louis XV, il y eut un instant place pour un style Pompadour, et c’est une courtisane qui battit le rappel à l’art discipliné, au grand art comme aux grandes lignes et à leur pureté !

Au moins, sous Louis XVI, le retour vers l’antiquité avait été prêché par Jean-Jacques Rousseau, mais que penser de la Pompadour implorant Phryné !

«Depuis quelques années, écrit Grimm en 1761, on a recherché les ornements et les formes antiques; le goût y a gagné considérablement, et la mode en est devenue si générale que tout se fait aujourd’hui à la grecque. La décoration intérieure et extérieure des bâtiments, les meubles, les étoffes, les bijoux de toute espèce, tout est à Paris à la grecque. Ce goût a passé de l’architecture dans les boutiques de modes...»

Et, de fait, la marquise de Pompadour inaugure les meubles à la grecque pour réagir contre l’art convulsionné de la Régence.

Si Boucher fut son peintre, elle apprend à dessiner avec le sculpteur Bouchardon, le moins maniéré des artistes de son temps, et c’est Gay, enfin, qui lui montre à graver des camées dans la manière antique.

Mais, comme la fantaisie, l’étrangeté même, si chères à l’époque de Louis XV, ne veulent point abdiquer complètement devant la lubie d’une manifestation antique, le décor chinois figure de pair avec le grec encore timidement essayé ; ces «magots» que Louis XIV ne toléra sur ses vieux jours que sous le pinceau de Watteau, secouent un moment leurs nattes et leurs grelots à la barbe des héros d’Homère.

D’ailleurs, sous Louis XV, l’art est comme les mœurs, léréglé, et l’antique, prôné un instant par la Pompalour, n’est qu’un accès de vertu emporté dans le tourbillon des folies.

Poursuivons donc. Diderot sonne maintenant le glas: «Les modernes n’ayant d’autres projets que d’imiter servilement les anciens, ont tout gâté, tout perdu» ; mais le branle est donné, on n’attend plus que l’occasion du génie pour brûler ce qu’on a adoré ; c’est dans l’ordre des choses et, dégringolant d’antique en antique, les styles se sont tués.

FIG. 26. — Palais de Bagatelle (musée).

Aussi bien le style Louis XVI, répétons-le, a su conserver son originalité malgré sa tendance rétrograde. Il marque la limite de l’interprétation distinguée, il demeure français, tandis qu’après, sous le premier Empire, le gréco-romain est seulement apprivoisé pour quelque temps à nos mœurs.

L’histoire de la peinture, inséparable de l’antique (nous prenons particulièrement cet art comme exemple à cause de la couleur plus favorable) qui représente l’idéal classique, nous fournit la preuve d’une nature contrainte, en dehors de la vérité. Pour Nicolas Poussin, au XVII^e siècle, la beauté est exclusivement antique, les fenêtres de son atelier donnent sempiternellement sur la Grèce ou sur l’Italie. Voici un génie paralysé. David partagera cette obsession, mais néanmoins avec quelques échappées superbes vers la vie (Portrait de Mme Récamier, le Sacre, entre autres). Le maître se permettra enfin deux faces d’expression, l’une doctrinaire pour complaire au «grand art» selon la formule consacrée, l’autre affranchie, et cette dernière, seule, n’a pas vieilli.

Prud’hon, lui, bien qu’il ait subi un instant le joug du peintre de Napoléon, de même que Le Sueur (au XVII^e siècle) étudia seul, ne suivit aucune trace et arriva au génie sans presque le savoir. Il ne fut ni grec ni romain, il fut simplement de son temps, et toute sa gloire éternellement jeune vient certainement de là.

Mais, d’autre part, si l’on s’écarte trop du style des précurseurs, de leur probité surtout, on risque de vagabonder, et l’impressionnisme cher à nos jours ne puise son originalité que dans une regrettable indépendance qui étonnera le badaud sans convaincre le véritable connaisseur.

FIG. 27. — Ancienne Barrière de la porte Denfert, par Ledoux.

Aussi bien, sous Louis XVI, l’art ne fut pas seulement tempéré en ses audaces vers l’invraisemblance par les. philosophes, les archéologues s’en mêlèrent.

