Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Валерий Гергиев
Готовность размышлять

Д. З. Я видела, как вы репетировали с Роттердамским оркестром «Скифскую сюиту» Прокофьева. В ходе репетиции был такой момент: вы говорите тромбонисту, что в этом месте голос тромбона должен звучать очень осмысленно, потому что он здесь главный. Главный – не значит громче, это значит концентрированнее. Какой смысл вы вкладываете в понятие концентрации?

В. Г. Существуют эмоции – их очень много в каждом человеке – и существуют мысли. Мысль – это то, что заставляет нас прислушиваться. Как только мы слышим два или три слова, которые складываются в мысль, это заставляет прислушаться. Иногда мысли бывают умные, глубокие, блестящие. Иногда фраза должна заставить тебя замолчать. А иногда мысль бывает настолько живой, что поражает тебя.

В музыке живых мыслей очень много. Когда музыкант идет на работу, он готов размышлять. Но у него есть руководитель. Если руководитель предлагает обратить внимание на мысль композитора, музыкант должен обратить на нее внимание. Если он этого не делает, для меня это повод напрягаться и расстраиваться.

Оркестр – это чудо. Звук оркестра может меняться бесконечно, от ослепительной яркости, сверкания до почти полного истаивания, хотя при этом он остается вполне осязаемым. Наша задача – чтобы люди, приходящие на спектакль или на концерт, почувствовали, что они стали свидетелями чудесного явления. Это мистика.

Спектакли часто бывают нацелены на какую-то обыденность, на быт. И когда в спектакле много быта, ты начинаешь думать: «Хорошо, пускай будет быт, но в какой-то момент я покажу вам чудо театра, и это чудо вас ошарашит».

У нас есть такой спектакль – «Женщина без тени», оперное произведение Рихарда Штрауса. Там на сцене сосуществуют два мира. С одной стороны, быт: стиральная машина, холодильник, старенький автомобиль. Какие-то ткани разбросаны, потому что хозяин дома – красильщик. А потом происходит невероятное преображение. Возникает другой мир, которого мы не знаем. И вот эта мистика, загадочность должны быть созданы на сцене. Если она не появляется, значит, не надо было вообще делать этот спектакль, потому что ты не попадаешь в цель.

Я думаю, что быть музыкантом – это большое счастье. Ты каждый день не просто занимаешься профессиональной работой, а должен получать удовольствие. Как ты можешь надеяться доставить удовольствие слушателям, при этом сам не получая никакого удовольствия от того, что ты делаешь?!

Юрий Башмет
Разрушить и начать снова

Д. З. Юрий Абрамович, одна из ваших любимых детских книг – книжка о Незнайке. Незнайка – личность творческая, он себя попробовал во всем: и в стихосложении, и в музыке, и в живописи. Ни в чем ему не удалось достичь больших успехов, хотя, на мой взгляд, некий талант он продемонстрировал: по-моему, рифма «селедка – палка» интереснее, чем «коржик – моржик». Чем вам нравился Незнайка?

Ю. Б. Мне нравилась красочность и яркость поступков и ситуаций. Тогда не было видео, но были диапозитивы: можно было смотреть картинки на экране. Мне нравился этот мир. А то, что он дурачился, мне тоже нравилось и нравится до сих пор. Чтобы дурачиться, нужно иметь какую-то идею и фантазию. И следить за тем, чтобы собственное понятие о стиле и вкусе не подводило.

Незнайку отличала вера в себя. Вы говорили, что для человека творческого это невероятно важно. Где граница между верой в себя и тем состоянием, когда эта вера уже начинает мешать? Или вера в себя не может мешать?

Интересно поставлен вопрос. Я думаю, что вера должна быть. В детстве главный проводник веры в себя – родители, чаще мама. Это происходит через любовь. Надо всегда пробовать, пытаться: может, я тоже могу поднять штангу в 300 кг? Без этого в жизни не может быть прорыва. Но можно столкнуться с пределом собственных талантов. И тут очень важно, как человек себя ощущает.

Существует ли вообще такая вещь, как предел таланта?

Надо все время испытывать: а может, я и это сумею сделать? Тут нужно понимать, что талант без труда  – это пшик. Талант – это значит видеть цель, но понимать, что ради нее придется очень много трудиться. И если человек готов к этому и идет в нужную сторону, то от Бога приложится. Если у пианиста не получится, как у Рихтера, он должен подумать: «А как получится у меня?» Так не получится, зато получится по-другому.

