Читать книгу: «Судьбы передвижников»

Name: Судьбы передвижников
Author: Елизавета Газарова
ISBN: 978-5-235-04816-4

Шрифт:

Моим родителям посвящаю…

Предисловие

Вы держите в руках книгу, вобравшую в себя жизненные вехи живописцев, стоявших у истоков знаменитого Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), а также их некоторых верных последователей, своей гражданской позицией и уровнем мастерства чрезвычайно возвысивших авторитет ТПХВ в отечественной культурной жизни. Увы, рамки данного издания не позволяют охватить судьбы всех членов Товарищества, коими за всю историю организации стали более сотни художников. К тому же далеко не все передвижники оставили личные архивы, удостоились должного внимания со стороны современников, и подробности их жизненных коллизий, творческих исканий поглотила мгла времени. Труд этот преследует цель не столько в очередной раз на примере работ художников-передвижников продемонстрировать их уникальный вклад в сокровищницу национального искусства – подобных попыток предпринято великое множество, – сколько проследить прихотливость человеческих судеб членов легендарного художественного объединения, отразить драматические, а порой трагические столкновения таланта с вызовами времени и рока.

Товарищество передвижников заявило о себе как об одной из первых художественных организаций России, в которой благоприятно соединились прогрессивная творческая и выигрышная экономическая составляющие. На своих выставках Товарищество, просуществовавшее немногим более полувека, показало множество блестящих произведений изобразительного искусства, темы которых простирались от стародавних исторических сюжетов до реальной, будничной жизни современников – представителей отнюдь не привилегированных слоёв общества. Пристально вглядываясь в человека, природу, социум, художники-передвижники тонко, глубоко и в то же время доступно отражали на своих полотнах правду жизни, воспевали неподражаемую красоту русской природы, создав подлинные шедевры и сделав пейзаж самостоятельным жанром отечественной живописи. Ну а вклад передвижников в культурную жизнь страны, в особенности её провинции, погрязшей в обывательской скуке, трудно переоценить. Выставки ТПХВ добирались до городов, значительно отдалённых от столиц империи, хотя не всегда столь затратные вояжи сулили и приносили Товариществу прибыль.

Можно сказать, что история ТПХВ началась в 1869 году, когда вернувшийся из Италии пенсионер Санкт-Петербургской Императорской академии художеств Григорий Мясоедов привёз на родину подсмотренную им в Европе идею художественных выставок, организованных усилиями самих живописцев, причём выставок передвижных, что в условиях обширных пространств Российской империи выглядело особенно актуально и заманчиво. Немногим ранее во Флоренции идею эту в частных беседах с Григорием Григорьевичем поддержал его соотечественник Николай Ге – к тому времени уже профессор живописи. Спустя много лет Николай Николаевич вспоминал: «Мы обсуждали вопросы, касающиеся положения художников… уровень искусства быстро поднимался. <…> Искусство, сделавшись народным, стало общественным достоянием. Число художников, готовых служить целям искусства и целям общества, увеличилось. Недоставало формы учреждения, в котором могли бы осуществляться эти цели».

Возвратившись в Россию, энергичный, решительный и дерзкий Мясоедов безотлагательно приступил к претворению задуманного в жизнь. Горячим поклонником его инициативы выступил Иван Крамской, о чём сам Иван Николаевич рассказал так: «…Мясоедов, по возвращении из Италии, будучи у нас в Артели, бросил мысль об устройстве выставки с каким-либо кружком самих художников в первый раз. Все находили, что это было бы недурно, всё положительно. Стало быть, честь почина остаётся за Мясоедовым. Мне эта идея очень понравилась. Я её не мог забыть. Вот он, думал я, выход».

Оставалось самое главное – объединить усилия московских и петербургских художников в деле создания принципиально нового художественного союза. Помимо чисто рациональных соображений – за счёт широкого зрительского охвата облегчить художникам сбыт их произведений, преследовалась благородная просветительская цель знакомства российской провинции с подлинным искусством.

В Первопрестольной Григорий Григорьевич продолжил «пропаганду идеи Товарищества», и в ноябре 1869 года Санкт-Петербургская артель получила от московских художников письмо с более подробным описанием устройства предполагаемого объединения, подписанное Григорием Мясоедовым, Львом Каменевым, Илларионом Прянишниковым, Василием Перовым, Алексеем Саврасовым и Владимиром Шервудом. К письму был приложен проект устава будущей организации, названной «Товариществом подвижных выставок». Акцент делался на независимости нарождающегося Товарищества от всех «поощряющих искусство обществ», прежде всего от Академии художеств, на высвобождении искусства «из чиновничьего распорядка».

Убеждённый, что «…дело-то представляется от нашей загнанности и робости гораздо более страшным, чем оно есть», Григорий Мясоедов тщательно продумал положения устава. Определялось, что все дела Товарищества и вопросы приёма художников в его члены решаются демократическим путём, то есть голосованием на общем собрании. Мясоедов предсказывал: «Двадцать человек дружных и решительных достаточно, чтобы вести дело с успехом, а первый успех увлечёт за собой всё». Инициативу москвичей поддержали 16 столичных художников. И тогда Григорий Григорьевич, задействовав личные связи, передал проект устава будущего Товарищества непосредственно министру внутренних дел Александру Егоровичу Тимашеву – не просто высокопоставленному чиновнику, а человеку, не чуждому искусству, члену Академии художеств.

2 ноября 1870 года устав, избежав бюрократических проволочек, был официально одобрен. Членами-учредителями, поставившими свои подписи на подлиннике устава, значились: Перов, Мясоедов, Каменев, Саврасов, Прянишников, Ге, Крамской, Михаил Константинович Клодт, Михаил Петрович Клодт, Шишкин, Константин и Николай Маковские, Якоби, Корзухин, Лемох. В правление петербургского отделения Товарищества вошли Николай Ге, окончательно вернувшийся из-за границы в 1870 году, Иван Крамской, Михаил Клодт; московского – Григорий Мясоедов, Василий Перов, Илларион Прянишников.

1-я Передвижная выставка распахнула свои двери 29 ноября 1871 года, и этот день вошёл в историю русского искусства. На ней было представлено 46 произведений. Среди них, согласно первым впечатлениям и вердикту времени, – настоящие жемчужины русской живописи: «Грачи прилетели» Алексея Саврасова, «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Николая Ге, «Охотники на привале», «Рыболов», «Портрет писателя А. Н. Островского» – все кисти Василия Перова, картина «Майская ночь» и портреты работы Ивана Крамского, «Порожняки» Иллариона Прянишникова. Огромный интерес публики и повышенное внимание прессы, сопровождавшие выставку во всех городах, где ей довелось тогда побывать, сразу обеспечили новоиспечённому Товариществу особое место в пространстве отечественной культуры.

Согласно уставу, сохранить членство в ТПХВ можно было только при условии творческой активности и регулярного экспонирования своих работ на передвижных выставках. Распространялось это условие даже на членов-учредителей, поэтому после первого же вернисажа Товарищества не показавших на нём своих произведений Константина и Николая Маковских, Якоби, Корзухина и Лемоха собрание Товарищества постановило считать выбывшими. Позднее, правда, братья Маковские и Лемох были приняты в ТПХВ повторно.

Участие членов ТПХВ в любых других выставках, проводимых одновременно с Передвижной, считалось недопустимым. Кроме того, право занять экспозиционное место на выставках Товарищества предоставлялось произведениям ещё ни на одном другом вернисаже не побывавшим. Приветствовалось создание работ специально для передвижных выставок, в которых могли участвовать и художники, не являвшиеся членами Товарищества, но экспоненты, как их называли, не имели в Товариществе права голоса. Таковыми, к примеру, были выдающиеся мастера – Марк Матвеевич Антокольский, Василий Васильевич Верещагин, Андрей Петрович Рябушкин. При этом среди участников передвижных выставок экспонентов частенько было больше, чем членов Товарищества.

Подготовительные выставочные мероприятия предусматривали вручение каждому члену объединения списка всех произведений, предложенных экспонентами, в котором можно было вычеркнуть слабую, по его мнению, работу. На последующем общем собрании голоса подсчитывались, другими словами, проводилась баллотировка.

Отборочная комиссия знакомилась с произведениями не позднее, чем за два месяца до открытия экспозиции. Если же речь шла о каких-то выдающихся творениях, их участие в выставке рассматривалось в особом порядке. К слову сказать, художник, сподобившийся создать действительно нечто незаурядное, степенью получаемого от Товарищества денежного вознаграждения не слишком выделялся на фоне его менее талантливых братьев по цеху.

В основу системы удовлетворения финансовых интересов членов Товарищества был заложен гуманный и демократичный принцип. Справедливое распределение доходов между участниками передвижной выставки подразумевало заработок художника, пропорциональный выручке, полученной от реализации его произведений. Но даже те экспоненты, работы которых оставались непроданными, могли рассчитывать на некоторое, хотя и скромное, денежное поощрение. Пять процентов общей выручки, складывающейся ещё из стоимости реализованных входных билетов, каталогов и репродукций, отчислялось для удовлетворения внутренних нужд Товарищества в целом, связанных в том числе с поддержкой самых неимущих членов объединения.

Большое содействие авторитету, популярности, а значит и материальному благополучию Товарищества оказал коллекционер и меценат Павел Михайлович Третьяков, купивший для своего собрания произведения многих передвижников. Чтобы не упустить достойную его коллекции работу, Павел Третьяков заблаговременно посещал мастерские художников и приобретал картины ещё до открытия выставки. Император Александр III, заметив, что лучшие работы передвижников ко времени экспозиции уже оказывались в собственности Третьякова, выражал плохо скрываемое неудовольствие, на что получал единственно убедительное в данном случае разъяснение – картина писалась по заказу Павла Михайловича.

Финансовые дела организации велись безупречно. Многолетняя история ТПХВ не знает ни одной скандальной ситуации, спровоцированной злоупотреблениями в этой деликатной сфере. Несмотря на рациональное ведение дел, обзавестись собственным выставочным пространством Товариществу, однако, не удалось. Для этого оно не располагало необходимым внушительным капиталом. Алексей Петрович Боголюбов, имевший связи при дворе, мог бы устроить получение передвижниками участка в лучшем районе столицы для строительства специального здания, но заманчивый сей замысел предусматривал вложение средств всеми членами Товарищества, благосостоянием своим заметно друг от друга отличавшимися. Во многом и по этой причине боголюбовский план так и остался нереализованным. Не был осуществлён и проект создания при Товариществе своей художественной школы.

Много хлопот доставляла передвижникам одна из установок Товарищества, запрещавшая купившему картину забирать её до окончания выставки, перемещавшейся из города в город. Передвижная выставка могла продолжаться в течение года, и на столь длительный срок затягивалось ожидание воссоединения с приобретённой картиной её законного хозяина. Соблюдение этого условия некоторым покупателям не нравилось, и каждый раз их приходилось убеждать в недопустимости нарушения целостности экспозиции.

Товарищество, в определённом смысле выросшее из Санкт-петербургской артели Крамского, всей своей сущностью противостояло Академии художеств. А вот академия как будто не сердилась на вчерашних бунтарей и даже поощряла передвижников званиями. Когда в 1874 году ТПХВ вынужденно обратилось к академии с просьбой о представлении выставочного помещения для своей экспозиции, оно получило встречное предложение объединить под одной крышей академическую и передвижную выставки. Однако независимое духом и буквой устава ТПХВ решительно отвергало попытки академии, очевидно, обеспокоенной растущей популярностью Товарищества, пойти на сближение.

Число членов ТПХВ неуклонно росло, пока в 1879 году не были ужесточены правила отбора экспонентов, что сыграло в судьбе Товарищества роковую роль. По словам Крамского, «машинка стала портиться». Проницательный ум и независимость суждений Ивана Николаевича сделали его едва ли не единственным из передвижников, стоявших у истоков организации, кто открыто признал обречённость Товарищества в случае неизменности его установок, вступивших в безрассудную схватку с законами развития. Измученный болезнью Крамской нашёл в себе силы пересмотреть свою прежнюю категоричную позицию, и, хотя бы ради расширения географии выставок Товарищества, уже не находил ничего предосудительного в соединении академических и передвижных экспозиций. К тому же Академия художеств находилась тогда на пороге давно назревшего реформирования и пригласила некоторых членов Товарищества, в том числе Крамского и Репина, к работе над новым академическим уставом. Иван Николаевич даже виделся с первым ректором обновлённой академии.

Уже через несколько месяцев после кончины Крамского Репин, подавший заявление о выходе из ТПХВ, писал: «С тех пор как Товарищество всё более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников. Чтобы перевесить картину на выставке, надо подать прошение в комиссию по устройству оной! <…> Эта скупость приёма новых членов!! <…> Эта вечная игра втёмную при приёме экспонентов! Всего этого я наконец переносить не могу».

После некоторого перерыва вновь сблизившийся с Товариществом Николай Ге тоже не смог остановить процесс вырождения когда-то прогрессивной организации. Борьба далёких от искусства болезненных амбиций захлестнула Товарищество. Падение спроса на картины, исполненные в характерном для передвижников стиле, приводило к снижению доходов художников-традиционалистов, к обострению внутренних раздоров. Усилились распри между петербургским и московским отделениями, своё положение в ТПХВ москвичи считали ущемлённым. К этому времени в отечественном художественном пространстве задули ощутимые ветры перемен. Критика и публика, утратив интерес к социально-обличительной тематике, ждали от живописи соотечественников свежести и приверженности к последним тенденциям в мировом изобразительном искусстве, продемонстрировавшим новые выразительные возможности. По словам Сергея Дягилева, «Передвижная выставка приучила нашего зрителя “думать картину”, а не чувствовать её. Прежде чем появилось понятие красоты, мы пережили культ идеи – средства не чисто художественного. <…> Творчество впало в шаржированный корявый реализм…». Но для старшего поколения передвижников, стоявших у руля Товарищества, подобные высказывания являлись не чем иным, как происками злопыхателей, ничего в подлинном назначении искусства не понимающих. Возможно, в глубине души ретрограды сознавали гибельные последствия своего упорного нежелания идти в ногу со временем, но сойти с однажды занятой позиции не хотели и не могли. Молодые экспоненты на своём пути к вернисажам Товарищества – самых тогда известных и значимых выставочных площадок – испытывали невероятные трудности в преодолении заслонов, выстраиваемых передвижниками-консерваторами. В естественном стремлении молодых братьев по цеху улавливать современные живописные тенденции, в их живых творческих исканиях основоположники передвижничества упрямо видели проявления безыдейности и самонадеянного дилетантизма. И всё же, несмотря на все чинимые препятствия, к концу 1880-х годов число работ молодых художников на вернисажах ТПХВ значительно выросло. К примеру, на 18-й Передвижной выставке 1890 года было представлено 24 произведения членов Товарищества и 35 работ экспонентов – преимущественно ярких, талантливых и по этой причине привлекших к себе большое внимание публики и коллекционеров.

Утверждённый в августе 1890 года новый устав Товарищества сосредоточил всю руководящую власть в руках образованного Совета ТПХВ, куда вошли члены – учредители организации, старые передвижники. Согласно новому уставу, правление, избираемое уже не общим собранием, а Советом, превращалось в его исполнительный орган. Общее собрание лишалось полномочий вносить изменения в состав Совета ТПХВ, теперь принимавшего решения практически по всем организационным вопросам, в том числе и связанным с формированием экспозиций. Тринадцать возмущённых новыми порядками молодых художников-экспонентов направили в адрес Товарищества «петицию» с просьбой предоставить им возможность участвовать в баллотировке работ, претендующих на участие в передвижных выставках. Вводимые Товариществом ограничения подталкивали художественную молодёжь к поиску альтернативных площадок для представления своего творчества публике. Рассматривались сближение с Академией художеств или организация нового творческого объединения. В сложившейся напряжённой ситуации ТПХВ прибегло к тактической уловке и в марте 1891 года приняло в свои члены сразу десять экспонентов, в чём ещё недавно им упорно отказывало. Однако демонстративная уступка не имела ничего общего с реальной готовностью Совета пойти навстречу молодым художникам.

Ещё долгие годы, пробираясь сквозь социальные потрясения и кардинальную смену эпох, устраивало свои выставки неуклонно терявшее свою былую славу Товарищество, пока в 1923 году не прекратило своего существования. Но значимость более чем полувековой эры Товарищества передвижных художественных выставок, внесшего громадный вклад в превращение русского изобразительного искусства в полновесную и прекрасную часть мировой культуры, трудно переоценить.

Григорий Григорьевич Мясоедов
(1834–1911)

Все мы лжём и обманываем друг друга во всех мелочах нашей жизни, и когда я говорю правду, то, что чувствую, на меня сердятся, обижаются.
Г. Г. Мясоедов

Его считали неуживчивым строптивцем, желчным гордецом, а он был просто бескомпромиссным правдолюбцем. В своих высказываниях художник, не церемонясь, вскрывал глубинную суть вещей и не стеснялся вслух произносить то, что обычно принято обходить молчанием. «Все люди или глупы, или эгоисты до подлости. Даже те, кого называют святыми какой угодно категории, действуют из эгоизма, конечно. А то, что называют альтруизмом, – просто замаскированный способ ростовщичества: дать и получить с процентами» – так Мясоедов срывал с людей личину благопристойности. К себе живописец был не менее строг: «И я, хотя не глупый человек, а от подлостей не могу избавиться. Живу в обществе, угождаю и лгу ему. В музыке забываюсь, она, исходя из подсознательного, помимо нашей воли, как рефлекс пережитого, есть чистое, неподкупное отражение чувства. Она не лжёт, говорит правду, хотя бы неугодную нам, и оттого я люблю её». Музыку Григорий Григорьевич действительно любил, любил безгранично, не меньше живописи, и страсть эта была столь велика, что почти везде, где Мясоедову доводилось жить, он устраивал коллективные музицирования с такими же, как он, исполнителями-любителями. Художник прилично играл на скрипке, альте, фортепиано.

Творческая жизнь Григория Мясоедова поддерживалась непоколебимой верностью однажды выработанным принципам. Живописец требовательно искал понимания и поддержки среди собратьев по цеху, но в конце своего земного пути остался в гордом одиночестве.

Дворянское происхождение не стало для Григория Григорьевича Мясоедова гарантом благополучного и беззаботного детства. Родоначальником фамилии был выходец из Польши, поступивший на русскую службу. Дед художника, Андрей Николаевич Мясоедов, после завершения вовсе не выдающейся военной карьеры коротал блёклые дни мелкопоместного дворянина. Помимо скудных помещичьих доходов, отставного подпоручика кормила мелкая чиновничья должность в уездном суде. После смерти Андрея Николаевича его сыновья Василий Андреевич и Григорий Андреевич Мясоедовы – соответственно дядя и отец будущего художника – стали опекунами имения при живой матушке-наследнице с помутившимся рассудком. А похоронив мать, братья поделили имение, состоявшее, собственно, из села Панькова и деревни Свистовки. Григорию Андреевичу досталась лишь часть Панькова всего в полтора десятка дворов.

Начало жизни Григория Андреевича Мясоедова тоже было связано с военной службой, покончив с которой он с энтузиазмом взялся за хозяйственные дела своего небольшого владения. И здесь, в селе Панькове Новосильского уезда Тульской губернии, в 1834 году появился на свет наследник Григория Андреевича, названный именем отца. Рано потерявшие мать, дети Григория Андреевича – сыновья Руфин, Григорий, Вадим и дочь Екатерина своим начальным воспитанием были обязаны отцу – человеку, по общему мнению, мягкому, доброму, к искусствам неравнодушному.