Le comte de Caylus entreprit la publication de recueils de peintures antiques «pour donner aux artistes quelques idées des belles formes et leur faire sentir la nécessité d’une précision dont le prétendu goût d’aujourd’hui et le faux brillant de la touche ne les écartent que trop souvent», et François Boucher reçut ainsi le coup de pied de l’âne du médiocre Vien, placé à la tête de la nouvelle école. Vien, le maître de L. David qui, à ses derniers jours, devait confesser avec plus d’amertume que de malice: «J’ai ouvert la porte; David l’a poussée» en faisant ainsi allusion au véritable réformateur de la fantaisie précédente.

Nous n’oublierons pas aussi, parmi les chefs du mouvement réactif: Watelet, l’auteur de l’Art de peindre (1760) et des Réflexions sur la peinture, Watelet, qui contribua, d’autre part, avec son Essai sur les jardins (1774), ainsi que Delille (Jardins), à répandre en France le goût des jardins paysagers dont nous parlerons plus loin.

D’autre part, c’est le peintre Dandre-Bardon exaltant le costume antique, avec plus de foi que d’exactitude, c’est le graveur Charles-Nicolas Cochin publiant ses Observations sur les antiquités d’Herculanum, c’est Winckelmann et Lessing, à l’étranger enfin, le premier avec son Histoire de l’Art, traduite en notre langue en 1766, le second avec le Laocoon, qui poursuivent âprement la réforme, à la suite, il faut le dire, des œuvres d’architecture.

FIG. 28. — Grand escalier du Théâtre de Bordeaux, par Victor Louis.

Aussi bien, pour conclure, nous admirerons sous Louis XVI, un mensonge délicieux d’après la nature,

— cette nature que l’on feignit de découvrir alors, à la remorque de Roucher, l’auteur des Mois, de Saint-Lambert, qui écrivit les Saisons, de Delille, rénovateur des Géorgiques de Virgile, — et la morale de ce temps, en somme, n’est qu’un masque séduisant à peine antique.

CHAPITRE III

Table des matières

Louis XVI, Marie-Antoinette et l’esprit de leur temps

Au temps qui nous occupe, la science et la philosophie triomphent: c’en est fait de la fantaisie. L’abus de l’esprit et du raisonnement succédant au seul souci de l’idéal, on retourne avec Jean-Jacques Rousseau vers la nature que l’on semble seulement découvrir.

«C’est à Jean-Jacques Rousseau, écrit H. Havard dans les Styles (les Arts de l’Ameublement), qu’on doit surtout faire honneur de cet étal d’esprit. L’enthousiaste accueil fait à ses principaux ouvrages, et surtout à sa Nouvelle Héloïse, opéra des miracles dans ce monde léger et frivole, sans convictions, sans croyances et sans mœurs. Il provoqua un retour sinon à la vertu, du moins à un état social moins factice et moins dissolu, en un mot s’inspirant davantage des lois naturelles. «Chaque homme voulut devenir Saint-Preux, Volmar, milord Edouard, et toutes les femmes se crurent Claire ou Julie.» Nourrir ses enfants devint à la mode chez les plus grandes dames, et coûta la vie à nombre d’entre elles, chez lesquelles la santé ne répondait p as aux élans d’un «cœur sensible». «Nous avions demandé tout cela, écrivait Buffon, mais M. Rousseau seul le commande et se fait obéir.»

Si tout le romantisme français, fondé sur l’émancipation du moi, est venu de Rousseau, le philosophe genevois, en déclarant la nature souveraine dans l’ordre du sentiment comme dans l’ordre social, basé sur un contrat respectant les droits de tous, inaugura simplement la Révolution française, et il est piquant de constater avec quel touchant accord la noblesse de cette seconde moitié du XVIII^e siècle marcha à la guillotine.

Cependant, car il y a toujours des contradictions dans tout système, l’éveil de la sensibilité aux accents de la poésie rêveuse et mélancolique à la mode, se borna bourgeoisement à la nature cultivée, sous la forme du jardin qui bannit tout le pittoresque de la nature en liberté. Le jardin était le centre symbolique de ralliement des sentiments éperdus, la retraite des cœurs.

