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El tormento y el éxtasis: pesimismo, arte y redención en la estética de Eduard von Hartmann

Manuel Pérez Cornejo

I. APUNTE BIOGRÁFICO: EL FRACASO DE UN PENSADOR ECLÉCTICO, PROLÍFICO E INDEPENDIENTE

Cuando a comienzos de 1869 salió a la luz la Filosofía de lo Inconsciente [Philosophie des Unbewussten], el público filosófico alemán mostró una unánime admiración ante su autor, Eduard von Hartmann, un joven de veintiséis años, que revelaba «un talento especulativo análogo al de los idealistas postkantianos».¹ La difusión de la obra fue tal que, en un tiempo muy breve, llegó a alcanzar hasta once ediciones sucesivas, cuyos beneficios permitieron a su autor vivir desde entonces como sabio privado.

¿Cómo explicar el fulgurante éxito de un libro que adolecía de poca claridad estilística y de una evidente inmadurez? Mientras que Lancelot Law Whyte cree que el libro encontró buena acogida simplemente porque apareció en un momento oportuno,² G. Lehmann precisa que su insólito y repentino impacto sobre la intelectualidad europea se debió a que Von Hartmann supo unir en él «la filosofía schopenhaueriana con las tendencias “progresistas” de su época, embelleciendo el pesimismo con el evolucionismo y el optimismo cultural».³ Su autor habría tenido el acierto de aprovechar el anhelo general de conocimientos científicos de la naturaleza, propio de su tiempo, aderezándolo con una posición de fondo antieclesiástica y anticristiana, próxima a la mentalidad decadentista que desde comienzos del siglo XIX venía imponiéndose en el Viejo Continente.

Sin embargo, la reacción de los doctos no se hizo esperar: el libro fue duramente combatido y pronto se hizo el silencio en torno a él. Desde ese momento, la buena estrella que había acompañado a Von Hartmann en sus comienzos comenzó rápidamente a declinar, perdiendo el joven filósofo el prestigio del que tan brevemente había gozado.⁴ Es cierto que, durante un tiempo, su pensamiento estuvo de moda –al coincidir cronológicamente con el intenso debate provocado por el contenido de las obras wagnerianas y sus innovaciones estéticas,⁵ y quizá también debido a la influencia ejercida en los medios intelectuales germanos por las filosofías de Schelling y Schopenhauer (pensadores ambos que habían centrado buena parte de su reflexión en torno a problemas relacionados con el inconsciente)–; es verdad, asimismo, que Von Hartmann contó con un reducido grupo de admiradores;⁶ pero nunca llegó a crear una verdadera escuela, ni tampoco ejerció una influencia directa en la filosofía posterior. Un ejemplo prototípico de este destino adverso lo constituye la acogida que tributaron inicialmente a Von Hartmann R. Wagner, su esposa Cósima, y el propio F. Nietzsche –que, por aquella época, formaba parte del círculo de Tribschen–. El intercambio epistolar de aquel periodo pone de manifiesto cómo al entusiasmo mostrado en los primeros momentos le sucedió una creciente frialdad, que con el tiempo llegó a convertirse en auténtica aversión.⁷

El fracaso de Von Hartmann en el terreno intelectual vino a sumarse a la secuencia de adversidades que habían jalonado la trayectoria vital del joven filósofo.⁸ Su nacimiento en Berlín, el 23 de febrero de 1842, en el seno de una familia de militares –su padre era el oficial de artillería Robert Hartmann–, le había inclinado a la carrera de las armas. Tras ingresar en el cuerpo de artillería en 1858, como voluntario, pasó tres años en la Escuela de Artillería de Berlín; sin embargo, una contusión en la rodilla, efecto de una caída casual, que le atormentaría posteriormente a lo largo de toda su vida, le impidió continuar en servicio; tenía entonces el grado de teniente y, muy a su pesar, Von Hartmann se vio obligado a presentar su dimisión definitiva en 1868.

A pesar de la frustración experimentada, el joven oficial retirado no desesperó: su intención era ahora sustituir la disciplina de las armas por la disciplina del pensamiento, para el cual había mostrado desde niño un especial talento.⁹ Durante el breve tiempo que había durado su carrera militar, Von Hartmann no había descuidado su formación intelectual, ya que había alternado los estudios de física y matemáticas con los de las bellas artes; pero, al no alcanzar la maestría que anhelaba en ninguno de estos campos, no logró la tranquilidad espiritual que su angustiada existencia deseaba. Como confiesa él mismo, tras experimentar por esta época una auténtica «bancarrota» de todas sus ambiciones,¹⁰ buscó refugio en el pensamiento filosófico abstracto, al que se entregaría con pasión y entereza admirables durante el resto de su vida. El progresivo agravamiento de su estado –en 1879 sufrió una segunda caída, en 1881 la tercera, y en 1883 hubo de operarse del vientre–, unido a los agudos dolores que le obligaban a guardar frecuentes períodos de reposo, terminó por postrarle en el lecho, donde produjo sus últimas obras.¹¹

En realidad, Eduard von Hartmann venía escribiendo sus reflexiones filosóficas desde su entrada en la milicia, en 1858, por lo que hacia 1863 ya tenía concebido el plan general de su filosofía, en el que comenzó a trabajar en torno a 1864, una vez retirado a su residencia de Lichterfelde, cerca de Berlín. En 1867, obtuvo el doctorado en filosofía por la Universidad de Rostock con su tesis Über die dialektische Methode. Historisch-Kritische Untersuchung, publicada en 1868. Tras la aparición de la Philosophie des Unbewussten, su producción se intensificó, haciéndose extensísima: entre 1869 y 1906, año de su muerte, víctima de una enfermedad intestinal, Von Hartmann publicó más de cuarenta obras, en las que abordaba todos los ámbitos de la filosofía tradicional, múltiples cuestiones relacionadas con la ciencia contemporánea –especialmente la biología– y multitud de problemas religiosos o sociales.¹²

La indiferencia que sucedió a los fastos de su primera incursión seria en el ámbito intelectual, hizo que Von Hartmann decidiese pulir su estilo, introduciendo numerosos ejemplos para explicar su filosofía, acercándose incluso a los problemas cotidianos de su tiempo. Ayudado en esta tarea por su primera esposa, Agnes Taubert, con quien se casó en 1871, y luego por su segunda esposa, la escritora Alma von Hartmann, con la que contrajo matrimonio otra vez, tras el fallecimiento de Agnes, supo plegarse al espíritu de su época, al tiempo que creaba obras de contenido cada vez más rico, de estilo mejor y de base más firme.

A pesar de la evidente irregularidad de su prolífica producción, no puede ponerse en duda el enorme mérito del filósofo berlinés, sobre todo si tenemos en cuenta que su formación en todos estos temas fue poco menos que autodidacta: Von Hartmann no siguió estudios universitarios regulares, y apenas salió de su ciudad natal; además, sólo mantuvo contacto con un grupo reducido de amigos. A ello hay que añadir que Von Hartmann –quizá animado por el ejemplo que le había ofrecido su admirado Schopenhauer– permaneció firme hasta el fin en su propósito de servir única y exclusivamente a la causa de la filosofía, lo que le llevó a rechazar sendas cátedras que le fueron ofrecidas por las Universidades de Leipzig y Gottinga. Sin embargo, este rechazo hacia la vida académica oficial no le llevó a enfrentarse críticamente a su momento histórico: mientras Nietzsche eligió desde el principio adoptar una postura «intempestiva», Hartmann estuvo «íntimamente ligado a su época, a la era de Bismarck, [y] también a su patria chica, el Berlín de la fundación del Imperio». Por eso ha recibido el nombre del «Bismarck del pensamiento», aunque, a juicio de Lehmann, otorgarle esta denominación es algo excesivo: habría sido «el vacío de la filosofía alemana en 1870, incapaz de dar un [auténtico] “Bismarck del pensamiento”», lo que hizo que se contentara con conceder tal título a Eduard von Hartmann.¹³

Conectar con el espíritu de su época fue para Von Hartmann un arma de dos filos: le valió una popularidad sólo comparable con la que disfrutó durante esos mismos años Herbert Spencer;¹⁴ pero al igual que le sucedió a él, su momento pasó cuando se desvaneció el mundo al que ambos pertenecían. Desde entonces, considerado un mero ecléctico, el «último metafísico del siglo XIX», un simple «amalgamador» [Nietzsche],¹⁵ su pensamiento fue rápidamente considerado marginal y poco interesante, propio de un epígono de la gran filosofía romántica alemana; por eso ha permanecido en el más absoluto olvido, aunque, como esperamos probar en las páginas que siguen, su obra y su verdadera influencia en toda Europa no siempre se han apreciado en todo lo que valen. Confiamos en que el presente estudio sirva al menos para rehabilitar su memoria, y sumar su nombre al de los grandes pensadores de la filosofía contemporánea.

Hier! Hier... im Herzen der Brand!

Das Sehnen, das furchtbare Sehnen,

das alle Sinne mir faßt und zwingt!

RICHARD WAGNER, Parsifal, Acto II.

II. UNA METAFÍSICA DE LO INCONSCIENTE

1. Investigación inductiva: fenómenos asociados al inconsciente

La Filosofía de lo Inconsciente es una empresa enorme, en la que Von Hartmann aborda casi todos los aspectos imaginables de la realidad:

Los títulos de los diferentes capítulos tratan de la fisiología neural, los movimientos, los reflejos, la voluntad, el instinto, la idea, los procesos de curación, la energía plástica, el amor sexual, el sentimiento, la moralidad, el lenguaje, el misticismo, la historia, la metafísica, los principios fundamentales y hasta el uso de la teoría de la probabilidad para justificar la inferencia de las causas mentales a partir de los acontecimientos materiales. Von Hartmann resume la obra de sus predecesores y examina las ideas de los Vedas, Leibniz, Hume, Kant, Fichte, Hamann, Herder, Schelling, Schubert, Richter, Hegel, Schopenhauer, Herbart, Fechner, Carus, Wundt y muchos otros [...].¹⁶

La obra, que el profesor Whyte no duda en calificar de «hazaña extraordinaria»,¹⁷ se proponía estudiar todos aquellos fenómenos de la realidad que permiten inferir la existencia de representaciones y de una voluntad inconscientes, para, partiendo de ellos, remontarse a la existencia de un principio explicativo superior común, también de carácter inconsciente.¹⁸

Para realizar la mencionada investigación, Von Hartmann rechaza los métodos dialéctico y deductivo: considera que ambos pueden imponerse, pero no convencer, ya que en ellos efectos idénticos pueden obedecer a causas diferentes; además, adolecen de una alta dificultad especulativa (el dialéctico), o de una excesiva inclinación al misticismo (deductivo). Todo ello inclina a Von Hartmann a adoptar el método inductivo, propio de la ciencia natural, completándolo con deducciones especulativas: se trata, a su juicio, de un método más preciso, desde el momento en que permite avanzar de lo conocido a lo desconocido, y por eso mismo resulta más convincente.¹⁹

La primera manifestación del inconsciente se da en el ámbito de la corporalidad [Leiblichkeit].²⁰ La existencia de una finalidad espiritual inconsciente se prueba desde el momento en que resulta necesario proponerla para explicar los instintos.²¹ En dicha finalidad inconsciente deben actuar conjuntamente una representación o idea inconsciente del fin que ha de alcanzarse, y una voluntad que se propone realizarlo, voluntad que, concebida en un sentido schopenhaueriano, actúa como causa inconsciente del proceso material que se va a producir; es, asimismo, la voluntad inconsciente, la que constituye la causa inmediata de todas las funciones y acciones, tanto en los animales como en el ser humano. El sistema nervioso y el cerebro no son sino la manifestación más elevada de dicha voluntad, que en los niveles más bajos de la naturaleza se pone de manifiesto como pugna inconsciente entre diversos impulsos y deseos, en los animales superiores aparece como una conciencia vaga y sumamente confusa, y en el hombre alcanza finalmente a ser consciente de sí misma (lo que llamamos «el Yo»); ahora bien, en toda esta cadena de seres, los movimientos impulsados por la voluntad serían absolutamente ciegos y caóticos si no hubiese una mediación causal final entre intención y ejecución, que ajusta con total «clarividencia» [Hellsehen] cada acto a su circunstancia concreta, siendo precisamente dicha mediación aquello que habitualmente denominamos «instinto» [Instinct].

Así pues, existe una representación inconsciente del fin deseado, que guía el impulso instintivo de la voluntad hacia su objetivo concreto, haciendo que cada ser natural se adapte al entorno en el que ha de desarrollar su existencia:

[...] todas las acciones instintivas dan tal impresión de absoluta seguridad y confianza en sí mismas, sin que aparezca nunca en ellas indecisión, duda o fluctuación de la voluntad, ni error alguno del instinto –como sucede en la decisión consciente–, que resulta imposible adscribir un resultado tan invariable y preciso a un presentimiento oscuramente constituido; más bien es tan característica esta marca de seguridad, que puede valer ella sola para distinguir con total precisión la acción instintiva de la que se debe a una reflexión consciente. De ello se deduce que debe existir a la base del instinto otro principio diferente del que se encuentra a la base de la acción consciente; y ese principio únicamente puede buscarse en la determinación de la voluntad mediante un proceso que radica en el inconsciente [...].²²

El instinto no es obra de una voluntad consciente, ni consecuencia de la organización corporal, ni un efecto mecánico de la organización del cerebro; no es tampoco producto de una inteligencia exterior al sujeto, sino que procede del individuo mismo, que persigue, sin tener conciencia de ello (o todo lo más un oscuro presentimiento, como suele suceder en el ser humano), el fin que más le conviene, utilizando los medios que resultan apropiados para alcanzarlo. La intuición clarividente del inconsciente se pone aún más de manifiesto cuando se trata de numerosos individuos que concurren para la realización de un fin común que ignoran (como sucede, por ejemplo, con las células de un organismo, o una colonia de insectos).²³

El análisis del instinto pone de manifiesto algo que encontraremos ya siempre en el curso de la investigación hartmanniana: voluntad y representación van siempre unidas, pues en cada querer existe ya el deseo inmanente de pasar del estado presente a otro que primero se concibe como representación o idea.²⁴ Es el contenido ideal de la representación inconsciente lo que determina el qué y el cómo de la acción que ejecuta la voluntad inconsciente desde el interior del fenómeno. Resulta erróneo, por consiguiente, hablar de la voluntad como principio de la realidad, sin hablar al mismo tiempo de la representación como contenido que la determina y la diferencia; «ambas son los polos en torno a los cuales gira la vida total del espíritu» [den beiden Polen, um die sich das gesammte Geistesleben dreht].²⁵ Este resultado permite superar la oposición que tradicionalmente suele establecerse entre Hegel y Schopenhauer: Hegel admitía la idea o representación, pero no la voluntad inconsciente; y Schopenhauer, por su parte, reconocía la existencia de la voluntad inconsciente, pero no la necesidad de llenarla con la representación; Von Hartmann cree, en cambio, que es necesario admitir, por una parte, la necesidad de la representación o idea como contenido determinante de la voluntad; y, por otra, la voluntad, como poder que impulsa la efectiva realización de la idea.²⁶

Utilizando numerosos ejemplos y casos empíricos, Von Hartmann encuentra una parecida relación entre voluntad y representación inconscientes en los movimientos reflejos; en los procesos que regeneran los tejidos del cuerpo; en la contracción muscular (en la que interviene parcialmente un influjo de la voluntad consciente); en la corriente nerviosa; en las funciones vegetativas y en la constitución de las estructuras orgánicas (en la que se detecta un impulso teleológicamente dirigido a realizar la idea típica de la especie correspondiente);²⁷ en los niveles propios de cada edad vital –hasta que se consuma lo que parece constituir la meta del reino animal y toda su organización: «el incremento de la conciencia» [die Steigerung des Bewusstseins],²⁸ meta a la que se subordinan todos los restantes sistemas orgánicos: locomotor, sensitivo, digestivo, circulatorio, respiratorio, nervioso, sexual–; etc. En la perfecta coordinación y armónico despliegue que reina entre todos estos procesos cabe detectar la coparticipación tanto de una voluntad como de una inteligencia, ambas inconscientes.²⁹ En esta «deducción teleológica de la construcción del reino animal, a partir de la conciencia como fin» [teleologische Ableitung der Construction des Thierreiches aus dem Zweck des Bewusstseins],³⁰ el reino vegetal no figura más que como un simple medio para el sustento del reino animal; con todo, en él encontramos la misma actividad anímica inconsciente que en éste, con sus correspondientes relaciones entre voluntad y representación.³¹ Sería, pues, la voluntad inconsciente la encargada de conectar lo corporal y lo psíquico en todos los niveles de la naturaleza orgánica, hasta que, con el surgimiento de la conciencia, la acción de dicha voluntad pasa a ser parcialmente provocada por una voluntad y una representación conscientes del efecto deseado.

Ahora, una vez alcanzado el nivel del «espíritu humano» [menschlichen Geist], cabe detectar la influencia del inconsciente sobre él, primeramente en el surgimiento mismo de la percepción sensible, y luego en una serie de instintos espirituales estrechamente ligados a la corporalidad: los instintos repulsivos; el instinto de pudor; el temor instintivo ante la muerte; el asco; determinados juegos infantiles; la tendencia a la limpieza; la pulcritud y la vergüenza; la simpatía o empatía –que culmina en el sentimiento de compasión ante la contemplación del dolor ajeno, y que se encuentra a la base de la ética y del amor–; el instinto maternal, los instintos de gratitud y venganza (que depurados dan lugar a la noción de «justicia»); el instinto de enseñanza y aprendizaje; el instinto paternal y, finalmente, el instinto sexual –cuyo fin inconsciente es producir un individuo que represente del mejor modo posible la idea de la especie–; luego, pasa a analizar Von Hartmann la influencia inconsciente en la actividad espiritual superior, en concreto en el juicio estético y la producción artística, en el surgimiento del lenguaje, del pensamiento discursivo y los sentimientos de placer y dolor.³²

Finalmente, en relación con el «carácter» [Charakter] del sujeto, consistente en su forma de reaccionar ante determinada clase de motivos, está tan determinado por el inconsciente, que sólo podemos conocerlo a través de la acción concreta que termina realizando el individuo en cuestión, en la que se nos revela el secreto «taller del querer en el inconsciente» [die Werkstatt des Wollens im Unbewussten]. El carácter permanece, así, completamente alejado de nuestra conciencia y del yo sublimado que subyace a la autoconciencia del sujeto, de manera que únicamente podemos inducirlo a partir de nuestros propios actos, o los de los otros.³³ Ahora bien, puesto que el carácter y la elección de motivos se encuentran a la base del comportamiento ético del ser humano, todo lo expresado permite concluir que también dicho comportamiento se encuentra condicionado por un proceso inconsciente:

El momento ético del ser humano, esto es, aquello que condiciona el carácter de las intenciones y las acciones, radica en la profunda noche de lo Inconsciente; la conciencia puede, desde luego, influir en las acciones, prefiriendo aquellos motivos que resultan adecuados para que reaccione lo ético inconsciente; pero el hecho de que pueda seguirse o no esa reacción, y cómo se dé, es algo que la conciencia debe esperar tranquilamente, y que sólo experimenta con la voluntad que pasa a la acción, si ésta concuerda con los conceptos que se tiene de lo ético o no ético. Esto indica que el proceso de surgimiento de aquello a lo que adscribirmos tales predicados radica en lo Inconsciente.³⁴

2. Resultados especulativos

2.1 La omnipresencia de lo místico

Al constituirse lo Inconsciente en el fundamento de todo tipo de actividad, tanto corporal como espiritual, cabe considerarlo como una suerte de ámbito místico sobre el que se eleva todo el entramado del mundo fenoménico. Von Hartmann señala explícitamente que, siguiendo su interpretación, son «místicos» todos aquellos procesos que, «por su forma, deben su surgimiento a una intervención inmediata de lo Inconsciente»;³⁵ evidentemente esta concepción de lo místico puede parecer banal a aquellos que buscan lo misterioso únicamente en el ámbito de lo extraordinario, mientras que no encuentran nada oscuro o maravilloso en lo cotidiano; pero, a su juicio, resulta evidente que la relación del individuo con lo Absoluto es mucho más inmediata de lo que suele suponerse, y, desde luego, no implica en modo alguno una aniquilación de la conciencia en el seno de la realidad suprema, como mantiene el misticismo religioso.³⁶

2.2 Los primeros principios

La investigación realizada nos permite construir ya una «metafísica de lo Inconsciente» [Metaphysik des Unbewussten],³⁷ cuyo punto de partida no puede ser otro que la evidente unión en el seno del Absoluto de sus dos atributos fundamentales: la voluntad y la representación; ambos son los principios supremos e irreductibles del ser, obtenidos por inducción y por analogía con nosotros mismos, ya que también nosotros constituimos un fragmento del mundo. Ambos principios, que en su inquebrantable unidad constituyen «la cúspide de la pirámide del conocimiento inductivo» [die Spitze der Pyramide der Induktiven Erkenntnis], configuran lo que siempre se ha concebido más o menos vagamente como «Espíritu» [Geist].³⁸

Von Hartmann, al igual que Schelling, considera que voluntad y querer guardan la misma relación entre sí que potencia y acto; ahora bien, mientras que la potencia es infinita, el querer no puede serlo: el proceso del mundo tiene que haber comenzado, pues, en un determinado momento (origen del tiempo) y tendrá que terminar en un determinado instante;³⁹ y es la voluntad la que toma la iniciativa a la hora de impulsar el proceso del mundo, haciendo que la representación pase de la idealidad a la realidad. Este impulso procedente de la voluntad tiene su origen en un estado inicial –parecido al «impulso primigenio» de Fichte–, al que Von Hartmann denomina el «querer vacío» [leeres (d.h. des Inhalts noch entbehrendes) Wollen], esto es, un querer que desea, pero que no tiene aún objeto alguno del deseo, y que, por tanto, supone una «lucha por el ser» [das Ringen nach dem Sein]. Mientras no se le ofrece ese contenido positivo, el estado de querer vacío aparece como una continua aspiración insatisfecha, y, por consiguiente, como un estado de «absoluta desgracia, de sufrimiento carente de momento alguno placentero y sin tregua» [absolute Unseligkeit, Qual ohne Lust, selbst ohne Pause]; se trata, en definitiva, de una «infelicidad anterior al mundo» [vorweltlichen Unseligkeit], a la que sólo la representación puede otorgar cierto contenido, para que, mediante su realización, la voluntad aquiete su deseo.⁴⁰ Es la representación la que limita a la voluntad, porque ésta es infinita, y su querer vacío implica, como acabamos de indicar, un infinito sufrimiento extramundano; pero la representación es por naturaleza finita (aunque pueda desarrollarse infinitamente); por eso, el mundo que se hace efectivo es finito, y el sufrimiento que le acompaña es siempre relativo. Pero como, una vez creado el mundo efectivo, aun existe en la voluntad un excedente de deseos impotentes que no se satisfacen realmente, ésta se encuentra inexorablemente condenada a experimentar un sufrimiento eterno.