А как понять, твое это или нет? Или надо просто двигаться вперед, несмотря ни на что?

Пока ты себя не поставишь на место слушателей, ты не имеешь права выходить на сцену. Пока я не стал автором этого произведения Баха, Шуберта, Брамса, Чайковского, пока я сам не влюбился в эту музыку, нет смысла стоять на сцене и обманывать слушателей, делать вид, что я эту музыку люблю. А если влюбился – исключено, что кому-то в зале это не понравится.

То есть талант – это способность совпасть с композитором, стать им? Присвоить его музыку?

Да, это соавторство. И это не так легко сделать. Правда, есть еще и элементарная интонация, которая не принадлежит Петру Ильичу Чайковскому, а носится в воздухе. Это понятно любому, даже если он не знает нот.

Многим кажется, что книга «Альтист Данилов»^[13] – это про вас. В японском издании на обложке даже была ваша фотография. Это книга о том, что такое вообще быть музыкантом.

Мне с точки зрения профессии было интересно читать этот роман. Там есть браслет, переворачивая который главный герой может становиться либо демоном, либо человеком. И с точки зрения профессии для меня тут главное, что он хотел достичь того же «демонического» результата, не поворачивая браслет, – как человек. Хотел, оставаясь человеком, говорить музыкой на таком уровне полета.

В этом романе есть герои-музыканты, которые доходили до полного отчаяния в своей неспособности выразить в музыке то, что хотели. Они бы с удовольствием тоже пошли на сделку с дьяволом, как главный герой, но сделку им не предложили. И один из них кончает жизнь самоубийством, другой ломает альт главного героя, только чтобы войти в историю. У вас были в жизни ситуации отчаяния, когда вам что-то не удавалось?

Я считаю, что, когда все удается, это трагедия. Тогда человек теряет профессию, потому что необходимо сопротивление материала. Когда все получается, надо разрушить и начать с начала. Когда работаешь над произведением, иногда приходится отказываться от каких-то находок ради целого. Если бесконечно заниматься красотами, то получится, что точка отсчета – это красота. А дальше? Ну хорошо, получилось очень красиво. А дальше куда?

Но если все получилось – надо бить в набат. Мне очень понравилось, как сказал однажды Никита Михалков: самый главный момент – это когда еще не получилось, но ты уже чувствуешь, что сейчас получится. Это кульминация творчества.

В романе в разговоре с альтистом Даниловым скрипач, который позже уходит из жизни, повторяет фразы: «Боящийся несовершен в любви» и «Совершенная любовь изгоняет страх». В первую очередь он говорит о любви к музыке. Музыканты нередко бывают очень ранимы, они могут плакать, но при этом многие из них обладают удивительной внутренней цельностью. Это относится и к вам, и к Рихтеру, и к Ростроповичу, который, казалось бы, был солнечным и мягким человеком, но в котором был сильный характер. Любовь к музыке делает сильнее?

Любовь вообще делает сильнее. Несчастны те люди, которые не любят или никогда не любили. Душа хочет летать, и это есть любовь. То, что происходит на сцене, можно сравнить с влюбленностью, с полетом души. Сила это? Да, конечно.

Армен Джигарханян
Когда мы некрасивые

А. Д. Сейчас кино часто снимают так: сняли дубль и смотрят на мониторе. Это плохой способ. Нужна другая степень… откровения? Нет, «откровение» – это дежурное слово. Нужна другая степень «не бояться». Когда мы репетируем в театре, я всегда говорю актерам: «Не бойся. Не бойся быть некрасивым. Не бойся, если у тебя, извини, сопля пойдет».

Д. З. Отсутствие этого страха и внутренняя свобода – это ведь тоже дар. Станиславский говорил, что зажим может быть такой, когда у тебя ничего не двигается, а может и такой, когда ты фонтанируешь. Артиста несет, ему кажется, что он блистает, а на самом деле это просто сверхзажим.

Поэтому нужна проверка на биологическом уровне. Дернулось, щекотнуло. Даже скажу страшнее: если неудобно – это хорошо. Товстоногов говорил, что «удобно» – это парикмахерский термин. В искусстве не бывает «удобно».