В 1846 году двенадцатилетний Григорий был определён в Орловскую гимназию. Вместе с ним в одном классе почему-то оказался брат Руфин, хотя был он двумя годами старше Григория. Согласно правилам, исключённый за неуплату воспитанник гимназии мог продолжить обучение после погашения финансовой задолженности. Не исключено, что учёба Григория Мясоедова не была свободна от подобного рода проблем. Во всяком случае, за шесть лет обучения им был пройден курс в пять классов. Детское увлечение Григория художественным творчеством очень своевременно и дельно поддержал гимназический учитель рисования, выпускник Академии художеств. По другим дисциплинам Григорий Мясоедов отличной успеваемости не демонстрировал. И причиной тому – не отсутствие способностей, а врождённое обострённое чувство правды, честно обозначившее круг подлинных интересов и стремлений юного Мясоедова. Помимо рисования, Григория увлекала литература, а вообще он был наблюдателен, остёр на язык, умел чётко и убедительно излагать, что позднее сыграло немаловажную роль в деле создания одного из самых значительных художественных объединений в истории русской и мировой культуры. Однако мы забежали вперёд. Вернёмся к гимназической поре Григория Мясоедова. Определившись с выбором своего жизненного пути, Григорий не желает терять время на изучение предметов, ему вовсе не интересных, и вообще жаждет независимости, связанной при этом с художественным творчеством. Восемнадцатилетний юноша объявляет о своём намерении оставить гимназию ради осуществления главной мечты – учёбы в Императорской академии художеств. И мечте этой суждено было сбыться.

Как и многие студенты Академии художеств, Григорий Мясоедов поселился на Васильевском острове, в маленькой убогой комнатушке. Обеспечивать себя пришлось самостоятельно. Вместе с товарищем Григорий взялся за раскраску фигурных пряников. «Баранам и свиньям золотили головы, генералам – эполеты», – вспоминал он то далеко не сытое время. Заработанные гроши позволяли обедать на Неве, «на барке, где давали за шесть копеек щи с кашей без масла и за восемь копеек – с кашей на масле». Скудное существование не препятствовало успехам в учёбе. Уже в 1859 году рисунок-этюд и картина Григория Мясоедова «Урок пряжи» были отмечены малыми серебряными медалями. Вскоре подоспели и другие награды. В 1860 году большую серебряную медаль заслужила работа «Деревенский знахарь». А годом позже художник писал портрет дочери владельца усадьбы в Тульской губернии дворянина Кривцова и женился на ней. С Елизаветой Михайловной Кривцовой, отменной пианисткой и педагогом игры на фортепиано, живописца, очевидно, сблизила общая страсть к музыке. Свадебная тема нашла отражение в картине Мясоедова «Поздравление молодых в доме помещика», удостоенной малой золотой медали.

Большая золотая медаль, полученная за историческую композицию «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе», предоставила Мясоедову право на заграничное шестилетнее пенсионерство, и в мае 1863 года молодой художник вместе с женой выехал в Германию.

Коллекция Дрезденской галереи произвела на него неизгладимое впечатление, а вот новое западноевропейское искусство не вызвало в целом особых восторгов, хотя творчеству отдельных мастеров, таких как Мейсонье, Орас Верне, Кнаус, Чермак, Ахенбах и другие, Мясоедов воздал должное. Как художник-пенсионер, Григорий Григорьевич не мог обойти своим вниманием Италию. В эту благословенную для всякого живописца страну он отправился в октябре 1863 года. В тот, первый период пенсионерства Мясоедову довелось побывать ещё и в Испании, что, разумеется, не замедлило сказаться на сюжетах его новых работ: «Знахарка, собирающая травы», «Похороны у испанских цыган», этюд «Испанец».

Мясоедов старательно ищет свою тему в искусстве, работает над собственным художественным почерком, но результаты поисков не приносят ему удовлетворения. «Я считаю себя так мало подготовленным, чтобы сделать что-нибудь, чем бы даже я сам мог бы быть доволен, что у меня иной раз руки падают…» – сокрушался живописец. Не уверенный в собственных силах, он сомневался в возможностях и своих друзей-соотечественников. «…за исключением Бронникова, нет никого, кто мог бы достигнуть даже такой высоты», – скептически резюмировал Григорий Григорьевич. Довольно быстро Мясоедов стал тяготиться заграницей и попросил Академию художеств о досрочном завершении пенсионерской поездки. В 1866 году живописец с супругой вернулся в родные пределы, чтобы проводить в последний путь своего почившего отца. Елизавета Михайловна тоже торопилась домой, ей предстоял раздел родового имения с сестрой. Но уже в следующем году, по настоянию руководства академии, Мясоедов вернулся в Италию, правда, уже один. Часть 1867-го и весь 1868 год он провёл во Флоренции, поселившись близ церкви Сан-Лоренцо.

В Италии Григорий Григорьевич сблизился с Николаем Ге. «Мы обсуждали вопросы, касающиеся положения художников… – много лет спустя вспоминал Ге, – уровень искусства быстро поднимался. <…> Искусство, сделавшись народным, стало общественным достоянием. Число художников, готовых служить целям искусства и целям общества, увеличилось. Недоставало формы учреждения, в котором могли бы осуществляться эти цели». Внимание обоих русских живописцев привлекли передвижные выставки европейских художников. Главное преимущество таких вернисажей состояло в том, что, перемещаясь из города в город, они значительно увеличивали число своих посетителей. Тем самым облегчался сбыт картин, не говоря уже об огромном просветительском потенциале предприятия подобного рода. Такая практика показалась Григорию Григорьевичу очень желательной в России, и Ге с ним согласился.

В самом начале 1869 года Мясоедов вернулся на родину до окончания официального срока пенсионерства и не откладывая дело в долгий ящик приступил к осуществлению определившегося в диалогах с Ге замысла. Николай Николаевич возвратился в Россию чуть позднее.

Может показаться, что пребывание за границей не особенно повлияло на развитие Григория Мясоедова как живописца, но это, конечно, не так. Всё увиденное, обдуманное, опробованное внесло ясность в первоначальную творческую неопределённость начинающего художника. Богатым европейским впечатлениям потребовался идейно-смысловой фундамент на родной почве, и вернувшегося Григория Григорьевича встретили как живописца «нового содержания и склада». В отечественном художественном мире в это время происходили события революционного масштаба. Речь идёт, разумеется, о знаменитом «Бунте четырнадцати» воспитанников ИАХ с последующей организацией Артели художников. Мясоедов посетил один из «четвергов» артельного детища Крамского и, по свидетельству Ивана Николаевича, «…бросил мысль об устройстве выставки с каким-либо кружком самих художников…».

«Все находили, что это было бы недурно, всё положительно, – продолжает свои воспоминания Крамской. – Стало быть, честь почина остаётся за Мясоедовым. Мне эта идея очень понравилась. Я её не мог забыть».

В Первопрестольной, где тоже наблюдался всплеск интереса к новому реалистическому искусству, Мясоедов коротко познакомился с яркими представителями московской школы живописи – Василием Перовым, Львом Каменевым, Алексеем Саврасовым, Илларионом Прянишниковым – «и начал пропаганду идеи Товарищества», то есть предложил соединиться с петербуржцами в независимую от Академии художеств и властей организацию «подвижных художественных выставок», дабы и самим оставаться в выигрыше, и параллельно взять на себя почётную миссию внедрения искусства в широкие слои населения. Москвичей мясоедовская идея тоже воодушевила, и Григорий Григорьевич, не без участия единомышленников, составил первый пробный проект устава будущего художественного объединения. Он был приложен к письму московских художников, адресованному Санкт-Петербургской артели.

Крамского, горячо поддержавшего идею Товарищества в целом, смущала только высокая вероятность очередного витка конфликта с Академией художеств, он склонялся к тому, чтобы осуществить задуманное только в старой столице. «…представляется странной идея бежать от страху в Москву, – категорически не соглашался с опасениями Крамского Мясоедов, – ведь это всё равно, что прятать голову в песок, подобно страусу… Если Академия имеет способность глотать живьём живописцев, уж, наверно, никого не пощадит… да и дело-то представляется от нашей загнанности и робости гораздо более страшным, чем оно есть. Главный и важный шаг – это утверждение устава». Григорий Григорьевич чётко видит последовательность необходимых для достижения желаемой цели шагов: «В Писании сказано: “Будьте мудры как змии и кротки как голуби»” – вот программа действий, на мой взгляд. Исполнить её нужно так. Прежде всего, изготовить устав, то есть довести его до совершенства и утвердить законным путём, сделать это как можно без шуму и проворней, затем – готово болото, черти сами полезут. Двадцать человек дружных и решительных достаточно, чтобы вести дело с успехом, а первый успех увлечёт за собой всё».

Сложилось именно так, как представлял себе Мясоедов. Воспользовавшись связями с семьёй министра внутренних дел генерал-адъютанта Александра Тимашева, Григорий Григорьевич отправил ему на утверждение доработанный устав, минуя Академию художеств, и 2 ноября 1870 года в истории отечественной культуры значится теперь славной датой рождения Товарищества передвижных художественных выставок. Само собой разумеется, Григорий Григорьевич Мясоедов стал учредителем и членом правления только что образованного Товарищества. В том же 1870-м за картину «Заклинание» он был произведён ещё и в академики живописи.

Некоторые художники выступали за открытие 1-й Передвижной выставки в Москве, но Мясоедов настаивал – оно непременно должно состояться в имперской столице. Художник размышлял так: «Успех выставки, несомненно, будет находиться в зависимости от её 1-го дебюта. Петербург для России то же, что Париж для Франции. Блестящий успех в Петербурге гарантирует успех и в Москве, и в провинциях». И правильность мясоедовской логики была подтверждена самой жизнью. На 1-й Передвижной выставке Григорий Григорьевич показал несколько своих картин, в том числе «Дедушку русского флота» и «Семейное счастье». А когда выставка двинулась в путь – побывал вместе с ней в Москве, Харькове, Киеве.

Прогрессивный дух новоиспечённой художественной организации всколыхнул творческую энергию живописцев, вовлечённых в её деятельность. Не избежал этого подъёма и сам Мясоедов. Уже на 2-й Передвижной выставке он участвует со своим ставшим впоследствии знаменитым произведением – «Земство обедает». Годом позже публику заинтересовал ещё один заметный холст художника – «Чтение манифеста 19 февраля 1861 г.».

Успех не усмирил страсть Григория Григорьевича к перемене мест. Он снова посетил Италию, побывал в Австрии, поработал в Харькове над декорациями живых картин для Русского музыкального общества, где тогда преподавала его жена. В 1876 году, во время балканских военных событий, художник отправился в Сербию.

Тяга к путешествиям не в последнюю очередь провоцировалась отсутствием у живописца своего дома. Паньково унаследовал старший брат, Григорию Григорьевичу оставалось надеяться на свой талант, а ещё на удачу. И хотя в отчем доме Григория Мясоедова последний раз видели на похоронах отца, в родные места Тульской и Орловской губерний художник продолжал наведываться, останавливаясь у родственников Елизаветы Михайловны. Скитальческий образ жизни, впрочем как и отсутствие наследников, плохо скрепляет семейный союз. Брак Мясоедова и Кривцовой оказался бездетным, и с некоторых пор их супружество обрело формальный характер, но ещё долгие годы Григорий Григорьевич будет регулярно посещать ялтинскую дачу жены и писать местные виды.

Как уже отмечалось, от собеседников Григория Григорьевича требовалась определённая выдержка, ибо художник имел обыкновение говорить «непозволительные по житейским правилам вещи». Только хорошо знавшие человеческую природу Мясоедова не обижались на его шокирующую прямолинейность и высказывания, порой совсем не приглаженные элементарными нормами вежливости. Как ни странно, но дамское общество такая особенность характера живописца ничуть не смущала. Обычно с женщинами Григорий Григорьевич вёл живой, ироничный разговор, глаза его при этом «прищуривались, рот искривлялся в саркастическую улыбку, как бы говорившую: “Знаю всё хорошо, постиг вас, миленькие”».

Дерзость и размашистость натуры Мясоедова раздвигали рамки его творчества. Кроме создания прославивших художника сцен из народной жизни, он пробовал себя в историческом жанре, портрете, пейзаже. Григорий Григорьевич был убеждён – изображение природы обязательно должно отражать личный взгляд живописца, что совпадало с утверждавшимися тогда среди художников представлениями. Пейзажем Мясоедов увлёкся не в последнюю очередь благодаря регулярным посещениям утопающей в солнце Ялты. К 12-й Передвижной выставке 1884 года художник подготовил целую серию крымских пейзажей, положив начало традиции ежегодно экспонировать свои картины с видами природы.

В 1881 году в жизни Мясоедова произошли значительные события. Во-первых, он создал одно из лучших своих произведений – «Дорогу во ржи». Картина была представлена на 9-й Передвижной выставке. А во-вторых, новая подруга живописца, молодая художница Ксения Васильевна Иванова, родила ему сына Ивана. Этот, не освещённый церковью брак, в котором изначально поселилась напряжённая недосказанность, протекал необычно, болезненно. Тем не менее спустя некоторое время после рождения Вани семья пополнилась дочерью Еленой. Девочка, правда, вскоре умерла. Трудно сказать, в чём состояла причина, мягко говоря, странных семейных отношений. Их точно трудно назвать счастливыми, поскольку отец семейства, усыновив собственное дитя, запретил Ксении Васильевне выражать материнские чувства, и Ваня долгие годы не видел в живущей с ним рядом женщине родного человека.

Появление ребёнка и отстранённое положение его матери значительно осложнило существование Мясоедова, не привыкшего к долгому пребыванию дома. И когда художнику, вконец утомлённому бытовой неустроенностью и необходимостью всюду «таскать» с собой малолетнего сына, потребовалась передышка, он обратился к своему многодетному другу-живописцу Александру Александровичу Киселёву с просьбой временно принять Ваню в свою дружную семью. Мясоедов даже растроганно прослезился, когда жена Киселёва «после долгих колебаний согласилась помочь ему».

Примерно в то же время, а именно в 1884 году, Илья Ефимович Репин работал над своим будущим шедевром «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Обратимся к воспоминаниям Мясоедова: «…однажды, когда мы мирно беседовали с Репиным на разные темы и, между прочим, о его новой картине, он вдруг говорит мне “Дон Грегорио – так многие называли меня с лёгкой руки Николая Николаевича Ге, – а не согласитесь ли вы немного попозировать мне для Ивана Грозного? Я сделал бы с вашего лица несколько этюдов, по которым уже мог бы писать и самого царя”… “Да ну, уж и нашли натуру”, – огрызнулся я. “Нет, кроме шуток”… И он объяснил мне, что, по его наблюдениям, моё лицо как нельзя больше подходит для этой цели…

Я пытался, было, отнекиваться… Но не тут-то было: пристал как с ножом к горлу. А я его знал: ежели, уж пристанет, то не отстанет нипочём. К своей цели стремился упорно, напролом, пока не достигнет своего. Так было и теперь. Пришлось сдаться, но в конечном итоге я сделал это охотно и даже с удовольствием. И вот я начал позировать. Ну, знаете, измучил же он меня во время этих сеансов. <…> Раз десять, а то и больше он писал меня с разными поворотами головы, при разнообразном освещении. На различном фоне, заставлял подолгу оставаться без движения в самых неудобных позах и на диване, и на полу, ерошил мне волосы, красил лицо киноварью, имитируя пятна крови, муштровал в выражении лица, принуждая делать, как он говорил, “сумасшедшие глаза”».

А тем временем малолетний Ваня своим упрямым нежеланием подчиняться слову «нельзя», частенько сопровождавшимся «нудным продолжительным рёвом», то и дело ставил Киселёвых в тупик. Все испробованные воспитательные методы к желаемому результату не приводили, и когда во время званого обеда в доме Киселёвых Ваня вытер свой мокрый нос о рукав сюртука Николая Егоровича Маковского, терпение хозяйки лопнуло, и она, посчитав мальчишку безнадёжным в плане восприятия хороших манер, попросила Мясоедова забрать ребёнка. В ответном письме Григорий Григорьевич сообщил, что подыскал для Вани пансион, где сын сможет оставаться до достижения им школьного возраста, после чего отец планировал устроить мальчика в какое-нибудь закрытое учебное заведение.

Пансион в жизни младшего Мясоедова, вероятно, состоялся. Известно только, что в десятилетнем возрасте Ваня стал воспитанником реального училища. В 1889 году у семьи появился свой дом. Близ дремотной живописной Полтавы Григорий Григорьевич приобрёл усадьбу Павленки – большой участок с притаившимся в глубине двора старым деревянным домом. С одной стороны к нему примыкал балкон с колоннами, а с другой – возвышался мезонин, в котором художник хранил свои живописные произведения. В самой большой из семи-восьми комнат павленковского дома царил большой концертный рояль, при нём располагались нотная библиотека и этажерка с отдыхавшими на её полках струнными инструментами. Жилую постройку со всех сторон обступал великолепный сад, где щедрые на урожай фруктовые деревья мирно соседствовали со старыми дубами и плакучими ивами. Между ними где-то там, в глубине сада, стыдливо прятался заросший пруд. Григорий Григорьевич очень любил писать этот поэтический уголок своих владений, не позволяя очищать покрытую ряской водную гладь пруда для сохранения первозданности этого милого закутка природы. Тёплыми летними вечерами благоухающий сад вливал в открытые окна мясоедовского гнезда пряный запах причудливо смешанных цветочных ароматов, а из освещённых недр дома ответной благодарностью неслись чарующие звуки музыки. В трудные моменты внутреннего разлада только они приносили художнику успокоение. «Музыка одна не лжёт, как лгут люди», – любил повторять Мясоедов.

Между тем в Товариществе передвижных художественных выставок нарастали серьёзные противоречия. Назревшая реформа превратила правление Товарищества в Совет, в составе которого снова значился Мясоедов. А в 1893 году Григорий Григорьевич вместе с некоторыми передвижниками стал действительным членом тоже не избежавшей преобразования Академии художеств. Разгорелись нешуточные страсти, такой поступок вызывал активное осуждение со стороны тех, кто считал принцип несовместимости Товарищества и академии непоколебимым, почти что священным. Ревностные блюстители первозданной чистоты идеалов Товарищества высказывались столь же категорично и эмоционально, как это сделал Владимир Васильевич Стасов: «…от прежней знаменитой и могучей этой компании не осталось и следа, не осталось ни единого камня на камне. Все они, как единое стадо, так и сунулись в раскрытую мышеловку, на разные кусочки развешанного сала; они собственными руками надели на шею хомуты и капканы и превратились из свободных людей и художников во всепокорнейших академистов и придворных!..» В пылу обвинений великий критик не учёл только один очень существенный позитивный момент порицаемого им сближения – широкую перспективу пропаганды идей передвижничества среди учащейся молодёжи. Мясоедов эту возможность оценил. Он вообще болел душой за состояние художественного образования в провинции. Григорий Григорьевич активно участвовал в деле усовершенствования художественной педагогической практики в Харькове, Киеве, Одессе и даже исходатайствовал выделение средств для постройки нового здания Казанской художественной школы. А в Полтаве на собственные средства, сняв квартиру «большую и дорогую», Мясоедов организовал для всех желающих рисовальные классы. Удивительно, но этот резкий, нетерпимый человек обладал большим запасом сопереживания.

В 1899 году туберкулёз свёл в могилу 39-летнюю Ксению Васильевну. Григорий Григорьевич переживал утрату тяжело и в приступе скорби поведал сыну об истинных узах, связывавших Ваню с почившей. Само собой разумеется, что раскрывшийся секрет семейной драмы отразился на Иване Мясоедове не лучшим образом, и его от природы трудный характер разросся с годами до необузданной своенравности.