Todo sucede, pues, como sigue: antes de la existencia real, la idea como «ser puro» [rein-Seiendes] se encuentra en un estado de serena felicidad; la voluntad, empero, elevándose de la pura potencia de querer (o no querer) al querer efectivo, pero vacío, se coloca en un estado de constante desasosiego, y es entonces cuando arrastra violentamente a la representación o idea al tumulto de la existencia y al sufrimiento (relativo) que implica el proceso del mundo. La representación cede así, sacrificando su inocencia virginal, para redimir a la voluntad, ya que ésta no puede salvarse a sí misma. De este modo, el ser real es producido por el «abrazo» [Umarmung] de los dos principios superiores que lo engendran: el padre, del que depende «el hecho de su existencia» [sein «Dass»], y la madre, de la que depende «la naturaleza de su esencia» [sein «Was und Wie»].⁴¹

No tenemos la más remota idea –dice Von Hartmann– de ese sufrimiento extramundano, que caracteriza al querer vacío con anterioridad al proceso cósmico, porque nosotros mismos ya pertenecemos al mundo real del querer relativamente consumado mediante su unión con la representación. Sólo cabe decir que la voluntad es «insaciable» [unersättlich]: siempre desea tener más porque es «potencialmente infinita» [ist der Potenz nach unendlich]; pero su satisfacción nunca puede ser a su vez infinita, ya que una infinitud completa sería algo contradictorio; poco importa que la satisfacción que le otorga la representación sea grande o pequeña (es decir, que el mundo sea, en sentido intensivo, grande o pequeño); pues el querer satisfecho siempre se comportará respecto del querer vacío como lo finito respecto de lo infinito. Como queda dicho, la miseria y el sufrimiento del querer vacío son infinitos, y frente a esta desgracia resulta indiferente que exista en el mundo real una mezcla mayor o menor de dolor y placer.⁴²

Por lo que respecta a las representaciones o ideas, Von Hartmann las entiende en sentido platónico, considerándolas «pensamientos eternos e inconscientes (de un ser impersonal)» [ewige, unbewusste Gedanken (eines unpersönlichen Wesen)]; la principal diferencia entre su teoría y la de Platón radica en el término «ser»: Platón, siguiendo a Parménides, vió en la inmutabilidad la característica fundamental del verdadero ser; en cambio, Von Hartmann considera la inmutabilidad indiferente en relación con el ser; lo carácterístico del ser verdadero es, más bien, su «realidad» [Realität], que, como hemos visto, se produce cuando la idea pasa a ser efectiva gracias al impulso procedente de la voluntad. Es el querer el que hace que la idea pase a ser real desde su «estado de no ser relativo» [relativ nicht seienden Zustand], o de «ser latente» [latentes Sein], caracterizado por un reposo y una pureza inefables. Es el «reino de la mera posibilidad» [das Reich der reinen Möglichkeit], que la voluntad hace efectivo bajo la forma de un proceso temporal, determinado causal y teleológicamente por la necesidad lógica de la idea y el impulso que emana de la voluntad.⁴³ La idea que se realiza procesualmente en el mundo es única, pero abarca una multiplicidad de ideas parciales, que se van realizando teleológicamente a lo largo del proceso cósmico. El fin al que tiende dicho proceso es puesto, asimismo, por la idea, puesto que el proceso, como tal, no es sino el camino racional o lógico que sigue la idea en su «autodeterminación» [Selbstbestimmung] inconsciente: como principio lógico, la idea niega su contradicción, esto es, lo ilógico de la voluntad, como algo que no debe ser; y mediante la negación de la negación, afirma su identidad, poniendo el fin al que tiende el mundo: la supresión de lo ilógico del querer.⁴⁴

Detrás de ambos atributos, en un estado de «serenidad y ocultamiento supraontológico» [überseienden Stille und Verborgenheit] se sitúa la sustancia suprema, respecto de la cual ambos se comportan como fuerzas positivamente contradictorias, lógicamente opuestas, que actúan inseparablemente como contenido y forma, como momento real e ideal, respectivamente.⁴⁵ Se trata, en definitiva, de los dos aspectos complementarios que presenta el Uno Inconsciente, las dos caras de una y la misma moneda, que aseguran «la verdad del monismo absoluto» [die Wahrheit des absoluten Monismus]. A esta sustancia idéntica, que subyace a ambos atributos, podría denominársela «sujeto absoluto»; pero Von Hartmann considera este término poco recomendable, toda vez que va unido a significaciones puramente subjetivistas, que pueden conducir a malentendidos. Por ello, es mejor identificar lo Inconsciente con el «Espíritu Absoluto» [absoluten Geist], es decir, la «unidad de voluntad y representación, de poder y sabiduría» [Einheit von Wille und Vorstellung, von Macht und Weisheit]; se trata de un Ser Único, situado «por encima de lo ente, y que es todo ente» [«Überseiende, welches alles Seiende ist»], «un Espíritu puro, inconsciente (impersonal, pero indivisible, y, por consiguiente, individual)». Obtenemos así un «monismo espiritualista» [spiritualistischer Monismus], con el que alcanzamos «la cúspide de la pirámide» [den Gypfel der Pyramide] del ser.⁴⁶ Resulta imposible ir más allá: determinar con mayor precisión qué pueda ser este principio es el «problema originario e insoluble» [unlösbaren Urproblem], ante el cual fracasa cualquier filosofía, porque, al tropezar con la auténtica «subsistencia abismal» [grundlosen Subsistenz], la metafísica se ve obligada a detenerse. Sólo cabe constatar lo «maravillosamente infundamentado, ilógico y carente de sentido» [bodenlos wunderbar, so schlechtin unlogisch und sinnlos] que resulta la existencia de ese misterioso principio último del que todo depende; se trata de algo que el hombre, con su miserable pequeñez, no alcanzará a entender jamás. Afortunadamente, el ser humano es lo suficientemente obtuso como para enfocar su débil razón hacia problemas secundarios, pero más inmediatos, y no enfrentarse al enorme enigma que le envuelve; sólo en muy raras ocasiones roza el pathos filosófico el límite de ese abismo que se extiende ante la conciencia humana, sin que llegue a penetrar verdaderamente en él, porque intentarlo significaría enfrentarse a la irracionalidad de la infinitud y, por consiguiente, a una locura inevitable.⁴⁷

2.3 Materia y espíritu. La conciencia

En la realidad, los principios anteriormente expuestos se manifiestan como materia y espíritu; ambos serían diferentes funciones de «una y la misma esencia inconsciente».⁴⁸ Es el único modo de superar, a juicio de Von Hartmann, el viejo problema de la comunicación de las substancias: la materia no es, por su esencia, otra cosa que el espíritu inconsciente, o dicho de otro modo, representaciones que surgen cuando una serie de «voluntades atómicas» [Atomwillen] entran en mutuo conflicto en el ámbito fenoménico (manifestándose de forma objetiva como acción y reacción en los choques atómicos); a su vez, el espíritu consciente surgiría del choque entre las voluntades atómicas que constituyen la materia y el querer de una voluntad individual, choque que, tras producir una primera impresión de «perplejidad» [Stutzen], constituye el primer peldaño de la conciencia, que comienza por la «sensación» [Empfindung]. Ésta se determina, en principio, como «sensación dolorosa» [Unlustempfindung], desde el momento en que la voluntad no alcanza plena satisfacción respecto de un determinado contenido de conciencia. La reacción psíquica subsiguiente, que tiene lugar en el cerebro, a través de complejas «vibraciones» [Schwimmungen], es la que comienza a construir el mundo de la representación consciente del medio exterior.⁴⁹ Este origen, por así decirlo, «traumático» de la conciencia afecta no sólo a su contenido representacional, sino también a otros contenidos de la misma, como el placer y el dolor, que siempre proceden de una satisfacción o insatisfacción de la conciencia ante algo que hace patente su existencia independiente del sujeto. Ahora bien, mientras el sentimiento de placer puede no ser consciente, ya que la voluntad encuentra satisfacción simplemente cuando nada se le opone, el dolor, en cambio, siempre se hace sentir de manera lacerante, imponiendo su presencia con total rotundidad; por eso, «mientras el dolor siempre ha de ser consciente, el placer puede serlo bajo ciertas circunstancias, pareciendo que la voluntad nunca puede llegar a serlo de forma directa»;⁵⁰ lo único que capta el sujeto conscientemente son sus deseos y las representaciones que les acompañan, que actúan como motivos, así como el sentimiento de satisfacción o insatisfacción de la voluntad; en cambio, la voluntad misma permanece para siempre en un estado de «eterna inconsciencia» [ewigen Unbewusstheit].⁵¹

2.4 La omniabarcante unidad [All-Einheit] de lo Inconsciente

Puesto que materia y conciencia son sólo formas de manifestación real de lo Inconsciente, éste sería el Individuo omniabarcante que constituye todo lo existente, una suerte de «alma del mundo inconsciente» [eine unbewusste Weltseele], carente de localización espacial, que existe y está activa al mismo tiempo en todos los entes que componen el Universo.⁵² El alma del mundo no se identifica con la conciencia; cuando se comete este error parece, efectivamente, como si existiesen múltiples individuos diferentes; pero esa multiplicidad es falaz, engañosa:

[...] sólo cuando se ha reconocido que la conciencia no pertenece a la esencia sino únicamente al fenómeno, y que, por consiguiente, la pluralidad de conciencias sólo es una pluralidad de manifestaciones del Uno, sólo entonces es posible emanciparse del poder del instinto práctico, que siempre grita «yo, yo», y concebir la unidad esencial de todos los individuos fenoménicos corporales y espirituales, que Spinoza captó mediante una concepción mística y expresó como sustancia única.⁵³

La individualidad autoconsciente del yo no es, por tanto, más que «el engañoso velo de Maya» [Trugschleier der Maja], por el cual se genera la multiplicidad de fenómenos que parece extenderse alrededor del sujeto. Dichos fenómenos, que constituyen «la totalidad del Universo» [das Weltall], surgen precisamente cuando chocan entre sí las ideas que la voluntad trata de realizar; y dado que es ésta la que pone el espacio para que dichas ideas se realicen, el mencionado conflicto ideal se transforma inmediatamente en un conflicto real, bien entre individuos, bien entre tendencias y afecciones en el interior de un mismo individuo. En ambos casos, se trata siempre de una colisión entre diversos actos de la voluntad que, como si se tratase de «lobos hambrientos» [hungriger Wölfe], pugnan entre sí violentamente para imponerse. En cambio, la conciencia que logra romper este velo, e ir más allá de la lucha y el sufrimiento que conlleva, accede al ámbito de lo Inconsciente único e inextenso, el cual no es ni grande ni pequeño, ni se encuentra en tal o cual lugar; tampoco es finito ni infinito, ni se presenta bajo una forma mejor que otra, encontrándose fuera de cualquier determinación temporal, aunque sus acciones se despliegan a lo largo del tiempo (que sólo afecta al ámbito fenoménico). Alcanza así el núcleo, o «sol central» [Centralsonne], cuya luz cegadora, reflejándose en el espejo cóncavo de los organismos (el cerebro), se unifica en el «punto de incandescencia» [Brennpuncte] del espíritu autoconsciente: así surgen los centros separados, asociados a los diversos espíritus individuales, cuya comunicación con el «centro absoluto» [absoluten Centrum] resulta siempre indirecta, ya que se encuentra mediada por las funciones cerebrales, que generan la apariencia de una pluralidad de individualidades en la esfera de la fenomenalidad.⁵⁴

Con esto, 1) la materia, 2) la conciencia y 3) el configurar orgánico, el instinto, etc. se conciben como tres maneras de actuar o manifestarse lo Inconsciente; y éste último se entiende, a su vez, como la esencia del mundo. [...] Toda pluralidad pertenece ahora únicamente al ámbito fenoménico, no a la esencia que la pone, que, como tal, es el Individuo Único y Absoluto, la esencia única que es todo, mientras que el mundo, con toda su magnificiencia, queda reducido al papel de mero fenómeno; pero no un fenómeno puesto subjetivamente, como sucede en Kant, Fichte y Schopenhauer, sino un fenómeno puesto objetivamente (como dice Schelling: «divino»), o como lo expresa Hegel, un ‘mero fenómeno no sólo para nosotros, sino en sí.⁵⁵

Como en esta concepción filosófica tanto la materia como la conciencia surgen de un conflicto entre actividades opuestas, ocasionadas por actos de voluntad procedentes de lo Inconsciente, si se interrumpiesen tales actos, materia y espíritu resultarían inmediatamente aniquilados. Puede decirse, por tanto, que la creación del mundo es constante, una suerte de «creación continua» [continuirliche Schöpfung]; el mundo no es sino la suma de actos combinados de una voluntad inconsciente, y existe únicamente en tanto que es «permanentemente puesto» [gesetzt wird] por ella; si lo Inconsciente dejase de querer el mundo, acabaría de inmediato este juego de actividades entrecruzadas, y el universo dejaría de existir.⁵⁶

2.5 El proceso cósmico y la teleología inmanente

Lo Absoluto Inconsciente actúa como «inteligencia inconsciente, aunque clarividente» [unbewussten hellsehenden Intelligenz]; un ver que no se ve a sí mismo, como le sucede al Dios del teísmo, sino al mundo, y que dispone perfectamente todos los medios necesarios para consumar los fines que se propone de manera asimismo inconsciente e inmanente. Esta «inteligencia supraconsciente» [überbewusste Intelligenz], superior a cualquier conciencia, determina teleológicamente tanto el contenido de ésta última, como el del conjunto del proceso cósmico e histórico. Sería, en definitiva, la Inteligencia Divina que, situada «por encima de la conciencia» [über dem Bewusstsein Steht], transciende la escisión que separa sujeto y objeto, conciencia y mundo.⁵⁷

Ahora bien, si es cierto que lo Inconsciente se propone fines a través de sus manifestaciones fenoménicas, entonces también la aparición de la conciencia ha de responder a algún objetivo preciso, un «fin superior» [höheren Zweckes],⁵⁸ y no haber surgido de forma casual, necesaria o ciega. El problema ahora es determinar cuál puede haber sido este fin.

...die tiefe unzerstörbare Melancholie alles Lebens...

SCHELLING, Werke, I, 7.

III. NUEVA FUNDAMENTACIÓN DEL PESIMISMO

1. Hacia la emancipación de la conciencia

¿Cuál puede ser el fin que se propone alcanzar lo Inconsciente a través del proceso cósmico? Acabamos de ver cómo el Principio Supremo transciende la esfera de la conciencia individual para dirigir también la esfera del espíritu objetivo con una teleología claramente determinada por un factor de progreso histórico. Dicho progreso sólo puede captarse, desde luego, si se adopta un punto de vista amplio, capaz de abarcar la evolución del Universo y la Humanidad en su conjunto, de manera que el estancamiento en una parcela concreta no nos oculte la evolución universal del espíritu.⁵⁹ Es evidente que, en este punto, la filosofía hartmanniana coincide con la visión hegeliana de la realidad: en cada instante del tiempo se produciría el despliegue de la idea inconsciente; pero los individuos no tendrían la menor idea de la orientación del mismo, limitándose a ser los actores de los sucesos que ejecutan; sólo cuando ese momento temporal ha transcurrido, puede hacerse consciente el papel que lo Absoluto asignó a ese instante en el decurso temporal. Para realizar sus fines, lo Inconsciente se vale del impulso instintivo de animales y hombres; de la fuerza del genio; de medios pacíficos o violentos; y no repara en los sacrificos que haya que realizar, ni en el sufrimiento de millones de individuos. Se trata de una perspectiva terrible, a la que, lamentablemente, hemos de acostumbrarnos;⁶⁰ lo que en todo caso debe quedar claro, es que lo Inconsciente actúa como un «Dios inmanente» [inmanenten Gottes], que elabora el plan unitario que se consuma en la Naturaleza y en el curso de la Historia; y que se muestra infatigable en la prosecución de ese objetivo –aunque a veces la conciencia individual pueda desfallecer–: no vacila ni duda jamás, ni se detiene a reflexionar si se equivoca o no.

En ese despliegue intervienen, como vimos anteriormente, voluntad y representación; ahora bien, en los niveles inferiores de la realidad, donde voluntad y representación sólo pueden existir estrechamente unidas, el factor de sufrimiento y dolor que supone la voluntad, aunque es completamente efectivo, permanece latente; pero cuando surge la conciencia, el sufrimiento y el dolor se hacen más intensos, porque la lucidez mental que alcanza el sujeto le hace más patentes los obstáculos que se oponen a los deseos de su voluntad. Es esta circunstancia, aparentemente negativa, la que, sin embargo, nos va a proporcionar la clave para interpretar el significado del proceso universal:

En lo Inconsciente, la voluntad y la representación están unidas mediante un vínculo indisoluble; nada puede quererse que no sea representado, y nada puede representarse que no sea, a su vez, querido; en la conciencia, también sucede que nada es querido que no sea representado; pero, no obstante, algo puede ser representado sin ser querido: así pues, la conciencia es la posibilidad con la que cuenta el intelecto para emanciparse de la voluntad.⁶¹

La idea que se une a la voluntad en el terreno de la inconsciencia pura, se diferencia de la idea que se nos manifiesta en la conciencia como representación: ésta última, aunque procede de una concepción o inspiración de lo Inconsciente, no está inmediatamente ligada a la voluntad, por lo que existe la posibilidad de que puedan romperse las cadenas que la atan a ella, y así convertirse en pura apariencia fenoménica, separada de la realidad y de los condicionantes que ésta supone. Es este precisamente el «fin último» [Endziel] que fomenta lo Inconsciente en el transcurso del proceso universal: promover la aparición de la conciencia⁶² y fomentar su desarrollo, hasta que, ampliando su dominio, sea capaz de liberarse de la esclavitud que le imponen los afectos e intereses de la voluntad.

Parece evidente, por tanto, que «el fin inmediato y el punto central de la creación de la conciencia es la progresiva emancipación [Emancipation] del intelecto respecto de la voluntad» y, ulteriormente, alcanzar «el mayor desarrollo intelectual posible» [einer möglichst hohen intellectuelle Entwicklung], mediante «una ampliación y profundización de la esfera de la conciencia» [Vergrösserung und Vertiefung der dem Bewusstsein aufgeschlossene Sphäre]. En esa emancipación descansa «la salvación del mundo» [das Heil der Welt];⁶³ pues en ella la representación consciente (a diferencia de la inconsciente, que no puede darse más que como objeto realizado por la voluntad) puede existir, y de hecho existe, sin ser llevada directamente a la existencia por la voluntad, permaneciendo en un estado de simple representación, libre de todo impulso a realizarse. Con ello

[...] se produce la gran revolución, el primer paso para la redención del mundo [Welterlösung]: la representación se ha separado de la voluntad para presentarse en el futuro como poder autónomo frente a ella, y someter a aquella de la que hasta ese momento era esclava.⁶⁴

Esto quiere decir que la conciencia, además de su valor individual, tiene también un significado universal, macrocósmico: es en ella donde puede producirse por fin una inversión de la voluntad cósmica que le permita retornar al estado que tenía antes de empezar el proceso.⁶⁵

2. El mal, el dolor y el sufrimiento: la irracionalidad de la existencia

Estamos viendo como en la filosofía hartmanniana los conceptos de «proceso» y «progreso» no van unidos al matiz positivo usual: el télos al que se dirige el proceso cósmico es marcadamente negativo: la emancipación de la representación y la consiguiente «negación universal de la voluntad» [der universellen Willensverneinung]. Esto supone que lo Inconsciente ha de conocer de alguna manera el estado que hay que negar; pero, como no cabe representación consciente alguna a la base de dicho conocimiento, sólo existe la posibilidad de que lo Inconsciente encuentre en sí y sienta sordamente el estado de infelicidad y dolor del querer vacío e infinito que se encuentra en el inicio del proceso cósmico.⁶⁶ En realidad, sólo suponiendo el carácter inconsciente del Absoluto es posible explicar aceptablemente la existencia del mal en el mundo, algo de lo que el teísmo se muestra incapaz de dar razón.⁶⁷ La existencia misma del mundo, con el dolor y el sufrimiento que acarrea, tiene que tener su origen en un acto «ciego» [blinden] de la voluntad, no iluminado por inteligencia racional alguna; pues la representación no tiene interés alguno en llegar a ser, y sólo puede alcanzarlo si se consuma su elevación [Erhebung] desde el no-ser al ser mediante un impulso de la voluntad. Es así como tiene lugar el «desafortunado comienzo» [unglückliche Anfang] del proceso cósmico,⁶⁸ al que ahora sólo puede poner remedio el acallamiento de la voluntad por la intensificación de la conciencia.