Это самая большая опасность. Я, например, думаю, – это не я придумал, но мне нравится, – что хорошее искусство – это когда мы некрасивые. Серьезно. Когда очень красивые – это уже всё.

Ваш Стэнли Ковальски – некрасивый мужчина. Вы даже специально подчеркиваете эту некрасивость. Но он привлекателен. Эта чувственность лежит в той же плоскости.

Эта проблема всегда будет существовать. Я обожаю программу Animal Planet. Там тигры, они божественно красивы, и они не видят, что они красивые. Они не знают. У них нет этого комплекса, и это очень важно.

Вы умный человек. Как это сочетается с вашей органичной игрой? Ведь сцена подразумевает, что ты выходишь без всякого сомнения. А мудрость предполагает сомнения.

Раньше, когда оперным певцам говорили: «Ну ты и дурак», – они отвечали: «Зато у меня голос». В театре это уже давно неверно. Талант – это собрание каких-то очень важных качеств. Кто сказал про поэзию: те же слова, но собранные в правильном порядке? Вот и талант такой.

То есть то, что артист должен быть глупым, – это легенда?

Не дай бог! Многие из тех, кто хорош в актерском деле, – очень умные люди. Это становится их главной силой. Что такое актер? Я должен твою жизнь пережить. Кто-то из великих сказал, что актерская профессия двуликая. Радугу нельзя делить на отдельные номера. Так, я думаю, и артист.

То, что артист должен быть глупым, придумали неудачники. Актерская профессия еще и чувственная, но я должен и соображать, что делаю.

Но это ведь сложно. Ум мешает органике. Сказано же: «Будьте как дети».

А дети умные. Не вообще, абстрактно умные, а очень определенно умные. Дети и животные.

Олег Басилашвили
Я безумно завидую

Д. З. У Юрия Олеши в «Книге прощания» есть такая фраза: «Зависть и честолюбие есть силы, способствующие творчеству… Это не черные тени, остающиеся за дверью, а полнокровные могучие сестры, садящиеся вместе с гениями за стол». Вы с этим согласны?

О. Б. Несомненно. Я могу признаться в зависти если не к Аль Пачино  – он там живет где-то в Америке, – то, например, к Олегу Янковскому. Как обладать таким талантом, каким обладает – к сожалению, «обладал» – он?! Так сыграть в «Любовнике» человека, который сходит с ума, поняв, что жена, которую он обожал, все это время ему изменяла! Как это сыграно?! Я этого понять не могу и никогда так не сыграю. Или Борис Николаевич Ливанов в фильме Ильи Авербаха «Степень риска». Как сделать так, чтобы ты, Борис Николаевич Ливанов, которого я прекрасно знаю, стал на моих глазах замечательным хирургом? Он не играет его, он им стал. В этом такая правда, которая заставляет меня безумно завидовать таланту.

Я завидую тем людям, у которых есть то, чего у меня нет и никогда не будет. Может, у меня есть другие достоинства, но тому, чего у меня нет, я безумно завидую.

В вашей книге «Неужели это я? Господи…» описано много кризисных моментов, когда вам что-то не давалось или вы чувствовали себя неспособным что-то сыграть. Или, например, вы считали, что не нужны Товстоногову, и вдруг он подходит и говорит: «Олег Валерьянович, вы мне очень нужны». У вас это замечательно описано, каждый раз слезы на глазах, и кажется, что вот он, счастливый финал. Но буквально на следующей странице начинается новый этап мучений.

Знаете, я когда-то очень увлекался рисованием и даже ходил в Московскую художественную школу. У меня было много работ. Но я это бросил, и бросил очень крепко. Ко мне приходил мой товарищ, художник, и я даже не открыл ему дверь, потому что знал, что, если он войдет, я могу снова начать рисовать. Почему? В жизни каждого художника – я имею в виду рисовальщика – есть несколько периодов. Вот он начинает рисовать нечто, пытаясь добиться той правды, которую видит. Наконец, он ее добивается. Проходит время, он смотрит на свои рисунки, на натуру: «Нет, не выразил сути. Попробую иначе». Опять безумный труд. Переход на новую ступеньку: опять что-то получилось. Каждый раз надо преодолевать кризис. Потом опять кризис. На одном из таких кризисов я и сломался.

Вот и в театре то же самое  – добился чего-то, а потом понимаешь: не то. Не до конца. Можно было иначе.