Si, sous l’influence de Le Nôtre; la nature s’était inclinée, si les ifs avaient connu autrefois les jardins à la française, les formes d’ailleurs plutôt niaises que d’impitoyables ciseaux leur donnaient, ainsi que les grandes charmilles et les bordures de buis symétriquement rasées, il fut de bon ton, sous Louis XVI, d’applaudir à une nature sinon plus libre, du moins moins tyrannique.

FIG. 31. — Palais de la Légion d’honneur, par Rousseau.

FIG. 32. — L’Accordée de village, par J.-B. Greuze.

Sentez-vous naître le sentiment d’indépendance qui sera plus tard fatal au régime? On redoute encore la liberté des champs, on n’autorise que l’illusion du désordre de la nature.

Tyrannie, désordre, liberté, révolution!

Bref, on inaugure les jardins chinois que nous avons depuis surnommés anglais: les fameux jardins de Trianon peuvent être regardés comme les modèles du genre. Ce Trianon, «le chez-soi intime, ce joujou de reine» dont on a fait un si gros grief à la reine Marie-Antoinette!

Et voyez combien ces jardins sont factices avec les petits ruisseaux qui les sillonnent, semés de ponts rustiques; avec leurs chaumières en simili et leurs bosquets artificiels!

FIG. 33. — La Tempête, par J. Vernet.

Or, le système qui consiste à reproduire dans les jardins les accidents de la nature et la variété présentée par les points de vue pittoresques de la campagne, fut salué comme l’avènement de la vérité môme.

En tout cas, cet «aménagement» de la nature correspond singulièrement aux simagrées de l’heure, et les arts, à l’envi, refléteront cette tentative de renouveau basée sur un délicieux compromis.

FIG. 34. — Le Bénédicité, par Chardin.

Clodion, le Boucher de la sculpture, sourira à côté de Pajou «le restaurateur de la sculpture» et Greuze qui s’avisa, selon Diderot, «de donner des mœurs à la peinture», n’éveille point toujours, dans ses tableaux vertueux, l’image de la vertu, et sa naïveté, alors tant prônée, n’est point davantage sincère.

Le mensonge du jardin vis-à-vis de la nature est en harmonie avec l’image ambiguë de la vertu.

Fig. 35. — Tombeau du maréchal de Saxe, par Pigalle.

A côté du jardin, deux mots du salon.

«Il est dans la succession des sociétés, des siècles corrompus qui désarment les sévérités de l’histoire par la politesse des vices et la grâce de la décadence. De ces déclins d’empire misérables et plaisants, le XVIII^e siècle est l’exemple et le modèle. Tout souriait à la société française; et jamais ne fut un monde qui s’oubliât mieux à vivre et à savoir-vivre. Une lutte courtoise était, entre les gens de mise, à qui fleurirait les bienséances et le lieu des compagnies; et c’était parmi les repas, les soupers, le jeu, les collalions, la danse et les autres divertissements, une particulière conversation et un charme de paroles qu’on ne peut dire, et dont il ne faut tenter qu’un crayon...» En faisant la part de cette opinion entachée de partialité, puisqu’elle amène les Concourt (Histoire de la société française) à constater plus loin que: «les salons (dès que la Révolution commence à émouvoir le royaume) se hâtent de dépouiller ce qu’ils avaient en eux d’hôtel de Rambouillet, d’école de politesse et de langage, etc.», il n’en demeure pas moins vrai que l’esprit féminin évolua lentement dans le sens de la liberté, depuis même la mort de Louis XIV qui avait basé la grandeur de son siècle sur la domination de l’homme. Les mémoires de madame d’Epinay, les lettres de Diderot, celles de madame du Deffant, de mademoiselle de Lespinasse ajoutées à la spirituelle correspondance de Grimm (de 1753 à 1790), nous éclairent sur la physionomie de ces fameux salons où, entre deux lectures de la Nouvelle Héloïse, livre empoisonné, disent les moralistes, une sorte de monstre en littérature, on discute «sur l’infortune des classes déshéritées», tandis que les yeux se remplissent de larmes à l’évocation des «douleurs obscures».

FIG. 36. — L’Automne, par Clodion.

FIG. 37. — Voltaire, par Houdon.