Que el mal exista nada dice en contra de la omnisciencia, clarividencia y absoluta lógica que rigen la acción de lo Inconsciente:In dem wogenden Schw la armoniosa teleología que preside todos los aspectos de la realidad nos permite concluir que, de entre todos los mundos potencialmente incluidos en el seno ideal de lo Inconsciente, ha sido el mejor posible, el más perfecto en su especie, el que se ha realizado efectivamente;⁶⁹ pero esto no significa en absoluto que el mundo real sea «bueno». Este mundo puede tener, por consiguiente, todas las perfecciones que puedan corresponderle, sin que ello pruebe nada a favor de su bondad; y viceversa: la evidencia de que el mundo es malo no demuestra que no sea el mejor de entre los posibles.⁷⁰

3. En las cimas de la desesperación: crítica de toda ilusión posible

Todo parece indicar que la existencia del mundo se debe a un «acto irracional» [unvernünftiger Act]; pero esto no implica que la razón misma sea algo irracional, sino que el surgimiento del mundo se produjo sin razón, es decir, en él no estuvo implicada la razón, sino la voluntad, cuya actividad es «alógica» [alogische], esto es, ajena a la razón. En consecuencia, nada tiene de extraño que la existencia sea básicamente algo «irracional» [unvernünftig]; dicho de otro modo: habría sido preferible que el mundo no existiese.⁷¹ Para paliar esta terrible certeza, lo Inconsciente ha introducido en la mente humana una serie de ilusiones que permiten al individuo adaptarse a la dureza de la existencia, y hacérsela hasta cierto punto soportable: el rápido olvido del dolor y el recuerdo de los escasos momentos de felicidad; la esperanza, que nos lleva a imaginar que en el futuro desaparecerán las causas del dolor; la vanidad, que ciega a los seres humanos y les lleva a aparentar que son felices, cuando saben que no pueden llegar a serlo realmente; el instinto de autoconservación, que tiende a eludir el dolor y temer la muerte (que sería probablemente el fin de todo sufrimiento, y por tanto no puede ser considerada en sí misma como un mal)...; pero, en realidad, ninguna de estas ilusiones compensa el mal y el sufrimiento que reinan en el mundo.⁷² Es el mencionado impulso vital de autoconservación, fomentado por la voluntad, el que falsea nuestro juicio sobre la suma de dolor y placer en la vida; de manera que es necesario someter a crítica todas las ilusiones que pueden velar la conciencia, para, una vez destruidas, alcanzar el grado de lucidez suficiente como para comprender la vanidad de todas las cosas y superar de una vez por todas el dolor que la voluntad impone al mundo. Es aquí, precisamente, donde mejor se muestra la sabiduría de lo Inconsciente: ha puesto esas ilusiones en nosotros para que el incremento de dolor que supone su superación nos permita alcanzar más pronto la liberación final, y la inversión de la voluntad hacia el no-querer.⁷³ El progreso de la inteligencia debe culminar, por tanto, en un absoluto desengaño, capaz de eliminar para siempre hasta la más ínfima de las ilusiones que lo Inconsciente suscita en nosotros para hacernos más llevadera la existencia.⁷⁴

La crítica de toda ilusión debe comenzar, a su vez, por una revisión de la teoría schopenhaueriana sobre la negatividad del placer;⁷⁵ para Von Hartmann, esta teoría es inexacta, y no responde a los hechos empíricos: es verdad que, como sostenía el filósofo de Dantzig, el placer resulta a menudo de la cesación o disminución del sufrimiento, esto es, tiene un «origen indirecto» [indirecte Entstehung]; pero también existe otro placer, que surge de forma «directa» [directe Entstehung], y que se eleva positivamente por encima del punto de indiferencia de la sensación.⁷⁶ La hipótesis de la negatividad del placer es, pues, tan incorrecta como la hipótesis leibniciana de la negatividad del mal; sin embargo, existen al menos cuatro razones, consecuencia necesaria de la naturaleza de la voluntad, que, reunidas, avalan hasta cierto punto la tesis de Schopenhauer:

1) La excitación y la fatiga de los nervios, que hacen necesario que el placer tenga un fin, al igual que el sufrimiento; 2) la necesidad de considerar como placer indirecto todo aquel que no surge más que por el cese o desaparición del displacer, y no por una satisfacción momentánea de la voluntad en el instante en que ésta se ve estimulada; 3) las dificultades que se oponen a que la conciencia perciba la satisfacción de la voluntad, mientras que el displacer produce eo ipso la conciencia; –a todo lo cual podemos añadir que: 4) la satisfacción dura muy poco, todo lo más un instante fugaz, mientras que la insatisfacción dura tanto como dura la voluntad en acto; y puesto que no hay casi ningún momento en que la voluntad no actúe realmente, puede decirse que la insatisfacción es eterna [ewig], y sólo se encuentra limitada por la satisfacción que proporciona la esperanza.⁷⁷

Todo parece probar, en consecuencia, que, aunque el placer puede ser positivo, existe un absoluto predominio del dolor sobre el placer en la balanza de la existencia; dicho de otra forma: es imposible que en el mundo pueda triunfar jamás la felicidad. En este sentido, la existencia se parece mucho a una «lotería» [Geldlotterie], pues en ella encontramos un permanente desajuste entre lo que se paga y lo que se gana, es decir, entre el nivel de disfrute y el grado potencial de sufrimiento.⁷⁸

3.1 El primer estadio de la ilusión

Partiendo de estos presupuestos, Von Hartmann lleva a cabo una implacable «deconstrucción» de los tópicos sobre los que suele sustentarse la felicidad humana: salud, juventud, libertad y bienestar, considerados tradicionalmente como los supremos bienes que la vida puede ofrecernos, y que, a su juicio, no proporcionan por sí mismos ningún placer positivo, excepto cuando suceden a estados dolorosos; si no es así, dan lugar a un simple estado de indiferencia: no son, por tanto, sino la ausencia de la vejez, enfermedad, servidumbre y necesidad.⁷⁹ Además, cuando las necesidades son satisfechas, les suele suceder el tedio [Langenweile], el cual se trata de remediar con el trabajo que es, a su vez, un mal. En realidad, se trata únicamente de bienes privativos, referidos a condiciones externas de satisfacción, a las que ha de añadirse la resignación [Resignation] como condición interna, para que el individuo, conformándose con lo necesario, y siendo lo más autosuficiente posible, llegue a alcanzar un estado aceptablemente satisfactorio (supuesto, claro está, que no le afecten desgracias o dolores).

Respecto del dolor procedente del hambre, es verdad que su satisfacción puede dar lugar a un placer positivo; pero dicho placer es insignificante si se tiene en cuenta las hambrunas que experimenta la Humanidad en su conjunto; eso sin contar con que la necesidad de comer ya es por sí misma un mal; y lo mismo habría que decir en relación con los placeres vinculados al acto sexual: obedecen a los imperativos de la perpetuación de la especie; vienen precedidos de una furiosa competencia para acceder a los miembros del sexo opuesto, y culminan en los terribles dolores del parto; además, vienen acompañados de infinidad de riesgos, sinsabores, desengaños y penalidades. El amor, en definitiva, produce más dolor que placer, y se encuentra invariablemente asociado a un sentimiento de decepción, que surge al revelarse vacía la ilusión de felicidad infinita que anima a cualquier amante.

La compasión [Mitleid] proporciona, desde luego, cierto goce; pero éste procede, en buena medida, de la comparación del estado ajeno con nuestra situación actual; por otra parte, incluso suponiendo una sincera compasión en un sujeto, este sentimiento es siempre una fuente de amargura para quien lo experimenta, desde el momento en que supone compartir las desgracias de otro. Por otro lado, la sociabilidad y la amistad, comúnmente tan apreciadas, se deben a la angustia que acucia al individuo aislado; además van unidas, por lo general, a desagradables obligaciones sociales, que ocasionan múltiples inconvenientes; eso sin contar con que toda amistad se fundamenta en una comunidad de intereses; de manera que, cuando ésta desaparece, también la amistad se acaba.

El matrimonio y la vida conyugal apenas se fundamentan en el amor, sino más bien en un conjunto de intereses compartidos; por esa razón, pocos matrimonios son realmente felices, y lo que habitualmente suele pasar por felicidad matrimonial no es otra cosa que simple hábito. A pesar de ello, cuando se produce la ruptura de una relación de pareja –por mala que haya podido ser– siempre genera dolor; así pues, es mejor no casarse que casarse; pero los individuos se ven llevados al «infierno» matrimonial por los imperativos del instinto y por las torturas, no menos lacerantes, que la soledad impone al célibe. Y lo mismo cabe decir de la necesidad de tener un hijo: es fruto de un inveterado instinto, pues una reflexión serena nos llevaría a renunciar para siempre a reproducirnos, en previsión de los males que recaerán sobre la siguiente generación; por lo demás, los sufrimientos, disgustos y continuos desvelos que ocasionan los niños a sus padres son infinitamente superiores a las alegrías que causan; pero el instinto se impone (según Von Hartmann, sobre todo en las mujeres), y la generación se ejecuta irremediablemente; luego, los hijos abandonan la casa y apenas se acuerdan de sus progenitores, o lo hacen para solicitar de nuevo sus servicios, aprovechándose de que el incansable velo que teje la ilusión enreda de nuevo a sus padres, y les hace proyectar en sus nietos las esperanzas que animaron su juventud, sin aprender jamás la lección que les ha impartido la vida.

Igualmente ilusorios resultan los placeres que proporciona la vanidad, el honor, la ambición y el ansia de gloria y poder: todos ellos constituyen una continua fuente de tormentos y sacrificios, que reducen a nada el hipotético placer que tales pasiones pudieran provocar. Por lo que respecta a la devoción religiosa y los supuestos placeres que la acompañan –éxtasis, arrebatos místicos...– resulta rara, y además va unida a múltiples renuncias de todo tipo, que a veces pueden ser extremadamente dolorosas para el creyente; asimismo, el estado de plena beatitud, en el que se se supone que el individuo alcanza una fusión total con el Ser Divino, implica una supresión de la conciencia en el seno de lo infinito, con lo que, una vez alcanzado, el sujeto no experimenta ningún goce real.⁸⁰

No deja de haber individuos moralmente degenerados, para los cuales la comisión de delitos es fuente de cierto placer; pero, aunque efectivamente sea así, el sufrimiento que genera la comisión de una injusticia sobre otro es superior al placer que logra el criminal; la justicia, por su parte, rara vez se consuma, y, en consecuencia, los placeres que supuestamente puede llegar a proporcionar son sumamente limitados y escasos.

También parece ser un lugar común considerar el sueño como una fuente de placer; pero dormir implica normalmente inconsciencia, y, por consiguiente, se trata de una actividad que escapa a cualquier sensación de placer o dolor, equivaliendo la mayor parte de las veces, al grado cero de sensibilidad. La única felicidad positiva que aporta el sueño se reduce, quizá, al momento del despertar, si bien hay que reconocer que el sueño inconsciente es posiblemente el único estado cerebral en el que el dolor se encuentra por completo ausente. Por lo que atañe a los sueños que podemos tener al dormir, suelen proporcionar alegrías muy volátiles, etéreas (volar, estar liberado del cuerpo...), mientras que cuando proporcionan sufrimiento, éste se hace notar de manera muy intensa (pesadillas); así pues, con los sueños retornan todas las miserias de la vida, mientras que los placeres de la ciencia y el arte, únicos que podrían reconciliar parcialmente a un hombre inteligente con la existencia, apenas se dejan sentir en este estado.

Otras pasiones que proporcionan más dolor que placer son el ansia de amasar propiedades y el deseo de disfrutar de comodidades (pues buena parte de la población no cuenta con lo necesario para vivir, y los que sí poseen fortuna se ven acuciados por los frecuentes problemas que cuesta acumularla, o simplemente por el tedio vital que provoca el poseerlo todo); a ello hay que añadir la envidia, la malevolencia, el dolor y el arrepentimiento por el pasado, el odio, el deseo de venganza, la cólera y la susceptibilidad, pasiones todas que, sin duda, proporcionan más displacer que placer. Por último, la esperanza sí muestra una vertiente positiva, por cuanto permite al ser humano no caer en la desesperación; pero en realidad depende del instinto de supervivencia, que impone, ante todo, el amor a la vida, por encima de cualquier reflexión racional. La esperanza es, así, la fuente de ese optimismo vital, que predomina en la mayor parte de los seres humanos sobre el pesimismo; ahora bien, aunque la esperanza supone un placer real, también resulta engañosa; porque lo que se espera no es otra cosa que alcanzar la felicidad; pero ya hemos visto que esto resulta imposible, toda vez que en esta vida el dolor es siempre muy superior al placer; de manera que la esperanza no es simplemente una ilusión más, sino la ilusión por excelencia, que nos engaña continuamente. Por eso, a medida que la conciencia avanza en su nivel de lucidez e inteligencia, la esperanza se va debilitando,⁸¹ hasta que el único deseo que nos queda no es el de ser felices, sino el de vernos afectados por el menor grado posible de infelicidad. A esto hay que añadir, por último, que la esperanza es causa de continuas desilusiones, por lo que suele generar un sufrimiento que termina por anular el ocasional consuelo que nos proporciona; es necesario, pues, esperar lo menos posible, si se quiere gozar del bien que pueda salirnos al paso, pues, en caso contrario, el placer inmediato que procura el presente se ve siempre disminuido por la decepción.

Ahora, si consideramos las diversas condiciones vitales, los deseos, instintos, afectos y pasiones, en relación con su influencia sobre la felicidad, podemos establecer las siguientes distinciones: a) estados que no procuran más que sufrimiento, y casi ningún placer; b) estados correspondientes al grado cero de sensibilidad, y que proporcionan simplemente el terreno para una felicidad futura, no representando sino la ausencia de cierta especie de sufrimiento, como la salud, la juventud, la libertad, o el bienestar; c) estados que no sirven más que para realizar fines extraños, de cuyo valor dependen, y que son ilusorios, en cuanto se los toma por fines verdaderos: el deseo de fortuna, poder, honores, sociabilidad y amistad; d) estados que proporcionan al ser humano que actúa cierto placer, pero que producen en la persona que experimenta la acción un dolor superior al placer del primero, de manera que el efecto total se traduce en sufrimiento: injusticia, sed de dominio, cólera, odio, venganza, tentativas de seducción...; e) estados que suelen causar en quien los siente más sufrimiento que placer, como el hambre, el amor sexual, el amor a los niños, la compasión, la vanidad, la pasión de la gloria, la ambición, la pasión de mando y la esperanza; f) estados reconocidos por la conciencia como males, que, no obstante, se aceptan para escapar a otros males que se consideran peores (unidos a aquellos instintos que no pueden satisfacerse sin más dolor que placer, pero que se persiguen por temor al dolor que provoca su acicate): el trabajo, el matrimonio, engendrar niños; y, por último: g) estados que procuran más placer que dolor, aunque su disfrute se pague siempre con cierto grado de dolor, como los placeres que proporcionan el arte y la ciencia.⁸²

A la vista de lo expuesto, parece evidente que existen al menos cinco pruebas de la preponderancia del dolor sobre el placer en la vida: 1) la fatiga disminuye nuestra capacidad para experimentar placer, y así se une al dolor; 2) el placer causado por el cese del sufrimiento está bien lejos de compensar dicho sufrimiento; 3) el sufrimiento se impone a la conciencia y se hace sentir siempre; en cambio, el placer escapa a menudo a la conciencia, si esta no tiene un motivo para descubrirlo; 4) el placer es corto y desaparece pronto; en cambio, la duración del dolor, a menos que sea paliada por la esperanza, equivale a la del deseo contrariado...; y siempre se experimenta alguna contrariedad; 5) Cantidades iguales de placer y dolor, cuando son simultáneamente percibidas por la conciencia, no tienen el mismo peso, ni se compensan: el sufrimiento siempre pesa más; de manera que resulta preferible no sentir nada a tener que asociar una sensación placentera a una dolorosa. Estas cinco causas, actuando de consuno, producen en la práctica el mismo resultado que si el placer, como quiere Schopenhauer, fuese una cosa negativa e imaginaria, y sólo el dolor fuese positivo y real.

En resumen: en el mundo el dolor supera con mucho al placer, no sólo en general, sino también en cada individuo particular, incluso cuando parece tratarse del sujeto más favorecido por la vida; además, los individuos dotados de una inteligencia privilegiada y una mayor sensibilidad son precisamente los más infelices, mientras que los sujetos más romos y estupidos son, en cambio, mucho más dichosos (del mismo modo que los animales, debido a su menor grado de sensibilidad, son siempre más felices que el más tosco de los seres humanos). El nivel de sufrimiento alcanza su máxima intensidad en el genio, que, al poseer una sensibilidad más refinada y perder más rápidamente las ilusiones que conservan la vida, es siempre mucho más infeliz que el resto de los seres humanos:⁸³

El resultado de la vida individual es, por consiguiente, que se está de vuelta de todo; que, como ya vio Koheleth: «todo es vanidad», es decir, ilusión, nulidad.⁸⁴

En la historia de la Humanidad, este primer estadio de ilusión, y el desengaño que le sucede, se encuentra representado por el mundo antiguo: judios, griegos y romanos; el mosaismo expresa la creencia en la posibilidad de realizar en la tierra la felicidad individual, y es en el fondo optimista; la conciencia griega, por su parte, «buscó satisfacer la felicidad terrenal de forma más noble, a través de los goces del arte y la ciencia, y una concepción estética de la vida»;⁸⁵ sin embargo, en las grandes obras del arte griego ya pueden detectarse cierto grado de pesimismo y melancolía; los romanos, en fin, buscaron la felicidad en la gloria y el poder; y al mostrarse ilusorios tales ideales, cayeron en un vacío y grosero epicureísmo; por eso el mundo clásico desembocó en el hastío y en un profundo disgusto por la vida.

3.2 El segundo estadio de la ilusión

En un momento ulterior en la evolución hacia mayores cotas de conciencia, se cree que la felicidad se alcanza tras la muerte, en una vida transcendente, situada «en otro mundo».⁸⁶ Esta nueva perspectiva surgió como un rayo de esperanza en medio del extremo hartazgo vital que caracterizó el final del mundo antiguo. El fundador del cristianismo adoptó una actitud de completo rechazo ante la vida terrenal, proyectando su ideal en un Reino «que no es de este mundo»: la vida no vale nada; es un valle de lágrimas del que es necesario liberarse, junto al mal y el pecado. La salvación sólo resulta posible mediante el desprecio del mundo y la práctica de la caridad, la fe y la esperanza en otra vida superior. La asociación entre el desprecio a la vida y la esperanza en un mundo transcendente es el principal y más novedoso rasgo del cristianismo.⁸⁷

Pero también la esperanza religiosa descansa sobre una ilusión: pues la individualidad se disipa con la muerte, y sólo sobrevive el Uno-Todo Inconsciente;⁸⁸ de manera que no cabe siquiera pensar en algo así como una inmortalidad personal; y con la decepción de la fe en dicha inmortalidad el cristianismo pierde toda su fuerza. En realidad, el deseo de ser inmortal se basa en la vanidad del individuo: el cristiano es incapaz de resignarse a la perspectiva de una ausencia completa de felicidad, por lo que su ascesis mística es, en el fondo, completamente egoísta. Sin embargo, Von Hartmann considera que este estadio de la ilusión ha sido beneficioso, y entraba también en los planes de lo Inconsciente; pues la desesperación en la que culminó el primer estadio no suprimió el egoísmo humano, por lo que éste se agarró a su última esperanza: una felicidad futura tras la muerte; era necesario, por consiguiente, que también desapareciera esta esperanza (es decir, que se suprimiese la idea de la felicidad personal) para que pudiese surgir «el pensamiento de la autonegación» [selbstverläugnenden Gedanken], del que depende la liberación de las generaciones futuras.⁸⁹

3.3 El tercer estadio de la ilusión

Sin embargo, la idea de una completa renuncia a la felicidad no surge inmediatamente: existe una tercera forma de ilusión consistente en creer que la felicidad puede alcanzarse en el curso del proceso cósmico mismo; más concretamente, en el proceso histórico, mediante el desarrollo de la actividad política y comercial, el fomento de la cultura, la industria, etc.; con ello renace el amor a la vida en todas sus dimensiones; una vida proyectada hacia la promesa de un futuro utópico para la Humanidad.⁹⁰ Es el estadio correspondiente a la fe en el progreso, apoyado por el avance científico. Al ideal del progreso y de una futura Edad de Oro se sacrifica el individuo, superándose así, ciertamente, el egoísmo del yo, que constituía el máximo obstáculo para la liberación del sujeto de la dictadura de la voluntad.