Получается, что вся жизнь проходит от кризиса к кризису?

Да. Некоторые современные режиссеры – это называется «концептуальной режиссурой» – выдают внешний признак за суть. Самое легкое – показать оболочку, а не ядро. И тут важно сохранить самого себя: формы могут быть разные, а существо должно оставаться существом.

Петр Мамонов
Я это люблю

Д. З. Среди ваших любимых фильмов вы назвали «Гром небесный» с Жаном Габеном. Я в вас вижу много общего с героем Габена, Леандром.

П. М. Все, что вы рассказываете в кино, вызвано только вами, вашей душой. Вы тоже созданы, вы удивительны, как и я. И о вас есть замысел. В вашем создании участвовал Бог. Кино занято только возбуждением этих импульсов. И Жан Габен всю свою жизнь играет именно так. Он ничего не делает. Я смотрю на него 30 лет. Что же он делает? Он меняет свое мироощущение. Он видит мир так, как его видит шофер. Он видит мир так, как его видит Леандр. Он видит мир так, как его видит преступник. И все. И это тайна, потому что, когда что-то становится ясно, это скучно, так каждый бы мог. А искусство – это тайна.

Всякое созидание, всякое творчество – это тайна. Я с шести вечера настраивал проигрыватель. Посмотрел за окно – светло. Девять утра. Пятнадцать часов я не спал, не ел, ни о чем не думал. Я регулировал вертушку. Почему? Я это люблю!

Эдуард Артемьев^[14]
Я сам такой

Д. З. Что в вашем детстве подтолкнуло вас к занятиям музыкой?

Э. А. Я помню: война, 1941 год, мне уже четыре года. К нам приехал выступать Краснознаменный ансамбль имени Александрова. И вот я помню, как меня совершенно потрясла песня «Вася-Василек». «Вася-Василек, что ты голову повесил?» – была такая разухабистая песня.

Чем она так вас захватила?

От нее шла какая-то веселая энергия. С гармошками, все плясали.

Как интересно, откуда что берется: у вас же потом в «Родне» появилась обработка народной песни!

Да, «Конь гуляет».

Эта тема у вас использована в «Преступлении и наказании» – тема фольклора, вот этой разухабистой силы.

Кстати говоря, сцену убийства лошади я писал последней. Я страшно боялся. Там вообще очень масштабно написано – Ряшенцев, конечно, гениальный поэт. Он, почти не меняя текста, находил в оригинале Достоевского внутренние ритмы, как-то их соединял. Я говорю Кончаловскому: «Андрон, это вообще невозможно сделать». А он говорил: «Нет, давай, давай». Это сыграло огромную роль. В общем, добил он меня.

Ряшенцев там нашел это русское «эх», которое вы очень здорово музыкально подхватили. Это «эх» – как индуистское «омм», в котором отражается все.

Да (смеется). Я ощущал это всей душой. Я понимаю, что это такое, потому что я сам такой. Но тяжело было донести это адекватно. Я написал много эскизов, ни один меня не устраивал. А потом однажды я был на даче под Москвой и там вдруг понял: все, пора! Пошел, начал работать и довольно быстро все написал.

В этой музыке чувствуется невероятная энергия. Она, с одной стороны, сокрушительная – человек может все сделать, горы свернуть. С другой стороны, она еще и саморазрушающая. При этом вы говорите: «Я сам такой». То есть вам понятно, как это работает?

Нет, понять я это не могу.

Вы не производите впечатление человека, в котором сталкиваются какие-то жернова.

Вообще-то я сам в себе. Я пытаюсь никогда не пускать наружу свои эмоции на людях. А когда я один, то могу расплакаться. Ну или поплясать, допустим.

Один?! Включаете музыку и пляшете?!

Нет. Без всякой музыки, просто надо энергию выплеснуть.

Но у вас, наверное, музыка-то все время звучит внутри?

Вы знаете, я придумал такую теорию: я думаю, что музыка звучит у всех, у любого человека. Тот, кто способен сочинять, просто может из этого хаоса и шума выхватить одну интонацию, которая потащит за собой все остальное.

Для меня удивительно, как вы нотой, набором звуков вызываете у слушателя определенное состояние. Вот, к примеру, тема детства из «Обломова». Вы до такой степени смогли это музыкально передать, что это понятно разным людям, пережившим совершенно разное детство.