C’est l’heure de l’élégie amoureuse, de l’héroïde, prétexte à déclamation tragique du temps où l’on pouvait sans conséquence, avant ou après souper, chausser un moment le cothurne. Les œuvres de Bernardin de Saint-Pierre, de Marmontel, de Duclos, d’Helvétius alimentent tour à tour la conversation. Et tout ce mélange singulier de vrai, de tendre et de faux, est encore délicat.

Le style du grand Roi fut énergique et mâle, le style de Louis XVI sera plutôt féminin, mais il se larguera cependant d’être plus masculin que les styles Régence et Louis XV.

FIG. 38. — Baigneuse, par Falconet.

Ici, de même que le jardin sera artificiel, les salons affecteront d’être graves: «Ils ont eu l’Encyclopédie pour hôtesse; et de leurs portes mi-fermées, une armée d’idées, la philosophie, s’est épandue dans la ville et dans la province, conquérant les intelligences au nouveau, les familiarisant d’avance avec l’avenir...» et, si l’on examine bien le style de Louis XVI, on retrouve le reflet de cette pseudo-gravité et de cette hautaine miévrerie qui sont le propre des femmes de l’époque.

Tandis que Jean-Jacques Rousseau battra le rappel de la nature, Diderot et Sedaine parallèlement s’efforceront d’introduire le drame bourgeois au théâtre.

Et combien ce mot de «bourgeois» sonne mal à cette heure! Et combien ce mot de «théâtre» est frappant par l’idée de fiction et de cartonnages qu’il éveille à une époque pourtant en mal de vérité ! Notez que Diderot dans ses Salons fameux se plaît à reconnaître le talent de Boucher, mais il ne lui pardonne pas l’allégorie voluptueuse et idéale de son art qu’il est convenu de remplacer désormais par l’anecdote familière et rustique.

Sentez-vous encore tout le mensonge de cette rustité devant laquelle on se pâmera, de même que devant les ponts... rustiques de Trianon! Et celte rusticité n’est pas moins fallacieuse que celle qui nous vaudra, dans le même Trianon, la présence de délicieuses créatures jouant à la paysanne et, jusque «dans les promenades publiques, où on ne vit que justaucorps à la paysanne, chapeaux de paille, tabliers et fichus, les airs de soubrette ayant été préférés à ceux de bergerette, après l’incroyable succès du Mariage de Figaro. »

FIG. 39. — Chambre à coucher de Marie-Antoinette au Petit Trianon (côté de la cheminée)

Mais nous reviendrons sur ces contresens, lorsque nous parlerons notamment du peintre Greuze.

Si nous nous tournons maintenant du côté du Roi et de la Reine, d’où en principe rayonne l’exemple, que voyons-nous? Louis XVI «honnête, bon, ayant le désir du bien» est d’une intelligence moyenne et d’un caractère faible. Marie-Antoinette, «âme sensible et quelque peu romanesque», est frivole et inconséquente.

Mais voici qui est plus grave et touche directement au sentiment esthétique, Michelet a reproché à Louis XVI un manque d’usages, voire une grossièreté dont le célèbre historien donne des exemples impossibles à reproduire ici. Ce «brutal, ce lourdaud» uniquement passionné pour la chasse, aurait été victime d’excès de table, de repas «si immodérés, à en croire l’ambassadeur d’Autriche, qu’ils occasionnaient des absences déraison». D’où à conclure que de «tels excès avaient épaissi le corps et l’esprit du monarque», il n’y a qu’un pas.

Mais, en revanche pour l’esthétique, Marie-Antoinette était aussi belle, aussi gracieuse que son royal époux était vulgaire, et la beauté qui influe fatalement, même indirectement, sur ce qui l’entoure, rachète bien des choses.

FIG. 40, — Chambre à coucher de Marie-Antoinette au Petit Trianon (côté du lit)

D’ailleurs, si nous aimons à suivre en pensée la trace délicate des pas de Marie-Antoinette, sur l’herbe douce des «jardins anglais» du Petit Trianon, nous ne parvenons pas à évoquer, aux côtés de la délicate souveraine, l’enveloppe insignifiante de Louis XVI.

Quant au péché de gourmandise reproché à Sa Majesté, gourmandise qui lui valut, dit-on, d’être reconnu par le fils du maître de poste Drouet, à Sainte-Menehould, alors qu’il mettait la tête à la portière de sa voiture, durant un relais, pour acheter un petit pain — on ne saurait lui en faire un sérieux grief, du moins dans la circonstance présente.