Pero este tercer estadio en la evolución de la conciencia universal no es menos problemático que los anteriores. El supuesto progreso no consigue eliminar los males más penosos, como la enfermedad, la vejez y la dependencia del individuo frente al poder; además el progreso industrial y económico va unido a una creciente miseria de las masas y un aumento inusitado de la corrupción...; y aunque las leyes impiden el retroceso a un estado de barbarie total, la infracción clandestina de la legalidad se convierte en este periodo final en una lacra cotidiana.⁹¹

Por otro lado, el consuelo que proporcionaba la fe va desapareciendo, debido al aumento general de la cultura, que destruye toda ilusión religiosa; y la ciencia y el arte, al no depender ya de genialidades aisladas, se convierten en una empresa colectiva, en la que, al nivelarse los entendimientos, se desemboca en una universal mediocridad; el progreso de la cultura, difunde, ciertamente, la ciencia y el arte, pero al precio de banalizarlos y no profundizar en ellos; y con ello decae el goce que proporciona el descubrimiento científico y la creación artística, lo que hace que tienda a eliminarse el esfuerzo en pos de la verdad y la belleza. Además, la pérdida de los ideales transcendentes y la creciente preocupación por cuestiones prácticas, sociales o económicas, implica una pérdida de interés por la ciencia pura, que termina convirtiéndose en simple tecnología, al servicio de la industria y de los intereses financieros. Es verdad que técnica y ciencia pueden eliminar algunas incomodidades y obstáculos, es decir, pueden reducir el nivel de sufrimiento de la Humanidad; pero lo más que podrán conseguir es aproximarnos a un estado de indiferencia sensitiva, que nunca llegará a ser total; esto sin contar con que el continuo avance de los progresos técnicos y los medios de comunicación termina por verse como algo natural, de manera que su desarrollo ni provoca admiración, ni contribuye a aumentar la felicidad; por otra parte, este avance va unido a un aumento de la esperanza de vida, con el consiguiente crecimiento de la población y el inevitable incremento del sufrimiento humano.⁹²

Sin embargo, cabe esperar que, con el crecimiento de la cultura y la persistencia de los deseos defraudados, la lucidez del hombre común aumente, y por consiguiente, también su conciencia de la extrema miseria de la vida, del carácter ilusorio del placer y de su impotencia para poner fin al sufrimiento; si a ello se añade que en este momento de la evolución mental el ser humano seguramente habrá perdido todos sus ideales –tanto transcendentes como inmanentes–, es de prever que la tercera etapa de la historia de la Humanidad será la más desgraciada de todas. Sólo ahora el ser humano llega a comprender por fin que «el dolor es inmanente a la voluntad, que el carácter doloroso de la existencia se fundamenta en la existencia misma, y que sólo en apariencia depende de relaciones exteriores».⁹³

Parece evidente que el concepto hartmanniano de progreso encierra una amarga ironía: suponer, a la manera de los ilustrados, que el aumento de la civilización y el desarrollo de la inteligencia garantizan un aumento de la felicidad no es más que un falso espejismo:

[...] hemos visto como, en el primer estadio de la ilusión, los pueblos cercanos a la naturaleza no son más desgraciados, sino más felices que los civilizados; los hombres pobres, bajos y groseros, más felices que los ricos, elevados y cultivados; los pobres de espíritu son más felices que los individuos inteligentes; en una palabra: un ser es tanto más feliz cuanto más obtuso es su sistema nervioso, porque el dominio del dolor sobre el placer es menor, y la ilusión resulta más completa. El progresivo desarrollo de la Humanidad produce el de la riqueza y el de las necesidades, así como la sensibilidad del sistema nervioso, de la cultura y del espíritu, con lo que terminan por preponderar las sensaciones de sufrimiento sobre las de placer, y se arruina la ilusión; con ello se despierta la conciencia de la miseria de la vida, de la vaciedad de casi todos nuestros goces y empresas, y se hace más hondo el sentimiento de miseria vital. La conciencia de nuestra miseria se acentúa con la desgracia misma, como muestra la experiencia. La afirmación, tantas veces repetida, de que la felicidad del mundo se corresponde con el progreso de su perfección descansa sobre una visión totalmente superficial de las cosas.⁹⁴

En realidad, el progreso más elevado al que podría aspirar la Humanidad consistiría, más bien, en un reforzamiento de su «conciencia pesimista» [pessimistischen Bewusstseins], hasta comprender que en el futuro no nos espera un quimérico Edén, sino una edad de hierro; así la conciencia del sufrimiento tenderá a crecer hasta hacerse insoportable. Von Hartmann cree encontrar signos evidentes de que la Humanidad comienza a envejecer y a perder sus ilusiones, reconociendo la vanidad de los bienes que venía persiguiendo hasta este momento. Cuando se alcance por fin ese estado de resignación universal, el espíritu humano se elevará a una «sublime melancolía» [erhabenen Melancholie] y se «transfigurará» [verklärter Geist], ante la evidencia de que el dolor y el sufrimiento son irreductibles.⁹⁵ Ahora bien,

Incluso suponiendo que se haya alcanzado ese estado de pura carencia de pasión, en el que la pasión se ha transfigurado en compasión [Mitleid], dicho estado no deja de ser triste, es decir, un estado de displacer [Unlust]. Una vez que las ilusiones están muertas y la ilusión se ha evaporado, ¿qué cabría aún esperar? La Humanidad, exhausta, carga con su frágil cuerpo terrenal día tras día. Si lo más elevado que cabe alcanzar es la ausencia de dolor, ¿dónde cabría buscar una felicidad positiva? ¿Quizás en la vana autosuficiencia del conocer que todo es vanidad, o que en la lucha contra aquellos vanos impulsos la razón queda ahora como victoriosa? ¡Oh no, tal vanidad de vanidades, tal orgullo del intelecto hace tiempo que se encuentra superado! Pero el anciano tampoco alcanza la ausencia de dolor, pues no es ya un espíritu puro; es débil y quebradizo, y, a pesar de ello, debe trabajar para vivir, sin saber, no obstante, para qué vive; pues ya ha dejado atrás las ilusiones de la vida, y no espera nada más de ella. Lo único que desea, como cualquier anciano muy viejo, que ha alcanzado la lucidez, es reposo, paz, un sueño eterno, sin ensoñaciones, que apacigüe su cansancio. Consumados los tres estadios de la ilusión, la esperanza en una felicidad positiva ha comprendido finalmente la estupidez [Thorheit] de su apetencia, renuncia finalmente a toda felicidad positiva, y ansía sólo una completa ausencia de dolor [absoluter Schmerzlosigkeit], la Nada, el Nirvana; pero ahora no se trata ya de este o aquel individuo aislado, sino que es la Humanidad entera la que anhela la Nada, la Aniquilación. Este es el único fin posible del tercer y último estadio de la ilusión.⁹⁶

Esta es la verdad que puede y debe enseñar la filosofía. Su misión no es ofrecer consuelo, ni esperanza (eso queda para los libros religiosos): frío, duro e insensible como el granito, el saber filosófico únicamente persigue conocer la esencia del mundo y las causas que presiden el despliegue del proceso universal, sin reparar en la posible desesperación que el ser humano pueda sentir ante dicho proceso. Lanza una irónica mirada sobre los desgraciados que se embriagan con la ilusión de alcanzar la felicidad, aquellos que se lamentan por la vida, y aquellos otros que se esfuerzan inútilmente por salir de este infierno:

Para la filosofía misma, [...] la incalificable miseria de la existencia –como manifestación fenoménica de la estupidez del querer [Zur-Erscheinung-Kommen der Thorheit des Wollens]– constituye sólo un momento transitorio del desarrollo teorético del sistema.⁹⁷

3.4 La extinción total de la voluntad

Acabamos de comprobar cómo el incremento de la conciencia tiene como resultado la progresiva separación de la representación de la voluntad, y, en consecuencia, una victoria de la lógica y la razón sobre la ilógica irracionalidad que ésta última representa. El fin último que con ello persigue lo Inconsciente es alcanzar la única felicidad factible en este mundo: emancipar el intelecto de la voluntad, para, mediante la aniquilación del querer, propiciar su conversión en no-querer.

Ahora bien, si es este el fin al que tiende el proceso real, queda confirmado el principio del que habíamos partido: que la voluntad es un principio alógico, extraño a la razón, y que es su funesto deseo el que ha provocado la existencia del mundo. Por eso, el mundo ha de ser reconducido al no-querer, a la ausencia de dolor de la Nada; y para lograrlo, la razón debe hacer bueno lo que la irracionalidad de la voluntad ha hecho mal. Así pues, el proceso del mundo ha de concebirse como «una lucha permanente de lo lógico contra lo ilógico, que culmina en la victoria de éste último»;⁹⁸ sin esta perspectiva, el movimiento del universo carecería completamente de sentido y la vida sería definitivamente desoladora.

Vemos como Von Hartmann reforma las tesis fundamentales de Schopenhauer, conciliándolas con el concepto de progreso dominante en su época. Schopenhauer habría acertado al considerar que la única forma posible de superar el dolor es la cancelación del querer, la autoaniquilación de la voluntad individual; pero Von Hartmann considera que tal aniquilación, si quiere ser definitiva, ha de ser colectiva, y, además, alcanzarse de forma progresiva, pues parece absurdo pensar que la voluntad va a experimentar de repente un vuelco imprevisto e inexplicable, y pasar a oponerse, sin más, a sí misma. Aunque un individuo llegue a elevarse por encima de los dictados de su voluntad, esto es irrelevante para el Uno Inconsciente, que permanece inmutable: sólo se destruye una manifestación fenoménica de la voluntad, pero no su esencia misma, que sigue objetivándose en los demás individuos con idéntica fuerza.⁹⁹ En realidad, Schopenhauer ya había barruntado que el objetivo fundamental que debería plantearse una filosofía lúcida no puede ser otro que el de una negación universal de la voluntad; pero su idealismo subjetivo y su marcado ahistoricismo no le permitieron desarrollar hasta el fin este pensamiento: debería haber admitido la realidad del tiempo y del proceso histórico. Pero, una vez demostrado el carácter real de ambos, el único fin admisible del proceso cósmico no puede ser otro que la victoria de la lucidez sobre la inconsciencia, victoria que debe coincidir con «el fin temporal del proceso cósmico: el Juicio Final».¹⁰⁰

Aquí residiría una posible fundamentación de la filosofía práctica: el individuo debe asumir conscientemente los fines de lo Inconsciente, y consagrarse por completo a consumar el fin último del proceso cósmico: la redención universal del mundo.¹⁰¹ Sus esfuerzos deben tender a educar a las generaciones sucesivas en el pesimismo, para fomentar en ellas el anhelo de paz y el deseo de superar las pasiones violentas; y, por otro lado, fomentar la comunicación entre todos los pueblos, a fin de elevar al mismo tiempo el nivel de sus conciencias. El aumento del conocimiento y la inteligencia debe conducir a la aparición de una voluntad opuesta a la voluntad de vivir, una «voluntad negativa» [negativen Willen], que, actuando como «quietivo» [Quietiv] de las energías de la voluntad, habría de conducir a una paulatina desaparición del deseo. Este estado de quietud espiritual es la máxima felicidad a la que puede aspirar el ser humano,¹⁰² y constituye la mejor prueba de que este mundo, aunque malo y peor que la nada, es el mejor de los posibles, ya que deja margen a la liberación, evitando que el sufrimiento se haga infinito.

Con todo, es necesario ser cauto en las esperanzas de redención, y prepararse para lo peor: existe, en efecto, la posibilidad de que la autocancelación de la voluntad no implique en absoluto el final del sufrimiento; pues en lo Inconsciente no existe experiencia, ni recuerdo; el proceso del mundo transcurre sin que nada cambie para él; de manera que nada puede llenar el vacío que encerraba con anterioridad a la creación, ni la experiencia le impide de nuevo comenzar la misma aventura (le harían falta memoria y reflexión). Todo apunta, pues, a que lo Inconsciente, una vez terminado el proceso, se encuentra en la misma situación que al comienzo del mismo. Habrá, pues, que atreverse a abandonar la última ilusión: la esperanza de que, con la suspensión del querer y el fin de este mundo, lo Inconsciente alcanzará un punto de reposo absoluto; más bien «permanece indudablemente abierta la posibilidad de que la potencia de la voluntad se decida de nuevo a querer; de donde se sigue de inmediato la posibilidad de que el proceso cósmico vuelva a desarrollarse de la misma forma».¹⁰³ Como la voluntad es un principio libre –es decir, puede querer o no querer–, mientras que la representación está encadenada a la necesidad lógica, nada puede determinarla, al concluir el actual proceso, a querer más que a no querer, sino sólo el azar. La probabilidad de que elija una de las dos opciones es de 1/2, por lo que no puede considerarse como definitiva la renuncia de la voluntad al querer. Si suponemos, no obstante, que el querer puede salir de su potencialidad n veces, la probabilidad de que la voluntad se determine a no querer es de 1/2 n; de manera que cabe esperar que la posibilidad de que el proceso universal comience otra vez irá disminuyendo a medida que n vaya en aumento, hasta llegar a un punto en el que la voluntad se aplaque por completo; pero no existe la menor seguridad de ello, por lo que hay que admitir la terrible perspectiva de un «eterno retorno de lo peor», perspectiva que –hay que confesarlo–resulta, cuando menos, desalentadora, por no decir desesperante.¹⁰⁴

In dem wogenden Schwall

In dem tönenden Schall,

In des Weltatems

Wehendem All

Ertrinken

Versinken

Unbewusst,

Höchste Lust!

RICHARD WAGNER, Tristan und Isolde, Acto III.

Hier ist die Aussicht frei,

Der Geist erhoben.

GOETHE, Fausto, II, Escena Final.

IV. LA REDENCIÓN POR EL ARTE

1. Importancia histórica de la estética hartmanniana

Al igual que sucede en la filosofía schopenhaueriana, también en el pensamiento de E. von Hartmann la estética y el arte desempeñan un papel fundamental en el proceso que conduce a la redención del ser humano de la opresión que sobre él ejerce la voluntad de vivir. Sin embargo, la fama de Schopenhauer ha ensombrecido la figura de nuestro autor, de manera que hoy en día apenas se presta atención a su monumental Aesthetik (compuesta de dos partes: una histórico-crítica –La estética alemana desde Kant [Die deutsche Aesthetik seit Kant, 1886]–; y otra sistemática –Filosofía de lo bello [Philosophie des Schönen, 1887])–. El éxito de la Filosofía de lo Inconsciente, y el sesgo psicologista que experimentó la estética alemana a finales del siglo XIX, desviaron la atención de los estudiosos de una obra que ha permanecido sepultada inmerecidamente en el más absoluto olvido,¹⁰⁵ si se tiene en cuenta que, como afirma B. Croce, «Hartmann es el último representante notable de la vieja escuela estética alemana».¹⁰⁶ Su Aesthetik –en la que, como veremos a continuación, Von Hartmann, siguiendo la línea de Schelling, Carriere y Rötscher, acentúa la importancia de la actividad espiritual inconsciente en todos los ámbitos relacionados con el arte y la belleza–,¹⁰⁷ constituye el último eslabón de «una cadena de teorías estéticas que comenzó en el siglo XVIII»,¹⁰⁸ por lo que cabe considerarla como el auténtico «canto del cisne» de la estética clásica alemana.¹⁰⁹ Se trata, en suma, de un libro tardío y, por así decirlo, «crepuscular», en el que, no obstante, se encierran indudables tesoros que merecen rescatarse del injusto postergamiento al que hasta ahora se han visto sometidos.

2. Idealismo concreto y apariencia estética

En Die deutsche Aesthetik seit Kant, Von Hartmann comienza distinguiendo tres líneas en la estética alemana del siglo XIX que, a su entender, ya se encontraban latentes en la Kritik der Urteilskraft kantiana:

I. La estética del contenido, que comprendería: 1) el idealismo abstracto (desde Schelling y Schopenhauer hasta Weisse y Lotze), y el idealismo concreto (desde Hegel a Carriere y Schasler); y 2) la estética del sentimiento, como la formulada por Kirchmann y Horwicz.

II. La estética formalista de Herbart y Zimmermann.

III. La estética ecléctica de Fechner.¹¹⁰

Él mismo sitúa su investigación en la línea del idealismo concreto, al rechazar el planteamiento metodológico de la mayor parte de las estéticas idealistas del siglo XIX, basado en planteamientos apriorísticos abstractos, y decidirse por la aplicación en el ámbito estético del mismo método inductivo aplicado en la Filosofía de lo Inconsciente: partiendo del resultado arrojado por una serie de análisis puntuales, será posible construir una «metafísica de lo bello», en la que se estudiará la posición de la belleza en el conjunto del universo, así como su significado para la conciencia humana.

La mencionada metodología exige comenzar por el fundamento mismo de la experiencia estética, es decir, el concepto de «apariencia estética» [der ästhetische Schein]; a partir de él nos elevaremos a los diversos grados de concreción y modificaciones de lo bello, para estudiar, finalmente, lo bello en su existencia concreta [das Dasein des Schönen], esto es, como belleza natural, histórica y artística.¹¹¹

El análisis debe comenzar averiguando qué es propiamente la belleza. Según Von Hartmann, no se trata de una propiedad real que se encuentre localizada en las cosas (materiales o espirituales), ni tampoco se reduce a una propiedad del sujeto; en realidad, lo bello es algo «puramente ideal» [rein ideal], que surge de la interacción entre un determinado objeto y la conciencia del contemplador. Según esto, «sólo puede denominarse “bella”, en sentido estricto, la apariencia subjetiva, que, como tal apariencia puramente subjetiva, recibe el nombre de “apariencia estética”»;¹¹² dicha apariencia surge cuando el sujeto deja de lado cualquier pretensión, teórica o práctica, en relación con el objeto, y se concentra en su simple aparición ante la conciencia. Von Hartmann hace hincapié en la necesidad de no confundir apariencia estética y simple ilusión; es verdad que en la experiencia estética se produce una auténtica «desaparición del sujeto» [Verschwindung des Subjekts], ya que éste llega a olvidarse de su círculo de intereses reales, e incluso de sí mismo, para sumergirse más plenamente en ella;¹¹³ pero lo que en dicha experiencia acaece es el «puro aparecer» [reines Scheinen] de un objeto, que, en principio, no pretende en absoluto conectar directamente con el mundo real. En este sentido, la apariencia estética posee un carácter marcadamente ideal; y esto por un doble motivo: en primer lugar, porque consiste en un contenido idealmente subjetivo, un mero contenido de conciencia que no hace necesariamente referencia a una realidad trans-subjetiva; y en segundo lugar, porque ese contenido es puesto por la conciencia como «puramente ideal, hipotético, o posible» [rein ideell, bloß hypothetischen, möglichen].¹¹⁴

La conciencia proyecta sobre la apariencia estética lo que Von Hartmann denomina «sentimientos estéticos aparentes de carácter ideal» [ideale ästhetische Scheingefühle], es decir, una serie de sentimientos que dicha apariencia suscita en quien la contempla, y que resultan análogos a los que suscitaría la apariencia objetivamente real del contenido anímico o espiritual correspondiente a esa apariencia. Diferenciados en «reactivos» [reaktiver] y «simpáticos» [sympathischer], los sentimientos aparentes surgen, igual que los reales, del transfondo inconsciente de la vida anímica, siendo tanto más intensos cuanto más concreta y vivazmente imitan los sentimientos reales correspondientes, aunque no llegan a confundirse con ellos, ya que son más débiles y desaparecen más rápidamente de la conciencia.¹¹⁵ Esto les confiere una ductilidad y una capacidad de modulación mucho más amplia que la que poseen los sentimientos reales.¹¹⁶ Por lo demás, los sentimientos estéticos aparentes se encuentran a la base del «desinterés» característico de la experiencia estética; se trata, claro está, de un desinterés real, porque evidentemente la belleza posee un notorio interés ideal, desde el momento en que jamás nos deja indiferentes, y suscita en nosotros todo tipo de pasiones y estados anímicos, aunque éstos no lleguen nunca a ser auténticamente reales (piénsese, por ejemplo, en los efectos causados en nuestro espíritu por una audición musical); en realidad, tales cambios emocionales, por su carácter ideal, irían asociados a un sujeto también ideal, un «yo aparente» [Schein-Ich], simple reflejo del yo real; por eso parecen flotar libremente en un ámbito imaginario. En cualquier caso, no deben confundirse tales sentimientos con lo bello; pero su aportación resulta fundamental a la hora de captar el rico contenido anímico-espiritual que late de forma inconsciente en la apariencia estética; pues, al constituirse en «abreviatura» [Abbreviatur] adornada y enriquecida del mismo, contribuyen a revelarlo de forma consciente ante el sujeto inmerso en la experiencia estética, aunque únicamente desde un punto de vista sentimental.¹¹⁷

Ahora ya es posible determinar dónde tiene lugar lo bello: el «portador de la belleza» [der Sitz oder Träger des Schönen] no es otro que «la apariencia estética, enriquecida y plenificada con el reflejo de los sentimientos estéticos aparentes.» Asimismo, es la apariencia estética «lo gozado como bello por el individuo que la capta estéticamente».¹¹⁸ En cambio, el placer generado por la belleza de dicha apariencia en el alma del contemplador es real, y constituye un dato inmediato de la conciencia, que no cabe explicar más que suponiendo a su base un proceso inconsciente, ocasionado por la inmediata reacción de la conciencia ante los estímulos procedentes del objeto exterior. Sobre esta reacción se elevaría luego el juicio estético, que aparece, por consiguiente como una «reacción de segundo orden» [eine Reaction zweiter Ordnung].¹¹⁹