Я помню, как почувствовал это. Когда Никита Михалков мне сказал, что надо сделать тему детства, я подумал: «Ну как это – тему детства?» Я никогда не делал таких работ. Вообще, Никита очень сильно меня продвинул – вперед, или назад, или в сторону, неважно, – куда-то в сторону жанровости. Я думал, что если тема детства, это значит, что надо какую-то детскую музыку писать. Потом сам от этого отказался. И появился этот мотив, в принципе, на одной ноте (напевает). И все. Но я разместил его в пространстве. И пространство заиграло. Эхо пошло. Я имею в виду эпизод, когда мальчик закрутился на карусели. Вообще, образы в кино мне помогают очень сильно.

Эмиль Верник
Сила голоса

Д. З. Во время войны Геббельс включил диктора Юрия Борисовича Левитана в список стратегических объектов к уничтожению. Он понимал, что голос Левитана – это оружие.

Э. В. Голосом можно передать те эмоции, которые подчас нельзя выразить на сцене, где есть свет, партнеры, декорации. Либо голос вас трогает так, что вы переживаете, страдаете, плачете или радуетесь. Либо, если это пустота, вы выдергиваете радио. А Юрий Борисович Левитан – это легенда.

Вы ведь записывали с ним стихи?

Понимаете, что для меня, пережившего во время войны эвакуацию, означал его голос? Я сейчас говорю, а меня самого пробирает дрожь. И я говорю: «Юра, я хочу тебе предложить, – мы тогда уже перешли на «ты», – чтобы ты записал у нас в Литдрамвещании стихи». Он говорит: «Ой, ты не представляешь, это мечта моя!» Ведь он же занимался в Вахтанговском училище. И он согласился. Мы решили, что он будет записываться. Записали стихи Маяковского, Расула Гамзатова.

Что такого необыкновенного было в голосе Левитана?

Это магия. Даже когда мы с ним просто разговаривали, не верилось. Когда в сводках с фронта было что-то трагическое или радостное, только его голосом можно было передать настроение, которым должна была жить страна.

Когда в Институте повышения квалификации я занимался с режиссерами из разных городов или приглашал диктора на работу в наше вещание, я часто делал замечания. Мне иногда говорили: «Да ну, подумаешь, что это за художественный театр вообще?!» Я говорю: «Это не художественный театр, а это правда и искренность исполнения». Можно по-разному сказать: «Говорит Москва. Начинаем литературную передачу. Сегодня вы услышите рассказ Короленко».

Понимаете, Эмиль Григорьевич, многие стараются интонационно расставлять акценты. Но, видимо, все-таки есть что-то, чему нельзя научиться. Не зря вы назвали микрофон универсальным уловителем правды.

Безусловно. Причем есть разные тембральные палитры: Борисов и Смоктуновский, Плятт, Ефремов, Калягин, Табаков. Но удивительная вещь, которой я сам учился, когда начинал работать. Что такое микрофон? Это инструмент, который подчеркивает фальшь, ложь, правду или чистосердечие. Можно сфальшивить на сцене во время спектакля или просто выступая на эстраде. А когда ты у микрофона, ты обнажен, ничто тебя не прикрывает. При этом можно обладать таким голосом, как Борисов. И можно обладать таким голосом, как Качалов. Весь вопрос в том, что звучит за текстом, за исполнением. И услышав это, всегда поймешь: «Вот тут я верю».

Валерий Тодоровский
Камера сама

Д. З. Валерий Петрович, вы действительно открываете звезд. Миронов, Машков, Хаматова – это звезды первой величины, которых вы разглядели в их первых работах, а некоторые вообще сыграли у вас свои первые роли. В чем это звездное качество, которое вам удается разглядеть в актере?

В. Т. Это когда человек интересен просто так. Без ничего. Может сидеть и молчать. Девушка может быть ненакрашенной, небрежно одетой. Но есть такой эффект камеры. Вот два артиста на пробах, а ты снимаешь их маленькой камерой. И в какой-то момент начинаешь ловить себя на том, что камера сама все время поворачивается на одного из них. Сама. Это не я.

Вот это и есть то самое качество звезды. Это не всегда самый профессиональный актер, есть актеры получше. Он не обязательно самый умный или самый красивый человек. Но это то, что отличает звезду от просто красивых, интеллектуальных, профессиональных, каких угодно еще актеров.