Григорий Мясоедов дал жизнь человеку, безусловно, неординарному. Ваня рано проявил блестящие художественные способности, которые, как поговаривали, превосходили отцовский талант. Став поначалу питомцем открытой отцом в Полтаве частной художественной школы, младший Мясоедов поступил затем в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Каникулярное время Иван проводил в родительском доме. На территории павленковской усадьбы он обустроил себе отдельное жильё. В уединённом флигеле, расположенном на почтительном расстоянии от главного дома, Иван Григорьевич размышляет о жизни и занимается творчеством, «у него постоянно торчат молодые люди, его рабы и наперсники, которых он угнетает своим величием и абсолютностью своих приговоров». Чуть ли не сызмальства восстав против обывательской скуки, Ваня превратился в неуправляемого оригинала. Его внутренняя свобода доходила до шокирующей раскованности. В советах отца молодой художник нуждался мало, неохотно снисходя до общения с родителем и его знакомыми. Не способствовали сближению отца и сына и их разные художественные предпочтения. В живописи Иван Мясоедов тяготел к академической классике, в то время как Григорий Григорьевич был убеждённым реалистом. Учёба в Академии художеств погрузила младшего Мясоедова в стихию античности, он пленился культом красоты человеческого тела. Упорными тренировками Иван и себя довёл до физического совершенства. Красовался нагишом, выступал с силовыми упражнениями в цирке. Принять столь эпатажное сыновнее поведение Григорию Григорьевичу, разумеется, было трудно, но он, всегда выражавший свою позицию с запредельной правдивостью, в жизнь наследника предпочитал не вмешиваться.

Прежняя горячая приверженность Мясоедова к прогрессивным тенденциям в искусстве, не поспевая за временем, превратилась в непреклонный консерватизм. Подстраиваться, корректируя свои ранние представления, у художника получалось плохо, вернее, не получалось совсем. «Непригоже нам, – считал Григорий Григорьевич, – идя в Иерусалим, заходить в кабачок, тонуть в этом новом искусстве. Лучше вариться в собственном соку». Но почва, на которой живописец уверенно стоял столько лет, стала вздыбливаться, сотрясаться, пытаясь сбить с ног Мясоедова и таких же ретроградов из старой гвардии передвижников. Григорий Григорьевич принципиальничал, отстаивал, защищался, но свежие веяния в искусстве оказались упрямее и сильнее. В 1900 году в ответ на очередную попытку «стариков» преградить путь новым тенденциям в искусстве Товарищество покинули семь молодых художников во главе с Валентином Александровичем Серовым. Состоялось эмоциональное заседание Совета, на котором Репин потребовал роспуска ТПХВ. Это решение было практически всеми поддержано, но Григорий Григорьевич продолжал настаивать на сохранении традиций передвижничества в первозданном виде и в результате остался единственным членом покинутого художниками Совета ТПХВ.

Несговорчивость старого передвижника стала вызывать раздражение даже в Академии художеств. От мясоедовских «особых мнений» отмахивались, как от назойливой мухи, запрятывая их в долгий ящик. «Мне остаётся только отойти в сторону, чтобы избавить себя от ответственности за неисполнение свободно принятых на себя обязанностей», – уязвлённо прокомментировал художник пренебрежительное отношение к своим предложениям. В 1902 году Григорий Григорьевич вышел из состава действительных членов Академии художеств.

Теперь раздосадованный, разочарованный Мясоедов не часто появлялся в обществе. Пожалуй, только музыкальный повод приводил его в круг старых друзей. Вечерами на Васильевском острове можно было встретить бредущего по тротуару высокого старика «с умным лицом, длинным и немного искривлённым набок носом, с сухой, саркастической улыбкой тонких губ, прищуренными глазами». Его походка была несколько неестественна. «Это означало, что он шел играть в квартете и нес альт, который висел у него под шубой на животе, привязанный ленточкой через шею».

Строгость мясоедовской позиции в вопросах искусства находила всё меньше поддержки, и Григорий Григорьевич принял решение отойти от столичной, бурлящей новыми настроениями художественной жизни, которой он уже ничего не мог предложить. В знакомой художнику московской семье Васильевых он приметил незамужнюю 35-летнюю Татьяну Борисовну и предложил ей стать помощницей в своих хозяйственно-бытовых делах. Татьяна Васильева последовала за живописцем в Ялту, а потом поселилась в его павленковской усадьбе. Это была молчаливая женщина, старавшаяся лишний раз не попадаться на глаза гостям хозяина дома. Черты её невзрачного бледного лица не оставляло выражение встревоженной заботы. Заметная скованность Татьяны Борисовны в общении с редкими визитёрами дома Мясоедова проистекала, вероятно, от неопределённости её положения рядом с живописцем. Сам Григорий Григорьевич не утруждал себя пояснениями на сей счёт. Как бы то ни было, но Васильева оставалась рядом с Мясоедовым до самой его кончины.

Во время учёбы Вани в Академии художеств Григорий Григорьевич предпринял попытку напомнить о себе. Он взялся за большое полотно, и академия даже предоставила именитому мастеру необходимую для работы квартиру в Петербурге. Для своей очередной картины художник выбрал тему, никак не связанную с гнетущей реальностью: «Пушкин и его друзья слушают Мицкевича в салоне княгини Зинаиды Волконской». Слабое одобрение, высказанное старыми друзьями художника, смыла волна «равнодушия и недоброжелательства» подавляющего большинства мнений. «…такая кругом царит чушь», – растерянно сетовал художник, огорчаясь, что сотворённое им полотно оказалось «ненужно и чуждо».

В последние годы жизни Григорий Григорьевич практически не отлучался из Павленок. Он был уже стар и болен. После яркой, многоликой и многоголосой жизни наступило тягостное состояние оторванности от всего, в чём когда-то виделся смысл и что было дорого. Григорий Григорьевич старался работать, чтобы не сойти с ума от обступившего его со всех сторон одиночества, и, точь-в-точь как персонаж одной из его последних картин, коротал время за игрой в шахматы с самим с собой. В полтавском уединении Мясоедов трудится над этюдами, произведениями жанрового и полужанрового характера, повторяет свои прежние удачные работы, такие как «Страда», «Искушение». Для городского театра он безвозмездно пишет занавес.

В 1908 году Григорий Григорьевич покинул ТПХВ, но продолжал присылать свои произведения на передвижные выставки уже как экспонент. Но однажды Товарищество само явилось в его полтавское уединение, отчего пригорюнившееся сердце художника радостно встрепенулось, и когда выяснилось, что передвижной выставке негде в Полтаве разместиться, Мясоедов принялся хлопотать. Помещение сыскалось, выставка состоялась. Когда же всё закончилось и стихло, забытые на время недомогания овладели Григорием Григорьевичем с новой силой.

Для поправки здоровья художник в сопровождении Татьяны Борисовны предпринял поездку на Адриатику. А потом снова потянулась череда однообразных дней в безмолвном, оцепеневшем от тоски доме. «Вечером так тихо, как будто жизнь остановилась, догадавшись, что продолжать глупо», – горько иронизировал художник. Грусть одиночества одолела даже несгибаемую прежде прямолинейность живописца. Мясоедов жаловался: «Иногда хотел бы говорить, и всё как-то не говорится. Очень давно как-то забыл правду простую и привык ходить около правды…» Только общение с природой дарит художнику утешение. Шум листвы, пение птиц, пышное цветение, роскошный плодоносящий сад поддерживали остаток сил и побуждали к философским итоговым размышлениям: «На старости лет человек начинает подыматься от земных радостей и всё видеть с птичьего полёта, и глаз видит только издалека, и ухо не терпит треска пустой болтовни, и голова отказывается понимать глупое, личное, мелкое, и начинаешь в этой суете видеть ясно, как много глупых усилий делается для целей, ни к чему не ведущих…»

Осенью 1910 года Мясоедов снова лечился на заграничном курорте. Ожидаемого улучшения не произошло, напротив, то ли простуда, то ли усталость, то ли слабость сердца подкосили художника, и он «кое-как доехал домой». Григорий Григорьевич тяжело болеет, едва держится на ногах и всем своим иссякающим существом тянется к животворной гармонии музыкальных созвучий. Вспоминали, что, «находясь уже почти без сознания, он просил играть ему на рояле».

Когда состояние здоровья художника «быстро покатило под гору», Иван Мясоедов готовился в Петербурге к конкурсу на третью заграничную поездку. Григорий Григорьевич, почувствовав, что дни его сочтены, распорядился отправить наследнику телеграмму: «Если хочешь, приезжай повидаться». Сын откликнулся на зов отца, прибыл в Павленки и провёл у постели умирающего все его последние дни и ночи, невозмутимо зарисовывая агонизирующий профиль. Рука Ивана Григорьевича хладнокровно фиксировала трагический процесс угасания человеческой жизни, а в сыновнем сознании тем временем великодушное прощение одерживало победу над детскими обидами.

Григорий Григорьевич Мясоедов завещал предать своё тело земле без всяких религиозных обрядов на территории ставшей ему родной павленковской усадьбы. Но поскольку разрешительный на сей счёт документ был получен с опозданием, похороны умершего 17 декабря 1911 года художника состоялись, как и полагается, на кладбище. Спустя несколько дней Иван Григорьевич перезахоронил прах отца на указанном им ещё при жизни месте. На своём надгробии Мясоедов просил начертать:

«Царство Божие внутри нас».

Основные даты жизни и творчества Г. Г. Мясоедова

1834, 7 (12) апреля – родился в селе Панькове Тульской губернии Новосильского уезда в семье мелкопоместного дворянина Григория Андреевича Мясоедова.

1846 – Григорий Мясоедов поступил в классическую гимназию в Орле.

1853 – вышел из последнего класса гимназии и уехал в Санкт-Петербург. Поступление в Императорскую Академию художеств.

1859 – присуждение двух малых серебряных медалей за картину «Урок пряжи» и за этюд с натуры.

1860 – награждение большой серебряной медалью за картину «Деревенский знахарь».

1861 – приезд в усадьбу Кривцовых в Тульской губернии для написания портрета дочери владельца усадьбы. Женитьба на Елизавете Михайловне Кривцовой. Малая золотая медаль за картину «Поздравление молодых в доме помещика».

1862 – присуждение большой золотой медали за картину «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе».

1863 – поездка в Италию через Германию, Бельгию, Швейцарию.

1865 – живёт в Париже. Картина «Две судьбы» («У чужого счастья»; зкспонирована на 1-й Передвижной выставке в 1871–1872 годах).

1866 – пребывание в Испании. «Похоронный обряд у испанских цыган», «Испанец». Работа над картиной «Знахарка, собирающая травы». Приезд в Россию в связи с болезнью отца и разделом имения Кривцовых.

1867 – приезд в Италию, во Флоренцию. Обсуждение с Николаем Ге планов создания творческого союза художников. Посещение Всемирной Парижской выставки, где экспонировалась картина «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе».

1868 – подача прошения Академии художеств о разрешении вернуться в Россию.

1869 – возвращение в Россию. Сближение с художниками, группировавшимися вокруг Училища живописи, ваяния и зодчества, – Перовым, Саврасовым и др. Предложение создать Товарищество художников.

Ноябрь – письмо московских художников петербургским и, в частности, членам Артели художников с предложением объединиться. К письму был приложен проект устава Товарищества, подписанный москвичами.

1870 – принятие петербуржцами предложения московских художников.

2 ноября – официальное утверждение Товарищества передвижных художественных выставок. Избрание членом правления Товарищества. Звание академика за картину «Заклинание» (местонахождение неизвестно).

1871 – участие в открытии 1-й Передвижной выставки с картинами «Дедушка русского флота», «Семейное счастье» и др. Сопровождение выставки в Москве, Харькове и Киеве.

1872 – участие во 2-й Передвижной выставке («Земство обедает»). Избрание в члены петербургского отделения правления ТПХВ.

1873 – участие в 3-й Передвижной выставке («Чтение манифеста 19 февраля 1861 года»).

1876 – поездка в Сербию, где в это время шла борьба балканских славян против турецкого ига. Участие в 5-й Передвижной выставке («Опахивание»).

1877 – приобретение Елизаветой Мясоедовой дачи «Дарсана», где впоследствии Григорий Григорьевич много работал.

1879 – развод с Елизаветой Мясоедовой.

1880 – сближение с художницей Ксенией Васильевной Ивановой.

1881 – участие в 9-й Передвижной выставке («Дорога во ржи»). Рождение сына Ивана.

1883 – передача сына на воспитание в семью художника Александра Киселёва.

1884 – позировал Илье Репину для образа Ивана Грозного. Получение звания действительного члена Академии художеств.

1889 – рождение дочери Елены (умерла ребёнком). Приобретение усадьбы Павленки в предместье Полтавы.

1893 – участие в 21-й Передвижной выставке («Чтение “Крейцеровой сонаты” Л. Н. Толстого»). Вошёл в реформированную Академию художеств. Назначение действительным членом комиссии по выработке нового устава Академии художеств.

1898 – избрание в Совет ТПХВ.

1899 – кончина 39-летней Ксении Ивановой от туберкулёза.

1902, март – заявление в Совете Академии художеств о несогласии с положением дел в академии.

1904 – знакомство с семьёй Васильевых в Москве. Переезд Татьяны Борисовны Васильевой в Павленки. Избрание председателем общего собрания Товарищества передвижников.

1908 – выход из состава ТПХВ, участие в передвижных выставках в качестве экспонента. Участие в 36-й Передвижной выставке («Пушкин и его друзья слушают Мицкевича в салоне княгини Зинаиды Волконской», «Сам с собой»).

1910 – последнее посещение Петербурга. Болезнь и выезд с Татьяной Васильевой за границу.

1911, весна – возвращение в Полтаву.

17 декабря – Григорий Григорьевич Мясоедов скончался в усадьбе Павленки.

20 декабря – похоронен на городском кладбище.

24 декабря – прах перенесён сыном в усадьбу в соответствии с завещанием художника и захоронен.

Иван Николаевич Крамской
(1837–1887)

Художник есть служитель истины путём красоты.
И. Н. Крамской

Он был столько же художник, как и общественный деятель… Благородный, мудрый, с редким критическим даром, он был незаменим в товарищеской среде.
М. В. Нестеров о И. Н. Крамском

Художник огромного таланта – Иван Николаевич Крамской – мыслил широко и свободно, болел за гармоничное развитие русского искусства в целом, а служение творца видел в полной самоотдаче. «Убейте в себе человека – получится художник; погонитесь за человеком, полагая, что талант не уйдёт, – и он уйдёт наверное», – утверждал Крамской.

Когда спустя год после кончины живописца свет увидела изданная Алексееем Сергеевичем Сувориным книга «Иван Николаевич Крамской: Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи: 1837–1887», читатели, лично не знавшие Крамского, и даже люди его круга открыли для себя безграничную преданность Ивана Николаевича искусству, глубину его понимания художественных процессов. «Благодарю Вас за Крамского, которого я теперь читаю, – писал Суворину Антон Павлович Чехов. – Какая умница! <…> Наши беллетристы и драматурги любят в своих произведениях изображать художников: теперь, читая Крамского, я вижу, как мало и плохо они и публика знают русского художника».

Будущий идейный вождь передвижников появился на свет мае в 1837 года в Новой Сотне – слободе уездного Острогожска Воронежской губернии. Здесь же протекли первые годы жизни Ивана Крамского, сложно соединившие юную любознательную энергию с патриархальной атмосферой родительского дома. Николай Фёдорович Крамской, отец нашего героя, приписанный к мещанскому сословию, довольствовался должностью столоначальника в Острогожской городской думе. Многолетняя череда беспросветных чиновничьих будней не лучшим образом отразилась на скверном от природы характере отца семейства. И хотя твёрдое жалованье Николая Фёдоровича позволяло его домочадцам не бороться каждый день с откровенной нуждой, выдерживать характер старшего Крамского было трудно всем – и жене, и детям. Супруга острогожского столоначальника, Настасья Ивановна, происходившая из старинного казачьего рода Бреусовых, каждое утро, хлопоча у печи, смиренно выслушивала недовольное ворчание собиравшегося на службу мужа. Иван был младшим из троих сыновей супругов. Известно, что в семье родились ещё две дочери, но они рано умерли.

Грамоту семилетний Ваня освоил под руководством местного музыканта в компании соседских ребятишек. Полученные знания оказались не лишними для поступления в приготовительный класс уездного училища. К тому времени юный Крамской уже вовсю рисовал и лепил из глины фигурки скачущих во весь опор казаков, коих часто можно было видеть на улицах слободы.

Училищная программа предусматривала уроки рисования. Как-то старенький преподаватель предложил ученикам запечатлеть чудной профиль, щедро увенчанный чубом, но почему-то лишённый затылка. Целый год Ваня старательно копировал странное изображение, но работу так и не закончил. А вообще, учёба давалась ему легко, что довольно часто случается вследствие честного, открытого и пытливого нрава. С первых же дней учёбы стало ясно, что Иван Крамской способен и трудолюбив. В дальнейшем ничего не изменилось: курс Острогожского уездного училища им, первым учеником, был пройден блестяще, что подтверждалось грамотами и похвальными листами. Насколько решительным и требовательным к себе был юный Крамской, можно судить по воскрешённому им позднее в памяти градусу экзаменационного волнения: «…Бывало, выходишь на экзамен – кровь в виски стучит, руки дрожат, язык не слушается, и то, что хорошо знаешь, – точно не знаешь, а тут очки, строгие лица учителей… Помню, как бывало, у меня кулачонки сжимались от самолюбия, и я твёрдо решался выдержать и не осрамиться».

Тринадцатилетним отроком Иван Крамской завершил курс училищного обучения. Незадолго до этого не стало его отца, в последнее время всё чаще прикладывавшегося к бутылке. Семья сразу стала испытывать финансовые трудности, ни о каком продолжении учёбы Ивана в гимназии речи быть не могло, и растерявшаяся неграмотная мать позаботилась о том, чтобы ещё слишком юный для службы сын прокоротал грядущую зиму в повторном прохождении учебной программы последнего года. Так Иван задержался в училище, заменяя иногда в классе преподавателя, а по весне был выпущен в жизнь с прекрасными оценками, заслуженными им годом ранее. Рисование успело стать любимым занятием Ивана, но в сложившихся обстоятельствах он мог позволить себе думать только о заработке. Всю последующую жизнь Крамской сожалел об отсутствии у него солидного образования и по-хорошему завидовал учёным мужам.

Служебное место покойного Николая Фёдоровича занял его старший сын Михаил, поэтому Иван тоже вначале устроился в Острогожскую городскую думу. Позднее он поступил помощником к посреднику по полюбовному размежеванию. Добросовестность юного Крамского сделала его отличным исполнителем в составлении и переписывании бумаг, а каллиграфия его и вовсе была выше всяких похвал. Прекрасный почерк мог стать началом вполне сносной будущей карьеры, но бессмысленные канцелярские будни угнетали Ивана. Спасали рисование и чтение, дававшее жадному до знаний и художественных впечатлений юноше пищу для ума и души.

К этому времени относится счастливое знакомство Ивана с приятелем брата Фёдора, служившим учителем в приготовительных классах Острогожского уездного училища, – Михаилом Борисовичем Тулиновым – любителем-акварелистом, увлечённым ещё и фотографией. Иван и его робкие изобразительные опыты понравились Тулинову. Он охотно поделился с юным живописцем красками, познакомил со своим творчеством, заложив тем самым первый камень в основание их преданной многолетней дружбы. Подросток стал частенько заглядывать к Тулинову, чтобы посмотреть новые его работы, просто пообщаться и заодно взять какую-нибудь книгу из скромной домашней библиотеки старшего друга. Интерес Ивана к чтению старался удовлетворить и брат Фёдор, приносивший литературу из училищной библиотеки. Однажды Тулинов застал Ивана за изучением труда Гегеля. Впрочем, парнишка честно признался, что мудрёная книга пока ещё ему не по зубам.

Дружба с Тулиновым укрепила желание Ивана посвятить себя художественному творчеству, он стал просить домочадцев определить его в учение к какому-нибудь опытному живописцу. Мать и старший брат к ремеслу художника относились с предубеждением, считая живописцев неприкаянными неудачниками, и поначалу слышать не желали о такой участи для их смышлёного Вани. Родные пытались отговорить младшего Крамского живым примером нищего соседа-художника, но сломить твёрдую убеждённость парнишки так и не смогли. Настасье Ивановне ничего не оставалось, как вместе с Ваней пешком добраться до Воронежа, дабы определить упрямого сына в ученики к художнику. Азы ремесла Ивану предстояло постигать в подмастерьях местного иконописца, с которым была заключена договорённость о шестилетнем ученичестве юного Крамского. Но прошло немного времени, и стало ясно, что обрести серьёзные художественные навыки здесь вряд ли удастся. Безответственный иконописец сделал из Ивана мальчика на побегушках. Крамской растирал краски, носил в церковь еду для работавшего там «учителя», выполнял распоряжения его жены по хозяйству, умудряясь между этими поручениями много читать. Спустя три месяца полное разочарование в педагогических талантах и намерениях воронежского иконописца вернуло Крамского в родную дремотную Острогожскую слободу, но его желание стать настоящим художником не стало от этого меньше.