La unión entre los sentimientos estéticos aparentes y el placer estético real culmina en el «auto-desplazamiento del sujeto en el objeto» [die Selbstversetzung des Subjekts ins Objekt], es decir, en la «identificación del sujeto con el objeto» [Identifizierung des Subjekts mit dem Objekt], que conduce al estado de «ilusión estética» [ästhetische Illusion], en el cual el arrebato que produce la belleza en el ánimo del espectador lo eleva por encima de sí mismo, proyectándolo en el objeto. Así, el yo real –que, como vimos anteriormente, se había difuminado en la aprehensión de la apariencia estética y la proyección de los sentimientos estéticos aparentes– reaparece ahora en la «beatitud de la apariencia estética» [Seligkeit des ästhetischen Scheins], pero proyectado, gracias al placer estético, hacia el polo objetivo.¹²⁰ Naturalmente, el sujeto que experimenta esta proyección ilusoria (proyección que sólo dura mientras se mantiene en el estado de pura contemplación) es el sujeto estético, no el sujeto teorético o práctico, siempre vinculados de un modo u otro al ámbito de la realidad; y, por otra parte, como el objeto de la apariencia estética, en el que se proyecta el sujeto, es ideal, es decir, inmanente a la conciencia, «el sujeto, en la auto-transposición al objeto, no necesita salir para nada de la esfera de su subjetividad».¹²¹

La aparente fusión entre sujeto y objeto que acaece durante la experiencia estética es tan peculiar y maravillosa, que ha de encerrar, necesariamente, un profundo «sentido metafísico» [metaphysischer Sinn]; dicho significado no se da de forma consciente en el acto estético; pero éste ha de considerarse como una suerte de «símbolo» [Symbol] mediante el cual alcanzamos el «presentimiento intuitivo» [gefühlsmäßige Ahnung] de un «orden superior» [höheren Weihe] inconsciente, en el que ambos polos, sujeto y objeto, se funden en una indisoluble unidad. Es precisamente esa elevación al plano de lo metafísico la que confiere al acto estético una «aureola» [Aureole] especial, que, si no es interpretada a la luz de una filosofía del Absoluto, resulta, en principio, incomprensible.¹²²

3. Grados de concreción de lo bello

Si la apariencia estética atrae nuestra contemplación, es porque en ella se nos ofrece el dominio de la idea lógica sobre la ilogicidad de la voluntad.¹²³Ahora bien, puesto que la determinación que ejerce el contenido ideal sobre la apariencia estética, como principio formal inmanente de la misma, se da de forma inconsciente, también el espectador percibe dicha determinación como algo simplemente presentido o intuido.¹²⁴

La determinación de lo ideal-lógico sobre lo ilógico de la voluntad se da en una escala de «grados de concreción de lo bello» [Konkretionsstufen des Schönen],¹²⁵ cada uno de los cuales se comporta respecto del inmediatamente anterior como contenido respecto de la forma:¹²⁶

a) El primer nivel supone, en realidad, sólo un grado previo de lo bello: es el nivel de «lo bello formal-inconsciente, o lo sensiblemente agradable» [das unbewußt-formal Schöne oder das sinnlich Angenehme]; opuesto a lo sensiblemente desagradable, consiste en la capacidad de nuestro sistema nervioso para reaccionar inconscientemente ante la aparición de ciertos estímulos (sonidos, colores), o formas (redondas, cuadradas, etc.) con sentimientos de agrado y desagrado; es, en suma, el elemento más simple de la percepción estética.¹²⁷

b) Ascendemos luego a «lo bello formal de primer orden, o lo matemáticamente agradable» [das Formalschöne erster Ordnung oder das mathematisch Gefällige], en el que se alcanza un dominio inicial de la ilogicidad propia de la simple extensión espacial y la duración temporal, mediante la introducción de un orden matemático en la secuencia de elementos que componen la apariencia estética, dotándola de regularidad, proporcionalidad y simetría, basadas en relaciones numéricas simples (como sucede, por ejemplo, con la sección áurea, o el ritmo). El fundamento de la aprehensión de este primer nivel de belleza es la captación intuitiva de la «ley formal inmanente» [immanentes Formgesetz] que determina la generación de la figura que contemplamos, o, dicho de otro modo, de la «idea lógica inconsciente» [unbewußte logische Idee], que aquí se manifiesta bajo la categoría de la cantidad, esto es, como «idea matemática» [mathematische Idee], y que sirve de pauta para marcar las variaciones rítmicas o la ordenación espacial. En cualquier caso, lo matemáticamente agradable no suscita aún por sí solo sentimientos estéticos aparentes, ya que es la especie más abstracta, primitiva y pobre de lo estético: por eso suele integrarse en objetos más complejos, dotados de una belleza superior.¹²⁸

c) «Lo bello formal de segundo orden, o lo dinámicamente agradable» [das Formalschöne zweiter Ordnung oder das dynamisch Gefällige], corresponde a la manifestación de la idea como cualidad, concretamente como intensidad y movimiento. Tiende a suscitar sentimientos estéticos aparentes, que se proyectan sobre la apariencia estética como sensaciones de dinamismo y equilibrio. El aspecto irracional de la voluntad aparece aquí, no como simple extensión, sino como ciega fuerza mecánica que se expresa a través de relaciones de equilibrio en el peso de los cuerpos (por ejemplo, columnas y entablamento, o un amontonamiento de rocas erosionadas); o relaciones de fuerzas hidrodinámicas (por ejemplo, una catarata, o una fuente) y aerodinámicas (por ejemplo, nubes); lo que el sujeto capta intuitivamente de forma inconsciente en estos casos no es tanto la dinamicidad misma, como el sometimiento de su energía a una ley determinada, esto es, la «idea dinámica» [dynamischen Idee]. La relación que se establece entre este grado y el anterior es la que media entre contenido (dinámico) y forma (matemática), respectivamente.

d) Los tres niveles anteriores agotan la belleza correspondiente al reino de lo inorgánico, y dan paso al grado superior de «lo bello formal de tercer orden, o lo teleológico pasivo» [das Formalschöne dritter Ordnung oder das passiv Zweckmäßige]. Se trata de la belleza que adquiere la naturaleza inorgánica cuando se pone al servicio de la orgánica, como instrumento en el que se proyecta un fin extrínseco, al que responde pasivamente. El salto es ahora muy importante, porque la voluntad que se pone de manifiesto no tiende ya a mover ciegamente masas materiales siguiendo ciertas leyes, como sucedía en el grado anterior, sino que se dirige a consumar un objetivo definido: cumplir la idea, que aparece ahora representada ante el espíritu como fin de una acción. Aquí la captación intuitiva de «la adecuación al uso es la primera e indispensable condición fundamental de la belleza [del objeto]»,¹²⁹ ligándose los sentimientos aparentes que suscita este último a la disposición afectiva que muestra el sujeto hacia el fin al que sirve: positiva o negativa, agradable o desagradable.¹³⁰

e) La «idea teleológica» [teleologischen Idee] puede también determinar de forma inmanente la constitución y los movimientos de un organismo vivo. Así surge «lo bello formal de cuarto orden, o lo viviente» [das Formalschöne vierter Ordnung oder das Lebendige]; este nivel se encuentra ya dotado de significación estética autónoma, y se manifiesta como plenitud de formas y sana estructuración de todos los miembros del cuerpo, que se ponen al servicio del mantenimiento de las funciones vitales, contribuyendo además a la elegancia de los movimientos y del porte del individuo. Es la «belleza viviente» [lebendige Schönheit], que obedece a un principio inconsciente más elevado, capaz de dominar los grados inferiores mencionados, los cuales constituyen ahora simples condiciones formales de esta belleza superior.¹³¹ Por lo demás, la belleza viviente va siempre unida a numerosos sentimientos estéticos aparentes, como los de fuerza, salud, impulso, seguridad, etc.

f) Sin embargo, incluso en el plano de lo vital, la idea teleológica es aún demasiado abstracta, ya que afecta a la vida en general, y no a las condiciones específicas en las que desarrolla su existencia cada organismo viviente (tigres, caballos, seres humanos...); por esta razón, «lo bello formal de quinto orden, o lo genérico» [das Formalschöne fünfter Ordnung oder das Gattungsmäßige] constituye un grado más concreto y perfecto de manifestación estética de la idea, siempre unido a sentimientos estéticos aparentes, tanto más complejos y profundos cuanto más próximo se encuentre el género orgánico en cuestión al nivel humano, donde alcanza su máxima expresión.

g) Alcanzamos así el ámbito de «lo verdaderamente bello» [das wahrhaft Schöne], es decir, «lo bello concreto, o lo individual microcósmico» [das konkret Schöne oder das mikrokosmisch Individuelle], en el que las múltiples posibilidades contenidas en el género se condensan en la «idea individual» [Individualidee].¹³² La idea individual es lo efectivamente realizado por el proceso lógico inconsciente del mundo; en este proceso, cada individuo abarca un conjunto de individuos de orden inferior, de manera que, al integrar cada idea individual órdenes ideales que apuntan a los niveles inferiores y superiores, constituye una imagen de la idea cósmica en miniatura, esto es, un auténtico «microcosmos» [Mikrokosmus], o «idea parcial microcósmica» [mikrokosmische Partialidee], que se aproxima tanto más al «macrocosmos» [Makrokosmus] cuando más alto es su grado de individualidad, es decir, cuantos más individuos logra abarcar.¹³³ Dicha idea, captada intuitivamente por el sujeto contemplador en individuos especialmente representativos, constituye el «ideal» [das Ideal] de belleza.¹³⁴

En la percepción estética no sólo importa la constitución microcósmica del individuo, sino también hasta qué punto es posible captarla sensiblemente; por eso nuestra aprehensión de los objetos bellos y sus ideales queda reducida a los estratos intermedios que van desde los individuos de orden ínfimo al Individuo Absoluto de orden superior, ya que ambos escapan a nuestra sensibilidad inmediata; esto explica por qué los individuos pertenecientes a los órdenes intermedios resultan más bellos que los situados muy por encima (por ejemplo, las galaxias), o muy por debajo de ellos (por ejemplo, las moléculas); así sucede con la pluralidad de «ideas individuales humanas» [die menschlichen Individualideen], y sus representantes empíricos inmediatos, los caracteres,¹³⁵ que, al constituir la cúspide de la naturaleza –por cuanto, como vimos, todo el proceso universal tiende a que el espíritu alcance conciencia de sí mismo–, y aproximarse más profundamente al núcleo espiritual de la idea macrocósmica, representan «el contenido más elevado de belleza» [den höchsten Inhalt des Schönen] al que puede elevarse nuestra contemplación.¹³⁶

Con esto culmina nuestro ascenso a la cúspide de la apariencia estética, desde las ideas más abstractas (ideas matemática, dinámica, teleológica, genérica), a la más concreta (la idea individual parcial), hasta rozar el linde de la idea total universal, absolutamente concreta, lo Absoluto Inconsciente en su vertiente lógica, que ya cae, como tal, fuera del dominio estético.

La intensificación de la belleza, en función de la progresiva concreción de la idea se paga, empero, con una merma en nuestra intuición del dominio que ésta ejerce sobre lo irracional de la voluntad: en los grados inferiores de la idea (matemática, dinámica) este dominio es aún relativamente evidente, y, por ello, la captación inconsciente del contenido ideal que constituye el fundamento de la belleza de la apariencia estética, si bien no resulta completamente comprensible, todavía posee cierto grado de racionalidad formal (como sucede, por ejemplo, cuando contemplamos la belleza de las columnas de un pórtico); pero, paradójicamente, a medida que nos vamos elevando a niveles de individualidad más altos, la intuición del contenido ideal lógico dominante se da, efectivamente, pero cada vez se hace menos explicable (piénsese, por ejemplo, en la contemplación de un rostro bello); así pues, cuanto más elevado y concreto es el objeto bello, es decir, cuanto más microcósmico es,¹³⁷ tanto más misterioso resulta para nosotros:

[...] lo último y más profundo de lo bello, el punto clave que lo constituye como tal, es, en todos y cada uno de los grados, un misterio, incluso en el grado de la más severa belleza formal; así pues, la pretensión de cualquier estética de querer a toda costa agotar explicativamente lo bello es un síntoma de que no se ha entendido en absoluto la misteriosa esencia de este problema. [...] Ahora bien, la palabra «misterio» sólo significa que el punto decisivo del proceso estético radica en lo Inconsciente. Sentir la fuerza y profundidad de este misterio resulta equiparable a intuir que la esencia de lo bello reside en la percepción inconsciente de un contenido inmanente –asimismo de forma inconsciente– a la apariencia estética.¹³⁸

El misterioso carácter de la belleza se ve refrendado por la tendencia que tiene la fantasía del sujeto a proyectar el ideal de belleza propio de estratos superiores sobre los inferiores, considerando cualquier objeto como si se tratase de un individuo de grado superior; esto implica antropomorfizarlo y revestirlo de sentimientos aparentes, reservados únicamente al estrato de la individualidad humana; así tendemos a dotar a los astros, la tierra, las hojas, las piedras, los lagos, las montañas, las nubes, los torrentes, las torres de un castillo o iglesia, las ruinas de la Antigüedad, etc. de una afectividad propia exclusivamente del ser humano.¹³⁹

4. Estética de lo feo

Tenemos, hasta ahora, que la belleza propiamente dicha radica en lo bello concreto, es decir, en lo individualmente bello; y que lo esencial de la belleza es su contenido, en el que se sintetiza y supera la belleza formal de los grados inferiores en él incluidos.

Sin embargo, la belleza nunca es absoluta; en el objeto concreto siempre encontramos una mayor o menor desviación de la misma. Aparece entonces «lo menos bello» [das minder Schöne], es decir, aquello que ostenta un nivel de concreción de belleza inferior al que le corresponde; «lo no-bello» [das Unschöne], consistente en una «carencia» [Mangel] o «privación» [Privation] de belleza; la «fealdad formal» [formale Häßlichkeit], que se produce por una inadecuación entre apariencia e idea, entre forma y contenido; «el contenido feo» [das inhaltlich Häßliche], el cual, ofreciéndose en ocasiones incluso bajo una apariencia bella, constituye una suerte de «perversión lógica» [logische Perversität], o autocontradicción de la idea [Selbstwiderspruch der Idee]; y, por último, «lo feo, entendido como negación de lo bello» [das Häßliche als Negation des Schönen], en el que se unen un contenido y una forma feos; esta última determinación constituye el más grave atentado contra la belleza, únicamente superado en aquellos casos en los que se produce una confluencia de efectos negativos correspondientes a todas las especies enumeradas de fealdad.¹⁴⁰ Con todo, la fealdad parcial de la apariencia estética en sus grados inferiores tiene límites claramente establecidos: sólo podrá permitirse cuando la distorsión de las formas vaya unida a un incremento de las posibilidades de expresión de la belleza individual característica. Esta relación la expresa Von Hartmann indicando que «la fealdad se encuentra estéticamente justificada, siempre y cuando sirva como vehículo de concreción de lo bello» [die Häßlichkeit ist gerade insoweit ästhetisch berechtigt, als sie Vehikel der Konkreszenz des Schönen ist], esto es, cuando contribuye a transmitirnos «lo bello característico» [charakteristisch] de un objeto o situación.¹⁴¹

5. Las modificaciones de lo bello

Tras esta discusión en torno al problema de la fealdad, Von Hartmann pasa a ocuparse de las diferentes «modificaciones de lo bello» [die Modifikationen des Schönen], ofreciéndonos lo que, en opinión de B. Croce, constituye quizá la clasificación más exhaustiva de la historia de la Estética.¹⁴² Distingue, por una parte, las «modificaciones carentes de conflicto» [die konfliktlosen Modifikationen] y, por otra, las «modificaciones conflictivas» [die konflikthaltigen Modifikationen]. En el primer grupo, tenemos que distinguir:

a) «Lo sublime» [das Erhabene],¹⁴³ que surge cuando un sujeto se enfrenta a un objeto superpoderoso e imponente, cuya presencia produce en él, primero, una «aparente depresión de su propia sensibilidad» [eine Depression des Selbstgefühls], es decir, un sentimiento de «impotencia relativa» [relative Ohnmacht], y, consiguientemente, de displacer, para suscitarle luego, una vez comprobado su carácter irreal o inocuo, sentimientos estéticos aparentes positivos, que, proyectados en la apariencia del objeto grandioso, le llevan a identificarse con él, elevándole y proyectándole más allá de sí mismo:

Podemos definir lo sublime como lo imponentemente bello, o lo bello imponente, significando aquí «imponente» aquel objeto superpoderoso [das Übermächtige] que causa un efecto imponente.¹⁴⁴

Distingue Von Hartmann «lo sublime en sentido estricto» [das Erhabene im engeren Sinne] y lo «sublime en sentido eminente» [das Erhabene im eminenten Sinne], designando cada uno de estos conceptos la sublimidad suscitada por un objeto que la intuición capta como claramente superior, pero relativamente abarcable por la imaginación, o la suscitada por un objeto absolutamente inconmensurable, respectivamente.¹⁴⁵

b) «Lo gracioso» [das Anmutige], modificación contrapuesta a la anterior, y correspondiente a aquellos objetos que muestran escasa fuerza, pero poseen otras cualidades anímicas, como por ejemplo, la gentileza; esas cualidades se traducen en gracilidad y donaire en los movimientos (gracia corporal), o en las actitudes (gracia espiritual), suscitando sentimientos de compasión o amor, que luego se proyectan en la apariencia estética.¹⁴⁶

c) Por último «lo bello puro y simple» [das einfach oder rein Schöne], que no es, propiamente hablando, una modificación más de lo bello, sino más bien el punto de indiferencia entre lo sublime y lo gracioso. Junto a dichas determinaciones, que sólo permanecen aisladas del conflicto de forma casual o momentánea, se encuentra «lo idílico»¹⁴⁷ [das Idyllische], cuya esencia consiste en negar o excluir toda posible conflictividad.