Le Roi, arrêté dans sa fuite, perdit à la fois sa tête et sa couronne, cruelle expiation pour un petit pain...

Il convient de dire que l’histoire, qui assimile volontiers les personnages royaux à des héros de féerie (à moins que cela ne résulte de notre propre imagination) en dehors de la politique mais à cause de la magnificence lointaine des cours, ne tolère guère la banalité, et voici qu’un roi n’a pas le droit de répondre aux sollicitations de son palais... ou de son estomac (car il n’est pas prouvé que le petit pain incriminé ne fut pas ingurgité par strict besoin)!

Bref, outre que l’on est d’accord, cependant, pour condamner cette misérable défaillance chez un chef d’État incapable de différer son appétit au moment ù son peuple hurlait la faim, il semble que l’on eût avantage excusé de jolies dents — en l’occurrence celles de la belle Marie-Antoinette — mordant le petit pain fatal avec l’insouciance de la frivolité.

FIG. 41. — Chaise, table-console, candélabre (Petit Trianon).

Comment aborder maintenant, après ces constatations plutôt défavorables, le chapitre de l’art à la cour?

On nous montre bien Louis XVI travaillant le fer, forgeant des clés et des serrures (marquées de deux L couronnées) en compagnie du serrurier Gamain, dans un atelier qu’il s’était fait construire à cet effet. Mais ce souci d’art ne fut-il pas exclusif?

Antoine-François Callet se contenta de donner du monarque un portrait officiel, et Louis David, son premier peintre, refusa de terminer, nous l’avons dit, le «portrait d’un tyran», réservant son pinceau pour la représentation du Serment du Jeu de Paume, des Derniers moments de Michel Lepelletier et du Sacre de Napoléon I^er.

En revanche, Marie-Antoinette encouragea à sa façon la peinture, en lui prêtant le concours de ses charmes. En 1779, M^me Vigée-Lebrun exécuta le portrait de la Reine, qu’elle représenta depuis cette époque, plus de vingt fois, dans toutes les poses et dans tous les costumes.

Mais passons, il importe de constater que les grands artistes ne manquent pas à cette heure, et l’on se plaît à imaginer que la cour, entre deux apparitions à Trianon, dans le décor d’opéra-comique qu’elle a créé, frémit instinctivement devant le drame proche. Sous la plume de la critique d’art, Diderot en tête, voyez, on est irrespectueusement frondeur; Beaumarchais introduit la satire politique et Voltaire, à la fin de sa vie, assiste au couronnement de son buste (1778) dans une société où commence à germer le grain d’humanité qu’il a semé. Un mouvement de sédition s’observe et, en attendant que la Révolution n’attente aux chefs-d’œuvre du passé, il semble que cette fin de XVIII^e siècle, légèrement en déroute, frissonne dans son génie créateur.

FIG. 42. — Clavecin de Marie-Antoinette dans le salon du Petit Trianon.

D’où cette extrême délicatesse, d’où ce charme exquis, ce goût raffiné, souvent voilés de gravité, qui frappent dans le style Louis XVI, comme autant d’analogues fragilités chez des êtres qui ne sont pas appelés à vieillir.

Si les artistes ne connaissent point à cette époque l’encouragement d’un Louis XIV, ils ont au moins l’avantage d’ordonner l’art à l’étranger.

L’influence de nos philosophes et de nos écrivains règne sur l’Europe entière. Des rois, des reines, et le cortège de science et d’art qui les entoure, viennent s’inspirer à Paris auprès de ces penseurs qui ne doivent leur puissance qu’à leur ingéniosité intellectuelle.

Aussi bien, les artistes patronnés par ces philosophes sont réclamés de toutes parts. Lejai devient architecte du roi de Prusse et Clérisseau, premier architecte de l’empereur de Russie; le peintre Sylvestre dirige l’Académie de peinture de Dresde et après lui, le sculpteur Hutin; le sculpteur Saly exécute notamment, à Copenhague, la statue équestre de Frédéric V, et, Larchevêque, autre statuaire, décore Stockholm; le peintre Tocqué exécute en Russie le portrait en pied d’Elisabeth, et Falconet donne le monument de Pierre le Grand, etc.