С началом Крымской войны на юг потянулись войска. По пути они делали остановки в некоторых населённых пунктах. Вот и Острогожск встрепенулся от звуков бодрящего марша в исполнении военных музыкантов драгунского полка. Среди офицеров и солдат, остановившихся в маленьком уездном городке, оказался следующий вместе с ними к театру военных действий фотограф по фамилии Данилевский. Первый фотографический снимок в России был сделан всего за десять-двенадцать лет до описываемых событий, но среди военных, каждый день в жизни которых мог стать последним, диковинка обрела бешеную популярность. Трудоёмкий процесс фотографирования затевался ради получения мутных, лишённых должной контрастности отпечатков. Далее следовала совершенно необходимая подрисовка рукой художника – так называемое «разделывание» акварельными красками. Узнав об острогожском художнике-любителе и фотографе Тулинове, Данилевский предложил ему стать своим ассистентом-ретушёром, но получил совет обратиться к Ивану Крамскому.

Первые же ретушёрские работы юноши восхитили Данилевского, ставшего почтительно называть своего умелого помощника «уважаемым Иваном Николаевичем». Пока драгуны находились в Острогожске, недостатка в работе не было, тем более что горожане разделили страсть военных к фотографии. Крамской трудился не покладая рук, а когда войска тронулись в путь, Данилевский, соблазняя интересной переменой мест и завидными заработками, уговорил сноровистого ассистента последовать за ним. Для юного Крамского, душевно привязанного к миру детства и отрочества, наступил тягостный момент расставания, и на страницу его дневника легли строки, пронизанные тоской предстоящей разлуки: «Последний вечер я провожу в кругу своих родных и знакомых. В последний раз я вижу знакомые предметы: комнаты, мебель, гитару. Картины обвожу грустным взором; вот одна из них моей работы: “Смерть Ивана Сусанина”. <…> Вот и табачница, коробочки и прочие безделицы, вот, наконец, и любимые мои книги… всё, всё я вижу в последний раз, и при этой мысли сердце болезненно сжимается…» Что-то подсказывало Крамскому – судьба уводит его из родных мест навсегда. Не случайно эпиграфом к тогдашнему дневнику Ивана стало смелое и решительное: «Начинаю жить!»

Завидное трудолюбие Крамского порой восставало против хитроватой предприимчивости Данилевского, обязавшего молодого ретушёра отработать с ним три года. Впрочем, время не проходило зря. Копилка жизненных впечатлений, столь необходимых художнику, быстро пополнялась. Повидав много российских городов, Крамской неукротимо шёл на зов своего призвания. «О! Как я люблю живопись! Милая живопись! – клокотало в его жадной до творческого созидания душе. – Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям…» Так молодой провинциал, самостоятельно развивавший навыки художника, готовил себя к реализации подлинного своего предназначения. Тем временем работать с Данилевским становилось всё труднее, и после очередной с ним стычки, случившейся в Нижнем Новгороде, «уважаемый Иван Николаевич» без колебаний покинул патрона и отправился в столицу.

Петербургская жизнь Крамского поначалу устроилась так же, как у многих других начинающих художников. Иван поселился на Васильевском острове, где обычно снимали квартиры питомцы Академии художеств. Дисциплинированный и благоразумный, он прежде всего позаботился о хлебе насущном и предложил свои услуги одному из столичных фотографов. Ретушёрский талант Крамского довольно быстро сделал его «фотографом Его Императорского Величества» и самым востребованным мастером в высших кругах столицы. Достигнутая финансовая стабильность позволяла задуматься о преодолении неуверенности в своих силах для вступления в манящий мир Академии художеств. Только вот незадача: от поступающего требовалось умение рисовать с гипса, чем самоучка Крамской никогда не занимался. Однако благодаря усердным уговорам ненадолго приехавшего в Петербург Тулинова Крамской, прежде немного подучившийся, предложил вниманию мэтров-академиков прекрасно исполненное им карандашное изображение гипсовой головы Лаокона. И свершилось то, о чём требовательному к себе Крамскому не грезилось даже в самых смелых мечтах: в 1857 году он был зачислен в класс гипсовых голов Императорской Академии художеств. Прошло меньше года, и Крамской уже проходил обучение в натурном классе. В целом эти занятия были ему по душе, но первые восторженные ожидания Ивана вскоре подёрнулись леденящей скукой. Крамской продолжал старательно зарисовывать гипсовые изваяния, прилежно изображать натуру, послушно обращаться к традиционным библейским и мифологическим сюжетам, но крепнувшее в нём представление о подлинной миссии художника уже не вмещалось в пространство, очерченное строгим и бесстрастным академизмом. Протест молодого художника вызревал на почве его твёрдой воли и ясности суждений. В один из острых моментов неприятия академической косности, когда, как выразился Крамской, его «молодое стремление к искусству было так странно смущено», в столицу прибыло грандиозное творение Александра Иванова «Явление Христа народу». На Крамского картина мастера произвела ошеломляющее впечатление, стала воплощением живописного идеала, к которому следует стремиться.

Будни начинающего художника тем временем продолжали вмещать в себя не только учёбу в Академии художеств, но и работу в фотоателье. Блестящее ретушёрское умение по-прежнему не оставляло Ивана без огромного числа заказов, коими он теперь охотно делился с товарищами. Крамского называли «богом ретуши».

Талант и трудолюбие обычно вознаграждаются. Учёба Крамского подтверждала это правило полностью. Малая серебряная медаль, полученная начинающим художником, стала поводом для товарищеской пирушки, положившей начало доброй традиции: после вечерних классов у Крамского стали регулярно собираться однокашники-академисты. В дружеских разговорах всё чаще звучали слова разочарования академическими порядками, сковывавшими творческую свободу. Обращаясь памятью к настроениям тех дней, Иван Николаевич писал Репину в 1874 году:

«Помню я мечты юности об Академии, о художниках; как всё это было хорошо! Мальчишка и щенок, я инстинктом чувствовал, как бы следовало учиться и как следует учить… Но действительность не дала возможности развиваться правильно, и я, увядая, рос и учился. Чему? Вы знаете; делал что-то спросонья, ощупью».

Терзающие сомнения не мешали Крамскому успешно осваивать академическую программу. Совершенствование техники рисунка и живописи шло вровень с идейным возмужанием начинающего художника, обострением его внутренней потребности подпитывать своё искусство живыми эмоциями. В Крамском крепла убеждённость, что начинать писать картину следует лишь тогда, когда «в голове сидит какая-нибудь идея, которая волнует и не даёт покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной; что нельзя по заказу сочинять, когда угодно и что угодно».

Ни одна академическая выставка не обходилась без работ Крамского. Их с завидной регулярностью отмечали наградами. За картину «Моисей источает воду из скалы» Иван Крамской удостоился малой золотой медали. Близилось завершение академической учёбы. Выпускник, награждённый за конкурсную работу большой золотой медалью, получал право на шестилетнее совершенствование художественного мастерства за границей в качестве пенсионера Академии художеств. Крамской считался одним из главных претендентов на награду, но случилось то, что трудно было предвидеть всем, особенно академическому руководству, и что стало поворотным моментом в истории отечественного искусства, названным «Бунтом четырнадцати».

Экзаменационное задание на большую золотую медаль предполагало общий для конкурсантов обязательный сюжет из мифологии, евангельской истории или из истории древних народов. Вначале выпускники за закрытыми дверями академического зала в течение двадцати четырёх часов трудились над эскизами для своей будущей картины на заданную тему. А позднее, работая над конкурсным полотном, в обязательном порядке придерживались заявленных эскизами идей и замыслов.

Общий подъём демократических настроений в российском обществе возбудил и молодые художественные силы. Крамской и 13 членов его кружка подали в Совет Академии художеств прошение с просьбой предоставить полную свободу в выборе сюжетов для конкурсной работы. Только такой подход, настаивала академическая молодёжь, способен полностью раскрыть возможности начинающего художника, и единственная большая золотая медаль в таком случае будет присуждена заслуженно. На поданное прошение никакого ответа не последовало. Повторное обращение настойчивых академистов тоже осталось проигнорированным. Столь же безрезультатной оказалась попытка договориться с некоторыми профессорами. Мэтры категорически отвергли доводы выпускников.

Накануне экзамена Крамской и его единомышленники не спали, бурно обсуждая форму выражения своего решительного несогласия. 9 ноября 1863 года молодёжь, оскорблённая невниманием к своим требованиям, собралась в конференц-зале академии с заранее подготовленными прошениями о выдаче диплома, соответствующего уже полученным наградам, по причине невозможности участия в экзамене по личным причинам. Ничего об этом не ведавший вице-президент академии, обведя взглядом собравшихся, огласил тему конкурсного экзамена – сюжет из скандинавских саг «Пир в Валгалле». Далее председательствующий обратился к ректору академии Ф. А. Бруни с просьбой дать конкурсантам некоторые разъяснения к только что озвученной теме. И тут, отделившись от группы выпускников, к массивному овальному столу, за которым заседали профессора, быстрым шагом подошёл Крамской – один из лучших учеников академии – и, сдерживая волнение, произнёс следующее: «Просим позволения сказать перед Советом несколько слов… Мы подавали два раза прошение, но так как Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу, то мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше Совет освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников». Изумлённый дерзостью председатель профессорского ареопага смог только сдавленным голосом спросить: «Всё?» «Всё», – коротко, с поклоном ответил Крамской. Морально поддержанный преданными товарищами, он вышел из конференц-зала, и на стол делопроизводителя, находившийся у самой двери, легли прошения бунтарей-конкурсантов о выходе из академии. Позднее Крамской писал Репину о том памятном событии: «Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый! Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистой и искренней радостью. Проснувшись, надо было взяться за искусство. Ведь я люблю его, да как ещё люблю, если бы вы знали! Больше партий, больше своего прихода, больше братьев и сестёр. Что делать, всякому своё».

О «Бунте четырнадцати» академическое руководство старалось не распространяться, но город был полон слухов о произошедшем акте неповиновения в стенах учебного заведения, прежде ничего подобного не знавшего. Крамской признавался впоследствии, что, покинув Академию художеств, он «…почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились». «Дальше вспоминать нечего, – рассказывал Иван Николаевич. – Началась действительность, а не фантазии». И действительность эта оказалась суровой. Молодым художникам-бунтовщикам пришлось покинуть академические мастерские, в которых они не только работали, но и жили. Перед многими встала задача отыскать хоть какое-нибудь пристанище, пренебрегая условием, что для занятий живописью не годятся тесные и тёмные каморки. Теперь уже бывшие академисты по-прежнему собирались у Крамского, чтобы обсудить перспективы своей резко изменившейся жизни.

«В наших собраниях после выхода из Академии в 1863 году забота друг о друге была самой выдающейся заботою. Это был чудесный момент в жизни нас всех», – по прошествии лет свидетельствовал Иван Николаевич. В то откровенно трудное время честность и замечательные лидерские качества Крамского проявились во всей полноте. Энергично, решительно, ответственно рассматривал Иван Николаевич способы преодоления сложившегося положения, и молодые художники, не раздумывая, последовали за ним в новую реальность. «Вперед, без оглядки, – были люди, которым было еще труднее!» – таков был девиз Крамского, к этому периоду жизни самого художника и его товарищей применимый особенно.

В то время в столице и других городах империи создавалось много различных коммун и артелей. Вот и в кружке Крамского родилась идея устроить нечто подобное. «Художественная артель возникла сама собой, – скромно сообщал в 1882 году Иван Николаевич. – Обстоятельства так сложились, что форма взаимной помощи сама собою навязывалась. Кто первый сказал слово? Кому принадлежал почин? Право, не знаю». Совместное проживание художников и работа над заказами, по всем расчётам, должны были обеспечить вполне сносное существование. Предполагалось, что члены будущей артели будут принимать заказы на создание портретов, копий, иконостасов, сотрудничать с издательствами, а в перерывах между заботами о хлебе насущном писать оригинальные произведения. Уже через четыре дня после выхода из академии Крамской делился в письме Тулинову планами о создании художественной артели и просил его совета как дельного и практичного человека.

Когда все организационные вопросы были решены, уже несколько месяцев как женатый Крамской и ещё пятеро художников в складчину сняли большую квартиру на 17-й линии Васильевского острова и принялись за работу. Общее хозяйство взялась вести супруга Крамского – Софья Николаевна. Трудно сказать, где и при каких обстоятельствах художник познакомился со своей избранницей, известно только, что репутация Софьи Николаевны Прохоровой, вскоре ставшей невестой живописца, была к тому времени небезупречной. Дело в том, что до своего законного брака с Крамским молодая особа сожительствовала с женатым человеком, в конце концов её бросившим и оставившим без средств к существованию. Благородный, пренебрегший условностями Крамской обвенчался с «падшей» женщиной, обретя в возлюбленной преданного друга и помощника. Но, женившись, Иван Николаевич начал, по его собственному признанию, «вечную историю борьбы из-за куска хлеба». Для заработка он брался за любую работу, «преследуя в то же время цели, ничего общего с рублём не имеющие».

Неизвестные молодые художники, к тому же скомпрометировавшие себя участием в академическом скандале, не могли рассчитывать на быстрое получение множества заказов. Успеху дела мешала и вовсе не респектабельная локация Артели художников. Для исправления ситуации требовались деньги, и Крамской принял предложение профессора Алексея Тарасовича Маркова, соблазнившегося солидным вознаграждением и взявшего на себя обязательства по росписи главного купола храма Христа Спасителя в Москве. Осознав, а может, и заранее понимая, что в силу возраста справиться с заданием он не сможет, Марков обратился к Крамскому. Официальным исполнителем росписи продолжал считаться Марков. Без прикрытия уважаемым именем начинающий художник никогда бы не смог получить столь выгодный заказ, позволявший молодому живописцу заявить о своих профессиональных возможностях и заработать большие деньги, уж очень нужные недавно родившейся и мыкавшейся в безвестности Артели художников.

Крамской признавался: «Наше общество, его существование, его успех для меня дороже даже самого дела, за которое я взялся…» На проценты с полученного задатка Крамской предложил артельщикам снять помещение в центре Петербурга, с тем чтобы устроенная в нём выставка поспособствовала росту популярности артели. Одно только огорчало Ивана Николаевича – продолжительная разлука с любимой супругой. Страсть к ней была так сильна, что абсолютно доверявший жене художник всё же никак не мог унять разыгравшуюся ревность и, снедаемый тоской, писал Софье Николаевне:

«Грезилось мне… будто ты меня уже не любишь, ты чужая мне, будто вот я где-то с тобою повстречался, раскланялись и прошли, знакомые, а чужие, будто я не могу к тебе подойти и спросить тебя, что с тобою, за что меня разлюбила ты, ничего не могу и не имею права».

Выставка произведений артельщиков, состоявшаяся в августе 1865 года в Нижнем Новгороде, прибыли не принесла, а уже в начале 1866 года артель обосновалась в престижном районе Петербурга, на углу Воскресенского и Адмиралтейского проспектов. Это была просторная и светлая квартира, в комнатах которой можно было устроить удобные мастерские. В распоряжении артельщиков были теперь два больших зала, вполне пригодных для демонстрации живописных работ. И наконец случилось то, к чему так стремился Крамской, – в артель стали заглядывать посетители, «всё больше молодые художники и любители смотреть новинки». Устраивать публичные выставки артельщики не имели права, свои работы они показывали на ежегодных академических выставках. К слову сказать, в глазах Академии художеств «бунтовщики» не сделались злейшими врагами, их даже не лишили права на академические знаки отличия.

Интерес к Артели художников во многом подогревался энергией её талантливого и бескорыстного лидера. Завораживала абсолютная преданность Крамского русскому искусству, не могли не привлекать его редкие человеческие качества. Иван Николаевич внимательно следил за творческой судьбой молодых талантливых живописцев. Он умел подбодрить, поддержать и прямотой суждений направить дела и помыслы в нужное русло. Сам очень много работавший, Крамской успевал ещё контролировать своевременное и добросовестное исполнение артельщиками заказов, коих становилось всё больше. «…в общей зале мастерской художников, – вспоминал Репин, – кипели оживлённые толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем новые трескучие статьи». А когда «с какого-нибудь урока, сеанса или другого дела» возвращался Иван Николаевич, называемый между артельщиками «докой», по лицу Крамского можно было понять, «…что в голове его большой запас свежих животрепещущих идей и новостей; глаза возбуждённо блестят, и вскоре голос его уже звучит симпатично и страстно по поводу совсем нового, ещё не слыханного никем из них вопроса, такого интересного, что о предыдущем споре и думать забыли. И так на целые полчаса завладевает он общим вниманием. Наконец, усталый, он берёт газету и бросается на венский стул, забросив ноги на другой; он бывал очень изящен в это время в естественной грации усталого человека».

На артельные «четверги» собиралось от сорока до пятидесяти гостей. «Через всю залу ставился огромный стол, уставленный бумагой, красками, карандашами и всякими художественными принадлежностями. Желающий выбирал себе по вкусу материал и работал, что в голову приходило. В соседней зале на рояле кто-нибудь играл, пел. Иногда тут же вслух прочитывали серьёзные статьи о выставках или об искусстве. <…> После серьёзных чтений и самых разнообразных рисований следовал очень скромный, но зато очень весёлый ужин. После ужина иногда даже танцевали, если бывали дамы».

Летом члены Артели художников устремлялись к своим родным местам, а бывало, селились в какой-нибудь деревне вместе, устроив себе из амбара или овина общую мастерскую. Осенью привозилось много интересных этюдов.

Крамской был ещё академистом, когда принял предложение стать преподавателем в Рисовальной школе Общества поощрения художников, располагавшейся в здании Биржи. Прошло немного времени, и педагогический дар Крамского раскрылся в полной мере. Серьёзное отношение к учительскому делу и внимание к ученикам сделали Ивана Николаевича в глазах питомцев Школы на Бирже педагогом с большой буквы. Его манера преподавания выгодно отличалась от академической методики подробными разборами работ и объяснениями, углублявшимися в детали. Но самое главное педагогическое умение Крамского заключалось в том, что, обучая художественным навыкам, у него получалось воспитывать в ученике думающего человека. Появления Крамского в классе ожидали затаив дыхание. Об этом вспоминает Илья Репин, которому повезло оказаться среди учеников Ивана Николаевича. Первая встреча с наставником произвела на Илью Ефимовича неизгладимое впечатление: «…я увидел худощавого человека в чёрном сюртуке, входящего твёрдой походкой в класс. Я подумал, что это кто-нибудь другой: Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и чёрные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч; а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей. Так вот он какой… Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Вот он остановился перед работой одного ученика. Какое серьёзное лицо, но голос приятный, говорит с волнением. Ну, и слушают же его! Даже работы побросали; стоят около разинув рты; видно, что стараются запомнить каждое слово. Какие смешные и глупые лица есть, особенно по сравнению с ним… мне всё более и более нравился тембр его голоса и какая-то особенная манера говорить как-то торжественно, для всех. Вот так учитель!.. Его приговоры и похвалы были очень вески и производили неотразимое действие на учеников».

В отличие от большинства художников, предпочитавших существовать в рамках собственного творчества, Крамского чрезвычайно волновала общественная значимость искусства, глобальные задачи живописи. «Всего более отзывалась в его сердце захудалость, забитость родного искусства, беспомощного, слабого, как грудной ребёнок, – рассказывал Репин. – Видел он, как много молодых, даровитых сил гибло на его глазах; как за бесценок сбывались лучшие перлы новой нарождавшейся школы. Видел, как мало-помалу забывается их законный академический протест…» Столь неравнодушная позиция стала основой для организаторских инициатив неутомимого Ивана Николаевича. Предложенный им Клуб художников представлялся соединением творческой, педагогической и коммерческой составляющих русского художественного мира, свободного от внешних влияний. При клубе предполагалось устройство художественной школы, моральные и материальные заботы о которой должны были взять на себя члены клуба.