Las modificaciones conflictivas de lo bello –más bellas que las anteriores, pues, al no ser estáticas, sino dinámicas, representan un desarrollo superior, más microcósmico, de la idea lógica frente a lo irracional– dependen, por su parte, de la pugna entre lo relativamente lógico e ilógico en el pensamiento y la acción de los individuos, así como de la solución que se ofrece a dicha pugna mediante la «superación lógica del conflicto» [die logische Überwindung des Konflikts]. En principio, existen dos tipos de conflictos: externos e internos; pero «el máximo efecto estético únicamente es alcanzado por lo bello conflictivo allí donde se traen a la representación tanto el conflicto externo como el interno en su acción recíproca. El conflicto meramente interno encuentra su justificación estética en las denominadas artes subjetivas (pintura de paisaje, música, lírica); el conflicto a la vez interno y externo conduce a lo bello a sus más elevadas alturas en la plástica y la pintura, en la épica y la dramática», en cambio, el mero conflicto externo, «sólo posee una significación estética subordinada y es estéticamente rechazable (suponiendo que fuese posible al mismo tiempo una exposición paralela del conflicto interno, y el contemplador esté esperándola); cuando así ocurre, el conflicto resulta simplemente «espectacular» [Spektakülose], o suscita un «horror frío y abstracto» [ein kalt Gräßliches oder abstrakt Gräßliches].¹⁴⁸ De esta dualidad originaria resultan las soluciones inmanentes del conflicto: 1) «lo intrigante» [das Intrigante], donde predomina la acción externa y cuentan poco los sentimientos de los individuos implicados, por lo que ocupa un lugar intermedio entre el conflicto puramente externo y su total interiorización; 2) «lo divertido» [das Lustige], cuando los conflictos externos son poco relevantes; 3) «lo conmovedor o emocionante» [das Rührende], cuando el conflicto es serio y, al mismo tiempo, se vive sentimentalmente desde el interior;¹⁴⁹ 4) «lo triste» [das Traurige], que aparece cuando el conflicto parece carecer de solución externa, aunque se la desee internamente; considerado aisladamente constituye una fealdad, injustificable desde el punto de vista estético, y sólo puede darse cuando es parcialmente superado por el sujeto implicado en la acción, convirtiéndose en: 5) «lo elegíaco, nostálgico, o melancólico» [das Elegische oder Wehmütige]; esta última categoría limita también con lo trágico, si bien aquí el sujeto no busca romper por completo con la inmanencia fenoménica, sino que permanece apegado a la existencia terrenal y sus múltiples intereses.¹⁵⁰

Cuando se trata de una «autosuperación lógica del conflicto» [die logische Selbstaufhebung des Konflikts], nos encontramos con «lo cómico en general» [das Komische im allgemeinen], que aparece cuando un sujeto pretencioso, que cree comportarse lógicamente, se comporta de hecho ilógicamente, y cae en conflictos externos, cuyas consecuencias reducen al absurdo su comportamiento.¹⁵¹ La solución cómica se encuentra a medio camino entre lo inmanente y lo trascendente: es inmanente, porque afecta a un objeto concreto –lo que la emparenta, en cierto modo, con lo conmovedor–; pero posee también una dimensión transcendente, próxima a lo trágico, por cuanto dicho objeto, aun siendo un caso especial, apunta a una posible comicidad universal, que afecta a la totalidad del universo.¹⁵²

En aquellos casos en los que la solución al conflicto es transcendente, fracasando cualquier solución inmanente al mismo, tenemos «lo trágico» [das Tragische] propiamente dicho; aquí el individuo, animado por pasiones, o pretensiones éticas, elevadas a un grado absoluto, choca con una serie de obstáculos insuperables; la lucha desemboca entonces en una situación insoluble, en la que el sujeto implicado, al ver insatisfechas sus aspiraciones, renuncia a una vida que le parece carente de valor, y acepta como último recurso la aniquilación personal (muerte, suicidio), o la simple resignación. Ante nosotros se alza entonces la grandeza de un espíritu humano que, elevado al ámbito de lo puramente ideal, y liberado de todo lo terreno, expulsa de sí los impulsos ilógicos que excitan el deseo de la voluntad. La desmesura del pathos trágico, su altura ética y la victoria final de lo ideal, lo relacionan con lo sublime y lo conmovedor,¹⁵³ dotándole al mismo tiempo de significación microcósmica, ya que el desenlace trágico de un conflicto concreto se constituye así en símbolo del destino al que se orienta el proceso universal en la metafísica hartmanniana: la negación de la voluntad y el triunfo de la idea, redimida de la pasión y el dolor que aquélla implica:

[...] únicamente lo trágico aporta una solución definitiva [al conflicto], e implica una salvación real y completa; primeramente sólo para el individuo atrapado en el conflicto; pero de forma inmediata también constituye el prototipo de una salvación macrocósmica. Concebido desde un punto de vista transcendente, el caso trágico particular ofrece la consoladora certeza de que, en la idea, desarrollada en el espíritu consciente, reside la capacidad de transformar la voluntad para alcanzar una autonegación, y con ello la tranquilizadora y sublime seguridad de que lo que es posible para un caso particular, también podría serlo, llegado el momento, para el Universo en su conjunto. Con ello, lo trágico abre al espíritu las puertas de su verdadera patria, y la perspectiva de un tranquilo puerto detrás del tormentoso mar de la vida, dejando que el espectador regrese a sus deberes y molestias terrenales con la elevada conciencia de que éstos son para su espíritu únicamente una travesía, una especie de purgatorio o kathartikon, por lo que debe enfrentarse a todos sus conflictos como algo meramente fenoménico, considerando que, al final, su existencia se disolverá en el no-ser. Aunque la salvación real del mal y la liberación real, o catarsis, del querer ilógico sólo se encuentran más allá de la aniquilación de la existencia fenoménica, esta conciencia ofrece, sin embargo, cierta anticipación ideal de la misma, es decir, una salvación, liberación, o catarsis ideales, al igual que sucede con la conciencia religiosa de los budistas y cristianos, en la que el Nirvana y el Reino de Dios reales son ya gozados en esta vida como un Nirvana y un Reino Divino ideales.¹⁵⁴

La solución combinada, a la vez inmanente y transcendente, del conflicto se encuentra en «lo humorístico» [das Humoristische], modificación que, al combinar lo cómico y lo trágico, por una parte, y lo conmovedor, por otra, supera las anteriores unilateralidades, y se convierte en la categoría estética más elevada dentro del sistema hartmanniano.¹⁵⁵ Nuestro autor ofrece una detallada división de las especies de lo humorístico, según que predomine en él lo cómico, o lo conmovedor-trágico, y en relación con las variedades de lo «humorístico consciente» e «inconsciente» (a saber: lo «humorístico ingenuo» [das naiv Humoristische], lo «humorístico reflexivo» [das reflektiert Humoristische], y el «humor especulativo» [spekulativen Humor]); distingue así:

1) Lo «humorístico cómico» [das komisch Humoristische], con sus variedades: a) la «comicidad inconsciente, matizada humorística-mente» [das unbewußt Komische mit humoristische Färbung]; b) el «chiste humorístico» [der humoristische Witz]; y c) la «autopresentación cómica, matizada humorísticamente» [die humoristisch gefärbte komische Selbstdarstellung], con las variedades del «buen humor» [guten Laune], el «humor alegre» [lustigen Humor], el «humor picante» [pfiffiger Humor] y el «humor desenfrenado» [ausgelassenen Humor].

2) Lo «humorístico conmovedor» [das rührend Humoristische].

3) El «humor negro» [der gebrochene Humor].

4) Lo «humorístico elegíaco» [das elegisch Humoristische]; y,

5) Lo «tragicómico» [das Tragikomische], que, elevado al rango de categoría estética universal, como rasgo aplicable a la contemplación del proceso cósmico y la historia humana, implica la síntesis concreta de todas las restantes modificaciones de lo bello, bajo la forma de lo «universalmente humorístico» [das universell Humoristische]. Se trata de la figura más microcósmica de lo bello, porque en ella se combinan lo microcósmico cómico y trágico, y con ello se consigue una superación, a la vez intelectual y sentimental, inmanente y transcendente, del mundo, en la que el sujeto encuentra «por fin satisfacción» [endgültige Befriedigung] frente a todos los conflictos mundanos, aunque no bajo la forma de una felicidad positiva, sino de una «paz puramente privativa» [rein privativen Frieden], basada en la «resignación que produce el fracaso» [Resignation im Untergange] y su alegre aceptación, a través de la negación de la voluntad.¹⁵⁶

6. Resultados especulativos: metafísica de lo bello

La investigación inductiva realizada le permite a Von Hartmann averiguar qué «posición» [Stellung] ocupa lo bello en el seno de la «totalidad cósmica» [im Weltganzen]. Acabamos de ver que lo bello consiste en «el aparecer de la Idea» [das Scheinen der Idee],¹⁵⁷ bien sea a través de una apariencia sensible, o una apariencia de la fantasía. La aparición de la idea se da de forma implícita o inmanente; por eso habría que decir, más bien, que lo bello es «el aparecer de la idea inconsciente» [das Scheinen der unbewußten Idee] ante una conciencia, bien de forma intuitiva en los estratos inferiores, bien mediada por los sentimientos estéticos aparentes en los superiores;¹⁵⁸ y, como vimos anteriormente, es precisamente «el directo permanecer inconsciente de la idea –que, sin embargo, es sentida y presentida como inconsciente en la apariencia– lo que constituye el fundamento del misterio de la belleza».¹⁵⁹ Desde esta perspectiva, la experiencia estética cobra, como cabía esperar, una dimensión mística, pues alienta y se mueve siempre en el seno del Absoluto mismo, de lo Inconsciente.¹⁶⁰ En la experiencia estética, el sujeto y el objeto establecen entre sí una misteriosa armonía, gracias a la cual el sujeto logra penetrar en el seno del Absoluto, accediendo al nucleo mismo de su misteriosa unidad; así se supera la escisión que existe en el mundo fenoménico entre sujeto y objeto. En esa experiencia nos es dado contemplar, por tanto, aquella verdad que podemos sentir en la religión y pensar a través de la filosofía.¹⁶¹

Pero con esto no quedan agotadas las potencialidades que encierra la experiencia estética. Ya hemos indicado que en la metafísica hartmanniana el Espíritu Absoluto Inconsciente consta de dos atributos esenciales: la idea o representación (su aspecto lógicoracional) y la voluntad (su aspecto ilógico-irracional); ahora bien, el acto estético hace referencia únicamente a la simple apariencia de los objetos, es decir, a una simple representación o idea; así pues, en la experiencia estética idea y voluntad se separan –algo que nunca sucede en la realidad–, actuando en ella la idea únicamente «como representante ideal del Espíritu Absoluto» [als ideeller Repräsentant des absoluten Geistes], que agota por completo el contenido de este último, por cuanto en la experiencia estética el otro gran atributo del Absoluto, la voluntad, aparece desconectado de su efectividad real, en forma de una mera «imagen» [Bild]: en esa imagen, la voluntad se nos muestra dominada, o, incluso, como sucede en las más altas modificaciones de lo bello, se pone de manifiesto su carácter absurdo (cómico), se la niega (en lo trágico), o simplemente nos burlamos de ella (como sucede en lo tragicómico, o en lo humorístico).¹⁶² Así pues, la experiencia estética juega un papel decisivo a la hora de alcanzar el fin último al que tiende el proceso cósmico: incrementar el nivel de conciencia del ser humano, mostrarle el triunfo de lo lógico sobre la ilogicidad del querer y la irracionalidad de la existencia, y así emanciparle del despotismo que sobre él ejerce la voluntad. En realidad, la experiencia estética existe precisamente gracias al meticuloso orden que lo Absoluto ha introducido en el plan del Universo para vencer a la voluntad: su misión es la de servir de instrumento de redención a la atribulada existencia temporal del ser humano. Se trata, en suma, de una actitud espiritual superior que, sobre todo en su dimensión artística, ofrece al individuo, fatigado tras la larga peregrinación por el desierto de lo cotidiano, un oasis, «un amable rayo de sol en la noche que la lucha y el sufrimiento extienden sobre el resto de la vida».¹⁶³

7. Los límites del goce estético

El goce estético, especialmente el «goce del arte» [Kunstgenuss], es, pues, una de las escasas alegrías que nos depara la vida.¹⁶⁴ Oponiéndose a la conocida tesis de Schopenhauer, quien consideraba el placer estético como cese temporal del sufrimiento,¹⁶⁵ Von Hartmann concibe el placer que proporciona la contemplación estética desde un punto de vista positivo, considerándolo como el placer supremo al que puede aspirar el ser humano en el transcurso de su existencia, junto con el disfrute que proporciona el conocimiento científico:

Cuando Schopenhauer [...] insiste en que el estado de ánimo que acompaña al concebir o producir artístico o científico consiste en una simple ausencia de dolor, parece como si nunca hubiese conocido el estado de éxtasis o arrobamiento en el que se cae frente a una obra de arte, o una nueva esfera de la ciencia que se acaba de constituir. Si hubiese intuido la positividad de tal estado del más alto goce, no hubiera podido sostener que tiene que ver con un estado de ausencia de voluntad y desinterés, sino que hubiese debido comprender que es el estado de más elevada, completa y positiva satisfacción [der Zustand höchster und vollkommener positiver Befriedigung sei]; y esta satisfacción ¿puede serlo de otra cosa que no sea una voluntad? Ciertamente, no se trata del interés práctico o de la voluntad común, sino del esfuerzo por el conocimiento, o tendente a aquella armonía, aquella lógica inmanente, que subyace a la envoltura de la forma sensible, en suma, hacia aquello, sea lo que sea, en que consiste la belleza.¹⁶⁶

La superioridad del placer vinculado al ámbito estético se fundamenta en que, al ser un placer propio del ámbito espiritual, posee un carácter sereno, claro y puro, que lo hace más duradero que cualquier placer corporal intenso (cuya duración suele ser breve, e incluso es susceptible de transformarse en dolor).¹⁶⁷ Pero, a pesar de ello, se trata también de un placer que tiene mucho de ficticio, porque presupone una elevada sensibilidad y una amplia cultura en aquel que lo experimenta; y como la capacidad de sufrimiento aumenta en proporción a la inteligencia del sujeto, el supuesto goce que puede proporcionar el mundo de la belleza a estos individuos es muy escaso. La gente refinada y culta, capaz de experimentar sutiles sensaciones artísticas, no es es, pues, más feliz que la gente primitiva e inculta, ya que éstos, debido a su mayor grado de inconsciencia, toleran mucho mejor el dolor, al hallarse reconciliados con las necesidades que les impone la naturaleza, y encontrarse en una disposición mucho más favorable para satisfacerlas:

Ese extático arrebato (por ejemplo, frente a una ejecución musical, un cuadro, un poema, o un tratado filosófico) es ciertamente algo raro; ya la capacidad para el mismo está dada sólo a naturalezas especialmente agraciadas, e incluso éstas no tendrán que celebrar a lo largo de su vida demasiados de tales momentos. Es como una compensación concedida a estos seres sensibles por el dolor vital que han de sentir mucho más intensamente que otros hombres, a los que su torpeza les facilita muchas cosas.¹⁶⁸

A esto debe añadirse: a) que la mayor parte de los seres humanos son mínimamente sensibles a los goces estéticos; b) que poquísimas personas, entre las que son sensibles a tales placeres, están en condiciones de procurarse a sí mismos el goce de la creación, muy superior, sin duda, al que experimenta el simple receptor de contenidos estéticos; c) que la sensibilidad estética del vulgo no es pura, sino que suele ir unida a intereses espurios –por ejemplo, el gusto por la novedad, por modas chabacanas, etc.–; d) que muchos individuos afectan un interés y una capacidad de goce estético que en absoluto poseen; e) que muchos individuos, aparentemente interesados por el arte, carecen de una auténtica vocación artística, y están vinculados al arte simplemente por el ansia de obtener ganancias, o por la vanidad de alcanzar cierto renombre; f) que numerosos «aficionados» al arte son meros diletantes, y no ven en el arte más que un modo de darse importancia ante los demás, siendo notoria su pobreza de entendimiento y el embotamiento de su sensibilidad, lo que les impide apreciar otra cosa que no sean las obras consagradas por la opinión del público; g) que la educación contemporánea, más que favorecer la maduración del gusto artístico, consigue justamente lo contrario, pues se limita a ofrecer unas leves nociones sobre arte, algunas clases de dibujo o piano, y la lectura de novelas de dudosísima calidad, no contribuyendo, por tanto, a refinar la sensibilidad estética de la juventud, sino más bien a aumentar su vanidad; h) que, incluso aquellas personas que se encuentran realmente dotadas para el arte, pagan su afición o habilidad técnica con las penas, fatigas y sinsabores que supone adquirir dicha formación, aunque debe admitirse que la alegría que producen las dificultades superadas y la esperanza de los goces futuros les ayuda a enfrentarse a estos obstáculos; i) que la obra producida está a veces realizada de manera apresurada, por las limitaciones que impone su entrega en un plazo determinado, o por la búsqueda de fama, o simplemente por matar el aburrimiento que surgiría si no se hiciese nada; j) que el artista profesional se ve obligado a realizar miles de enojosísimos ejercicios mecánicos, y el diletante, por su parte, está condenado a fracasar en su intento de alcanzar el dominio de la materia artística, porque su necia autoestima está por encima de sus capacidades reales; k) que los auténticos artistas sufren constantemente una inmerecida marginación, causada por envidias e intrigas, y experimentan por doquier la rabia y la impotencia que les produce la preferencia que el público suele otorgar a individuos indignos; l) que, con la edad, la mayor parte de los seres humanos va desertando incluso del simple goce receptivo del arte; ll) que, en fin, el disfrute del arte va unido a numerosas incomodidades, como por ejemplo: el calor reinante en las galerías; la estrechez de los teatros; el cansancio que produce la visita a los museos; el tener que pagar entradas a veces muy elevadas; verse obligado a alabar obras malísimas de simples aficionados, etc.

Si tenemos en cuenta todos los inconvenientes enumerados, el resultado no puede ser menos que decepcionante:

[...] de los escasos habitantes de la tierra que parecen estar llamados al goce [...] artístico, muy pocos tienen vocación para dicho goce, y la mayor parte afectan esa vocación por motivos como la ambición, vanidad, deseo de ganancias, o de otro tipo; además, aquellos que realmente tienen parte en tales placeres, deben pagarlos aún con miles de pequeños y grandes sacrificios y disgustos, de manera que la suma de placer que procura [...] el arte [...] al mundo es [...] insignificantemente pequeña frente a la suma de los males que en él existen; y este plus de placer está adjudicado a individuos que sienten el dolor de la existencia mucho más fuertemente que otros, de manera que con dicho placer no alcanzan compensación alguna. A ello hay que añadir, finalmente, que este tipo de goce, más que cualquier otro placer espiritual, está reducido al presente, mientras que la mayor parte de los otros placeres pueden ser gozados previamente, gracias a la esperanza [...].¹⁶⁹

Así pues, también el goce estético forma parte de las ilusiones encaminadas a ocultar al ser humano la auténtica miseria que caracteriza la existencia. En la evolución del espíritu, Von Hartmann lo adscribe al primer estadio de la ilusión, que, como vimos anteriormente, corresponde a aquel nivel de conciencia en el que los seres humanos creen poder alcanzar la felicidad en este mundo. Tanto el mundo clásico, como la infancia de cada individuo concreto son «estados estéticos» par excellence; así se explica el asombroso nivel alcanzado por el arte griego. Pero, siguiendo los dictados teleológicos de lo Inconsciente, orientados hacia una elevación de la conciencia pesimista de la Humanidad, ese estado debía ser superado.¹⁷⁰ La serena melancolía de la escultura clásica apunta ya hacia la «muerte del arte», proclamada siglos más tarde por Hegel: en principio, si comparamos el arte actual con el brillante esplendor del siglo de Pericles, o de Augusto, la naturalidad y la delicada sensibilidad que caracterizan la cultura estética pueden ocultarnos por un instante los valores propios de nuestro tiempo; pero, si consideramos que aquella época dorada poseía las ventajas mencionadas sólo de manera instintiva e inconsciente (como lo prueba la concepción negativa del arte planteada por Platón), nos daremos cuenta de que, desde entonces, el nivel de reflexión estética de la Humanidad ha aumentado. La prueba de que la delicada sensibilidad ingenua no estaba firmemente arraigada por medio de un componente reflexivo en el espíritu antiguo, es que decayó en cuanto se vio expuesta a los ataques de la barbarie y la corrupción de las costumbres; en nuestra época, en cambio, al ser la cultura más sustancial, y encontrarse apoyada por conocimientos científicos, goza de una mayor estabilidad y queda más protegida frente al olvido.¹⁷¹ Pero este «progreso» en la reflexión que acompaña a la evolución del arte acarrea su ruina: la intervención de un componente intelectual ha dotado quizá a nuestras obras de una mayor riqueza de contenido, pero ha destruido la ingenua perfección formal que los antiguos supieron conferir de forma inconsciente a sus trabajos:

Si los griegos volviesen a resucitar, tendrían derecho a declarar nuestro arte, en todos los sentidos, absolutamente bárbaro (¡piénsese en las novelas, nuestras piezas teatrales, nuestras exposiciones escultóricas y pictóricas, nuestros monumentos y el gusto actualmente dominante!). Cuanto más amenaza el contenido que debe traducir la obra de arte con romper la forma estética que lo encierra como insuficiente para su expresión, más se apartan las obras producidas del verdadero fundamento del arte: la armonía entre forma y contenido.¹⁷²

Los progresos del intelecto terminan por ahogar la sensibilidad; por eso al arte le espera, a juicio de Von Hartmann, un negro porvenir: los genios serán en el futuro cada vez más escasos, porque los entendimientos se centrarán casi exclusivamente en cuestiones económicas, sociales y tecnológicas:

El arte ya no es lo que fue para la juventud de la Humanidad: el dios augusto que dispensaba la felicidad; no es más que una diversión que se escucha con el espíritu distraido para relajarse de las fatigas diarias; un remedio contra el aburrimiento, o un divertimento que nos permite reposar de la seriedad de otros asuntos. Así, se expande cada vez más el gusto superficial que constituye el diletantismo en el arte. El arte serio, cuyo goces exigen ser conquistados a través de duros esfuerzos, es abandonado en nuestros días. ¿Qué puede ser la producción artística? La edad madura de la Humanidad, que ya no tiene ideal, no es capaz de realizar sino obras superficiales, de un fácil diletantismo, hábil para manejar la forma y vivir de los tesoros del pasado. Ya no nacen artistas de genio, bien sea porque la época no tiene necesidad de ellos (sería como arrojar perlas a los cerdos), o porque la edad favorable a la eclosión del genio artístico va desapareciendo, y da lugar a una edad más sobria. No se pretende con esto hacer un retrato del presente, sino del porvenir (del que, no obstante, podemos tener un atisbo en el presente). El arte, en la edad madura de la Humanidad, está condenado a no ser otra cosa que lo que son las piezas teatrales vespertinas para los rentistas de Berlín.¹⁷³

El remedio a esta situación vendría de una auténtica educación estética que, reclamando de nuevo el papel creador del inconsciente, equilibrase la excesiva preponderancia de la reflexión teórica y el intelecto práctico en nuestra época, avejentada y decadente; pero, lejos de ello, el arte parece haber quedado reducido a un oficio, puesto al servicio de la moda, haciéndose así frío, aburrido, y, en definitiva, superfluo. La renuncia al consuelo del arte es la última y terrible renuncia que habrá de realizar el hombre contemporáneo; se trata de la renuncia más dolorosa, pero quizás también la más necesaria. Si Nietzsche, por esos mismos años, proclamaba que la existencia sólo posee justificación estética, Von Hartmann tendrá coraje suficiente como para no ver en el arte, ni una promesa de futuro, ni un acicate para elevar el tono vital de la Humanidad; la auténtica experiencia estética y el arte verdadero son para él, como para Hegel, cosa de un pasado aniquilado por un exceso de reflexión y de conciencia.¹⁷⁴

V. CREATIVIDAD

1. Belleza natural - belleza artística

Al iniciarse el libro segundo de la Filosofía de lo bello, Von Hartmann distingue tres posibles divisiones de lo bello, en función de su existencia concreta; por la primera, lo bello se divide en: lo bello subjetivo, o lo «bello de la fantasía» [Phantasieschönen], y lo «bello portado por una realidad objetiva» [von einer objektiven Realität getragenen Schönen]; por la segunda, obtenemos: lo «bello no-libre» [unfreien Schönen] y lo «bello libre» [freien Schönen]; por la tercera, en fin, encontramos: lo «bello producido de forma completamente inconsciente» [völlig unbewußt produzierten Schönen] y lo «bello producido con asistencia de una conciencia» [eines unter Assistenz eines Bewußtseins produzierten Schönen]. Lo bello producido de forma completamente inconsciente es lo «bello natural» [Naturschönes],¹⁷⁵ mientras que lo bello producido en base a un impulso inconsciente, pero con asistencia de la conciencia, puede ser de dos tipos: lo «históricamente bello» [das geschichtlich Schöne] (o «lo bello histórico-cultural» [Kulturgeschichtlich Schöne],¹⁷⁶ en el que no existe en absoluto intención estética consciente), y lo «bello artístico» [Kunstschönes], en el que la conciencia muestra una intencionalidad estética expresa.¹⁷⁷

Entre todas las distinciones mencionadas, la más importante es, sin duda, la que media entre belleza natural y belleza artística. La primera es directamente producida por lo Inconsciente. Los seres naturales son producto, como expusimos en su momento, de la voluntad, que impulsa su desarrollo, y de la idea, que orienta su evolución, moldeándolos plásticamente; ahora bien, en el curso de dicho desarrollo impera lo que Von Hartmann denomina «impulso de belleza» [Trieb zur Schönheit],¹⁷⁸ por el cual «cada ser se construye tan bellamente como es capaz de hacerlo, en función de los fines de su existencia, y en la medida en que es capaz de dominar la rebeldía del material».¹⁷⁹ Los seres vivos son, por tanto, auténticas «obras de arte» producidas por una Naturaleza, que, siguiendo en la medida de lo posible las «leyes de la belleza» [die Gesetze der Schönheit], responde al plan previamente fijado por las ideas que les corresponden.¹⁸⁰

El citado impulso alcanza su máximo nivel cuando se vale de la vida espiritual consciente del ser humano, y se manifiesta como creatividad artística.¹⁸¹ El punto común que conecta el surgimiento de la belleza natural y artística es la fuerza creadora que emana de lo Inconsciente; pero en el ámbito artístico la conciencia ejerce un papel mediador que no se da en el terreno de lo bello natural:

[...] la diferencia entre la producción artística del ser humano y la de la Naturaleza no descansa, en última instancia, en la esencia y origen de la concepción de la idea, sino únicamente en el modo de su realización efectiva. En la belleza de la Naturaleza no se presenta jamás la idea a una conciencia antes de la ejecución, sino que el individuo es, a la vez, el mármol y el escultor, y realiza la idea de manera completamente inconsciente; en la producción artística del ser humano, por el contrario, se inmiscuye la instancia de la conciencia; la idea no se realiza inmediatamente, como sucede en el ser natural, sino como vibraciones cerebrales, que se ofrecen a la conciencia del artista como formaciones de la fantasía, y cuya traslación a la realidad externa depende de su voluntad consciente.¹⁸²

2. Análisis de la producción artística. El problema del genio

En PS pp. 502 y ss., Von Hartmann emprende un minucioso análisis fenomenológico del surgimiento de lo bello artístico; distingue, en primer lugar, tres «grados elementales o previos de la actividad artística» [Vorstufen der künstlerischen Tätigkeit]: 1) la «imitación» [die Nachahmung]; 2) la «idealización» [die Idealisierung], y 3) la «combinación» [die Kombination]; a continuación estudia lo que constituye el núcleo de la actividad artística: la «configuración creadora» [die schöpferische Gestaltung], en la que cabe distinguir seis fases:

a) la «disposición productiva» [die produktive Stimmung] que ha de animar al artista;

b) la «concepción» [die Konzeption] de la obra;

c) su «desarrollo interno» [die innere Durchführung];

d) la «objetivación o ejecución» [die Objektivierung oder Ausführung] de la obra;

e) su «fijación» [die Fixierung] en un material real (lo que permite distinguir una obra de arte «interna» y otra «externa» [das äußere und das innere Kunstwerk]; y, finalmente,

f) su posible «reproducción» [die Vervielfältigung].

A ellas hay que añadir las condiciones que debe reunir un sujeto dotado de «disposición artística» [künstlerische Anlage]: «capacidad perceptiva» [die Wahrnehmungsfähigkeit], «memoria» [das Gedächtnis], «sentido de la observación» [der Beobachtungssinn], «gusto receptivo» [der rezeptive Geschmack], y, por último, la «fantasía» [die Phantasie], elemento fundamental, que Von Hartmann estudia en relación con la imaginación, el surgimiento de los sueños, los procesos de autosugestión y la inspiración artística.

La producción activa de la belleza tiene lugar en la «fantasía creadora» [schöpferischen Phantasie] y en la «imaginación» [Einbildungskraft], y se caracteriza por poseer un momento enigmático [räthselhaften Element].¹⁸³ Ambas facultades tienen distintos grados de vivacidad [Lebhaftigkeit];¹⁸⁴ en el grado más elevado de capacidad imaginativa, tal como se da en los artistas notables, las imágenes que se ofrecen ante sus mentes equivalen casi a las impresiones sensoriales, de manera que estos individuos privilegiados pueden evocarlas a voluntad, incluso con los ojos cerrados. E. von Hartmann cita el ejemplo de un pintor al que le bastase un cuarto de hora de pose de su modelo, siendo capaz luego de representarse su imagen con toda nitidez a la hora de retratar al personaje. Según Hartmann, el proceso que tiene aquí lugar es muy parecido al que desemboca en la producción de los sueños.¹⁸⁵ Es la fuerza de la imaginación, unida a la fantasía productiva, la que permite a los artistas tener en su mente composiciones completas, o actos dramáticos con múltiples personajes.¹⁸⁶

Retomando las tesis de Schopenhauer, Von Hartmann sostiene que la genialidad de un artista depende de una inusual intensidad de su capacidad de intuición sensible, de su imaginación y de la fantasía creadora, afirmando que el «furor divino» y la «inspiración» que la tradición ha venido atribuyendo a los grandes artistas obedecen siempre a un elevado desarrollo de las mencionadas potencialidades:

La experiencia demuestra que no ha habido ningún verdadero genio que no haya poseído en alto grado esta intuición sensible, al menos en su especialidad. Además, no cabe duda que, si en nuestra época, caracterizada por el frío intelecto, todavía son posibles tales ejemplos, es concebible que en épocas anteriores, en las que la intuición sensible estaba mucho más entrenada, se acudiese a ella más frecuentemente, al encontrarse menos oprimida por el pensamiento abstracto. En aquel tiempo, en el que el ser humano se entregaba con mayor abandono a los influjos buenos o malos de su genio o daimon, debió existir también una mezcla arbitraria e involuntaria de intuición sensible y alucinación en los artistas inspirados, como sucedía en los santos mártires, profetas y místicos; y tal mezcla no debía tener nada de extraño para estos hijos de una naturaleza más feliz, que aún no habían abandonado el seno de su augusta Madre, como lo prueba la sentencia que nos ha dejado el entusiasta Platón (Fedro): «lo que un hombre excelente produce en el delirio sagrado, que es mejor que la seca reflexión, es lo divino; allí reconoce el alma, como en una imagen resplandeciente, lo que vio en horas de éxtasis, siguiendo a los dioses, y al contemplarlo, necesariamente se llena de placer y amor.» «La locura no es en absoluto un mal, sino que a ella le debe la Hélade sus más grandes bienes.» Todavía en tiempos de Cicerón, se llamaba a la inspiración poética furor poeticus. En los tiempos modernos, Shaftesbury ha insistido sobre la significación fundamental del entusiasmo en el surgimiento de todo lo verdaderamente grande y bello.¹⁸⁷

Seguidamente, se aborda la diferencia que media entre el auténtico genio y el artista común. Éste último sólo necesita poseer una imaginación relativamente despierta, un fino sentido para lo bello y el suficiente material memorístico como para crear una fiel imagen de lo que desea representar; ha de tener presente, además, la naturaleza, y debe poseer habilidad suficiente como para suprimir lo feo y aquellos elementos que contradicen la verdad y unidad de la idea del objeto, añadiendo matices que contribuyan a acentuar su belleza. Pero con todo ello obtendremos únicamente una «obra artesanal, no una producción artística» [eine handwerkmässige, keine künstlerische Leistung]. Aquí, el máximo grado de perfección se alcanza cuando el artista nos ofrece el objeto –por ejemplo, una persona– iluminándolo correctamente, en una posición y actitud favorables, que permiten expresar los movimientos del ánimo y eludir todos aquellos rasgos que puedan resultar poco favorables, resaltando, en cambio, los más bellos. Con esto logra idealizar su modelo, es decir, presentar con mayor nitidez la verdad de su idea concreta; pero este proceso de selección reflexiva y cuidadosa combinación de elementos es el sello característico del artista de oficio y de los diletantes, quienes están en condiciones de producir obras estimables, pero son incapaces de crear algo verdaderamente grande, ni de salirse fuera de la simple imitación: poseen, sin duda, buena técnica, pero no dan lugar a nada «original» [ein Original], porque en su actividad predomina la conciencia reflexiva, mientras que el signo distintivo del genio es ser guiado por los impulsos creadores procedentes de lo Inconsciente, y servirse de la reflexión únicamente para poner a disposición de dichos impulsos los medios más adecuados para alcanzar la perfección de la obra:

Aquí –i.e. en la creación del artista común– todo se hace con elección consciente; pero falta la locura divina, el hálito vivificador de lo Inconsciente, que se ofrece a la conciencia como una inexplicable inspiración superior, inspiración que la conciencia se ve obligada a reconocer como un hecho dado, sin poder descifrar jamás cómo se da. La combinación reflexiva se deja producir mediante el esfuerzo de la voluntad consciente, la aplicación, la constancia, y el oficio ganados con el tiempo; la concepción del genio es un don que éste «padece» involuntariamente; no le llega ni con la búsqueda más insistente, sino de manera completamente insospechada, como caída del cielo, en el curso de un viaje, en el teatro, en el curso de una conversación, donde menos lo espera, y siempre de manera repentina y momentánea; la combinatoria consciente trabaja penosamente partiendo de los más ínfimos matices y construye paulatinamente el todo dudando penosamente y con continuos quebraderos de cabeza, volviendo una y otra vez sobre los detalles; la concepción genial recibe de una vez por todas, y sin esfuerzo, el todo como un regalo de los dioses; y justamente lo que le falta son los detalles; y, en realidad, no pueden dejar de faltarle, pues en las grandes composiciones (grupos históricos, obras poéticas) el espíritu humano es demasiado angosto para llegar a captar de un solo golpe de vista más que la generalidad de una impresión de conjunto.¹⁸⁸

E. von Hartmann compara la autosuficiencia y rotunda unidad de la obra artística producida por el genio bajo el signo de lo Inconsciente con las obras de la Naturaleza, esto es, con los organismos, cuya formación obedece al mismo impulso creador:

[...] la combinación [del diletante] crea la unidad del todo mediante un fatigoso ajustarse y experimentar en lo concreto; y, a pesar de todo su trabajo, no llega a la calidad debida, sino que en sus chapucerías siempre deja reconocer el conglomerado de múltiples particularidades; el genio, gracias a la concepción procedente de lo Inconsciente, alcanza una unidad tan perfecta en la absoluta necesidad, conveniencia y ajuste mutuo de todas las partes [de la obra], que sólo puede comparársela con la unidad de los organismos naturales, que también surge de lo Inconsciente.¹⁸⁹

La obra del artista genial –especialmente del poeta– comienza, por tanto, en lo Inconsciente; surge de una oscura inspiración originaria, que el poeta debe tratar de conservar a toda costa, si quiere que aparezca entera y sin debilitarse en la obra terminada. El arte consiste precisamente en poder expresar y comunicar a los demás esta idea inconsciente, traduciéndola en formas objetivas. El que no es artista puede también ser rozado por la idea; pero es incapaz de expresarla, porque tanto el comienzo como el desarrollo de la labor artística dependen de lo Inconsciente. Así pues, concebir la obra en el curso de una inspiración inconsciente, plena de ideas, y darles forma artística, según leyes que rebasan la conciencia, dominándola por completo, son, según Von Hartmann, las notas constitutivas del auténtico genio.¹⁹⁰ Es ese arrebato creador, procedente del seno mismo del Absoluto, lo que emparenta al arte genial con la experiencia mística:

No dudaré en considerar como místicos, en el dominio del arte, a todos esos grandes espíritus, que deben sus creaciones a las inspiraciones del genio, no al trabajo de la reflexión (como sucede en los casos de Fidias, Rafael, Esquilo, o Beethoven). Sólo se extrañará de esta afirmación aquel que no tenga la menor vena de misticismo, y que no se haya dado cuenta de la insuficiencia de todas las reglas de la crítica para calibrar las verdaderas obras del genio artístico; en suma, aquel individuo incapaz de comprender que la infinitud del contenido de tales obras hace imposible cualquier tentativa de definición.¹⁹¹

Pero el impulso emanado de lo Inconsciente no basta para que surja una gran creación artística; para que ésta se dé han de añadirse a lo anteriormente expuesto cuatro condiciones indispensables:

1. El genio debe preparar su espíritu para que «las semillas que caen en él desde lo Inconsciente se desarrollen en ricas formas orgánicas»;¹⁹² debe, por consiguiente, tener una formación que le permita dominar su especialidad, contar con una rica provisión de imágenes y una elevada capacidad para seleccionar lo bello (es decir, un sentido artístico refinado); sólo presuponiendo tales elementos podrá dar una configuración precisa a la idea, aun carente de forma, que lo Inconsciente le ofrece; en cambio, si el artista no ha cultivado suficientemente su espíritu, la obra en cuestión no llegará a fructificar.

2. No ha de creerse que toda obra de arte surge de una única concepción, ya que, a menudo, son varias concepciones las que contribuyen a su elaboración; pero, por lo general, sí es cierto que es una concepción única la que suministra la «idea fundamental» [Grundidee] de la obra; no obstante, en el caso de piezas verdaderamente grandiosas (una epopeya, o una ópera, por ejemplo) se requieren concepciones de segundo orden, o concepciones parciales;¹⁹³ cuando no sucede esto, y es la simple reflexión la que se encarga de llenar el vacío existente entre la concepción originaria y la obra completa, existe el peligro de que la obra se resienta en cuanto a su carácter unitario. En cualquier caso, parece evidente que el genio no lo es todo, y siempre exige el complemento del trabajo intelectual o reflexivo:

[...] si le falta la energía, constancia y aplicación necesarias, la concepción genial no rendirá fruto alguno, ni al artista, ni a la Humanidad; en estos casos, la obra no se empieza, queda inacabada, o se queda en un simple esbozo, ejecutado de forma incompleta.¹⁹⁴

La obra de arte debe, por consiguiente, ser espontánea y dar la sensación de haber surgido naturalmente; para ello se requiere que posea unidad orgánica, y esto, a su vez, sólo es posible si el trabajo reflexivo consciente interviene, sin entorpecer la concepción de lo Inconsciente.¹⁹⁵ El artista debe poseer «gusto estético» [ästhetische Geschmack], «tacto» [Takt], así como un «sentimiento de belleza fundamentado en lo Inconsciente» [unbewußt begründetes Schönheitsgefühl], una especie de «instinto» [Instinct], en suma, que ha de encargarse de vigilar al entendimiento consciente durante el trabajo reflexivo que acompaña a la ejecución de la obra. Esto significa que en la actividad del artista se entrecruzan una actividad inconsciente y otra consciente, siendo cada una de ellas indispensable a la hora de explicar el producto de la misma, si bien es el factor inconsciente el que prima en la auténtica producción artística.¹⁹⁶ La razón consciente se limita a ejercer una tarea crítica, correctora, combinadora, desarrollando en el objeto concreto la regla universal; pero nunca es productivamente creadora, ni inventa; en este punto «el ser humano depende por completo de lo Inconsciente».¹⁹⁷

3. La concentración excesiva de la conciencia en una determinada dirección impide la concepción inconsciente de la idea. Dicha concepción suele darse, más bien, cuando el cerebro del artista está ocupado con pensamientos distintos, porque en estos casos el espíritu se encuentra más predispuesto a recibir los impulsos espontáneos procedentes de lo Inconsciente.

4. Finalmente, hay que indicar que el trabajo reflexivo de la conciencia siempre contribuye en alguna medida a la producción inicial de la obra; pero esa contribución es mínima, si se la compara con la abundancia del material ofrecido por lo Inconsciente; por eso suele pasar desapercibida a un simple análisis introspectivo.¹⁹⁸

Philosophie der Kunst ist Wissenschaft des All in der Form oder Potenz der Kunst.

SCHELLING, Philosophie der Kunst, Einleitung.

VI. EL SISTEMA DE LAS ARTES

1. Las artes y la idea

Puede afirmarse que la Filosofía de lo bello pone punto final a los esfuerzos realizados por los estetas alemanes del XIX, dirigidos a confeccionar una clasificación sistemática de las artes. La minuciosa, casi pedante, disección de lo bello artístico que presenta Von Hartmann se apoya en una concepción de las artes como vehículos transmisores de la idea, que entronca directamente con el pensamiento de Schelling, Hegel y Schopenhauer:

[...] cada arte –dice Hartmann– posee un medio de expresión más o menos insuficiente, con el que se aproxima a la idea que pretende expresar únicamente desde una vertiente determinada, sin que pueda agotarla por completo; por consiguiente, está en condiciones de revelar un aspecto de dicha idea que permanece cerrado a las otras artes, o tiende a revelarlo de manera más perfecta que ellas [...]. En la medida en que las diferentes artes expresan el mismo contenido de manera completamente diferente, tal contenido parece distinto, aun cuando quepa reconocerlo como esencialmente idéntico.¹⁹⁹

2. Las artes auxiliares

La belleza artística propiamente dicha comienza sólo en el plano de lo individual; por este motivo, las artes relacionadas con los grados de concreción más bajos –lo agradable sensible, matemático y dinámico– no tienen significación como artes independientes, sino que sirven como artes auxiliares de las artes libres y no-libres. Esta actividad, que constituye «un grado elemental dependiente» [eine unselbständige Vorstufe] del arte, corresponde a las que Von Hartmann denomina «artes formalmente bellas, o artes dependientes de rango inferior» [die unselbständigen formalschönen Künste niederer Ordnung], clase que incluye:

a) Las artes dependientes de la pura apariencia formal, bidimensional (p. ej.: los arabescos), o tridimensional (p. ej.: la disposición de las masas arquitectónicas).

b) Las artes dependientes de la pura apariencia visual estática (ornamentación plástica acromática y simple colorido).

c) Las artes dependientes de la pura apariencia temporal auditiva (especialmente la rítmica).

d) Y, por último, las artes dependientes del movimiento espacio-temporal (p. ej.: la proyección de imágenes, el arte de los juegos de agua, el arte de los fuegos artificiales, o las figuras básicas de la danza, acompañadas de ritmo).²⁰⁰

3. Las artes no-libres

Por encima de este nivel elemental, encontramos las artes no-libres, es decir, aquellas a las que les resulta esencial la asociación a un fin extraestético (mientras que las artes libres son aquellas que están liberadas de servir a cualquier fin).²⁰¹ Dentro de las artes no-libres tenemos:

a) Las «artes no-libres de la percepción» [die unfreien Künste der Wahrnehmung], y, dentro de ellas:

a.1) las artes relacionadas con la apariencia visual estática, como la «tectónica» [Tektonik] –que abarca tanto la construcción de utensilios (artes industriales), como la «arquitectura» [Architektur]–; la «jardinería y el arte topiaria» [Die Garten- und Forstkunst] y la «cosmética» [die Kosmetik] (arte del vestido, cuidado del cabello, maquillaje teatral, etc.).

a.2) las artes del movimiento espacio-temporal, dentro de las cuales existen unas arrítmicas (como el deporte y la gimnástica [Sport und Gymnastik]), y otras sometidas a ritmo (como la danza rítmica [der gymnastische und der gesellige Tanz]).

b) Las «artes no-libres de la fantasía reproductiva, o artes no-libres del discurso» [die unfreien Künste der reproduktiven Phantasie oder die unfreien Künste der Rede], grupo en el que se incluyen la didáctica, la erística, la retórica, etc.²⁰²

4. Artes libres simples y compuestas

Evidentemente, el grupo más importante de artes es el integrado por las artes libres. Como el contenido ideal expresado por un arte libre puede hallarse más o menos determinado, aquellas facetas del mismo que quedan inexpresadas o indeterminadas dentro de un arte pueden ser expresadas por otra utilizando medios diferentes; de ahí que estas artes tiendan a complementarse mutuamente, formando «artes compuestas» [zusammengesetzen Künste]. Tras advertir que la ordenación de las artes libres no debe responder a artificios dialécticos apriorísticos –como, por ejemplo, los construidos a partir de las parejas de conceptos «real-ideal» (Schelling), o «subjetivo-objetivo» (Hegel)–, sino que ha de realizarse en función de los diversos tipos de apariencia estética existentes (a saber: la apariencia perceptiva –visual y auditiva– y la apariencia de la fantasía),²⁰³ desde los cuales ha de irse construyendo el sistema de las artes «de abajo arriba», Von Hartmann distingue en el grupo de las artes libres simples «las artes de la apariencia perceptiva» [die Künste des Wahrnehmungsscheins], por una parte, y «el arte de la apariencia fantástica, o poesía» [die Kunst des Phantasiescheins oder die Poesie], por otra.²⁰⁴

Esta división, regulada por la apariencia estética, se cruza luego con una segunda división tripartita, que obedece al predominio en un arte de la intuición objetiva, del sentimiento subjetivo, o bien de que en él exista un equilibrio entre ambos factores. Así, resulta posible establecer un paralelismo entre las artes perceptivas y los géneros poéticos, de manera que, como veremos a continuación, al arte figurativo le corresponde la poesía épica, a la música la poesía lírica y a la mímica, el drama.²⁰⁵

Empezando por las artes de la apariencia perceptiva, tenemos que éstas se subdividen en:

1) «Artes meramente espaciales del reposo atemporal, transmitido por la percepción visual, o artes figurativas» [die bloß räumlichen Künste der zeitlosen Ruhe, vermittelt durch Gesichtswahrnehmung oder die bildenden Künste], grupo al que pertenecen:

a) el «arte de la pura apariencia formal, o plástica» [die Kunst des reinen Formenscheins oder die Plastik]; y

b) el «arte de la apariencia visual, o pintura» [die Kunst des Augenscheins oder die Malerei].