Смелая новизна проекта Крамского увлекла многих, развернулись бурные дискуссии, которые, как это часто бывает, исказили первоначальную идею. Демагогически предлагалось не ограничиваться только искусством, а вовлечь в деятельность Клуба художников ещё и представителей наук – философии, истории, астрономии, медицины. Потеряв интерес к своему проекту, размытому пустопорожними разговорами, Иван Николаевич самоустранился в деле организации клуба, сосредоточив усилия на жизни Артели художников и педагогической деятельности. Но в 1868 году, перегруженный работой, оставил преподавание в Рисовальной школе на Бирже, хотя тяга к учительству в Крамском сохранялась. Откликаясь на просьбы многочисленных учеников, Иван Николаевич регулярно наведывался в мастерские, принимал начинающих художников у себя, не скупясь на дельные советы.

Работа в храме Христа Спасителя, как и рассчитывал Крамской, создала ему имя и принесла заманчивый государственный заказ, на несколько лет освободивший обременённого семьёй художника от необходимости поиска работы. Директор Московского публичного и Румянцевского музеев Василий Андреевич Дашков предложил Ивану Николаевичу создать портретную галерею «знаменитых русских людей». Писать надо было не с живой натуры, а на основе старых гравюр, портретов, фотографий. Исполнение грандиозного заказа потребовало три года жизни Крамского. С мая 1868-го по июнь 1871 года он написал 79 портретов. Это был каторжный труд, завершение которого изнурённый Иван Николаевич ждал как освобождения: «…работаю волом, и завтра, самое позднее послезавтра, я кончу проклятых великих людей».

Стоит ли говорить о том, насколько отточил мастерство Крамского-портретиста заказ Дашкова? Но уже тогда Иван Николаевич стал осознавать призрачность своих надежд стать хозяином собственного таланта. Увы, именно это и произошло – всю жизнь Крамской разрывался между вынужденной работой для заработка и попытками воплощения своих высоких творческих замыслов. Раздвоение это стало величайшей драмой в судьбе художника. Свои картины, рождённые свободным творческим порывом, он с горечью называл «бедными сиротами».

Доходы, ради которых Крамскому приходилось приносить столь чувствительные для себя жертвы, позволили художнику в 1869 году осуществить свою мечту и побывать за границей. Увиденное поразило Ивана Николаевича, и он, обладавший даром превосходно излагать свои мысли и передавать словами эмоции, искренне восхитился: «…я видел такие вещи, что не стыдно за человека и даже чувствуешь как будто гордость какую, что и ты тоже человек и что и ты тоже родился человеком». Что однозначно не понравилось Крамскому, так это безоговорочно ориентированная на запросы рынка живописная техника западных художников. По образному выражению Крамского, европейский живописец «…прежде всего смотрит, где торчит рубль, и на такую удочку его можно поймать…». Надо сказать, впоследствии Крамской несколько изменил своё мнение и стал признавать огромное значение технического своеобразия в художественной ценности живописного произведения.

А в ноябре 1870-го разразился большой скандал. Академик и одновременно член Артели художников Николай Дмитриевич Дмитриев-Оренбургский обратился в Совет Академии художеств с просьбой о заграничном пенсионерстве, которая была благосклонно удовлетворена. Предвидя негативную реакцию на сей счёт со стороны артельщиков и прежде всего Крамского, Дмитриев-Оренбургский не торопился посвящать их в свои планы. Когда же Иван Николаевич узнал о предательских, по его мнению, действиях товарища, возмущению Крамского не было предела, ведь он желал видеть в артели не просто профессиональное единение живописцев, а неколебимую и неподкупную идейную общность творцов. Максимализм часто спорит с жизненными реалиями. Вот и артельщики оказались не готовы, как образно выразился Крамской, «расстаться с душной и курной избой и построить новый дом, светлый и просторный». Не все из них могли продемонстрировать свободную от обстоятельств бескомпромиссность Крамского. Принципиальничать там, где речь шла о личной выгоде, горели желанием далеко не все.

Скрепя сердце Иван Николаевич сносил деловое общение Артели художников с академией и даже сам выставлялся на ежегодных академических выставках, но он решительно выступал против других контактов, необходимостью отнюдь не продиктованных. Соблазнение артельщиков академическими поощрениями воспринималось Крамским сущим вероломством. Когда в 1869 году во время проведения выставки ему самому было присвоено звание академика, Иван Николаевич собирался, не раздумывая, отказаться от награды, однако натолкнулся в своём намерении на болезненное непонимание со стороны артельщиков и, только чтобы избежать крупной ссоры, не отверг тогда академического звания. Не ограничившись порицанием, адресованным лично Дмитриеву-Оренбургскому, Крамской счёл необходимым обратиться к артельщикам с официальным заявлением, призывающим коллективно осудить поступок товарища.

Собрание состоялось, но большинство артельщиков Крамского не поддержало, не найдя в действиях Дмитриева-Оренбургского ни нарушения норм морали, ни отступления от устава артели. Уязвлённый вялой, уклончивой реакцией, Иван Николаевич повторно инициировал обсуждение «оступившегося» Товарищества, но так и не добился желаемого. «Артель принизилась», – диагностировал Крамской и 24 ноября 1870 года заявил о своём выходе из состава Артели художников, для которой это решение стало приговором. Она «как-то скоро потеряла своё значение и незаметно растаяла».

Обречённая артель доживала последние дни, а в воздухе уже витала новая, предложенная Григорием Мясоедовым идея соединения свободного русского искусства с возможностью его представления соотечественникам на передвижных выставках.

В начале 1869 года Григорий Григорьевич на одном из «четвергов» артели изложил этот замысел, получивший горячее одобрение Крамского. Потом было письмо московских художников, адресованное их петербургским собратьям по цеху, с призывом объединиться. К письму прилагался проект устава будущего Товарищества передвижных художественных выставок. 2 ноября 1870 года устав был утверждён, а спустя год распахнула свои двери первая выставка передвижников.

Воодушевлённый Крамской писал в те дни Фёдору Васильеву: «Мы открыли выставку 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере весь Петербург говорит об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам. Ге царит решительно. На всех его картина произвела ошеломляющее впечатление. Затем Перов, и даже называют вашего покорнейшего слугу».

На 1-й Передвижной выставке Крамской экспонировал свою картину «Майская ночь». Художник задумывал её как первое произведение цикла по мотивам гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Но «Русалки» – так зрители окрестили «Майскую ночь» – остались единственным холстом несостоявшегося цикла.

После двух месяцев абсолютного успеха 1-я Передвижная выставка переместилась в Первопрестольную, нетерпеливо её ожидавшую. Затем киевляне приняли от москвичей эстафету горячего одобрения. Это настроение поддержали в Харькове, Одессе, Воронеже. Русское искусство смело и доверительно ворвалось в жизнь граждан всех сословий, переступив через прежнюю претензию искусства на элитарность.

Ко 2-й Передвижной выставке Крамской задумал исполнить большое во всех смыслах полотно «Христос в пустыне». Он вынашивал этот замысел уже давно, с тех самых пор как впервые увидел потрясшую его воображение картину Александра Иванова. Репину довелось стать свидетелем, как сильно занимал Ивана Николаевича образ Христа, и, когда Крамской рассуждал на эту тему, «голос его звучал как серебро, и мысли новые, яркие, казалось, так и вспыхивали в его мозгу и красноречиво звучали».

Предпринятая художником заграничная поездка была во многом продиктована намерением «изучить всё, что сделано в этом роде, и раздвинуть рамки сюжета знакомством с галереями». С той же целью Крамской посетил Крым. В его представлениях окрестности Бахчисарая походили на палестинскую пустыню. Но помимо похожих видов, художник искал в Крыму ощущения человека, предавшегося уединённым размышлениям в гористой местности. Летом 1872 года, поселившись вместе с Савицким и Шишкиным на даче, Иван Николаевич работал над «Христом», работал трудно, мучаясь сомнениями, что кисть его не справится с воплощением на холсте сложнейшего волнения мыслей и чувств, прикоснувшихся к вечной и грандиозной теме. Савицкий наблюдал, «как Крамской, едва забрезжит утро, в одном белье, пробирается тихонько в туфлях к своему “Христу” и работает, бывало, забывшись, просто до упаду иногда».

К открытию 2-й Передвижной выставки картина всё ещё не была готова, но увидевший её в мастерской художника Павел Михайлович Третьяков купил многотрудное произведение не раздумывая и в дальнейшем считал его жемчужиной своего собрания. Ему, как и посетителям выставки, в образе Христа Крамского открылись откровения «громадной нравственной силы».

За «Христоса в пустыне» Академический совет счёл Крамского, в Академии художеств не преподававшего, достойным звания профессора. Но тут Иван Николаевич воспротивился поощрению ультимативно, заявив, что в случае присуждения звания он публично от него откажется. От своих намерений Совет, разумеется, отступился.

Приезжая в Петербург к открытию выставок, москвичи-передвижники первые годы останавливались у Крамского и Шишкина. Ох и оживлённо бывало в эти дни у Ивана Николаевича! Немалая суета царила в выставочных залах, когда живописцы распаковывали свои творения, приводили их в порядок после трудной дороги, выбирали экспозиционные места. Ничто не ускользало от внимательного взора Крамского, быстро определявшего самые талантливые произведения из привезённых на выставку.

Лето 1873 года Иван Николаевич провел с Шишкиным в деревне, на станции Московско-Курской железной дороги Козлова Засека, по соседству с усадьбой Льва Николаевича Толстого Ясная Поляна. Именно тогда Крамским был написан великолепный портрет Шишкина в полный рост. Увлекшись в то лето работой с натуры над пейзажами, Иван Николаевич даже сожалел, что этот славный жанр обходит его творчество стороной. Результатом состоявшегося знакомства Крамского с Толстым стали два замечательных портрета Льва Николаевича и взаимная симпатия, установившаяся между художником и писателем. «Граф Толстой, – писал Крамской Репину, – интересный человек, даже удивительный. Я провёл с ним несколько дней и, признаюсь, был всё время в возбуждённом состоянии. Даже на гения смахивает».

Иван Крамской. 1865 г.

Павел Третьяков. 1871 г.

Оценив портретное мастерство Ивана Николаевича, Павел Третьяков пожелал сделать художника автором своей будущей портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры. Для начала коллекционер предложил Крамскому создать с натуры живописный образ писателя Ивана Александровича Гончарова, и Крамской с задачей прекрасно справился. Для написания портретов уже почивших деятелей художник призывал в помощь воспоминания современников, далёкие от совершенства фотографические снимки, сохранившиеся акварели. Таким образом им были созданы портреты Грибоедова, Кольцова, Аксакова, Шевченко, Ушинского. Сеансы позирования здравствующих современников протекали в неторопливых беседах живописца и модели. Крамской оказался отличным психологом и прекрасно чувствовал сидевших перед ним людей.

А тем временем неустанная внутренняя работа подвела Крамского к новому произведению на библейскую тему. Художник захотел написать сцену из Евангелия, предшествующую Распятию. Слева, на фоне каменной лестницы, стоит Христос. Его уже осудили на смерть, и улюлюкающая толпа хохочет над ним, издевательски восклицает: «Радуйся, царю иудейский!» Не случайно картина получила второе название «Хохот». Свои долгосрочные творческие перспективы художник определил так: «…я должен ещё раз вернуться к Христу, прежде чем перейти к более близкому времени, а затем к современности». Для создания подготовительных этюдов к будущему полотну Иван Николаевич намеревается побывать на развалинах Помпей, съездить на Восток. Скорое возвращение домой не предполагалось, так что следовало позаботиться о материальном обеспечении семьи во время своего отсутствия, свернуть все начатые дела.

В апреле 1876 года Крамской двинулся в путь. Художник посетил Триест, Рим, Неаполь. А потом, проведя несколько дней в Помпеях, направился в Париж. Своего мнения о французской живописи он не изменил. В побудительных мотивах творчества местных художников Иван Николаевич по-прежнему видел стремление соответствовать запросам рынка и моды, а из положительных тенденций неожиданно отметил технику импрессионистов, тогда ещё только прокладывавших тернистый путь к сердцу публики.

Крамской получил возможность поработать в пустовавшей летом парижской мастерской Алексея Петровича Боголюбова. В преддверии турецко-болгарской войны планируемая поездка на Восток была им снята с повестки дня. Вместо этого художник озаботился поиском подходящего помещения для продолжения своих трудов здесь, в столице Франции, когда Боголюбов вернётся в Париж. С большим трудом ему удалось отыскать более или менее пристойную мастерскую, нуждавшуюся, однако, в расширении и некотором переустройстве.

Когда всё было сделано и заключённый арендный контракт обещал живописцу три года спокойной работы, в жизнь Крамского ворвались трагические события. От последствий скарлатины скончался любимый сын художника Марк, а спустя пару месяцев стало известно о болезни другого ребёнка Крамских. Строки письма Софьи Николаевны, адресованного мужу, были омыты слезами, и, бросив все свои дорогостоящие приготовления для творческого рывка, убитый горем Крамской поспешил к своему страждущему семейству. Несчастье одолело созидательную энергию живописца. Работу над заветным полотном пришлось отложить на неопределённый срок.

Едва придя в себя после жестокой потери, Крамской принялся подыскивать в Петербурге мастерскую для трудов над своей ускользающей и очень большой по размерам картиной. Наконец в саду Павловского училища удалось заполучить клочок земли, на котором Иван Николаевич соорудил нечто вроде барака. С наступлением холодов работа в нём гарантировала художнику простуду. Так и произошло – труды над полотном пришлось прервать. А ещё до прихода весны стали ощутимы денежные затруднения семьи, и Крамской снова был вынужден взяться за портреты, хотя душа его изнывала без вольного творчества. Портретный жанр теперь не только не радовал Крамского, он видел в нём причину своей несвободы, чрезвычайно его угнетавшей. Портретное «рабство» обеспечивало неплохими заработками, позволившими выстроить новую мастерскую. Она получилась довольно сырой, что не лучшим образом сказывалось на здоровье художника, но положение отца семейства требовало от предельно ответственного Ивана Николаевича трудиться без устали.

В 1877 году на страницах «Нового времени» в трёх своих статьях Крамской поделился соображениями о «судьбах русского искусства». Автора волновало влияние академии на молодых художников. Иван Николаевич метафорически предупреждал, что Академия художеств «этого новорождённого ребёнка пеленать не умеет и непременно задушит». Позднее художником были написаны ещё две статьи на эту тему, так и не увидевшие свет. В них Крамской рассуждал о необходимости открытия специальных школ рисования, в которых каждый начинающий художник мог бы работать под руководством им самим избранного наставника. Иван Николаевич считал, что все художники делятся на две основные категории, редко встречающиеся в чистом виде: объективные и субъективные. Первые тщательно воспроизводят на своих полотнах окружающий мир, другие – «формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевшие на дно человеческого сердца под впечатлениями жизни и опыта». Самого себя Крамской относил ко второму типу художников.

Первые десять лет деятельности ТПХВ Иван Николаевич ведал всеми делами его петербургского отделения, проявляя исключительную добросовестность и честность, «которая проглядывала во всех его действиях». В братьях по цеху Иван Николаевич никогда не видел конкурентов, он не мерился дарованием, ему не приходилось усмирять самолюбие, уязвлённое талантом других живописцев. Крамской искренне полагал, что «…искусство беспредельно, приходит новый незнакомец и спокойно занимает своё место, никого не тревожа, ни у кого не отымая значения, и, если ему есть что сказать, он найдёт слушателей». Истина для художника всегда была дороже личных амбиций. С той же прямотой Иван Николаевич высказывал нелицеприятную правду о творческих промахах товарищей.

На небосклоне многочисленных дружеских связей Ивана Николаевича с передвижниками и не только сияет яркая звезда Фёдора Васильева. Познакомившись с девятнадцатилетним Васильевым, Крамской сразу оценил громадный потенциал начинающего художника, был очарован его умной, лёгкой, артистичной человеческой сущностью. Иван Николаевич трогательно поддерживал вынужденного поселиться в Крыму безнадёжно больного Васильева, а тот, несмотря на иссякающие силы, отвечал старшему другу столь же изящно и глубокомысленно, как писал свои пленительные пейзажи. В переписке с Васильевым Крамской предстаёт человеком очень нежной, сострадательной души.

Проницательный ум, активность и сильная воля Крамского возвели его в ранг выдающихся отечественных художественных деятелей. Но глубина суждений в искусстве не делала Ивана Николаевича практичным человеком в обычной жизни. Свои превосходные портреты, заслуживавшие самого щедрого денежного вознаграждения, он ценил совсем недорого. Крамской по-прежнему метался между опостылевшей рутиной добывания денег и созданием картины «Хохот», прикасаясь кистью к холсту только урывками, время от времени. Для поиска лучшего композиционного решения картины художник вылепил из глины не меньше двухсот маленьких фигур. В процессе мучительной работы он решался на существенные изменения. Например, ночную сцену стал переделывать на утреннюю.

«Работаю страшно, как ещё никогда, – сообщал Крамской Третьякову, – с семи-восьми часов утра вплоть до вечера. <…> Уже три месяца, как я работаю, но с особым напряжением и наслаждением – месяца полтора, и с ужасом помышляю о том времени, когда надо будет воротиться к своим обычным занятиям: портретам! Я испытал уже это чувство после первой картины (речь идёт о полотне «Христос в пустыне». – Е. Г.) и помню, как мне было больно приниматься за механический труд, но теперь на меня просто находит ужас».

Но жизнь неумолимо принуждала Ивана Николаевича писать один портрет за другим. И в этом, ставшем ненавистным для Крамского жанре под кистью художника рождались подлинные шедевры. Чего стоят два превосходных портрета Николая Алексеевича Некрасова, один из которых запечатлел больного поэта незадолго до его кончины!..

Уже будучи не совсем здоровым, Крамской отбирает и отправляет на Всемирную парижскую выставку работы передвижников, а потом едет за ними следом, чтобы оценить представленную коллекцию картин соотечественников в соседстве с западной современной живописью. Вернувшись из Парижа, Иван Николаевич включается в разработку проекта здания для выставок ТПХВ. Строительство предполагалось на территории Адмиралтейского сада. Общаясь с архитекторами, Крамской даже сам занимался расчётами, но замысел так и остался только на бумаге.

Едва преодолев тяжёлый недуг, настигший Крамского в конце 1879 года, Иван Николаевич серьёзно задумывается о кратковременности человеческой жизни и, как преданнейший отец семейства, сосредотачивается на материальном обеспечении жены и детей в случае своего ухода. Помимо четверых собственных детей в семье воспитывались осиротевшие племянник и племянница художника. Софью Николаевну, свою супругу, Крамской нежно любил и чрезвычайно ценил. «Не знаю… отчего я угадал человека, но я угадал его, потому что во всех критических случаях жизни (когда именно человек и сказывается) этим человеком всё приносилось в жертву, если по моему мнению моё искусство этого требовало», – говорил о жене Крамской.

Страх грозящей семье нужды буквально преследовал Ивана Николаевича. Превозмогая подтачивавшую его болезнь сердца, художник лихорадочно пытался обеспечить своим близким мало-мальски безбедное будущее и, чтобы как-то сохранить словно вода в песке исчезающие средства, решил вложить их в недвижимость – построить дачу в хорошо ему известном и любимом живописном месте на станции Сиверская Варшавской железной дороги. Построить и тут же заложить. Однако всё вышло совсем не так, как представлялось. Во-первых, строительство обошлось в несколько раз дороже, а во-вторых, дачи, как выяснилось, в залог не принимали.