2) «Artes meramente temporales del cambio aespacial, transmitido mediante la percepción auditiva, o artes sonoras» [die bloss zeitlichen Künste der raumlosen Veränderung, vermittelt durch Gehörswahrnehmung oder die Tonkünste], en las que cabe distinguir:

a) «la música instrumental» [die Instrumentalmusik];

b) «la mímica que acompaña al lenguaje» [die Sprachmimik];

c) «el canto expresivo» [der ausdrucksvolle Gesang].

3) Finalmente, las «artes del movimiento espacio-temporal, transmitido mediante la apariencia visual y auditiva, o artes mímicas» [die raumzeitlichen Künste der Bewegung, vermittelt durch bewegten Augenschein und Ohrenschein oder die mimischen Künste], grupo en el que se incluyen:

a) el «arte de la apariencia visual en movimiento, o mímica gestual abstracta» [die Kunst des bewegten Augenscheins oder die abstrakte Gebärdenmimik], subdividido en: a.1) «mímica gestual arrítmica, o pantomima» [die unrhythmische Gebärdenmimik oder Pantomimik], y: a.2) «la mímica danzada, o danza expresiva» [die Tanzmimik oder der ausdrucksvolle Tanz].

b) El «arte de la apariencia auditivo-visual, o la mímica integral» [die Kunst des Augen-Ohren-Scheins oder die volle und ganze Mimik], en el que Von Hartmann distingue «la mímica gestual que acompaña al lenguaje, o arte escénico» [die Sprachgebärdenmimik oder die Schauspielkunst], y «la mímica gestual que acompaña al canto, o arte del canto operístico» [die Gesangsgebärdenmimik oder die Operngesangskunst].²⁰⁶

Se pasa, seguidamente, a ensayar una ordenación sistemática del arte de la apariencia de la fantasía, es decir, el arte poético, dividiéndolo primero, de manera un tanto forzada, en «poesía declamada» [Vortragspoesie] y «poesía leída» [Lesepoesie]; luego, si atendemos al mayor o menor peso que cobra en la poesía declamada la descripción objetiva o la expresión de sentimientos subjetivos, respectivamente, obtenemos la siguiente clasificación:

a) «la épica» [die Epik]; en la que cabe distinguir: una «épica plástica, o pura» [die plastische Epik oder die rein epische Epik], y una «épica pictórica, o épica lírica» [die malerische Epik oder die lyrische Epik], como género de transición;

b) «la lírica» [die Lyrik]; con su correspondiente subdivisión en: «lírica épica» [die epische Lyrik], «lírica pura» [die rein lyrische Lyrik], y «lírica dramática, o lírica de la pasión y la motivación» [die dramatische Lyrik oder die Lyrik der Leidenschaft und der Motivation]; y

c) «el género dramático» [die Dramatik], donde se pasa del «género dramático lírico» [die lyrische Dramatik] al «género dramático puro» [die rein dramatische Dramatik], pasando por el grado intermedio del «género épico-dramático» [die epische Dramatik].

Todos los géneros de poesía declamada pueden ser puestos por escrito y leerse, pudiéndose añadir entonces a la clasificación recién presentada las formas del «diario» [Tagebuch-Dichtung], el «género epistolar» [Brief-Dichtung], el «relato corto» [Novelle] y la «novela» [Roman].²⁰⁷

Al abordar el ámbito de las artes compuestas, la tupida trama conceptual elaborada por Von Hartmann alcanza su máximo grado de complejidad. En principio, no puede hablarse de «composición» entre las artes formalmente bellas de rango inferior y las artes superiores (tanto no-libres, como libres), pues, como indicamos anteriormente, aquéllas no son sino un simple elemento auxiliar de éstas últimas; por otra parte, en aquellos casos en que se establece contacto entre el arte no-libre (por ejemplo, la arquitectura) y el arte libre (como sucede, por ejemplo, cuando un arquitecto utiliza cariátides en vez de columnas, o la decoración al fresco de una cúpula, etc.), hay que hablar de una colaboración, y no de una auténtica composición, entre las artes implicadas, porque al conjunto resultante le falta el requisito de la unidad orgánica, imprescindible en toda obra verdaderamente consumada. En consecuencia, «las artes compuestas sólo pueden buscarse, por una parte, en el ámbito de las artes no-libres y, por otra, en el dominio de las artes libres».²⁰⁸

Las posibilidades de composición entre las artes libres son de tres tipos: binarias, ternarias y cuaternarias.²⁰⁹ Establecen una relación binaria:

a) Las artes perceptivas, dando lugar a la «pantomima escénica» [szenische Pantomime] y la «música de danza» [Musiktanz]; y

b) Las artes perceptivas con la poesía, de la que resulta la «recitación poética» [Poesievortrag], la «música vocal» [Vokalmusik] y la «representación teatral sin decorados» [dekorationsloses Schauspiel].

Las relaciones ternarias pueden darse:

a) Entre las artes perceptivas, como sucede en el caso del «ballet» [Ballett],²¹⁰ o

b) Entre las artes perceptivas y la poesía, como sucede con la «música vocal e instrumental» [Instrumental- vokalmusik],²¹¹ y la «representación teatral con decorados» [Schauspiel mit Dekorationen].²¹²

Finalmente, la única relación cuaternaria que puede darse entre las artes libres es la representada por la «ópera» [Oper], el «drama musical» [musikalisches Drama], o el «drama en música» [Musikdrama], en el que se combinan la poesía, la mímica gestual que acompaña al canto, la música instrumental y la pintura de decorados.²¹³

5. El problema de la «Gesamtkunstwerk»

¿Puede considerarse la ópera, género compuesto por varias artes, la auténtica «obra de arte total» [Gesamtkunstwerk] a la que había aspirado desde sus inicios el Romanticismo? El planteamiento de esta cuestión por parte de Von Hartmann, precisamente al final de su tratado, no nos sorprenderá si tenemos en cuenta que, entre la publicación del mismo (1887), y el fallecimiento de Richard Wagner (1883) sólo median cuatro años, por lo que su conocida teoría de la síntesis de todas las artes bajo el concepto del drama musical –expuesta en Das Kunstwerk der Zukunft [La obra de arte del futuro, 1849] y Oper und Drama [Ópera y Drama, 1851]– no podía ser soslayada por el filósofo berlinés.²¹⁴

La posición de Von Hartmann en este punto es paradójica: mientras las líneas generales de su pensamiento filosófico coinciden en lo esencial con los planteamientos pesimistas, nihilistas y redentores de Wagner (piénsese, sobre todo, en los argumentos de Tristán e Isolda, El anillo del Nibelungo o Parsifal), su actitud frente a las teorías estéticas del músico de Leipzig es sumamente crítica; como vamos a ver a continuación, la principal acusación que Von Hartmann tiene que dirigir a Wagner es la de haber creado unas composiciones artificiosas, en las que la inspiración directa de lo Inconsciente que debe presidir toda gran obra es muy escasa; son, por así decirlo, «óperas de tesis», en las que Wagner habría pretendido transmitir una filosofía previamente elaborada, utilizando unas formas musicales forzadas y grandilocuentes; en definitiva, se trata de trabajos ciertamente monumentales, pero en los que predomina la reflexión intelectual, por lo que carecen de la frescura y vivacidad que jamás deben faltar al verdadero arte.²¹⁵

Comienza Von Hartmann indicando que, cuanto mayor es el número de artes reunidas en una obra compuesta, tanta más atención se requiere por parte del espíritu del espectador, de manera que éste termina por ceder al cansancio; por este motivo resultan preferibles las óperas relativamente cortas, como Orfeo ed Euridice de Gluck, Die Entführung aus dem Serail de Mozart, Joseph de Méhul, o Fidelio de Beethoven, pues, al no caer en el inconveniente de la desmesura –uno de los principales defectos del drama musical wagneriano–²¹⁶ poseen un potencial estético mucho más elevado. A esto ha de añadirse la excesiva importancia que concede Wagner, por influencia de Schopenhauer, a la música instrumental dentro del drama,²¹⁷ rompiendo con ello el necesario equilibrio que debe existir entre el componente vocal y la orquesta; de hecho, en sus óperas el canto queda a veces casi ahogado por la música, y se ve incapaz de transmitir convenientemente el significado espiritual que le corresponde.²¹⁸

Desde luego, resulta innegable que

Cuando la ópera logra alcanzar un adecuado equilibrio entre sus cuatro componentes, consiguiendo unir orgánicamente las artes que en ella se encuentran implicadas, ocupa el puesto más elevado dentro de las artes compuestas. Al incluir la poesía y las tres artes perceptivas, esta unión cuaternaria de los principales géneros de las artes libres se presenta, en sentido completo y eminente, como la obra de arte total, mientras que, en comparación con ella, las uniones ternarias y binarias únicamente aparecen como obras totales de arte incompletas o unilaterales [unvollständige oder einseitige Gesamtkunstwerke]; ²¹⁹

pero la combinación operística, tal como la entiende Von Hartmann, supone una notable reducción de las pretensiones wagnerianas, pues no sólo resulta imposible ir más allá de esta unión cuaternaria, sino que en ella cada una de las artes libres sólo se encuentra representada por un subgénero particular de las mismas, sin que, por lo demás, pueda darse nunca, como indicamos anteriormente (cf. supra VI, 4), ningún tipo de unión orgánica entre las artes libres y no-libres, lo que implica la explícita exclusión de la arquitectura del concepto de la Gesamtkunstwerk, idea que nunca hubiera podido admitir Wagner.

Asimismo, cuanto más lírica es una composición, más fácilmente se amolda a formas musicales cerradas (por ejemplo, al aria), mientras que, si en ella prepondera el elemento dramático, cabe esperar que se disuelva progresivamente en una suerte de recitativo prolongado, cuyo fin último no es otro que lograr un aumento de la expresividad. Von Hartmann no deja de reconocer que la «melodía verbal musical» [Worttonmelodie] creada por Wagner supone la cota más elevada, hasta ese momento, en la búsqueda de una síntesis entre significatividad musical y capacidad expresiva dramática;²²⁰ pero este músico ha caído en la unilateralidad de convertir esta técnica en el fundamento de toda la composición operística, extendiéndolo incluso a aquellas partes de la misma que no son específicamente dramáticas, y que, por ello, exigirían un tratamiento más lírico; por eso, señala Hartmann con sorna que, incluso los wagnerianos más convencidos, respiran aliviados cuando, tras un interminable recitativo, les sale al paso una forma musical cerrada, próxima a la estructura del aria tradicional.²²¹ Igual precaución ha de tomarse frente a la técnica del leitmotiv, utilizada para recomponer la unidad de las formas musicales, rotas en aras del elemento expresivo; aunque resulta lícito emplearlo puntualmente, este sistema es, en conjunto, poco recomendable, ya que posee un carácter artificioso y excesivamente intelectual, de manera que, al no responder en muchas ocasiones a la necesidad de expresar un sentimiento, resulta ambiguo, y la interpretación de su significado arbitraria.²²²

La última cuestión que cabe plantearse es la de cómo se comportan las artes compuestas, especialmente la ópera, respecto de las artes simples. En relación con este problema existen dos opiniones enfrentadas: por una parte, la de aquéllos que rechazan de plano las artes compuestas, porque impiden el desarrollo de las simples; y, por otra, la de aquéllos que ven en estas últimas simples etapas que hay que superar en la obra de arte total, cuya síntesis supone la única realización válida del auténtico concepto del «arte». Ante esta disyuntiva, Von Hartmann opta por una solución intermedia, afirmando que ni las artes simples pueden sustituir a las compuestas, ni éstas pueden hacer superfluas a aquéllas. Es cierto que cada arte simple posee un efecto estético unilateral, mientras que la complejidad de una composición hace que la unilateralidad de un arte disminuya notablemente, hasta quedar reducida al mínimo en la obra de arte total, donde se alcanza «el polifacetismo más amplio imaginable en el efecto de una obra del arte libre»;²²³ sin embargo, tal amplitud de miras implica limitaciones en la libertad de despliegue que posee cada una de las artes implicadas en la obra de arte total. Es mejor pensar que cada obra de arte es superior a las demás, dependiendo del punto de vista que se adopte: así, por ejemplo, desde el punto de vista estrictamente musical, la sinfonía es superior a la ópera, mientras que, desde el punto de vista dramático, ésta es muy superior a aquélla. Esto significa que cada arte particular se encuentra dotada de un valor estético autónomo e irreductible, desde el momento en que en él se expresa un determinado aspecto de la idea.²²⁴ Ciertamente, un arte simple, al encontrarse limitado a unos medios de expresión específicos, debe «refinar su apariencia estética» [verfeinert sich ihr ästhetischer Schein], si quiere representar adecuadamente el contenido ideal; en cambio, un arte compuesto no necesita perfeccionar al máximo la apariencia estética de cada una de las artes que en él intervienen, pues su intención es, más bien, revelar la idea de forma «más polifacética y completa» [vielseitigere und vollständigere Offenbarung].²²⁵ Cabe concluir, por tanto, que

[...] el efecto de la obra de arte total puede ser en conjunto más poderoso y profundo que el de una obra de arte particular, pero no porque penetre desde algún punto concreto con mayor intensidad en el alma, sino únicamente porque incide sobre ella desde varias vertientes a la vez.²²⁶

Entendido de esta forma, el concepto de Gesamtkunstwerk adquiere en la estética hartmanniana un nuevo significado: más que ir asociado a la idea de una suerte de Aufhebung de las demás artes, asume una nueva y, quizás, más importante función: la de servir de «ideal regulativo» para la creatividad artística a la hora de sumergirse en las misteriosas profundidades de lo Inconsciente. Es aquella obra paradigmática que, valiéndose del atractivo que ejerce la belleza y del poder evocador del sentimiento, le revela a la conciencia los enigmas del Absoluto desde el mayor número de perspectivas posible.

1. «Hartmann (Carlos Roberto Eduardo de)», Enciclopedia Universal Ilustrada, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, tomo 27, p. 766, vox signans.

2. Cf. El inconsciente antes de Freud, México, Joaquín Mortiz, 1967, p. 161.

3. Historia de la filosofía VIII: La filosofía del siglo XIX. Tomo II, México, Unión Tipográfica Editorial Hispano-Americana, 1964, p. 157.

4. Cf. D. N. K. Darnoi, The unconscious and Eduard von Hartmann. A historicocritical monograph, The Hague, Martinus Nijhoff, 1967, p. 12.

5. «El escritor alemán von Spielhagen, en una novela escrita hacia 1890, describe el ambiente de un salón de Berlín en los años 1870, cuando había dos temas que dominaban la conversación: Wagner y Von Hartmann, la música y la filosofía del inconsciente, Tristán y el instinto» (L. L. Wythe, op. cit., p. 162).

6. Entre sus partidarios pueden citarse Max Schneidewin (1843-1931) y Arthur Drews (1865-1935); éste último, en su libro El mito de Cristo [Die Christusmythe, 1909], impugnó la existencia histórica de Jesús, y en su obra El yo como problema fundamental de la metafísica [Das Ich als Grundproblem der Metaphysik, 1897] desarrolló un monismo «concreto», identificando lo Inconsciente con lo Absoluto del idealismo transcendental de Schelling. Las tesis de Von Hartmann influyeron, por otro lado, en la reacción vitalista imperante en la ciencia biológica de su tiempo, representada por J. Reinke (1849-1931) y H. Driesch (1867-1941). También Leopold Ziegler (1881-1958) fue influido en su obra Gestaltwandel der Götter [Metamorfosis de los dioses, 1920], lo mismo que el filósofo holandés G. J. P. J. Bolland (1854-1922); Von Hartmann encontró, asimismo, aceptación entre ocultistas y teósofos, como el Barón L. von Hellenbach (1827-1887), o el Barón C. Du Prel (1839-1899) (Cf. J. Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, 2, Madrid, Alianza, 1988⁶, pp. 1437-1438, vox signans, y T. Urdanoz, (O. P.), Historia de la Filosofía, V. Siglo XIX. Socialismo, materialismo y positivismo, Kierkegaard y Nietzsche, Madrid, BAC, 1975, pp. 379-385). En España, influyó sobre Antonio Zozaya y You, quien tradujo La religión del porvenir («Biblioteca Económica Filosófica», t. XXXIX, Madrid, 1877; 2.ª ed. 1888); Armando Palacio Valdés, que publicó otra traducción de esta misma obra (La religión del porvenir, Eduardo de Medina, editor, s.f.); el catedrático Manuel Sales y Ferré, quien tradujo La verdad y el error del darwinismo (Sevilla, 1879), y José Suárez y de Urbina, a quien se debe una traducción de la Filosofía del inconsciente, publicada en 1879, y hoy casi imposible de consultar. A esta lista de nombres habría que añadir el del músico Gustav Mahler, quien hacia el final de su vida se sintió fuertemente atraído por la filosofía de Hartmann, tras haber seguido las ideas de Schopenhauer: quizá cabría considerar su música como una suerte de «transcripción en sonidos» del pensamiento pesimista de ambos autores (cf.: B. Walter, Gustav Mahler, Madrid, Alianza, 1998, p. 113, y J. L. Pérez de Arteaga, Mahler, Barcelona, Salvat, 1995, p. 92).

7. No se ha publicado todavía en España ningún análisis detallado de las relaciones entre E. v. Hartmann y Nietzsche. Éste último conoció la Philosophie des Unbewussten inmediatamente después de su aparición, pues en una carta dirigida a su amigo Carl von Gersdorff, fechada el 3 de agosto de 1869, le recomienda vehementemente la lectura de la mencionada obra «a pesar de la mala fe del autor» (C. P. Janz, Friedrich Nietzsche. 2. Los diez años de Basilea, Madrid, Alianza Universidad, 1981, p. 58). En los fragmentos correspondientes a los años 1869-1874 (Kritische Gesamtausgabe, 7), Nietzsche demuestra un amplio dominio de los planteamientos de nuestro filósofo (ibid., p. 111), al que siempre atacó con gran virulencia: le acusa de ser un simple «parodista filosófico», «el pícaro de todos los pícaros», y a su obra de ser «una picardía filosófica». Si en su primera Consideración intempestiva (David Strauss, el confesor y el escritor) Nietzsche había considerado a Srauss el típico «pedante» alemán, en las despectivas manifestaciones sobre Von Hartmann contenidas en la Segunda intempestiva le tacha de poseer una formación unilateral y falsamente aplicada, que sólo podía conducir a una «genuina mediocridad» (ibid., pp. 232-234; cf. también: C. P. Janz, Friedrich Nietzsche. 3. Los diez años del filósofo errante, Madrid, Alianza Universidad, 1985, p. 298, y F. Nietzsche, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida [II intempestiva] (trad. cast. de Germán Cano), Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, pp. 115 y ss.). Nietzsche criticará, una y otra vez, el concepto hartmanniano de «proceso universal», por considerar que iba unido a «un historicismo destructor para la vida», en el que el conocimiento gobierna sobre el plano vital, en vez de ponerse a su servicio (cf. E. Nolte, Nietzsche y el nietzscheanismo, Madrid, Alianza Universidad, 1995, pp. 18, 47 y 54); sin embargo, en opinión de Nolte, Nietzsche seguramente debe más a Von Hartmann y a E. Dühring –otra víctima de sus invectivas– «más de lo que permiten reconocer sus manifestaciones, casi siempre polémicas» (ibid., pp. 243-244).

Por lo que respecta a los Wagner, que también estuvieron al tanto de las reflexiones hartmannianas sobre lo Inconsciente, muy pronto se unieron a la corriente crítica que se iba alzando contra el pensador berlinés. Así, por ejemplo, cuando a comienzos de 1875 Nietzsche les informaba de la última publicación de Von Hartmann (Die Selbstversetzung des Christentums und die Religion der Zukunft), recibió una airada respuesta de Cósima: «En lo que hace a Hartmann –decía la esposa de Wagner– me estoy volviendo grosera; ya no tolero ni oír su nombre...; no hay palabras para calificar su Autodestrucción. Me fastidia que lo haya usted nombrado, porque si Hegel era un charlatán, ¿qué no será éste?». Todo apunta, pues, a que Nietzsche, a pesar de sus feroces diatribas, seguía interesándose por el autor de la Filosofía de lo Inconsciente.