И снова Крамской бьётся в сетях неизбывной дилеммы – отдать все оставшиеся силы воплощению своего главного художественного замысла или, продолжая работать на заказ, побороться с образовавшимся долгом. Всегда подчёркнуто гордый, независимый, а теперь безнадёжно больной художник вынужденно ищет лиц, согласных выкупить его будущие, ещё не написанные полотна. «Я продаю себя, кто купит?» – трагически обращается он к потенциальным заказчикам, а Третьякову с горечью признаётся: «…я уж изнемог. Потому что если я опять примусь за портреты, то эта теперешняя моя тоска будет уже последняя вспышка сожаления художника о неудавшейся жизни». Иван Николаевич сокрушался, что изначально не сумел «поставить себя так, как все художники ставят, то есть работают, что хотят, а публика покупает». «Для меня это благополучие не осуществилось», – с болью в сердце подводил итоги жизни Крамской. И всё же над опостылевшими портретами измученный художник работает добросовестно, по-другому он не может, не умеет. Но подчинённая заработку кисть Крамского порой восставала против немилосердных обстоятельств. Так родились «Неизвестная» (1883), возбудившая в обществе нешуточный к себе интерес тайной изображённой на картине женщины, и «Неутешное горе» (1884) – воплощённая на холсте незаживающая душевная рана самого художника, за три года потерявшего двоих сыновей. В 1879 году умер восьмилетний сын художника Иван.

Больной, слабеющий Крамской стал свидетелем начавшегося внутреннего распада своего главного детища – Товарищества передвижных художественных выставок. Как мог, он пытался противостоять его гибельному брожению. Идейный лидер Товарищества во взглядах на перспективы русского искусства стал серьёзно расходиться со своими старыми товарищами-передвижниками. Он печально констатировал, что «Товарищество как форма… отжило своё время. Всё добро, которое могла эта форма принести русскому искусству, она уже принесла, больше форма эта дать не может… Дух же и содержание искусства требуют большего простора и иных элементов, чем те, которые теперь в Товариществе».

Прожитая жизнь, изменившиеся условия смягчили прежние строгие установки Ивана Николаевича, тем более что и в настроениях Академии художеств к тому времени тоже обозначилась готовность к реформам своей общественно-художественной и педагогической деятельности. Крамской, признанный монаршей фамилией художник, исполнивший портреты царских особ, высказался за слияние академических выставок с экспозициями передвижников, видя в таком шаге возможность сплочения отечественных художественных сил. Товариществу Иван Николаевич отводил при этом лидирующую позицию, что не помешало некоторым представителям старой гвардии ТПХВ, в особенности Григорию Мясоедову, записать Крамского в отступники, «ренегаты». Вокруг Крамского, по его определению, образовалась пустота. После собраний передвижников он «… лежал сутки и более совершенно разбитый физически и нравственно».

Расширенная аорта, причиняя боль, сдавливала лёгкое Ивана Николаевича. Передвигался художник теперь тяжело, опираясь на трость. Ему было трудно даже разговаривать. Беседа с Крамским могла оборваться на полуслове. Лицо художника в этот момент темнело, он хватался за грудь и в бессилии валился на стоявшую в его комнате оттоманку. Обречённому страдальцу тогдашняя медицина могла помочь только подкожными впрыскиваниями морфия. Сергей Петрович Боткин поражался жизненной стойкости организма Крамского, истерзанного неумолимым недугом.

Репин вспоминал: «Голос его был слаб, глаза светились кротким любовным светом. Теперь он любил всех и прощался со всеми…» До последнего дня жизни Иван Николаевич заботился о своей семье, которой в скором времени предстояло остаться без его попечения, твёрдым усилием воли заставлял себя работать, и радость созидания не покидала его даже в столь тяжком состоянии – «Стонет, вскрикивает от боли и продолжает с увлечением».

Смерть настигла художника 24 марта 1887 года, когда он за мольбертом увековечивал черты лица известного столичного доктора Карла Андреевича Раухфуса. Обычная беседа художника и портретируемого вдруг прервалась. Крамской замер, устремив на врача сосредоточенно-удивлённый взгляд. В следующее мгновение он пошатнулся. Ошеломлённый Раухфус подхватил уже бездыханное тело.

«Я не помню сердечнее и трогательнее похорон!.. – вспоминал Репин. – Когда гроб его (Крамского. – Е. Г.) был опущен в могилу и когда склеп заделывали над его гробом, целый час многочисленная толпа провожавших хранила мёртвое молчание, стоя не шевелясь. Солнце ярко заливало всю эту трогательную сцену на Смоленском кладбище».

Так и не дождавшуюся своего завершения, скорбно затаившуюся за коленкоровой занавеской картину «Хохот» даже близкие Крамского впервые увидели только после кончины художника.

Основные даты жизни и творчества И. Н. Крамского

1837, 27 мая (8 июня) – родился в слободе Новая Сотня Острогожского уезда Воронежской губернии в семье мелкого чиновника Николая Фёдоровича Крамского.

1850 – Иван Крамской окончил Острогожское уездное училище. Работа в Острогожской думе. Знакомство с художником Михаилом Тулиновым.

1852 – уроки иконописи в Воронеже.

1853 – занятие ретушью. Разъезды по России с фотографом Данилевским.

1856 – приезд в Санкт-Петербург. Работа ретушером у фотографа.

1857 – поступление в Императорскую Академию художеств.

1860 – малая серебряная медаль за картину «Умирающий Ленский».

1861 – большая серебряная медаль за этюд с натуры.

1863 – малая золотая медаль за картину «Моисей источает воду из скалы».

9 ноября – «Бунт четырнадцати». Выход из Академии художеств.

Женитьба на Софье Николаевне Прохоровой.

Образование Санкт-Петербургской артели художников (просуществовала до 1871 года).

Рождение сына Николая.

Начало преподавания в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (по 1868 год).

1865 – рождение сына Анатолия. Отъезд в Москву по приглашению профессора Алексея Маркова для росписи купола храма Христа Спасителя.

Август – выставка произведений Артели художников в Нижнем Новгороде.

1867 – рождение дочери Софьи.

1868, май – начало работы над портретной галереей «знаменитых русских людей» для Московского публичного и Румянцевского музеев (по июнь 1871 года).

1869 – получение звания академика. Поездка в Европу для знакомства с живописью старых мастеров.

1870, ноябрь – выход из состава Артели художников. Утверждение устава Товарищества передвижных художественных выставок.

1871 – рождение сына Ивана. Участие в 1-й Передвижной выставке («Майская ночь»).

1872 – картина «Христос в пустыне» куплена Павлом Третьяковым.

1873 – написание портретов Льва Толстого и Ивана Шишкина. Работа над заказом Павла Третьякова по созданию портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры.

1876, апрель – выехал за границу.

Возвращение в Петербург в связи со смертью сына Марка (год рождения не установлен).

1877 – работа над портретом «Н. А. Некрасов в период “Последних песен”» (по 1878 год).

1878 – участие во Всемирной парижской выставке с работами передвижников.

1879 – смерть сына Ивана.

Конец года – перенёс тяжёлую болезнь.

1883 – написание картины «Неизвестная».

1884 – написание картины «Неутешное горе». Обострение болезни сердца. Отъезд на лечение на юг Франции.

1886 – обвинения Крамского со стороны передвижников в том, что он «предал идеалы» Товарищества.

1887, 24 марта (5 апреля) – Иван Николаевич Крамской скончался от сердечного приступа у мольберта.

Похоронен в Петербурге на Смоленском кладбище. В 1939 году прах Крамского был перезахоронен на Тихвинском кладбище с установкой нового памятника.

Николай николаевич Ге
(1831–1894)

Среди нас, художников, его знавших, об Ге надолго останется память, как о человеке живом и всюду возбуждавшем вопросы жизни, чрезвычайно отзывчивом и всегда готовом прийти на помощь. Он любил людей, особенно молодых и слабых, любил ласку и сам был ласков, всегда искал истину, нередко думал, что был к ней близок, но ненадолго, так как искание истины было в его природе…
Г. Г. Мясоедов

Творческий размах Николая Николаевича Ге более чем значителен. Талантливейшее полотно в жанре исторической живописи соседствует в наследии художника с прекрасными портретами современников и шокирующими откровениями «Страстного цикла». А ещё живописец Ге был отменным пейзажистом.

Мировоззрение Николая Николаевича расставляло в его искусстве акценты чрезвычайно требовательного отношения к нравственному облику человека. Произведения Ге, особенно позднего периода, обнаруживают сложную натуру творца, метавшегося в поисках высокодуховных истин. Воспитанный классическим искусством, художник дерзновенностью своих идейных поисков и самобытностью живописной техники взметнулся до уровня, добраться до которого большинству его современников оказалось не по силам. Интуитивно осознавая масштаб личности и грандиозность творческих устремлений Ге, публика, критика и братья по цеху смущённо терялись перед неистовой убеждённостью живописца. По словам Александра Бенуа, Ге «успел доказать присутствие в себе всех дарований, необходимых для истинно великого художника».

В родословии Николая Николаевича Ге прежде всего обращает на себя внимание французское происхождение русского художника. Прадед живописца – Матье Ге – представитель старинного французского дворянского рода – появился в России в 1789 году по причине кровожадного нрава разразившейся Великой французской революции. В приютившей его Москве бежавший француз не растерялся, иностранцев в Белокаменной тогда было много. Почувствовав себя среди них своим, Матье Ге «зажил довольно широко», открыв через некоторое время фабрику и обзаведясь семьёй. Сын и дочь, родившиеся у Матвея Ге – так стали именовать француза его новые соотечественники, – были, судя по всему, близнецами. Женская судьба Виктории Матвеевны Ге сложилась вполне удачно, правда, счастливый брак наследницы разорил её отца – солидное приданое дочери потребовало больших расходов. А Осип Матвеевич Ге служил в Конно-гренадёрском полку в Полтавской губернии и запомнился своим однополчанам весёлым малым, светский шарм которого производил впечатление на губернских дам, чем Осип Ге, разумеется, беззастенчиво пользовался. Но среди разгульной жизни молодого прапорщика нашлось место и для серьёзной страсти, ворвавшейся в его жизнь в лице Дарьи Коростовцевой из небольшого полтавского местечка Батьки. Женившись на своей возлюбленной, Осип Матвеевич планировал вместе с молодой супругой отправиться во Францию, но разорение отца принудило пересмотреть жизненные планы. Выйдя в отставку, Осип Ге поселился в родовом имении жены. Порванные связи с исторической родиной тем не менее так и не сделали Осипа Матвеевича по-настоящему русским. В браке родилось двое сыновей и четыре дочери. Поучившегося немного в частном пансионе города Зенькова Николая Осиповича Ге определили в Дворянский полк, позднее преобразованный в Константиновское военное училище. Приняв участие в походе русской армии на Париж 1814 года, Николай Ге прожил затем несколько лет во Франции, но вернулся в Россию, став «первым русским в роде Ге». Женился Николай Осипович на дочери проживавшего в Воронеже ссыльного польского дворянина – Елене Яковлевне Садовской. В этом провинциальном городе состоялось бракосочетание Елены и Николая Ге, здесь же молодые супруги свили семейное гнездо и произвели на свет троих сыновей – Осипа, Григория и Николая. Увы, когда младшему Николаю, родившемуся 15 февраля 1831 года, было всего три месяца, дети остались без матери. Елена Яковлевна умерла от холеры. Вскоре Николай Осипович, служивший при Провиантском департаменте Военного министерства, женился вторично, ушёл в отставку, продал воронежский дом и в 1836 году перебрался вместе с семьёй в Киев. Спустя некоторое время Николай Осипович Ге стал владельцем имения при селе Попелюхи Могилёвского уезда Подольской губернии, проявив себя в дальнейшем отличным хозяином. Вместе с площадью поместья росли и доходы его владельца, свою лепту в которые с 1851 года стал вносить винокуренный завод.

Сыновья Николая Осиповича учились в 1-й Киевской гимназии. Старший Осип окончил затем физико-математическое отделение Санкт-Петербургского университета. Конструирование аэростатов он успевал совмещать с участием в движении польских революционеров. Последнее стало причиной высылки Осипа Ге из имперской столицы. Жена и дочь Осипа Николаевича активно разделяли его политические взгляды. Мария Осиповна даже была выслана в Сибирь, где и скончалась двадцати четырёх лет от роду. Жизнь в столицах Осипу Николаевичу, судя по всему, была запрещена, и впоследствии он десять лет проведёт на хуторе брата Николая, занимаясь мирным пасечным делом.

Григорий Николаевич Ге начал свой деятельный жизненный путь офицером, а потом, уйдя в отставку, поселился в отцовском имении Подольской губернии и включился в работу Комитета по созданию проекта улучшения быта помещичьих крестьян, сразу отпустив на волю своих крепостных. В 1865 году Григорий Николаевич перебрался в Херсон и тоже нашёл себя в общественной жизни, став одним из основателей Библиотечного товарищества и открыв Херсонскую публичную библиотеку. Четыре дочери и сын не спасли брак Григория Ге с его женой Марией Дмитриевной, после развода уехавшей в Париж вместе с детьми и вошедшей, между прочим, в круг русских художников, группировавшихся тогда вокруг Алексея Боголюбова. После кончины Марии Дмитриевны в 1879 году дети вернулись к отцу, к тому времени жившему уже в Николаеве. И здесь Григорий Николаевич оставался неутомимым общественным деятелем, неоднократно избиравшимся в гласные Николаевской городской думы.

Склонность к художественному творчеству Николай Николаевич Ге проявил, ещё будучи гимназистом, но трезвые, рациональные соображения привели его в 1847 году на физико-математическое отделение Киевского, а спустя год – Санкт-Петербургского университетов. К тому времени здесь учился старший брат будущего художника, но помимо этого обстоятельства в имперскую столицу юношу манило желание приблизиться к подлинному, настоящему искусству. Надежды Николая оправдались. Университетские занятия не мешали ему посещать вечерние классы Академии художеств, и в 1850 году Ге делает свой окончательный выбор в пользу академии.

У братьев Ге был ещё родившийся в Киеве единокровный брат Иван. Поначалу Иван Николаевич занимался сельским хозяйством, но после пожара, превратившего родовую усадьбу в пепелище, кардинально сменил род деятельности, обратившись к литературному творчеству. Создание комедий и водевилей успешно сочеталось с театральной критикой и преподаванием на драматических курсах. А когда младший сын художника Николая Ге заразился увлечением дяди и решил стать актёром, Николай Николаевич категорически отверг столь недостойную, по его мнению, будущность для своего наследника.

В художественный мир молодой Николай Николаевич Ге вступил ярым приверженцем творчества Карла Брюллова. Великолепие «Последнего дня Помпеи» служило начинающему живописцу высоким образцом, и в академических работах ученика профессора Петра Васильевича Басина – Николая Ге – явно просматривается подражание стилистике его кумира.

Во время учёбы в Академии художеств Николай снимал квартиру вместе со своим другом – скульптором Пармёном Петровичем Забелло (Забело). Так случилось, что одно из писем сестры Пармёна – Анны, адресованное брату, было прочитано Николаем. Строки, написанные рукой девушки, произвели на молодого человека впечатление серьёзностью и глубиной суждений, и каждое следующее письмо Анны Николай теперь ждал с нетерпением. Забелло это понимал и позволял другу всё более и более очаровываться духовным обликом сестры, так заманчиво проступавшим на листах почтовой бумаги. Ни о чём не подозревавшая Анна коротала свои девичьи дни в родительской усадьбе на Черниговщине и в своих письмах брату обнаруживала столь удивительное единомыслие с Николаем, что Ге вступил в переписку с девушкой и вскоре вознамерился повести её под венец.

В 1856 году Ге женился на своей 24-летней избраннице Анне Петровне Забелло. А получив в 1857-м большую золотую медаль за картину на ветхозаветный сюжет «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила» и звание классного художника 1-й степени, 25-летний выпускник Академии художеств Николай Ге, воспользовавшись правом на заграничное пенсионерство, отправился вместе с женой в Рим, посетив по дороге Мюнхен, Париж и Саксонскую Швейцарию.

Возвышенность итальянского романтизма захватила Николая Ге. Художник создаёт огромное количество эскизов, в которых сюжеты из истории Древнего Рима перемежаются с милой обыденностью бытового жанра. Безмятежность начала новой счастливой жизни и предвкушение будущих свершений водит рукой художника, когда он пишет портреты и переносит на холст прелестные виды местной природы, но и в тех и других можно заметить глубоко запрятанное драматическое начало. Меняется, обретая индивидуальный почерк, живописная манера Ге.

Григорий Мясоедов оставил воспоминания о встречах с семьёй Ге во Флоренции, где в числе многочисленных общих друзей и менее знакомых ему лиц посещал дом супружеской четы. «Всем было ловко благодаря простоте и сердечности, с которой хозяева принимали своих гостей, – сообщает Григорий Григорьевич и продолжает: …у Ге, после искусства, всего более говорилось о политике. Господствующий тон был тон крайнего либерализма, подбитого философией и моралью. Спорили много, спорили с пеной у рта, не жалели ни слов, ни порицаний, ни восторгов, но всё это, не выходя из области пожеланий, кончалось мирным поглощением русского чая». Мясоедов вспоминал увлекательные, окрашенные страстным неравнодушием речи Николая Николаевича, придававшие его «апостольской» тёмно-русой голове необыкновенную выразительность, а ещё, как в разгар дискуссии у Ге «всегда подёргивались вверху мускулы правой стороны носа и щеки», от чего слова художника наливались пущей весомостью.

Восхищение своей женой, внешность которой была между тем далека от совершенства, не мешало Николаю Николаевичу любоваться знойными итальянками. Ге почему-то называл их всех Беатрисами и независимо от возраста общался с ними очень душевно. Женщины отвечали живописцу вниманием и расположением. Летом семья Ге вместе с друзьями выезжала в маленькую прибрежную деревушку Сан-Теренцо, соблазняясь красотой здешних видов и одновременно дешевизной жизни. Мясоедов вспоминал, как однажды всей компанией перебрались потом в Каррару, славную «…своей романтической красотой и роскошью каштановых лесов, разбросанных по горам, между которыми каскадами бежит речка Каррара». Знаменитые местные мраморные карьеры стали темой небольшой картины Ге «Перевозка мрамора» с отменно переданным живописцем полуденным зноем, в ослепительном свете которого тяжело повисли облака мраморной пыли, встревоженной копытами тянущих каменные глыбы волов.

Впрочем, тогда, как и впоследствии, работалось Николаю Николаевичу трудно. Изводя себя сомнениями и поисками, он имел обыкновение без конца переделывать свои произведения, но в творческую лабораторию посторонних не допускал, опасаясь внешних влияний. Шанс проникнуть в мастерскую художника появлялся только тогда, когда замысел живописца обретал определённость. Николай Ге стремится к свободе. «…кроме моего чувства добра, правды, как идеала, всё разрушено. Вот моя форма – разрушение» – так комментирует Ге свои творческие искания, имея в виду отказ от застывшего академизма, и, словно в подтверждение сказанного, приступает к работе с символическим названием «Разрушение Иерусалимского храма», всё же не принесшую художнику удовлетворения. Степень переживания творческой неудачи была столь велика, что Николай Николаевич всерьёз задумался о правомерности своих художественных амбиций.

В 1858 году Ге посчастливилось увидеть в Риме «Явление Христа народу» и познакомиться с автором легендарного полотна, но полученное впечатление тогда не смогло потеснить его восхищение живописью Карла Павловича Брюллова. Ге по-прежнему предан стилистике великого Карла, и всё же громадный холст Александра Иванова бросил в благодатную почву таланта молодого живописца зерно осознания права художника быть свободным интерпретатором самых, казалось бы, канонических тем. Николай Николаевич так позднее выскажется о сделанном тогда открытии: «Найти свою мысль, своё чувство в вечном, истинном… и есть задача искусства». Евангельская история становится для художника неиссякаемым источником для живописного осмысления понятий сложных, глубинных, неподвластных времени.

Уверенно двинувшись по этому пути, Николай Ге создаёт в 1863 году «Тайную вечерю». На родине художника картина произвела впечатление своей новизной трактовки хрестоматийной сцены. «Тайная вечеря» была воспринята соотечественниками Ге не иначе как прорыв в живописи на библейские сюжеты. И действительно, презрев привычную внешнюю форму, художник дал волю собственным представлениям, и под его кистью проступили живые человеческие эмоции. Картиной восхищался Репин, её копировал Крамской, а в творчестве Поленова, не без влияния этого произведения, оформилось его искусство на библейскую тему. Громкий успех вознёс Николая Николаевича до уровня профессора живописи, минуя звание академика. «Тайную вечерю» Ге купил сам император Александр II.

Триумфальное признание не удержало художника в Петербурге, но в Италию он вернулся преисполненный готовности к принципиально иному способу самовыражения. Композиции «Вестники Воскресения» и «Христос в Гефсиманском саду» Ге написал быстро. Энергия авторского сопереживания библейскому действу ускорила наложение возбуждённых фактурных мазков. Воображение, подгоняемое раскрепощённой мыслью, было готово к экспериментам. И по этой, вероятно, причине ожидаемого успеха картины не принесли. Выставленные в зале академии, они вызвали недоумение, а «Вестники Воскресения» – так и вовсе злорадные насмешки. В 1867 году во Флоренции немного в рембрандтовском стиле Ге написал прекрасный портрет Александра Ивановича Герцена.

Флорентийские встречи Николая Ге с Григорием Григорьевичем Мясоедовым, их общий интерес к английским передвижным выставкам подвели художников к мысли, что подобная, возможно более усовершенствованная практика помогла бы русским художникам наладить сбыт своих произведений, не говоря уже об открывающихся вместе с тем возможностях знакомства провинции с искусством.

Желание быть рядом с собратьями по цеху, особенно в преддверии рождения Товарищества передвижных художественных выставок, о котором самим Ге так много думалось и говорилось, окончательно вернуло Николая Николаевича вместе с семьёй на родину. Произошло это в 1870 году. В Италии родились сыновья супругов Ге – Пётр и Николай. Имея в виду разные внешние данные мальчиков, родители ласково называли их «беленький и чёрненький». В Россию сыновья художника приехали говорящими по-русски гораздо хуже, чем по-итальянски.

После ароматной и тёплой неги Италии Петербург обдал Ге бодрящим холодом нигилизма, распространявшим свои упрощённо-рациональные взгляды даже на искусство. К таким настроениям художник отнёсся с пониманием, тем более что они оказались созвучны его новым творческим установкам, отвергавшим в живописи чрезмерную старательность и подробность. Николай Ге теперь считает «развратом» «бесплодные упражнения в искусстве». В приоритете – выражение главного скупыми, но выразительными средствами.

В столице Мясоедов нашёл Ге всё таким-же энергичным и увлечённым, заметив при этом, что в «…первые годы пребывания Николая Николаевича в Петербурге он сохранял тепло, которое привёз из Италии». Ге с энтузиазмом взялся за воплощение в жизнь заманчивой идеи передвижничества, став одним из учредителей и авторов устава творческого объединения, никак с Академией художеств не связанного. Избранный в члены правления учреждённого ТПХВ, он увлечённо решал организационные вопросы, продумывал маршруты выставок и, как человек с математическим образованием, деловито отслеживал движение финансов организации, предложив для этого особую систему счетоводства.

Ясная идейная концепция Товарищества передвижников поначалу отвлекла Ге от новозаветных тем, настойчиво подсказывая исторический сюжет. Этот традиционный жанр, утомлённый навязанной ему и уже наскучившей формой, требовал свежего взгляда и исполнения. Дадим слово самому Николаю Ге: «…я вернулся… совершенным итальянцем, видящим всё в России в новом свете. Я чувствовал во всём и везде влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлёкся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину “Пётр I и царевич Алексей”». Один эскиз будущей картины сменялся другим, прежде чем определилась выразительная композиция с неоднозначной трактовкой характеров персонажей, далёкой от принципа разделения на «белое» и «чёрное» – более приемлемого, по мнению художника, для изображения выложенного в голландском стиле пола в петергофских царских покоях. Николай Николаевич так впоследствии поведал о своей подготовке к этой работе: «Исторические картины тяжело писать, такие, которые бы не переходили в исторический жанр. Надо делать массу изысканий, потому что люди в своей общественной борьбе далеки от идеала. Во время писания картины “Пётр I и царевич Алексей” я питал симпатии к Петру, но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал…» Сильнейшее внутреннее напряжение изображённой Ге сцены в контрасте с кажущимся внешним спокойствием персонажей значительно обогатило представления публики об известном историческом конфликте отца и сына тонкими психологическими подробностями.

Приобретённый Павлом Михайловичем Третьяковым ещё в мастерской художника холст «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» предстал во всём своём насыщенном драматизмом великолепии на 1-й Передвижной выставке и наградил художественную интуицию Николая Ге огромным успехом. Не обошёл он и другие работы Ге, показанные тогда в том же экспозиционном пространстве, в том числе портреты Ивана Сергеевича Тургенева и Николая Ивановича Костомарова. Художника очень воодушевила одержанная победа. Многие выдающиеся деятели отечественной культуры теперь спешат на «четверги» Николая Ге, проходившие в его петербургской квартире, обстановка которой с журналами «Вестник Европы», «Отечественные записки», «Современник», «Русское слово» на столике в гостиной в полной мере отражала общественно-политическую позицию хозяина дома. Красноречие часто дружит с идейной убеждённостью. Сошлись эти качества и в натуре Николая Ге, он не терялся на фоне своих талантливых гостей.

Желая соответствовать художественным концепциям Товарищества, окрылённый недавним большим успехом Николай Николаевич берётся за историческую и жанровую композиции: «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» и «А. С. Пушкин в селе Михайловском». Представленные на передвижных выставках 1874 и 1875 годов, они разочаровали многочисленных поклонников, появившихся у живописца после «Петра и Алексея». Свободолюбивая художественная органика Ге явно испытывала дискомфорт в попытке соответствовать ожиданиям публики. Отчаянный спор внутренних творческих побуждений живописца и внешних установок достиг такого уровня непримиримости, что по итогам 3-й Передвижной выставки Крамской скорбно констатировал: «Ге – погиб».

Раздражение Николая Николаевича, не желавшего смиряться с неудачами, подвергло испытанию дружеские отношения художника с передвижниками. Ещё не вполне осознавая причину, Ге связывал неуспех с ошибочным выбором исторического сюжета, но возникший вскоре замысел картины «Царь Борис Годунов допрашивает царицу Марфу о смерти Дмитрия» помог ему в этом разувериться. На фоне творческих неудач Николая Ге мужало мастерство Ивана Крамского, уже считавшего себя вправе досадливо вздохнуть: «Я устал защищать ваши картины, Николай Николаевич».

Ге, разумеется, очень болезненно реагировал на подобные реплики и, разочаровавшись в историческом жанре, всё более склонялся к портретной живописи. Ему не приходилось утруждать себя поиском интересных моделей. Они были рядом – выдающиеся деятели с неоднозначными характерами и сложным внутренним миром: Николай Костомаров, Михаил Салтыков-Щедрин, Николай Некрасов, Иван Тургенев, Николай Бакунин, Александр Пыпин, Пётр Кочубей, Виктор Гаевский, Алексей Потехин. И всё же растущая портретная галерея не вполне удовлетворяла Ге. Он чувствовал, что «стал теряться в самом себе». О тогдашнем угнетённом своём состоянии Ге впоследствии напишет так: «…всё, что казалось мне хорошим и добрым, стало казаться ветхим и лживым. Я понял, что у меня нет идеала! Продолжать в том же роде не мог уже, а настоящей дороги не было видно. Все, что могло бы составить моё материальное благосостояние, шло вразрез с тем, что мною чувствовалось на душе».

«Материальное благосостояние» Николая Николаевича действительно оставляло желать лучшего. Картины художника очень плохо продавались, и жизнь в столице хлебосольным домом стала для него непосильной ношей. Содержание семьи требовало стабильного дохода, получение которого спорило со своенравным рефлексирующим творческим началом художника, всё более сосредотачивавшимся на поиске смыслов и правды. К тому же Ге укреплялся во мнении, что искусство как «духовное занятие» не должно сводиться к написанию картин по заказу, что академическое профессорство истинному творчеству совершенно ни к чему и только стесняет его. Ради обретения свободы, слияния с жизнью подлинной, без мишуры столичного существования Николай Ге вместе с семьёй в 1876 году покинул Петербург и обосновался на малороссийском хуторе Ивановском, что на Черниговщине. Это были родные места жены художника. Здесь, на хуторе, Ге вспоминал свой романтический настрой лучезарного итальянского периода и последовавший за этим, казалось, искренний интерес к историческому жанру как нечто, имеющее к нему, теперешнему, весьма отдалённое отношение. Много к тому времени успело накопиться разочарований – и в либеральных воззрениях, и в людях, подвергших сомнению строптивый талант.

За счёт прикупленной в долг земли черниговское имение удалось несколько расширить. Надежды на материальную независимость связывались отныне с ведением сельского хозяйства, а в перерывах можно было творить у мольберта, игнорируя мнение критики. Деревянный, обложенный кирпичом, имевший «своеобразную форму» дом и хозяйственные постройки усадьбы Ге тонули в зелени деревьев. «В доме было шесть комнат… Обстановка была самая простая, и главное украшение комнат составляли портреты, а в мастерской картины».

Деревенская трудовая жизнь увела Ге в мрак неизвестности для тех, кто ещё недавно с ним тесно общался в Петербурге. До отдалённой черниговской провинции, приютившей художника, иногда добирались его друзья по Товариществу и приходили к убеждению, что для искусства Ге потерян, но сам Николай Николаевич так не считал, пестуя в себе новое отношение к жизни и творчеству. И когда в Петербурге уже смирились с молчанием Ге, на 8-й Передвижной выставке (1880 год) перед взором столичной публики неожиданно предстала его картина «Милосердие». Живописное воплощение идеи жизни совестливой и сострадательной критика не одобрила. Чрезвычайно огорчённый нападками, художник увёз «Милосердие» к себе, на хутор. Впоследствии он напишет на этом холсте другое произведение, но тогда всем стало ясно – уединившееся интеллектуально-духовное развитие Ге уводит его от реализма передвижников.

Николай Ге (сидит слева) с семьёй сына Николая (сидит справа) на хуторе Ивановском. 1891 г. Фото Л. М. Ковальского

Мастерская Николая Ге на хуторе Ивановском. 1894 г. Фото с рисунка Г. Н. Ге, брата художника

Осенью 1880 года поиски типажей для «Запорожцев» привели Илью Репина на Украину. Двое суток он гостил на хуторе Ге и нашёл его постаревшим, заметно изменившимся внешне. «Видно было, что он хандрит и скучает; большею частью он мрачно молчал, – вспоминал позднее Илья Ефимович. – К интимным разговорам он и прежде не чувствовал никакой охоты. Ему всегда нужна была трибуна. А теперь с его языка срывались только короткие фразы с едкими сарказмами. О Петербурге он говорил со злостью и отвращением, передвижную выставку презирал, Крамского ненавидел и едко смеялся над ним…» Не укрылось от взора Репина и то опечалившее его обстоятельство, что Ге стал ещё более пренебрегать классическими принципами работы живописца. Нарочитое усердие он теперь считает ненужным и вредным, обслуживающим ничего не значащую форму. Ге с гордостью знакомил Репина с впечатляющими результатами своих крестьянских трудов, и гостю показалось, что Анна Петровна чувствовала себя на природе, вдали от столицы, вполне комфортно, и только «беспокойное состояние мужа нарушало гармонию её жизни». Когда Ге продемонстрировал Илье Ефимовичу превосходный портрет сына Петра, исполненный рукой старшего отпрыска художника, Репин в недоумении спросил, собирается ли Николай Ге-младший серьёзно осваивать мастерство живописи под руководством отца? Помолчав, Николай Николаевич иронично задал гостю встречный вопрос: «Разве искусству можно учить?!» И, опережая ещё большее удивление Репина, уверенно заявил: «…я его никогда не учил, я и не способен учить, – этот мальчик рисует уже лучше меня. Зачем же тут Академия, к чему эти школы? К чему учиться специально?..»

Репину вторит навестивший Ге в Ивановском Мясоедов. Григорий Григорьевич тоже заметил, что в натуре доброго друга проросли «ворчливость и нетерпимость моралиста», чем художник немало изводил домочадцев. Близость к земле, нуждам простого народа изменила характер и нравственные ориентиры Николая Николаевича быстрее, чем можно было предположить, и его сформированные трудовой жизнью принципы совершенно совпали со взглядами Льва Толстого. Фраза «Наша нелюбовь к низшим – причина их плохого состояния», прочитанная художником в одной из статей Толстого, внедрилась в сознание Ге формулой жизни, не требующей доказательств. Живописец счёл своим долгом лично сообщить писателю, что он признаёт в нём своего идейного руководителя. Николай Николаевич очень сблизился с Толстым, став чуть ли не членом его семьи, и многим стало казаться, что художник впал в интеллектуальную зависимость от писателя. Приняв всей душой призыв Толстого довольствоваться малым и быть ближе к простому люду, Николай Николаевич в крестьянской одежде с посохом в руке и котомкой за спиной мог на дорогах Малороссии проповедовать нравственный образ жизни. В таком обличье никто не признавал в нём известного художника, иногда его принимали за юродивого.

В следующий свой визит на хутор Ивановский, Мясоедов нашёл Николая Ге уже абсолютным толстовцем. Художник стал вегетарианцем, бросил курить, отдал часть принадлежавшей ему земли крестьянам и безвозмездно клал в их избах печи. Увидев Ге после выполнения такой работы с глиной в волосах, с исцарапанной лысиной и с деревянным блюдом в руках с вишнями и ковригой хлеба, Мясоедов спросил в недоумении: «Разве у вас мало хлеба?» Николай Николаевич ответил приятелю с наставительной неторопливостью мудреца: «Душечка, никогда не нужно отказываться от выражения благодарности, ибо дело святое помогать друг другу!»

Ответный визит в мясоедовские Павленки Ге нанёс в своём неизменном виде странника. Без смущения затевая разговор с незнакомыми людьми, больше напоминавший монолог проповедника, Николай Николаевич доставал из кармана Евангелие и в подтверждение своих слов зачитывал что-нибудь из Святого Писания, то и дело восклицая: «Как это верно и как глубоко! Вот, батюшка, где истина, а не то, что Спенсеры да Конты и им подобная мелочь!» Вообще, в стремлении Ге сблизиться с человеком при первой же встрече многим мерещился какой-то тайный умысел, а между тем Николай Николаевич был движим исключительно любовью к ближнему. Дочь Толстого, Татьяна Львовна, вспоминала, что, если к работающему Ге приходил в это время «…кто-нибудь за советом или с просьбой, он тотчас же бросал работу и отдавал всё свое внимание посетителю, как бы скучен и неинтересен он ни был». «Человек дороже холста» – такова была формула отношения художника к людям.

Ге мало интересовали деньги, а когда у него покупали картину, он больше радовался этому обстоятельству как факту признания своих трудов. О новом жертвенном этапе жизни Николая Николаевича Репин сказал: «Ге бросил всё и стал нищим, стал рабом добродетели…»

Рьяное толстовство мужа переносилось Анной Петровной тяжело. Строгий нравственный кодекс Николая Николаевича она называла фантазиями и ссорилась с ним из-за куста роз под её окнами, вместо которого, по мнению Ге, следовало вырастить что-то более нужное людям, например, картофель. «Моя барыня не желает жить просто», – полушутя-полусерьёзно жаловался Ге своему идейному вдохновителю.

В своих воспоминаниях Софья Андреевна Толстая оставила несколько строк о жене художника: «…маленького роста, белокурая и некрасивая женщина… с большой головой и приятной улыбкой. Она как-то покровительственно относилась к мужу, подчёркивая его легкомыслие, рассеянность, и более похоже было, что она его мать, чем жена…» И несмотря на то, что, по мнению графини Толстой, «совсем не грациозная натура» Анны Петровны не слишком соответствовала роли супруги живописца, Ге очень ценил мнение своей строгой в суждениях жены, прислушиваясь к её оценкам даже в вопросах творчества. Впрочем, по словам невестки художника Екатерины Ивановны, «Николай Николаевич был слишком оригинальная личность, чтобы подчиняться умственно и нравственно». Екатерина Ивановна приходилась Анне Петровне племянницей и, стало быть, кузиной её сыновьям. На хуторе Ге все симпатизировали добросердечной девушке, а художник сделал её моделью для своей картины «Милосердие». Позировал тогда отцу и его младший сын – Пётр. Так началась история любви двоих, связанных друг с другом узами родства. Получив через некоторое время благословение на брак, Пётр, не разделявший толстовских взглядов отца, вместе с молодой женой покинул хутор Ивановский, но часто навещал отчий дом, позднее уже вместе с детьми.

Лев Толстой тем временем не уставал восхищаться искренностью и преданностью своего последователя – художника Николая Ге. «Его разговоры, в особенности об искусстве, – сообщал писатель, – были драгоценны… Особенная черта его была необыкновенно живой, блестящий ум и часто удивительно сильная форма выражения. Всё это он швырял в разговорах».

Можно себе представить, с каким душевным трепетом Николай Николаевич в 1884 году создавал портрет великого писателя. По словам художника, он постарался передать «всё, что есть самого драгоценного в этом удивительном человеке». Пиетет живописца перед моделью сказался на результате. Но даже этот превосходный портрет, фокусирующий внимание зрителей на созидательном начале писателя-труженика, критика нашла в чём обвинить, на этот раз – в чрезмерной будничности трактовки образа. Но Ге прекрасно знал цену своим возможностям портретиста, что подтверждает родившаяся за «Толстым» целая серия изображений людей, писанных по велению сердца живописца.

Примерно в то же время ссылку в Сибирь для племянницы художника – Зои Григорьевны Ге – заменили поселением на хуторе Ивановском. Николай Николаевич взял родственницу на поруки под залог своего имения. На следующем витке судьбы Зоя – кузина Николая Ге-младшего – станет его женой, а пока старший сын художника, недолго поучившись в Академии художеств, переехал затем в Париж, записался в Сорбонну, но учёбу пришлось прервать. Ввиду болезни матери Николай вернулся к родным. Вскоре после поступления на юридический факультет Киевского университета он заразился толстовскими идеями, бросил университет и поселился в Ивановском. Часто бывая в Ясной Поляне, Николай Ге-младший некоторое время вёл издательские дела Толстого, помогал ему в сборе пожертвований голодающим. Близость к народу обернулась для Николая Ге-младшего гражданским браком с крестьянкой, подарившей ему дочь Прасковью. Девочку ласково называли Парасей, и когда, «увлекшись кем-то из интеллигентных женщин», её отец на время оставил свою невенчанную жену, Парася росла в доме художника. Дед баловал внучку, она часто бывала в его мастерской, а живописец давал ей кисть, шутя предлагая помочь. Позже мать Параси родила от Николая Ге-младшего ещё двоих сыновей – Ивана и Николая.

Хутор Ивановский считали своим домом и брат художника – Осип Николаевич, и кузина Анны Петровны – Александрина. В 1886 году хозяин хутора принял решение отказаться от собственности в пользу жены. За собой он оставил только три комнатки с отдельным входом. Понимая свою ответственность перед супругой, Николай Николаевич предложил младшему сыну Петру стать арендатором имения для ведения хозяйства и получения прибыли.

В 1875 году по инициативе гимназического учителя рисования Николая Мурашко в Киеве была организована Рисовальная школа, которую взялся субсидировать известный местный меценат и коллекционер Иван Терещенко. В школе культивировался передвижнический взгляд на искусство, и представители Товарищества относились к этому учебному заведению с большим вниманием, оказывая всестороннюю поддержку. Николай Ге, как и живший на Украине Григорий Мясоедов, неоднократно посещал школу Мурашко. «Своей апостольской внешностью, с длинными волосами и открытым большим от полысения лбом и умными, наивно добрыми глазами» Николай Николаевич производил на киевских учеников впечатление человека, «которому было всё чуждо, кроме неба, звёзд и художественных образов, которыми он только и жил…» «Николай Николаевич говорил слишком ясно, чтобы переспрашивать, слишком художественно, чтобы перебивать его», – восхищённо вспоминал один из учеников, настаивая, что в Ге было «…примечательно всё. И эти почти античные черты лица, и это какое-то особое “античное расположение духа”». Молодёжь рисовальных классов киевской школы тянулась к неординарному человеку и художнику, обладавшему к тому же блестящим талантом оратора. Современник, присутствовавший на одном из выступлений Ге перед учащимися, сообщил с восторгом: «Это был какой-то невероятный экстаз, где диалектика и меткость уподоблений дошли до последней степени своей наглядности и неоспоримости. Он точно прошёл в наших душах огнём и мечом. Мы могли только удивляться своей отсталости».

Ге тоже нуждался в таком общении, в распахнутых ему навстречу душах и умах молодых людей он находил надежду на преемственность. Своим внутренним настроем Николай Николаевич оставался молодым даже в преклонных летах, но по большому счёту у него не было своей педагогической школы. Отвергнув академическую систему воспитания молодых художников, собственную Ге так и не создал, что не в последнюю очередь было связано с оторванностью живописца от культурных центров и с принципами, которые он исповедовал: «Мы учимся всегда у самих себя», «Учиться можно, учить нельзя». Молодёжь видела в Николае Ге прежде всего «учителя жизни». Многие, стремясь приблизиться к творческой лаборатории Ге, посещали его имение. Среди разговоров на общие темы о целях творчества и самой человеческой жизни находилось время и для разбора технических аспектов живописи. «…всё ремесленное должно быть уже усвоено раньше и тогда во время творческой работы выходить само по себе будет», – наставлял Николай Николаевич.

Когда в перерыве между крестьянскими трудами Николай Ге вставал за мольберт, близкие и ученики затаив дыхание наблюдали за экспрессией творческого действа. Ге подолгу картину не отпускал. Лихорадочная мысль, неистово рвущаяся в самые глубины человеческого духа, будоражила руку художника. Ге многократно переписывал, переделывал уже созданное, но исступлённый мозг продолжал находиться в поиске. Так виделось со стороны. Сам Николай Николаевич, прекрасно осознавая производимое им впечатление, спешил объясниться: «Кто сказал, что творчество, творческий экстаз есть некое безумие. Нет, не безумие, а наивысшая ясность ума, предельная его точка при полном соответствии и равновесии всех сил».

Паузы между самыми сокровенными живописными высказываниями мастер заполнял работой над портретами. Теперь художник больше пишет людей близких. Их изображения вновь не обходятся без затаённого драматизма, но в то же время получаются более лиричными. Мировоззренческие трансформации в процессе беспрестанного диалога с самим собой привели художника к пониманию, что только вневременные всеобъемлющие евангельские темы помогут ему выразить самое сокровенное и важное, созвучное при этом проблемам современности.

Художник сообщал Толстому: «Картины сочинены такие, что и вы одобрили бы. Одна страшная: казнь Христа на кресте, другая – начало, предчувствие наступающего страдания. Ничего другого не могу ни чувствовать, ни понимать». Теснившиеся замыслы, не унимавшиеся внутренние борения мешали спокойной подготовке к значительному, этапному произведению. Попытки выстроить оригинальную драматургию сползали в морализаторство по-толстовски. Наконец, многолетнее молчание Ге, в течение которого происходила колоссальная внутренняя работа художника, прорвалось картиной «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад», представшей на 17-й Передвижной выставке 1889 года. Это произведение стало первым из финального Страстного цикла художника. В нём чувствовалось авторское напряжение ума и сердца. «Перед Вашей картиной нет толпы, – извещал Григорий Мясоедов оставшегося на хуторе художника, – но есть всегда сосредоточенная группа; стало быть, она впечатление делает сильное».

Проявленный интерес воодушевил художника, тем более что он задумал три новые картины того же цикла: «Последняя беседа», «Никодим у Христа ночью» и «“Что есть истина?” Христос и Пилат». От первого замысла остался только рисунок углём, полотно так и не состоялось, вторая идея материализовалась лишь писанным маслом эскизом. А вот композиция «“Что есть истина?” Христос и Пилат», сотворённая на частично счищенном «Милосердии», потрясла соотечественников небывалой доселе в русском искусстве внутренней раскрепощённостью художника. Показанная на 18-й Передвижной выставке, она демонстрировала свободу от всех канонов – евангельского, эстетического, живописного. Рука художника решительна и резка. Такого Христа не был готов принять почти никто. Публика и самая уважаемая критика пришли в замешательство, выразив категорическое неприятие столь дерзкой интерпретации сцены из Святого Писания и чудовищного, по их мнению, образа Спасителя. Даже Михаил Васильевич Нестеров, повстречавшись с Ге в выставочном зале, не смог отыскать в себе сил для моральной поддержки виновника разразившегося скандала. «Что я скажу ему, этому славному художнику, такому ласковому со мной?.. У меня нет слов, кои ему нужны от меня, я их не знаю, не чувствую его создание. Как быть? Солгать?.. Нет, солгать не могу. Не могу и сказать той горькой “правды”, что думаю о картине», – мучительно размышлял Михаил Васильевич, стоя рядом с Ге у его холста. Разрешение неловкой ситуации стало очень тягостным для него, а ещё более – для самого Ге. Вот как это было со слов Нестерова: «…время идет да идёт. Молчание моё для Николая Николаевича становится подозрительным, наконец, неприятным. И так мы простояли перед “Пилатом” минут десять. Я нем как рыба. Для старика всё стало ясно, и он… повернулся и ушёл, куда-то исчез, оставил меня, ушёл с тем, чтобы никогда ко мне не подходить, стать навсегда ко мне глубоко враждебным. Он никогда не простил мне моего неумелого молчания, много раз страстно осуждал мои картины, и не раз их приходилось защищать от памятливого старика».

«Её или непомерно хвалят, или непомерно бранят… Одновременность этих двух непомерностей свидетельствует, что картина во всяком случае замечательна. И действительно, это большое и смелое произведение, хотя я должен признаться, что для меня она не совсем ясна», – делился своими размышлениями о потрясшей общественность картине Ге Николай Константинович Михайловский, разделивший обескураженность большинства.

А вот Алексей Сергеевич Суворин сделал попытку прояснить трактовку художника: «С одной стороны, богатство, власть, сытость, с другой – бедность и изнурение. Бедность говорит об истине, богатство пренебрежительно спрашивает: “что есть истина?” и уходит, не дожидаясь ответа. В этом смысл картины».

В письме Николаю Александровичу Ярошенко – одному из немногих, кто заступился за свободную от трафаретных представлений интерпретацию евангельского сюжета, – Николай Ге так описал сложное впечатление, произведённое его творением: «…более 30 лет я знаю выставки, но такого состояния самой публики я не видал. Точно не картину они видят, а самое дело, только это их бьёт по щекам, иначе нельзя себе объяснить этого потока ругательств и гиканья».

Три недели «Что есть истина?» вызывала яростные дискуссии, пока не последовало распоряжение картину запретить. Николай Николаевич попросил Ярошенко на некоторое время приютить его изгнанное детище, а потом обратился к Владимиру Григорьевичу Черткову с просьбой посодействовать отправке не понятой соотечественниками работы на заграничную выставку. Лев Толстой в письме Третьякову выразил возмущение тем обстоятельством, что собиратель русского искусства не посчитал своим долгом принять в свою коллекцию подлинную, по мнению писателя, «жемчужину». На что осторожный и деликатный Павел Михайлович признался, что не понимает этого произведения Ге, а лишь угадывает в художнике затаённую силу таланта. Третьяков дал понять Толстому, что в своём отрицании скандальной картины он далеко не одинок. Отдавая должное громадному авторитету писателя, Павел Михайлович пишет ему: «…Ваше мнение так велико и значительно, что я должен, во избежание невозможности поправить ошибку, теперь же приобрести картину и беречь её до времени, когда можно будет выставить».

Сам Николай Николаевич не питает надежд на скорый позитивный сдвиг в восприятии обществом его творения и пессимистично рисует в письме Николаю Ярошенко беспросветность сложившейся обстановки: «Неужели вы не понимаете, что свинья 1000-головая подняла морду и почувствовала своё время?.. У нас нет друзей, у нас все враги и публика, и художники, и старые, и младые ещё пуще… Неужели вы не видите даже у нас эту подделку под вкус рубля? Дело наше кончено, песня спета. Мы ещё будем продолжать агонию, не знаю, долго или коротко, но торжества мы своего не увидим. Конец».

Почти одновременно с «Христосом и Пилатом» из мастерской Ге отправилась на выставку картина «Совесть. Иуда», но публика и критика вновь развели руками в недоумении. Павел Петрович Чистяков, увидев картину, заметил Третьякову: «Ге может очень не худо исполнять, но он шалит и много беса имеет в себе, надеется на себя чересчур. А это самомнение – грех…»

Когда Николай Ге появлялся в столице, многие, желая увидеть и услышать неординарного художника, устремлялись к нему, и Николай Николаевич, дабы охватить своим вниманием всех и каждого, приноровился выступать перед собравшимися в форме «полуразговора, полулекции или проповеди». В грубой холщовой рубашке и поношенном пиджаке он показывался всюду, независимо от статуса собрания. Слово не письменное, а устное было для него основным средством вовлечения людей в свою идейную орбиту. Современники ценили «чудный ум» живописца Ге, удивляясь, «…как всё в нём совмещалось. Страстное негодование, неистощимый юмор, удивительная задушевность».

Николай Ге тяжело переживал академическую реформу, внесшую раскол в среду передвижников, хотя к этому времени успел разочароваться в деятельности Товарищества. По словам ученика художника, Николай Николаевич задумывал написать историю передвижничества, осветив причины успеха и упадка организации. «Прочту некролог Товарищества и сам уйду», – якобы говаривал Ге. Но есть свидетельства, согласно которым живописец приветствовал оживление академической жизни силами передвижников. Что он точно осуждал, так это ретроградство старой гвардии Товарищества, не допускавшей талантливую молодёжь на свои выставки.

В марте 1891 года Ге присутствовал на годичном собрании ТПХВ в Петербурге и вместе с Поленовым высказался за предоставление молодым художникам бо`льших прав. Любопытно письмо Василия Дмитриевича, адресованное Ге, после того памятного собрания: «Разговоры с Вами и вообще Ваши речи совершенно изменили мои отношения к людям и делу. Прежде я считал всех несогласных со мною (Ярошенко, Прянишникова и комп.) почти что моими врагами. А теперь просто людьми, идущими, может быть, к той же цели, но с другими средствами. Потому что есть два способа действовать: первое страхом, а второе любовью. Они просто ещё на первой ступени и не дошли до того идеала человечности, который Вы проповедуете…»

В ноябре 1891 года 35-летнее супружество Ге с Анной Петровной завершилось кончиной жены художника. Похоронив её в саду, рядом с домом, Николай Николаевич переживал горькое одиночество, хотя рядом с ним постоянно находилась родня, его не забывали ученики. Беспросветность окружающей действительности усугубляла депрессивное состояние Ге, в котором он признавался так: «Я знаю, что время ужасное мы переживаем, знаю, что это начало бедствия, и мысль и фантазия слабы, чтобы хоть сколько-нибудь угадать, до чего бедствие дойдёт… сердце болит. Тоска мучит и давит».

Мрачное предвидение побудило живописца взяться за «Распятие» в самом его трагическом толковании. Впрочем, наиболее драматичный евангельский сюжет будоражил воображение художника уже давно, воплотившись в большом количестве эскизов. Но мысль художника рвалась ко всё более сотрясающим сознание и душу решениям трагической сцены, традиционно вызывавшей у зрителя всего лишь смиренную скорбь. Живописец жаждал высечь из сердец, примирившихся со страшным испытанием, выпавшим на долю Спасителя, не привычное сострадание, а раскаяние, нравственное самобичевание, адовые муки переживания свершившейся чудовищной расправы как воплощения несовершенства мира вообще. «Я заставлю их рыдать, а не умиляться. Возвратясь с выставки, они надолго забудут о своих глупых интересах», – гневно предвещал художник.

«Николай Николаевич начал писать “Распятие” ещё в 1884 году, – вспоминала невестка художника Екатерина Ивановна Ге, – и я никак не думала, что он эту картину напишет: столько он её переписывал и так с нею мучился. Всё был недоволен выражением своей мысли».

Художник скрупулёзен в подготовительной работе, в изучении исторических материалов. В поисках наиболее верного решения Ге заполнял альбомы бесчисленными зарисовками, исполнял масляными красками большие эскизы. На зов помощи Николая Николаевича откликнулись ученики. Прибыв на хутор Ивановский из Киева, они в качестве натурщиков, используя верёвки, изображали распятое тело, в котором ещё недавно теплилась великая душа, и надо было обладать невероятным терпением и верой в мастера, чтобы выдержать такие необычные и продолжительные сеансы позирования. Сам же художник работает над полотном исступлённо, не различая дня и ночи, с экспрессивной горячностью смешивая краски не на палитре, а прямо на холсте.

На тему Распятия Ге исполнил очень много композиций, но довёл до конца только четыре, две из которых были всё-таки уничтожены автором. Почти одновременно с «Распятием» 1892 года к 20-й Передвижной выставке Николай Ге создал «Суд Синедриона. “Повинен смерти!”», но полотно не было допущено. «Христос написан в самом отвратительном виде», – захлёбывался от возмущения Константин Победоносцев. Согласный с ним монарх простодушно заметил, что Спаситель на картине Ге больше напоминает больного Миклухо-Маклая. Даже Лев Толстой счёл необходимым посоветовать художнику «…переписать Христа: сделать его с простым, добрым лицом и с выражением сострадания – таким, какое бывает на лице доброго человека, когда он знакомого, доброго старого человека видит мертвецки пьяным или что-нибудь в этом роде. Мне представляется, что будь лицо Христа простое, доброе, сострадающее, все всё поймут». Негодует Илья Репин: «…портит всё спешность, небрежность выполнения, уродливость, сбивчивость формы. Это – большой эскиз, недоделанный набросок». Ненадолго задержавшись в конференц-зале Академии наук, отвергнутый холст Ге водворился в мастерскую художника, чтобы испытать на себе возобновившиеся мучительные поиски автора. Ге сообщал Толстому о многократных правках фигуры и лица главного персонажа.

В марте 1894 года на 22-ю Передвижную выставку в сопровождении Николая Ге прибыло в столицу его душераздирающее «Распятие». Познакомившись с произведением художника ещё в Москве, Лев Толстой пролил слезу сочувствия. Император же, взглянув на картину, процедил: «Это бойня». И полотно в первый же день было удалено из экспозиции. «Распятие» поместили на частной квартире. Публика, возбуждённая запретом, стремилась увидеть работу Ге, а художник, стараясь сохранять внешнее спокойствие, говорил, что в отверженности своего произведения видит его несомненную значимость, и воодушевлённо пояснял пришедшим посмотреть на «Распятие» скрытые и явные посылы в муках рождавшегося творения.

Толстой писал тогда Ге: «Удивительная судьба христианства! Его сделали домашним, карманным, обезвредили его, и в таком виде люди приняли его, и мало того, что приняли его, привыкли к нему, на нём устроились и успокоились. И вдруг оно начинает развёртываться во всём своём громадном, ужасающем для них, разрушающем всё их устройство значении… Снятие с выставки – ваше торжество…» Но художник, в глубине души оскорблённый непризнанием, страдал не меньше своего Христа. Его стали одолевать сомнения, он даже порывался уничтожить истерзавшее его полотно.

Поздний Ге большинством передвижников не был принят и понят. Даже искренне интересовавшимся мироощущением художника становилось не по себе от мрачного натиска его картин Страстного цикла, тем более что в русскую живопись уже ворвались ликующие, жизнеутверждающие мотивы и краски, оставляя «Страстям» Ге мало шансов на привлечение внимания широкой публики.

В связи с передачей в дар городу коллекций Павла и Сергея Третьяковых в апреле 1894 года в московском Историческом музее был созван 1-й съезд русских художников и любителей художеств. Николай Николаевич выступил на нём с речью «Об искусстве и любителях». Негромкий голос живописца оказался не в состоянии совладать с овацией, устроенной собравшимися в честь Николая Ге. А потом в неохотно смолкнувшем зале прозвучали проникновенные слова о братьях-художниках, их творческом подвиге, и растроганные слушатели снова благодарно рукоплескали.

Донимаемый незначительным недомоганием, Николай Николаевич отправился на свой хутор, задержался в Нежине у младшего сына, а затем снова сел в поезд. Войдя в дом с чемоданом в руке, Ге пожаловался сыну Николаю, что очень скверно себя чувствует. Николай помог ослабевшему отцу добраться до постели, но не прошло и десяти минут, как художника не стало.

Через несколько дней Пётр Ге уведомил Льва Толстого об обстоятельствах скоропостижной кончины родителя 1 июня 1894 года. В длинном подробном письме, кроме всего прочего, значилось следующее: «Отец любил Вас так, как я никогда не видел, чтоб кто-нибудь любил другого человека. Каждый день по многу раз он читал Ваши сочинения, и даже можно сказать, что он всякий разговор непременно сводил на Вас…» Тогда же Павел Третьяков, поражённый, как и все, неожиданной смертью Ге, написал Павлу Чистякову: «Жаль, заблудшийся, но истинный художник был…»

Николай Николаевич Ге-младший, вероятно, беспокоясь о судьбе картин, сообщил вскоре Льву Толстому, что предоставляет ему право распоряжаться частью унаследованных им картин отца. «Распятие» и «Суд Синедриона» были отправлены в Ясную Поляну. Ещё не дождавшись их получения, писатель стал хлопотать об устройстве картин в галерею Павла Третьякова. Снятые с подрамника и свёрнутые холсты прибыли в усадьбу Толстого в плачевном состоянии. Писанные из соображений экономии дешёвыми красками, они так и не просохли должным образом, и газеты, использованные в качестве упаковочного материала, пристали к красочному слою. На предложение Толстого предоставить отдельное помещение произведениям Ге, которые сыновья художника согласились безвозмездно передать галерее Третьякова, сдержанный Павел Михайлович ответил, что сообщит о своём на сей счёт решении через год. После годичных размышлений собиратель принял в общей сложности 116 работ Николая Ге – картины, эскизы, этюды и рисунки. Обеспечить их собственным выставочным пространством Павел Михайлович не успел, в 1898 году Третьяков скончался, и сыновья художника захотели вернуть часть переданной коллекции, включавшей в себя «Распятие» 1892 года.

Круг родни и единомышленников, живших на хуторе Ивановском рядом с художником Ге, распался почти сразу после его кончины. Оставшись без центра притяжения, люди стали разъезжаться. Четыре лета на исходе ХХ века провёл на хуторе Михаил Александрович Врубель, женатый на племяннице супруги Николая Ге – Надежде Ивановне Забеле.

К 1895 году Николай Ге-младший отошёл от толстовства и приступил к строительству дома в Алуште для новой спутницы жизни Зои Григорьевны Ге и детей – своих и жены. В 1900-м семейство Николая Ге вовсе покинуло Россию, прияв французское подданство. Николай Николаевич писал статьи на общественно-политические темы, преподавал русский язык, пропагандировал творчество своего отца, в 1903 году устроив выставку его произведений в Париже и Женеве. Но в 1912-м Зоя Григорьевна покинула мужа, вернувшись на родину. В годину Первой мировой войны погиб сын Николая Николаевича – Иван, и безутешный отец подарил отцовское «Распятие» церкви города, в котором погребли внука русского художника Ге. (Сегодня эта картина находится в музее д’Орсе, а местонахождение последнего «Распятия» 1894 года неизвестно.) Сам Николай Николаевич Ге-младший в Россию так и не вернулся. А многострадальное творчество его отца – самого старшего из передвижников – дало жизнь новым побегам в искусстве ХХ века.

Бесплатный фрагмент закончился.